DJ H. Feat. Stefy – Think About… (Wicked & Wild Records)

DJ H. Feat Stefy - Think AboutIn Italia gli ultimi anni Ottanta vedono un cruciale cambio di testimone nell’ambito della musica destinata alle discoteche. L’italo disco crolla in modo definitivo e viene rimpiazzata dalla house music, nata negli States ma da noi giunta anche per merito dei produttori britannici che rimettono in discussione la formula adoperando tipici stilemi della sampledelia hip hop. Dopo un biennio di tentativi più o meno riusciti (per approfondire si rimanda a questo reportage), anche gli italiani riescono ad imporsi, piuttosto inaspettatamente, nelle classifiche di vendita più rilevanti dell’intero pianeta e il 1989 passa alla storia come l’anno della consacrazione della cosiddetta “spaghetti house”. Black Box, 49ers, FPI Project e Sueño Latino fanno da traino per un numero sempre più consistente di DJ che tentano di replicarne i risultati spesso con pochissimi mezzi a disposizione perché la house, di fatto, è musica che si può produrre anche tra le mura casalinghe.

A-Tomico (1989)

“A-Tomico” è il primo disco inciso da DJ Herbie nel 1989 col supporto della Discomagic di Severo Lombardoni

A tentare il gran salto è pure Enrico Acerbi, da Modena, che nel 1989 incide “A-Tomico” col supporto della Discomagic di Severo Lombardoni. Il suo è un brano-collage di sample srotolati a mo’ di megamix sulla base di “Pump Up The Jam” dei Technotronic. «La vicinanza al negozio Disco Inn mi diede la possibilità di ascoltare in anteprima tanti dischi house e così, spinto dall’entusiasmo per quel nuovo genere, iniziai a manipolare suoni» racconta oggi Acerbi. «Per farlo mi procurai il minimo indispensabile ossia un campionatore Akai S900, una batteria elettronica Roland TR-505 e un registratore a bobine Revox. Con quelle apparecchiature inventai “A-Tomico”, scandito dalla voce del rapper Frankie Roberts, in seguito entrato come componente nel gruppo DJ H. Feat. Stefy. Il suo vocal lo registrai in radio su cassetta e poi, grazie al supporto di Fabietto Carniel, titolare del citato Disco Inn, andai in uno studio di registrazione per ottimizzare adeguatamente il provino approntato a casa. Proponemmo il pezzo a molti produttori ma l’unico a crederci fu Lombardoni che realizzò persino “La Compilation Atomica”, sempre nel 1989». Per Acerbi sono anni di training in cui imparare ad usare bene le macchine in studio per poter realizzare prodotti sempre più competitivi mettendo a frutto il background acquisito nel tempo nella veste di DJ. Come alter ego artistico sceglie di chiamarsi DJ Herbie, foneticamente connesso al suo cognome anagrafico ma forse strizzando l’occhio all’omonimo personaggio disneyano, o almeno è quanto si dice in alcuni articoli apparsi allora. «Per un periodo ammiccai al vecchio film “Herbie Il Maggiolino Tutto Matto” ma in realtà lo pseudonimo Herbie nacque dal taglio del mio cognome e, in parallelo, prendeva ispirazione da un personaggio della serie televisiva “Happy Days”, Pop interpretato dal compianto Herbie Faye» spiega l’artista.

Atomic House (1990)

Con “Atomic House” Acerbi e Bongiovanni fondano l’etichetta Italian Boy, contrassegnata da un logo-parodia della Tommy Boy di Tom Silverman

Nel 1990 Acerbi e Marco ‘Easy B’ Bongiovanni, ex bassista della band dei Gaznevada, fondano la Italian Boy parodiando il logo della celebre Tommy Boy di Tom Silverman. Ad inaugurare il catalogo è “Atomic House” che pesca sample a mani basse e si inserisce ancora nel filone della piano house. Il loro vero successo di quell’anno però è “Think About…” con cui varano il progetto DJ H. Feat. Stefy. Il disco, trainato da una parte rappata che sembra annunciare la formula eurodance e scandito da sample presi da “Rock-A-Lott” (ingrediente magico di “Touch Me” dei bortolottiani 49ers) e soprattutto da “Think”, entrambe di Aretha Franklin, taglia il nastro della Wicked & Wild Records, etichetta nata tra le mura del sopraccitato Disco Inn di Modena. A mostrare presto interesse è la RCA che lo ripubblica in tutta Europa e commissiona il videoclip girato a Londra. «Lavoravo con Bongiovanni alla discoteca Charly Max di Modena e visto che, per le precedenti produzioni, ero già in contatto con Carniel decidemmo di unire le forze» prosegue Acerbi. «Grazie al fiuto di Fabio, che copriva ruolo di produttore esecutivo, riuscimmo ad arrivare persino a Paul Oakenfold (che firma una versione edit del brano, nda) e da lì entrammo nella top ten di vendita britannica. Ci sembrò davvero impossibile visto che realizzammo il pezzo interamente in uno studio casalingo con costi limitatissimi. Trascorrevamo lì dentro praticamente tutto il giorno a provare incastri tra i sample e le parti sapientemente preparate da Marco. Editavamo e montavamo i campioni con Cubase mentre i suoni fondamentali della traccia provenivano dal Roland Juno-106. Gli editori della Franklin si fecero sentire ma solo dopo l’entrata nelle classifiche d’oltremanica. A quel punto trovammo un accordo soddisfacente per entrambi. Vendemmo veramente tantissimo, basti pensare che ogni ristampa del mix contava su diecimila copie e forse anche di più. Innumerevoli anche le compilation in cui finimmo. All’inizio del 1991 inoltre “Think About…” conquistò il vertice della DeeJay Parade di Albertino dove rimase un mese e volò altissima anche nelle classifiche di altre emittenti di rilievo come 105, Italia Network e Kiss Kiss».

DJ H Feat Stefy (1991)

I DJ H. Feat. Stefy in una foto promozionale scattata ai tempi di “I Like It”, nel 1991. Da sinistra: il rapper Frankie Roberts, Enrico ‘DJ Herbie’ Acerbi, Marco ‘Easy B’ Bongiovanni e Stefania ‘Stefy’ Bacchelli

Il follow-up esce nel 1991, si intitola “I Like It” ed attinge ancora da “Rock-A-Lott” della Franklin. Interpellati come remixer sono Molella e il compianto Marco Trani. I DJ H. Feat. Stefy finiscono nuovamente in decine di compilation, classifiche radiofoniche e in tv grazie alla (fortunata) formula che ovviamente resta invariata. «Con “I Like It” bissammo il successo del precedente e facemmo un mega concerto in Giappone, presso lo stadio Tokyo Dome di Tokyo, con oltre 80.000 persone» ricorda con un filo di emozione Acerbi. I tempi sono maturi per l’album intitolato “Wicked And Wild” in tributo all’etichetta da cui tutto è partito e che da lì a breve diventa la piattaforma di lancio di altri artisti come Max Kelly e i KK di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui. All’interno, oltre a “Think About …” e “I Like It”, si rintracciano “C’mon Everybody”, cover dell’omonimo di Eddie Cochran, e i successivi due singoli, “Move Your Love”, accompagnato da un nuovo videoclip girato ancora nella capitale britannica, e “Come On Boy” che strizza l’occhio all’eurodance, prossima alla consacrazione europea, e che nel contempo remixata negli States da Larry Levan, pare come suo ultimo lavoro prima di morire prematuramente. «Incidere un album era un nostro assoluto desiderio, ambivamo ad unire tante idee collocandole in un unico progetto discografico» dice Acerbi. «Non nascondo che quando si finisce in classifica e si vendono tanti dischi è necessario seguire un percorso consigliato a livello editoriale, ma noi comunque abbiamo sempre fatto le cose con la massima spontaneità e non siamo mai stati forzati da nessuno. La pubblicazione all’estero di “Come On Boy” a nome DJ Herbie e non DJ H. Feat. Stefy fu, ad esempio, una strategia discografica nata in virtù delle maggiori richieste per i miei set da DJ. Si pensò quindi di utilizzare Herbie in modo da rendere il disco più facilmente identificabile dal pubblico».

Come On Boy (1992)

La copertina di “Come On Boy”, uno dei singoli estratti dall’album “Wicked And Wild” ed oggetto di un remix a firma Larry Levan

In quegli anni Herbie è un vero fiume in piena. Nel ’90 partecipa alla realizzazione di “Rockin’ Romance” di Joy Salinas con la quale incide “Party Time” nel 1992 a cui segue il remix per la hit estiva “Bip Bip”, del 1993. Quell’anno la formula eurodance vede crescere ulteriormente le quotazioni ed è tempo di tornare anche come DJ H. Feat. Stefy: escono “You (Don’t You Stop)” (col sample vocale di “Crash Goes Love” di Loleatta Holloway) e il più fortunato “We Love It”, costruito in modo simile ai successi di qualche tempo prima dei britannici Bizarre Inc col campionamento di “You Like It, We Love It” dei Southroad Connection e remixato dal team degli Unity 3 (quelli di “The Age Of Love Suite”, ripubblicato dalla prestigiosa NovaMute). In parallelo Acerbi e Bongiovanni remixano “Talkin’ About” dei citati KK e producono i meno noti “Afriko” di Ashanti ed “All-Right” di Virtuality, sempre per Wicked & Wild Records. Nel 1994 tornano come DJ H. Feat. Stefy con “My Body”, riadattamento di “Make My Body Rock (Feel It)” delle Jomanda ed interpretato in incognito da Giovanna Bersola, già voce di “The Rhythm Of The Night” di Corona, di cui abbiamo parlato qui, di “You & I” di J.K. e di un’altra hit messa a segno dalla Wicked & Wild Records proprio quell’anno, l’estiva “The Summer Is Magic” di Playahitty. Il team modenese è capace di trovare una nuova dimensione seguendo le tendenze in atto in Europa, pur mantenendo un feeling con la musica del passato filtrata attraverso sample e citazioni. «In quegli anni facevo tantissimi set da DJ in giro per l’Italia e nel mondo, quindi assorbivo gli orientamenti stilistici che si rincorrevano veloci e cercavo, insieme a Bongiovanni, di adattarli ai nostri scopi» rammenta Acerbi. «Stefania Bacchelli alias Stefy continuava a restare il nostro riferimento per le esibizioni live, era bravissima e carismatica, preparava balletti unici e sfoggiava sempre un abbigliamento all’ultima moda. Inizialmente il nostro MC era il menzionato Frankie Roberts (per il quale Acerbi e Bongiovanni approntano anche un singolo, “Jungle Beat (Everybody Now… Everybody Get Down)” del 1990, nda), poi sostituito da Sam che apparve sulla copertina di “My Body” e in alcune foto promozionali. Erano entrambi due autentici animali da palcoscenico».

Il sipario su DJ H. Feat. Stefy cala proprio con “My Body” ma Herbie ed Easy B proseguono l’attività incidendo svariati nuovi dischi e raccogliendo nuovamente successo nel 1997 sia con Skuba (“Whats Up Daddy” e “Fly Robin Fly” – rispettivamente cover di “Daddy Cool” dei Boney M. – ma con le parti risuonate nella versione ufficiale, come viene confermato in questa recente intervista a cura di Peter DJ nel suo programma radio-televisivo 90 all’Ora – e dell’omonimo delle Silver Convention), sia con Dos Amigos e il latineggiante “Los Mambo”. L’anno è propizio e porta pure la richiesta di un remix di “Belo Horizonti”, la hit messa a segno da Claudio Coccoluto e Savino Martinez come The Heartists (di cui abbiamo già parlato qui).

Kaliya - Ritual Tibetan

La copertina di “Ritual Tibetan” di Kaliya, progetto varato da Acerbi e Bongiovanni nel 2000 sulla 4/4 Records. Il brano viene ripubblicato dalla Media Records (su etichetta W/BXR) con l’aggiunta del remix di Gigi D’Agostino

Nel 2000 tocca invece a “Ritual Tibetan” di Kaliya, ispirata da un brano tradizionale israeliano intitolato “Hava Nagila” e promossa da Gigi D’Agostino che la remixa e crea i presupposti per la ripubblicazione sulla W/BXR del gruppo Media Records. Nel nuovo millennio per Acerbi è tempo di tornare come DJ Herbie con diversi singoli, da “Chinatown” a “King Of Rock” passando per “Triky”. «Sono affezionato a tutte le mie produzioni, se le riascolto di fila percepisco l’evoluzione che contraddistinse l’house music in quel decennio. Alcuni dei pezzi menzionati a mio avviso rivelano in pieno il piacere di fare musica in quel periodo, totalmente slegati da costrizioni e vincoli commerciali. Ricordo come se fosse ieri quando durante una serata diedi a D’Agostino, ospite nel locale dove ero resident, una copia di “Ritual Tibetan” che avevamo già stampato sulla 4/4 Records. Dopo qualche giorno mi chiamò dicendomi quanto quel pezzo fosse forte e magico al punto da voler realizzare una sua versione. Grazie a “Ritual Tibetan” feci una bellissima serata a Sharm el-Sheikh, precisamente ad Echo Valley immerso in un’atmosfera spielberghiana. Sono ormai trent’anni che vivo nell’ambiente della musica e credo che le difficoltà per emergere siano rimaste indicativamente le stesse. Ora però c’è una componente in più ossia i social network ma sono dell’avviso che ad andare avanti è solo chi è in grado di far arrivare il proprio messaggio musicale alla gente. Il pubblico e i fan conoscono i propri beniamini meglio di quanto si possa credere, anche se non hanno mai parlato con loro di persona. In fin dei conti è questa la magia della musica». (Giosuè Impellizzeri)

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Adrian Morrison – DJ chart ottobre 1996

Adrian Morrison, DiscoiD, ottobre 1996
DJ: Adrian Morrison
Fonte: DiscoiD
Data: ottobre 1996

1) Dimitri From Paris – Sacrebleu
Edito nel 1996 dalla Yellow Productions di Bob Sinclar e DJ Yellow, “Sacrebleu” è il primo album di Dimitri Yerasimos, meglio noto come Dimitri From Paris. All’interno si palesa il mondo musicale di riferimento del francese nato ad Istanbul, fatto in prevalenza di downtempo, soul, jazz, funk ed easy listening, ad anticipare quella grande onda chiamata lounge che conquisterà il mainstream qualche anno più tardi. Tuttavia non mancano parentesi che si aprono verso materie ballabili, come “Dirty Larry” (estratto come singolo), “La Rythme Et Le Cadence” e “Le Moody Reggae” altrettanto ricche di digressioni latin e brazil a testimonianza di quale sia la direzione stilistica dell’artista quello stesso anno impegnato col citato Sinclar nel progetto La Yellow 357. A mixare il disco è Philippe Cerboneschi alias Zdar (Cassius, Motorbass, La Funk Mob) scomparso tragicamente pochi mesi fa.

2) Lionrock – Fire Up The Shoesaw
Ricordato per la hit “Packet Of Peace” del 1993, il progetto Lionrock orchestrato da Justin Robertson vede accrescere la fama negli anni Novanta, col costante supporto della Deconstruction. “Fire Up The Shoesaw”, uno dei singoli estratti dall’album “An Instinct For Detection”, si inserisce a pieno titolo in quel filone che la stampa ribattezza chemical beat, allora battuto da Chemical Brothers, Prodigy, Fatboy Slim, Fluke, Apollo 440 o Propellerheads. Il brano fruga con perizia in discografie di artisti stilisticamente lontani dal mondo dell’elettronica (Nancy Sinatra, John Barry e Bram Tchaikovsky), come avviene sovente nel segmento big beat, rivelando poderoso background culturale ed abilità tecnica degli autori. Sul lato b trovano spazio due versioni ritmicamente più lineari, la Discotheque Mix e la Discotheque Dub.

3) Mateo & Matos – Shades Of Time
La coppia di DJ newyorkesi è tra le più prolifiche negli anni Novanta, decade in cui la house music assume nuove forme e declinazioni. In questo 12″, pubblicato dalla Spiritual Life Music di Joe Claussell, jazz e vibe danzereccio vengono sapientemente bilanciati: in “Loft Sensations” (con un probabile rimando tematico al Loft di Dave Mancuso) si lascia spazio agli strumenti acustici, poi è tempo di ancheggiare sul canovaccio percussivo di “New York Style” che, come il titolo stesso lascia supporre, intende rappresentare la house music della Grande Mela.

4) DJ Afid – Wild Bass
Si conosce ben poco di questo disco, stampato dalla Wax Records di Losanna, Svizzera. Praticamente nulle le informazioni anche sull’autore, un tal DJ Afid, che incide due brani, “Wild Bass” e “Maracaibo”, rivisti in altrettante versioni ciascuno.

5) Street Corner Symphony – Symphony For The Devil (The Harvey Remixes)
A realizzare i remix è uno dei maggiori agitatori della club scene londinese degli anni Novanta, DJ Harvey. Sia la Obligatory Mix che la 95% Live Mix risentono in modo evidente di influenze funk, soul e disco, tracciando la via che avrebbe seguito, anni dopo, la nu disco. Autori del brano originale sono Petar Zivkovic e Glen Gunner che, nel 2000, daranno vita ai Block 16 insieme a Ray Mang, appoggiati da un’etichetta d’eccezione come la Nuphonic.

6) Jephté Guillaume – Lakou-A
“Lakou-A” è il singolo di debutto per questo poliedrico artista nativo di Haiti, in grado di incrociare il folk originario della sua terra con la deep house. La combinazione non sfugge al radar di Joe Claussell che lo mette sotto contratto sulla propria Spiritual Life Music. Da “Lakou-A” si schiude un mondo in cui Guillaume orchestra sapientemente un percussionista, un pianista e un trombettista per raggiungere la sublimazione. All’afro house dell’Original Vocal si sommano le toccanti vibrazioni della Frédo’s Jazzy Fingers e della Live Bass Vocal, a cui si aggiungono vari tool destinati ai DJ più creativi.

7) Sunship – Come True
Prolifico artista britannico ed ex membro dei Brand New Heavies, Ceri Evans si fa largo nella scena house/future jazz come Sunship. “Come True”, che lo porta sulla londinese Filter, fa contemporaneamente leva sullo spezzettamento ritmico del broken beat e sulla soavità dei lead che si levano come tappeti onirici. La Sun Dub e la True Dub proseguono nello stesso solco, la prima semplificando i pattern della batteria, la seconda continuando a svolazzare su frammenti di materia grigia dondolati in un dolce sogno. A mo’ di bonus appare infine il remix di “The 13th Key”, un brano edito nel 1992 ora rimaneggiato dai Black Science Orchestra capeggiati da Ashley Beedle che si lasciano andare a virtuosismi jazzy di straordinaria fattura.

8) Reel Houze – The Chance
Sviluppato su un sample preso da “Go Bang!” dei Dinosaur L, “The Chance” è un altro di quei pezzi che, nella Londra di metà anni Novanta, determinano il fermento del cosiddetto nu funk a cui aderisce anche l’italiano Leo Young di cui abbiamo parlato qui e qui. A produrlo sono due vecchie conoscenze della scena britannica, Dominic Dawson e Rob Mello. A stamparlo invece la Zoom Records, nata nel retrobottega dell’omonimo negozio di dischi a Camden.

9) Brooklyn Funk Essentials – ?
In assenza del titolo non è possibile identificare quale sia il pezzo dei Brooklyn Funk Essentials in questione. Peraltro nel 1996, anno di pubblicazione della classifica, il collettivo pare non abbia inciso nulla. È presumibile dunque che Adrian Morrison facesse riferimento all’album “Cool And Steady And Easy”, uscito a fine ’93 e prodotto dal sommo Arthur Baker, o a qualche singolo estratto in seguito, “The Creator Has A Master Plan”, “Dilly Dally” o “Big Apple Boogaloo”.

10) Tri Spiritual Experience – Platform City
Trattasi di un disco presente nel ridottissimo catalogo della Üzziel Records, etichetta apparentemente californiana che conta appena tre pubblicazioni, tutte del ’96 e firmate dal trio Tri Spiritual Experience. “Platform City” è deep house che stringe l’ascoltatore in un fraterno abbraccio ma degna di menzione è pure “Phunktuary”, incisa sul lato opposto, in cui Twister, Heather e DJ Loic flirtano col breakbeat e continui inviluppi di filtri.

(Giosuè Impellizzeri)

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Black Machine – How-Gee (PLM Records)

Black Machine - How-GeeSi è parlato più volte, su queste pagine e su quelle dei libri della trilogia di Decadance, del ruolo primario ricoperto dal campionatore tra la fine degli anni Ottanta e in buona parte dei Novanta. Un autentico motore creativo alimentato da un prodigioso carburante costituito da una serie, teoricamente infinita, di registrazioni rimaneggiate e ricontestualizzate in nuovi e fantasiosi ambiti. Seppur ciò susciti la disapprovazione dei titolari dei diritti che si sentono comprensibilmente defraudati e non faticano a sentenziare in modo pesante contro quel nuovo modo di comporre musica, le possibilità offerte dal campionatore paiono incredibili ed ispirano un’intera generazione affascinata dal fatto di poter usare porzioni di brani più o meno noti, magari appartenenti agli ascolti adolescenziali, in pezzi nuovi, destinati ad un pubblico che, per ovvi motivi anagrafici, non conosce proprio gli originali.

Tra le migliaia di act nati nei primissimi anni Novanta sul fenomeno dilagante del sampling c’è Black Machine che con “How-Gee” appiccica brandelli funk e soul su tessere ritmiche downtempo/hip hop, in quel periodo in grande risalto grazie a Snap!, Dimples D, Londonbeat o C+C Music Factory. «Un bel mattino in ufficio venne a trovarmi Ottorino Menardi, già noto in ambito discografico come Ottomix, dicendomi di aver realizzato un pezzo assai funkeggiante» ricorda oggi Pippo Landro, musicista nella formazione dei Gens e patron della New Music International che pubblica il brano nel 1991. «Ai tempi iniziò a diffondersi capillarmente la techno con la cassa marcata in quattro e quell’esperimento di matrice funky avrebbe rischiato seriamente di non trovare il giusto apprezzamento. A consigliare a Menardi di rivolgersi a me fu Ciso (Gianfranco Dolci, scomparso prematuramente nel marzo 2002, nda), DJ che proponeva black music molto conosciuto in Veneto, particolarmente al Palladium di Vicenza. A suo parere ero l’unico a poterlo valorizzare e così decise di portarmi la demo di quella che poi divenne “How-Gee”. Essendo un fan sfegatato del funk (per me James Brown era e resta il numero uno assoluto) impazzii letteralmente dopo averlo ascoltato la prima volta, era un sound troppo forte ed ero certo che avrebbe “spaccato”».

Non è difficile credere a Landro. “How-Gee” è un autentico puzzle di campionamenti di cui il principale è tratto da “Soul Power 74” di Maceo & The Macks del 1973 (già ripreso nel ’90, ma con poca fortuna, in “Do Your Dance” del britannico Maxi Jazz, futuro vocalist dei Faithless, e nel ’91 dagli italiani X-Sample in “Dreamin’ In Buristead Road”) a cui si aggiungono altri frammenti ed argute citazioni (“Sho Yuh Right” di Chuck Brown & The Soul Searchers, “Rock ‘N Roll Dude” di Chubb Rock And Domino, “Rich Man” di St. Paul). Per chi ha vissuto musicalmente gli anni Settanta, non limitandosi alle derive nazionalpopolari della discomusic de “La Febbre Del Sabato Sera”, quella “macedonia sonora” doveva essere una specie di toccasana perché combinava il suono umano degli strumenti a fiato e dei vocalizzi che già avevano stuzzicato l’interesse dei produttori hip hop d’oltreoceano, col suono ballabile destinato ai più giovani. «Il brano fu realizzato interamente da Menardi nel suo studio. Mario Percali diede un aiuto suonando vari strumenti ed io invece offrii consulenza per ciò che riguardava la stesura» prosegue Landro. «I molteplici campionamenti furono dosati alla perfezione e lavorati ad arte e quello fu, senza ombra di dubbio, il punto forte della produzione. I risultati non si fecero attendere: credo che nel mondo “How-Gee” abbia venduto oltre otto milioni di copie e vedere la gente, praticamente di tutte le nazioni, impazzire per quel pezzo mi faceva venire letteralmente i brividi. È ormai considerato un evergreen e dopo ventotto anni continua ad essere proposto con successo. Non c’è nessuno che non conosca quel riff di sax ed ho perso il conto dei dischi d’oro e di platino vinti. Il successo mondiale però ci colse di sorpresa e ci trovò piuttosto impreparati. A quegli otto milioni di copie infatti andrebbero aggiunte altre migliaia stampate a nostra insaputa come bootleg senza alcuna autorizzazione. Per non parlare poi delle compilation sparse in tutto il globo. Fummo molto ingenui a non cederlo in licenza per il mondo ad una grossa multinazionale, avremmo guadagnato almeno dieci volte di più. A fronte di ciò, comunque, posso tranquillamente annoverare “How-Gee” tra i bestseller della New Music International insieme a “Can’t Take My Eyes Off You” di Gloria Gaynor, “Restless” di Neja, “Inside To Outside” di Lady Violet, “The Colour Inside” dei Ti.Pi.Cal., “El Pam Pam” di Cecilia Gayle ed altri ancora».

Black Machine frontmen

I due ragazzi di colore diventati l’immagine pubblica del progetto Black Machine

Un successo di tale portata richiede una presenza fisica, un “corpo” a cui abbinare il pezzo in occasione delle apparizioni live. Black Machine si ritrova ad essere rappresentato pubblicamente da due ragazzi di colore che finiscono anche nel relativo videoclip, tutto secondo le regole consuetudinarie della discografia di allora a cui abbiamo dedicato un’ampia inchiesta qui. «Non ricordo più nemmeno i nomi di quei ragazzi e purtroppo, per una tragica fatalità, sono morti entrambi» spiega Landro a tal proposito. «Uno era una sorta di coreografo e inizialmente l’avevo interpellato proprio per occuparsi della coreografia del video ma alla fine decisi di tenerlo nel progetto insieme all’altro per le performance live. Non avevano alcuna voce in capitolo in studio ma sul palco erano forti e ci sapevano fare davvero. Con loro facemmo un tour mondiale che toccò tutti i continenti ad eccezione dell’Australia a causa di un infortunio che bloccò il ballerino».

Black Machine lp

Le copertine dei due album dei Black Machine, usciti nel 1992 e nel 1993, che consolidano il successo raccolto con “How-Gee”

“How-Gee” apre il catalogo della PLM Records, una delle etichette raccolte sotto l’ombrello della New Music International che in quel periodo continua a battere la strada del funk/downtempo con brani come “Sexo – Sexo” di Wendy Garcia, prodotto da Maurizio De Stefani e Sergio Datta prima di darsi alla progressive trance e di cui abbiamo parlato qui, “Jazz In Rapp” di Max Who, “Afrikan Rhythm” di Afrikan Style, “Funky City” di Tender By Now, “Jay Blow” di Corporation 2 e “I Want” dei Power Fun, un team dedito a commistioni black, funky e jazzy in cui figurano, tra gli altri, Daniele Tignino e Vincenzo Callea, futuri membri dei citati Ti.Pi.Cal. insieme a Riccardo Piparo. Il filone aurifero dei Black Machine, insomma, contagia altri produttori ma non genera interessi altrettanto forti. Il successo di “How-Gee” viene invece riverberato da due album incisi tra 1992 e 1993, “The Album” e “Love ‘N’ Peace”, in cui si rintracciano altri brani estratti in formato singolo come “Funky Funky People”, “Jazz Machine”, “Get Funky” e “Love ‘N’ Peace”, costruiti con la stessa metodologia compositiva. Due dischi che definiscono in pieno la dimensione stilistico-creativa dei Black Machine. In “Tell Me”, in particolare, figura la voce di Glen White, ex Kano e da lì a breve riciclatosi nell’eurodance dei Deadly Sins.

promo Discotec

Il 7″ promozionale del 1993 su cui è incisa “Listen To The Tumbal” la cui base verrà ripresa l’anno seguente da DJ Flash in “Un Lorenzo C’è Già”

Una curiosità riguarda pure “Listen To The Tumbal”, rimasto confinato ad un 7″ promozionale allegato al numero 4 della rivista Trend Discotec nel 1993. La base del brano viene ripresa l’anno dopo da DJ Flash nella sua “Un Lorenzo C’è Già”, edita dalla Crime Squad del gruppo Flying Records diretto da Flavio Rossi, portata a Sanremo Giovani ed oggetto di una contesa giudiziaria («secondo il direttore dell’etichetta napoletana, DJ Flash, inizialmente inserito all’interno della rosa dei finalisti fu declassato ed escluso […]; il produttore della Flying Records tirò in ballo alcune dichiarazioni di un membro della commissione esaminatrice, la DJ Antonella Condorelli, che avrebbe parlato di procedure non troppo chiare e di uno strapotere di Pippo Baudo», da “L’Enciclopedia Di Sanremo – 55 Anni Di Storia Del Festival Dalla A Alla Z” di Marcello Giannotti, Gremese Editore, 2005). Sembra che altri problemi siano sorti tra New Music International e Flying Records ma in relazione a ciò Landro dichiara di conservare solo un vago ricordo. Archiviato il successo di “How-Gee”, i Black Machine, interpellati come remixer per “Libera L’Anima” di Jovanotti, tornano nel ’95 con la reggaeggiante “U Make Me Come A Life” a cui seguono altri singoli, sempre in bilico tra hip hop e funk (“Jump Up”, “Thinkin’ About You” – sulla base di “Private Number” di Judy Clay & William Bell ed entrambi col featuring di Ronny Money, “Funky Banana”). Nonostante i gradevoli spunti, l’interesse cala vistosamente. «La magia di quel sound rimase ancorata ai due album, anzi, a dirla tutta direi più al primo, assolutamente micidiale» sostiene Landro. «”Jazz Machine” finì nella colonna sonora di “Dance With Me”, un film del 1998 diretto da Randa Haines con Vanessa L. Williams».

Nel 2005 esce “Get Right” di Jennifer Lopez che riprende lo stesso sample di Maceo & The Macks, ed anche i tedeschi M.A.N.D.Y. realizzano una reinterpretazione. La New Music International non resta a guardare e pubblica una nuova versione chiamata “One, Two, Three, Four (How Gee)”. Nel 2008 ci pensano i coreani Big Bang a riconfezionarlo, nel 2016 tocca a Graziano Fanelli e Paola Peroni e al britannico Vanilla Ace ma tenere traccia di tutte le cover uscite nel corso degli anni è praticamente impossibile. A differenza di quanto affinato da Menardi nel 1991 però, centellinando dischi del passato anche sconosciuti ai più, incastrandoli uno nell’altro e trovando il giusto modo per accordarli, gran parte dei produttori odierni, specialmente nel frangente della dance mainstream, rimpasta formule già ampiamente rodate, limitandosi a sostituire suoni e ritmiche ma senza fare leva su alcuna idea anzi, banalizzando quelle iniziali. Si assiste così ad un profluvio incontrollato di tracce che rispolverano indovinati campionamenti passati alla storia ma di cui i nuovi autori spesso ne ignorano la fonte originaria, prediligendo alle incognite di uno scampolo melodico o ritmico ancora sconosciuto la facile accessibilità di qualcosa già pronto e noto al grande pubblico. Il risultato finale potrebbe essere paragonato ad un disegno generato dalla carta copiativa, a cui vengono aggiunti solo colori per renderlo più sgargiante. Insomma, da essere un punto di forza, il sampling si è via via trasformato in un procedimento passivo che rivela totale assenza di idee e sensibilità. Conseguentemente il processo creativo è andato degradandosi sempre di più e per molti la colpa è da attribuire alla tecnologia diventata troppo semplificatrice.

«In tanti hanno cercato di ricostruire lo stile di “How-Gee” ma senza eclatanti risultati. Il più suonato rimane ancora l’originale» afferma con convinzione Landro. «Oggi i giovani credono di poter fare tutto, sono autori, musicisti, produttori, tecnici del suono, cantanti, fotografi, grafici, e quindi pare non ci sia più bisogno del produttore discografico, ossia il vecchio direttore artistico che seguiva l’artista fin dai primi passi e lo indirizzava dispensandogli consigli preziosi. È sufficiente ascoltare la musica in circolazione per trarre le conclusioni. Ormai nella discografia odierna non esiste più fatturato legato alla vendita del prodotto e le classifiche sono basate solo sugli ascolti. Basta essere seguito sui social per raggiungere le vette delle chart, pur senza generare alcun guadagno per le case discografiche, specialmente quelle indipendenti. Non invidio per nulla i nuovi imprenditori discografici: il futuro che li attende non pare così roseo, le forze lavorative si sono più che dimezzate e si va avanti tagliando sempre più le spese a scapito della qualità della musica stessa. Io ormai ho una certa età e proseguo solo per la grande passione che mi anima, lungi da me l’idea di fare soldi o arricchirmi ancora con questo lavoro. Una ventina di anni fa circa, per girare i video degli artisti della New Music International come Neja, Lady Violet o Cecilia Gayle, andavamo a Miami, in Marocco, a Los Angeles o a Cuba con una troupe di quindici/venti persone e con un budget di minimo cinquanta milioni di lire. Oggi invece per un video si spendono al massimo duemila o tremila euro. Il periodo che ricordo con maggior piacere resta quello a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta, quando giravo il globo coi miei artisti e le classifiche mondiali “parlavano” eccome italiano». (Giosuè Impellizzeri)

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N.O.I.A. – The Rule To Survive (Looking For Love) (Italian Records)

N.O.I.A. - The Rule To Survive (Looking For Love)Cervia, 1978. Bruno Magnani e Davide Piatto fondano i N.O.I.A., uno dei primi gruppi italiani a rivelarsi come punto di incontro e vicendevole scambio tra meccanicismo sintetico e vocalità new wave, capace di generare un suono-meticciato tra Kraftwerk e Devo. Insieme a loro, sino al 1983, quando la band è tendenzialmente attiva solo sul fronte live, ci sono Giorgio Giannini, Jacopo Bianchetti e Giorgio Facciani, ma nel momento in cui Oderso Rubini li mette sotto contratto con l’Italian Records cambia tutto. La propensione ad esibirsi dal vivo viene meno, sostituita dal lavoro in studio. La musica dei Talking Heads, Ultravox, Can e Neu! forgia il gusto dei romagnoli che si spingono avanti sino a lambire sponde no wave e proto house.

«Iniziammo nel ’78 quando non eravamo altro che punk diciassettenni» ricorda oggi Magnani. «La tecnica non era importante anzi, allora si scoprì che l’assenza di questa non precludeva il fatto di poter scrivere bei pezzi. Ciò che rammento principalmente dei primi tempi è che ad ogni nostra esibizione si scatenava una rissa nel pubblico, tra quelli che ci amavano e quelli che, al contrario, ci odiavano. Non esistevano mezze misure. Le spillette con su il messaggio “Energia nucleare? Sì grazie!” che tiravamo sulla gente contribuivano a far crescere quello strano mix tra amore ed odio. Come nome artistico optammo per la sigla N.O.I.A. che poteva rappresentare ben 125 significati diversi, ai tempi conosciuti ma tenuti segreti, oggi banalmente dimenticati. Ricordo però che in parecchie di quelle 125 permutazioni la “A” stava per “Automazione”. La formazione a cinque elementi era molto più efficace dal vivo, quando rimanemmo in tre (Magnani, Piatto e Giannini, nda) invece privilegiammo troppo il lavoro in studio e smettemmo quasi del tutto l’attività live. I due che uscirono, peraltro, erano quelli fisicamente più belli e che facevano la loro figura, quindi a posteriori direi che fu un errore ridimensionarci».

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Una foto scattata presumibilmente nel 1979 in occasione di un’esibizione dei N.O.I.A. alla Nuite Blanche di Cesenatico. Da sinistra: la ballerina Sara, un amico che non faceva parte del gruppo, il chitarrista Jacopo Bianchetti, Giorgio Giannini, Marino Sutera in tuta blu con uno strumento autocostruito chiamato Noiatron, Davide Piatto e Bruno Magnani.

Nel 1981 i N.O.I.A. sono sul palco della rassegna “Electra1 – Festival Per I Fantasmi Del Futuro” organizzata a Bologna. Lì li vede (e sente) Oderso Rubini che li porta all’Italian Records, nata dalle ceneri della Harpo’s Music. Da quel momento le priorità cambiano, prima del suonare live c’è il voler incidere dischi, avvalendosi pure di strumenti elettronici che ai tempi sono spesso oggetto di demonizzazione negli ambienti del pop/rock tradizionale. «Ad onor del vero avremmo voluto incidere dischi anche prima ma preferimmo rifiutare le proposte di etichette microscopiche ed aspettare l’occasione giusta» spiega Magnani. «Ai tempi era tutto analogico, le autoproduzioni erano piuttosto scadenti e per allestire o prendere a nolo gli studi di registrazione professionali occorreva molto denaro. Ci voleva assolutamente una casa discografica. Per l’utente medio l’uso di apparecchiature elettroniche era qualcosa che riguardava nello specifico la musica disco. Il grande pubblico, soprattutto nelle esibizioni live, continuava ad aspettarsi batteristi tradizionali ed assoli di chitarra distorta».

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Davide Piatto immortalato nel 1982 durante una delle session casalinghe di Klein & MBO mentre armeggia con un sintetizzatore Roland SH-1 ed una batteria elettronica Roland TR-808

È proprio con una chitarra ed una Roland TR-808 che Davide Piatto contribuisce significativamente alla realizzazione di uno dei brani considerati seminali per la house music di Chicago, “Dirty Talk” di Klein & MBO, seppur il suo lavoro non venga ufficialmente riconosciuto attraverso i credit in copertina, come già ampiamente descritto in questo reportage di qualche anno fa con la sua testimonianza esclusiva. «In quel periodo Davide era parecchio prolifico e scrisse moltissime basi» ricorda Magnani a tal proposito. «Su una cassetta che mi diede c’erano sia la base di quella che sarebbe diventata la nostra “The Rule To Survive (Looking For Love)”, sia quella che invece si sarebbe trasformata in “Dirty Talk”. A noi piacque di più la prima».

Il singolo di debutto dei N.O.I.A. è proprio “The Rule To Survive (Looking For Love)”, pubblicato nei primi mesi del 1983. Nonostante venga fatto confluire convenzionalmente nell’italo disco, il brano si muove in realtà lungo coordinate diverse, più aderenti alla new wave abbinate ad una carica ritmica definibile proto house, la stessa che caratterizza la citata “Dirty Talk” e un altro evergreen prodotto in Italia quello stesso anno, “Problèmes D’Amour” del toscano Alexander Robotnick (di cui abbiamo parlato qui) che coi N.O.I.A., peraltro, divide la passione per il rock alternativo, il punk ed una certa elettronica anti mainstream. Sul lato b trova invece spazio “Night Is Made For Love”, dall’impronta nettamente funk. I crediti rivelano che il disco viene registrato presso lo Studio T2 di Bologna ma mixato da Tony Carrasco al Regson Studio di Milano. Emergono inoltre altri nomi (Massimo Sutera al basso, Cesare Collina dei Key Tronics Ensemble alle percussioni, Luca Orioli al sintetizzatore, Joanna Maloney e Lita Munich come coriste) e ciò lascia pensare ad un lavoro di gruppo orchestrato da Oderso Rubini. Sulla copertina finiscono invece due ragazze, Alessandra e Carolina. «I nostri dischi hanno sempre avuto una realizzazione un po’ travagliata» spiega Magnani. «I demo erano piuttosto minimali a base di Roland TR-808 e Roland SH-1. Per avere un’idea di ciò basta ascoltare la prima versione di “The Rule To Survive (Looking For Love)” finita nella compilation “The Sound Of Love EP – Released & Unreleased Classics 1983-87” edita dalla Spittle Depandance nel 2012. Per l’incisione definitiva del pezzo andammo con Rubini allo studio T2 di Bologna. Fu proprio lo stesso Rubini a coinvolgere Luca Orioli come tastierista, visto che disponeva di parecchi sintetizzatori e sequencer che avrebbero reso le nostre sonorità meno minimali. Ai tempi Orioli lavorava già con sequencer MIDI, protocollo che per noi invece era un’assoluta novità. Sino a quel momento infatti lavoravamo ancora con CV/gate per controllare i nostri strumenti. Per le parti di basso e percussioni “umane” contattammo due nostri amici di Cervia, Cesare Collina e Massimo Sutera. Quest’ultimo aveva suonato con me in un gruppo formato ai tempi delle scuole medie, quando facevamo persino le serate di liscio negli alberghi, durante l’estate. In seguito è diventato un rinomato batterista professionista. A lavoro ultimato però non fummo soddisfatti del mixaggio fatto al T2 e così ci rivolgemmo al milanese Regson. A quel punto Rubini ci chiese di coinvolgere Tony Carrasco, col quale Davide aveva già collaborato per “Dirty Talk”. Per la realizzazione di “Night Is Made For Love”, invece, Oderso contattò delle coriste. Tra gli strumenti che usammo ricordo il Prophet-5 di Luca Orioli. Effettivamente il brano aveva un’impronta più funk rispetto a quello inciso sul lato opposto, ma secondo me era un carattere distintivo che traspariva un po’ dappertutto nei nostri pezzi, anche in quelli più rigorosamente elettronici. “The Rule To Survive (Looking For Love)” venne licenziato anche all’estero, tra Paesi Bassi, Germania e Stati Uniti. Se ben ricordo vendette 12.000 copie, ma non mi pare che l’etichetta attuò qualche strategia promozionale per raggiungere tale esito. Il follow-up, uscito qualche mese più tardi, era “Stranger In A Strange Land” e riprendeva lo stile del precedente ma questo non bastò a garantirci lo stesso risultato. Le vendite infatti furono un po’ più basse, e in linea generale ogni nuovo disco dei N.O.I.A. vendette sempre un po’ meno del precedente. Tuttavia ricordo “Stranger In A Strange Land” con molto piacere perché quella volta Luca Orioli portò in studio il Bass Line Roland TB-303, strumento che non conoscevamo nonostante fossimo fissati con la Roland. Fu amore a prima vista e lo utilizzammo subito, praticamente in tutto il pezzo. Per la ricerca di un suono più “pesante” invece, doppiammo il rullante della TR-808 con quello di una batteria vera».

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Una foto estratta dal servizio fotografico realizzato nel 1984 per la promozione del singolo “Do You Wanna Dance?” La donna è una modella di cui non sono note le generalità, seduto è Giorgio Giannini, dietro di lui Bruno Magnani e a destra Davide Piatto.

Dopo “Do You Wanna Dance?”, ispirato nella parte rap da “The Message” di Grandmaster Flash & The Furious Five, nel 1984 i N.O.I.A. incidono sia il Mini-Album “The Sound Of Love”, aperto dal brano omonimo venato ancora di funk e contenente una parodistica citazione vocale di “I Got My Mind Made Made Up” degli Instant Funk, sia il 12″ “True Love”, proiettato su echi moroderiani. Il poco che esce tra 1985 e 1988, appena tre singoli, allontanerà progressivamente la band romagnola dalle atmosfere di partenza. “Try And See” del 1985, l’ultimo su Italian Records, risente in modo evidente del lato più cheesy dell’italo disco che ormai esplode a livello commerciale, “Umbaraumba” del 1987, su Rose Rosse Records, contribuisce ulteriormente a prendere le distanze con una formula synth pop, mentre “Summertime Blues” del 1988, su CBS, cover dell’omonimo di Eddie Cochran e prodotto da Jay Burnett, accantona i suoni elettronici a favore delle chitarre elettriche. L’attenzione di Piatto (che nel contempo inizia l’avventura Rebels Without A Cause con Luca Lonardo, Carlo Lastrucci e Filippo Lucchi, prodotti dal giornalista Claudio Sorge) e Magnani insomma pare spostarsi in direzione di lidi musicali differenti. «Muoverci verso pezzi più “commerciali” fu una scelta indotta un po’ dalla casa discografica ma anche da noi stessi» spiega Magnani. «Non ci sarebbe dispiaciuto guadagnare qualcosa, ma col senno di poi ammetto che quasi sicuramente avremmo incassato di più rimanendo fedeli al sound iniziale e magari proseguendo ad esibirci dal vivo. Le vendite, invece, continuarono a calare e ciò spiega la ragione per cui dedicammo sempre meno tempo ai N.O.I.A. ed alcuni di noi crearono nuovi gruppi».

N.O.I.A. - Unreleased Classics '78-'82

La copertina di “Unreleased Classics ’78-’82”, il disco edito dalla Ersatz Audio che nel 2003 riporta in attività i N.O.I.A. dopo quindici anni di silenzio

Dopo “Summertime Blues”, infatti, dei N.O.I.A. si perdono le tracce. Il silenzio è rotto solo quindici anni più tardi, nel 2003, quando la Ersatz Audio, etichetta fondata e gestita dagli ADULT., pubblica “Unreleased Classics ’78-’82”, una raccolta di inediti rimasti nel cassetto per un arco lunghissimo di tempo. «Praticamente tutta la parte iniziale della nostra produzione, che andava dal 1978 al 1982, non era mai stata pubblicata, ed era davvero molto differente da ciò che invece emerse poi dalla discografia» racconta ancora Magnani. «Con l’Italian Records avevamo sempre pubblicato pezzi nuovi senza mai attingere dall’archivio. A me invece sarebbe piaciuto molto vedere stampate quelle vecchie tracce esattamente com’erano state concepite, utilizzando gli stessi strumenti e il medesimo hardware. Principalmente l’equipment era composto da drum machine Roland CR-78, Boss DR-55 e Korg KR-33, sintetizzatori Roland SH-1 e Korg M500 SP, una chitarra elettrica filtrata da un Electro Harmonix Micro Synth (quest’ultimo citato nel testo di “Korova Milk Bar”, nda) e davvero poco altro. Registrammo e mixammo i pezzi nel nostro studio con l’intento di autoprodurci il disco ma alla fine accantonammo tutto». Quando la Ersatz Audio di Detroit riabilita il nome e la musica dei N.O.I.A., nel progetto figura anche il fratello minore di Davide Piatto, Alessandro, che aggiunge: «Nel 2000 spedii una decina di CD ad altrettante etichette che mi sembravano stilisticamente in linea con quanto avevamo approntato. L’unico a rispondere, ma solo molti mesi dopo, fu Adam Lee Miller degli ADULT., che conosceva già i N.O.I.A. e ci propose subito di pubblicare l’album, ma escludendo dalla tracklist due brani, “Europe”, forse per questioni politiche legate al testo, ed “Italian Robots”. Non esitammo. Tutti i pezzi finiti in “Unreleased Classics ’78-’82”, come diceva Bruno, furono composti prima di firmare il contratto con l’Italian Records. L’unico ad essere stato già pubblicato era “Hunger In The East” che finì, insieme all’esclusa “Europe”, nella compilation “Rocker ’80” edita dalla EMI nel 1980 per l’appunto. Era il premio per aver vinto il 1º Festival Rock Italiano, svoltosi a Roma».

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I N.O.I.A. (da sinistra Jacopo Bianchetti, Bruno Magnani, la ballerina Sara e Davide Piatto) sul palco della prima edizione del Festival Rock, a Roma, tra 1979 e 1980.

Nel 2006, quando l’interesse per la musica del passato continua ad intensificarsi, la Irma Records realizza la raccolta “Confuzed Disco” per celebrare l’epopea dell’Italian Records. Dentro finiscono, ovviamente, pure i N.O.I.A., riportati in superficie anche attraverso nuove versioni commissionate a produttori contemporanei come Fabrizio Mammarella e Franz & Shape che mettono rispettivamente le mani su “Do You Wanna Dance” e “Stranger In A Strange Land”. Sono gli anni in cui, dopo l’esplosione massiva dell’electroclash, cresce l’attenzione per tutto ciò che è retrò o suona intenzionalmente tale. Centinaia di curatori animati dalla voglia di riscoprire (o scoprire per la prima volta) suoni del passato danno avvio alla stagione, tuttora in corso, delle ristampe. Per i N.O.I.A. ciò porta, oltre al citato best of della Spittle Depandance, “A.I.O.N.”, edito nel 2016 da J.A.M. Traxx e fondato su una serie di rework e remix (tra cui quelli di The Hacker ed Hard Ton) di tracce precedentemente su Ersatz Audio. L’attenzione per il passato è continua ed incessante, alimentata da una storia ormai pluriquarantennale che pare aver messo all’angolo la musica contemporanea che vende sempre meno delle ristampe. «Credo che in circolazione ci sia molta musica nuova interessante ma ad essere cambiato (in peggio) è il rapporto col pubblico, e questo disorienta e non incoraggia gli artisti ad esprimere le loro potenzialità, se non replicando qualcosa che abbia già funzionato, alla ricerca di una gratificazione immediata» dice a tal proposito Alessandro Piatto. «In merito alla “Confuzed Disco” invece, non fummo coinvolti se non per una sorta di party di lancio a Bologna. Cercai di mettermi in contatto con l’A&R della Mantra Vibes (Marco ‘Peedoo’ Gallerani, nda) ma non fu interessato a collaborare con noi. In genere tutte le volte che ho proposto a varie label di pubblicare cose nuove non c’è stato alcun interesse, e questo si ripete dal 2000 ad oggi. Probabilmente ciò dipende dal feticismo del passato e dall’idea che i brani di quel periodo siano una sorta di evergreen e non usa e getta come gran parte delle produzioni contemporanee».

The Rule To Survive (31th Anniversary)

La copertina del 12″ pubblicato dalla N.O.I.A. Records che nel 2014 celebra i trentuno anni di “The Rule To Survive” attraverso inedite versioni remix

Nel 2008 nasce la N.O.I.A. Records che, dopo qualche anno trascorso in balia di sole pubblicazioni digitali, si reinventa iniziando un nuovo corso con inedite versioni di “The Rule To Survive”. Per celebrare i trentuno anni dall’uscita, nel 2014 sul mercato giungono i remix di Prins Thomas, Baldelli & Dionigi e Kirk Degiorgio. Seguono una manciata di release di Francesco Farias dei Jestofunk, quelle dei TenGrams (nuovo progetto-tandem dei fratelli Piatto) ed ovviamente dei N.O.I.A. che tornano nel 2018 con “Forbidden Planet” contenente i remix di Francisco ed Ali Renault. «La N.O.I.A. Records, purtroppo, ha subito una serie di diverse problematiche» spiega Piatto. «La prima, in ordine di importanza, è stata causata dalla mia incapacità di renderla “hype” o comunque sufficientemente interessante per conquistare una base di fan che garantisca un minimo di vendite per la gestione ordinaria del catalogo. Dal punto di vista economico, la pubblicazione in vinile è stata piuttosto fallimentare e i rapporti coi distributori si sono rivelati complessi e svantaggiosi. In questo contesto il tempo che riesco a dedicare ad essa è poco e non riuscendo a promuoverla con performance tipo DJ set o live, la label rimane ai margini. Ad oggi comunque sono programmate delle nuove uscite di artisti reclutati recentemente. Usciranno in digitale su Bandcamp e forse qualche vinile di TenGrams. Anche in questo caso, comunque, non mi reputo un buon A&R e fare marketing non è proprio il mio mestiere. Per quanto riguarda invece i nuovi brani dei N.O.I.A., il materiale c’è ma il tempo per finalizzarlo è poco e, per eccesso di autocritica, facciamo fatica a dire “ok, questo è buono, partiamo!”. Personalmente per certi versi sento la mancanza di una figura nella produzione, come era quella di Oderso Rubini negli anni Ottanta. L’ultimo pezzo dei N.O.I.A. è stato “Morning Bells”, una vecchia traccia persa nel tempo realizzata in collaborazione col fantomatico Rubicon, della quale si è ritrovata solo la versione dell’olandese Rude 66. Proprio Rubicon la ha proposta a Timothy J. Fairplay che ha ritenuto fosse idonea per la pubblicazione sulla Crimes Of The Future. Oggi i N.O.I.A. sono quelli di ieri ma con trentacinque anni in più».

Non è mistero che adesso la scena indipendente soffra un periodo di magra forse senza precedenti. Se da un lato un certo mainstream che cavalca la moda dei “DJ star” nuota letteralmente nel denaro, dall’altro piccoli artisti ed altrettanto piccole etichette, legate ancora ad una sorta di artigianato, arrancano non poco. Le piattaforme di streaming come Spotify, a cui alcuni attribuiscono forse immeritatamente il ruolo di “salvatrici della musica” dopo la disintegrazione dei supporti fisici, in realtà sembrano più palliativi, specialmente per coloro che non contano su fanbase di una certa consistenza. Visti i presupposti, è lecito domandarsi se i tempi che verranno riusciranno a creare e forgiare personalità forti almeno quanto quelle delle decadi trascorse. «Alle condizioni attuali credo che quel che è successo nel passato non possa più essere replicato» afferma sentenzioso Alessandro Piatto. «Ciò che succederà in futuro invece è davvero un mistero vista la continua evoluzione del modo di percepire e fruire la musica. Adesso convivono artisti a me sconosciuti, che collezionano milioni di visualizzazioni e streaming, con altri, in teoria molto popolari, che però non riescono a superare poche centinaia di play sul web. Ogni volta che affronto il discorso mi viene puntualmente ricordato che è necessario creare il cosiddetto “engagement”, ossia coltivare relazioni e collaborazioni strategiche. Insomma, un sacco di roba che divide ben poco con la musica e molto col peggio della vecchia industria discografica. Qualche settimana fa, girovagando su YouTube, sono finito su canali di artisti synthwave e retrowave con numerosissime visualizzazioni e musica assolutamente dozzinale seppur molto ben confezionata. Un altro mondo che sembra essere più funzionale rispetto alle trecento copie in vinile che tanti oggi consacrano come successo. Chi ne capisce qualcosa è davvero bravo! Personalmente ho compreso che vale tutto e non ci sono più regole certe. I miei video, ad esempio, non superano le poche centinaia di visualizzazioni nonostante abbia almeno un paio di migliaia di fan sui social. Da qualche parte sbaglio, dove non l’ho ancora capito o forse sì, magari anche troppo».(Giosuè Impellizzeri)

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