Deadly Sins Featuring Omen – Together (Line Music)

deadly-sins-togetherQuando si parla di Deadly Sins la memoria corre subito al fortunato “We Are Going On Down” del 1993. In realtà la storia di questo “brand”, uno tra le centinaia che emergono con più o meno successo dalle etichette italiane in quegli anni, comincia nel 1991 quando la Line Music, una delle label della Time Records di Giacomo Maiolini, pubblica “Together”, co-prodotto a livello esecutivo col giornalista Eugenio Tovini. L’etichetta, partita con “You Too” di Nexy Lanton, va ad affiancare la Italian Style Production nata un anno prima: entrambe si propongono di seguire il segmento della musica house, ormai in definitiva consacrazione anche nelle classifiche di vendita.

«Il team di lavoro era composto da me ed Ivan Gechele, ma non mancavano collaborazioni con alcuni DJ come Franco Martinelli e soprattutto Giovanni Loda con cui producemmo “Bach Is Back” di Hyena, che ci aprì la strada per il mercato giapponese» racconta oggi Luigi Stanga, uno degli autori di “Together”. «Ivan era un DJ e quindi si occupava soprattutto della parte relativa al groove e degli input sui trend che provenivano dalle discoteche. Io invece, avendo studiato al conservatorio e non essendo portato per la nightlife, seguivo maggiormente la parte musicale. Di volta in volta proponevamo i nostri brani a varie etichette e dopo averne “piazzati” alcuni ad Ala Bianca ed Expanded, ci rivolgemmo alla Time che li pubblicò. Si trattava quindi di pezzi già finiti da noi, offerti alla casa discografica, accettati e pubblicati, quindi non co-prodotti o modificati secondo esigenze di terzi».

“Together” frequenta il sentiero della italo house, con pianate in grande evidenza ed una parte vocale importata da “Satisfaction” di Omen, un pezzo pubblicato nel Regno Unito nel 1988. «Ai tempi trovare cantanti madrelingua brave come Ann-Marie Smith dei 49ers non era certamente impresa facile. Quando Gechele e Loda mi fecero sentire il brano originale e la versione acappella concordammo sulla riarmonizzazione e riarrangiamento in maniera più efficace. Partimmo con l’energia e la convinzione di poter fare meglio o, quanto meno, incidere un brano dance più vicino ai gusti di allora. Come la maggior parte dei nostri pezzi di quel periodo, anche “Together” fu realizzato secondo una modalità ben precisa. Importavamo la voce con campionatori Akai S1000 ed S1100 “trascinandola” su tastiera. Gechele e Loda proponevano dei groove ed insieme cercavamo quello che legasse meglio con la parte vocale. Trovato l’incastro “giusto”, passavamo allo studio dell’armonia. Di quello me ne occupavo soprattutto io, anche se spesso Ivan aveva idee interessanti. Era la parte che preferivo, anche negli anni dell’hi NRG, e sinceramente credo di avere un discreto skill in questo. Pure nelle cover “ribaltavo” sempre le armonie. A volte bastava sostituire un accordo minore con uno maggiore per far acquisire alla composizione un’atmosfera del tutto diversa. La funzione psicologica e coloristica dell’armonia è oggetto di studi da centinaia di anni, non l’ho certo inventata io, sia chiaro. Contrariamente alla hi NRG che utilizzava i parametri della massa e della densità dell’orchestrazione, la house/dance funzionava quando era minimale nella struttura. La difficoltà stava tutta lì, trovare quelle tre/quattro cose in grado di “far rotolare” il pezzo. È un po’ come fare la pizza: tutti conoscono la ricetta (pasta, pomodoro, mozzarella, olio, sale ed origano) eppure alcune sono buonissime ma altre molto meno. Ogni DJ, produttore o musicista aveva (ed ha) gli strumenti per fare una hit (promozione e marketing a parte) ma alcuni geniali ci riescono, altri ci vanno vicino, altri ancora non ne azzeccano neppure mezza.

Tornando a parlare di “Together”, fu realizzato nel tempo standard che avevamo in quel periodo, circa un paio di giorni. Utilizzammo un groove parzialmente campionato ed una rullata campionata, una Roland TR-909, piatti, clap, open campionati, un basso suonato col Moog, un pianoforte ottenuto col sintetizzatore Korg M1, un pad proveniente da una Yamaha TX802, un “filo” di violino ad una nota proveniente da un Roland Sound Canvas, un clavinet mixato a volume molto basso eseguito con una Siel Opera 6. Nella Refined Mix c’era pure un sax campionato e suonato con la tastiera. La nostra “tecnica” di mixaggio faceva inorridire i veri fonici ma a dispetto di ciò funzionava. Usavamo un vecchio mixer Trident con equalizzazione poco efficace ma coi suoni base davvero belli e caldi. Per questo motivo, e sicuramente perché nessuno di noi era un vero fonico, non abbiamo mai dedicato troppo tempo ai mix. Ero dell’avviso che se i suoni scelti e gli incastri fossero quelli giusti, li avrei potuti mixare anche io, mentre se sbagliavi i suoni fondamentali (cassa, basso e synth principale) anche interpellare Alan Parson non avrebbe risolto nulla. Per questi motivi i nostri suoni erano frutto di una scelta meticolosa ma mixati quasi sempre “flat”, con pochissimo uso dell’equalizzatore. Ci limitavamo ad un compressore per basso e cassa, e due delay, di solito programmati uno a quarti ed il secondo ad ottavi, ed un paio di riverberi di livello medio. Tutto qui, nient’altro».

Il pezzo funziona discretamente in Italia e si guadagna anche qualche licenza in Francia, Germania ed Olanda. «Non saprei quantificare le vendite però, bisognerebbe chiedere all’etichetta. Francamente non ricordavo neanche delle licenze all’estero». Dopo “Together” il progetto Deadly Sins viene “ibernato” per circa due anni, per poi essere riavviato attraverso un team di produzione diverso ed un altrettanto differente genere musicale, più vicino all’euro house, che tra 1993 e 1994 genera una tripletta più o meno fortunata, il citato “We Are Going On Down”, “Come Down With Me” ed “Everybody’s Dancing”. «Deadly Sins era un nome inventato dalla Time Records pertanto noi non lo usammo più perché lo considerammo di loro proprietà, anche se probabilmente non fu registrato. Interrotto il rapporto con l’etichetta, furono scelti altri produttori per portare avanti il progetto».

La Line Music però, parallelamente a “Together”, pubblica “Dreamin’ In Buristead Road”, sempre prodotto da Stanga e Gechele ma sotto l’alias X-Sample. Sfruttando altri campioni (“There Must Be An Angel (Playing With My Heart)” degli Eurythmics e “Soul Power 74” di Maceo & The Macks) il risultato finale è parecchio simile, la matrice resta quella italo house. «Lo realizzammo nello stesso periodo e con la stessa modalità, ma a differenza di “Together”, “Dreamin’ In Buristead Road” venne incluso in decine di compilation in Giappone dove circola ancora. Anche in questo caso non saprei dire quanto abbia venduto, visto che faceva parte del contratto generale stipulato tra la Time e la Avex Trax».

I successivi singoli di X-Sample finiscono invece nel catalogo della LED Records, l’etichetta fondata da Luigi Stanga su cui, nel 1994, vede luce “Enough Of Your Love”, il primo disco di Tony H cantato da Annerley Gordon, la futura Ann Lee (voce di “Saturday Night” di Whigfield e co-autrice di “The Rhythm Of The Night” di Corona) oggi quotatissimo sul mercato del collezionismo. (Giosuè Impellizzeri)

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Franco Falsini: rigenerazione sonica senza fine

franco-falsiniNon è facile essere trasversali, soprattutto con risultati che non siano solo la somma disordinata di esperienze ed ispirazioni plurime. Uno a cui l’impresa è riuscita più volte è Franco Falsini, musicista toscano che alla fine degli anni Sessanta emigra negli Stati Uniti dove mette su la band dei Sensations’ Fix, attiva tra prog rock ed evanescenze kraut in grado di attirare l’attenzione di una major, la Polydor italiana, anche se come si legge in un articolo di Giorgio Rivieccio apparso sulla rivista Ciao 2001 nel 1975, era loro intenzione incidere autonomamente i propri dischi «per distribuirli a prezzo inferiore del normale durante i concerti ed eliminando così tutte le strutture commerciali». Nei primi anni Ottanta, dopo essersi trasferito a New York per lavorare come tecnico del suono, si affaccia un po’ casualmente al mondo dance, ed altrettanto casualmente incide un brano che finisce di diritto negli annali della house, “Feels Good (Carrots & Beets)” di Electra, a cui si ispira Jamie Principle per la sua “Your Love” portata al successo da Frankie Knuckles nel 1987. Negli anni Novanta si reinventa ancora e col fratello Riccardo fonda la Interactive Test, etichetta-piattaforma dedita ad house e techno che accoglie molti dei DJ che, in quel decennio, diventano particolarmente popolari in Toscana come Miki, Francesco Farfa, Andrea Giuditta, Mario Più e Gabry Fasano. Assoluto protagonista di una vita avventurosa che lo rende cittadino del mondo, Franco Falsini è tra quei musicisti indiscutibilmente “open minded”, che non hanno timore di rimettersi in discussione e reinventarsi abbracciando nuove tecnologie e nuove prospettive senza riserve e pregiudizi, ma non sacrificando un obiettivo ben preciso, la conoscenza sonica.

Come e quando scopri la musica elettronica? Ci fu qualcuno o qualcosa che accese in te la passione per il suono generato da strumenti non convenzionali?
La passione per l’elettronica nasce con l’apprendimento e la costruzione di amplificatori e casse, la modifica di registratori a nastro e tutto ciò che nell’agosto del 1969, quando arrivai negli Stati Uniti, ne evocava il termine. In quegli anni vivevo col resto di una band chiamata Sally Duck in una grande casa nella contea di Arlington, in Virginia. Con me abitavano Keith Edwards, che poi sarebbe diventato il batterista dei Sensations’ Fix, e James Wilson, bassista, esperto in elettronica e riparatore presso il Washington Music Center. Un giorno James, che spesso aiutavo come apprendista, mi chiamò dal lavoro e mi invitò a raggiungerlo nel negozio dove si sarebbe tenuta la dimostrazione di uno strumento nuovo e completamente elettronico, anche se usava la classica tastiera per generare il suono. Gli chiesi spiegazioni e per la prima volta nelle mie orecchie giunsero parole come “sintetizzatore” e “Moog” e descrizioni tipo “può fare tutti i suoni, molti mai sentiti prima d’ora”. Saltai in auto e lo raggiunsi al Music Center in tempo per la fatidica dimostrazione del Moog Model D. C’eravamo solo io, James e mia moglie che volle accompagnarmi. Rimasi emotivamente sconvolto ma convinto che quello fosse lo strumento giusto da aggiungere allo studio di registrazione amatoriale che avevo allestito con l’aiuto di James nello scantinato della casa ad Arlington. Grazie a Keith che sapeva dove trovare praticamente ogni tipo di sostanza, quel giorno ci calammo diversi acidi e quindi eravamo in una condizione mentale dove tutto ci sembrava collegato in maniera profetica. Il dimostratore mi chiese cosa ne pensassi ed io gli risposi che quell’oggetto sarebbe uscito da lì solo nelle mie mani. Credo che ciò lo spaventò non poco, pensando che in preda al nostro furore mistico avremmo potuto portargli via lo strumento con la forza. Poi gli chiesi quanto costasse e gli confidai di essere interessato a comprarlo, ma lo volevo subito, non potevo attendere che raggiungesse i canali di vendita. Quel tipo di dimostrazione infatti era riservata ai negozi, e mediamente bisognava pazientare almeno sei mesi per vedersi recapitare l’ambito strumento. Il prezzo era fissato a 1100 dollari. Mentre io e James “tenevamo in ostaggio” il dimostratore con una serie di domande spingendolo a telefonare in azienda per ottenere l’ok all’operazione di prevendita, mia moglie Lavinia andò in banca a prelevare i soldi per l’eventuale acquisto. Al suo ritorno, dopo la frase “I got the money”, giunse la risposta che sbloccò la vendita, e questo avvenne anche per merito di James che convinse i responsabili aziendali dicendo loro che avremmo potuto aiutare il lancio del Moog nella nostra zona. Per persuaderli gli raccontò di una modifica che apportammo ad un quattro piste, uscito sul mercato poco tempo prima, per registrare in sovraincisione, e di quanto ciò giovò alla Teac che vendette centinaia di quei registratori ai musicisti del posto.

Ai tempi avevi già inciso l’album “Noi Tre” del gruppo omonimo, registrato nel dicembre 1968 anche se esce nel 1989.
A dire il vero quell’album non mi rappresenta affatto. Ricordo con più piacere invece alcune tracce registrate per un 45 giri che doveva uscire per la Settimana Enigmistica proprio nel 1968. Per me quello fu solo il tentativo della casa discografica di sfruttare i nomi delle persone coinvolte, note per altri meriti, ma senza riconoscere loro nulla in termini economici. Proprio per questo motivo uscì oltre venti anni dopo, nel 1989, facendo leva su alcune gabole del diritto d’autore che esistevano ai tempi.

Quindi Il punto d’inizio è “Fragments Of Light” dei Sensations’ Fix in cui, come scriveva il citato Rivieccio su Ciao 2001 nel 1975, «vibrazioni e suoni si rincorrono nello spazio, le note si contraggono, si estendono e preludono l’apparizione del basso, della batteria e della chitarra. Poi quest’ultima esplode seguita dagli altri strumenti, il sintetizzatore sottolinea, appoggia e dilata i suoni che si mescolano tra loro, una guerra nucleare nel cervello. Frammenti di luce che spezzano l’oscura energia dei generatori elettronici». C’era il desiderio di aderire agli stilemi germanici del krautrock o forse l’intento era imbastire il suono rock con elementi elettronici senza necessariamente dover assomigliare ai “corrieri cosmici”?
Non sento molta aderenza al krautrock nel senso stretto del termine. Senza dubbio il nostro fu un tentativo di uscire dal suono rock omologato di stampo anglo-americano per trovare una propria identità. L’album fu interamente registrato nel nostro studio ad Arlington. Non conoscevo i gruppi tedeschi di elettronica ma mi piaceva Mort Garson che si era convertito al Moog. Il suo “Black Mass” firmato Lucifer era tra i dischi che ascoltavo traendo ispirazione, come del resto “Gandharva” di Beaver & Krause e “Wonderwall Music” di George Harrison. Il progetto Sensations’ Fix nacque al mio ritorno in Italia. La vita nella casa di Arlington stava diventando troppo pericolosa, la polizia locale, insospettita da una moltitudine di hippie che venivano a trovarci a qualsiasi ora del giorno e della notte, ci teneva sotto osservazione speciale. La situazione degenerò quando la casa accanto alla nostra fu affittata a dei ragazzi che spacciavano psilocibina in polvere in grande quantità. Nello stesso periodo Keith andò a lavorare da Trucker Stop, un negozio che vendeva pipe, cartine per rollare canne ed oggetti simili, e fu arrestato perché trovato vicino ad un sacchetto con un pound di marijuana che non era neanche suo. Io e mia moglie pagammo la cauzione per farlo uscire dal carcere e lo aiutammo a trovare un buon avvocato che non ebbe problemi nel dimostrare che quel sacchetto non fosse il suo. Ai tempi avevamo un figlio piccolo, Jeyon, e per evitare altre noie decidemmo di tornare a Firenze dove ci eravamo incontrati e sposati, ma il trasferimento non fu affatto una cosa semplice. Un grande aiuto giunse da tre architetti della città, Fabrizio Fiumi, Carlo Caldini e Paolo Galli, artefici di una ristrutturazione che trasformò un enorme garage a due piani nel centro di Firenze in un locale che stava andando alla grande fra i giovani, lo Space Electronic, col suo light show in stile Pink Floyd, che sarebbe presto diventato meta dei concerti rock più belli. Grazie a loro riuscii a sdoganare dal porto di Genova il container contenente tutti gli strumenti che mi ero portato dagli States. Me lo fecero recapitare a Firenze, presso una casa in Piazza Santo Spirito che mi avevano trovato sempre loro. Allo Space Electronic suonavo due volte a settimana col nome Paolo Uccello (in riferimento al noto pittore fiorentino del XV secolo) usando una doppia tastiera per string e tappeti Eminent che comprai in Italia, oltre naturalmente alla strumentazione che portai da Arlington comprendente il Moog, un quattro piste su cui facevo partire suoni registrati, una batteria, una chitarra, un microfono ed una serie di effetti come un distorsore ed un Echoplex. Il tutto veniva mandato in diretta sull’impianto del locale. Molti dei pezzi che eseguivo erano tracce che sarebbero finite in “Fragments Of Light” anche se in quel momento la Polydor e il contratto discografico erano ancora ben lontani e, paradossalmente, giunsero solo quando il mio rapporto con lo Space Electronic era già finito. Lì conobbi il compianto Filippo Milani, un fotografo di moda già abbastanza conosciuto che mi propose di fare una società con lui per produrre musica, investendo in nuovi strumenti e soprattutto in viaggi per contattare e portare avanti trattative con le case discografiche che a Firenze non esistevano. La prima tappa fu Londra dove Milani aveva amici tra cui un produttore italiano che organizzò un meeting con una piccola etichetta che stava facendo parlare di sé per aver acquistato a prezzo stracciato un maniero in disuso, il Manor, per trasformarlo in studio di registrazione con uffici annessi. Stava nascendo la Virgin Records portando avanti un discorso musicale molto più ampio rispetto alle canoniche case discografiche. Per la prima volta artisti non inglesi venivano promossi e lanciati sul mercato discografico anglosassone. In quell’occasione conobbi Mike Oldfield, Robert Wyatt, altri della “Canterbury scene”, i Faust e i Can. Fu solo allora che ascoltai il primo krautrock grazie alla cordialità dello staff Virgin che mi portò a sentire i loro concerti. Nei giorni seguenti incontrai Simon Draper, co-fondatore dell’etichetta, che ascoltò i nastri e mi fece capire quanto sarebbe stata importante l’uscita di quella musica su un’etichetta italiana. Così, aiutato dallo stesso produttore responsabile di quel meeting, mi fermai a Milano alla Polydor per lasciare le cassette con su incisa la musica di “Fragments Of Light”.

Cosa accadde alla Polydor? Immagino che accolsero la musica incisa su quelle cassette con entusiasmo visto che i Sensations’ Fix furono messi sotto contratto per ben sei album.
I pezzi generarono immediatamente interesse ma l’accordo si concluse solo dopo un lungo anno di incontri e trattative.

Perché l’album “Sensation’s Fix” (scritto in modo errato) fu pubblicato solo in formato promozionale?
Dopo essermi iscritto in SIAE ed essere diventato ufficialmente un autore, arrivò il primo contratto con una casa di edizioni collegata alla Polydor che propose di stampare un numero limitato di copie promozionali del disco da spedire alle radio che avrebbero usato le tracce come sottofondo al parlato. Con tale operazione guadagnai un po’ di soldi come autore in attesa dell’uscita del primo album ufficiale dei Sensations’ Fix. Molti anni più tardi quel disco finì nel giro dei collezionisti ed oggi risulta particolarmente costoso (su Discogs ha sforato la quota di 900 euro, nda). Non lo possiedo neanche io ma conservo i nastri dei multitraccia e dei mix finali, sebbene i mix originali per la stampa adesso siano di proprietà della Universal a seguito di una lunga querelle legale risoltasi positivamente sia per loro che per me. La confusione è stata provocata dal contratto molto atipico che la Polydor mi fece in quel periodo.

Gli strumenti che utilizzavate in studio erano pressoché gli stessi di quelli usati negli States?
Si, ma ne aggiungemmo altri acquistati a Londra e in Italia. Le registrazioni venivano effettuate nel mio studio sulle colline senesi in un vecchio cascinale isolato, in cui il quattro piste fu sostituito con un otto piste ma niente di più. “Boxes Paradise”, del 1977, invece fu registrato negli studi che usava la Polydor, e solo in quell’occasione le mie incisioni furono usate come provini invece che master.

Perché ad un certo punto i Sensations’ Fix cambiano nome in Sheriff?
A fine anni Settanta ritornai negli Stati Uniti dove iniziai a lavorare in uno studio di registrazione. Al proprietario, Gilbert Jullien, piaceva molto la musica che producevo e ciò lo convinse ad aiutarmi economicamente nei modi più disparati. Il mio lavoro era pressoché tecnico, solitamente assemblavo una serie di studi di registrazioni per i militari o cose simili per il governo americano. Secondo Jullien però il nome Sensations’ Fix non era adatto a quella musica, e ad onor del vero non era il primo a farmelo notare. Bruce Springsteen era già “The Boss” e da lì a breve sarebbero decollati i Police, così ci propose Sheriff come nome della band e del disco stesso. A stamparlo fu l’etichetta da lui fondata, la Observatory Records. Ormai il contratto con la Polydor era in via di scadenza.

È vero che nella formazione degli Sheriff figurava un secondo chitarrista chiamato Frank Filfoyt, come riportato qui? Pensavo fosse solo un tuo alias “americanizzato”, come si usava fare ai tempi per sprovincializzare la musica italiana.
Frank Filfoyt era solo un alias, il mio alter ego che si materializzava quando erano assenti i sintetizzatori. Lo riadoperai (leggermente modificato in Franco Fylfoyt, nda) anche negli anni Novanta, quando su Interactive Test cominciai a produrre musica techno, un genere perfetto per pseudonimi e progetti di fantasia. Mi trasformai anche in Frank Bellotti e Fred Banchina, ma la sprovincializzazione non è mai stato il fattore scatenante. A livello artistico c’era un vero fermento, era bello cambiare nome e crearsi nuove personalità e nuove identità, era sinonimo di libertà artistica.

Ad un certo punto molli di nuovo la Virginia e ti trasferisci nella Grande Mela.
Il periodo degli Sheriff stava finendo e mi sentivo come se fossi in clinica. Inoltre emersero altri problemi: il bassista Richard Ursillo decise di tornare in Italia e divenne difficile trovare nuove date per i live. Era necessario spostarsi in un posto che potesse offrire più occasioni, e pensai che Manhattan fosse la soluzione ideale per uscire da uno stile di vita in netta antitesi con l’energia che sentivo dentro. Tra l’altro a New York andai per cercare un gruppo che mi rubò la pedaliera durante una performance al Bayou, un locale molto amato nei dintorni di Washington. Naturalmente non ritrovai mai quella pedaliera ma un colpo di fortuna mi permise di prendere in affitto un loft pazzesco dove portai tutta la mia strumentazione. Senza gli strumenti era difficile far conoscere la propria abilità e così iniziai ad usare quello spazio per creare “connessioni” col mondo musicale della città. Lì conobbi Silvio Tancredi, un personaggio fondamentale per la mia trasformazione (quasi radicale) che seguirà negli anni successivi. Silvio era nato in America da genitori italiani che lavoravano all’ambasciata italiana. Aveva un loft a Manhattan che voleva usare come studio per gli artisti che avevano necessità di registrare i propri brani. Preparare i demo in quel piccolo spazio casalingo avrebbe fatto risparmiare ore e soprattutto dollari che invece sarebbero stati necessari per affittare gli studi professionali ben più attrezzati. Silvio mi propose di lavorare con lui come tecnico del suono ma mi spiegò subito che la musica che avremmo prodotto lì dentro sarebbe stata completamente differente dalla mia e quasi interamente legata alla comunità nera. Accettai. La prima session al Northcott Studio andò bene ed iniziò il periodo che avrebbe deviato il mio gusto musicale. Lo studio era situato a 25 West 38th Street, fra la quinta e la sesta Avenue, ed una stanza era affittata ad un certo Chico che importava e distribuiva musica italo disco a New York. I tempi stavano cambiando e le vendite del rock tradizionale non erano più le stesse. Diversi negozi di dischi chiusero battenti ed altri si dedicarono esclusivamente ad un nuovo genere, non più fatto di sole produzioni anglo-americane. Tanti pezzi arrivavano dalla Germania ed anche l’Italia faceva la sua parte insieme a molti artisti di colore, tutti dediti a variazioni di questo neo genere da ballo, tra electrofunk, boogie e disco sintetica. Da quel posto passarono personaggi come John “Jellybean” Benitez con cui facevo sessioni registrando su un Tascam ad otto piste per i vinili che lui suonava sul suo giradischi Thorens (foderato in madreperla). Solitamente si partiva da un blocco ritmico, poi si sovraincidevano loop di altre tracce mettendole in sync ed infine si passava al mix, accendendo e spegnendo le varie piste. L’effetto era fantastico. Poi grazie ad Arthur Baker, noto per il suo lavoro con Afrika Bambaataa, le mie session divennero prevalentemente di splicing tapes. Veniva in studio con dei mix su bobina da cui avrebbe ottenuto dei remix eliminando le parti non desiderate. Per fare ciò bisognava trovare il punto esatto dove tagliare fisicamente il nastro. In alcuni casi le parti venivano allungate ottenendo un loop che veniva successivamente registrato con la lunghezza desiderata. Era un lavoro di grande precisione che in quel periodo, a New York, in pochi sapevano fare in maniera perfetta. Baker sentì parlare di un italiano capace di effettuare tagli del nastro in modo inudibile, e fissò una session, convincendosi a fine lavoro che quelle voci sul mio conto fossero vere. Un personaggio altrettanto importante di quel periodo fu Mic Murphy. Il progetto The System nacque proprio in quello studio. Gli insegnai a far funzionare le macchine e veniva spesso per produrre artisti del panorama black. Ma con lui non si facevano semplicemente registrazioni, nascevano autentiche session per programmare la drum machine DX e sintetizzatori Oberheim. Con Mic c’era un bel rapporto basato sul reciproco rispetto e sull’ironia delle nostre diversità culturali. Con lui condivisi anche una serata al Paradise Garage dove registrammo un video. In una delle tante session di programmazione (come questa, da me immortalata con una preistorica Sony Betamax) giungemmo a conclusione che “the system is the solution” e così nacque il nome del progetto che Mic avrebbe portato avanti con successo insieme a David Frank. Mi propose di entrare a far parte del team ma in quel momento non ero ancora pronto per un cambiamento di tale portata.

Punto cruciale della tua discografia è “Feels Good (Carrots & Beets)” di Electra, pubblicato nel 1982 dalla newyorkese Emergency Records di Sergio Cossa e passato alla storia non solo per essere considerato a Chicago uno dei brani proto house ma anche perché il suo giro di basso viene ripreso da Jamie Principle in “Your Love”, portata al successo da Frankie Knuckles e a cui fu peraltro accreditata in seguito.
Sergio Cossa, un italiano che viveva nell’East Village stampando dischi per la sua etichetta, la Emergency Records, veniva spesso nel Northcott Studio di Tancredi. Un giorno programmavo alcune linee di basso e Cossa entrò nella control room dicendomi che con una di quelle avremmo potuto fare un disco. Seguii il suo consiglio e finalizzammo il pezzo in uno studio super professionale dove suonai altre parti. Pur sapendo che Sergio mi avrebbe risposto negativamente, cercai di convincerlo ad inserire anche una chitarra, ma non ci fu modo per fargli cambiare idea. In quell’occasione conobbi Tara Butler che avrebbe cantato sopra la mia base. Aveva una voce bellissima ed era una tipa piuttosto selvaggia, una macchina sessuale inestinguibile. Cercò di sedurmi in tutti i modi ma senza riuscirci, e dopo il successo del pezzo tentò di convincermi persino a sposarla, nonostante avessi già una famiglia che però era rimasta in Virginia dove mia moglie lavorava. Credo che Sergio produsse quel disco anche per indicarmi la via su cui dovessi indirizzare il mio talento, ottenendo buoni risultati economici. Nessuna delle persone che incontrai sino a quel momento conosceva i Sensations’ Fix, nonostante i numerosi album incisi con la Polydor. Ho sempre apprezzato Sergio Cossa e Silvio Tancredi: sebbene non fossimo sempre d’accordo, mi hanno fatto capire che i risultati sono importanti quanto le idee e la loro realizzazione. Conservo diverse registrazioni video in loro compagnia, risalenti ai tempi di Electra e del Northcott Studio, come questa e questa.

Nel corso degli anni Ottanta evolvi ancora la tua musica in nuovi progetti come The Antennas, in cui riecheggiano elementi synth pop.
Già, proprio così. The Antennas era fatto di sintetizzatori che seguivano bassline, batterie elettroniche, chitarre e voce. La formula riuscì a trovare uno sbocco discografico con la Polydor francese.

Nel 1990 ti reinventi ancora, questa volta imboccando la house e la techno che declini in progetti come Open Spaces, Ashram’s Tales, Agent Fylfoyt e Man Myth Magic. Il 1991 segna invece la nascita della Interactive Test, etichetta che crei con tuo fratello Riccardo e che in catalogo annovera molte gemme ispirative per la corrente progressive firmate da futuri protagonisti del clubbing toscano e non solo, da Miki al compianto Roby J. passando per Mario Più, Andrea Giuditta, Gabry Fasano e Francesco Farfa. Come ricordi quella fase?
La creazione della Interactive Test, resa possibile anche dall’aiuto di Silvio Tancredi, fu fondamentale. Era un periodo di transizione e, come già avvenuto negli anni precedenti, mi ritrovai ad un bivio. Rimanere in Italia o tornare a New York? La nostalgia ebbe il sopravvento e dentro me crebbe il desiderio di cercare di fare in Italia ciò che avrei fatto a New York. Il mondo del rock mi aveva profondamente deluso, la nuova musica era negazionista, come se il rock non fosse mai esistito se non in modo marginale, e non ero il solo a pensarla così. Mi accorsi che il rock non era considerato rilevante né a Detroit né a Chicago, perché era nato da e per bianchi anglosassoni. Sulla base di queste convinzioni misi in piedi un piccolo studio digitale molto rudimentale ma perfetto per ciò che avremmo dovuto creare. Avevamo un Amiga ed un Tracker e triggeravamo due campionatori con otto uscite ciascuno che, sincronizzati in MIDI con tastiere e drum machine, ci permettevano di creare tracce dai loop e suoni che i DJ avevano precedentemente campionato. Il play finale era mixato su un Soundcraft e registrato in diretta su un DAT della Sony. Stampavamo solo vinile anche se il mercato stava già inesorabilmente spostandosi sul CD. Nelle stamperie iniziavano a circolare voci su una possibile crisi. Ero convinto che piccoli indipendenti (come noi) sarebbero diventati gli eroi delle pressing plant, visto che con la nostra attività rendevamo più sostenibile quella crisi che effettivamente scoppiò qualche anno dopo. In Italia non è mai facile fare qualcosa, e dove le anomalie rappresentano la normalità, trovare il modo per farcela è già una forma d’arte.

Mediamente quanto vendevano i dischi della Interactive Test? Perché la sua attività dura appena un biennio?
Le prime stampe erano di un migliaio di copie ad uscita e andavano in sold out nell’arco di pochi giorni. Si prospettava un futuro più che roseo ma purtroppo la stamperia a cui commissionavamo i lavori chiuse. Ricordo molto bene le scene di disperazione delle persone che persero il lavoro. Dovevamo ripartire da zero e passammo alla Discomagic di Lombardoni che avrebbe curato la distribuzione del nostro catalogo. Non avendo certezze sull’esito dell’operazione optammo per una tiratura molto bassa in modo da limitare le perdite derivate da eventuali vendite non andate a buon fine.

La democratizzazione imposta dal web e dalla tecnologia a basso costo è stata un pro o un contro per la musica?
Nelle mutazioni la valutazione diventa sempre soggettiva. Per l’industria discografica la rivoluzione è stata terribile, soprattutto nell’aspetto economico, ma quell’economia poteva essere già una bolla speculativa o un’anomalia dovuta al divario tecnologico che ora si è assottigliato. Oggi guardo il mondo e lo sento mio, coi soliti problemi da risolvere come accade da sempre in fin dei conti. La sfida rimane la stessa: come usare il mondo?

Nel 2002 DJ Shadow ha campionato “Strange About The Hands” dei Sensations’ Fix (da “Portable Madness”, 1974) per un paio di brani finiti nel suo album “The Private Press”, “Mongrel…” e “…Meets His Maker”: ti è piaciuto il modo in cui il guru dell’hip hop sperimentale ha rielaborato le vostre idee?
Non solo mi è piaciuto ma mi ha fatto capire come la musica dei Sensations’ Fix poteva essere ancora “usata” e come i dischi del passato necessitavano di essere ristampati, pratica che ho cercato di portare avanti anche se i collezionisti continuano a preferire gli originali alle copie, seppur ben realizzate. Posso anche comprenderli, visto che il momento in cui un disco viene stampato è fondamentale, i solchi hanno un’energia propria. Comunque il concetto che un’opera (o un’idea) venga rimodulata, attualizzata, modificata (soprattutto se si è ancora in possesso delle sorgenti sonore) lo considero altrettanto interessante. Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila suonavo principalmente ad eventi illegali ed ho il sospetto che DJ Shadow mi abbia sentito proprio ad uno di questi, forse quando occupammo il campeggio di Arezzo Wave coi nostri sound system Orbital Tribe. Mi esibivo coi Pioneer CDJ-100 mixando musica techno da me realizzata durante la settimana e che poi incidevo su CD e vendevo per tirare avanti. Avendo accumulato tante denunce, tale risorsa cominciò ad essere problematica. Dopo il rimaneggiamento di Shadow però, l’assegno semestrale della SIAE relativo ai diritti d’autore maturati giunse con uno zero in più e ciò risolse i miei problemi finanziari che avrebbero potuto portarmi in pericolosi guai legali. Pertanto posso dire “a DJ saved my life!” anche se Joshua non è semplicemente un DJ ma un sensitivo, e il suono è l’espressione perfetta per i sensitivi.

Credi sia importante conoscere la teoria musicale in un ambito così vasto come l’elettronica? Talvolta attenersi fermamente alle regole potrebbe risultare un limite alla creatività?
Mi ha sempre affascinato l’idea che un suono fuori dal pentagramma possa evocare una sensazione, o un rumore possa fare paura come un accordo di chitarra o di pianoforte. Ho sempre seguito gli esperimenti fatti con l’elettronica anche con sonorità radicali perché generano emozioni. Compongo musica proprio per trasferire emozioni, questa è la finalità sonora che voglio raggiungere da sempre. Nel contratto che firmai con la Polydor ero definito “portatore di suono”. Strano ma vero. Avendolo riletto di recente, rivelo un’altra curiosità: prevedendo modalità fisiche e virtuali diverse per erogare musica, la casa discografica si proteggeva da eventuali nuovi sistemi per usufruire di essa, facendolo presente nello stesso contratto. Tornando al rapporto tra teoria musicale e musica elettronica, secondo me la techno parte da un concetto sonico che oltrepassa la composizione intesa come scrittura su uno spartito. Iniziò ad essere così quando un’opera veniva registrata in modo magnetico, e per questo i dischi hanno una loro proprietà sonica, dopo che tutte le parti suonate e le varie sorgenti audio passano dal mixer e diventano un’onda unica. La precisione nella creazione di questa onda è fondamentale e la tecnologia ora permette il controllo sempre più peculiare, offrendo all’esecutore la possibilità di analizzare accuratamente le varie performance.

Oggi si registra una forte tendenza al ripescaggio di materiale raro e poco conosciuto, come avvenuto recentemente al tuo album “Cold Nose” del 1975, ristampato dall’austriaca Spectrum Spools nel 2012, o a “Music Is Painting In The Air (1974 – 1977)” dei Sensations’ Fix apparso nello stesso anno sull’americana Rvng Intl. Come giudichi questa costante ed apparentemente inesauribile voglia di passato? Il nuovo millennio ci ha riservato una dose incessante di nostalgia?
Le ristampe hanno permesso ai collezionisti di completare le loro raccolte ad un prezzo abbordabile, in linea di massima il costo del disco non è aumentato come invece accaduto ad altri beni. Nonostante il crollo delle vendite, la musica ora ha un prezzo più che ragionevole ma la nostalgia ha spinto le case discografiche a ristampare anche i dischi di gruppi i cui contratti sono scaduti da tempo, senza pagar loro le royalties dovute. Insomma, si cerca di sfruttare la voglia di passato e renderla economicamente fruttuosa nel presente. In molti casi l’invasione delle ristampe non ha garantito guadagni ai musicisti però ha permesso loro di tornare a suonare dal vivo dinanzi ad una platea. In fin dei conti, prima che Edison gli sconvolgesse la vita, il musicista nasceva per esibirsi davanti ad un pubblico.

A proposito del sopraccitato “Cold Nose”: il film “Naso Freddo” di Filippo Milani, per cui creasti la soundtrack, pare non venne mai ufficialmente distribuito e proiettato nelle sale. Cosa accadde?
Il cortometraggio durava trenta minuti, non era un film tradizionale quindi di difficile collocazione. Milani, che è morto poco tempo fa, aveva una grande passione per il cinema e trovò qualcuno per finanziare il progetto da realizzare con una 16 mm Beaulieu. In quel periodo non esistevano ancora i videotape e girare con pellicola non era semplice e molto costoso. La storia descriveva un giorno nella vita di un cocainomane in stile freudiano. C’erano solo tre attori, due dei quali rappresentavano le paranoie dell’unico personaggio, Miguel, uno spagnolo che viveva come accompagnatore di fotomodelle. Milani era un maestro nei ritratti fotografici in bianco e nero, di conseguenza il film non era d’azione ma basato su fotografie in movimento, con molti primi piani che avevano le stesse caratteristiche delle sue foto. Ciò, con l’assenza di dialoghi, rese la colonna sonora fondamentale. La lentezza delle immagini doveva avere l’equivalente in musica, e sincronizzare il tutto non fu facile. Il suono doveva essere registrato su pellicola in una banda audio specifica per essere usato nel montaggio del film allo stesso modo delle immagini. Tutto era analogico e i tagli dei nastri venivano fatti a mano. La pellicola fece da trampolino al disco che fu apprezzato particolarmente dalla Polydor, ma finì in cenere dopo una lite tra la casa di produzione e Milani sulla proprietà della stessa opera. Credo che tale vicenda fece capire alle case discografiche che immagine e musica avevano una capacità comunicativa pari a quella dei film classici, infatti quando la tecnologia lo permise nacquero MTV e i videoclip. Video killer the radio star!

Chi credi abbia dato maggiori stimoli e lustro alla scena techno/house a partire dagli anni Novanta?
Con la techno è stato ribaltato il concetto di musicista. Gli altoparlanti sono diventati il prodotto finale, ciò che esce dal sound system il messaggio. In quel periodo seguivo attentamente varie label: mi piacevano la Plus 8 Records, la R&S, le scene di Detroit, Chicago e New York ma devo ammettere che anche gli italiani non scherzavano affatto, come la napoletana UMM. Aphex Twin era già un nome da seguire con attenzione insieme ad Underground Resistance, KLF, Leftfield, Orb, 808 State, Underworld e Future Sound Of London, giusto per citare alcuni che hanno fatto conoscere nel mondo questo tipo di musica. Per quel che riguarda l’Italia invece, credo che personaggi come Miki e Francesco Farfa abbiano dato moltissimo alla scena. Hanno attratto tanta audience con le loro serate mentre altri, come Andrea Gemolotto, si impegnavano a fondo in studio anche se, come spesso accade nella musica, alla fine sono gli inglesi o gli americani a mettere la propria firma su tutto, anche quando le novità passano prima da Berlino che da Londra. La loro potenzialità mediatica è tale perché i rispettivi mercati musicali sono enormi. Negli anni Novanta in Germania la Love Parade divenne la Woodstock della techno, in Italia nacquero le figurine Panini dei DJ: furono chiari segnali di generazioni che cambiavano modo di esprimersi.

Oggi invece? Chi ti attrae particolarmente con le sue produzioni?
Tengo d’occhio chi può aiutarmi a rimanere in onda, quindi è un impegno giornaliero: non solo artisti ma anche programmatori e creatori di software musicali come Robert Henke, ideatore di Ableton e produttore sonoro del progetto Monolake. Seguo diversi generi, dall’ambient di Geir Jenssen alias Biosphere all’elettronica modulare di Richard Devine, per allargare gli orizzonti dell’EDM, il movimento elettronico che balla. Mi considero un compositore elettronico e cerco di dare profondità alla musica anche se a volte serve solo per ballare. Simon Posford degli Sphongle e Merv Pepler degli Eat Static mi piacciono parecchio e fanno un genere in cui recentemente mi sono cimentato spesso. Seguo anche il rock psichedelico dei God Is An Astronaut, di Steven Wilson dei Porcupine Tree e di Thom Yorke dei Radiohead. In particolare i progetti di questi ultimi due, I.E.M. (Incredible Expanding Mindfuck) e Atoms For Peace, mi hanno intrigato molto.

Stai lavorando a qualche nuovo disco?
In cantiere ho diversi progetti, alcuni del tutto nuovi come Kabbalist Is Wired, altri basati su ristampe di lavori passati. Sto collaborando con DJ Tennis (Manfredi Romano) e coi Marvin & Guy (Marcello Giordani ed Alessandro Parlatore) su diversi brani che uscirono negli anni Novanta su Interactive Test. Ci sono diverse ristampe dei Sensations’ Fix da completare e il fatto che su Discogs alcuni dischi di quel periodo abbiano raggiunto cifre pazzesche alimenta non poco le richieste.

Come sono organizzate le tue recenti live performance? Ti ho visto in alcune foto dietro una consolle da DJ …
Sin dagli anni Novanta mi sono organizzato in modo ben preciso per suonare dal vivo, sia da solo che con altri. All’inizio disponevo di due campionatori Roland pilotati da due Amiga 1000. In seguito, quando la Pioneer mi diede in uso per un po’ di tempo la sua prima consolle, ho sostituito i campionatori coi CDJ. La loro comparsa ha mutato radicalmente la scena dei “mixatori”, non tanto per la tecnica quanto per la riproducibilità e l’infinita combinazione che ne può scaturire. I CD si possono preparare autonomamente magari digitalizzando i vinili, cosa che invece prima era impossibile, dovevi materialmente stampare il disco (o al massimo l’acetato) per poterlo suonare. Adesso la tecnologia ha fatto un ulteriore passo in avanti, e la gamma di strumenti per il “mixatore” si è arricchita con velocità automatiche, controlli dell’intonazione che rendono possibile qualsiasi mix, il sync per automatizzare la velocità. Per usufruire di questa flessibilità uso Ableton collegato a diversi controller, un sintetizzatore ed una chitarra con cui inserisco le parti su loop ricavati live o su sezioni registrate precedentemente e selezionate con la tecnica del preascolto. Anche la selezione avviene in tempo reale ma adesso non è più nella nostra memoria ma in un enorme contenitore digitale.

Le collaborazioni con altri musicisti non sono mai mancate durante la tua lunga carriera: c’è qualcuno con cui vorresti (o avresti voluto) condividere lo studio?
Sono molti i musicisti e i tecnici del suono con cui vorrei suonare o semplicemente condividere uno spazio. Oltre che un insegnamento, rappresenterebbe un’esposizione mediatica non indifferente ma la ragione principale resta la conoscenza sonica di cui ho bisogno per vivere, legata alla mia anima che sto cercando di perfezionare col suono. Probabilmente mi troverò a collaborare con chi sta facendo un percorso simile anche se con un genere musicale diverso. Alla fine racconterò tutto ai miei nipotini.

(Giosuè Impellizzeri)

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Mephisto – State Of Mind (Palmares Records)

mephisto-state-of-mindL’alter ego Mephisto nasce con “Euphemia”, un brano del 1991 che si riallaccia alla techno / breakbeat inglese e alla new beat belga. A produrlo è Maurizio D’Ambrosio, DJ nativo di Verbania che oggi racconta: «Nel ’91 ero a Gorlago, in provincia di Bergamo, in uno studio allestito dietro il negozio di strumenti musicali Music Store. Lavoravo con David Zambelli, che negli anni Ottanta aveva partorito i grandi successi di P. Lion e degli Scotch, ad un brano in stile techno, e alla fine del mixaggio ci mettemmo a parlare di come chiamare la produzione e quali crediti inserire. La mia fidanzata di allora (attuale moglie) aveva sempre con sé un vocabolario di lingua inglese in cui c’era una sezione di nomi, e ne cerchiammo insieme un po’ a caso. Uno era Mephistopheles e David disse che gli piaceva ma che era troppo lungo. Stavo scrivendo il classico “prodotto, arrangiato e mixato da Maurizio D’Ambrosio” ma lui mi fece notare che quell’anno avevo già prodotto cinque/sei mix con gli stessi crediti. Incidendo tanti dischi che non andavano in classifica avrei rischiato di passare per uno sfigato. Così mi consigliò di utilizzare Mephisto: laddove fosse diventata una hit tutti avrebbero saputo che c’ero io dietro, in caso contrario il mio nome anagrafico era salvo. In quello stesso periodo il caso volle che avessi i capelli lunghi, il pizzetto e le basette a punta, così un po’ tutti cominciarono a chiamarmi Mephisto, proprio come il Mefisto bonelliano.

Seguii il suggerimento e produssi “Euphemia”, famoso sia per contenere i sample di “(You Gotta) Fight For Your Right (To Party!)” dei Beastie Boys, sia per l’inizio medievale (della Perceval Mix) col banditore campionato dalla favola di Cenerentola, che poi usavo come intro nelle mie serate al Kursaal di Verbania. Fu sempre Zambelli a segnalarmi a Stefano Scalera della Many come produttore da tenere sotto controllo perché, a suo avviso, l’unico col potenziale per fare successo in mezzo a tutti quelli con cui aveva lavorato. Scalera mi chiamò e mi offrì dieci milioni di lire per cedergli cinque produzioni nell’arco di dodici mesi. Di natura sono un fedele e visto che mi diede la possibilità di arrivare in vetta alle classifiche non ebbi mai motivo di cambiare etichetta. Non nascondo però che mi cercarono in molti ma non cedetti mai alle lusinghe dietro cui potevano celarsi successoni o megaflop».

“Euphemia” vende circa diecimila copie, che ai tempi non sono poche ma neanche tante, tenendo conto delle dimensioni del mercato discografico. D’Ambrosio però scocca presto un’altra freccia, questa volta più incisiva, “State Of Mind”. «Il brano nacque nell’estate del 1992. Avevo appena chiuso la collaborazione col Kursaal di Verbania e mi ero costruito da solo uno studio sotto la casa dei miei genitori. Non era esattamente una cantina bensì una camera al piano terra. Imparai da solo a saldare i cavi e a fare i collegamenti e, progressivamente, a curare le accortezze tecniche. Un amico dell’epoca mi prestò un vecchio mixer della Cabotron a 32 canali, con bassi, medio bassi, medio alti ed alti ma non parametrici, due mandate ausiliarie coi ritorni mono. Come monitor avevo le casse dello stereo, due Technics SB-CS9. Produssi tutto con un Atari Mega1, un campionatore Casio FZ-1 ed un campionatore Roland S-550 con cui prelevai e trattai le voci, i sintetizzatori Roland Juno-106 e Juno-1, una batteria Roland TR-909, un modulo Yamaha TX802 e il multitimbrico Roland SC-55. Con questo equipment molto elementare e di livello base scrissi, produssi, arrangiai e mixai in una semi cantina con grande passione ed estremo piacere “State Of Mind” (solo omonimo di un pezzo di Energy 52 che poco tempo prima gira nei club del Nord Europa, nda).

Il titolo lo scelsi per rispecchiare il mio stato di mente di allora, in bilico tra calma ed ansia (concetto rimarcato anche dai nomi delle versioni, Anxious Mix, Arrhythmy Mix, Quiet Mix, Nervous Mix, nda). Una volta finito portai il master inciso su DAT alla Palmares Records ma Scalera non volle neanche ascoltarlo. Mi disse di andare subito a fare il transfer da Marco Inzadi ai Logic Studios in modo da stamparlo direttamente. Gli feci presente che non fosse un master finale e che sarebbe stato necessario recarsi in uno studio vero per farlo, ma lui insistette dandomi grande fiducia. Seppur non proprio convinto, perché sapevo come e dove avevo prodotto il tutto, andai a fare il transfer e lì successe un’altra cosa strana: non c’era nessuno. Solitamente, quando non avevi preso appuntamento, bisognava attendere ore per stampare un master eppure quel giorno non c’era anima viva. Chiesi ad Inzadi il motivo e me lo spiegò in un baleno. Era venerdì 13 (del novembre 1992) e visto che, secondo la leggenda, è un giorno sfortunato, nessuno avrebbe stampato. Per me invece era fantastico, il 13 novembre è il mio compleanno ed avrei potuto avere subito il master del disco. Secondo Inzadi, con grande sorpresa, il mio master suonava già molto bene, lo comprimemmo leggermente aprendolo sulle alte frequenze, una cosa piuttosto normale. Così prese ufficialmente corpo “State Of Mind”, forte per 32.000 singoli venduti, numero uno su Radio DeeJay ed Italia Network per il bimestre febbraio-marzo 1993, disco più venduto in Italia ad aprile.

Come per magia “State Of Mind”, a differenza di “Euphemia” entrato nelle grazie dei DJ techno ma non dei network, mise d’accordo un po’ tutti: la Quiet Mix la suonavano nelle serate di tendenza mentre la Anxious Mix passava nei locali “commerciali” visto che era uno dei dischi più trasmessi dalle radio. Aver conquistato i vertici delle classifiche dei network più importanti era una cosa davvero atipica visto che Italia Network era molto underground, al polo opposto di Radio DeeJay e Radio 105. Probabilmente una spinta decisiva la diede Albertino: se un brano che suonava nel DeeJay Time aveva le gambe, da quel momento in poi cominciava a correre».

“State Of Mind”, con le sue ambientazioni un po’ sinistre ed una non evidente appartenenza ad un filone ben preciso, si pone dunque sulla linea di mezzeria tra la musica da club e quella da programmazione radiofonica, e finisce in innumerevoli compilation tra cui l’ambita “Renaissance: The Mix Collection” di Sasha & John Digweed insieme ad altre produzioni italiane come Remake, MBG, Virtualmismo, Unity 3 e Fishbone Beat. In Italia però lo si continua a considerare solo cheesy dance. «Noi vediamo le cose sempre in modo diverso. All’estero ad esempio “Euphemia” viene suonato ancora oggi nei vari remix ed è presente in prestigiose compilation. Inutile chiedersi il motivo per cui l’Italia preferisca ghettizzare certa musica».

Sino al 1995 la carriera di Mephisto prosegue sulla Palmares Records ma in quegli anni D’Ambrosio registra veloci comparsate anche su altre etichette: per la Media Records incide “My Heart” di S.S.R. e “Soul Power” di The Soul Power, con la DJ Movement “At Maiora” di Kymera e, qualche tempo prima sulla mitica Casablanca, “Paradise Express” di Good Bye FBI. «”My Heart” di S.S.R. fu l’ultimo pezzo che produssi prima di “State Of Mind”. Una volta incontrai Gianfranco Bortolotti in aeroporto e mi disse, ironicamente, che avrei potuto offrirgli “State Of Mind” anziché “My Heart”. “Soul Power” invece nacque con Francesco Zappalà: fu ospite al Kursaal e gli feci ascoltare il demo. Lo propose alla Media Records e lo producemmo insieme. Un’altra bella esperienza. Proprio negli studi della Media Records conobbi Pieradis Rossini, autore di decine di hit. In accordo con la Palmares produssi con lui il disco di Kymera, ma ero ancora un solitario ed incapace di completare un disco in appena due giorni. Quando sei al numero uno in classifica per la prima volta scopri una serie di cose nuove, comincia lo stress del follow-up, i discografici, le radio, i manager che vendono le date in cui presenterai il nuovo singolo che ancora non hai scritto. Tra serate, richieste di remix (ne ho rifiutate a decine, fatta eccezione per quello di “The Rhythm Of The Night” di Corona), collaborazioni ed altro, capii che da solo non potevo assolutamente farcela. Se non hai una squadra dietro che ti aiuta non vai da nessuna parte. Da quel momento cominciai a sentire la necessità di avere in studio un musicista con cui confrontarmi e collaborare, cosa che successe qualche anno più tardi con la nascita della Sisma Records. Anche “Paradise Express” di Good Bye FBI ha una sua storia, nota a pochissimi. Il vocal che si sente nel brano è di Albertino, sono stato il primo ad incidere la sua voce su vinile, nel 1990. Ai tempi collaboravo con Massimo Carpani, braccio destro di Claudio Cecchetto a Radio DeeJay. Vedere una propria produzione sulla Casablanca mi fece un effetto indescrivibile, e ripensarci oggi mi porta le stesse emozioni di allora».

Nel 1994, dopo il poco fortunato “Keep On (Groovin’)”, Mephisto si ripresenta con “You Got Me Burnin’ Up” che sembra avere tutte le carte in regola per tornare ai fasti di “State Of Mind”. Annunciata dai magazine come una potenziale hit, in Italia qualcosa non va per il verso giusto. «Da noi il disco non superò la nona posizione della classifica di vendita. Nei club funzionava ma in radio lo passarono poco. Accetto consigli ma al momento delle decisioni seguo solo il mio istinto e forse questo mio atteggiamento non piacque a qualcuno. All’estero infatti il disco andò molto bene, approdando nelle classifiche inglesi dove pareva dovesse succedere qualcosa di grosso. Gli addetti ai lavori lo preannunciarono come una futura numero uno, avevo già richieste di serate a Londra ma poi si fermò alla decima posizione, risultato di tutto rispetto ma che mi lasciò comunque un po’ di amaro in bocca. Chi, tra i DJ italiani, non sognava (e sogna) di conquistare la cima della classifica inglese? Ad interpretare il pezzo fu Shunza, una ragazza americana di origini cinesi che ai tempi studiava musica a Ginevra. Era un vero talento, suonava anche il contrabbasso. Nel 1995, dopo aver trascorso insieme il capodanno al Titanic di Lugano dove ricoprivo ruolo di art director, decise di trasferirsi a Taiwan. Lì ha avuto un grande successo, vincendo dei grammy award sulla MTV locale. Alcuni suoi brani sono giunti anche in Europa come basi di spot famosi. Purtroppo non l’ho più sentita ma credo sia stata la cantante più brava tra quelle con cui ho lavorato».

Nel 1996 Mephisto, che diventa un nome più noto all’estero che in Italia, fonda la Sisma Records ma non allontanandosi dal gruppo Many. «Quella della Sisma Records fu un’idea di Scalera. Ai tempi si diceva che fosse preferibile produrre massimo due dischi all’anno con lo stesso nome, cercando di dare un’impronta, un suono, qualcosa di riconoscibile che recasse un proprio timbro. Così, nella primavera del 1996, nacque la Sisma Records, proprio mentre inauguravo il mio nuovo studio di registrazione, il Sisma Sound Studio, non più nella “cantina” nella casa dei miei genitori a Cannobio ma nel centro di Verbania. La prima produzione ad uscire da lì fu “Voices”».

Sino al 2000 seguono altri singoli che assicurano a Mephisto risultati di tutto rispetto oltre le Alpi. Nel 2002, in pieno recupero dei suoni 80s (complice l’esplosione dell’electroclash), D’Ambrosio incide “Sweetie Pie” di Elgar con cui torna al grande successo, anche in Italia. Un sample preso da “How Am I To Know?” di Billie Holiday ed un basso ottavato di memoria italo disco tornato in grande spolvero grazie ad I-F, Fischerspooner o Felix Da Housecat, fanno la magia.

«Era l’inizio del 2001. Andai a trovare mio fratello che conservava parecchi vinili ma ne avevo in testa uno che ricordavo da quando ero piccolo, non tanto per le sonorità quanto per la copertina su cui c’era un cane con le corna da cervo. I dischi erano in soffitta e gli chiesi se potessi prenderli perché potevano tornarmi utili mentre lì facevano solo da base per la polvere. Nel prendere gli scatoloni mi cadde un disco in testa. Era un Live In New York del 1944 di Billie Holiday, che avevo sentito nominare ma non avevo mai visto in foto. Caricai i dischi in auto dirigendomi verso lo studio, ansioso di ascoltare quel vinile che continuava a ronzarmi in mente. Finalmente lo trovai, sollevai la copertina ma un disco rimase appiccicato dietro e cadde. Non credevo ai miei occhi, era ancora il live di Billie Holiday. Prima ascoltai quello che cercavo ma era veramente osceno, probabilmente mio fratello l’aveva comprato solo per la copertina. Poi toccò a quello della Holiday che continuava a perseguitarmi. Appena misi su la puntina fui catapultato in un caffè fumoso di New York nel 1944, e la sua voce piena di sofferenza mi fece fluttuare nell’aria. Confidai questa strana sensazione a mia moglie che mi chiese se qualcuno avesse già fatto un pezzo con una voce del genere. Lo riascoltai dall’inizio alla fine, un sogno.

Decisi di fare una prova mettendo sull’altro piatto un groove, uno qualsiasi, un po’ lento, sui 100 BPM, e poi feci andare il disco della Holiday a 45 giri ma col traspose a meno sei semitoni (è la differenza di tonalità tra 33 e 45 giri). In quel modo avrebbe cantato nella sua tonalità originale a 45 giri. Pigiai start ma il tasto dell’effetto del mixer (un Pioneer DJM-500) non funzionò. Billie Holiday partì a 45 giri con la voce pitchata di sei semitoni in su. Fu un errore ma mi innamorai follemente di quella voce non riuscendo più a staccarmi. Continuavo ad ascoltarla senza sosta, registrai tutto, la tagliuzzai e ne feci una mini stesura solo con voce e beat standard. Una notte di lavoro. Il giorno dopo dovevo curare la sonorizzazione di una sfilata per una persona che non ho più rivisto o sentito: feci tutto di corsa perché non vedevo l’ora di continuare a lavorare su quell’idea. Quando finii la sonorizzazione feci sentire la bozza a quel tizio che mi invitò a continuare a lavorarci su perché si considerava un portafortuna, e l’avergli fatto ascoltare il test era un segno del destino.

Chiamai il mio collaboratore Luca Martegani alias Xelius. Gli dissi che avevo fatto una cosa strana, ma forse poteva essere forte. In quel momento storico la dance italiana era praticamente fatta di soli dischi col basso in levare, hat a levare corto e cassa in quattro, fin troppo standard per le mie aspettative. Optai per 120 BPM (ai tempi bassissimi), suoni di batteria anni Ottanta, synth con onde semplici e primordiali. Feci sentire a Luca un giro di piano che mi faceva impazzire ma che non era in tonalità. Lo risuonammo e dopo aver aggiunto il basso in ottave nacque la base di “Sweetie Pie”, non lontana dal mix finale. Ero completamente ipnotizzato, lo ascoltavo e riascoltavo, senza sosta. Ero follemente innamorato del mio pezzo ma non sapevo a chi farlo ascoltare, temevo che mi avrebbero riso dietro.

Una sera andai a trovare un amico DJ, uno famoso. Eravamo nel camerino di un locale e parlavo di produzioni e sperimentazioni. Gli dissi che avevo fatto una cosa fuori dagli schemi e ci accordammo per vederci a Brescia una notte e fare un po’ di ascolti insieme. L’appuntamento era fissato a mercoledì, in studio da lui. Era Gigi D’Agostino, un grande (anzi, il più grande) ed un amico. Ascoltammo parecchi demo e ad un certo punto mi chiese di quella “cosa strana” di cui gli parlai qualche giorno prima. Avevo un po’ di timore, quasi vergogna, ma poi presi coraggio e gliela feci ascoltare. Ero veramente emozionato, era la prima volta che qualcuno sentiva quella “cosa” di cui ero pazzamente innamorato. Ascoltò dall’inizio alla fine e mi disse che non avrei potuto rinunciare alla pubblicazione, perché era unico, fortissimo, sia nei suoni che nella voce. E mi fece una marea di complimenti.

Quella notte Gigi mi diede il coraggio necessario per affrontare le case discografiche con orgoglio e consapevolezza di aver creato un pezzo fortissimo. Volevo però che la voce di Billie Holiday fosse “chiarita” nei crediti e che il disco non finisse con l’essere trattato come uno dei casi di sampling selvaggio. Insomma, aspiravo ad una major, ad un video in stile cartone animato e che solo dopo l’uscita sarebbe stato reso noto il mio nome come autore e produttore, facendo credere in un primo momento che fosse una licenza presa dall’estero. Andò proprio così: la EMI di New York autorizzò il sample di Billie Holiday e il disco fu pubblicato dalla Universal che credette molto nel progetto, finanziando un video in stile cartoon. Un anno prima, mentre guardavo la tv di notte, vedevo ovunque video di D’Agostino e gli mandavo degli sms tipo “sei su MTV” o “sei su Viva”. Quando “Sweetie Pie” raggiunse le vette delle classifiche curiosamente fu lui, costretto ad uno stop artistico per un problema fisico alla schiena, a scrivermi gli stessi sms.

Nel 2002 stavano organizzando la festa annuale di Radio DeeJay al Peter Pan di Riccione in occasione del SIB, alla quale solitamente ero invitato ma quella volta fu diverso: mi chiamarono come ospite. Due settimane prima ero in auto e sento che in radio parlano della festa. Mi prese una morsa allo stomaco, non so il perché ma l’emozione era a mille. Andai in studio per capire come preparare il set di quella serata ma l’emozione non passava e quasi mi impediva di essere lucido. Staccai un attimo, mi collegai ad internet per vedere come procedeva la promozione della festa ed accadde un’altra magia. La data dell’evento era segnata 25 marzo 2oo2, coi 2 più grandi degli zeri. Guardai il disco della Holiday da cui tutto era nato, ed era stato registrato a New York il 25 marzo del 1944. Insomma lo stesso giorno ma esattamente di 58 anni prima. In quel momento mi calmai completamente e tutto mi fu più chiaro.

Quella sera al Peter Pan suonai la versione originale del pezzo (per circa un minuto) in omaggio a Billie Holiday, poi la misi a 45 giri e tutti capirono cosa stesse succedendo, a seguire un remix realizzato appositamente. Non credo ci siano molti DJ ad aver avuto il coraggio di suonare un disco originale degli anni Quaranta, anche se per un solo minuto appena. Quando si parla di “Sweetie Pie”, comunque, non so se ad aver composto il pezzo sono stato io oppure se sia accaduto qualcosa che me lo ha fatto fare. In ogni caso per me è stato un sogno fantastico».

Negli anni Zero D’Ambrosio rivitalizza pure il progetto Mephisto, anche se a conti fatti “State Of Mind” resta il vero caposaldo della discografia, remixato dai Phunk Investigation e campionato da Ottomix & DJ Groovy in “Tiko Tiko”. «Ho piacere a sentire le rielaborazioni di chiunque lo faccia con amore e non solo per il gusto di farlo. La versione dei Phunk Investigation, che autorizzai, mi piaceva davvero tanto, loro hanno “sentito” le vibrazioni di “State Of Mind” rileggendole, altri invece si sono limitati al ripescaggio del sample vocale infilandoci sotto un “martello” ma perdendo tutta la magia. Non era solo “eluielaela” (ottenuto “cucendo” due voci presenti in un disco afro) anzi, forse l’anima del brano risiedeva proprio nella sua musica». (Giosuè Impellizzeri)

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Billie Ray Martin – Your Loving Arms (Magnet)

billie-ray-martin-your-loving-armsBillie Ray Martin, nata ad Amburgo nel 1970, è nella formazione degli Electribe 101 dal 1988 al 1992. Nel 1990 incidono l’album “Electribal Memories” che contiene anche “Talking With Myself” remixato da Frankie Knuckles. Quando la band si scioglie, Nordhoff, Stevens, Fleming e Cimarosti creano i Groove Corporation mentre la Martin (che in precedenza interpreta alcuni pezzi del primo album degli S’Express di Mark Moore) prosegue da solista incidendo “Persuasion”, in coppia con Spooky per la Guerilla di William Orbit e Disc O’Del, e “4 Ambient Tales” sulla Apollo, “sorella” della R&S, entrambi del 1993. Quell’anno collabora anche coi Datura cantando diversi brani dell’album “Eternity”, “Devotion”, “Passion” e “Mystic Motion” («mi contattarono e registrammo i brani molto rapidamente nel loro studio di Bologna, fu una bella esperienza» dice in merito).

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La cassetta spedita da James Hardway col demo strumentale di “Your Loving Arms”

Di lei si torna a parlare insistentemente alla fine del 1994 quando in circolazione c’è “Your Loving Arms”, primo singolo estratto dal suo album di debutto, “Deadline For My Memories”, pubblicato nel 1995 e prodotto da Brian Transeau alias BT. Il brano inizia ad essere promosso nei club ma nell’arco di un paio di mesi conquista programmatori radiofonici e DJ mainstream. A produrre insieme alla Martin sono i Grid (quelli di “Texas Cowboys”) e il musicista David Harrow alias James Hardway. «Mi presentarono ad Harrow consigliandomi di stringere una collaborazione ma ebbi subito l’impressione che a lui la cosa non andasse molto a genio. Una volta si mostrò particolarmente seccato quando mi presentai a casa sua per una writing session. Letteralmente stupita, me ne andai» oggi racconta la Martin. «Dopo un po’ di tempo mi fece recapitare una cassetta, un “little techno demo” che aveva fatto, ed io scrissi il testo su quella base. Musicalmente non era una produzione completa ma aveva una bella atmosfera malinconica, seppur fosse un semplice demo di cinque minuti. Conservo ancora quella cassetta».

La versione più nota di “Your Loving Arms” però non è l’Original, con arrangiamenti tangenti l’eurodance, bensì la Soundfactory Vocal realizzata da Junior Vasquez, di cui si innamorano i DJ delle discoteche tendenzialmente legate alla house. Ai tempi i DJ/remixer possono capovolgere integralmente le sorti di un brano e in virtù di ciò personaggi come StoneBridge, David Morales o Todd Terry, tra i più prolifici, diventano richiestissimi e pagatissimi. «Non scelsi Vasquez personalmente ma fui entusiasta del suo lavoro. Non avrei potuto desiderare di meglio, sia per qualità del mix che per supporto offerto. Senza il suo intervento il disco non sarebbe diventato quello che è stato. La sua reinterpretazione lo ha reso una hit in tutto il mondo, riuscendo a vendere circa due milioni di copie».

In breve tempo “Your Loving Arms” (remixata da altri nomi più o meno famosi, come Brothers In Rhythm, Roger Sanchez, Diss-Cuss e Todd Terry) diventa un inno pop e l’autrice approda a Top Of The Pops. «Fu un successo totalmente inaspettato, doveva essere solo il singolo “test” dell’album. Inoltre in un primo momento non fu neanche programmato su BBC Radio 1 e il mio referente presso la East West, fortemente scoraggiato, perse ogni speranza. Poi un giorno ricevemmo un messaggio che parlava di 60.000 preordini del disco e ci riferirono che il brano era all’ottava posizione nella classifica britannica. In America la casa discografica non sapeva come comportarsi, se dare priorità e pubblicarlo o attendere ancora. Ciò dimostra quanto possano essere cieche le etichette! Passò molto tempo prima che l’album fosse commercializzato in modo definitivo (circa un anno dopo l’uscita del primo singolo, nda). Per quanto riguarda il successo invece, riuscii a gestirlo senza problemi, sapevo che poteva accadere ed ero preparata vista la precedente collaborazione con gli Electribe 101. Andò piuttosto bene anche al follow-up, “Running Around Town”, finito alla ventottesima posizione in Inghilterra e alla prima in Finlandia. Mi divertii un mondo a girare il video coi miei amici ballerini Suki e Noel».

Corre voce che la Magnet del gruppo Warner Music, casa discografica per cui Billie Ray Martin ai tempi lavora, non paga le spese per la registrazione del nuovo album e ciò manda in frantumi i rapporti. «Non rinnovarono il contratto per il disco successivo e quindi si rifiutarono di pubblicare i brani finiti in “18 Carat Garbage”. Per prendere decisioni le compagnie discografiche guardano cifre e numeri, solo sulla base di ciò investono sugli artisti».

Parallelamente al successo internazionale ottenuto con “Your Loving Arms”, la Martin presta la voce in incognito ad un progetto italiano curato dai Souled Out, Individual, che fa il giro del mondo con “Sky High”, aiutato successivamente dal remix di Digital Boy. «Ricoprivo ruolo di ghost singer e a dire la verità fu una mia esplicita richiesta perché i testi non erano interamente miei, pertanto chiesi di non essere menzionata anche se citare il mio nome fu la prima cosa che fecero in fase di promozione. Registrammo a Napoli in un luogo che mi lasciò un po’ perplessa e qualcosa fu assemblata in un incredibile studio a Capri. Fu un’esperienza piuttosto stressante e la gente che gravitava intorno al progetto mi sembrò abbastanza matta».

Archiviato l’hype di metà anni Novanta, Billie Ray Martin continua a scrivere e comporre incessantemente, fondando una personale etichetta, la Disco Activisto, e collaborando con tantissimi artisti, dagli Slam a Mikael Delta, dai Motor agli italiani Hard Ton passando per Aerea Negrot, Robert Solheim e DJ Hell con cui firma “Je Regrette Everything” finito nell’album “NY Muscle” su International Deejay Gigolo. «Ero già una fan della sua label, e praticamente ci siamo contattati vicendevolmente nello stesso momento. Hell è un grande e lo stimo moltissimo. Mi telefonò chiedendomi le parti di un brano composto precedentemente con Mikael Delta. Mantenne inalterata la stesura ed aggiunse vari dettagli. Abbiamo condiviso anche serate a Parigi e Berlino che ricordo con molto piacere, ed anni dopo abbiamo collaborato nuovamente per “Silver Machine” (remake dell’omonimo degli Hawkwind del 1972, nda), incluso nel suo album “Teufelswerk”, sempre su International Deejay Gigolo, ma la versione che ho cantato io è finita, per una serie di ragioni bizzarre, solo nell’edizione giapponese». (Giosuè Impellizzeri)

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