Simona Faraone – Hieroglyphic Project (Tomahawk)

Simona Faraone - Hieroglyphic ProjectNelle decadi passate di DJ donne non ne esistevano tantissime a livello internazionale, ancor meno prendendo in esame il solo scenario italiano. Pare inoltre che il settore fosse piuttosto maschilista e particolarmente ostile alle (poche) intenzionate a prendere il controllo della consolle (in merito a ciò si veda l’intervista a Babayaga racchiusa in Decadance Extra). Poi le cose prendono una piega diversa, complice l’affermazione commerciale della figura del DJ, e il numero delle donne in consolle comincia ad aumentare.

Una che frequenta il mondo del DJing sin da tempi non sospetti è Simona Faraone, romana di nascita ma fiorentina d’adozione, che racconta: «Ho iniziato a lavorare nel mondo della musica nella seconda metà degli anni Ottanta, analogamente ad altre colleghe italiane dell’epoca come Babayaga e Lady Jam Jam. A Roma, quando ho cominciato a fare la DJ, le consolle erano blindatissime, non tanto per maschilismo quanto per importanza del DJ. Negli anni Ottanta la capitale viveva la piena golden age del clubbing e le consolle erano dominate da veri e propri mostri sacri come Marco Trani, Paul Micioni e Faber Cucchetti. C’era però una donna che riuscì a farsi spazio tra i colleghi uomini prima di me, Claudia Longhino, conquistando consolle di club storici della “dolce vita” romana di quel decennio. La stimavo molto seppur musicalmente fosse un po’ lontana da quello che mi piaceva. La sua esperienza mi incoraggiò nel tentare una strada assai difficile ossia ottenere la prima consolle come DJ titolare, cosa che avvenne in seguito ma in Lombardia, al Country Club di Siziano, nel 1990, grazie ad Albert One (il musicista, cantante e produttore discografico Alberto Carpani) che quell’anno curava la direzione artistica del locale e puntò su una figura femminile come DJ resident. Negli anni Novanta poi la musica house ha sdoganato numerose consolle e riconvertito il concetto di club/discoteca rispetto a ciò che era stato per tutti gli Ottanta. Io, come del resto le altre colleghe sopracitate, non ebbi grandi problemi ad essere coinvolta in serate ed eventi insieme a DJ uomini. Questa diffidenza maschile nei confronti di noi donne, in realtà, non l’ho mai percepita negli anni Novanta. Allora Babayaga riuscì persino a diventare promotrice di un megaevento itinerante, il Syncopate, che coinvolgeva in maratone no-stop i più importanti DJ italiani».

Nel 1995 la Faraone prende parte al primo volume di “DJ’s United Grooves”, progetto discografico patrocinato dall’American Records di Roberto Attarantato (a cui abbiamo dedicato un reportage qui), e la sua “Glass Pyramid” entra a far parte di un doppio mix in cui si rinvengono i contributi, tra gli altri, di Alfredo Zanca, Marco Bellini, Massimo Cominotto e Stefano Noferini. Nel 1996 è tempo anche del suo primo singolo, “Hieroglyphic Project”, edito dalla Tomahawk, una delle svariate etichette che il gruppo di Attarantato lancia in quel periodo. Sul 12″ trovano spazio due nuove versioni di “Glass Pyramid”, il Remix e il Tribal Remix, ed altrettante di un inedito, “Nile Fury”. Lo stile vaga tra progressive venata di acid e la house dal piglio sperimentalista che paga il tributo ai Leftfield, Andrew Weatherall ed artisti simili di quella caratura. Il tutto sullo sfondo di temi intrecciati alla fantascienza e all’Antico Egitto, topos narrativo della DJ inserito in una sorta di rispondenza col suo cognome-pseudonimo (nomen omen avrebbero detto i latini).

«Negli anni Novanta si creò una nuova figura artistica, quella del DJ-producer. Tutti arrivavamo dalla gavetta fatta nei club e molti di noi avevano iniziato negli anni Ottanta, periodo in cui era fondamentale fare esperienza nella consolle di un locale in modo continuativo per poter affermare di essere in grado di gestire un dancefloor. Lo step successivo, ovvero quello della produzione discografica della musica che si proponeva, è una cosa che esplose letteralmente negli anni Novanta, e ciò avvenne anche in virtù delle nuove possibilità di produrre house e techno in modo più veloce e meno impegnativo rispetto a quanto avvenisse negli anni Settanta ed Ottanta. In questo senso le label indipendenti favorirono ed accompagnarono la nascita di veri e propri movimenti musicali, basti pensare alla romana ACV in riferimento alla scena rave o alla fiorentina Interactive Test di Franco Falsini, seminale per il movimento progressive. Nei Novanta si consacrò quindi la figura del “DJ protagonista” e produrre musica divenne una necessità importante per completare la propria dimensione artistica e professionale. Io però non avevo ancora pensato di compiere questo passo, alla produzione preferivo la ricerca musicale e la selezione di dischi. Inoltre è importante sottolineare che molti DJ degli anni Novanta si legarono a filo stretto con partner di studio che poi erano i veri esecutori materiali dei loro progetti discografici (a tal proposito si veda questo reportage, nda).

Simona Faraone DUG01

La cover interna di “DJ’s United Grooves Vol. 1”, 1995: insieme a Simona Faraone ci sono Marco Bellini, Alfredo Zanca e Buba DJ

Per me l’avventura della discografia iniziò quindi con la Tomahawk, attraverso la proposta avanzata da Piero Zeta, DJ che gestiva un frequentatissimo negozio di dischi a Faenza, il Mixopiù (di cui abbiamo dettagliatamente parlato in Decadance Extra, nda) e che avevo conosciuto a Il Gatto e la Volpe di Ferrara, un club noto per gli interminabili afterhour. Il progetto “DJ’s United Grooves” nacque proprio da un’idea di Piero Zeta che propose a Roberto Attarantato di investire su alcuni DJ italiani di riferimento appartenenti alla scena techno, progressive e trance attivi tra i più importanti club della Lombardia, Veneto, Emilia-Romagna e Toscana e lanciare due label speculari con suoni differenti, la Sushi e la Tomahawk. Furono entrambe presentate attraverso quell’album in formato doppio (stampato in due versioni differenti, in 12″ con copertina gatefold illustrata contenente le nostre foto, in 10″ su vinile colorato e cover di plastica trasparente) che di fatto fu la base per sviluppare in seguito i relativi singoli/EP di ogni artista.

Il disco raccolse un grande successo e quindi nel 1996 Piero e Bob mi proposero di uscire con un EP tutto mio, il quarto del catalogo Tomahawk che seguiva i precedenti di Buba DJ e DJ Spada. Nel frattempo erano usciti anche altri singoli sulla Sushi firmati da Piero Zeta & MC Hair, e così mi ritrovai nello scatenato vortice delle label dell’American Records che in quegli anni furono davvero prolifiche di uscite. Attarantato inoltre avviò molte altre sublabel parallele, erano tempi fortunati, si vendevano ancora tantissimi dischi e il movimento techno-progressive italiano era al suo massimo splendore.

Per la realizzazione del mio EP, come avvenne per la versione originale di “Glass Pyramid”, mi avvalsi dell’apporto fondamentale del sound engineer Filippo Lo Nardo e dell’equipment analogico del Dream Studio dell’American Records. Lo Nardo era colui che, insieme a Bob One, si occupò materialmente della realizzazione della maggior parte dei progetti usciti in quel periodo. In studio c’erano molte macchine Roland, Juno-106, TB-303, SH-101, TR-808 e TR-909, un mixer Soundcraft 36+8bus, un sintetizzatore monofonico Waldorf Pulse, un paio di E-mu (Orbit 9090, Proteus 1), un registratore DAT della Fostex e il campionatore digitale Akai S3000XL. Poiché non ero iscritta alla SIAE, le quattro tracce dell’EP le firmò Attarantato che quindi risulta autore. Piero Zeta ovviamente era dietro tutti i progetti in veste di selezionatore degli artisti coinvolti. Firmai il contratto come artista e mi fu riconosciuto un fee forfettario come anticipo delle royalties sulla vendita del disco. Se la memoria non mi inganna ne furono stampate 1500 copie (di cui qualche centinaio su plastica trasparente, nda) ma non ricordo se successivamente venne ristampato. Diverse pubblicazioni dell’American Records furono ristampate e distribuite sul mercato internazionale macinando migliaia di copie. Piero e Bob mi chiesero di realizzare un EP che mi rappresentasse musicalmente come DJ, quindi con Lo Nardo lavorai alla scelta dei suoni cercando di trovare i più vicini a quelli che proponevo abitualmente nei miei set. Elaborammo il tutto in un paio di settimane circa. Il remix di “Glass Pyramid” inciso sul lato a è ispirato ad alcune produzioni dei Sabres Of Paradise di cui ero grande fan all’epoca. Mi piaceva suonare tracce goa trance alternate ad altre più acid e techno, retaggio dei miei trascorsi musicali come DJ ai rave capitolini. Il pezzo dell’EP a cui sono musicalmente più legata però è “Nile Fury (Tendential)” che all’epoca Bob One giudicò troppo estremo ma che di fatto identificava maggiormente la mia personalità. Un pezzo che oggi probabilmente suonerei ancora in slow pitch».

Simona Faraone sculpture

Una foto scattata nel 1995, ai tempi della realizzazione di “Glass Pyramid”. Simona Faraone indossa una scultura di metallo del progetto Gli Androidi Divini che lo scultore modenese Alessandro Pica realizza appositamente per la DJ e il Principe Maurice

Per l’American Records, attiva sin dal 1984, si tratta di un autentico rilancio e nel triennio 1996-1999 altre label rinforzano l’ossatura dell’azienda modenese, come Kyro, Sinus, Speed Zone, Status Records, Start Records, Sub Ground ed altre ancora. Il progetto promette più che bene ma a fine decennio tutto finisce in briciole. «Non so come mai per quel pool di etichette le cose non si consolidarono al contrario di ciò che avvenne per la Media Records ad esempio. Probabilmente la causa è da ricercare in un management poco lungimirante. Dopo l’uscita di “Hieroglyphic Project” presi altre direzioni, musicalmente parlando, pertanto non mi sarei più riconosciuta nella linea stilistica che stava prendendo la società di Attarantato e non avrebbe avuto molto senso proseguire la collaborazione con lui. Quasi tutti gli artisti coinvolti in “DJ’s United Grooves” imboccarono strade diverse ed anche lo stesso Piero Zeta si dedicò ad altri progetti interrompendo la sinergia con Bob One.

Successivamente fui coinvolta da un produttore milanese del giro “afro-cosmic” in un progetto di remix di alcune tracce del repertorio di Tullio De Piscopo. Condivisi con l’amico DJ italo inglese Leo Young una versione cosmica di “Stop Bajon” che realizzammo in uno studio romano nel 1998. Fu stampato solo su vinile white label, e giusto qualche mese fa un DJ inglese mi ha segnalato che il brano è riapparso su Juno in formato digitale. Né io né Leo sappiamo se De Piscopo sia mai stato messo al corrente di questo progetto ma ci siamo comunque divertiti a realizzare la nostra versione, particolarmente apprezzata da Francesco Farfa (a cui feci avere una copia) che la suonò per tutta l’estate del ’98 ad Ibiza e nei locali spagnoli».

A differenza di molti altri che in quegli anni sfornano produzioni a raffica, Simona Faraone non investe particolari energie nel settore discografico, focalizzandosi primariamente sull’attività da DJ. «La mia attitudine è quella di essere disc jockey nel senso stretto del termine, quindi collezionista di dischi e selezionatrice. La produzione invece, per una serie di motivi, non sono riuscita a svilupparla, proseguendo invece nella ricerca musicale e dando vita a progetti performativi come “I Am Sequenced In Space” del 2011, in cui ho cercato di dare una interpretazione al rapporto tra musica elettronica e il cosmo. Ho sempre seguito con molto interesse Jeff Mills e le sue avventure spaziali che per me sono state di grande ispirazione. La sua performance “Something In The Sky” al Club TO Club di Torino nel 2010 è ciò che io intendo come espressione ideale di un certo modo di fare musica».

Gli anni trascorrono e nel 2016 Simona Faraone fonda una sua etichetta, la New Interplanetary Melodies, ma non lo fa per autopromuoversi come invece accade sempre più spesso in questi tempi, bensì per supportare altri artisti. «Da Jeff Mills a Sun Ra il collegamento con un certo tipo di musica è stato quasi un’evoluzione naturale. Gli anni più recenti hanno visto un mio progressivo riavvicinamento alle radici black con l’esplorazione del repertorio jazz di artisti come Pharoah Sanders, John ed Alice Coltrane, Archie Shepp ed Herbie Hancock e con la passione per free jazz e cosmic jazz. La discografia di Sun Ra è quanto di più vario e stravagante sia mai stato composto da un musicista che aveva ben chiaro anche un certo messaggio politico, di emancipazione del popolo afroamericano che io condivido pienamente. Per lo stesso motivo all’inizio degli anni Novanta fui rapita dal suono della techno nera di Detroit, ma le produzioni di Juan Atkins erano già visionarie nei primi anni Ottanta. Con Sun Ra ovviamente condivido sia una certa passione per l’iconografia dell’Antico Egitto, sia il suo approccio spirituale, ultraterreno, cosmogonico e simbologico. Quando si è concretizzata l’idea di dare vita ad una mia label, per cui copro il ruolo di produttore esecutivo e non di artista/producer, ho deciso di rendere omaggio a Sun Ra ispirandomi a lui anche per il nome: New Interplanetary Melodies / Phonographic Editions From Tomorrow’s World.

New Interplanetary Melodies ha un’impronta sonora sperimentale, libera, trasversale e contaminata, affidata ad artisti non convenzionali e dalle differenti sensibilità capaci di creare una dimensione parallela nel mondo dei suoni indipendenti moderni. L’artwork è curato da un giovane graphic designer italiano, Budai, che ha interpretato perfettamente l’iconografia della label. La programmazione delle prime uscite in vinile ha seguito un iter preciso. Gli artisti coinvolti finora sono tutti italiani e per me rappresentano quello che c’è di meglio a livello di produzione. Ho scelto di iniziare con un lavoro inedito del DJ bolognese Mayo Soulomon, recuperato da registrazioni su cassetta dei primi anni Novanta che avevano un valore affettivo ed artistico anche per lui. “Magnetic Archive” è un piccolo gioiello che sono stata davvero orgogliosa di poter stampare. Il rapporto con Mayo è proseguito con la seconda uscita, “Two Scorpios EP” di Abyssy, che ho prodotto come ideale seguito di “Magnetic Archive”. Una delle quattro tracce presenti sul 12″, “Young Soulomon”, è tratta ancora dall’archivio delle cassette di cui parlavo prima. La terza uscita invece è il disco che sposa perfettamente il concept della label, “Acid Sea” di Ra Toth And The Brigantes Orchestra, progetto di Marcello Napoletano ispirato a Sun Ra e alla sua Arkestra. Il mastering di tutte le uscite è affidato a MarcoAntonio Spaventi mentre le press release sono curate da Valeria Iavarone e Sebastiano Urciuoli. La distribuzione internazionale è di Lobster, la promozione di Jus Like Music Media, entrambe britanniche».

Degli anni Novanta, quindi, la Faraone non preserva nulla di così radicale per andare avanti, contrariamente a molti altri che invece sembrano passivamente ingabbiati in quel decennio, rivelando la propria incapacità di reinventarsi con egual impeto e costanza. «Per me è una decade ormai lontana. Non ho rimpianti e non ripenso a quegli anni con particolare nostalgia. Hanno fatto parte della mia storia artistica e costituiscono naturalmente un bagaglio professionale, questo è fuor di dubbio. È stata una decade emblematica, soprattutto per la musica elettronica, techno e progressive, e il mio disco su Tomahawk è entrato nella storia di quegli anni e di questo ne vado fiera, però si va avanti proseguendo il viaggio musicale. Oggi mi interessa sviluppare il lavoro della mia label di cui sono ormai imminenti due nuove uscite: un doppio 12″ dei 291out[er space] e un EP con due inediti della Pronto Recordings del citato Leo Young. In parallelo sono impegnata nella co-produzione delle uscite della Roots Underground Records, fondata nel 2012 dal mio compagno Marco Celeri, su cui sta per essere pubblicato un nuovo EP di Marcello Napoletano nascosto dietro il moniker Anthony Parasaula». (Giosuè Impellizzeri)

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Kike Boy + Demolition – Basic (Quality Madrid)

Kike Boy & Demolition - BasicLanciato da Molella nella prima edizione del suo programma Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui) e promosso a pieni voti da Albertino sia nel DeeJay Time che nella DeeJay Parade (dove rimane per oltre tre mesi, dal 10 giugno al 23 settembre), “Basic” si trasforma in un successo che, tra la tarda primavera e l’estate 1995, si sente sia nelle discoteche che in radio. Gli autori sono due spagnoli, Enrique Pascual López Mejía alias Kike Boy e Juan Carlos Molina alias Demolition, praticamente sconosciuti da noi sino a quel momento ma attivi discograficamente dal 1993.

«Incontrai Molina all’inizio degli anni Novanta, stringemmo subito un’intesa e divenimmo soci in studio di registrazione» oggi spiega López Mejía. «Poiché disponevamo di pochissimo denaro chiedemmo aiuto ad un amico comune, David Penn, che mise a disposizione una stanza della sua casa per allestire un piccolo studio. Lì, nel 1993, creammo la Zen Records che divenne la piattaforma dei nostri primi progetti come Evidence, Underwear, Vinyl Juice e Kadoc».

“Basic” però non appartiene al catalogo della Zen Records bensì a quello della Quality Madrid, etichetta in attività dal 1990 e diretta da Carlos Arias. Il brano è di una semplicità spiazzante, mescola pochissimi elementi di derivazione makina in un costrutto che rasenta la banalità ma che, proprio in virtù della sua spiccata elementarità, si rivela vincente, analogamente a quanto avviene pochi anni prima con “Pullover” di Speedy J. In Italia, dove viene ripubblicato dalla Discomagic, il brano di Kike Boy & Demolition è definito “disco molla” per via dei suoni “elastici”, già testati con altrettanto successo qualche anno prima dagli olandesi Rotterdam Termination Source con la loro “Poing” a cui “Basic” sembra strizzare l’occhiolino.

«Comprammo il Novation Bass Station Rack e lo portammo subito in studio per testarne i suoni che emulavano quelli della Roland TB-303. Aggiungemmo alcune distorsioni e il riverbero con un Alesis e programmammo una parte ritmica con la Roland TR-909. Il mixer era un Tascam, i monitor due Yamaha NS-10 e il sequencer Cubase. Optammo per il titolo “Basic” perché il risultato di quel lavoro era qualcosa di veramente basico, costituito da pochissime tracce da mixare. Il successo spiazzò pure noi, credo che vennero vendute circa 15.000 copie di dischi anche se ai tempi la Quality Madrid non ci diede informazioni dettagliate quindi è possibile ipotizzare una soglia più alta».

Novation BassStation Rack

Il Novation Bass Station Rack adoperato in “Basic”

In autunno gli spagnoli ci riprovano con “Basic 2”, anche questo licenziato in Italia dalla Discomagic del compianto Severo Lombardoni. Al suo interno ci sono tre brani ma non è la title track ad attrarre (che pare più un remix di “Basic” che un pezzo nuovo) bensì “Enter”. L’effetto “molla” è prevedibilmente preservato ma questa volta compare qualche divagazione melodica in più ed anche un breve hook vocale che fa da cornice ad una estrema semplificazione della techno. «”Basic” fu un successo e chiaramente cercammo di farne un secondo ma fu impossibile superare l’originale, i DJ preferirono di gran lunga il primo».

La Discomagic, sull’onda di “Basic”, pubblica anche “Kabuki” e “News” realizzati rispettivamente da Kike Boy e Demolition però da solisti, forse con la speranza di recuperare terreno, ma il tentativo si rivela vano. «La musica dance italiana ha sempre avuto un grosso seguito in Spagna. Marco Carola, Gigi D’Agostino, Spiller, Alex Neri e Sam Paganini sono alcuni degli artisti dello Stivale tricolore che conosco e rispetto di più. Nel 1992 uscì un mio brano intitolato “Groovy As Beat” sull’etichetta italiana Brainstorm firmato insieme a Maurizio Braccagni che però non ho mai incontrato di persona, fu la label a creare il contatto».

Esaurita la fiammata dell’estate ’95 quindi, il successo di Kike Boy e Demolition cala progressivamente e dopo “Basic 2” i due si dividono. «Firmai un contratto di esclusiva con la Quality Madrid e ciò mi costrinse a separarmi sia da Juan Carlos Molina che da David Penn, non volevo incorrere in problemi legali. Quella scelta significò anche abbandonare la Zen Records e tutti i progetti che avevamo prodotto sino a quel momento, e ciò compromise inevitabilmente i nostri rapporti. L’ultima traccia a cui lavorai con loro fu “The Nighttrain” di Kadoc che registrammo in pochissimi giorni perché volevamo pubblicarla in tempo per l’estate. A tal proposito ricordo di aver portato delle copie del disco ad Ibiza per consegnarle personalmente ad un negozio di dischi, il Discos Delta. Il proprietario era un mio amico e gli chiesi di distribuirle ai DJ che lavoravano nelle discoteche dell’isola. Risultato? Dopo pochi giorni “The Nighttrain” era uno dei pezzi più suonati in tutti i club ibizenchi».

Anche il brano di Kadoc, trainato da un vocal sample preso da “Night Train” di James Brown & The Famous Flames, riesce ad affermarsi in Italia dove è pubblicato dalla UMM, ma ciò avviene solo nei primi mesi del 1996 in concomitanza con la sua esplosione europea. (Giosuè Impellizzeri)

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Moka – DJ chart febbraio 1993

Moka, Trend Discotec febbraio 1993DJ: Moka
Fonte: Trend Discotec
Data: febbraio 1993

1) Rotzooi – Poep Op Je Buik
Quello dei fantomatici Rotzooi è un brano rimasto confinato nell’hardcore più sotterranea. Immancabile tra le mura del Parkzicht di Rotterdam, “Poep Op Je Buik” parte con una simil-filastrocca e poi si sviluppa sul classico schema della hardcore/gabber hooliganesca con cassa che batte imperiosamente il ritmo e qualche venatura acida sullo sfondo. Nel team di produzione si segnala la presenza, tra gli altri, di Udo Niebergall, quello che produce “Razzia” di M e che pochi anni più tardi mette su il progetto europop Captain Jack particolarmente noto nella natia Germania.

2) Zero Deffects – Destination
Dietro Zero Deffects armeggiano i produttori belgi Patrick Fasseau e Frank Debrauwere. Alla Mackenzie cedono un EP composto da tre tracce tra cui spicca proprio “Destination”, trainata da un fat synth tipico delle produzioni di quegli anni abbinato ad un marciante beat ed un breve hook vocale che recita il titolo con voce orrorifica. Il brano viene inserito da Moka nel terzo volume della compilation “Manikomio”, pubblicata dalla DFC nel 1994.

3) German Division – Concerto Grosso
German Division è uno dei numerosi act creati nei primi anni Novanta da Thomas Wedel alias Tom Wax e Thorsten Adler, successivamente esplosi come AWeX (di cui abbiamo dettagliatamente parlato qui). Insieme a loro l’immancabile Jörg Dewald, ingegnere del suono che li affianca nei primi anni di carriera. “Concerto Grosso” si pone sulla linea di mezzeria tra techno ed hardcore, e nei tre brani racchiusi al suo interno si sente marcatamente l’impronta di quel suono ruvido ed abrasivo che contraddistingue l’europeizzazione della techno. “Blow Job” proietta nell’immaginario la figura di un pianista ubriaco che accompagna la performance di un DJ, “Allegro Con Fuego” è un inno da stadio, “Concerto Grosso” ritorna a quel mondo della musica classica smembrata e per alcuni ridicolizzata in un patchwork tripudiante di energia. Il 12″ viene pubblicato dall’indimenticata Rotterdam Records di Paul Elstak ed è l’unico che i tedeschi firmano come German Division.

4) Brainwasher – L’Ange Gabriel
Autore del brano edito dalla Bonzai Records è Laurent Mayer, DJ, attivista di vecchio corso della scena parigina (nel 1984 crea Mind Odyssey, un’associazione finalizzata a promuovere l’attività dei disc jockey in Francia) nonché fondatore della Step 2 House Records nel cui catalogo vale la pena rammentare la presenza di alcuni dischi che Pascal Arbez realizza prima di trasformarsi in Vitalic (Hustler Pornstar, Dima). Le due versioni, la C-Mix e la E-Mix, derivano dalla stessa idea: un bassline dalle tinte fosche su cui si innestano arpeggi sinistri e voci demoniache. A firmare il pezzo insieme a Mayer è Gabriel Lancry, lanciato nel 1994 dalla citata Step 2 House proprio come L’Ange Gabriel che diventa così il suo pseudonimo artistico.

5) Phase IV – Meet The Dentist
Collocato in un EP che la Mono Tone stampa a più riprese su tre vinili colorati (arancione, giallo e rosa), “Meet The Dentist” è un frenetico tool di hardcore-techno da cui si leva, piuttosto nitidamente, anche una componente breakbeat. Insieme ai consueti sample vocali rippati da chissà dove, Martin Damm snocciola una serie di intriganti loopismi che zigzagano tra sferraglianti materie ritmiche ed incandescenti linee acide. L’estro del prolifico autore, noto per aver siglato la sua produzione discografica con una mole incredibile di pseudonimi tra cui si ricordano “O”, The Speed Freak, Search & Destroy, Subsonic 808 e Biochip C., emerge anche dalle restanti tracce, “The K-Town Chainsaw Massacre”, “Mute” e “Run, Rastaman, Run !”, le ultime due ipotetiche risposte rispettivamente a “Digeridoo” di Aphex Twin ed “Out Of Space” dei Prodigy.

6) Air Liquide – Neue Frankfurter Elektronik – Schule
Analogamente al disco di Phase IV descritto sopra, anche questo degli Air Liquide viene stampato su più vinili colorati (verde, blu, grigio), oltre al canonico nero. Ingmar Koch e Cem Oral, da Francoforte, sono alla loro prima prova discografica firmata Air Liquide (parallelo al progetto più rabbioso Madonna 303) che marchiano con un suono in bilico tra la trance più ancestrale grondante acid (“Tanz Der Lemminge 2”, “Coffeine”), immersioni nell’ambient allucinatorio (“Sun Progress”) e velocizzazioni (“Unser Elektronischer Mikrokosmos”). Al momento dell’uscita la Blue non provvede a fornire una label copy indicante i titoli, svelati nel 1997 attraverso la ristampa sulla Harvest (anche se un paio erano già rintracciabili nel primo album, del ’93).

7) Disintegrator / DX13 – Industrial Strength Sampler Vol. II
Due i brani incisi sul sampler in questione: sul lato a “Disintegrated” di Disintegrator, progetto newyorkese che vede in azione Oliver Chesler (noto come The Horrorist) e John Selway, sul b “Decimate Intensity” di DX-13, sigla alfanumerica adottata ancora da Chesler e Mike X. Entrambi percorrono la strada dell’acidcore, genere estremista a cui l’Industrial Strength di Lenny Dee offre un significativo supporto.

8) Dry Throats – Acid Speed
Estratto dal 12″ intitolato “Uche Uche, Cough Cough”, “Acid Speed” shakera al suo interno, tenendo fede al titolo, svirgolate di TB-303 e suoni di matrice industrial allineati sulla griglia delle distorsioni. Il disco è l’unico che il DJ/produttore olandese Lex van Coeverden (dietro il progetto Atlantic Ocean ed oggi impegnato come mastering engineer) relega all’alias Dry Throats edito dalla sua Dance International Records.

9) C-Tank – Flying Noise
Nei primi anni Novanta la Germania è tra i Paesi responsabili dell’invasione techno in Europa. Sarebbe impossibile stilare una lista, pur approssimativa, degli artisti ed etichette tedesche che infondono linfa vitale ad un genere ormai popolarizzato ma che allora non faticava, soprattutto in Italia, ad essere demonizzato. Alfieri di quel movimento, seppur per un arco di tempo limitato, sono i C-Tank che nel 1992 incidono per la Overdrive di Andy Düx l’EP “The Base Is Back” da cui è tratta “Flying Noise”, techno/hardcore chiassosa e piuttosto spartana nella calibrazione delle parti. L’extended play, licenziato in Italia dalla Downtown del gruppo bresciano Time Records, annovera anche “Communication = Zero” che prosegue in scia, e il più tranceggiante “The Scotch Style” increspato da una melodia d’ispirazione celtica.

10) Microbots – Acid Heartcore
Tratta dal primo volume dell'”Hardcore Trax” su Overdrive, “Acid Heartcore” è prodotta dai già citati Thomas Wedel e Thorsten Adler sotto l’ennesimo dei loro alias, Microbots. Prevedibilmente si viaggia tra strisciate acide ed alte velocità di crociera che però risultano meno oppressive del solito perché smorzate da un impianto ritmico breakcore e stabs tipici delle produzioni ravey britanniche.

(Giosuè Impellizzeri)

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Sensoria – Run 4 Love (Dance Pollution)

Sensoria - Run 4 LoveNato dalla ceneri dei Marika Martyr, di cui si può leggere dettagliatamente la genesi in questo reportage, Sensoria è stato un team di produzione romagnolo formato da Alberto Frignani, Cristian Camporesi e Matteo Leoni. Il loro background culturale affonda le radici nella new wave, nel synth pop e nella cultura post punk ma una scintilla accende la voglia di dedicarsi a techno e trance.

«In Italia la techno iniziò a farsi sentire nei primi anni Novanta ma non riuscii a “digerirla” velocemente poiché venivo dalla new wave e in quell’ambiente tale genere era visto solo come “robetta che sanno fare tutti”. Inoltre la “techno” che arrivava dalle radio non mi convinceva affatto, le hit dei tempi (U.S.U.R.A., 2 Unlimited, Snap!) spacciate per techno mi sembravano solo delle “maranzate”» racconta oggi Camporesi. «Tuttavia, qualche anno prima, tracce come “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. piantarono in me un seme e l’ondata acid che ne seguì fu un terreno fertile. Così nel ’92 la curiosità musicale mi spinse a compiere uno “scalino evolutivo”, e poiché stufo delle solite feste rock alternative organizzate nelle salette di qualche locale o circolo, decisi di avvicinarmi all’onda “unz unz” ed entrai al Cellophane di Rimini. Di quel posto ricordo bene due cose, la musica meravigliosa con bassi sincopati ed atmosfere rarefatte, e la gente che arrivava con lo zaino in spalla e si cambiava in auto perché non aveva il coraggio di uscire di casa con zeppe esagerate, abiti dai colori fluo e trucchi colorati carnevaleschi. L’atmosfera era festosa e si percepiva empatia ed amore ma capii presto che molto di quell’amore era sintetico poiché derivato dall’ecstasy che viveva il suo boom. Quella musica fu di grande ispirazione per me e riuscii a coinvolgere anche Alberto e Matteo. I Marika Martyr si trasformarono gradualmente in M.K.A. per suonare un genere più techno al Link e al Casalone di Bologna. Avevamo già scritto qualche canzone che, alla lontana, poteva sembrare una sorta di EBM/techno ma il nostro era un approccio ancora piuttosto diffidente alla ripetitività e alla “vuotezza” della techno, eravamo ancora convinti che una canzone senza cantato non potesse essere definita tale».

Nel 1994 Camporesi, Frignani e Leoni individuano la nuova dimensione stilistica a cui sentono di appartenere ed iniziano a collaborare con Cirillo come produttori di molteplici suoi brani. Per identificarsi creano un nuovo alias, Sensoria, con cui remixano “Bomba” di Ramirez. «A partorire il nome fu Alberto che, da bravo collezionista di dischi dei Depeche Mode, lo prese dal remix di “Sea Of Sin” e non invece, come tanti hanno pensato, dal brano dei Cabaret Voltaire».

Per ascoltare il primo disco dei Sensoria bisogna però pazientare sino al 1995, anno in cui l’Arsenic Sound pubblica “Run 4 Love” che inaugura il catalogo della Dance Pollution. Quattro le versioni sul 12″, Nagoya, Mioshi, Kobe e Sendai. Le prime due sono pensate per coprire il segmento eurodance, le restanti spingono verso la trance e l’hard house. «Non amavamo particolarmente il genere “maranza” ma pensammo che il pezzo avesse tutte le caratteristiche per fare un successo mainstream e così approntammo un paio di versioni cantate destinate al mercato commerciale. Non nascondo che in quegli anni producemmo molti brani in quello stile perché credevamo che il successo e il denaro dovessero venire da lì poiché a noi non interessava minimamente fare i DJ, ci consideravamo dei musicisti che al massimo avrebbero potuto esibirsi in live performance, cosa che, seppur lentamente, iniziammo a fare. A posteriori riconosco l’errore di esserci sopravvalutati in più occasioni. Ripiegavamo su cantanti non professionisti e non avevamo né l’orecchio per constatarne la mediocrità, né tantomeno quello per mixare adeguatamente bene le tracce. Inoltre non credevamo seriamente nella techno nonostante ci piacessero molte cose appartenenti a quel genere, e continuavamo a considerarla “musichetta da lato b”».

“Run For Love” quindi, almeno per le prime due versioni, mostra spiccate connessioni con l’eurodance che impazza nel 1994, facendo leva su elementi che ammiccano a fortunati progetti esteri come Fun Factory, Masterboy, Bass Bumpers, Maxx o Centory. Discorso differente per la Kobe che apre l’info side, in cui gli autori si avvicinano all’hard trance con sovrapposizioni melodiche inchiodate su serrati bpm privi di interventi vocali tranne un paio di brevi hook. «L’arpeggio lo scrissi con una Korg 01/WFD e ricordo che l’amico Andrea ‘The Dam’ Castellini (autore della Sendai, nda) ironizzò perché gli sembrava rubacchiato. In parte aveva ragione, ad ispirarmi furono “Free Beach” di GoaHead (progetto di Cirillo e Pierluigi Melato) ed “El Sueño” dei Datura. Nonostante ciò a Cirillo il brano piacque molto e dopo qualche leggera modifica risultò proponibile. Non vedevamo l’ora che lo suonasse per testare la reazione sul pubblico! La sfortuna volle però che all’inizio dell’estate del 1994 il Cocoricò, discoteca numero uno della riviera adriatica, fu costretto a chiudere per l’intera stagione a causa di una rissa che terminò tragicamente. Per poter riaprire in autunno il locale fu costretto a cambiare direzione musicale e il capro espiatorio di quel che avvenne fu Cirillo e la sua “terribile musica techno”. Al suo posto subentrò Ricci che, evidentemente, proponeva techno “meno terribile”. Ogni sabato migliaia di persone si mettevano in coda, al gelo, per entrare nel nuovo tempio del divertimento, il Teatriz di Lugo, in provincia di Ravenna. Cirillo iniziava alle due, dopo Gianni Agrey, e per tutta la stagione propose “Run For Love” come primo pezzo. Fu un successo a tal punto che aspettò circa un anno per pubblicarla ufficialmente su vinile, in modo da essere l’unico a poterla suonare mentre tutti la cercavano inutilmente nei negozi di dischi».

i Sensoria nel loro studio (1995-1996)

I Sensoria nel loro studio, tra 1995 e 1996

Finalmente nella primavera del 1995 “Run For Love” è disponibile per tutti. Viene commercializzato con una copertina in stile manga, vecchia passione degli autori, e la stessa grafica, con variazioni cromatiche, contraddistingue il 12″ del remix pubblicato in autunno. Oltre allo Spaceline Remix e alla già nota Kobe, c’è pure Live At Teatriz, registrata live a settembre nel menzionato locale. «I cori del pubblico erano tali da essere paragonati a quelli dello stadio e decidemmo di usarli per il remix. In copertina finì anche il nome di Moka, che non c’entrava proprio niente ma voleva essere coinvolto in qualche modo per godere del successo. Quella stagione meravigliosa è impressa indelebilmente nella memoria di un’intera generazione. Conobbi tantissimi nuovi amici anche perché, per arrotondare le entrate, facevo il PR col nome Akira. Visto che potevo aggiungere omaggi nella lista di Cirillo, divenni il PR più “conveniente” e mi ritrovai centinaia di persone in lista, passando i sabato pomeriggio al telefono, quello fisso naturalmente».

Il seguito di “Run For Love” esce nel 1996 ancora su Dance Pollution e si intitola “Make It Real”. Stilisticamente si rifà allo stile dei tedeschi Legend B ma include anche un assolo dream (a rimarcare il made in Italy) à la Robert Miles. Camporesi, Frignani e Leoni sono veri fiumi in piena e, oltre a produrre musica per Cirillo e per il citato Moka (“Live On Stage”, cover di “Close Your Eyes” dei tedeschi Mega ‘Lo Mania, e “Warriors”, col riff del cinematografico “Theme From “The Warriors”” di Barry De Vorzon), coniano progetti paralleli tra cui Venusia, anche questo ispirato dai manga ed anime nipponici. “Dream Of You” apre il catalogo di un’altra celebre etichetta del gruppo Arsenic Sound, la Red Alert, e sembra perfetta per cavalcare il trend della musica happy hardcore, sdoganata in Italia grazie al programma di Molella, Molly 4 DeeJay, in onda su Radio DeeJay.

«Cirillo suonava spesso brani di Charly Lownoise & Mental Theo e ci raccontava dell’enorme successo che quelle canzonette con la voce alla Chipmunks riscuotevano in Germania e nel nord Europa. Centinaia di migliaia di copie, gig in tutti i rave, interviste televisive, copertine di magazine importanti…era abbastanza per lanciarci in quel genere che ci sembrava piuttosto divertente e alla portata delle nostre competenze. Non disponendo di un pitch shifter, Alberto cantò su una base rallentata e più bassa di sette toni con un microfono collegato direttamente all’Akai S950. Scrivemmo il testo piuttosto di fretta, attaccando quattro banalità da inglese delle scuole elementari: “Baby come back to me / I need your love and I dream of you / every time you go away” ma funzionò. Per non sbagliare realizzammo diverse versioni tra cui una maranza, la Meteor, una ambient/chill out, la Pulsar, e quella che ancora oggi viene considerata più “rave style”, la Interstella. A queste si aggiunse una quarta versione, la Quasar, firmata da Cirillo. Quest’ultimo intuì subito le potenzialità commerciali del brano e cominciò a proporlo ad alcune grosse major tedesche. Una sera tornò dalla Germania e ci invitò a cena in un fighissimo ristorante sulle colline riminesi. Non era mai successo prima di allora. Motivo? Gli avevano offerto duecento milioni di lire di anticipo per quella canzoncina. Avremmo dovuto dividere in tre un anticipo di cento milioni. Ci sembrò di sognare visto che sino a quel momento non avevamo quasi mai visto una lira, pensavamo di avercela fatta. Stappammo diverse bottiglie ma il lieto fine, purtroppo, spesso appartiene solo alle favole. Per sganciare quei duecento milioni la casa discografica aveva cucito attorno a Cirillo un contratto capestro che avrebbe finito col soffocarlo. Capimmo il problema (sperando che fosse quella la vera ragione) e fummo concordi nel declinare l’accordo perché sapevamo comunque di avere una bomba tra le mani. Io, eccitato da quella situazione, mollai l’università al terzo anno perché era diventata più un peso che un interesse. Avevamo diverse produzioni pronte per la stampa e sicuramente ciò influì sulla decisione di Cirillo nell’accettare la proposta di Paolino Nobile di fondare una nuova società discografica, l’Arsenic Sound. Considerando l’offerta che ci avevano fatto per “Dream Of You”, l’Arsenic Sound non poteva che metterci sotto contratto e ci anticipò dieci milioni di lire, niente in confronto ai duecento milioni tedeschi ma non ce la sentimmo proprio di rifiutare. Li spendemmo tutti e subito per equipaggiare meglio il nostro studio di registrazione. Con metà comprammo un campionatore usato Akai S1100 espanso al massimo della sua memoria, 32 mega (oggi vale appena trecento euro!), col resto prendemmo un mixer a 24 canali ed una coppia di Yamaha NS-10, le casse presenti in tutti gli studi seri. Finalmente avremmo potuto sostituire quelle dello stereo di Alberto. “Run For Love” e “Dream Of You” raccolsero un discreto successo ma non quello sperato. Messi insieme non arrivarono neanche a diecimila copie ma in compenso finirono in innumerevoli compilation estere (soprattutto Venusia) e il nostro anticipo fu ripagato in breve.

Neverland Studio (1994)

Il Neverland Studio nel 1994

Nel frattempo la techno divenne un genere di moda e i locali che la proponevano aumentarono come funghi ed erano sempre pieni. Le nostre esibizioni live cominciarono ad essere richieste e suonammo in numerose discoteche, soprattutto nel nord e centro Italia. Quasi tutti i guadagni venivano reinvestiti in attrezzature e verso la fine del ’95 in studio fece ingresso anche il primo computer, un Mac LCII. Fino a quel momento tutte le nostre produzioni erano state fatte col sequencer a 16 tracce della Korg 01/WFD. Poi giunse anche un regalo inaspettato, la mitica Roland TB-303 che ci portò Cirillo. In teoria fu solo un prestito ma non ce ne separammo più. Erano gli anni in cui il DeeJay Time di Albertino faceva la differenza e “controllava” il mercato discografico della musica commerciale, se eri nella sua classifica vendevi, in caso contrario eri destinato ad un quasi certo anonimato. Ricordo che nel programma finirono anche dei dischi proposti da Cirillo al Cocoricò, anche se con svariati mesi di ritardo».

Tra 1995 e 1996 su Radio DeeJay c’è anche Molella e il suo Molly 4 DeeJay che spinge parecchio quelle sonorità. Tra i dischi proposti dal programma, oltre al citato “Dream Of You” di Venusia, c’è anche “Extraordinary Experience” di Beverly’s Maniacs, prodotto proprio dai Sensoria e trainato da un remix firmato dallo stesso Molella. «Conobbi Molella all’Aquafan durante l’estate del 1996 ed iniziammo una collaborazione durata diversi anni. In realtà fu una mossa architettata da Cirillo per avere il popolare DJ di Radio DeeJay sulla Red Alert e quindi dare una spinta radiofonica all’etichetta ma, contrariamente a questo progetto, finì che fummo noi ad andarcene dall’Arsenic Sound per approdare alla Do It Yourself di Molella e Max Moroldo col progetto Countermove che, con “Myself Free” del 1999, divenne il mio più importante successo commerciale. Il brano entrò in tutte le classifiche radiofoniche e fu accompagnato da un video regolarmente trasmesso da Videomusic ed MTV che ci valse diverse comparsate televisive tra cui anche un’esibizione live ad Uno Mattina, ospiti di Cristiano Malgioglio, ma di questo non so se andarne fiero o vergognarmene. A Molella “Extraordinary Experience” piacque parecchio e scelse di apporre il “Molly Remix” su una delle due versioni che gli proponemmo, pur senza intervenire su nulla. Lo suonò parecchio in Molly 4 DeeJay ma ciò non fu sufficiente a trasformarlo in un vero successo, le vendite si fermarono a qualche migliaio di copie».

I Sensoria nel loro studio (1995-1996) 2

I Sensoria ancora nel Neverland Studio, tra 1995 e 1996

Come Sensoria invece Camporesi ed amici tornano nel 1998, su Red Alert, con “Who Is Who”, legato alla trance/hard trance d’oltralpe. L’anno dopo, sempre su Red Alert, esce “Stop The War” che, pur riportando il nome Sensoria, viene prodotto da compositori diversi, gli stessi che si occupano di “Sex Techno And Drugs” di Beverly’s Maniacs. «Dopo aver inciso dischi per diversi anni ed essere stato il gruppo di produzione più importante dell’Arsenic Sound ed aver contribuito, sin dall’inizio, alla sua ascesa, ce ne andammo sbattendo la porta perché eravamo stanchi di una situazione statica in cui i nostri meriti venivano quasi sempre riconosciuti ad altri. Purtroppo però i marchi erano di proprietà dell’etichetta quindi potevano incidere brani coi nomi da noi creati senza chiederci alcun permesso, cosa che effettivamente fecero. Erano legalmente tutelati ma dal punto di vista etico ci presero in giro rivelandosi per ciò che erano, ossia discografici incompetenti e senza alcun valore umano, e il fatto che “così facevano tutti” non può certo discolparli».

Nel 2000 il marchio Sensoria appare per l’ultima volta, su Red Alert, con “Hi-Nrg”, realizzato in collaborazione col DJ Alan Dexter e in cui si scorge qualche citazione di “Dream Universe” dei C.M., un classico trance di pochi anni prima. «Sabino alias Alan Dexter era un amico che organizzava eventi in stile rave in una grossa discoteca fuori Bologna, l’Elisir, dove ci esibimmo diverse volte come Sensoria. A differenza di quasi tutti i DJ con cui collaborammo, lui veniva in studio e sovraintendeva il lavoro sino alla fine. Nel 1998 sulla tedesca Fuse uscì il nostro primo disco realizzato insieme, “The Top” di Elisir, che riscosse un buon successo e venne inserito in importanti compilation europee. Con orgoglio posso affermare che alla Fuse ci arrivai da solo, mandando ad una decina di etichette straniere il demo su cassetta, e non fu nemmeno l’unica a farsi avanti per pubblicarlo. “Hi-Nrg” invece seguì un corso diverso. Sabino desiderava pubblicarlo assolutamente sulla nostra ex etichetta e pensò lui a tutto. Io, per i motivi già esposti, non volevo più avere a che fare con loro e sinceramente avevo perso qualsiasi interesse per il progetto Sensoria visto che in quel periodo stavamo lavorando assiduamente all’album dei Countermove con Molella. Coerenti con quanto avevano già fatto nel ’99, i miei vecchi discografici si appropriarono pure del marchio Elisir ed Alan Dexter pubblicando in seguito cose a mio avviso pessime».

Nel nuovo millennio Camporesi produce varie uscite in solitaria come ICN mentre con lo pseudonimo Shape lavora in team con Alex D’Elia, Andrea Doria e Dino Lenny. Il punto di svolta è l’incontro col DJ Francesco Spazzoli con cui darà vita al duo Franz & Shape che guarda in direzioni diverse e che raccoglie reaction da parte di un nuovo pubblico, del tutto differente da quello della techno trance ed eurohouse degli anni Novanta. «Senza dubbio Franz & Shape è il progetto che mi ha dato più soddisfazioni. Abbiamo suonato in giro per il mondo per quasi un decennio, abbiamo collaborato coi più grandi artisti internazionali della scena electro mondiale (da G.D. Luxxe a Dirk Da Davo dei Neon Judgement, da Perspects a Chelonis R. Jones passando per Tomas Barfod dei WhoMadeWho, Mount Sims e David Carretta, nda) e stampato su blasonate etichette (Relish, NovaMute, Turbo, Southern Fried, Citizen), ma prima o poi l’onda si infrange sulla spiaggia. Negli ultimi anni ho cominciato a lavorare nel campo dell’editoria seguendo l’invito di un caro amico e maestro, Giorgio Canepa alias MBG (il più importante DJ e produttore house italiano degli anni Novanta, diventato la punta di diamante degli editori indipendenti italiani) ma la voglia di tornare a suonare live mi ha spinto a rimettermi in gioco. Così, nella veste di Chris Shape, ho iniziato lì dove Franz & Shape avevano interrotto il loro percorso. A breve uscirà il mio “Eat The Bankers EP” sulla mitologica International DeeJay Gigolo di DJ Hell. La traccia principale, “Eat The Bankers”, vanta un featuring importante, quello dell’amico Bryan Black alias Black Asteroid (CLR, Electric Deluxe). Il disco conterrà tre tracce la cui formula si basa su una miscela tra techno, electro ed EBM». (Giosuè Impellizzeri)

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