Mabel – Disco Disco (Dee And Gee Records)

mabel-disco-discoIl 1999 può essere ricordato come l’anno della seconda giovinezza per quanto riguarda il genere eurodance, anche e soprattutto di produzione italiana. Tra Eiffel 65, Gigi D’Agostino e Prezioso Feat. Marvin, capaci di raggiungere notevoli volumi di vendita, spuntano come funghi progetti “outsider” che riescono con facilità (ed inaspettatamente) a conquistare le vette delle chart europee grazie a brani orecchiabili e radiofonici. È il caso di “Disco Disco” di Mabel, partito in sordina e poi balzato agli onori della cronaca dapprima in Italia, con un massiccio airplay radiofonico, e poi in tutta Europa, anche nel Regno Unito con una licenza sulla rinomata Positiva e remix ad opera di Nick Sentience e Sabotage.

Ideatore e voce per i primi due singoli è Alberto Bambini, già impegnato a livello discografico nel 1994 come D.J.J. (la sua “Making Again” esce su Discoid Corporation, sublabel della Flying Records, e contiene un remix di un giovane Alex Gaudino) e nel progetto 2 In Paradise con “I Call You” e “Can’t You Forgive Me” sulle etichette della Bliss Corporation, ai tempi nota per Da Blitz e Bliss Team.

«Proposi il provino di “Disco Disco”, già ad un buon punto di realizzazione, alla Gitana, struttura discografica di Marco Talini, che credette subito nel pezzo, successivamente completato e mixato nei suoi studi insieme al DJ Alessandro Del Fabbro e al tecnico Michele Galeazzi» racconta Bambini. «Anche il testo fu riscritto in un inglese corretto rispetto a quello più maccheronico della demo. Pubblicato a fine giugno del 1999, quindi un po’ fuori tempo massimo per le uscite estive, riuscì comunque ad esplodere nell’autunno seguente grazie al supporto di Radio DeeJay, la prima a passarlo nel programma mixato Alla Consolle che sostituiva il DeeJay Time nel mese di agosto.

Bum Bum

“Bum Bum”, del 2000, è uno dei singoli di maggior successo del progetto Mabel

L’hook vocale di “Disco Disco”, come quello di “Bum Bum”, furono campionati e tagliuzzati da un pezzo hip hop, e fu poi lo stesso Talini ad inventare ed aggiungere la frase ‘molto figo’ che diede parecchia originalità (e popolarità) al pezzo. Per i suoni principali furono usati quasi esclusivamente sintetizzatori Korg Wavestation e il Roland JD-800. Il successo di “Disco Disco” toccò tutta l’Europa e le copie vendute, compilation incluse, raggiunsero addirittura il milione. Decisamente altri tempi.

Peccato che poi il rapporto artistico con l’etichetta toscana si interruppe a causa dei dissidi sorti tra me e il discografico. Andai via e al mio posto subentrò Paolo Ferrali che interpretò i successivi singoli a partire da “Don’t Let Me Down” (anche se appare già dal video di “Bum Bum”, nda). Io invece riuscii ad ottenere ottimi risultati producendo, insieme a Giacomo Petroni, “Move Your Feet” di Jack Floyd e, paradossalmente, “Mabel” di Melba, pubblicato dalla EMI/Dance Factory che era praticamente il follow-up di “Bum Bum”. L’etichetta desiderò farlo uscire con quel titolo proprio per ricordare il progetto di cui facevo parte sino a pochi mesi prima. Sinceramente non ero molto d’accordo con questa operazione ma mi fidai del lavoro di quella che era una major discografica».

La storia del progetto Mabel, il più importante per l’etichetta pistoiese, si conclude nel 2002 con “The Shower”. (Luca Giampetruzzi)

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Marco Dionigi, il suono indefinibile dell’Alter Ego e del Mazoom

marco-dionigiPer alcuni DJ degli anni Novanta il successo è strettamente relazionato alla scelta musicale. Ai tempi la fidelizzazione non passa dal numero dei fan e follower sui social network ancora inesistenti ma da qualità intrinseche all’attività, come tecnica e stile. Chi vuole distinguersi punta alla personalizzazione e per farlo ricorre in primis a selezioni accurate come elemento identificativo. Tale atteggiamento giova contemporaneamente alle stesse discoteche che non sono più i classici luoghi di ritrovo e svago di qualche tempo prima. In Italia, soprattutto nel settentrione, si sviluppano autentiche “mecche di pellegrinaggio” dove ogni settimana si riversano migliaia di giovani provenienti da tutta la nazione per ascoltare “quella” musica messa da “quel” DJ. Ne deriva una forte settorializzazione: i seguaci dell’Insomnia o dell’Area City non sono gli stessi dell’Ultimo Impero, del Duplè, del Jaiss o del Teatriz, giusto per citare alcuni club di successo dell’epoca. Tra i DJ divenuti popolari per uno stile ben preciso (ma paradossalmente poco identificabile con un termine) c’è Marco Dionigi: il suo è un sound-trademark che lo caratterizza in un periodo in cui techno ed house sono ancora distanti come il diavolo e l’acqua santa. La musica che propone per anni all’Alter Ego e al Mazoom mette in crisi chi intende dare ad essa una precisa collocazione stilistica. Nel 1995 una delle sue compilation mixate recita come titolo “Elettronico Tribale” e così da quel momento quello è il nome che viene appioppato al suo flusso sonoro. Ma non è tutto: Dionigi dimostra di voler andare oltre la selezione e il mixaggio di musica altrui e per questo nei suoi set diffonde decine di brani inediti autoprodotti, scontrandosi coi limiti della tecnologia che allora non rende agevole la riproduzione di supporti diversi dal vinile. E i fan, anzi i proseliti vista la devozione, vanno in visibilio.

Come DJ esplodi negli anni Novanta ma la tua passione musicale comincia diversi anni prima. Ci fu qualcuno o un evento in particolare a spingerti verso certe direzioni stilistiche?
La passione per la musica iniziò il giorno della prima comunione: i miei zii mi regalarono una piccola radio con cui iniziai ad ascoltare i suoni della dance di fine anni Settanta. Quei ritmi in 4/4 mi piacevano e mi divertivano ma non ero del tutto convinto. Inconsciamente ero già alla ricerca di qualcosa più particolare. Il mio papà aveva un giradischi ed era un grande amante in primis della musica classica (che io non sopportavo), di Fausto Papetti, di James Last e di vari artisti della scena jazz e fusion, a cui mi interessai anche io poiché diversi dalla solita “commerciale” che si sentiva ai tempi. Intorno alla fine degli anni Settanta investivo in dischi la mancia che mi offriva generosamente mio padre. Il primo fu “On The Road Again” dei Rockets, del 1978, e poi “The Robots” dei Kraftwerk. A seguire “Da Da Da” dei Trio, “Doot-Doot” dei Freur, “Rockit” di Herbie Hancock e “19” di Paul Hardcastle. Parallelamente portavo avanti la passione per il rock e il country, amavo i Jethro Tull, JJ. Cale, Phil Manzanera, i Pink Floyd ed impazzivo per Mike Oldfield e i ritmi tropicali di Eddy Grant e King Sunny Ade. Fu proprio un disco di quest’ultimo a farmi scoprire la psichedelia che mi mise in moto qualcosa dentro. Ebbi la sensazione che quella fosse la strada da seguire, ossia ricreare atmosfere sognanti e rilassanti, ma tutto svanì ben presto. Intorno alla metà degli anni Ottanta ascoltavo una piccola emittente, Radio Antenna 3 di Peschiera del Garda. Dalle 20:00 alle 8:00 del mattino successivo on air c’erano mixati di vari DJ per me totalmente anonimi, però la musica che suonavano fu come un fulmine a ciel sereno. Non sapevo neppure come si chiamasse quel genere ma era talmente nuovo ed incredibile da farmi innamorare all’istante. Finalmente avevo trovato ciò che stavo cercando, quella musica sembrava giunta direttamente dallo spazio profondo a bordo di un UFO. I nastri che mandava in onda Radio Antenna 3 erano quelli del Cosmic e di altri locali in auge nel periodo chiamato erroneamente “afro”. Vidi Daniele Baldelli in una trasmissione televisiva locale di Verona, Match Music, nata da poco. Diede sfoggio della sua bravura mixando trenta vinili in appena cinque minuti, accompagnato da una base ritmica importata da una drum machine, una Roland TR-808 se ben ricordo. Mi colpì al punto da convincermi a prendere in considerazione il ruolo del DJ e di quella “musica strana”. Verso la fine degli anni Ottanta mia sorella, una hippie convinta che amava più l’hard rock che la dance, comprò la sua prima auto, una due cavalli ultra scassata ricoperta di adesivi classici di quel periodo, come la foglia della marijuana, l’adesivo del Cosmic, Jim Morrison e i nativi americani. Fu lei a portarmi ai primi “afroraduni” della zona. La macchina non passava inosservata e bastava mettere piede fuori di casa per essere fermati dai carabinieri. Ci guardavano con curiosità, facevano quattro chiacchiere con mia sorella e poi ci lasciavano andare. Il venerdì sera frequentavamo il Bisbi, un locale a Pavone Mella in provincia di Brescia, il sabato invece toccava al Melamara a Castiglione delle Stiviere, in provincia di Mantova. Mentre mia sorella si scatenava in pista, io mi piazzavo davanti alla consolle per osservare e studiare il DJ. Proprio al Melamara conobbi Adrian Morrison e diventammo subito amici perché aspiravamo a fare lo stesso lavoro. Lui però già suonava in qualche localino mentre io facevo il DJ solo alle feste private nelle ville. Gli amici (ricchi) mettevano a disposizione i piatti mentre io facevo il mettidischi con la piccola (ma buona) collezione di vinili raccolta nel corso degli anni. Mi divertivo come un matto ed una volta un amico mi pagò ben 50.000 lire, che ai tempi erano davvero una lauta mancia. In quel periodo abbandonai gli studi scolastici (frequentavo il liceo artistico), non ero bravo ma soprattutto non avevo voglia. Mi buttai nel mondo del lavoro e il primo impiego lo trovai in una fabbrica di scarpe. Metà dello stipendio lo davo ai miei genitori, col resto riuscii a comprare i Technics SL-1200, il mixer e tanti, tantissimi vinili. All’orizzonte c’erano gli anni Novanta e la scena musicale cambiò bruscamente con l’arrivo della house music.

Come ti trasformasti da DJ da feste private in DJ da discoteca?
Presto mi resi conto che non era affatto facile trovare lavoro come DJ. Avevo l’impressione che per entrare “nel giro” bisognasse essere raccomandati o perlomeno aver fatto i portadischi per qualcuno che era già nell’ambiente. La domenica, unico giorno in cui non lavoravo, andavo in tutti i locali a Brescia, a Mantova e Verona portandomi dietro i miei set mixati su cassette TDK da 90 minuti. Chiedevo del proprietario e gli lasciavo i nastri, ma il telefono (quello di casa, non il cellulare) non squillava mai. Nel 1989 Adrian Morrison, che lavorava all’Eclisse di Verona, mi disse che stavano organizzando una grande gara per DJ e che un tizio di nome Andrea Oliva cercava nuove facce e nuovi suoni perché presto avrebbe assunto la direzione artistica di uno storico locale sulle colline veronesi, l’Alter Ego. Mi presentai, suonai e svuotai completamente la pista. La musica che avevo selezionato era troppo “difficile”. Fortemente scoraggiato tornai a casa con la coda tra le gambe sperando in un’altra occasione. Ma il destino aveva in serbo qualcosa di diverso per me. Pochi giorni dopo mi chiamò Oliva invitandomi a partecipare ad un’altra festa, studentesca, proprio all’Alter Ego. Anche quella volta non andò bene, il mio genere risultava troppo strano per il pubblico. Tuttavia ad Oliva quella musica piaceva. Mi confidò che voleva portare musica e cultura nuova a Verona, e che potevo fare al caso suo. Inutile sottolinearlo: avevo il morale alle stelle! Mi ero illuso di entrare subito in consolle e “spaccare” tutto ma purtroppo non fu affatto così. Dovevo armarmi di pazienza, fare gavetta ed imparare, e ai tempi bisognava apprendere in fretta altrimenti tornavi a casa. A settembre 1990 iniziai a fare il cassiere all’Alter Ego, e solo ad un’ora dalla fine della serata andavo in consolle per dare il cambio a Piero Fidelfatti, personaggio molto famoso in quel periodo. Con me si comportò sempre come un signore, spiegandomi come avrei dovuto impostare l’ultima fatidica ora e dandomi consigli che prendevo come oro colato. La sua gentilezza era esemplare, lo considero un grande DJ ed una persona eccezionale. Da lì a breve iniziai a suonare durante le domeniche pomeriggio insieme a Morrison. La domenica era il giorno giusto per fare pratica perché c’era gente più giovane rispetto al sabato e quindi con meno pretese. Stavo imparando cosa fosse quello che oggi viene detto warm up, ma tante volte sbagliavo e finivo in ufficio a prendere un cazziatone da Andrea Oliva che non esitava neppure a “castigarmi” allontanandomi per una settimana dalla consolle, una vera tortura per un DJ. A questi livelli “militarizzati” imparai in fretta, e dalla domenica passai al venerdì e poi al sabato. Non facevo più il cassiere ma il DJ ed ero persino pagato. Mi sentivo una specie di supereroe dotato di super poteri, ma la responsabilità si faceva sempre più grande. L’Alter Ego registrava pienoni per tutto il weekend, ma il sabato fu il giorno che marchiammo con quel genere musicale alternativo. Nel 1992 ero abbastanza affermato ma mancava ancora qualcosa. Nacque un nuovo locale, il Mazoom, a cui giunsi qualche mese dopo l’apertura. Insieme a Morrison e guidati da Andrea Oliva e Sergio Buio, creammo un’altra one night di successo.

Come ricordi l’Alter Ego di Verona e il Mazoom di Desenzano? Perché sono rimasti scolpiti così bene nella memoria di un’intera generazione di clubber?
Erano due posti molti diversi. L’Alter Ego più colorato e caldo, il Mazoom quello che oggi verrebbe definito il classico locale in stile berlinese. Al Mazoom suonavamo il venerdì, partivo in “slow motion” con dischi in stile leftfield, a metà serata subentrava Morrison e poi chiudevo io spaziando tra elettronica, disco sperimentale e colpi di techno ed acid. All’Alter Ego invece creammo un privée rimasto nella storia dove proponevamo tutte le cose più strane che arrivavano sul mercato musicale. La parola d’ordine era creare follia e puro disordine nella musica, era un periodo veramente eccitante. Probabilmente quelle due discoteche sono rimaste così impresse perché erano le uniche della zona a proporre musica tanto particolare. Se volevi sentire quel genere c’era una sola cosa da fare: prendere la macchina e venirci ad ascoltare. Chi non era automunito rimediava coi pullman che partivano da Torino, Milano e Roma, e alle 22:00 nel parcheggio c’erano già i bus pieni di gente ansiosa di entrare. La vera protagonista era la musica, noi DJ eravamo solo dei tramite.

Anni fa lessi qualcosa a proposito di una collaborazione nata a fine anni Novanta tra l’Alter Ego e l’E-Werk, tra i posti seminali del clubbing berlinese. In cosa consistette tale sinergia?
Non ne ho idea, dovresti chiedere ad Andrea Oliva per saperne di più.

Il tuo stile era tanto inconfondibile quanto indefinibile. A posteriori mi verrebbe da pensare a qualcosa riallacciata, più o meno chiaramente, al cosiddetto “afro” germogliato negli anni Settanta in locali-icone come Baia Degli Angeli, Cosmic e Typhoon, un filone unico quanto indefinibile, perché nato dalla sovrapposizione di molte correnti. Che ne pensi?
Ai tempi la domanda peggiore che potessero farmi era proprio quella di definire la mia musica. Non sapevo mai cosa rispondere. Ho sempre proposto solo ciò che mi piaceva, dal funk al darkwave, dal dub all’ethno, dipendeva anche da cosa stessi producendo in studio o dai dischi che uscivano. Nei primi anni Novanta c’era ancora qualche colpo di coda degli Ottanta, quindi ci si imbatteva in rimembranze funk o sperimentazioni in stile Orb, Drum Club, Orbital o cose di taglio ethno in stile Black Star Liner, Loop Guru o Fundamental. Concordo con la tua idea, poteva essere una continuazione della cosiddetta afro anche se per stile, comprensibilmente, eravamo su un altro pianeta.

Dove compravi i dischi? Quanto denaro spendevi?
Inizialmente andavo al Disco Inn di Modena e poi al Dee Jay Studios a Verona ma compravo poco perché prevalentemente autoproducevo la musica che suonavo nelle mie serate. Investivo più denaro in tastiere che in vinili, desideravo crearmi da solo il suono che doveva contraddistinguermi. In un primo momento l’Alter Ego metteva a disposizione un milione di lire al mese da spendere il dischi. Superata quella cifra, il restante era a carico del DJ.

Nel 1995 diventi produttore incidendo “I’m Very Cross With You” che sintetizza i tuoi percorsi da selezionatore. Perché decidesti di entrare in studio di registrazione?
In realtà iniziai ad autoprodurmi già nel 1992: componevo tantissimi brani che poi suonavo regolarmente in discoteca con un lettore Tascam a cassetta col pitch +/-10. Nelle prime quattro battute inserivo il suono del metronomo di Cubase, poi mettevo in pausa e lo lanciavo a ritmo sul brano che stava andando. Incisi i vinili qualche anno dopo quando disponevo di un vero studio che mi poteva permettere di realizzare prodotti curati dalla a alla z.

Con quali strumenti era equipaggiato il tuo studio?
Ne avevo tantissimi: Korg Triton, Korg MS-20, E-mu Vintage Keys, E-mu Procussion, E-mu Morpheus, Roland TR-909 e TR-808, Roland JV-1080 e JV-2080, Moog Minimoog, Akai S3000 e vari aggeggi per mastering ed editing. Come computer invece iniziai con l’Atari, poi Mac G3, G4 e G5. Il sequencer invece era Cubase.

Il 1995 segna anche la nascita della tua etichetta, la Tube, legata alla veronese Union. Con quali finalità la creasti?
Tube nacque per rispecchiare discograficamente la musica che suonavo in discoteca. Non pensavamo potesse raccogliere successo in breve tempo ma la cosa ovviamente ci fece molto piacere. Il marchio fu ideato da Roby Arduini, uno dei fondatori della Union. Il logo e il nome erano un rimando/tributo alla copertina di “Tubular Bells” di Mike Oldfield, artista che a me piaceva tantissimo.

La Tube rimane in attività sino al 2001 con 35 produzioni all’attivo. Perché interrompesti?
In realtà io mollai già intorno al 1997, quello che avvenne negli ultimi anni non recava più la mia firma. Non ricordo bene perché finì il sodalizio con la Union, forse perché avevo altre mire ed iniziavo a cercare più l’estero che l’Italia. Inoltre a “distogliermi” da Tube furono le collaborazioni con Daniele Baldelli, concretizzate su varie etichette indipendenti.

Continuasti però attraverso la Ursa Major Records, attiva tra 1997 e 1998 ed editorialmente legata alla Ocean Trax, ma con appena quattro uscite in catalogo.
L’amico Paolo Martini mi chiese di continuare a produrre quella musica alternativa attraverso la Ocean Trax ma dopo quelle quattro pubblicazioni decidemmo insieme che tale genere non fosse proprio adatto alla sua label, tendenzialmente più vicina al mondo della house.

Erano tempi propizi per la discografia? Quanto vendeva mediamente un tuo mix? Ricordi anche quale fu il bestseller?
Per me era tutto molto semplice: producevo in studio, passavo il DAT alla Union, mi confrontavo col grafico per la copertina e dopo un mese il vinile era pronto per raggiungere i negozi. Mediamente Tube vendeva circa 2000 copie a mix nell’immediato ma nel corso del tempo i più richiesti potevano essere ristampati e quindi continuavano a vendere, seppur più lentamente. Per quel tipo di musica era ottimo perché oltre a coprire le spese potevi anche guadagnare qualcosa. I titoli che vendettero di più? “Serengeti” e “Le Serpent”, entrambi del 1997.

Nel nuovo millennio continui a produrre musica tra cui “Alien Pic-Nic” per la Streetlab Records, a mio avviso sbadatamente sottovalutato da DJ e critica. Come vivesti quegli anni di stravolgimenti, sia musicali che tecnologici?
Dal 2000 in poi sono successe un sacco di cose. La diffusione in consolle del CDJ semplificò non poco l’attività di chi, come me, si batteva da anni per avere un genere personalizzato. Tutto quello che producevo in studio durante la settimana finiva su CD e nel weekend lo proponevo in discoteca. La gente iniziò a chiedersi dove diavolo comprassi quella roba ignorando che fossero mie produzioni e che non fossero affatto acquistabili. Mi impegnai a produrre musica che serviva per contraddistinguere le mie serate e che non finiva nei negozi. Non mi interessava più produrre dischi o CD ma mi divertiva tantissimo il fatto che il pubblico cercasse disperatamente quei brani non trovandoli da nessuna parte. Li tenevo in “cassaforte”, era il modo con cui potevo rendere uniche le mie performance. Di “Alien Pic-Nic” ero particolarmente fiero perché rappresentava un album per intenditori con musica che ancora oggi considero eccezionale. So di essere di parte ma lì dentro ci sono brani che hanno segnato la storia dell’Alter Ego nella sua seconda era. Forse ancor più bello fu “Those Lights”, del 2005, ma era troppo distante dal mondo della discoteca e quindi la gente che mi seguiva come DJ non si mostrò particolarmente interessata. Inoltre alcuni giornalisti musicali lo stroncarono bocciandolo come “molto commerciale”. Eppure io non sapevo neanche dove fosse di casa la musica commerciale! Sia “Alien Pic-Nic” che “Those Lights” vendettero meglio anni dopo la loro pubblicazione, diventando una specie di cult anche all’estero. Mi presi così una piccola rivincita.

Nel 2009 hai creato la Quantistic Division (alla quale recentemente si è affiancata QND Philosophy Records) attraverso cui immetti in circolazione moltissima musica a cadenza regolare: quanto tempo dedichi oggi alla produzione? Crei ancora con le macchine del vecchio studio oppure hai rinnovato parzialmente/totalmente il setup?
Considero Quantistic Division il mio fiore più bello in assoluto. Da un po’ di anni avevo abbandonato la produzione di musica su vinile o CD e pubblicare in digitale mi infastidiva molto. Poi, pian piano, mi sono accorto che tanti si stavano spostando proprio in quella direzione e quindi alzai le mani in segno di resa. Contattai un amico, Simon Faz, che aveva appena aperto una piccola net label, la PrismatikOne, e gli chiesi se fosse interessato a produrmi su una sublabel. Di materiale inedito ne avevo veramente tanto. Simon si mostrò subito entusiasta ed iniziammo a pubblicare le prime uscite. Non avevo nessuna pretesa e pensavamo che Quantistic Division sarebbe rimasta una piccola etichetta, nascosta in mezzo ad altre migliaia, ma ci sbagliavamo di grosso. Risultati importanti iniziarono a giungere da iTunes e Juno Download, tanto che i negozi realizzavano banner e recensioni praticamente per ogni release. Ad oggi abbiamo pubblicato circa 1400 brani e top DJ come Maceo Plex, Danny Daze, Flashmob e tantissimi altri ci supportano ogni mese. Il trucco è molto semplice: continuare a produrre e dare musica con cadenza regolare ai nostri fan che diventano sempre di più. I negozi digitali apprezzano molto questo metodo di lavoro quindi aiutano ad emergere perché gli spetta una bella fetta della torta. Di solito dedico almeno quattro/cinque ore giornaliere alla produzione ma capita di non accendere le macchine oppure restare chiuso in studio per nove o dieci ore consecutivamente, dipende se la musa ispiratrice è in modalità on. Non ho quasi più nulla dei vecchi sintetizzatori analogici del passato, ora lavoro con un iMac di nuova generazione e potenziato al massimo per l’audio. I synth virtuali che uso di più sono Kontakt, di cui possiedo moltissime librerie, e Reaktor perché ha potenzialità illimitate. Mi piacciono anche Icarus e Saurus della Tone2 perché assomigliano molto ai vecchi analogici.

Quasi ogni pubblicazione su Quantistic Division ruota intorno ad un tema, ad un concept ben preciso, abitudine che è andata sparendo soprattutto nel mondo della musica liquida in cui ogni cosa sembra superflua, inclusa la copertina. Dove trovi le giuste ispirazioni e le motivazioni per andare avanti?
Quantistic Division lavora su una storia ed ogni release ha un filo conduttore, un’atmosfera, in un certo senso deve sconvolgere le carte di volta in volta. Le ispirazioni giungono da film, libri e soprattutto dalla natura. Vivendo in campagna trovo che questa sia la più grande musa esistente. Le copertine sono opera mia, create secondo il messaggio che voglio trasmettere o basate sul tema della pubblicazione. Di solito affronto aspetti relativi ad ufologia (sono un vero appassionato di UFO!), astronomia, cosmologia, scienza e natura in generale.

Il settore è ormai saturo, bloccato da un eccesso di ripetizioni e di incapacità di fare innovazione: cosa prevedi possa accadere nel prossimo futuro? Assisteremo ancora a rivoluzioni musicali epocali?
Non riesco a vedere il futuro ma è chiaro che adesso stiamo iniziando a fare passi indietro. Ci siamo persi per strada, abbiamo smarrito la logica del produrre musica, ci siamo dimenticati che deve dare sensazioni e che deve essere una storia raccontata come la classica fiaba della buonanotte. La musica dovrebbe essere il linguaggio dell’anima e non un futile rumore che per moda viene fatto passare come opera d’arte.

Alla facilità (tecnica) di comporre musica si contrappone l’assoluta difficoltà di farsi notare in un mare magnum di novità quotidiane: chi sono i DJ che a tuo avviso meriterebbero maggiore visibilità?
È una domanda a cui è davvero difficile rispondere. Cerco qualcuno che col suo set mi coinvolga e mi dia emozioni ma non è affatto facile. Sinora la mia ricerca è stata vana.

Da molti anni collabori con Daniele Baldelli: come e quando vi siete conosciuti?
La nostra amicizia nasce intorno al 1993: io suonavo all’after hour del Mazoom e lui venne per dare un’occhiata ed un’ascoltatina. Oliva mi disse che c’era il mio idolo e così, appena finii di suonare, lo presi sottobraccio e parlammo di musica per ore. La settimana dopo era già a casa mia per organizzarci su produzioni da realizzare a quattro mani. Sono trascorsi 24 anni e praticamente tutti i lunedì Baldelli entra a casa mia per lavorare in studio o per ascoltare vecchi vinili degli anni Settanta ed Ottanta che solo lui può avere. Da 24 anni mi porta per cena sempre una bottiglia di vino rosso, ma lo cambia ogni volta, non sceglie mai lo stesso. Dice di non ricordarsi quale abbia preso la settimana precedente.

Pensando al passato invece, non può non tornare in mente Adrian Morrison con cui hai spartito per molti anni la consolle all’Alter Ego e al Mazoom. Sei ancora in contatto con lui? Non hai mai pensato di coinvolgerlo in progetti discografici per riaprire la sua breve parentesi da produttore?
Con Morrison continuo ad avere uno splendido rapporto. Ora si occupa di informatica e, a quanto ne sappia, non è assolutamente interessato a produrre musica. Al massimo ascolta la mia mentre realizza siti web.

In un’intervista del marzo 1999 Adrian Morrison annuncia il suo nuovo singolo sulla citata Ursa Major Records ma del disco non vi è traccia, e tra l’altro quell’anno Ursa Major Records sparisce dai radar. Cosa accadde?
Niente di così strano come si potrebbe pensare. Come anticipato prima, Ursa Major Records chiuse perché io e Paolo Martini eravamo interessati a fare altre cose, lui più attinenti al mondo house, io vicine a quelle della futura nu disco.

Quali sono i tre dischi che ti ricordano altrettanti momenti felici degli anni Novanta?
“Hypnosis” di Psychotropic, del 1990, perché era uno dei primi che proposi all’Alter Ego, “Follow The Sun” di Drum Club perché rappresenta perfettamente il privée dell’Alter Ego durante gli anni Novanta, con la gente che lo popolava e l’atmosfera che si viveva all’interno, e “Live From The Opium Den” di Justin Warfield del 1994, perché fu il “disco furore” della slow motion che mettevo: mani in alto e cielo rosso per l’alba che arrivava. Ricordi incredibili.

(Giosuè Impellizzeri)

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Love Quartet – Kiss Me (Don’t Be Afraid) (Heartbeat)

love-quartet-kiss-me-dont-be-afraidNel 1991 un summit tra l’imprenditore discografico Gianfranco Bortolotti e i DJ Ricky Montanari, Andrea Gemolotto, Leo Mas, Claudio Coccoluto, Luca Colombo, Flavio Vecchi e Ralf getta le basi della Heartbeat, una delle prime etichette house italiane gestite artisticamente da disc jockey. Oggi è pura routine ma 25 anni or sono le cose erano radicalmente diverse, la considerazione che il pubblico nutriva per la house e per gli stessi DJ non era paragonabile a quella di oggi. Il DJ iniziava a ritagliarsi spazi sempre più ampi, sia in discoteca che negli studi di registrazione, e senza dubbio la Media Records fu lungimirante nel sostenere il progetto, a cui si aggiunse qualche anno più tardi quello analogo rivolto alla techno, BXR.

«Fummo contattati da Bortolotti per capire se ci fossero realmente i presupposti per unire le forze e le idee e creare un team di DJ house legati ad un’etichetta. I tempi erano particolarmente “caldi”, discograficamente ed artisticamente parlando, e in effetti qualcosa di buono lo abbiamo fatto, in grado di rimanere intatto nel tempo» racconta oggi Ricky Montanari.

Heartbeat, 1992

Una foto scattata nel 1992 negli studi della Media Records che ritrae il team iniziale della Heartbeat: da sinistra Leo Mas, Andrea Gemolotto, Claudio Coccoluto, Luca Colombo, Ricky Montanari, Gianfranco Bortolotti, Ralf e Flavio Vecchi.

Tra gli artefici del secondo disco pubblicato su Heartbeat (arriva subito dopo “Deep Inside (Of You)” di Shafty, prodotto da Gemolotto e Ralf), Montanari figura nello studio project Love Quartet insieme al collega Flavio Vecchi e i musicisti Enrico Serotti e Marco Bertoni, che il caso ha voluto provenissero entrambi da un altro quartetto, i Confusional Quartet. «Se ben ricordo l’idea di creare il team di produzione venne a Flavio che conosceva già Serotti e Bertoni per precedenti collaborazioni. Il nome invece credo fosse opera mia, nato pensando al titolo della traccia e al film in cui doveva figurare come colonna sonora, Un Bacio Non Uccide. Fummo presentati al regista, Max Semprebene, al Vae Victis (il futuro Echoes), dove faceva spesso sopralluoghi e cercava gente da inserire nella pellicola. Ci chiese di curare la soundtrack e l’occasione fu propizia per iniziare a collaborare con Serotti e Bertoni che già lavoravano nel settore cinematografico».

Il film, realizzato col contributo del Ministero del Turismo e dello Spettacolo e prodotto da Camilla Nesbitt (cofondatrice della Taodue e dietro il successo di Checco Zalone), viene girato nel 1991 ma diffuso, pare, solo nel 1994. La colonna sonora, oltre ad ospitare la musica dei Love Quartet, annovera anche il citato brano di Shafty, come attesta questa clip. Per vederlo in versione integrale cliccate qui, qui e qui. Alcune scene vengono girate presso il Woodpecker, storica discoteca di Milano Marittima contraddistinta da una cupola in vetroresina, e tra i tanti volti che si scorgono anche quello dello stesso Montanari.

Ma torniamo ad Heartbeat, ai tempi coordinata da Alex Serafini. Sul 12″ figurano quattro brani: la sensuale/erotica title track, “Kiss Me (Don’t Be Afraid)”, “Un Beso No Mata” e due versioni di “Ethos Mama Survives”, accomunate da ispirazioni newyorkesi ma senza mai abbondare sulle presenze vocali, anzi, la priorità dei Love Quartet è quella di mandare brevi messaggi e lasciare quanto più spazio a romantiche planate di archi. «Gran parte del progetto fu sviluppato a Bologna nello studio di Serotti e Bertoni. Non ricordo gli strumenti che usammo visto che è trascorso molto tempo, ma tra le tante macchine c’era un gigantesco campionatore. Per il missaggio finale e le due Dub di “Ethos Mama Survives” invece ci trasferimmo negli studi della Media Records, a Roncadelle. Non rammento neanche quante copie vendette, ma so che venne licenziato in Inghilterra dalla prestigiosa 4th & Broadway».

Tra i titoli e crediti appare il nome Ethos Mama, un chiaro riferimento all’omonimo club (nato dalle ceneri dell’Aleph) di Gabicce, dove Montanari era resident e che viene ricordato come una delle migliori culle italiane della house. «Lo usavamo spesso nelle produzioni, in particolare per le versioni dub, e in seguito anche per l’etichetta. A fare la fortuna dell’Ethos Mama fu la location e la sua storia, un posto autenticamente underground con un pedigree assoluto di moda, tendenza e musica. La gente che lo ha creato e frequentato apparteneva ad un mix culturale incredibile e pazzesco. Fu tra i simboli che immortalò momenti storici irripetibili, oggi invece la riviera adriatica è decaduta, il “vibe” è volato da qualche altra parte».

Il 1996 segna la nascita della Ethos Mama Records, in collaborazione con la Azuli Records di David Piccioni. Si rivela un’intesa anglo-italiana che per un po’ di anni ha funzionato (e che in catalogo vanta pure qualche titolo crossover come “Spiller From Rio” di Laguna e “Pic Nic” di Intrallazzi) ma che si ferma nel 2001. «Avevo aperto l’ennesimo studio con Davide Ruberto ed Andrea Manganelli, avevamo un sacco di idee ed altrettanti giovani producer con tanti demo. L’idea era quella di ritagliarci il nostro spazio e dare visibilità a chi pensavamo la meritasse, e quando si profilò la possibilità di pubblicare in Inghilterra non esitammo per un solo istante ad accettare. Eravamo giovani italiani con tante belle speranze e fortemente motivati. Tutto finì pochi anni dopo per una serie di eventi su cui però preferisco sorvolare».

Anita K

“Reach Me (At The Top)” di Anita K. è uno dei progetti che Ricky Montanari cura per la Heartbeat

Prima di dedicarsi alla Ethos Mama Records, Montanari continua a collaborare in modo frequente con la Heartbeat (ai tempi accompagnata dal payoff ‘The Global House’) attraverso “Reach Me (At The Top)” di Anita K. e “Paralyzed Jaws” di Flabby Vibrator (entrambi del 1995) e vari remix per Tito Puente Jr., Intergrated Society e persino i nazionalpopolari Cappella. «Incidevo parecchia musica ma garantisco che non erano vendite o visibilità a spronarmi. A fornirmi gli stimoli in un periodo tanto prolifico fu soprattutto la possibilità di fare cose diverse tra loro e non fossilizzarmi». Montanari era già reduce di diverse produzioni discografiche (come Omniverse, Key Tronics Ensemble, Riviera Traxx e Centric House in cui operava, tra gli altri, con Claudio ‘Moz-Art’ Rispoli, Cesare Collina, Francesco Montefiori, Kid Batchelor e Patrick Duvoisin), oggi spesso riscoperte dalle nuove generazioni che usano il repertorio dei tempi per creare brani che di nuovo forse hanno solo il titolo. «Effettivamente in giro non sento nulla di realmente innovativo, anzi, il più delle volte mi pare che gran parte del materiale in circolazione sia scopiazzato. Non sta a me giudicare ma ritengo che un po’ di spregiudicatezza in più non guasterebbe affatto».

Ad ormai cinque lustri da “Kiss Me (Don’t Be Afraid)”, recentemente inserito da Joey Negro nella raccolta “Italo House”, la Heartbeat è tornata recentemente in attività. Che sia tempo di una rinnovata collaborazione? «Sono attivo più che mai e non escludo niente a priori. Vedremo cosa accadrà in futuro» conclude Montanari. (Giosuè Impellizzeri)

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Johnny Dangerous – Problem #13 (Hourglass Recordings)

johnny-dangerous-problem-13Nel 1992 Johnny Dangerous, nato John Holiday, incide un brano destinato a diventare un cult della house. Alle spalle ha solo “Reasons To Be Dismal?” firmato Foremost Poets sulla Nu Groove Records, un altro di quei titoli che vengono spesso ricordati da chi visse l’epopea della house a stelle e strisce. In un primo momento, come capita spesso ai tempi, il pezzo viene pubblicato su vinile white label e col titolo provvisorio “Beat That Bitch With A Bat”. «Era inciso solo da un lato, senza alcuna indicazione ad eccezione di autore e titolo. Volevo capire se fosse possibile attirare l’attenzione del pubblico, quindi alla fine fu una specie di esperimento sociale» oggi racconta Dangerous.

Il brano viene ripubblicato in formato ufficiale col titolo definitivo “Problem #13” sulla Hourglass Recordings, etichetta che però ha vita brevissima con appena due dischi in catalogo. «Era la mia label personale e fu colpa mia se rimase operativa per così poco tempo. Talvolta si commettono errori quando si tenta il business con approccio artistico, così come si può fallire se si imbocca la carriera artistica motivati unicamente da questioni economiche. Sono due linguaggi radicalmente differenti. Comunque si può trarre vantaggio dai fallimenti, ed è quanto accaduto a me. In passato ero attratto da molte cose e, preso dalla smania di fare, provai a realizzare tutto ciò che mi sembrava giusto. La Hourglass Recordings fu un modo per ricordare a me stesso che il tempo fugge ma purtroppo non ero maturo a sufficienza per capire come farla funzionare a dovere, avevo solo 23 anni. Non credo mi mancassero le facoltà ma dovevo fare una cosa alla volta».

Come talvolta accade per certi brani, a catalizzare l’attenzione è già il titolo che sembra nascondere un significato, probabilmente correlato al James Shabazz Of Temple #25 menzionato nei crediti e a cui il disco viene dedicato, col messaggio ‘stop the killing’. «”Problem #13″ si riferiva ad una lezione che si interrogava su quale fosse il corretto linguaggio da usare per ottenere le giuste risposte dal proprio interlocutore. Un linguaggio adeguato è fondamentale per attirare l’attenzione della gente, e saper parlare al pubblico è necessario per rendere il mondo un posto migliore. Insomma, il linguaggio è la chiave di accesso per entrare nella mente di chi ti ascolta. James Shabazz era uno studente di teologia e pastore, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, molto vicino all’attivista religioso Elijah Muhammad. Fu assassinato nel settembre 1973. Ha lasciato grandi insegnamenti alla comunità di Newark, nel New Jersey, la città dove sono cresciuto» (qui si rinviene l’articolo sul Chicago Tribune relativo all’omicidio , nda). «Ad ormai 24 anni dalla sua pubblicazione posso rivelare che “Problem #13” non fu accolta benevolmente da tutti. Come dicevo prima, si trattò di una sorta di esperimento sociale, la missione era attirare l’attenzione del pubblico mandando un messaggio sulle ingiustizie a cui assistiamo ogni giorno e al tipo di posizioni che potremmo assumere in relazione ad esse. Il testo parla di mancanza di rispetto, di essere respinti e trascurati. A posteriori mi rendo conto di quanto sia difficile affrontare temi di una certa rilevanza in appena una canzone».

Stilisticamente il brano ricorda la house dei primordi di Chicago, con ritmiche abbastanza grezze (in cui presenzia un ritaglio di “Dance” di Earth People, uno dei tanti progetti di Pal Joey) e suoni tetri, combinati ad assoli di campane ed allo spoken word, distintivo di altre produzioni di Holiday (come “Moon Raker”). «Suonai personalmente tutte le parti. Gli archi li ottenni con una tastiera, il groove con una Roland TR-808. Il brano era frutto di un minimalismo spiazzante, una keyboard ed una drum machine, non avevo nient’altro. Joseph (il vero nome di Pal Joey, nda) è un mio grande amico, e credo che il suo brano “Dance” abbia cambiato le carte in tavola in modo radicale, per questo volli inserire un frammento nel mio».

Johnny Dangerous (Downtown)

“Problem # 13” viene pubblicato anche in Italia dalla Downtown del gruppo Time Records

Per Johnny Dangerous lo scenario di riferimento si amplia, e dai club si ritrova catapultato nelle chart e tra le platee più generaliste. In Italia il buzz viene innescato dalla Downtown, etichetta della bresciana Time Records, che prende in licenza il brano. «Fu una delle prime label a mostrarsi interessate ma ottimi responsi giunsero già dalla prima tiratura su white label. Me ne accorsi quando andai in un negozio e trovai il disco con un’etichetta di colore diverso rispetto a quella che avevo fatto realizzare. Era evidente che qualcuno avesse bootlegato il brano per guadagnarci senza che ne sapessi nulla. Stavano lucrando su un pezzo che, a sua volta, parlava di chi lucrava a spese di altri: che paradossale ironia! Come detto all’inizio, incisi quel brano come esperimento ed ero ancora molto inesperto, il mio business era pari a quello di un bambino, e i bambini spesso perdono le cose di cui fanno fatica a riconoscere la giusta importanza e valore. A trarre maggiori profitti da “Problem #13” furono coloro che sapevano già bene cosa fare con esso. In un arco di tempo di circa 25 anni, credo che il brano abbia fatto guadagnare qualche milione di dollari. Come faccio a saperlo? Semplice, è ancora vivo e richiesto, non ci sono altre spiegazioni. Non ho visto l’ombra di un dollaro ma questo non scalfisce neanche un po’ la sua potenza. Basti chiedere a chi gravitava intorno alla club scene dei tempi. Una volta persino Timbaland mi fece i complimenti. Lui è nel circuiti pop, hip hop ed r&b, non avrebbe ragione di mentirmi».

Nel 1993 la Downtown pubblica il remix di “Problem #13” a firma Joe T. Vannelli & Paolo Ray (col basso carpito da “The Visitors” di Gino Soccio e riciclato tre anni dopo in “Baby Hold Me” di Frank’O Moiraghi Feat. Amnesia) e poi licenzia “Father In Heaven”, annunciato come follow-up di “Problem #13” e remixato da Mr. Marvin e Christian Hornbostel, Unity 3 (Marco Franciosa, Mario Scalambrin e Paolo Kighine) e dai Perez (Alex Neri e Stefano Noferini). Per qualche mese Johnny Dangerous viene risucchiato dal mondo dei grandi numeri. «Questa chiacchierata mi sta facendo riflettere sul fatto che la mia musica sia circolata in Italia più di quanto ricordassi. Il nuovo album, che si intitolerà “The Richard Long Theory” e che sarà pubblicato a fine anno, potrebbe rappresentare l’occasione perfetta per tornare dalle vostre parti. Mi piacerebbe molto incontrare DJ, discografici e direttori artistici di club italiani».

“Problem #13” diventa un inno e fa il giro del mondo. Come avviene di solito in questi casi, una serie infinita di remix alimentano senza sosta la vitalità di un brano che riappare col titolo modificato in “Beat That Bitch”. Il buzz è tanto forte che nel 2009 lo stesso Dangerous intitola l’album su Nite Grooves proprio “Problem #13”.  A dispetto del nome di quella piccola etichetta nata e morta in breve tempo, la clessidra sembra non esaurirsi mai. «È stato il tempo a trasformarlo in un cult, e il tempo è qualcosa difficile da comprendere, soprattutto nella musica. Il mio esperimento ebbe un forte impatto sul mercato e così già nel 1996 la King Street Sounds decise di cambiare il titolo per renderlo più accessibile al grande pubblico. Fu un chiaro espediente di marketing, voler identificare il pezzo con l’hook principale e non con un titolo strano che apparentemente non aveva nulla da spartire con lo stesso brano. Alla fine l’importante è coinvolgere chi ti ascolta, ma talvolta è più facile a dirsi che a farsi. “Problem #13” resta comunque uno dei miei ricordi migliori degli anni Novanta, quando avevo vent’anni. Di quei tempi mi mancano persone che non ci sono più, amici, dischi, e gli impianti di Richard Long a cui ho dedicato il mio nuovo album citato prima. Allora bastava vedere il tuo nome girare sul disco messo sul piatto per pensare di avercela fatta. Il grandioso lavoro di ingegneri come Long, Gary Stewart o Kenny Powers era tra le ragioni per cui la generazione di produttori a cui appartengo ha lavorato così duro, cercando di fare musica degna di essere riprodotta dai loro sound system». (Giosuè Impellizzeri)

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