Indiana – All I Need Is Love (Volumex)

Indiana - All I Need Is LoveL’eurodance degli anni Novanta consacra una sfilza interminabile di hit che marchiano con inchiostro indelebile la memoria di un’intera generazione. Successi inebrianti e galvanizzanti ma non sempre duraturi si rincorrono facendo la staffetta, diventano la colonna sonora di migliaia di giovani e fanno la fortuna di compositori ed imprenditori discografici che, di quella musica considerata “usa e getta” in ambienti accademici, riescono a venderne anche milioni di copie in tutto il mondo. A minare la stabilità degli act è una serie di variabili, dal gusto mutevole del pubblico al cambio repentino dei trend, ma anche problematiche legali proprio come nel caso di Indiana, progetto emerso durante l’autunno del 1994 e prodotto dal team dei Sonora inizialmente formato da Alessandro Bertagnini e Vito Mastroianni meglio noto come Vito Ulivi, ai quali si aggiungono poi Ciro Pisano e la cantante Danila Gimmi.

Vito Ulivi (tra 1994 e 1995)

Vito Ulivi in una foto scattata tra 1994 e 1995

«Iniziai a lavorare nella discografia nel 1987 attraverso “Killing For Love” di Scarface» racconta oggi Ulivi. «Non era facile, come oggi, entrare nel mondo della musica. Nel mio caso ad introdurmi nell’ambiente fu un produttore ligure, Pasquale Scarfì, che operava in quell’ambito già da parecchi anni. Mi coinvolse come cantante per il pezzo di Scarface pubblicato dalla Merak Music, etichetta molto in voga all’epoca e che in catalogo aveva i dischi di una giovanissima Alba Parietti (di cui abbiamo parlato qui, nda) ma soprattutto le hit di Valerie Dore come “Get Closer”, “The Night” e “Lancelot”. Nel 1988 uscì “Beauty’s Flash”, il follow-up di “Killing For Love”, ma passò pressoché inosservato. Seguì “Slave Of Passion” per la Many Records di Stefano Scalera. A cantare quella volta fu Markus ovvero Marco Guerzoni, che nel ’96 arrivò al Festival di Sanremo con “Soli Al Bar” insieme ad Aleandro Baldi. Il pezzo girava sul suono di un organo hammond, i cori furono curati da Betty Vittori e venne mixato da Mario Flores nel suo Heaven Studio a Rimini, ma nonostante tutto si rivelò un flop totale. Era un periodo piuttosto strano, l’italodisco, che aveva retto praticamente per tutti gli anni Ottanta, stava tramontando ed entrò in piena crisi. Si iniziò a sentire aria di cambiamento con la house music che giungeva d’oltreoceano».

 

team Sonora (tra 1994 e 1995) da sx a dx Danila, Vito, Alex, Ciro

Il team dei Sonora al completo a metà anni Novanta: da sinistra Danila Gimmi, Vito Ulivi, Alex Bertagnini e Ciro Pisano

Per Ulivi il riscatto arriva negli anni Novanta ma sarà tormentato da varie difficoltà. Nell’intervista raccolta anni fa per Decadance Appendix il compositore rivela di aver portato “All I Need Is Love” sulle scrivanie di molti A&R ma senza sortire riscontri positivi. Il pezzo continuava a non essere capito e quindi rifiutato. A cambiare le sorti sono Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi della Dancework, che credono nell’idea e lo pubblicano su una delle etichette più note del gruppo, la Volumex, reduce dallo straordinario successo estivo di “Gam Gam” di Mauro Pilato & Max Monti. «Nonostante fosse un periodo in cui i mix di musica dance vendessero ancora molto, c’era davvero scarsa propensione ad uscire dai trend del momento. Col DAT in tasca di “All I Need Is Love” io e Bertagnini girammo a lungo per Via Mecenate, a Milano, lì dove erano raggruppate moltissime etichette dance indipendenti, ma senza risultato. Se non ricordo male il primo ad ascoltarlo fu Claudio Diva che lavorava per la Discomagic di Severo Lombardoni. Non gli piaceva la cassa e lamentò l’assenza di effetti in voga in quel periodo. Non so se avesse prestato sufficiente attenzione alla melodia e alla voce, ma nel suo giudizio c’era comunque qualcosa di vero. Coi nostri scarsi mezzi (disponevamo di uno studio allestito da Bertagnini tra le mura domestiche) il pezzo non suonava in modo eccelso anzi, la cassa era proprio orrenda. Se la memoria non mi inganna, poi lo portammo alla Venus Distribuzione del citato Scalera dove lo ascoltò Domenico Gallotti alias Mimmo Mix, ma anche lui lo bocciò perché suonava davvero male. A quel punto decidemmo di provare con Fabrizio Gatto della Dancework che però non era in ufficio. Lasciammo il DAT al suo socio, Claudio Ridolfi, il quale ci garantì che glielo avrebbe fatto sentire al più presto. Qualche giorno dopo effettivamente giunse il verdetto, questa volta positivo. Finalmente qualcuno apprezzava la nostra idea».

“All I Need Is Love” nasce nel solco della eurodance rivista in chiave italo, di quella à la Corona per intenderci, in cui melodia e canzone sono i veri pilastri compositivi ed attorno a cui ruota il tutto. Ben cinque le versioni finite sul 12″: la Sing Mix, la Eurodance Mix e la Versilia Mix contengono tutti gli elementi classici del genere che da noi vive il suo apice tra 1993 e 1994. Nella Love Guitar Mix fa capolino il suono di chitarra, a strizzare l’occhio ai successi dei teutonici Jam & Spoon, ma a fare la differenza alla fine è la Cat Mix realizzata da Fabrizio Gatto, una vecchia conoscenza della dance nostrana sin dai tempi di Doctor’s Cat (“Feel The Drive”, “Watch Out!”), Raggio Di Luna (“Comancero”) e Martinelli (“Voice (In The Night)”, “O. Express”, “Revolution” e soprattutto “Cenerentola”). L’incalzante ritmo che sfora i 150 BPM (velocizzazione che proprio in quei mesi contagia gran parte della dance mainstream), abbinato ad un altrettanto incisivo fraseggio di synth che incornicia la parte cantata si rivelano determinanti per smarcare il brano dalla miriade di pezzi eurodance troppo simili uno all’altro.

 

Flyer Indiana

Mariarita Arcuci, immagine degli Indiana, su un manifesto promozionale del 1995. Il nome è già variato in Diana’s per ragioni legali.

«La versione iniziale di “All I Need Is Love” la realizzammo con pochissimi strumenti, un expander della Roland ed uno della Oberheim da cui prendemmo dei bellissimi violini, una Roland TR-909 per la ritmica ed un campionatore Akai S900 seppur non avessimo fatto uso di nessun sample. A cantare il testo, scritto da Nicoletta Merletti, fu Danila Gimmi ma per gli spettacoli dal vivo assoldammo una bella ragazza (l’allora ventunenne Mariarita Arcuci, che fornisce l’immagine pubblica al progetto così come si usa fare allora e come descriviamo in questo ampio reportage, nda). Il tutto venne assemblato mediante un computer Atari 1040ST sul quale girava il sequencer Notator della Emagic. Il mixaggio lo facemmo con un mixer Soundcraft e passammo i pezzi su un registratore a bobine Tascam a otto piste. Realizzammo ben sette versioni ma a spopolare fu quella a 155 BPM che fece Gatto. In seguito uscirono altri remix realizzati dagli Spherika (Maurizio Parafioriti e Paolo Galeazzi), Fabio Cozzi, Mauro Pilato e Max Monti e Two Cowboys (artefici della hit internazionale “Everybody Gonfi Gon” pure quella oggetto di una bega legale, nda). In Italia “All I Need Is Love” vendette, tra 12″ e CD singolo, trentamila copie e si mosse molto bene anche in Spagna e Regno Unito. La London Records era già pronta a mandare in giro i promo ma quando seppe dei problemi che stavamo avendo a causa del nome bloccò tutto».

Indiana - Una Scossa Al Cuore

La copertina del primo singolo che Giulia Del Buono firma come Indiana. A pubblicarlo, nel 1990, è la Ricordi

Il grattacapo a cui si riferisce Ulivi è innescato dalla cantante romana Giulia Del Buono, discograficamente attiva sin dai primi anni Ottanta e transitata attraverso varie case discografiche, dalla Ricordi alla Discomagic sino alla Drohm del gruppo Flying Records capitanato da Flavio Rossi. Pare che la Del Buono detenesse l’esclusiva del marchio Indiana, alias a cui lega la propria attività artistica dal 1990 col singolo “Una Scossa Al Cuore”, arrangiato e prodotto da Cristiano Malgioglio. Claudio Ridolfi, nella testimonianza raccolta anni fa per il primo volume di Decadance, spiega che, nonostante la causa non sia mai andata in giudizio, una transazione tra Dancework e Flying Records porta alla perdita definitiva del nome Indiana. Ulivi e soci ripiegano prima su Indiana Day, per il remix di “All I Need Is Love”, ma poi si vedono costretti a ricorrere allo pseudo anagramma Diana’s per il singolo “You Are My Angel” del 1996, annunciato come “Angel” durante l’estate del 1995 . Curiosamente in quegli anni in Italia si rinviene un terzo progetto di nome Indiana, quello che nel 1992 appare col brano omonimo sulla Strength Records, sublabel della Propio di Stefano Secchi. Lo scarso successo, probabilmente, lo rende invisibile al radar della cantante romana.

«Giulia Del Buono aveva effettivamente registrato il marchio Indiana e tramite il suo avvocato riuscì persino a bloccare una importante compilation in uscita della Dig It International, creando a noi e alla Dancework un danno non indifferente» spiega Ulivi. «Il cambio di nome imposto proprio mentre il nostro pezzo esplodeva generò molta confusione nel pubblico. La Del Buono sfruttò e cavalcò il successo di “All I Need Is Love” e tra ’95 e ’96 incise per la Drohm/Flying Records vari singoli» (“Tears On My Face (I Can See The Rain)”, “Together Again”, rispettivamente coi remix dei Da Blitz e dei Ti.Pi.Cal., e “I Wanna Be Loved”, nda).

Indiana adv DiscoiD luglio 1995

La pagina promozionale tratta dal magazine DiscoiD di luglio 1995 attraverso cui la Dancework informa del cambio di nome di Indiana

A poco servono gli advertising che la Dancework diffonde nel 1995 attraverso i magazine specializzati per chiarire che Diana’s fosse la nuova identità dell’Indiana di “All I Need Is Love”. Il follow-up, “You Are My Angel”, non riesce a bissare il successo. Difficile però stabilire se sia stato effettivamente solo il cambio di nome ad inficiare gli sforzi, ma senza dubbio l’identità, dopo un grande successo, risulta un elemento fondamentale. Basti pensare a quante etichette discografiche abbiano vincolato contrattualmente l’uso degli pseudonimi per impedire che gli stessi autori potessero sfruttarli stringendo nuovi accordi con aziende concorrenti. Ulivi e Bertagnini comunque continuano a produrre musica ma convogliandola su progetti nuovi di zecca come Jaya e No “Cindy” Joke, poco noti in Italia. «“Falling In Love With You” di Jaya ebbe un buon riscontro in Brasile, “Don’t Make Me Cry” di No “Cindy” Joke invece funzionò bene in Giappone. Nel ’97 incisi per la Joop Records, sempre del gruppo Dancework, “El Baile De Sanvito” di El Pube, un brano realizzato in un giorno appena sulla scia di “2 The Night”, il tormentone dei La Fuertezza tratto dal film “Il Ciclone” di Pieraccioni. In quel caso mischiai, con l’aiuto di un amico, percussioni vere e campionate. Nel ’98 invece uscì, su Dancework, “Lupi Cattivi” di Gianluigi Buffon, un singolo realizzato a supporto di una campagna del Telefono Azzurro. L’idea di far rappare il noto portiere insieme ad un gruppo di bambini ed un tenore fu proprio mia. Buffon, allora mio compaesano, fu entusiasta del pezzo, peccato che non sortì risultati degni di nota. Del mio passato ricordo anche “Walking In Paradise” di Suspiria, uscito prima di “All I Need Is Love”. Lo feci ascoltare a Roberto Zanetti della DWA che lo avrebbe visto bene per il progetto Corona, e a tal proposito mi consigliò di portarlo a Checco Bontempi. Noi però non eravamo convinti e preferimmo pubblicarlo per conto nostro commettendo un grosso errore. Dopo i primi tentativi del 1987 e 1988, tornai alla dance nel ’91 giocando in un piccolo studio casalingo. Mai avrei potuto immaginare di arrivare a prendermi così tante belle soddisfazioni» conclude Ulivi. (Giosuè Impellizzeri)

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“Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. non è stato il primo disco house britannico

È convinzione assai diffusa pensare a “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., del 1987, come primo disco house prodotto oltremanica. Anzi, nel corso degli anni più di qualcuno, specialmente qui in Italia, è arrivato a definirlo IL pezzo che ha originato la stessa house. Questa certezza completamente infondata nasce sia in virtù dello strepitoso successo internazionale, stimato in oltre un milione di copie vendute, raccolto dal team anglosassone che finisce col mettere in secondo piano pubblicazioni antecedenti rimaste confinate ad un’audience limitata, sia dalla carenza culturale che rende invisibili (o quasi) i prodromi della fase creativa svoltasi a Chicago, dove la house nasce invece tra 1984 e 1985, e a New York dove quel genere inizia a consolidarsi.

Midnight Sunrise

Le copertine di “On The House” dei Midnight Sunrise, 1986

I primi britannici ad incidere un pezzo house, con circa un anno di anticipo rispetto ai M.A.R.R.S., pare siano stati i Midnight Sunrise, band che debutta discograficamente già nel 1976 col singolo “When The Beat Gets In Your Feet”, quando la disco music sta per toccare il suo apice. Gran cerimoniere del gruppo è Ian Levine, DJ/collezionista di dischi appassionato di northern soul che, come ricorda Simon Reynolds in “Retromania”, «all’inizio degli anni Ottanta si fece pioniere del sound “gay club” dell’hi-NRG coi suoi set all’Heaven di Londra, producendo brani come “So Many Men, So Little Time” di Miquel Brown che, pur realizzato con sintetizzatori e batteria elettronica, manteneva lo spirito northern soul grazie all’euforia ritmata, alla voce da diva soul e alla cassa non funk sui quattro quarti». Intervistato su Vice da Tess Reidy nel giugno 2016, Levine svela parecchie curiosità su quel brano pubblicato nel 1986, quando la house è ancora un fenomeno strettamente circoscritto alla sola Chicago e a pochi club newyorkesi, Paradise Garage in primis. L’idea di produrre un pezzo house gli balena subito dopo essere tornato da un viaggio negli States dove partecipa al New Music Seminar di New York, occasione in cui entra in contatto con quel nuovo genere musicale. A coadiuvare in studio i suggerimenti di Levine è il musicista Hans Zimmer, proprio quello che compone colonne sonore cinematografiche di indiscusso successo (tra le più note “Rain Man – L’Uomo Della Pioggia”, “Il Re Leone” e “Il Gladiatore”). Fondamentalmente “On The House” è un brano concepito, per ammissione dello stesso autore, come omaggio alla house music, un genere di cui si parlava solo in certi ambienti ma del tutto sconosciuto al grande pubblico, specialmente in Europa. Il disegno del basso replica infatti quello di “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders, cantato dal compianto Darryl Pandy. «Non volevo essere accusato di plagio quindi facemmo qualcosa di simile, aggiungendo una linea di pianoforte ed una parte vocale recitata da me e da Damon Rochefort» – suo compagno di viaggio al New Music Seminar – spiega Levine in quell’intervista. Qualche anno più tardi Rochefort, ai tempi ventenne e giornalista musicale alle prime armi, riuscirà ad incidere un successo internazionale, “(I Wanna Give You) Devotion” di Nomad. In “On The House” figura anche una voce femminile, quella della cantante Jackie Rawe (session vocalist di “Move It Up” dei Cappella, nel 1994), ed una parte rappata (da cui emerge una citazione, non casuale, per Chicago) realizzata dallo stesso Rochefort che finisce in copertina come Nellie ‘Mixmaster’ Rush. Quattro le versioni registrate a Londra presso i Lillie Yard Studios di Zimmer, la Chicago Mix, la Detroit Dub Mix, la Manhattan Mix e la Nellie’s Paradise Garbage Mix, tutte dai titoli spiccatamente tributativi. A pubblicare il disco, sia su 12″ che 7″ pare ad inizio agosto ’86, è la misconosciuta Crossover Records, piccola divisione della Serious Records gestita da Ian Dewhirst che quello stesso anno prende in licenza dalla newyorkese Easy Street Records “Ma Foom Bay” di Cultural Vibe, in cui vi è lo zampino di Tony Humphries. Pochi mesi più tardi la Crossover Records rimette in commercio “On The House” attraverso un secondo 12″ contenente due nuove versioni, la Latin Houseappella Mix e il remix del citato Farley “Jackmaster” Funk. Non è chiaro come il DJ di Chicago sia entrato in contatto con Levine, ma le note di copertina lasciano ipotizzare quanto fosse strano ed elettrizzante, ai tempi, sapere che a migliaia di chilometri di distanza ci fosse qualcuno che stesse imitando quelli che erano esperimenti o poco più messi in atto da un gruppo di DJ di colore. Grazie ad un accordo stretto con la Warner Bros. Records inoltre, “On The House” viene ripubblicato negli States: alla Manhattan Mix e alla Garbage Mix viene affiancato il remix di Farley “Jackmaster” Funk ed un’inedita Radio Edit di tre minuti e mezzo, promossa da un videoclip a basso costo in cui figurano Jackie Rawe e quattro uomini in nero, con cappello a falde larghe ed occhiali scuri, che imbracciano un mitra facendo il verso ai gangster della “città del vento”. Per rimarcare l’ironia, al gruppetto vengono affibbiati quattro nomi di fantasia, Nellie “Mixmaster” Morris, Jimmy The Hoover, Ralphie Knuckles e The Boss Man, parodiando in pieno lo stile cinematografico de “Il Padrino”. Probabilmente quella clip viene realizzata pensando ad un ipotetico successo commerciale che potesse coinvolgere il pubblico radiofonico, ma i sogni di gloria vanno in frantumi perché il disco dei Midnight Sunrise non raccoglie particolari consensi e vende, secondo quanto dichiara Levine su YouTube, appena diecimila copie, soglia veramente esigua allora. Segno che nel Regno Unito i tempi non fossero ancora maturi per la house music, e che una major come la Warner Bros. non avesse alcuna voce in capitolo nel mercato della musica indipendente, quella scollegata dai circuiti generalisti proprio come è la house nel 1986. Il nome dei Midnight Sunrise torna a farsi sentire con “In At The Deep End” sulla Nightmare Records dello stesso Levine, che sul lato B annovera ancora “On The House”. Seguono “Ready When You Are” del 1987, “This Is A Haunted House” del 1988, e “Goodbye Good Riddance” del 1989, in bilico tra synth pop ed eurodisco. Del 1995 è invece la raccolta “The Best Of Midnight Sunrise”. Nell’intervista realizzata da Reidy c’è anche una testimonianza di Rochefort che dice: «Il pezzo non era un granché però effettivamente fu il primo disco house nel Regno Unito. Ci limitammo a copiare quello che avevamo già sentito».

Che i Midnight Sunrise siano stati lungimiranti è fuor di dubbio, ma sono proprio loro i primi anglosassoni ad aver inciso un disco house? C’è chi sostiene che questo merito spetti invece agli Hotline ovvero Tony Powell e Trevor Russell, due giovanotti di Huddersfield, nel West Yorkshire, che sempre nel 1986 realizzano “Rock This House”. Attratti sia dalla componente soul, rivelata attraverso una suadente parte vocale che rimanda al Jamie Principle di “Waiting On My Angel”, che dalle ritmiche costruite con una drum machine su un reticolato di clap, hihat, cowbell e rimshot, gli Hotline appaiono più consci di ciò che stavano facendo e la loro creatività, a differenza dei Midnight Sunrise, non è dettata da mero spirito emulativo. Da sfegatato supporter del northern soul, stile che divinizzava i pezzi sullo stile Tamla Motown solitamente incisi su 7″ fuori catalogo, Levine però forse trovò giusto celebrare nuovamente qualcosa proveniente da quella stessa area geografica.

Hotline

“Rock This House” degli Hotline, edito dalla Rhythm King Records nel 1986

«Siamo orgogliosi di aver inciso il primo disco house britannico» dichiara Powell in un articolo di John McCready apparso sul numero 94 del magazine The Face, a febbraio 1988, e questa affermazione smonta, o comunque mette in dubbio, quanto asserito da Levine e soci nella recente intervista di Reidy. A pubblicare “Rock This House” è la Rhythm King Records, fondata da James Horrocks e Martin Heath ed affiliata alla Mute di Daniel Miller. Come testimoniano le prime copie promozionali, pare che il titolo iniziale fosse “Rock The House” ma per evitare che si confondesse con la “Rok Da House” dei Beatmasters, edita dalla stessa etichetta dopo poche settimane, i manager decisero di variarlo in “Rock This House”. A supportare il brano degli Hotline è anche la Street Sounds di Morgan Khan, passata alla storia per il suo ruolo primario in ambito electro/hip hop, che nel 1987 commercializza la compilation mixata “House Trax 1.” Setacciando ed attingendo dal materiale proveniente da Chicago e Detroit, Roger Johnson, vincitore del primo titolo DMC nel 1985, assembla brani di Phuture, Mr. Lee & Kompany, Two Of A Kind, Rhythim Is Rhythim, Paris Grey, Mike Dunn, Cultural Vibe ed Exit (i futuri Blaze), oltre agli Hotline ovviamente. Powell e Russell continuano ad incidere per la Rhythm King Records che nel 1988 pubblica “Hellhouse”, in cui convergono elementi synth pop ed house, e il più fortunato “Stay Away”, uscito anche in Italia e realizzato coi Beatmasters che quell’anno producono la hit “Stand Up For Your Love Rights” di Yazz. Torneranno a farsi sentire solamente nel 1992 quando collaborano con John Gilpin e Raz Shamshad, da lì a breve uniti come Solitaire Gee, creando il gruppo Jaco col brano “Show Some Love”, autoprodotto sulla propria Fourth Wave Records ma poi preso in licenza dalla Warp che, secondo questo articolo, ne vende ben cinquemila copie.

Connettere la genesi della house a “Pump Up The Volume” ha creato inoltre un altro falso storico abbastanza comune, ovvero considerare la musica house come stile musicale fiorito esclusivamente sul fenomeno del campionamento. In realtà la sampledelia è una pratica artistica derivata dalla cultura hip hop, più radicata nella house britannica che in quella statunitense, almeno in riferimento all’arco storico qui analizzato. La house primordiale a stelle e strisce è rude, minimale, piuttosto grezza nella costruzione e solo talvolta “viviseziona” brani usciti anni prima rileggendoli con creatività e non certamente per colmare l’assenza di idee ripiegando su quelle altrui. Più che campionare vecchi dischi, a Chicago si riciclano strumenti dal costo abbordabile, specialmente i Roland, che i musicisti tradizionali si rifiutano di adoperare perché considerano poco più di giocattoli per dilettanti. Alla luce di tali premesse appare quindi opportuno sottolineare che la nascita della house non sia debitrice al solo campionatore. È la percezione che il grande pubblico ha nel momento in cui essa spopola a falsarne i requisiti primari. Una cosa analoga, del resto, avviene pure alla techno che quando si diffonde nel Vecchio Continente, nei primi anni Novanta, acquista nuove caratteristiche talmente profonde da convincere l’immaginario comune che quello sia un genere annodato a velocità elevate e particolarmente “violento” nei suoni. In realtà, come dice Reynolds in “Energy Flash”, «nel momento in cui i nuovi sound creati dall’America nera vennero trapiantati sull’altra sponda dell’Atlantico si trasformarono fino a diventare irriconoscibili a causa di una sorta di fraintendimento creativo da parte dei britannici». La house e la techno rifiorite in Europa presentano pertanto connotati assai diversi rispetto a quelli di partenza, e ciò ha alimentato un piuttosto grosso equivoco di difficile, se non impossibile, eradicazione. Bill Brewster e Frank Broughton scrivono in “Last Night A DJ Saved My Life”: «quando house ed hip hop arrivarono in Gran Bretagna portarono nuovi modi di fare e pensare la musica. L’hip hop promosse l’idea di campionare, di rubare piuttosto che imitare, di realizzare “musica patchwork” utilizzando gli elementi più disparati […] e ciò sancì il passaggio del DJ alla produzione. Sino a quel momento infatti, se non era anche un musicista di talento o un navigato produttore, il DJ aveva ben poche speranze di creare musica, ma travolto dai collage sonori dell’hip hop e stimolato dai ritmi sintetici della house, ora il disc jockey poteva benissimo pensare di inventare la propria musica. Fu così che una generazione di DJ britannici passò al remix e alla produzione, avviando una nuova era della musica dance».

Il campionamento, in Gran Bretagna, diventa l’incipit su cui innestare una forma inedita di creatività basata sulla reinterpretazione di idee o sull’interpolazione di frammenti e citazioni, talvolta così modificati da risultare irriconoscibili agli autori originari. In teoria ogni suono inciso su un qualsiasi disco è buono per creare un pezzo nuovo, magari una hit mondiale, e così «pure il giradischi entra a pieno titolo negli studi di registrazione come uno strumento musicale accanto ai primi, ancora poco user-friendly, macchinari Akai» come chiosano Carlo Antonelli e Fabio De Luca in “Discoinferno”. «Questa rivoluzione portò almeno due conseguenze – proseguono – l’istantaneo riavvicinamento di ruoli tra produttore e consumatore, e il salto delle fasi produttive della discografia ufficiale, grazie alla disponibilità di buona tecnologia a basso costo. La produzione casalinga consente anche a musicisti residenti in aree commercialmente depresse di entrare nel giro e l’età media dei produttori si abbassa paurosamente».

Da Londra arrivano i Coldcut (Jonathan More e Matt Black), fortemente ispirati dai dischi dei newyorkesi Double Dee & Steinski usciti tra ’84 e ’85. La loro “Say Kids, What Time Is It?”, del 1987, pare sia stata la prima traccia contenente campionamenti edita sul mercato britannico. Seguono “Beats + Pieces”, “Doctorin’ The House”, col featuring vocale di Yazz, e l’ancor più nota “People Hold On”, questa volta insieme a Lisa Stansfield. Attratto dalla sampling music dei Coldcut è il DJ londinese Dave Dorrell al quale, come ricordano ancora Brewster e Broughton nel sopramenzionato libro, «MTV chiese, nella primavera del 1987, di scrivere la musica per una serie di jingle da utilizzare nel lancio europeo del canale televisivo. A quel punto Dorrell chiese aiuto a Martyn Young dei Colourbox (fratello di Steven, scomparso prematuramente nel 2016, nda) che possedeva l’indispensabile esperienza in studio d’incisione, e si pose l’obiettivo di inserire più edit possibili nello spazio di quindici secondi. La musica risultante, un’emozionante sequenza di frammenti sonori, finì sugli schermi per diversi mesi e stimolò l’appetito creativo del duo. Perciò, nell’ambito di un progetto che coinvolse i Colourbox e gli A.R. Kane, con l’aggiunta del DJ CJ Mackintosh, formarono i M.A.R.R.S. (acronimo composto dai nomi dei membri della band) che raccolsero tutte le canzoni più famose che riuscirono a trovare e diedero alla luce “Pump Up The Volume”».

MARRS

La copertina di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., 1987

Il brano, edito dalla 4AD, è un autentico mosaico di sample, circa una trentina di cui alcuni usati a seconda della versione di riferimento. Il titolo stesso deriva da uno stralcio vocale tratto da “I Know You Got Soul” di Eric B. & Rakim. Il successo è spiazzante, i M.A.R.R.S. raggiungono le vette delle classifiche in molti Paesi inclusi i due allora più importanti e rilevanti, Stati Uniti e Regno Unito, e in scia giungono altri connazionali come i Bomb The Bass con l’altrettanto famosa “Beat Dis”, gli S’Express capitanati dal DJ Mark Moore con “Theme From S-Express” e la già citata “Rok Da House” dei Beatmasters. Il mercato britannico è letteralmente invaso da pezzi house, alcuni dei quali usciti anche con qualche mese di anticipo rispetto a “Pump Up The Volume”: da “Back In My Arms” di Chris Paul, a “Tear Down The House!” di The Hard Hats, da “House Reaction” di T-Cut-F, a “Ghost House” di House Engineers, da “Tired Of Getting Pushed Around” di 2 Men A Drum Machine And A Trumpet (ovvero Andy Cox e David Steele dei Fine Young Cannibals, insieme a Graeme Hamilton), a “Christmas In The House” di The House Boys, da “Do It” dei 2 Bad 2 Mention, a “Girls Can Jak Too” di Zuzan, sino a “Doghouse (Jack The Dog)” di Honest Doc. & Mr Driver, “Dancing And Music” dei Groove e “Take Me High” dei Colm III. Ed ancora: Paul Rutherford con “Get Real”, gli M-D-Emm, che finiscono sulla Transmat di Derrick May, con “Get Busy (It’s Partytime!)”, A Guy Called Gerald con “Voodoo Ray”, gli Street Level Funk con “Show Me What You Got”, i T-Coy con “Cariño”, gli 808 State con “Pacific State”, i Perfectly Ordinary People con “Theme From P.O.P.”, i Bang The Party (pure loro entrati nelle grazie di May) con “I Feel Good All Over”, D Mob con “We Call It Acieeed”, Julian Jonah con “Jealousy And Lies”, Baby Ford con “Oochy Koochy (F.U. Baby Yeh Yeh)” e i Krush con “House Arrest”. Anche Paul Hardcastle, ricordato per la smash hit “19” del 1985, si butta nella mischia con “Keep This Frequency Clear” che firma come The DTI e in cui convoglia il riff di “Axel F” di Harold Faltermeyer ed una serie di scratch e sample tra cui quello di “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley. Tutto questo però avviene tra gli ultimi mesi del 1987 e il 1988, oltre un anno dopo la pubblicazione di “On The House” dei Midnight Sunrise e “Rock This House” degli Hotline.

A tal proposito è utile tornare a sfogliare le pagine di “Energy Flash” dove Reynolds dice che «nel 1987 la moda della musica house sembrava già tramontata, almeno per quanto riguardava il circuito dei club londinesi», e a supporto di ciò il giornalista tira dentro il citato Mark Moore, tra i pochi DJ della capitale britannica a supportare brani provenienti da Chicago e Detroit, che ricorda come «la house non prese piede come si pensava, e mettere sul piatto “Strings Of Life” di Rhythim Is Rhythim alias Derrick May al Mud Club aveva l’effetto immediato di svuotare la pista». La “fiammata” d’interesse che si ebbe nelle prime settimane del 1987, quando la prima posizione della classifica dei singoli del Regno Unito viene conquistata da “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley, sembra definitivamente spenta. Come scrive Jude Rogers sulle pagine del The Guardian il 19 gennaio 2017, esattamente trent’anni dopo, «quello resta il misterioso primo successo di un suono che avrebbe travolto la Gran Bretagna solo un anno più tardi e racchiude in sé la storia di un artista che non capì di essere diventato la più grande star della nazione». Prosegue Reynolds: «La house aveva un avamposto nella scena gay, in locali come il Jungle e il Pyramid dove mettevano dischi Moore ed altri crociati della house (il compianto Colin Faver ed Eddie Richards) ma pare, secondo lo stesso Moore, che i frequentatori di quei posti continuassero a preferire l’eurodisco e l’hi NRG considerando “sballati” gli artistoidi che affollavano il Pyramid. Il pubblico etero invece guardava la house con ironia e sospetto considerandola “musica da checche”. Solo alla fine del 1987 si manifestarono nuovi segni di vita con l’avvento dei “DJ records”, collage di breakbeat e campionamenti che al rap sostituivano frammenti di suoni assurdi e che, sotto il profilo ritmico, erano più vicini alla house che all’hip hop. Resi possibili dall’avvento di campionatori economici, questi “dischi dei DJ”, in genere realizzati a costi bassissimi, sconvolsero le classifiche del pop».

Deejay Show n. 10, 1988

L’articolo dedicato alla house music contenuto nel magazine italiano DeeJay Show, 1988 (su gentile concessione di Maurizio Santi)

La house britannica che si fa largo nelle chart pare quindi un ibrido tra il fare artistico statunitense in auge nell’hip hop ed elementi desunti dalla house, anch’essa d’oltreoceano, ed è inoltre oggetto di un effetto “a scoppio ritardato” che contagia Londra con abbondante indugio rispetto al resto del Paese. Se una ventina di anni prima circa la parte settentrionale e le Midlands parteggiano per il suono demodé del northern soul risultando del tutto scollegate dal trend in auge nell’Inghilterra meridionale dove trionfano il prog rock e la psichedelia, adesso quelle zone si mostrano per prime interessate a musiche create praticamente sempre negli stessi posti di riferimento del northern soul, tra Chicago e Detroit, anticipando la moda di almeno un anno. Un’interessante testimonianza in merito a ciò si rinviene sul n. 10 del magazine italiano DeeJay Show, pubblicato nei primi mesi del 1988, che racconta l’invasione della musica house nel Regno Unito attraverso commenti e considerazioni di vari personaggi come Mark Brydon, produttore dei Krush e fondatore della Fon Records, e il DJ Graeme Park ai tempi impegnato alla consolle dell’Haçienda e tra gli artefici della già citata “Dancing And Music” dei Groove, rispettivamente da Notthingham e da Kirkcaldy, centri delocalizzati rispetto alla capitale che detta le tendenze. Park dice che «la house music è stato il sound dominante in tutte le Midlands sin da quando uscirono, nel 1986, “Music Is The Key” dei J.M. Silk e “Mystery Of Love” dei Fingers Inc. In quel periodo tutti i giornali specializzati cominciarono a dare spazio alla house music ma siccome a Londra non funzionava abbandonarono l’argomento. Qui da noi però la house andava benissimo già allora».

Comune denominatore tra la house americana e britannica resta l’uso della tecnologia a basso costo che offre la possibilità di comporre sia a chi non è in grado di leggere lo spartito, sia a chi non dispone di grandi budget. Il mixaggio di “House Arrest” dei Krush, ad esempio, costa soltanto ottocento sterline e in virtù di ciò Brydon, che nel ’94 forma i Moloko insieme alla cantante Róisín Murphy, ribattezza il fenomeno della house come “punk computerizzato” ed aggiunge che «la cosa migliore di questa ondata di house che arriva dal Nord risiede nel fatto che sono i ragazzi e i disc jockey a scoprire e percorrere un suono nuovo». Brydon inoltre evidenzia che «con gli strumenti tecnologici alla portata di tutti, la house music che sta venendo fuori non assomiglia per nulla a quella di produzione americana; è house tipicamente europea ed ha le sue radici nella tradizione rock e soul delle regioni del Nord del Regno Unito. Qui c’è molto più entusiasmo ed eccitazione rispetto a Chicago dove il fenomeno è accettato pienamente solo dalla gente di colore, mentre i bianchi lo guardano con sospetto». Coinvolto nell’articolo su DeeJay Show è anche Richard Barratt alias Parrot, uno dei due DJ del Jive Turkey, una discoteca della zona di Sheffield, che allora produce musica nei Funky Worm ed è fermamente convinto che la scena house indigena sia molto di più che una moda passeggera. «Le Midlands e il Nord della Gran Bretagna hanno una grande tradizione di funky “pesante”, industriale, basti pensare ai Cabaret Voltaire. “Yashar” è stato uno dei dischi più importanti del 1983 al Paradise Garage di New York, e Jamie Principle, che lavora con Frankie Knuckles, ha più volte dichiarato che gli Human League sono il suo gruppo preferito. La musica che faccio io è molto diversa dalla house di Chicago, in essa ci sono elementi differenti e caratteristici come l’uso di una batteria vera e non di una elettronica. Direi che assomiglia un po’ alla disco music degli anni Settanta. Tuttavia il pericolo che la house inglese affondi c’è, purtroppo, ed è costituito dalle case discografiche che stanno cercando di trasformarla in un trucchetto per vendere di più. Ci stanno già propinando roba che chiamano “house” come quella dei Mirage (artefici del “The Jack Mixes”, nda) e di tanti altri stupidi ragazzotti che non sanno far altro che saltare su e giù. Cose come queste ti fanno passare la voglia di continuare. È possibile quindi che la house music faccia la stessa fine della disco music e diventi inutile e ripetitiva».

Le cose, per fortuna, non sono andate così, seppur la house e tutta la dance music in generale abbia attraversato alti e bassi nell’arco di oltre trent’anni, eleggendo eroi permanenti e temporanei, valicando nuove frontiere, contaminandosi, assumendo nuove forme e prendendo inedite direzioni. L’epopea prosegue ma è strano che Midnight Sunrise ed Hotline vengano menzionati così di rado. Furono i primi in Gran Bretagna ma evidentemente non è bastato a farli entrare nella storia. (Giosuè Impellizzeri)

(si ringrazia Maurizio Santi per la preziosa collaborazione nella ricerca di fonti)

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JK Lloyd & Valoy – Divina Commedia (Dream Records)

JK Lloyd - Valoy - Divina CommediaNell’autunno del 1995 il successo della Dream Version di “Children” di Robert Miles (un disco passato del tutto inosservato nella versione originale del ’94) porta all’attenzione del grande pubblico un genere musicale noto in Italia come dream. Figlia della progressive trance, la dream trova riscontro soprattutto nel Nord-Ovest (Toscana, Liguria e Piemonte) dove discoteche come Duplè o Ultimo Impero la rendono un filone aurifero per un corposo pubblico. Tra i maggiori interpreti di tale corrente stilistica c’è Giancarlo Loi meglio noto come JK Lloyd, nato nel 1968 a Cagliari, in Sardegna, una regione ai tempi piuttosto inadeguata – analogamente ad altre come Sicilia o Calabria – per intraprendere attività discografiche perché priva del know-how necessario per quel tipo di lavoro.

«Iniziai a suonare il pianoforte a circa sei anni e in breve tempo mi accorsi di non volermi limitare a leggere ciò che era scritto sullo spartito ma ad inventare cose mie» racconta oggi l’artista. «Insieme al telescopio, il pianoforte è stato l’elemento che mi ha fornito più emozioni parallelamente alla fotografia, altra passione da me coltivata. Sviluppavo in modo autonomo foto in bianco e nero delle esposizioni scattate col telescopio. Amavo sperimentare parecchio e col tempo ho maturato una buona manualità. Per quanto riguarda il settore musicale invece, proposi le prime demo alla EMI nel 1989, durante un soggiorno nel Regno Unito. Riuscii però ad incidere i primi dischi solo qualche anno più tardi, quando nel 1994 Severo Lombardoni pubblicò “Hardbeat” e “Space Kaddozza”, che realizzai con vari sintetizzatori Roland ed una tastiera Gem, oltre ad un mixer Soundcraft ed una discreta scatola effetti. Solitamente evitavo di usare sample, preferivo creare suoni elaborando e sperimentando i timbri che trovavo più accattivanti. Non possedendo un mixer con automazioni, per il missaggio finale dei primi pezzi fui costretto a silenziare manualmente alcune tracce che però lasciavano un fruscio di sottofondo, un classico per chi lavorava in analogico. Trovare un’etichetta disposta a pubblicare la mia musica fu una vera impresa giacché la maggior parte delle case discografiche erano gestite da A&R incapaci di vedere oltre il proprio naso e senza alcuna predisposizione a scovare talenti se non dopo che questi avessero già riscosso un discreto successo. A testimonianza di ciò è lo stesso fenomeno della dream music, che non fu scoperto da nessun talent scout ma autoprodotto da chi creò lo stesso genere. Solo successivamente i produttori di varie label si accodarono raccattando produzioni a destra e a manca. La mia regione poi era veramente lontana dai quartieri generali delle aziende discografiche che solitamente avevano le sedi in Lazio o in Lombardia».

JK Lloyd durante un live nel 1992

JK Lloyd durante una live performance nel 1992

Come già detto, il pubblico mainstream si accorge della musica dream solo dopo il successo di Robert Miles, ma quel filone stilistico, una sorta di versione ballabile del synth pop/new age cinematografico di artisti come Jean-Michel Jarre, Vangelis, Kitaro, Ryuichi Sakamoto o Giorgio Moroder (coverizzato, tra i tanti, da DJ Dado in “Metropolis”) esiste già da almeno un paio di anni in alcuni club. Si potrebbe quindi attribuire a qualcuno il ruolo di “padrino” della dream nostrana? «A mio avviso il primo brano definibile dream venne prodotto da Roland Brant nel 1993, “Nuclear Sun”, autentica pietra miliare di questo genere» sostiene Loi. «Ai tempi avevo già realizzato parecchi brani in quello stile, nutrendo una predilezione per i suoni degli strumenti classici ma con un tocco di elettronica, formula a cui mi dedicai dal 1993 in poi. Proprio grazie alla collaborazione con Roland Brant, personaggio a cui giunsi attraverso la DJ Babayaga, produssi “Over Me”, un brano che mischiava timbri house e dream ma che, nel ’94, vendette solo poche centinaia di copie. Tuttavia proprio grazie a quel pezzo Brant mi propose di lavorare insieme a lui nel DB One Studio a Dalmine, di proprietà del maestro Bruno Santori».

In studio nel 1993

JK Lloyd nel suo studio nel 1993

Diverso il riscontro riservato all’EP “Divina Commedia”, uscito nel 1995 sulla Dream Records del gruppo Discomagic e contenente quattro versioni codificate con nomi di ispirazione dantesca, Inferno, In Purgatorio, In Paradiso e In Limbo. All’interno Loi alterna classici stilemi dream con chiari riferimenti new age e trance. «La melodia di “Divina Commedia” la immaginai una sera mentre rientravo a casa, a Cagliari. Si rifaceva ad un’aria di un brano dei Cure intitolato “Trust” che continuava a tornarmi in mente ma con evoluzioni melodiche diverse. Feci in tempo a scendere nella cantina dove tuttora c’è parte dello studio e trascrissi subito le note sul sequencer, non avevo nulla con me che mi permettesse di “immobilizzare” quelle intuizioni, il rischio che le idee sparissero era piuttosto elevato. Poi nelle quattro notti consecutive realizzai e finalizzai le altre versioni. Sapevo già cosa avrei dovuto mettere sul nastro e lavorare stabilmente in discoteca mi diede la possibilità di proporre i miei nuovi pezzi in anteprima, testando dal vivo le reazioni di chi ascoltava e ballava. Era un periodo in cui non c’erano grandi punti di riferimento o tendenze imperanti e ciò permise una maggiore sperimentazione. L’EP stesso fu un vero esperimento in cui non riposi alcuna aspettativa. Non ho idea di quante copie abbia venduto, anche perché venne licenziato in tantissime compilation edite in tutto il mondo. Non essendo direttamente al corrente degli accordi che la casa discografica stringeva, per me era praticamente impossibile quantificare con precisione. Solo dopo aver ricevuto i rendiconti SIAE potevo farmi un’idea più chiara, ma il conteggio dei diritti maturati resta comunque un argomento abbastanza delicato e complesso. Capitava spesso, ad esempio, di dover attendere qualche anno prima di avere dati certi sugli introiti esteri. Comunque Lombardoni non batté ciglio quando gli feci ascoltare i pezzi in quanto aveva già precedentemente pubblicato alcuni miei brani ed intuì che non avrebbe sicuramente perso del denaro. Realizzai “Divina Commedia” con tanta emozione ma sono del parere che non bisogna mai scambiare la propria emozione con l’aspettativa dei gusti altrui. Frequentemente accade infatti che ciò che piace a chi produce non venga recepito dal pubblico in egual maniera. Il successo poi è questione di fortuna, casualità ed altre imprevedibili variabili».

Quasi contemporaneamente a “Divina Commedia” JK Lloyd pubblica “Onirika” in cui figura un brano intitolato “Tribute To Jean Michel Jarre”, modo per tributare in modo chiaro e netto uno dei maggiori ispiratori della dream music. A tal proposito Loi spiega: «I pezzi di “Onirika” nacquero, ancora una volta, senza alcuna aspettativa ma semplicemente combinando suoni ed emozioni non filtrate da nient’altro. Il pezzo-tributo a Jarre, in particolare, lo composi dopo aver ascoltato un suo live da cui presi un campione. Le mie influenze maggiori risiedono nelle discografie di Genesis, Deep Purple, Vangelis, Kitaro, Pink Floyd, Beatles, Rolling Stones ed ovviamente lo stesso Jarre, oltre ad un vastissimo repertorio di musica classica. La radio e i dischi dei miei zii furono determinanti per il mio orientamento stilistico. Il tutto senza un ordine preciso ma guidato semplicemente dal gusto e dalla mia curiosità».

Onirika catalogo

Alcune delle pubblicazioni più note tratte dal catalogo Onirika, una delle etichette create e gestite da JK Lloyd

Nel 1996 Onirika diventa anche l’etichetta personale di Loi, gestita ancora dalla Discomagic del compianto Lombardoni. Tolte pochissime eccezioni, come “Legenda” di Franzoso, il catalogo è occupato dalle produzioni dello stesso autore. «Il rapporto con la Discomagic fu da subito molto redditizio. Una delle prime persone che incontrai in Via Mecenate fu Claudio Diva, all’apparenza distaccato ma in realtà molto sensibile. Mi diede ottimi consigli e mise una buona parola con Severo per produrre i miei primi brani. In Discomagic allora lavorava pure Max Moroldo, che in seguito ha fondato la Do It Yourself. Fu lui a credere di più in Onirika, etichetta nata a dicembre ’95, subito dopo aver firmato il contratto per la distribuzione di “Divina Commedia”, “Pyramids Of Giza” e qualche altro 12″, oltre alle due compilation “Pura Dream” e “Pura Progressive”. Fondamentalmente Onirika si sviluppò per il mio personale desiderio di creare una piattaforma apposita per brani composti ed arrangiati completamente da me. Insomma, volevo fornire una maggiore identità alle cose che avrei realizzato da quel momento in poi. In passato avevo scartato tante idee e brani a causa dell’incompetenza e scarsa lungimiranza di discografici inetti, ma Onirika mi fornì finalmente la conferma che il mio percorso musicale, intrapreso sin da piccolo, fosse giusto. Moroldo proponeva i miei brani alle radio in maniera eccellente, senza che io neanche venissi a conoscenza. Fece bene il suo lavoro, credo con una buona dose di sano entusiasmo. Una buona intesa la strinsi anche con Lombardoni, tanto che iniziammo a frequentarci anche al di fuori della Discomagic dove però non parlavamo mai di musica. Era una persona rara ma altrettanto rare erano le occasioni di trovarlo fuori dal suo ufficio. Parallelamente alla Onirika, curai anche altre etichette, la Excalibur, la Loi Records e la Virtual Vision attraverso le quali produssi altri brani con diversi pseudonimi».

Nel catalogo Onirika si rintracciano pezzi come “Piramids Of Giza” di Gravity One, allineato al minimalismo di Emmanuel Top, “Nephertity” di Alex Remark, sorretto da una struggente melodia, e “Virus” di Gravity Of Force, contraddistinto da arpeggi ipnotici, tutti supportati da Molella nel suo programma “Molly 4 DeeJay” ai tempi particolarmente rilevante, secondo quanto dichiarato da più artisti nel corso degli anni, sulle vendite dei dischi. «Le radio, tra cui Radio DeeJay, accentuarono l’interesse nei confronti di questi brani ma credo che il vantaggio sia stato reciproco. Tengo però a precisare che i maggiori introiti derivavano dalle licenze all’estero e non dal mercato interno che invece manteneva un livello praticamente costante. Ad incidere positivamente erano soprattutto le compilation.

 

Live @ Le Cinemà, Milano (1995) A

JK Lloyd durante un live al Le Cinemà di Milano, nel 1995

“Piramids Of Giza”, nello specifico, fu il risultato di esperienze maturate nei locali in cui mi esibivo come live performer. Lo registrai durante il periodo delle feste natalizie del ’95 ma durante la prova master, mentre registravo sul nastro digitale, mancò improvvisamente la corrente elettrica e tutti gli strumenti si bloccarono. Alcuni erano provvisti di lettore floppy disk che si bucarono proprio sul pezzo, rendendo praticamente impossibile ogni possibilità di recupero. Secondo me fu un segno che il pezzo dovesse essere prodotto così, senza ulteriori modifiche, ed infatti optammo per il formato 10″ inciso su un solo lato. Il resto lo fecero le vendite all’estero dove, tra 12″ e compilation, oltrepassò la soglia delle centomila copie».

La lista di pseudonimi utilizzati da Loi è lunghissima e curiosamente molti di questi appaiono abbinati simulando la collaborazione tra due (o più) presunti artisti (si veda JK Lloyd – Valoy Family Groove per “Hardbeat” e “Space Kaddozza”, JK Lloyd & Alex Floor per “Return To Flyd”, JK Lloyd – Valoy per “Onirika” e “Divina Commedia”, JK Lloyd & Alex Remark per “The Event”, giusto per citarne alcuni). «Realizzavo così tanti brani (ad oggi ho superato la soglia dei trecento!) che fu necessario inventare più alias per pubblicarli contemporaneamente. Nel contempo ebbi anche bisogno di persone che potessero impersonare il relativo nome. Valoy, ad esempio, è lo pseudonimo di mio fratello Valentino. Mi capitò spesso di trovarmi in studio con altri artisti ma non ho mai desiderato realmente condividere quello spazio, la musica era la proiezione del mio ego. Non nascondo che sono stato anche un ghost producer (tematica a cui abbiamo dedicato un reportage qui, nda) ma preferisco non rivelare i dettagli. Credo che i pezzi commissionati da terzi, pagati e ceduti, debbano essere dimenticati. È meglio quindi pensare e valutare ciò che si sta facendo affinché quella scelta non comporti rimpianti. Nel mio caso l’ho fatto perché avevo bisogno di soldi per vivere fuori dalla mia città. Una volta consolidata la mia posizione da produttore però, avevo abbastanza denaro per andare avanti per anni e quindi non vendetti (o regalai) più brani a nessuno».

Live @ Le Cinemà, Milano (1995) B

Un’altra foto del live di JK Lloyd al Le Cinemà di Milano, nel 1995

Nel 2006, in piena rivoluzione digitale, Onirika si trasforma in Onirikalab. Anche Loi, come chiunque altro abbia operato nel mondo musicale pre-internet, potrebbe indicare pro e contro della digitalizzazione. «Internet ha offerto gratuitamente servizi per i quali prima era previsto un compenso. Dopo il 2002 il mercato discografico ha cominciato a soffrire la crisi delle vendite ed io iniziai ad incontrare parecchie difficoltà nel trovare un distributore. Il vistoso calo economico non deponeva a favore di un possibile rientro dell’investimento. A partire dal 2004 ho realizzato una serie di brani che ricalcavano i generi da me proposti negli anni precedenti. Ne terminai dieci in qualche mese e, riascoltandoli, decisi di creare altrettante versioni eliminando la sezione ritmica. Commissionai il mastering ad uno studio londinese e proposi il doppio album intitolato “H.O.D. (History Of Dream)” a vari produttori discografici sparsi per il mondo ma purtroppo nessuno si mostrò interessato alla produzione o coproduzione. Il caso volle che in quel periodo mi imbattei in una delle prime società aggregatrici di etichette destinate agli e-store negli Stati Uniti come iTunes, Napster o Rhapsody. Registrai negli States la Onirikalab e il 31 agosto 2006 “H.O.D. (History Of Dream)” venne distribuito in tutto il mondo, col supporto editoriale del sopraccitato Moroldo della Do It Yourself. Il 16 settembre era già in molte classifiche di vendita in tanti Paesi, compresa l’Italia, dove risultò uno dei cento album più downloadati dell’anno. Alla luce di ciò, la mia esperienza nel mondo digitale è positiva.

Oggi gran parte della musica viene prodotta per aspettative redditizie e per un consumo immediato, motivo per cui assistiamo al successo e al declino di molti personaggi in tempi assai rapidi. Con questi presupposti non credo ci siano grandi probabilità che brani attuali restino nella storia così come avvenuto sino al 2000. Esistono naturalmente delle eccezioni ma i tempi sono cambiati insieme agli interessi delle giovani generazioni. Trent’anni fa vivevamo di musica, adesso si vive invece di tecnologia e la musica è diventata solo un contorno poco considerato. È impensabile ambire o avvicinarsi alle soglie di vendita di appena venti anni fa e questo lo capiamo dai continui cambiamenti che interessano i riconoscimenti attribuiti: oggi un disco di platino lo si ottiene con “appena” cinquantamila copie, prima bisognava superare il milione»(Giosuè Impellizzeri)

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Frame – The Journey (Glacial Movements)

frame - the journeySono trascorsi oltre venti anni dall’ultimo avvistamento dei Frame. A dirla tutta la loro non è mai stata una presenza regolare, almeno in ambito discografico: si contano appena una manciata di presenze, tra ’97 e ’98, su Plasmek, etichetta appartenente al reticolo Final Frontier, e dopo oltre venti anni sembrava scontato considerarlo un progetto ormai sepolto. Però ad Andrea Benedetti ed Eugenio Vatta, da Roma, evidentemente la voglia di ricreare l’atmosfera cinematografica attraverso sequenze musicali non è mai passata del tutto.

«Frame è un progetto elettronico di respiro orchestrale in cui ogni elemento ha il suo ruolo e viene diretto in una partitura perlopiù aperta» spiega Vatta. «Lo creammo nel 1991 ma lo portammo in scena solo due anni dopo al Circolo Degli Artisti con una formazione composta da ben sei musicisti. Il suono è sempre stato concepito in quadrifonia come commento ad immagini che spaziano dalla realtà virtuale alla suspense. La difficoltà nel mettere in stereo ciò che nasce dalla spazializzazione però ha finito col rendere difficile l’uscita dei nostri pezzi in CD o vinile, e questo spiega la ragione della lunga assenza. Il fatto di lavorare spesso come tecnico del suono per la realizzazione audio delle musiche orchestrali o del mixage finale per film di vari registi (Marco Bellocchio, Daniele Luchetti, Paolo Virzì, il compianto Tonino Zangardi, Ficarra & Picone) ha sicuramente risvegliato in me la voglia di incidere un CD come se fosse un ideale viaggio cinematografico».

primo live come the experience

Il flyer del primo live che Andrea Benedetti ed Eugenio Vatta tengono come The Experience, al Circolo Degli Artisti di Roma, nel 1993

«Per il live che facemmo a Roma nel ’93 di cui parla Eugenio ci chiamavamo The Experience» precisa Benedetti. «Eravamo fissati con gli spettacoli quadrifonici dei Pink Floyd, col cinema di un certo tipo (David Cronenberg, Stanley Kubrick, John Carpenter) e con l’elettronica, sia quella storica (Kraftwerk, Brian Eno, Yello, i Tangerine Dream di “Phaedra”) che quella moderna (electro e techno) e così pensammo di mettere tutto assieme. Andammo dai gestori del posto e prendemmo una serata, rischiandocela. Erano gli anni della realtà virtuale e grazie a Biagio Pagano, che ci ospitò nello studio di registrazione della Via Veneto Jazz, recuperammo alcuni VHS di film introvabili. Venne proiettato anche l’occhio di Eugenio, ripreso con un’apposita telecamera, creando una cornice in stile Pink Floyd. Non mancarono immagini tratte da pellicole come “2001: Odissea Nello Spazio”, “Videodrome”, “Tron”, “Shining” e “Viaggio Allucinante”. Montai il video con due videoregistratori ed Eugenio pensò alla quadrifonia. Poi mettemmo insieme il gruppo che contava sulle presenze di Flaviano Pizzardi e Massimiliano Cafaro ai synth, sampler e segreterie telefoniche, Mauro Tiberi alle percussioni e Paolo Gaetano all’EWI. Io mi occupavo della parte ritmica con tutto l’armamentario base della Roland in sync (TR-808, TR-606, TB-303 ed SH-101), Eugenio invece di campionamenti, synth e spazializzazione del suono in tempo reale. L’intero progetto, del resto, si basava proprio sull’improvvisazione. Avevamo un canovaccio di base in relazione ad immagini e ritmiche che scandivano il tempo e poi gli altri improvvisavano. Insomma, un mix fra Air Liquide e Tangerine Dream con un tocco jazz a livello tecnico armonico. Venne un sacco di gente a sentirci, anche fuori dal giro dell’elettronica, e il live piacque molto proprio per questa connessione tra musica in quadrifonia ed immagini. In seguito facemmo altri concerti con diversi musicisti tra cui Alessandro “Amptek” Marenga ma poi, anche per motivi puramente logistici, rimanemmo solo io ed Eugenio.

the experience - tubes

“Tubes” è l’unico 12″ firmato Experience, uscito nel ’92 sulla Mystic Records

Nel ’92 incidemmo pure un 12″ a nome The Experience intitolato “Tubes”, pubblicato dalla Mystic Records e recentemente ristampato da Flash Forward. Col tempo però decidemmo di cambiare nome ed optammo per Frame col fine di rimarcare il rapporto con la pellicola e il video, nonché per differenziare questo progetto dagli altri visto che era concepito per essere solo live. Con Eugenio coniai anche The Noisy Project che usammo solo per un brano intitolato “Percezioni” e destinato ad una compilation su Sysmo, ma a livello concettuale non aveva alcuna connessione né con The Experience, né tantomeno con Frame».

In relazione a “Tubes” Vatta aggiunge: «Quel 12″ fu il frutto delle sperimentazioni in studio sia con la Sounds Never Seen di Lory D, sia con alcuni musicisti esterni. Allora frequentavamo il percussionista Paolo Dieni ed Andrea spesso mischiava dischi creando atmosfere speciali. Il principio di “Tubes” furono le poesie di John Keats lette dai Tuxedomoon a cui si sommarono infiniti campionamenti fatti ad hoc e veramente creativi. L’uso dei sample lo avevamo già sperimentato in “Industrial Overflow”, un brano edito dalla Sounds Never Seen nel ’91 (compreso in “We Were In The Future”, nda) che voleva essere un vero tributo ai Kraftwerk. “Tubes”, inoltre, fu eseguito live in studio. Per la prima volta ci sentimmo effettivi proprietari di quello spazio che però, poco tempo dopo, avremmo dovuto lasciare. Preferivamo improvvisare usando il video come direttore d’orchestra e solo qualche schema preparato in precedenza. Insomma, come se un DJ mettesse una compilation fatta il giorno prima e non mixasse dal vivo i dischi».

frame live

Un’immagine tratta dal primo live del 1993 di The Experience: ad essere proiettato sullo schermo è l’occhio di Eugenio Vatta

Torniamo ad oggi: i titoli dei nove brani racchiusi nell’album rimandano ai pianeti del nostro Sistema Solare, il decimo invece è “The Arrival”, la naturale conclusione di un viaggio spaziale. Lo spazio sembra essere quindi il concept e l’ispirazione primaria per i due compositori. «”The Journey” possiede un suono che porta verso spazi aperti e poco identificati. Pur essendo solo in stereo, il suono è molto “spaziale” e di conseguenza ciò ci ha portato ad immaginare qualcosa di sconosciuto ma da sempre esistito» prosegue Vatta. «Ogni pianeta ha la sua caratteristica quindi nove quadri musicali e un arrivo».  «Nei video che montavo per il live anni addietro lo spazio era sempre presente e cercavamo di farne un’ideale colonna sonora. Personalmente sono fissato con lo spazio ed altrettanto lo è Eugenio, anche se in modo diverso. Se potessi, partirei domani in esplorazione di tutto quello che c’è fuori dal nostro mondo. La musica, in fondo, è una mimesi di questo viaggio» illustra Benedetti.

Nell’info-sheet che accompagna l’uscita gli autori parlano di un elemento di raccordo tra i brani, il silenzio, sia quello spaziale che quello degli ambienti glaciali. In contrapposizione con quanto avviene nel mondo odierno, dominato da un baccano eterno, il silenzio è qualcosa che pare veramente in via d’estinzione e sembra strano che possa ispirare qualcosa di musicale, perché la musica stessa azzera il silenzio. «Le matrici sonore spaziano dai suoni ambientali ai cigolii, dai soffi allo struscio di pietre. Trattate e dilatate riescono a rallentare il suono fino a renderlo immobile. Il ghiaccio, nei suoi ambienti, rende tutto più ovattato e quella coesione solida di acqua e quindi di fluido in movimento, per me rappresenta il suono immobile, la quiete» dice Vatta a tal proposito. «Lo spazio, del resto, ha un suo suono che è veramente immobile. Viviamo nel caos sonoro tutti i giorni e il silenzio è quella sensazione che si ha nel chiudere improvvisamente una finestra che dà sulla strada per poi assaporarne, un po’ alla volta, le poche matrici sonore rimaste». Prosegue Benedetti: «Quando abbiamo discusso del concept dell’album con Alessandro Tedeschi siamo giunti alla conclusione di dover mantenere il concetto di glacialità dell’etichetta. Abbiamo quindi pensato di rappresentarlo tramite lo spazio extraterrestre che non è solo freddo ma anche silenzioso e meditativo, proprio come la musica scaturita dal nostro progetto». Gli ambienti glaciali, non certamente a caso, vengono ulteriormente valorizzati dalla copertina su cui finisce una suggestiva foto di Tero Marin. «Tedeschi ci ha fornito alcune foto ed abbiamo scelto quella con uno spazio molto ampio, in cui presenzia il sole in lontananza ma anche una casa che, in qualche modo, riporta l’osservatore/ascoltatore ad un punto fermo, l’arrivo – The Arrival» chiarisce Vatta.

rassegna roma

La locandina di una rassegna tenuta al Cinema Teatro Sala Umberto di Roma, tra 1993 e 1994. Tra gli artisti che prendono parte, oltre ai Frame, si segnala anche Ivan Iusco alias IT della Minus Habens Records (Bari) e Giovanotti Mondano Meccanici, collettivo fiorentino attivo sin dal 1984 e in cui figura Maurizio Dami alias Alexander Robotnick

La musica ambient, qui unica protagonista, rivela una totale astrazione compositiva rispetto a brani in cui la stesura risponde ad un disegno preciso e, spesso, rodato. Mancano gli appigli tipici ai quali l’ascoltatore fa solitamente riferimento per giudicare un qualsiasi brano, un riff, un suono, un ritornello, un ritmo. Insomma, astrazione completa ed incondizionata ad appannaggio di una stratificazione di elementi “liquidi” e “gassosi” che non equivalgono al timbro di alcuno strumento noto. In “The Journey”, inoltre, pare di fronteggiare in più punti con tipici esempi di field recording. «Abbiamo voluto usare le medesime matrici sonore degli anni Novanta» descrive Vatta. «Sono dei campionamenti realizzati con l’Emulator III e con l’Emax II e nascono spesso da matrici acustiche registrate. Il suono di un aeratore, ad esempio, diventa un tappeto, il rumore della flangia di una bobina imita il vento e un motore trattato diventa uno spazio. Il suono di un proiettore filtrato e mandato in feedback crea un movimento sonoro evocativo dell’immagine, le frequenze di cerchioni metallici percossi mandati in riverbero si trasformano in una ventata sonora, un’arcata di violino riletta con un pitch basso diventa una sorta di raglio, il movimento lento dell’acqua dilatato genera cicli ritmici fuori dagli schemi, dei corrugati girati nell’aria somigliano ad un vento flautato. Per gli archi presenti in “The Arrival” mi sono avvalso di un suono storico di archi elettronici tratto dal citato Emulator III. In alcune parti il Roland Super JX ha creato alcune sequenze molto basse sia di volume che di tonalità. Il Marion della Oberheim invece troneggia coi suoi suoni chiaramente ispirati al Vangelis di “Blade Runner”. Molte delle matrici adoperate derivano da campionamenti di masse sonore di nostri stessi live, una specie di riciclo attivo insomma. A differenza di quanto accadeva negli anni passati però, il materiale è stato assemblato con Pro Tools. Abbiamo svolto un lavoro di entrata ed uscita dei suoni e pensato alla giusta sequenza, e in questo caso l’esperienza di Andrea si sente davvero. Qualche plugin applicato direttamente sul suono ci ha permesso inoltre di creare nuove matrici. Durante uno dei brani si possono sentire delle voci in lontananza, siamo proprio noi due, e questo mi riporta alla memoria un aneddoto. Parecchi anni fa incidemmo un CD intitolato “Ambienti Sonori” che uscì per la Ricordi/Via Veneto Jazz, una raccolta di fondi ed ambienti sonori per l’appunto destinati ad un pubblico di soli addetti ai lavori (internet non era ancora di uso comune) ed infatti furono usati per un programma di tarocchi in tv, per una pubblicità progresso e da alcuni registi di teatro. Mentre lo registravamo mettemmo in rec i microfoni in sala di ripresa e lasciando aperti gli speaker in regia innescammo il suono. Tramite l’apertura e la chiusura delle porte moderavamo il larsen e poi, improvvisamente, iniziammo ad emettere con la bocca dei suoni angelici che con il feedback e il riverbero divennero una sorta di canto di sirene in lontananza. Ci guardavamo ma non ci sentivamo affatto in imbarazzo. Oggi rimpiango parecchio quei giorni di pura creatività e divertimento».

andrea benedetti al grey planet (zurigo)

Andrea Benedetti intento a programmare le macchine durante un live al Grey Planet di Zurigo, nel 1998

L’album dei Frame (acquistabile qui sia in CD che nei formati digitali) è uscito lo scorso 30 gennaio sulla Glacial Movements impegnata ormai da oltre un decennio nella difficile e coraggiosa diffusione di musica ambient. «Vorrei che l’ascoltatore possa trovare in esso un buon momento di relax e magari paragonarlo ai lavori di artisti come Brian Eno, Pink Floyd, Vangelis e Pan Sonic. Mi farebbe piacere, inoltre, che qualche brano possa diventare la colonna sonora di una bella immagine e magari arrivare a Roger Waters, musicista che mi ha sempre affascinato» chiosa Vatta a cui segue l’amico e collega Benedetti che conclude: «Spero che chi acquisti l’album lo possa utilizzare come un vero momento di astrazione dal quotidiano. Un posto in cui perdersi e gestire le proprie emozioni, qualsiasi esse siano». (Giosuè Impellizzeri)

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