Adam Beyer – DJ chart ottobre 1998

Adam Bayer, Raveline ottobre 1998DJ: Adam Beyer
Fonte: Raveline
Data: ottobre 1998

1) Adam Beyer & Marco Carola – Drumcode 16
Giunto a pochi mesi dal Drumcode 13, questo disco cementifica l’alleanza italo-svedese tra Carola e Beyer mediante madidi intrecci ritmici. I quattro pezzi incisi sul 12″, tutti privi di titolo, ammiccano al loopismo millsiano ed hoodiano macinando percussioni e micro sample e giocando sugli incastri, ai tempi principale filo conduttore della techno promossa da questi due DJ destinati ad un più che roseo futuro. Beyer, come scrive Christian Zingales in “Techno”, «è uno svedese molto napoletano, con un suono che da subito si connota in un contesto generalistico e che durante il boom della scena di Napoli va ad allinearsi col primato tecnico e formale dello stile di Carola. Tracce solide, oscure quanto basta, issate su fraseggi standard e su un automatismo tribal-minimale dirompente».

2) Surgeon – Credence
Anthony Child è un altro degli abili intagliatori di febbricitanti e roventi loop che, sin dai primi anni Novanta, contribuiscono a tenere un certo tipo di techno europea inchiodata ad un’estetica dichiaratamente antipop. Il suo minimalismo, più rabbioso, propulsivo e tagliente rispetto a quello che emergerà nel nuovo millennio come fugace trend modaiolo, aggredisce l’ascoltatore con una carica travolgente, assuefacendolo con un tappeto di percussioni, staffilate industriali e vibranti punteggiature ritmiche. Quattro i pezzi/tool presenti sul 12″ edito dalla sua Dynamic Tension Records, rigorosamente untitled come consuetudine (o ossessione?) vuole nelle frange degli artisti di quel segmento stilistico.

Adam Beyer (199x)

Adam Beyer in una foto risalente alla seconda metà degli anni Novanta

3) Adam Beyer – Remainings II
Prosieguo del primo atto uscito nel 1997, “Remainings II” sviluppa una techno circolare e rotatoria, a tratti monotona ma con qualche gradita divagazione (le sottili intrusioni di lead nella A2, le fluttuazioni ambientali nella D1). Due dei sette pezzi senza titolo (A, D2) sono frutto della collaborazione con un altro asso della techno svedese, Joel Mull. Il doppio mix esce sulla Code Red, rimasta accanto alla Drumcode sino al 1999 supportando altri connazionali di Beyer come Thomas Krome e Cari Lekebusch, rimasti però defilati dal mainstream.

4) Question – 1st Question / 2nd Question
Nel 1998 Marco Carola lancia una nuova etichetta, la Question, che insieme alla Zenit va ad affiancare la One Thousand Records e la Design Music, entrambe in attività sin dal 1996. L’assoluta assenza di informazioni messe a disposizione dell’acquirente (nessun titolo ed autore, fatta eccezione per numero di catalogo e numero di fax del distributore) agisce per sottrazione ed alimenta fantasie di ogni tipo al pari di un quadro surrealista o astrattista. La musica che l’artista partenopeo convoglia nel nuovo progetto resta comunque annodata ai loop ritmici ma nel contempo sonda soluzioni per oltrepassare la soglia dell’ostentato minimalismo, spingendosi a lambire sponde house (come avviene nella A2 del 1st Question).

5) Suburban Knight – Nocturbulous Behavior
Questo è il primo disco che James Pennington realizza per Underground Resistance, nel 1993 (ma, secondo alcune fonti, in circolazione già dal 1991). Un EP incredibile che, a distanza di oltre venticinque anni, mantiene intatta la propria cifra stilistica soprattutto per il brano “Infra Red Spectrum”, otto minuti di spasmodica energia evocata ora dalla spirale del basso, poi da strappi percussivi abbinati a linee oblique di melodie in lo-fi che si ritrovano sul lato B, opportunamente compresse insieme ad atmosfere sinistre in “Nocturbulous”. C’è spazio anche per un terzo pezzo, “Magnetic Timetable”, da dove emergono minacciose nubi di trance ambientale. Nel 2003 Pennington, co-autore di “Big Fun” degli Inner City, riciclerà il titolo “Nocturbulous Behavior” per un mix-CD edito da Submerge Recordings ma optando per un nuovo alias, 011, proprio in tributo del numero di catalogo dell’UR uscito circa dieci anni prima.

6) The Advent – ?
Senza disporre del titolo è impossibile risalire a quale pezzo faccia riferimento Beyer nella chart (analogamente a quanto avviene nella classifica di Marco Carola del 1997 analizzata qui). Sono ben otto infatti i 12” di The Advent editi da Kombination Research nel 1998.

7) Alexi Delano & Cari Lekebusch – Color Clash 2
A tre anni di distanza da “Colour Clash” su Hybrid, Delano incide il seguito in compagnia del label boss che nel frattempo si vede costretto a modificare il nome della sua etichetta in H. Productions a causa dell’omonimia con la band originaria del Galles fondata da Mike e Charlotte Truman. Quattro le versioni, prive di titolo, da cui emerge nitida l’impronta loopy dei due artisti, frammista a movenze filo house.

8) James Ruskin – Further Design
Si tratta di un album che mette a punto le esperienze maturate da Ruskin negli anni precedenti nel progetto Outline con l’amico Richard Polson. Lo stile del DJ nativo di Croydon fa tesoro della lezione dei maestri di Detroit (si senta “Time & Place”, un probabile omaggio a “Gamma Player” di Millsart uscito tre anni prima) e plasma un suono dalle architetture solide e ben calibrate (“The Divide”, “Unknown Destination”, “Work”) che non manca di percorrere itinerari ambient/dub (“Below”). Il disco esce su Blueprint, etichetta ancora attiva che Ruskin fonda col compianto Polson.

9) Sims & Dax – Stability
Autore e titolo non vengono menzionati nella chart, sostituiti come avviene spesso ai tempi da nome dell’etichetta e numero di catalogo. Pare essere verosimile comunque la corrispondenza con “Stability” che Ben Sims e Tony Dax realizzano per la loro Theory proprio in quel periodo. La monotonia dell’Original Mix viene rotta dalla ruvidità dei remix messi a punto da Jay Denham e Function. Meritevole di menzione è la Hard Groove Mix in cui Sims comincia ad affinare la vena tribal techno con cui si affermerà nei primi anni del nuovo millennio.

10) Marco Carola – Fokus
“Fokus” è il primo album inciso da Carola nonché disco che taglia il nastro inaugurale della sua Zenit. Attraverso le numerose pubblicazioni edite sin dal 1995 (le prime appaiono sulla Subway Records del gruppo Discomagic, ai tempi guidata da Claudio Diva) il prolifico artista partenopeo perfeziona la tecnica di composizione ed ottiene un mix tra minimalismo e tribalismo post detroitiano che contribuisce a fare la fortuna della scena napoletana insieme all’apporto di amici come Gaetano Parisio, Danilo Vigorito, Rino Cerrone, Davide Squillace e Markantonio. “Fokus” è un percorso lungo dieci tappe-tracce (senza titoli, a rimarcarne la minimalizzazione), circoscritto entro coordinate di techno dichiaratamente percussiva ma con qualche breve deviazione che vede calare le pulsazioni ritmiche.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Annunci

La discollezione di Dario Piana

Dario Piana 1
Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Avevo quattordici anni ma più che il sottoscritto a comprarlo fu mia madre, con me al fianco che lo indicavo e non per la copertina ammiccante. Era il 45 giri di Donna Summer, “I Feel Love”, era il 1977, se non ricordo male a cavallo del mio compleanno e in un periodo in cui il mezzo di ascolto era principalmente la semplice radio FM. Ai tempi sentivo altre cose, non dance, via radio per l’appunto o via cassetta, ma il primo a posarsi sul giradischi di casa fu quel 7″ di Donna Summer. Uno dei pezzi che, senza dubbio, iniziò ad avvicinarmi alla dance anche se poi, l’amore vero dopo tre/quattro anni, riguardò tutto ciò che ruotava intorno al fenomeno afro-cosmic sound.

L’ultimo invece?
Un mix, piuttosto raro, di elettronica/downtempo del periodo cosmic, “Systems Breaking Down” di Anna, datato 1982. Un brano a cui ero particolarmente affezionato già ai tempi, forse perché Anna è il nome di mia sorella. A dire il vero è la seconda copia di quel titolo che entra in mio possesso visto che la prima è divenuta ormai inascoltabile, sia per il numero infinito di passaggi in oltre trent’anni, sia per la scarsa qualità di incisione di quel vinile. Purtroppo, proprio come accade ancora oggi, anche in passato c’erano dischi che suonavano bene ed altri meno, parecchi inoltre tendono a deteriorarsi abbastanza velocemente, altri sembra mai.

Dario Piana 5

Una parte della raccolta discografica di Piana

Quanti dischi conta la tua collezione?
I vinili sono circa 23.000 a cui vanno sommati 2000 CD, chiaramente originali e non masterizzati. Resta esclusa da tale numero tutta la dance su 12″ degli ultimi vent’anni, che non considero vero materiale da collezione anche se presto sempre particolare attenzione a ciò che acquisto. Non conta il numero di dischi che si possiede ma quali, e questo concetto lo sostengo da sempre. Nel mio caso la prevalenza della raccolta tocca generi come funk, soul, jazz, rare grooves, bossa e discofunk. Perché? In pieno periodo afro, quindi nei primissimi anni Ottanta, mi innamorai di quel “contenitore musicale” su cui sussisteva una componente etnico-percussiva ma all’interno del quale confluivano pure funk, dub, disco, elettronica, new wave, bossa e molto altro. Insomma, totale sperimentazione e ricerca, slegate dalle hit italiane o internazionali. L’abilità era mixare più generi con lo stesso BPM facendo ricorso ad intelligenza, creatività e tecnica. Non potevi mai abbandonare il pitch control del giradischi e il mixer, le “casse dritte” non esistevano ancora e i BPM variavano in continuazione. Inoltre, nella stragrande parte dei casi, non c’era a disposizione l’intro (ad eccezione della disco) e i drop, i brani duravano in media tre minuti, spesso erano incisi su LP e l’attenzione e la cura per assemblare il proprio mixato era determinante. Seguire i big italiani del periodo per me fu una grande scuola, decisivo per capire quale fosse il mio sound che mi porto ancora dietro, seppur con varie contaminazioni ed arricchito da suoni moderni.

Come è organizzata?
I dischi si trovano tutti all’interno di un’unica stanza, pienissima. Sono posizionati su scaffali metallici industriali e rinforzati, suddivisi per genere musicale e in ordine alfabetico da sinistra a destra. Quando si possiede tanto materiale è necessario trovare un ordine ed una logica affinché la collocazione di un disco si possa individuare con facilità e velocità. Del resto è bello vedere tutto in ordine, l’organizzazione quasi maniacale è insita nell’anima del collezionista. Dei dischi rari e delle perle, inoltre, per me è d’obbligo la seconda copia.

Dario Piana 6 VPI HW-17

La macchina lavadischi utilizzata da Piana, la VPI HW-17

Segui particolari procedure per la conservazione?
Sono abbastanza maniacale anche sotto questo aspetto. Quando si possiedono svariate migliaia di copie e materiale raro non si può certamente affidarsi al caso. Dopo anni di esperimenti e lavaggi approssimativi ho acquistato una meravigliosa record cleaning machine, tuttora tra le più affidabili e performanti, la VPI HW-17. Ha un motore da 18 RPM, manuale, con un suo liquido specifico, ineguagliabile. Con essa, da ormai venti anni, mi assicuro la pulizia alla miglior qualità ma se il disco è irrimediabilmente rovinato nessuno lo potrà salvare, nemmeno un accurato lavaggio. Ogni vinile della mia collezione è archiviato con custodia plastificata trasparente esterna mentre in quella interna è riportata la data dell’ultimo lavaggio. Insomma, quasi feticismo e di questo ne sono consapevole, ma in fin dei conti è l’essenza del collezionista. Ho fatto una buona scorta di custodie interne che sostituisco quando consumate o compromesse dallo sporco dell’utilizzo.

Ti hanno mai rubato un disco?
Fortunatamente no. Alle spalle ho oltre vent’anni di sport da combattimento che di certo ha scoraggiato eventuali ladri. Quando mi trovavo ad una serata con molte borse piene di dischi, provvedevo opportunamente a lucchettarle e in ogni caso non mi allontanavo mai dalla consolle e, nell’eventualità ciò accadesse, chiedevo ad una persona fidata di tenerle d’occhio.

Dario Piana 3

Dario Piana intento ad estrarre uno dei dischi della sua collezione

C’è un disco a cui tieni di più?
È una domanda a cui è difficile dare risposta. Quando si colleziona molto materiale, come nel mio caso, è arduo indicare un disco preferito. Ognuno ha una sua storia, un suo momento, un suo ricordo, un suo ascolto. Potrei dire “Brasilian Sound” di Les Masques/Le Trio Camara, del 1969, un disco rarissimo e stampato in appena 200/300 copie, contraddistinto da un particolare abbinamento tra cori francesi e sezione ritmica brasiliana. Non sono mai riuscito a trovarlo in giro per il mondo, salvo copie non perfettamente conservate e comunque in vendita a cifre intorno ai tre zeri. Poi, quando giunse eBay e ci si alzava ad ore impossibili per aggiudicarsi i prodotti in asta, riuscii ad accaparrarmelo soffiandolo ad un giapponese alle 4:30 del mattino. Feci l’ultimo rilancio appena venti secondi prima della chiusura dell’asta, dopo aver studiato le sue tecniche d’acquisto e il materiale che di solito cercava. Devo ammettere che fu un momento assai gratificante che non ho mai scordato. La stessa persona, due anni dopo, mi offrì una cifra straordinaria per cedergli l’intera collezione, cosa che ovviamente non ho fatto. La collezione di dischi è la mia vita.

Il disco di cui ti sei pentito di aver comprato?
Come credo sia accaduto a tutti, sono diversi ma non tanti. Mi sono imbattuto in negozi sparsi per il mondo in cui non si potevano ascoltare i dischi, a volte perché disponevano di un solo piatto con code interminabili di clienti, a volte perché il piatto era guasto o persino mancante. Non restava che affidarti alla label, all’artista, al produttore o al musicista che conoscevi, ma è risaputo che ogni artista ha nella propria discografia un album oscuro o sottotono. Nel periodo del boom vinilico poi le etichette stampavano tutto e senza limiti, quindi capitava di acquistare dischi non proprio piacevoli o sotto le aspettative. Talvolta ho acquistato in base al produttore o al musicista che seguivo in quel dato momento. Anche le copertine, inoltre, potevano trarre in inganno, in mezzo a centinaia di migliaia di titoli.

Dario Piana 2

Un altro scorcio della collezione di Dario Piana, coi dischi ordinatamente posizionati su scaffali metallici

Quello che cerchi da anni e sul quale speri di mettere presto le mani?
Senza esitazione dico “All About Money” degli Spontaneous Overthrow, soul-disco con belle voci posate su un groove elettronico anomalo per il periodo ma particolarmente elaborato e con influenze psichedeliche. Uscì nel 1984 su New-Ark Records Inc. (ristampato su vinile nel 2018 dalla Numero Group e su CD nel 2019 dalla P-Vine Records, nda), ma non sono mai riuscito a trovarlo. Nel giro collezionistico è una vera leggenda. L’etichetta, se non ricordo male del New Jersey, ne stampò pochissime copie distribuendole in uno stretto giro. I pochi che lo posseggono se lo tengono ben stretto, quasi come una bottiglia di vino buono da lasciare invecchiare. Su Discogs, qualche anno fa, è stato venduto per 2000 euro. Un amico americano che lo possiede mi ha mandato i file WAV e direi che mi basta, avere tutto è letteralmente impossibile.

Quello di cui potresti (e vorresti) disfarti senza troppe remore?
Qualcuno c’è, tra quelli acquistati a cavallo del periodo rare grooves/original soundtrack. Ai tempi andavano particolarmente di moda, a parte il filone spy-blaxploitation, tutte le colonne sonore italiane e non, dai b-movie ai film erotici passando per la psichedelia. Tranne le colonne sonore da urlo comprate spesso a scatola chiusa per via del prezzo basso, ai tempi azzardavo l’acquisto di qualcosa pur contando su pochi riferimenti. Ad esempio tra le mani ho un “Top T.V. Soundtrack Themes” su Marble Arch Records, del 1970, che regalerei subito.

Quello con la copertina più bella?
È veramente difficile dirlo. Sono centinaia le copertine meritevoli di citazione, create in un periodo in cui l’ampia libertà grafica generava cose di immensa bellezza. Dovendo scegliere, direi ogni disco dei Blue Rondo À La Turk per la fantasia, e quella di “Pop-Eyes” di Danielle Dax perché amo intensamente la psichedelia. Ma ne potrei elencare molte altre. Il formato del 33 giri offrì, in virtù della sua misura, parecchio spazio creativo ai grafici che elaboravano gli artwork. Dal frontale al retro, poi c’erano le varianti dell’apertura con fronte-retro e due interne, copertine sviluppate in verticale all’apertura e tanto altro ancora. Cose che spesso si trasformavano in pura arte.

Che negozi frequentavi quando hai iniziato ad appassionarti di musica?
Alla fine degli anni Settanta c’erano moltissimi negozi di dischi. Tanti erano specializzati in dance e con una piccola parte di catalogo, altri invece si dedicavano solo al catalogo. Nei primi si trovavano i DJ, nei secondi invece i collezionisti, gli amanti del vinile. Persone diverse ma accomunate dallo stesso amore. Nei negozi specializzati in musica dance, il titolare offriva solitamente un grande contributo perché conoscendo il tuo gusto accantonava materiale giornalmente o settimanalmente, a seconda delle uscite. Ma era altrettanto meraviglioso trascorrere le giornate nei negozi in cui potevi sfogliare intere discografie di artisti o scoprire tra gli scaffali dischi di cui non conoscevi neanche l’esistenza. Pensare di fermarsi ai brani/artisti già noti e non allargare le conoscenze era quanto di più limitante possibile potesse esserci in un lavoro creativo come il nostro. La bellezza è proprio scoprire qualcosa di nuovo ogni giorno e sentirsi ignorante e non tuttologo. C’era da sbizzarrirsi ma a parte il negozio di fiducia della propria città o provincia, spesso si organizzavano le “macchinate” con tre/quattro persone, per andare in visita da rivenditori lontani. I DJ erano pochi, i locali invece tanti. Si lavorava anche tre o quattro sere alla settimana in giro per l’Italia, e tra colleghi ci si scambiavano date in diversi locali. Davvero bei tempi.

Quando hai iniziato a comprare materiale per corrispondenza o via internet?
Ho cominciato ad utilizzare la Rete nei primi anni Duemila, anche se in parallelo continuavo ad acquistare direttamente nei negozi di fiducia. Una collezione non finisce mai, almeno in relazione al vinile. Si parla di centinaia di migliaia di titoli per ogni genere musicale, come dicevo prima è impossibile possedere tutto. Poi talvolta il collezionismo può creare assuefazione come la droga, e se non si è in grado di gestire quel tipo di emozione si rischia davvero di farsi male a livello economico.

Rimpiangi il rapporto che un tempo si instaurava tra venditore ed acquirente, ormai annullato dall’e-commerce?
Certamente. Come raccontavo poc’anzi, il negoziante preparato, conoscendoti, riusciva a scremare a monte ciò che non rientrava nel tuo gusto personale quindi non perdevi ore ad ascoltare materiale non in linea col tuo suono, e questo valeva in particolare nel genere dance. Nei negozi per collezionisti però le cose cambiavano. A cavallo del periodo afro, più generi confluivano in un unico “logo”, quindi ti ritrovavi ad ascoltare brani jazz ma nel contempo elettronici, fusion, funk o dub. A parte i sacri consigli e le dritte del negoziante, finivi col sentire pile di materiale per ore ed ore. In quel periodo la vera ricchezza era scoprire un disco, non conosciuto, e proporlo durante i propri set fino a quando diventava richiesto ed amato dal pubblico, e ciò faceva provare una sensazione meravigliosa. Nei primi anni Ottanta mi accorsi che moltissime cose non arrivavano proprio in Italia, così iniziai un’incessante catena di viaggi in giro per il mondo, armato di riviste specializzate e cartine geografiche. Quando entravi in luoghi con svariate centinaia di migliaia di dischi (in primis negli Stati Uniti) però era davvero necessario farsi guidare dal titolare che, nella maggior parte dei casi, vantava una preparazione immensa. E-commerce? Preascoltare per una manciata di secondi non è mai come ascoltare un lato con calma ed una buona cuffia. Ormai tutti pubblicano tutto e se vuoi trascorrere qualche ora setacciando le novità o la top 100 del caso, demordi dopo appena qualche minuto. Preferisco andare speditamente sulle label che amo e sui loro artisti ma non dimenticando molti indipendenti, slegati da autobuy e mode temporanee.

Dario Piana 4

Il giradischi, strumento che Piana continua ad annoverare nel proprio setup ma non rinunciando o disdegnando le moderne tecnologie digitali

Sei un noto collezionista di dischi ma non hai rinunciato a pubblicare la tua musica in digitale, oltre ad essere endorser per Ableton, Zoom, Allen&Heath e per aziende produttrici di plug-in come Nugen Audio e D16 Group. Come sei riuscito a far convivere l’amore per un oggetto tattile come il disco e l’incorporeità della musica liquida e degli strumenti virtuali? Ormai viviamo un periodo di assoluto fanatismo in cui il disco pare essere diventato, per molti, solo un feticcio da esibire.
Direi che nel 2019 un DJ debba tener conto che oltre al vinile esiste anche il digitale che rappresenta un mercato imponente. Sono svariate le produzioni che escono solo in formato digitale e, pur prediligendo il supporto fisico, non credo sia opportuno rinunciare ad un bel brano solo perché “liquido”. Amo la musica ma slegata dai limiti. La convivenza tra vinile e digitale c’è ed è naturale. Ho avuto la fortuna di iniziare questo lavoro con uno dei generi musicali più creativi e colti, ancora oggi oggetto di interesse da parte del clubbing mondiale. Dopo aver proposto dischi al pubblico per decine di anni, è istintivo pensare di creare qualcosa di personale. La produzione permette questo e nel contempo anche di far girare il tuo nome nel mondo attraverso le proprie creazioni. È bello avere un suono caratteristico, amo sentire e riconoscere la mano di un artista anche dopo una sola manciata di secondi. La tecnologia, dapprima con le macchine, non è mai stata cosa semplice. Devi passare ore e giornate sperimentando, sbagliando, provando, ricercando, fino a quando conosci perfettamente il potenziale di ciò che utilizzi e trovi il tuo sound. Attingere poi da una bella collezione vuol dire utilizzare sample ed idee che poi si potranno usare come stimolo o base per le proprie produzioni. Il passaggio ai plug-in e alle DAW ha aiutato molto ma in ogni caso le ore impiegate nella sola ricerca, anche oggi, non si contano. Lavorando a stretto contatto con le aziende sopraccitate è, oltre che bello, utile, perché quando c’è interazione con lo staff ricerca & sviluppo e sei uno “smanettone” e non l’amante del flyer che ha dei ghost per la realizzazione dei brani, tutto diventa gratificante e il tuo parere viene sempre ascoltato.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato per varie ragioni.
Anche in questo caso faccio difficoltà a sceglierne così pochi. Mi sento quasi in colpa nei confronti di quei dischi che in questo momento sto guardando e sembra che mi stiano dicendo «ed io?». Sottolineo che non si tratta di una classifica e i titoli non sono ordinati per importanza.

Rinocerose - Mes Vacances A RioRinôçérôse – Mes Vacances A Rio
Adoro la versione remix del grande François Kevorkian. Un viaggio di quasi tredici minuti di house raffinatissima, latineggiante, col classico stile Rinôçérôse pieno di variazioni sul tema. Le cose che ascolterei volentieri in loop sul dancefloor e non solo.

Faze Action - Turn The PointFaze Action – Turn The Point
Le produzioni Nuphonic o le ami o le odi, non sono per tutti. Questo è un disco del 1996 curato dai fratelli Rob e Simon Lee, assai difficile per la pista seppur dance. Molte le parti suonate ma non è “dritto” e questo è il suo bello, oltre ad essere arricchito da psichedelia gestita con maestria ed intelligenza.

Daniele Baldelli & Dario Piana - Zero GravityDaniele Baldelli & Dario Piana – Zero Gravity
Amo intensamente “Infinity Machine”, un brano di questo EP realizzato con Daniele Baldelli nel 2017 per la Leng, costantemente presente nelle mie serate. Downtempo, cosmic mood ed un synth acidissimo che sovrasta il pezzo, elemento che mi ha sempre catturato. Molto “groovy” e di buon impatto sul dancefloor.

Harry Thumann - UnderwaterHarry Thumann – Underwater
Un brano largamente utilizzato nel periodo cosmic da tutti i DJ trasversali a livello mondiale, non solo nel filone funk/disco ma anche house. Mi è capitato di sentirlo girare a tantissime velocità diverse ma il risultato è sempre lo stesso. Un pezzo elaboratissimo, pieno di strumenti e variazioni, che mi stupisce ogni volta. Tra quelli senza tempo e che quindi non passeranno mai di moda.

K.I.D. - Hupendi Muziki Wangu (You Don't Like My Music)K.I.D. – Hupendi Muziki Wangu? ! (You Don’t Like My Music)
Sam Records, anno 1981. Un pezzo molto conosciuto dagli amanti del suono disco-funk, una di quelle cose che danno la sensazione di aver letto il futuro, dalla stesura e dai suoni. Intro lunghissimo, percussivo e che cresce, archi, groove. Sembra house. Bellezza pura.

Lil' Louis & The World - Club LonelyLil’ Louis & The World – Club Lonely
Quando penso al club mi viene subito in mente questa traccia. Il groove, il cantato, la pasta del suono, un pezzo incredibile. Tra le cose intelligentemente scritte e realizzate con un fine che poi viene raggiunto. L’essenza del brano da club, almeno secondo il mio gusto personale. Al tutto, infine, si aggiunge una bella copertina.

Flash And The Pan - Flash And The PanFlash And The Pan – Flash And The Pan
Album edito nel 1978 dalla Epic con una copertina curiosissima su cui ci sono ragazzi e ragazze seduti in spiaggia, con jeans e t-shirt bianca ed occhiali neri rivolti verso il sole, mentre in cielo si levano frisbee colorati. Il brano che amo di questo disco, di cui ne possiedo tre copie, è “Walking In The Rain” e chi mi conosce bene non si meraviglierà nel trovarlo menzionato in questa sorta di top ten. Difficile catalogarlo come dance. Il suono è elettronico, cupo, soffuso ma elaborato ed avvolgente, guidato da una voce per tutta la durata. Un viaggio anzi, IL viaggio.

Ian Pooley - What's Your NumberIan Pooley – What’s Your Number
La versione che segnalo è la Swag FM Mix degli Swag, uscita su V2 Records nel 1998. Che sia Ian Pooley è un caso, poteva essere chiunque. Non amo particolarmente ciò che ha fatto e peraltro mi ritrovai questo disco tra le mani per puro caso. Difficile etichettarlo house, probabilmente per struttura non è propriamente da dancefloor ma rientra tra quelle produzioni mentali che girano bene, con groove spezzettato e continue pause.

Kool & The Gang - Love & UnderstandingKool & The Gang – Love & Understanding
In mezzo alla catasta di hit da dancefloor di fine anni Settanta, ancora in zona funk, uscì questo capolavoro che include uno dei brani che ho ascoltato più volte nella mia vita, “Summer Madness”. Non sono aggiornato ma fino a sei/sette anni fa risultava essere campionato in oltre cento produzioni. Tra le varie versioni che si possono trovare ho amato sempre quella racchiusa nell’album edito dalla De-Lite Records nel 1976, perché annovera oltre al viaggio del synth di Ronald Bell, una chiusura col coro in perfetto stile swing che è meravigliosa. Inavvicinabile.

Steve Miller Band - Circle Of LoveSteve Miller Band – Circle Of Love
La copertina mi catturò immediatamente, il mio brano preferito è “Macho City”. La band del buon Miller ha regalato molte perle rock ma con questo pezzo strizzò l’occhio alla dance. Quello che succede a 3:30 e prosegue per oltre tredici minuti è un vero regalo per gli amanti del filone psichedelico. Una bassline marcatissima attorniata dal meglio dei suoni che si potessero collocare su quel groove. L’inizio è funk, con un parlato ed un coro, ma sai già quello che ti aspetta perché avverti che a breve il brano svolterà. Queste sono le sensazioni che provo quando conosco bene l’artista, anche dopo qualche secondo dal primo ascolto. Meraviglioso.

Giosuè Impellizzeri

© Riproduzione riservata

M.C.J. Featuring Sima – Sexitivity (X-Energy Records)

M.C.J. Featuring Sima - SexitivityAll’inizio degli anni Novanta molti DJ italiani, suggestionati dalle produzioni house statunitensi e britanniche, cominciano a comporre musica su atmosfere malinconiche, oniriche e in qualche caso esoteriche. In parte riprendono i tipici tratti della house pianistica che porta tanta fortuna poco tempo prima, ma sviluppandoli e rielaborandoli in una variante più deep, secondo una terminologia che va diffondendosi allora per indicare un certo tipo di suono in auge nelle discoteche specializzate in house music. Raramente adottata dai programmatori radiofonici e dai DJ del mainstream perché priva dell’immediatezza del formato “canzone”, l’italo (deep) house, detta anche dream house per le sue caratteristiche armonico/melodiche speculari, fiorisce su schemi meno prevedibili rispetto a quelli della cosiddetta “spaghetti house”, pur adoperando un fonema audio molto simile.

Uno dei brani a dare il la a quel tipo di sfumatura è “Sueño Latino” del progetto omonimo, nel 1989: il battito in 4/4 che interseca le fluttuazioni ambient del corriere cosmico Manuel Göttsching apre scenari inediti ed imprime la giusta evoluzione ad uno stile destinato ad una veloce saturazione visto il boom commerciale, costruito su sample vocali rubacchiati a destra e a manca poi conditi con assoli di pianoforte. Nello stesso anno il team dei Sueño Latino partorisce, ancora per la DFC/Expanded Music, un pezzo dotato della stessa intensità emozionale ma incapace di pareggiarlo in termini di popolarità, “Hazme Soñar” di Morenas. Però non è una disfatta, anzi, le idee sono talmente tante che la riuscita commerciale non è affatto una priorità. Con l’entusiasmo di chi vive un periodo magico ed irripetibile come è stato l’avvento della house e della techno, due componenti di quel gruppo di lavoro, Andrea Gemolotto e Massimino Lippoli, creano un progetto parallelo, M.C.J., che prende alcuni elementi della dream house di “Sueño Latino” e li arricchisce ulteriormente intrecciandoli a riferimenti garage.

MCJ1

La copertina di “(To Yourself) Be Free”, primo singolo del progetto M.C.J. uscito nel 1990

Il primo risultato arriva nei negozi di dischi nel 1990 e si intitola “(To Yourself) Be Free”. A supportarlo è un’altra consolidata etichetta nostrana, la X-Energy Records di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi. «Ogni nome/progetto era legato a diverse case discografiche, seppur prodotto nello stesso studio e dai medesimi compositori» spiega oggi Gemolotto. «La concorrenza e rivalità tra discografici ci impose di inventare nomi e marchi sempre differenti. In quel caso specifico la vocalist Sima era un’artista della X-Energy, quindi non avremmo mai potuto farle incidere un pezzo per la DFC. Pertanto inventammo una sigla, M.C.J., dove la M stava per Massimino e la C per Cutmaster-G (nome che Gemolotto usa ai tempi delle gare al DMC e per le primissime apparizioni discografiche come “Rock On!” del 1988, nda). La terza lettera invece rimandava alla J di DJ».

Nel 1990 sul mercato giunge un disco con una sigla identica intitolato “Do It”, pubblicato da Severo Lombardoni sulla Out. A realizzarlo, incrociando hip house ed italo house, sono i fratelli Nicolosi, quelli dei Novecento. Come spesso accade ai tempi le omonimie, intenzionali e fortuite, si rincorrono con straordinaria frequenza. Ma torniamo agli M.C.J. di Gemolotto e Lippoli: la versione principale di “(To Yourself) Be Free” è la Warehouse Mix, un chiaro riferimento alla house a stelle e strisce con qualche inserto jazzato, riverberato nella Trumpet Freeze. Suoni più duri si rinvengono invece nella Techno-Cosmic Mix, altro razzo di segnalazione lanciato dalla coppia. A completamento l’acappella, quarantatré secondi usati sovente come intro. Visti gli incoraggianti riscontri i due DJ approntano dei remix a cui si aggiunge la versione di Double J. Flash alias Flavio Vecchi e quelle di Tommy Musto e Frankie Bones, pubblicate pure negli States dalla Fourth Floor Records. È un momento galvanizzante per la house nostrana che ha un “peso” non marginale sulla mappa internazionale.

Palace Recording Studio

Uno scorcio del Palace Recording Studio di Andrea Gemolotto, ad Udine (199x)

Nel ’91 Gemolotto e Lippoli incidono il secondo singolo di M.C.J., “Sexitivity”, oggetto di ottimi responsi da parte dei DJ house ma anche degli adepti di una certa techno promossa da etichette come Transmat o Warp (a tal proposito si senta la 5 A.M. Mix, che suona proprio come il giusto tributo alla techno detroitiana). «Nei pezzi di M.C.J. non usavamo mai sample a parte quelli vocali delle cantanti coinvolte» prosegue Gemolotto. «Per le sezioni ritmiche impiegavamo una Roland TR-909 ed un Akai MPC60, i suoni invece provenivano da varie tastiere tra cui una Yamaha DX7 ed una Roland Juno-106. Non mancavano librerie sonore tratte da un sampler Akai S1000. Il tutto veniva registrato su nastro a 24 pollici passando attraverso un banco SSL 4000. Il master, infine, era realizzato su supporto magnetico con un registratore Studer A-800 provvisto di Dolby SR, insomma tutto totalmente in analogico».

La storia di M.C.J. si chiude nel ’93 con “I’m Ready (For Your Love)” attraverso cui gli autori si avvalgono di una nuova voce, quella dell’americana Davina Bussey, in quel periodo prodotta da Mike Banks degli Underground Resistance (si senta “Don’t You Want It” su Happy Records, 1992). Sima invece viene (ri)lanciata come artista solista, dopo il poco noto “You Got Me Running” del 1989 prodotto da Julio Ferrarin, attraverso vari singoli tra cui in modo particolare si ricorda “Give You Myself”. Ugolini e Raimondi Cominesi inoltre decidono di pubblicare “I’m Ready (For Your Love)” su una delle etichette più note del gruppo, la D:vision Records, varata nel ’91 e specializzata in house. Sebbene i risultati non siano eclatanti, il pezzo viene ripubblicato negli States dalla blasonata Tribal America di Rob Di Stefano e ciò rimarca ancora la bontà della produzione.

Italo House - Joey Negro

“Italo House” è la compilation curata da Joey Negro che, nel 2014, raccoglie gran parte del repertorio italiano deep house  prodotto nei primi anni Novanta

Il pezzo più noto degli M.C.J. resta comunque “Sexitivity”, riportato in vita da Lippoli (affiancato da Mappa) nel 2014 e selezionato nello stesso anno da Joey Negro per la raccolta “Italo House”, che anticipa il ritorno di fiamma del filone omonimo sulla piazza internazionale, nato in seno alla mania delle ristampe e nell’alveo dei ripescaggi tributativi che celebrano un passaggio stilistico forse passato inosservato ai tempi ed ora oggetto di una esposizione mediatica senza precedenti. «A mio avviso i discografici italiani degli anni Novanta hanno commesso degli errori, specialmente all’inizio di quel decennio, e non sono stati capaci di dare il giusto valore sia a quella corrente musicale, sia ai propri artisti e produttori. Molti di questi, purtroppo, sono finiti immeritatamente nell’oblio. Ma non è tutto: in seguito non hanno nemmeno provato a far riemergere l’italo house, infatti si è reso necessario l’intervento di alcuni stranieri, come Young Marco (con la serie “Welcome To Paradise”, nda) e Joey Negro per riportare in auge quelle tipiche sonorità nostrane» chiosa in chiusura Gemolotto. (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Klapto – Mister Game (Durium)

Klapto - Mister GameCome illustra Andrea Benedetti nel suo libro “Mondo Techno”, l’italodisco è stato il genere che ha collegato la disco degli anni Settanta alle nuove forme di dance music sbocciate a metà degli Ottanta (house/techno) e poi consolidatesi nel corso dei Novanta. «La diffusione di strumenti elettronici a basso costo modifica i processi produttivi di molta musica popolare creando un’ondata di produttori ed etichette […]. Rispetto a quelle della fine degli anni Settanta di matrice funk e disco, queste nuove produzioni però tradiscono chiari intenti commerciali seppur non tutto sia da cestinare, come quelle originali ed innovative che influenzano tantissimi produttori house e techno della prima generazione che trovarono nell’italodisco lo spirito della disco aggiornato alle sonorità moderne».

In quel particolare passaggio storico, fatto tanto di slanci creativi quanto di epigonale emulazione, si inserisce la figura di Marcello Catalano che oggi racconta: «Iniziai come batterista in una band insieme a Mino Riboni al basso e a Salvatore Nonnis (dei Fockewulf 190, poi diventato autore di successo) alla chitarra. A noi si unì Fulvio Muzio che poi si portò via Mino invitandolo ad entrare nella formazione dei Decibel. A quel punto io e Salvatore tentammo di creare un nuovo gruppo coinvolgendo Walter Bassani, Franco Cucchi al basso e poi Massimo Marcolongo alla chitarra. Suonammo in sala di incisione come turnisti per alcuni cantanti italiani e in quel periodo riuscimmo a realizzare pure dei demo in studi underground milanesi con l’intento di proporre delle idee alle case discografiche. La ricerca del suono e le atmosfere delle sale di registrazione mi folgorarono totalmente così, insieme a Walter, iniziai a fare esperimenti di musica elettronica in un mini studio allestito nella cantina di casa mia. Frequentando recording studios cercai di apprendere ed acquisire il processo completo della produzione. Nei primissimi anni Ottanta produrre musica da discoteca in Italia era considerato un lavoro di serie B, però, al contrario del pop/rock mainstream, in quel settore era meno arduo trovare qualcuno disposto a pubblicare le tue produzioni. Se volevi entrare nella discografia “ufficiale” dovevi farlo un po’ di nascosto ed attraverso vie secondarie, come la dance. Se poi riuscivi a fare una hit tutto poteva cambiare. I manager ti rispondevano al telefono e ti ricevevano nei loro mega uffici, anche se di fondo “puzzavi” sempre. Le cose mutarono leggermente solo dopo il 1984 grazie ad alcuni clamorosi successi che sdoganarono la dance portandola ai vertici delle classifiche ufficiali nazionali ed internazionali».

Il primo disco inciso da Catalano e Bassani è “Mister Game” di Klapto, uno di quei pezzi diventati piccoli cult a distanza di qualche decennio. A pubblicarlo è la Durium, etichetta dai trascorsi non esattamente vicini alla dance e all’elettronica in genere ma che dall’inizio degli anni Ottanta si prende la briga di scommettere sui primi album di Doris Norton (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui) oltre a singoli dal sound intrigante trasformatisi in cimeli per i collezionisti, come “I’m Looking For You” di Ghibli, recentemente ristampato dall’americana Dark Entries, e “It’s The Monkey!” degli Strada. “Mister Game” fa leva sui classici suoni sintetici dell’italodisco e sul formato canzone, alternando voci umane a robotiche. Il risultato interfaccia tradizione ed innovazione. «Già da qualche anno ci davamo un gran da fare in studio cercando di incidere qualcosa» continua Catalano. «Klapto, in particolare, nacque quando dei DJ e dei loro amici ci chiesero di prendere parte ad un progetto finalizzato a produrre un disco. Dissi subito che erano necessarie due cose: un bel pezzo e tanti soldi. Io e Walter avevamo molti demo ma sino a quel momento non scommettemmo mai in prima persona nella produzione. Spendevamo già un mucchio di soldi per acquistare gli strumenti e non eravamo disposti a rischiare milioni di lire per realizzare un nastro con un pezzo la cui pubblicazione non era neanche certa. Oggi si chiamerebbe crowdfunding ma ai tempi le cose erano diverse. Prendemmo coraggio e scegliemmo un pezzo tra i demo, riscrissi le parti ritmiche adattandole per un sound dance e poi andammo in studio dove iniziò l’avventura. Allora le sale di incisione si noleggiavano per due o tre giorni al massimo quindi non avevi molto tempo per ragionare. A volte dovevi fare di necessità virtù realizzando cose di getto ed accettando soluzioni azzardate, talvolta giungendo a risultati inaspettati che in un altro contesto non sarebbero mai nati. Registrammo “Mister Game” nel Siam-Play Studio di Luigi Macchiaizzano, una persona splendida, un folle sperimentatore, un vero cavallo pazzo. Utilizzammo un sintetizzatore Oberheim OB-8, un Minimoog, una drum machine Oberheim DMX, un vocoder Korg, un pianoforte acustico e un sequencer Oberheim. Walter possedeva l’OB-8 ed io la DMX quindi avevamo già maturato sufficiente pratica con questi due strumenti. Il sequencer lo prendemmo a nolo e visto che sino a quel momento l’avevo usato poche volte, scrivere le sequenze non fu semplicissimo. Qualche sequenza più veloce la registrammo persino a mano col nastro a velocità dimezzata. Preparammo una stesura molto lunga, poi nel mix furono estratte le parti per creare la struttura finale. Sostanzialmente io scrivevo le parti ritmiche (batterie, sequenze varie) mentre Walter suonava le tastiere e il piano. Tra noi c’era una forte interazione, ognuno proponeva cose che cercavamo di realizzare insieme. Non ci ispirammo a niente e nessuno in particolare ma le sonorità che abbracciammo erano figlie di ciò che circolava per la maggiore a quel tempo nell’ambito del pop elettronico e della dance, cose che inevitabilmente sentivamo anche noi.

“Mister Game”, inoltre, nacque come pezzo strumentale. Una volta terminato lo ascoltammo con alcuni amici che mostrarono subito approvazione. Poi però ci chiesero di sentire la versione cantata. A quel punto io e Walter incrociammo gli sguardi e in un nanosecondo capimmo che il lavoro non fosse ancora completo. Tornammo nel nostro “laboratorio” e creammo le parti melodiche. In studio coinvolgemmo delle coriste ed aggiungemmo il vocoder. A quel punto avevamo così tante parti da evidenziare che il pezzo non era più lo stesso! La stesura, ad esempio, necessitava di essere ricomposta totalmente. Mixammo le parti vocali e quelle strumentali in tutte le combinazioni possibili e portammo a casa i nastri, ripensando la struttura, facendo copie dei master, tagliando e montando il nastro in continuazione perché purtroppo non esisteva il copia e incolla come oggi. Finito il lavoro ci diedero un contatto presso la Durium: furono i primi a sentire il pezzo, in un ufficio in puro stile anni Sessanta, l’ultimo in fondo ad un lungo corridoio in Via Manzoni, a Milano. Mentre il nastro girava vedevo sguardi glaciali di persone che avevano almeno quindici/venti anni più di me, mi sentivo un marziano. Tuttavia ad ascolto finito mi requisirono il nastro e mi diedero un acconto con cui recuperammo tutti i soldi anticipati per la realizzazione dello stesso. La cosa, ovviamente, non mi dispiacque affatto. Certo, ai tempi i pezzi dance italiani più forti uscivano su label come Discomagic, Baby Records o Il Discotto, ma uscire col mio primo disco sull’etichetta che aveva pubblicato gli album di Giorgio Moroder e Donna Summer mi sollevava alquanto da terra all’epoca. Non mi hanno mai detto con precisione quante copie vendette ma, molto tempo dopo, seppi che furono moltissime. Non c’era internet e le classifiche dance non venivano riportate dai media o dai giornali, soprattutto quelle estere. In Italia Klapto era pressoché sconosciuto fatta eccezione per alcune compilation de Il Discotto come “Masterpiece N° 1”, “Sombrero” ed “Hula Hoop” in cui venne inserito il brano. I proventi dei diritti d’autore giunsero dall’estero solo oltre un anno e mezzo dopo dall’uscita del disco. Forse alla Durium sapevano qualcosa in più visto che avevano licenziato il prodotto in quasi tutto il mondo, ma in un primo momento a noi non dissero niente, e quelle macchinette rumorose che riportavano messaggi dall’estero, i telex, erano custodite gelosamente in stanze segrete. Walter, anni dopo, mi riferì che solo in Germania furono vendute circa trecentomila copie di mix 12″.

Styloo

La copertina di “Pretty Face” degli Stylóo (1983). La versione iniziale del brano è composta ed arrangiata da Catalano e Bassani, dopo l’uscita del primo singolo di Klapto

Al periodo di Klapto è legata anche una vicenda che conoscono davvero in pochi. Dopo aver completato “Mister Game”, io e Walter fummo contattati da tre ragazzi che intendevano realizzare un disco. Ci fecero ascoltare una cassetta con dei brani e scelsi, in virtù dell’impostazione melodica, quello che mi sembrava più adatto per costruirci un pezzo dance. Dopo l’esperienza di Klapto, sia io che Walter avevamo acquisito maggiore dimestichezza con quel tipo di suoni e strumenti e quindi ci mettemmo subito al lavoro utilizzando praticamente lo stesso kit di “Mister Game”, Oberheim OB-8, Minimoog ed Oberheim DMX. Sul riff di partenza costruimmo una solida base supportando energicamente gli spazi tra le varie melodie. In due/tre giorni circa registrammo gli strumenti, curammo la produzione delle voci e il mix finale. Fummo pagati per il lavoro, saldammo il conto dello studio, il citato Siam-Play di Macchiaizzano, e consegnammo il master. I tre (Tullio Colombo, Alberto Signorini e Rino Facchinetti, nda) proposero il brano a Roberto Turatti e Miki Chieregato per una possibile pubblicazione su una loro etichetta. A quel punto il 24 piste fu mixato nuovamente, probabilmente cambiando l’intro e (forse) parzialmente la stesura. Il disco, “Pretty Face” di Stylóo, giunse sul mercato col marchio di fabbrica Turatti-Chieregato, sebbene non fosse stata aggiunta una nota o un altro suono al nostro lavoro. Le 24 piste infatti erano già tutte piene, il MIDI era agli albori, le sequenze e le batterie erano scritte col sync Oberheim quindi sarebbe stato arduo aggiungere o modificare alcunché senza lo stesso kit. In tutti questi anni mi sono chiesto se i risultati sarebbero stati gli stessi se il pezzo fosse uscito col mio nome e quello di Walter. Allora ogni disco di Turatti e Chieregato godeva di un credito illimitato da parte di tutti i DJ e gli addetti del settore, quindi la combinazione (e questo non era poi così male) funzionò eccome. In verità ancora oggi quando sento l’incessante break di batteria in discoteca mi emoziono, è una cosa di cui vado fiero».

Klapto singles

Le copertine dei due singoli di Klapto usciti tra 1984 e 1985, editi ancora dalla Durium

Tra il 1984 e il 1985 la Durium pubblica altri due singoli di Klapto, “Queen Of The Night” e “She’s So/Heart Of Ice”. Nel primo Bassani viene affiancato dalla cantante Naimy Hackett, nel secondo invece si registra la presenza di più collaboratori tra cui il produttore Francesco Cassano. Catalano scompare del tutto da Klapto occupandosi di altri progetti come Daryl Scott, Bazooka e Telex News. «Nel 1984 la mia strada artistica si separò momentaneamente da quella di Walter» chiarisce a tal proposito Catalano. «A quel tempo suonavo nella band di un emergente rocker milanese, Enrico Ruggeri, e mi dedicai principalmente a quel progetto considerandolo prioritario. Facevamo promozione dei suoi dischi in televisione in programmi come Festivalbar, Azzurro e Discoring, oltre a tanti concerti. Con Ruggeri registrai un album live. Nel contempo Bassani varò il progetto Meccano insieme a Nadia Bani, con la quale avevamo già suonato con Salvatore Nonnis cercando una produzione o un contratto artistico come gruppo, purtroppo invano. Senza l’apporto di Walter, ottimo tastierista e compositore, mi vidi costretto a cimentarmi da solo anche nella composizione e negli arrangiamenti, cosa che prima facevo di rado ma che mi è servita molto, arricchendo la mia conoscenza ed esperienza. Ancora una volta Bassani mi aiutò, inconsapevolmente, a crescere. In quasi tutti i progetti successivi a Klapto mi feci aiutare da Red Porati, mio “fratellone musicale” col quale scrivo e produco ancora oggi».

Di Klapto si perdono le tracce sino al 2006 quando la belga Radius Records, una delle tante etichette intente a riportare indietro le lancette dell’orologio ristampando molti brani del passato e mostrando una particolare predilezione per il materiale italiano (Casco, Mr. Master, Blackway, Camaro’s Gang – di cui abbiamo parlato qui – e Xenon), prende in licenza “Mister Game” e lo ripubblica affidando il remix all’olandese Alden Tyrell. Sono gli anni in cui l’attenzione per l’italodisco aumenta progressivamente, conquistando le nuove generazioni che per ovvie ragioni anagrafiche non conoscono neanche quel genere. «Nel corso del tempo, come del resto accade per tutti i periodi storici, sono emersi gruppi di affezionati e seguaci e si è creato il mito dell’italodisco» dice Catalano in merito. «Chiunque abbia partecipato o sia comparso a vario titolo in quella era musicale è finito con l’esserne coinvolto. Nonostante non abbia mai inciso un disco col mio nome anagrafico preferendo ricorrere sempre a pseudonimi e nickname, oggi tutti sanno cosa ho cantato, cosa ho suonato, cosa ho fatto, quando e perché. È bello sapere che qualcuno, nel mondo, ha traccia e contezza del tuo lavoro, soprattutto quando questo è la passione della vita. La cosa che mi ha stupito di più, avendo avuto il privilegio di partecipare ad alcuni party italodisco in Finlandia, Paesi Bassi e Messico, è che ad ascoltare e celebrare queste musiche non sono più solo i fan dell’epoca e della nostra età ma anche le nuove generazioni. Esistono infatti giovani DJ che propongono solo ed esclusivamente italodisco».

Gian Burrasca Studio - logo

Il logo del Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano che apre i battenti nel 1986

Gli oltre trentacinque anni di carriera vedono Catalano in azione su un numero abissale di produzioni realizzate presso il suo Gian Burrasca Studio e per la sua etichetta, la Bianco & Nero. Un lasso di tempo così lungo permette dunque di fare un consuntivo per identificare il periodo più rigoglioso, sia dal punto di vista creativo che economico, della musica dance italiana. «Nel 1986, tra mille difficoltà, aprii una sala di registrazione professionale, il Gian Burrasca Studio. Quando creai la società dovevo obbligatoriamente dichiarare un nome e ai tempi, contrariamente ad ora, ero un ragazzino vivace ed irrequieto proprio come il personaggio avventuroso dello sceneggiato televisivo. Fu mia madre a propormi di adottare quel nome bizzarro e seguii il suo consiglio. In quello studio contavo di realizzare produzioni per me e i miei amici ma l’investimento era talmente importante che fui costretto a lavorare anche per conto terzi. Tra i primi clienti ricordo con affetto Stefano Secchi e Maurizio Pavesi coi quali collaborai anche nella scrittura e negli arrangiamenti di alcune loro produzioni. Nel tempo questa attività, inizialmente non prevista, si rivelò una piccola fortuna. Ebbi la possibilità di lavorare con tanti musicisti e produttori e nel periodo d’oro che va dal 1988 al 1999 il Gian Burrasca Studio sfornò successi sia italiani che europei. Da Robert Camero a Bit-Max e Pavesi Sound (di cui abbiamo parlato qui, nda), da African Business al citato Stefano Secchi passando per G.E.M., Banderas (i remix di “This Is Your Life”), Co.Ro., Baffa, Active (insieme a Fred Ventura) e molti altri. Il periodo più florido per la dance nostrana? A livello creativo credo i primi quattro/cinque anni degli Ottanta e i primi tre/quattro dei Novanta. Economicamente non saprei. C’era libertà e si sperimentava molto di più di ora. Negli anni Ottanta, in particolare, fummo capaci di unire cose apparentemente inconciliabili come una certa cattiveria ed energia del ritmo con la tipica melodia italiana, a volte dolce, in altre triste e malinconica (in fin dei conti siamo figli delle arie e delle romanze) creando così un genere nuovo, ancora riconosciuto ed apprezzato nel mondo. All’estero le radio e le televisioni trasmettevano in continuazione questa musica, in Italia invece, poiché pubblicata in prevalenza da etichette indipendenti, si sentiva ben poco alla radio. Andava meglio nei locali e nelle discoteche stracolme di gente, e questo contribuì ancora di più a crearne il mito sganciandola completamente dalle logiche di controllo e di marketing delle major, permettendo una meritocrazia quasi orizzontale, ovviamente con le dovute eccezioni. Era il pubblico a decretare il successo di una canzone. Il DJ la proponeva ma in tv o in radio finiva solo dopo essersi trasformata in una hit nelle discoteche, esattamente l’opposto di quanto avviene oggi, con operazioni di marketing che illudono la gente di poter scegliere cosa piace davvero.

Negli anni Novanta, dopo il declino dell’italodisco, noi italiani riuscimmo a riappropriarci dell’evoluzione dance innescata dalla house music che arrivava dagli Stati Uniti, reinventando il genere sempre grazie ai magici elementi come la melodia, la fantasia e la sensualità. Rispetto al decennio precedente però la cosa funzionò meno a livello internazionale perché quando si accarezza l’R&B o la black music più in generale, sono gli altri a vincere. La discografia dance italiana poi si è avviata verso il declino perché ci sono cicli e le cose cambiano. Anche negli altri Paesi, del resto, esisteva parecchia dance di qualità, noi abbiamo retto il confronto, finché si campionavano James Brown ed Aretha Franklin potevamo tener botta ma poi…. Credo inoltre che la rilevanza e la presenza della dance italiana sulla piazza internazionale sia svanita dagli anni Novanta in poi per la ragione inversa rispetto a quella che decretò il successo negli Ottanta. Mi spiego meglio: a partire dagli anni Novanta molte radio trasmettevano musica dance ma erano pochi DJ a decidere le playlist. Risultato? Nelle discoteche si finì col riascoltare le classifiche delle radio più influenti con cui, a parte qualche eccezione che conferma la regola, ci si è avvitati col paracadute. Poi negli anni sono successe tante cose ed è cambiato letteralmente il mondo, però la musica non morirà mai. Forse a rimetterci le penne sarà il business legato ad essa, e non è detto che sia un male. Certe cose che sento adesso mi sembrano criticabili ma è sempre un piacere vedere persone, soprattutto di giovane età, interessarsi alla musica».

Klapto - Artificial I

La copertina di “Artificial I (Can’t Feel For Love)”, edito dalla Disco Modernism di Fred Ventura. Il brano riporta in attività i Klapto dopo oltre un trentennio

Nelle ultime settimane il marchio Klapto riappare sul mercato grazie ad “Artificial I (Can’t Feel For Love)” edito dalla Disco Modernism di Fred Ventura, contenente anche un nuovo remix di “Mister Game” a firma Flemming Dalum. Dopo oltre trent’anni il progetto torna a pulsare per la gioia degli irriducibili fan sparsi per il mondo. «Pensavo di riportare in vita Klapto da molto tempo, avevo buttato giù anche un paio di idee ma senza Walter non aveva molto senso. Poi, spronato da Fred Ventura, visto che tutto sommato la fanbase dell’italodisco è ancora particolarmente effervescente, ho parlato con Bassani e ci siamo ritrovati in studio ad ascoltare le bozze. Avevamo dei brani ma niente di veramente convincente. Così ho preso una sequenza di basso che avevo eseguito in un provino negli anni Ottanta, una cosa che ricordavo a memoria ma mai realmente sviluppata, ho messo sotto una ritmica dance a 118 BPM e l’ho fatta girare. Walter l’ha sentita ed ha esclamato a gran voce: “ma questo è Klapto!”. Abbiamo cominciato a suonare arpeggi e sequenze, poi lui ha realizzato la parte armonica ed abbiamo creato le tre sezioni con la frase del riff. Lo schema doveva somigliare a “Mister Game” ma non volevamo un inciso troppo melodico. Una volta organizzata la stesura ho provato ad abbozzare le parti cantate, eseguendo di nuovo la batteria considerando gli inserimenti melodici. Dopo un po’ di prove è emerso il pezzo definitivo. Desideravamo assolutamente inserire il vocoder così una volta scritto il testo ho deciso dove piazzarlo per renderlo funzionale ed è nato “Artificial I (Can’t Feel For Love)”. Non so se incideremo ancora nuovo materiale come Klapto, forse no ma non nascondo che mi piacerebbe molto tornare sul palco col Walter per proporre un live facendo leva sul mix musicale della nostra storia. Ci stiamo già preparando…» conclude Catalano. (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Andrea Doria – Bucci Bag (Magneti Marelli)

Andrea Doria - Bucci BagL’avventura nel mondo della “musica prodotta con le macchine” di Marco Capelli inizia discograficamente nel 1994, quando ha vent’anni e, attratto dalle sonorità trance e progressive trance, si fa chiamare MC Hair, una specie di inglesizzazione del suo nome anagrafico. “Pensiero Divino”, con la voce di Mad Bob e ispirato dalle sonorità che fanno la fortuna di Ramirez, finisce sulla Désastre Records di Bruno Santori, “Trance Hair Love”, con due eminenze della dream trance italiana di allora come Stefano Bratti e Gianni Parrini, è su Outta Records mentre “The End Of The Earth”, realizzato con Claudio Diva per il progetto Sarasate, reca il logo della Melody Breaker.  «È vero che iniziai ad incidere dischi nel ’94 ma l’attrazione nei confronti dell’universo musicale arrivò molto prima rispetto a quando pensai che quello potesse essere un mestiere vero e proprio» racconta oggi l’artista ravennate. «Appartengo a quella generazione di ragazzini del ’74 che ha vissuto in pieno la rivoluzione dei computer ad 8 bit per uso consumer, come il Commodore 64, e mi innamorai sin dal primo momento della sua sintesi sonora (che ho utilizzato spesso nelle produzioni, ancora oggi) al punto da sacrificare quasi del tutto, e in maniera volontaria e consapevole, diversi tipi di interazione sociale coi miei coetanei. Mi sentivo più propenso a spendere il tempo ad imparare tutto quello che potevo sul funzionamento di quei piccoli gioielli. Un fastidioso neo era però rappresentato dalla difficile reperibilità del software necessario a comporre ed elaborare brani musicali oggi definiti chiptune. Non c’era un luogo definito e conosciuto in cui potevi recarti ad acquistarli poiché non esisteva nemmeno una vera e propria distribuzione del software a livello globale. Tutto stava nascendo ed era talmente nuovo che i presupposti per un’industria del software non erano ancora del tutto chiari. Molti giochi ed altrettante utility particolari, che consentivano di creare suoni, musiche ed immagini, circolavano solo nell’ambito di ristretti gruppi di appassionati che a loro volta li reperivano da altri appassionati, magari residenti all’estero (se non addirittura contattando gli sviluppatori stessi che li vendevano direttamente per posta tramite apposite inserzioni sui giornali locali), e li copiavano in serie redistribuendoli ad altri appassionati ancora in una vera e propria rete di contatti che viveva unicamente grazie al passaparola.

In questo Ravenna, la città dove sono nato, aveva un gioiello. Una realtà informatica assai ridotta ma con una grande influenza sul territorio, il Computer House, un piccolissimo negozio di computer, tuttora esistente ed attivo, gestito da un tipo minuto ed occhialuto veramente in gamba di nome Fernando detto Freddie, che non solo vendeva e riparava computer ma distribuiva gratuitamente, pagando solo il supporto magnetico, diversi tipi di software piuttosto introvabili, tra i quali anche vari editor musicali. Il Computer House di quel tempo era il mio piccolo paradiso. In quel negozio trascorrevo interi pomeriggi anche perché, per un caso fortuito, era situato a poche centinaia di metri dalla casa dei miei nonni, proprio nel tragitto che facevo tutti i giorni in bicicletta per andare alle scuole medie. Superato l’ostacolo della reperibilità, il maggior problema che riscontravo negli editor era il piuttosto limitato concept decretato da chi li aveva ideati. Non si poteva realmente manipolare il suono come invece permetteva qualsiasi sintetizzatore ma ti ritrovavi con decine e decine di preset già elaborati dal sound piuttosto banale e privo di caratteristiche. Sapevo che il Commodore 64, attraverso il suo chip sonoro chiamato MOS 6581, poteva offrire molto di più in termini di carattere e modulazione della forma d’onda, e questo emergeva in modo netto ascoltando i piccoli capolavori composti dal celeberrimo Rob Hubbard, probabilmente il pioniere indiscusso della computer music della 8 bit generation. Se volevo ottenere di più avrei dovuto necessariamente sviscerare il linguaggio macchina e scrivere delle personali utility che mi avrebbero consentito di elaborare il suono in maniera più efficiente. Lessi che Hubbard aveva sviluppato un editor musicale ad hoc, il Rob Hubbard Sound Editor 2.0, un editor musicale appartenente alla categoria tracker ma purtroppo impossibile da reperire, almeno in Italia. Oggi, con internet, è tutta un’altra storia. Comunque riuscii, sempre attraverso Freddie del Computer House, a procurarmi le fotocopie del libro di Sheldon Leemon, mai pubblicato nel nostro Paese, intitolato “Mapping The Commodore 64”: dopo aver affrontato l’ostacolo della lingua inglese che, a causa della mia accentuata dislessia, superai con non poche difficoltà, attraverso quel testo capii in modo dettagliato come era costruita la macchina e quali fossero i compiti dei diversi chip montati al suo interno. A disposizione avevo altresì una dettagliata mappa dell’intera memoria e le istruzioni in esadecimale per poter iniziare a “dialogare” direttamente con essa attraverso l’assembler (linguaggio macchina) al fine di modulare direttamente e singolarmente i tre oscillatori del Commodore 64 e costruire, in quel modo, brani chiptune. Dopo qualche anno di pratica, esperienza e raffinazione delle mie utilities, il mercato del software ad 8 bit esplose anche in Italia e riuscii a guadagnare qualche soldino vendendo i miei brani a software house nostrane che si occupavano dello sviluppo di gestionali (ebbene sì, a quel tempo anche un noioso software di contabilità familiare poteva avere una musica di sottofondo!). A grandi linee questi furono i miei esordi come “operaio dei suoni”. Non mi reputo un musicista perché non ho mai studiato uno strumento specifico e non sono nemmeno un performer, bensì un programmatore che ha imparato, col tempo, le basi dell’acustica, da autodidatta ma mettendoci sempre il massimo impegno possibile.

Bratti, Parrini, MC Hair

La copertina del primo disco inciso da Marco Capelli, nel 1994. Il brano viene sviluppato da un demo composto col Commodore 64

Il passo nella discografia fu un’evoluzione di quella mia esperienza. Il primo disco su cui apparve il mio nome, come featuring, fu “Trance Hair Love”, su Outta Records del gruppo Alabianca. Feci ascoltare diversi demo incisi su cassetta a Gianni Parrini che ne scelse un paio come idea per fare un disco. A suo dire capitavo proprio a fagiolo perché, da diverso tempo, covava l’idea di una musica da club più melodica ed armoniosa, quella che da lì a breve lui stesso definì “dream music”. Tra quei brani c’era “Trance Hair Love”, composto inizialmente sul Commodore 64 e successivamente riarrangiato e registrato da Paul Manners al Byte Studio di Rimini. Fu Parrini a chiamarmi MC Hair, proprio in occasione della pubblicazione di quel disco, e da quel momento in poi lo mantenni. Non so esattamente come abbia concepito tale pseudonimo, se MC stesse per Marco Capelli oppure perché, più banalmente, a quel tempo in molti aggiungevano la sigla MC al nome d’arte. Ricordo però che mi disse “il tuo cognome è Capelli, giusto? Bene, d’ora in poi tutti ti conosceranno come MC Hair, è deciso!”. “Trance Hair Love” girò abbastanza bene nel circuito underground e in alcuni casi anche al di fuori di quel mondo, vuoi perché Parrini e Bratti lo suonavano ovunque si esibissero, vuoi perché entrambi avevano un forte ascendente nei confronti di un bacino di fan reali (e non virtuali come oggi) veramente enorme.

Delle collaborazioni con altri artisti risalenti all’inizio della mia carriera invece ho un vaghissimo ricordo ad eccezione di Piero Zeta, col quale instaurai una profonda amicizia iniziata molto tempo prima. Fu il mio mentore negli anni in cui iniziai l’avventura nel mondo della musica nonché colui che mi ha insegnato tutto ciò che ho imparato sull’arte del DJ. Quando lo conobbi non avevo assolutamente idea di come si mettessero a tempo due dischi, figurarsi poi l’importanza della selezione! Volevo imparare da lui e mi offrì la possibilità di “studiare” tutti i giorni sui giradischi, per oltre due anni, prima di concedermi dieci minuti di esibizione nel locale di cui era proprietario, la discoteca Babylon di Lido Adriano. Andavo lì per un paio d’ore tutti i pomeriggi, essendo a pochissimi minuti a piedi da casa mia. Inserivo una cassettina nuova di trinca nel registratore che era in consolle, premevo rec e play e partivo. “Se sbagli un solo cambio”, mi diceva Piero, “ferma il nastro, riavvolgi tutto e riparti da zero. Poi, quando sei arrivato in fondo, prendi il nastro, lo porti a casa e te lo ascolti fino a quando non hai perfezionato il set. Non si deve notare alcun cambio, tutto deve sembrare un unico viaggio”. Seguii il consiglio ed effettivamente, dopo qualche tempo, gli errori sparirono. Era davvero frustrante ricominciare sempre dall’inizio! Avrò consumato centinaia di cassette per quelle esercitazioni. Oltre ad essere stato un DJ di incommensurabile talento (provate ad ascoltare i suoi set new wave), Piero Zeta per me è stato un maestro severo ma molto acuto. Una sera mi disse: “Ok, sei bravo a mettere a tempo i dischi e la selezione sta iniziando ad essere appena accettabile. Ma se dovessero romperti le cuffie durante la serata, cosa fai? Smetti di suonare? Adesso impara a mettere a tempo i dischi senza cuffie, e fino a quando non l’hai fatto qui non suoni”. Pur di cominciare ad esibirmi, riuscii nell’impresa. Dopo prove su prove ero in grado di mettere a tempo due brani senza usare le cuffie e in modo abbastanza rapido ed istintivo. Iniziai così a seguire Piero Zeta in tutte le sue avventure imprenditoriali nei diversi locali che gestì negli anni successivi, sino a quando divenni resident DJ nei venerdì de Il Gatto E La Volpe di Ferrara e nei sabato del Gheodrome di San Mauro A Mare. Poi, via via, ci perdemmo di vista. Io ero maggiormente impegnato nelle produzioni mentre lui era preso interamente dal negozio di dischi aperto a Faenza, il Mixopiù (di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, nda).

MC hair in consolle a Il gatto e la volpe (1994)

MC Hair in consolle a Il Gatto E La Volpe (Ferrara, 1994)

Quegli anni furono molto proficui per me, sia musicalmente che economicamente. I dischi funzionavano, ne realizzavo parecchi e riuscivo a piazzare con una certa facilità praticamente tutto ciò che producevo. Ricordo con piacere pure il rapporto con molti discografici, in particolare col compianto Jean-Luc Dorn, allora manager artistico di Alabianca Group con cui avevo legato tantissimo, e con Claudio Diva della Discomagic Records. A bordo della mia Fiat Uno usata, di color verde gastrite, partivo da casa alle sei del mattino ed arrivavo intorno alle dieci a Milano, in via Quintiliano, alla sede della Discomagic. Lasciavo un DAT a Claudio con quattro/cinque pezzi nuovi ed appena uscito telefonavo a Dorn per fissare un appuntamento nel pomeriggio dello stesso giorno. Inforcavo l’autostrada per Modena e poche ore dopo ero in Alabianca dove lasciavo altri pezzi, per poi tornare a casa a serata inoltrata. Dorn se ne stava seduto sul suo “trono”, con gambe accavallate, schiena completamente adagiata sullo schienale e sigaretta accesa in bocca. Poi, con quell’aria sorniona un po’ alla Gastone, mi diceva: “Sei passato da Claudio prima di venire qui, vero?” e quando mi mettevo a ridere perché colto con le mani nella marmellata aggiungeva: “che gran puttana che sei. Avrei delle proposte interessanti da farti ma continui a pisciare come un gatto a destra e a manca. Dai, fammi sentire cosa non sei riuscito a piazzare a lui”. Mi fa ancora sorridere parecchio questa cosa, anche quando perdeva le staffe Jean-Luc riscaldava subito l’atmosfera con una battuta».

Sgam Sgam

“Sgam Sgam”, il disco che nel 1995 Capelli firma con DJ Ricci per la Trance Records del gruppo Irma

Oltre con Piero Zeta, col quale realizza il “Constellation EP” per la Sushi, una delle etichette del gruppo American Records di cui abbiamo parlato qui, Capelli ha modo di cooperare con un altro personaggio particolarmente in vista in quel periodo, Riccardo Testoni alias Ricci DJ. Insieme producono dischi sotto vari pseudonimi (Avalone One, Omega) oltre ad “Hardtraxx” sulla Steel Wheel e la parodistica “Sgam Sgam” che canzona in chiave hardcore un successo pop di qualche mese prima, “Gam Gam”. «Era un periodo in cui maturavo quella che sarebbe diventata la mia “firma sonora”, e per farlo mi prefissai un obiettivo-chiave: riuscire a lavorare con colui che considero tuttora un mostro sacro della dance italica degli anni Novanta, Davide Rizzatti dello Scientific Studio, che collaborava con Ricci già da diverso tempo soprattutto al progetto di successo Ramirez. Ero letteralmente innamorato del suo sound e del suo modo così caratteristico di produrre dischi, quando acquistavo i 12″ di Ramirez perdevo ore ad ascoltare solamente quali riverberi metteva sulle voci, ad analizzare la posizione della cassa nello spettro sonoro e quella particolare timbrica che solo Rizzatti era in grado di dare al pezzo. Per non parlare poi del corpo generale del brano e del suo impeccabile bilanciamento sonoro. Ero poco interessato ai contenuti invece. Alcuni singoli di Ramirez, come “La Musika Tremenda” (di cui è uscito, giusto pochi giorni fa, un remake su International Deejay Gigolo a firma Helmut & Roy ovvero DJ Hell e Strobe, nda) ed “¡Hablando!”, li trovai eccellenti dal punto di vista artistico, altri, come “El Gallinero”, molto meno, ma compresi bene la direzione commerciale che stava prendendo il progetto, anche in virtù dell’enorme spinta radiofonica ricevuta. Ciononostante i suoi dischi suonavano in modo perfetto, caldi, di spessore e colmi di vita. Insomma, l’unico mio desiderio era diventare bravo come lui. Resto del parere che non ci siano produttori in Italia tecnicamente preparati come Davide Rizzatti. Forse l’unico a tenergli testa è Luca Pretolesi, un tempo noto come Digital Boy, ma Rizzatti, secondo la mia modesta opinione, ha un istinto vitale maggiore ed è assai più imprevedibile, cosa che non guasta affatto. Forse gli manca solo una collaborazione attiva che mi ha proposto proprio di recente, quando ho iniziato nuovamente a produrre a tempo pieno col progetto Stereocalypse. Nei primi anni Novanta, dunque, mi convinsi che, se volevo diventare bravo come lui, dovevo essere suo allievo, ma non era una cosa affatto facile da realizzare. Rizzatti è sempre stato notoriamente restio ad insegnare i trucchi del mestiere ed oggi lo comprendo bene perché, in un certo senso, mi ritrovo nella medesima posizione, sia quando diversi produttori mi contattano facendomi domande sui brani di Stereocalypse, sia quando siti che vendono tutorial avanzano proposte per diventare un loro docente. All’epoca ero un ragazzo con tanta voglia di fare e mi sarei tagliato un braccio pur di avere una chance di imparare dal migliore, ma oggi la penso in maniera del tutto differente. Ciò che ho appreso in studio in oltre venti anni di successi e fallimenti rappresenta il proprio bagaglio di esperienza, ed adesso questo tipo di esperienza manca a molti. Una grossa fetta dei produttori cresciuti nell’ultimo decennio è partita con un computer portatile ed Ableton, non si è formata sulle macchine reali e non si è impegnata a comprendere l’estrema importanza del mix. Sarebbe stupido da parte mia sottrarre valore a ciò che mi è costato tempo e fatica per darlo a chiunque. Il sound di Davide Rizzatti era la chiave del successo di molti suoi progetti e come in ogni mercato c’è una ragione se esistono cose come “concorrenza” e “riservatezza”. Ecco, saper dare vita ad un brano, coi giusti trucchi del mestiere, fa la differenza ed è la chiave che apre le porte di un intero settore dove nuovi collaboratori e persone sono disposti ad investire nella tua consulenza. In Expanded Music circolava la bizzarra voce che Rizzatti tenesse alcuni dischetti da tre pollici e mezzo coi campioni di casse che utilizzava per i dischi di Ramirez addirittura in cassaforte. Non so se ciò fosse vero, ma qualora l’abbia fatto sul serio lo comprendo benissimo ed oggi farei altrettanto.

Ma torniamo a Ricci DJ: Riccardo è stato fondamentale per la mia crescita professionale e pose le basi per un primo incontro con Davide Rizzatti, avvenuto poco dopo avergli inviato la demo di un pezzo che gli piacque molto e che poi fu incluso tra i remix di “Baraonda” di Ramirez, “Musica Maquina”. Il brano conquistò pure Davide e così ebbi finalmente l’occasione di stare qualche giorno a casa sua per completarlo insieme. Trovarmi nello Scientific Studio al fianco di Rizzatti fu il coronamento di un sogno, seppur non ebbi modo di apprendere molto perché impiegammo tutto il tempo nella realizzazione del brano dal punto di vista tecnico. Comunque ero contento come un bambino quando riceve un grosso regalo il giorno di Natale. Davide possedeva (e possiede tuttora) talmente tante macchine ed altrettante risorse da farmi sentire spaesato. Ai tempi non avevo neanche idea di cosa fosse un compressore mentre lui ne aveva così tanti da occupare mezza parete. Lo studio era allestito in una stanza della casa non molto grande, e all’interno ci si muoveva a fatica perché ovunque posavi lo sguardo c’erano muri interamente ricoperti di cose che i miei occhi non avevano mai visto. I suoi segreti non erano disponibili e non ho mai voluto pressarlo affinché me li svelasse, ma in quei giorni capii l’importanza del concetto stesso di produzione, e da quel momento in me cambiò praticamente tutto. Nella seconda metà dei Novanta iniziai a produrre molto meno rispetto agli anni precedenti, ma prestando maggiore attenzione alla qualità. Chiusa la parentesi con Rizzatti, il rapporto stretto con Ricci è stato molto fruttuoso dal punto di vista lavorativo, ma anche un po’ tumultuoso. Durante il periodo di “Sgam Sgam”, ad esempio, ero molto divertito dall’hardcore e dalla gabber, pur non amando quei generi. Non sono mai stato un fanatico ma era uno spettacolo vedere Ricci saltare a destra e a manca sulla consolle quando partiva la cassa del brano (una volta, a Il Gatto E La Volpe mi distrusse letteralmente un flight case dei dischi saltandoci sopra!). In quel periodo “Gam Gam” era dappertutto, in radio, in televisione, nei film, insomma un incubo perché programmata costantemente. Così una sera, in circa quattro ore se ricordo bene, realizzai una parodia gabber introdotta da una frase che ridicolizzava quella di “Gam Gam” immaginando Riccardo mentre la proponeva al suo pubblico. Non avevo nessuna intenzione di pubblicare quella roba anche perché, come detto prima, non ero un supporter di quel genere musicale, ma volevo semplicemente offrirgliela affinché la passasse nei suoi set. Ricci fu di parere diverso: secondo lui l’idea era forte e pertanto meritava di essere incisa. Riccardo era una persona estremamente sincera e diretta. Se dal suo punto di vista stavi sbagliando in qualcosa, non te lo mandava a dire, non usava mezzi termini e ti diceva in faccia esattamente ciò che provava, senza filtri e senza tenere in considerazione il tatto. Inoltre era molto fisico nell’esprimersi e questo era anche il suo più grande pregio perché sinonimo di estrema sincerità. Nel contempo però non era una persona con cui si poteva collaborare facilmente, almeno secondo la mia personale esperienza. In quegli anni era un idolo indiscusso delle folle e ne era perfettamente consapevole, anche se non aveva nessuna intenzione di farlo pesare a chi gli stava davanti. Il suo era un tipo di ego che si percepiva forte e chiaro».

Hair Studio (1994)

Un paio di scatti risalenti al 1994 che permettono di scrutare all’interno dell’Hair Studio, allestito da Capelli nel garage di una villetta a schiera a Lido Adriano (Ravenna)

Intorno alla fine degli anni Novanta, dopo aver accumulato un cospicuo numero di pubblicazioni, collaborazioni (come quella con DJ Panda per la hit “My Dimension” di cui abbiamo parlato qui) e remix (tra i tanti Code-20, A*S*Y*S e Junk Project), Capelli assume una nuova “identità”. Opta per l’omonimia col personaggio storico genovese che diede il nome al transatlantico affondato nel 1956, Andrea Doria. La prima manciata di dischi firmati con quello pseudonimo passa inosservata ma tutto cambia tra 2002 e 2003, quando sul mercato arriva “Bucci Bag”. «Andrea Doria nacque in seguito a problemi sorti col mio vecchio editore, Giovanni Natale della Expanded Music, dal mio punto di vista non sorvolabili» spiega l’autore. «Verso il 1995 firmai un contratto d’esclusiva con la nota label bolognese e, sebbene all’inizio fossi molto entusiasta, da lì a breve mi accorsi dell’errore. Vorrei spazzare via eventuali fraintendimenti però, perché lavorare per Expanded Music fu comunque un obiettivo che mi ero prefissato ma purtroppo, come molto spesso accade, contratti ed arte entrano in contrasto. In particolare avevo dei problemi nell’esprimermi artisticamente. È vero che la vita di un’azienda si regge (giustamente) sui numeri e sulla quantità del venduto, ma trovavo difficile far capire ai miei interlocutori che fosse necessario, per me, proseguire sulla strada della sperimentazione. Ero costretto a fare la spola tra Ravenna e Bologna per far sentire i miei pezzi e puntualmente mi si chiedeva di cambiare il suono del basso, del charleston o di altro ancora. Insomma, non riuscivo mai ad esprimere il mio pieno potenziale. Sentivo di trovarmi su una Ferrari ma col freno a mano sempre tirato. Ad un certo punto i contrasti divennero più evidenti e tangibili e non ressi più quel sistema. A causa di ciò ero sempre molto nervoso e sentivo che stavo perdendo la voglia e l’interesse di continuare a comporre musica. Meditavo persino di chiudere lo studio e cambiare mestiere, per me era inconcepibile lavorare in quella maniera. L’Expanded Music nacque da una idea “sperimentale” di Giovanni Natale, con la sperimentazione divenne una label riconosciuta e stimata a livello mondiale e, sempre per mezzo della sperimentazione, riuscì ad ottenere incredibili successi. Eppure ogni volta che andavo a Bologna per far sentire le mie nuove proposte, venivo accolto con commenti tipo “senti “Sandstorm” di Darude? Che disco! Portami un disco alla Darude!”. Per me era inammissibile, quella era una condizione coi livelli più bassi di compatibilità. Non potevo portare un disco “alla Darude” semplicemente perché non ero Darude. Come facevo a creare un disco “alla Darude” senza copiare Darude? È ridicolo. Nessuno dovrebbe copiare nessuno. Al massimo puoi prendere un sample, rielaborarlo ed ottenere qualcosa di nuovo, come hanno sempre fatto i Chemical Brothers e molti altri, ma copiare di sana pianta uno stile non faceva proprio per me, quindi volli interrompere i rapporti. Non era una cosa semplice però, poiché ero vincolato contrattualmente e non avrei potuto produrre per nessun’altra casa discografica sino alla scadenza del contratto, scadenza sulla quale solo Expanded Music avrebbe potuto decidere se rescindere o rinnovare per altri cinque anni. Insomma, mi trovavo in una situazione abbastanza “calda”. O continuavo a produrre per loro, morendo artisticamente dentro, oppure chiudevo lo studio ed andavo ad aiutare mio padre. Non avevo molta scelta. Accadde però qualcosa di imprevisto. Un amico comune mi presentò Dino Lenny che all’epoca stava lavorando per diverse label di spicco nel territorio londinese. Dopo qualche giorno gli mandai un DAT contenente dei pezzi scartati precedentemente dalla Expanded Music e proprio uno di quelli divenne subito il “Disco Essential Of The Week” di Pete Tong, su BBC Radio 1, per ben due settimane consecutive, cosa che accadeva raramente. Si trattava di “It’s Too Late” di Flat 6. Chiaramente ero al settimo cielo per due ragioni: in primis perché Pete Tong era “legge” nel Regno Unito, ciò che proponeva e spingeva nel suo programma diventava automaticamente oro, in secundis perché ebbi la conferma che, se lasciato libero di fare di testa mia, senza intromissioni, i risultati li portavo a casa. Perché scelsi l’anonimato cambiando il nome in Andrea Doria? A dispetto di quel che si potrebbe pensare, ciò non avvenne per motivi contrattuali. In realtà tutto nacque da un concetto filosofico. Ragionando tra e me e me, dissi: “Con Expanded Music ho toccato il fondo, anche economicamente, esattamente come la Andrea Doria. Siamo sul fondo entrambi e più a fondo di così è impossibile andare. Possiamo soltanto risalire a galla”. Quindi, in omaggio alla nave che è ancora lì, su quel fondale marino, optai per Andrea Doria, nome che mi ricorda costantemente che il “fondo” è solo una condizione e non necessariamente la fine di qualcosa».

Andrea Doria (foto campagna promozionale 2003)

La foto promozionale diffusa nel 2003 quando Andrea Doria, nuova identità artistica di Marco Capelli, esplode a livello internazionale

Il primo 12″ che Capelli firma come Andrea Doria è “Paradise”, del ’99, in cui mostra spiccate attinenze trance, le stesse che si rintracciano in “See You In The Next Life” di Atlantis ITA dello stesso anno (ispirato da un classico della musica chiptune, “Turrican II” di Chris Hülsbeck, licenziato dalla tedesca Overdose e remixato da DJ Scot Project e Push) e “U Are Me” del 2000. Tutto cambia nel 2002 quando incide “Bucci Bag”, in cui l’autore arpiona un sample di “Cardboard Lamb” dei Crash Course In Science ed indica, inconsapevolmente, la strada del futuro trend electro house. «La possibilità offertami da Dino Lenny era sperimentare e giocare con le idee in modo ben più ampio rispetto a quella che avevo avuto prima. Musicalmente non ho mai sentito di avere un’identità precisa ed ascrivibile ad un genere definito, soprattutto perché ho sempre trovato stupida la distinzione tra generi. Per me la bella musica resta tale indipendentemente da come la si cataloghi. Al contrario, ho sempre amato il crossover, ossia mescolare insieme cose che apparentemente non hanno nulla da spartire, creando intriganti risultati. Purché ami ciò che sto facendo, una traccia può essere trance, techno, house o rock, non mi interessano gli incasellamenti stilistici ma sono interessato al godimento personale tratto da ciò che esce dalle casse monitor. Detto questo, è normale che nella mia discografia si possa trovare trance, techno ed altri generi a prima vista diversi tra loro. Ciò che amo sono i suoni e un brano, prima ancora di essere catalogabile in un genere piuttosto che in un altro, è composto da frequenze miscelate insieme in uno spettro sonoro. “Bucci Bag” nacque in poco meno di due ore. Partii dal campione del citato pezzo dei Crash Course In Science perché consideravo talmente straordinarie quelle sonorità da provare a fare un esperimento crossover. Successivamente il brano divenne commerciale ma nessuno può affermare che sia nato con l’intento di esserlo. Era nel pieno spirito con cui faccio sempre tutte le cose, particolari ma col potenziale di diventare popolari. È vero che l’idea nacque dal sample dei Crash Course In Science ma è altrettanto vero che lo rifeci da zero, usando una Roland TR-909, un Korg MS-20 e un distorsore a pedale per chitarre, cercando di renderlo il più simile possibile all’originale. Di fatto con gli autori di “Cardboard Lamb” non ebbi alcun problema legale ma trovammo un accordo utile per essere tutti soddisfatti, visto che chiaramente l’ispirazione arrivò dal loro pezzo del 1981. Una volta ultimata, mandai la demo a Lenny che, drizzando immediatamente le antenne, chiamò una sua amica invitandola a provare delle voci sopra la base. Il ruolo di Dino, nelle tante produzioni fatte insieme, era questo. Io incidevo basi interessanti e mi occupavo dell’aspetto tecnico, lui invece trovava le idee giuste per valorizzarle, prendendosi cura del management. Non sempre però eravamo d’accordo, come quella volta che firmò come Bucci Bag “More Lemonade” sulla Southern Fried Records di Fatboy Slim. Dopo qualche giorno mi inviò le registrazioni vocali della sua amica da cui presi quelle che, secondo me, erano le parti più intriganti. Le editai, le effettai e da lì venne fuori il pezzo che tutti conoscono. Inizialmente però nessuna label voleva pubblicare “Bucci Bag”. I discografici non riuscivano a capire che genere fosse, ed ecco emergere il grande limite nella catalogazione della musica in compartimenti stagni. I commenti erano sempre cose del tipo “ma è house o techno?”, “cos’è? non si capisce!”, “ci spiace ma non fa per noi”. Oltre trenta etichette si rifiutarono di prenderlo solo in considerazione. A quel punto, visto che nessuno si faceva avanti, io e Dino (con cui Capelli crea altri progetti come Adam Dived, E-Bop Allstars, The Acid Healer e Zero Campioni, nda) mettemmo mano al portafogli e stampammo un migliaio di copie a spese nostre e le inviammo a tutti i DJ che conoscevamo. Eravamo sicuri che il pezzo avesse un suo carattere e quindi un potenziale. Per l’occasione adottammo un marchio che avrebbe fatto le veci di una label, Magneti Marelli. Fu Dino, arguto anticonformista e sempre florido di idee bizzarre ma geniali, a pensare di giocare con l’omonimia del celebre marchio dell’industria automobilistica italiana. La “patata bollente” scoppiò tempo dopo al Winter Music Conference di Miami, dove “Bucci Bag” fu consacrato “Disco WMC 2003”. Da lì a breve si sarebbe sentito ovunque, proposto dai DJ commerciali, da quelli house ed anche da quelli techno. In pratica riuscimmo a mettere d’accordo tutti quanti e questo a mio avviso è il vero graal, ovvero quando fai qualcosa e tutti sono d’accordo nel riconoscerne i meriti. Una delle più grandi soddisfazioni derivate da tale esperienza fu assistere al retrofront delle stesse label che all’inizio rifiutarono il pezzo ma che poi entrarono in competizione tra di loro per accaparrarselo. Chiaramente a quel punto io e Dino facemmo ciò che accade normalmente in situazioni di questo tipo: provammo a trarre il maggior vantaggio economico possibile. In porto andò un accordo economicamente molto interessante con la Time Records di Brescia, specialmente se si pensa all’anno in cui ciò avvenne, il 2003, quando gli anticipi che le label offrivano agli artisti si erano già abbassati quasi da sfiorare lo zero. Inoltre, in quella fase, ricevetti l’ennesima conferma che fare le cose di testa propria, senza ascoltare nessuno ma soprattutto coloro che cercano di sviarti o sminuire il tuo lavoro con la prudenza, è la chiave di ogni potenziale successo. Quando mi trovo davanti qualcuno che dice “boh, questo pezzo non lo capisco proprio” mi rilasso perché so di aver fatto un buon lavoro. In tutto ciò che è incomprensibile c’è sempre un potenziale nascosto, deve essere solo espresso e trovare la strada per emergere. Dove c’è del fumo, insomma, c’è sempre un po’ di arrosto. “Bucci Bag” vendette, tra 12″, CD e compilation varie, circa quattro milioni di copie. È difficile per me, a distanza di ormai oltre quindici anni, indicare in quale Paese raccolse maggiori consensi, ma posso affermare che gli Stati Uniti furono un grande veicolo promozionale, in particolar modo con l’uscita del brano sulla Star 69 Records del compianto Peter Rauhofer. Anche nel Regno Unito fece molto bene, con la spinta su BBC Radio 1 da parte di Annie Nightingale e Pete Tong (oltre alla licenza sulla citata Southern Fried Records, nda). Credo che tutti abbiano apprezzato il fatto che fosse un disco sperimentale ma che facesse nel contempo l’occhiolino ad un pubblico più vasto. Era qualcosa di nuovo per quel periodo ed originò il movimento electro house degli anni successivi».

single_of_the_week_update_magazine_2003

“Bucci Bag” è promosso come Single Of The Week sul magazine britannico DMC Update (5 marzo 2003)

Dopo il successo internazionale il nome Andrea Doria circola in modo serrato e, discograficamente, è adottato dalle etichette tedesche come Kling Klong, Great Stuff Recordings e Blu Fin. Nascono nuove sinergie con artisti come Tobias Lützenkirchen alias LXR e John Acquaviva, remixa brani di tantissimi artisti tra cui Paul Johnson, il citato Rauhofer, Jaydee, Virtualmismo e Coburn, e moltiplica la vena creativa varando un nuovo progetto, P.C.B., supportato dalla bolognese Mantra Vibes, appartenente al gruppo Expanded Music. «Stavo finalmente raccogliendo i frutti di ciò che avevo seminato nei circa dieci anni precedenti, ed iniziai a ricevere proposte di collaborazione da parte di personaggi del calibro di Felix Da Housecat e Tommie Sunshine. La necessità di reinventarmi, di tanto in tanto, attraverso la creazione di nomi e progetti nuovi, proprio come fu Andrea Doria, mi è sempre tornata utile per non adagiarmi sugli allori. Quando un progetto acquista una certa importanza e notorietà, si ha l’illusione che le cose andranno sempre meglio, ma è una convinzione falsa ed ingannevole. Quella infondata sicurezza rende veramente difficile restare concentrati a livello creativo. Quando le cose funzionano al meglio si creano le aspettative e pian piano inizi a sentire la pressione di dover essere sempre all’altezza della situazione. Molti artisti si fanno un nome, raggiungono la vetta e poi crollano inesorabilmente nell’oblio, perché diventa arduo uscire dai panni che hanno vestito durante la loro carriera e faticano a rinnovarsi. Per me l’anonimato ad un certo punto diventa invece una necessità. Se riparto da zero con un progetto nuovo, so che dovrò darmi nuovamente da fare per farlo conoscere e portarlo dove voglio, e questo mi tiene sveglio e vigile. Vissi il periodo di Andrea Doria in modo molto strano: a tratti con gioia, a tratti con disgusto. Il movimento minimal stava iniziando a prendere piede in modo esagerato ed io non riuscivo proprio a misurarmi con qualcosa che mi era indigesta. Quelle non erano produzioni, almeno secondo quanto io intendessi per “produzione”. Dopo qualche anno quindi non ero più molto soddisfatto di ciò che sentivo in giro. Sono sincero: per me il biennio 2006/2007 è stato il periodo buio della club music. Lo chiamo “il Medioevo dei tamburelli e dei legnetti quantizzati”. Ero talmente saturo da quelle sonorità che decisi di smettere di produrre musica».

A circa quindici anni dal suo debutto discografico Capelli quindi abbandona e si dedica a Darkroom 432Hz, una sorta di tecnica meditativa realizzabile in totale isolamento da qualsiasi fonte di luce. Appare evidente come il ravennate intenda prendere seriamente le distanze dalla musica. «La minimal mi portò ai limiti della nausea e molte label con cui collaboravo ai tempi iniziarono a chiedermi soltanto quella. Decisi quindi di “staccare la spina” perché era un periodo musicale che non mi piaceva e non mi diceva più nulla. Sarei tornato sui miei passi solo se e quando avrei sentito cose che mi avrebbero comunicato qualcosa. Mi immersi dunque nel progetto Darkroom 432Hz, una esperienza molto personale che mi ha permesso di incontrare persone davvero straordinarie, come la mia attuale compagna. Mi presi un po’ di anni per capire molte cose di me stesso, ma non voleva essere un abbandono a vita. Oltre a comprendere l’estrema importanza di alcune tecniche meditative, pur restando assai distante da certe scemenze new age, mi presi una lunga pausa che mi ha consentito di studiare armonia, i rudimenti della composizione orchestrale (che oggi mi tornano utilissimi) e la teoria musicale in generale che non avevo mai avuto né tempo né occasione di apprendere in passato. Insomma, il mio fu un arrivederci e non un addio. Oggi mi sento più maturo e musicalmente riesco ad esprimermi ancora meglio rispetto a dieci/dodici anni fa. Quella pausa fu vitale e la rifarei altre cento volte se servisse a mantenermi creativamente attivo come mi sento in questo periodo».

Mc Hair & C64 (2004)

Marco Capelli in una foto risalente al 2004. In evidenza c’è il Commodore 64, l’home computer che anni prima lo sprona ad avvicinarsi al mondo della programmazione e composizione musicale

Recentemente Capelli torna ad occuparsi si musica, sia nelle vesti di Andrea Doria, sia attraverso Stereocalypse, progetto-tandem creato con Enrico De Vecchi alias Olderic sul quale hanno già scommesso etichette come Siamese, Get Physical Music ed Innervisions. «Come dicevo prima, il mio era un arrivederci a tempi più maturi che effettivamente, tempo dopo, sono arrivati» prosegue l’artista. «Circa quattro anni fa un ragazzo che ha frequentato diversi ritiri meditativi con me mi presentò Enrico De Vecchi e ci siamo piaciuti da subito. È una persona molto positiva e propositiva, con ottime idee e che preferisce guardare avanti senza mai voltarsi indietro. Gli ho mandato delle cose a cui stavo lavorando e che ha apprezzato, così abbiamo messo in piedi una nuova avventura chiamata Stereocalypse. Un nome nuovo che equivale a ripartire (ancora una volta) da zero per farlo conoscere, lavorando sul sound, costruendo il progetto e dandogli un senso. Per me è sempre entusiasmante raccogliere i frutti del lavoro che semino e godere delle soddisfazioni che ne derivano. Se dovessi dare un consiglio ai nuovi artisti, direi di iniziare con progetti nuovi di tanto in tanto e tornare nell’anonimato dopo aver raggiunto certi risultati. Prima di tutto è un esercizio mentale e di spirito estremamente utile per restare musicalmente sempre freschi e mai scontati, inoltre è bello vedere nascere e crescere una nuova “creatura”. Oggi produco Stereocalypse ma un domani chissà».

Marco Capelli ha ormai maturato circa venticinque anni di esperienza nel settore musicale, confrontandosi in due periodi che, messi a paragone, sembrano ere geologiche distantissime l’una dall’altra. Da un lato il mercato fatto di prodotti fisici e di un successo che si misurava in copie vendute, dall’altro uno costituito da pubblicazioni “liquide” destinate ad un pubblico che fa sentire la propria presenza in primis attraverso i social network. «Ogni età ha i suoi pro e i suoi contro, generalizzare non è mai saggio. È molto difficile identificare il meglio del prima e il meglio di adesso e trovarci un senso, perché ad essere coinvolti sono molti fattori. Degli anni Novanta, personalmente, potrei rimpiangere solo i guadagni. Per quanto riguarda il discorso musicale invece, non mi hanno soddisfatto molto. Le etichette decidevano su tutto ed imponevano il loro giudizio dal suono di charleston alla stesura del brano o sulla direzione artistica del progetto. Insomma, nonostante più di qualcuno possa avere qualcosa da obiettare, resto del parere che negli anni Novanta le etichette uccidessero la creatività degli artisti, a parte qualche sporadico caso in cui dimostravano innovazione e voglia di proporre cose nuove, anche se non ci si poteva sentire musicalmente “liberi”. Si viveva un compromesso continuo. Però, se facevi il produttore, potevi guadagnare bene anche senza fare serate. Stavi tutto il giorno in studio e campavi alla stragrande, questo è innegabile. Dischi non esattamente di successo riuscivano a vendere anche cinquantamila copie, ma per quanto riguarda l’espressione artistica a mio avviso il periodo migliore è quello che viviamo ora. Se hai qualcosa da dire, una label ti nota subito e non gli importa chi sei, tantomeno cosa hai fatto in passato. L’importante è, appunto, avere qualcosa da dire, anche perché la musica non si vende più in nessuna forma la si voglia proporre, quindi diventa superfluo chiedere di cambiare il basso o l’arrangiamento. Se un prodotto piace lo prendono così com’è, se al contrario non convince rispondono con un semplice “not for us”. I guadagni? Non ho nulla da recriminare anzi. Sono indubbiamente più bassi ma nemmeno così esigui da non viverci. A differenza di molti che si lamentano per quando percepiscono da strumenti come Spotify, io sono felice. Dipende sempre dal brano e da come viene prodotto. Se la produzione è fatta bene e i suoi contenuti comunicano qualcosa, viene inserito nelle playlist e si può ambire a fare grandi numeri vedendo compiersi entrambi i risultati, ossia guadagni e visibilità. Se invece la produzione pecca di mediocrità, non si incolpi nessun’altro che se stessi. Artisticamente sto vivendo il mio periodo migliore, senza dubbio. Se avessi la macchina del tempo non tornerei mai negli anni Novanta, nel modo più assoluto. Non ne sento proprio la necessità. Piuttosto punterei agli anni Ottanta, saltando a più pari tutti i Duemila e i Novanta. Al di là dell’immaginazione, preferisco vivere il presente con pregi e difetti e non sento il desiderio di fuggirlo, anche se fosse soltanto per nostalgia. L’impegno, quello vero, paga sempre, in qualsiasi crisi storica si stia vivendo, perciò sono propositivo. Mi occupo del mio e cerco di fare sempre il meglio senza lamentarmi troppo. Se il lavoro non va bene non è colpa del mercato e di nessun’altro ma soltanto mia». (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Rame – DJ chart ottobre 1998

Rame, Disco Mix ottobre 1998DJ: Rame
Fonte: Disco Mix
Data: ottobre 1998

1) Moby – Honey
Archiviato il periodo techno/house/breakbeat vissuto nei primi anni Novanta con album e singoli entrati nel cuore della generazione che vive quel fermento musicale e sociale (da “Go”, col sample di “Laura Palmer’s Theme” di Angelo Badalamenti – ispirato da “Ludus (Astral Voyage)” di Doris Norton? – a “Next Is The E”, da “Move” al primatista “Thousand” finito nel guinness per aver infranto il muro dei 1000 BPM passando per “Hymn”, “Feeling So Real”, “Into The Blue” ed “Everytime You Touch Me” che occhieggia all’eurobeat), Moby avvia una nuova fase della sua carriera. Attraverso “Animal Rights”, del ’96, rivela ancora un debole per il punk battuto oltre dieci anni prima con la band dei Vatican Commandos, ma la (fortunata) cifra stilistica si delinea compiutamente solo con “Play”, del ’99, da cui proviene il brano in questione. “Honey”, trainato dai sample vocali di “Sometimes” di Bessie Jones, si inserisce nel filone big beat che in quel periodo si trasforma in un fenomeno di dimensioni consistenti grazie ad artisti come Fatboy Slim, Prodigy, Chemical Brothers, Apollo 440, Propellerheads, Crystal Method o Fluke che dilatano i confini dell’elettronica lambendo il rock ed abbracciando un pubblico ben più numeroso. In airplay su tutte le radio e tv musicali anche grazie al divertente videoclip diretto da Roman Coppola, figlio del più noto Francis Ford, il pezzo, primo singolo estratto da “Play” ed anche il primo a sancire una seconda vita artistica dell’artista statunitense, viene remixato da Rollo & Sister Bliss dei Faithless e Sharam Jey. Da lì a breve l’album, facendo leva su altre hit milionarie come “Why Does My Heart Feel So Bad?”, “Run On”, “Bodyrock”, “Porcelain” e “Natural Blues”, traghetta Moby verso platee ben diverse da quelle delle discoteche. È il disco che determina il passaggio al di là del “muro” e con cui l’autore scopre un nuovo linguaggio artistico destinato ad incidere più del precedente. Per lui infatti si aprono porte un tempo probabilmente neanche immaginate, legate al cinema e alle sincronizzazioni di spot televisivi, porte che dimostra di saper tenere ben aperte attraverso nuovi album come “18” ed “Hotel” da cui emerge una figura legata al cantautorato e al polistrumentismo tipico da rock band (e il video di “Lift Me Up”, del 2005, è indicativo sotto questo profilo), decisamente agli antipodi rispetto a quanto avvenuto ad inizio carriera quando Moby è un affermato performer da rave (si veda qui o qui) ma per cui era letteralmente impronosticabile pensare di vendere oltre venti milioni di dischi nel mondo.

2) Fatboy Slim – Gangster Trippin
Norman Cook, ex bassista degli Housemartins e già artefice di diversi successi di Beats International, Freak Power, Pizzaman e Mighty Dub Katz, diventa Fatboy Slim nel 1995 col singolo dal titolo ironico “Everybody Needs A 303” estratto dall’album “Better Living Through Chemistry” con cui comincia a familiarizzare con la formula che lo renderà uno dei maggiori protagonisti negli anni a seguire. Perfezionandosi e scovando la giusta chiave per intrigare non più solo la scena delle discoteche, il britannico incide “You’ve Come A Long Way, Baby” che vende oltre tre milioni di copie e lancia nel mainstream il big beat come genere-contenitore di breakbeat, hip hop, techno, breaks e rock. “Gangster Trippin” è il secondo singolo estratto, dopo il fortunato “The Rockafeller Skank” che tiene banco durante l’estate del ’98, e mescola al suo interno elementi pressoché simili non rinunciando alla sampledelia (all’interno si rinvengono frammenti di “Entropy” di DJ Shadow e “Beatbox Wash [Rinse It]” dei Dust Junkys). In copertina invece finisce un dettaglio della foto scelta per l’artwork del citato album che, analogamente al quasi parallelo “Play” di cui si parla sopra, riserva almeno un altro paio di future hit, “Right Here, Right Now” e “Praise You”. Entrambe garantiranno a Cook, padre putativo (o reale?) del big beat, un lungo periodo di galvanizzante successo nonché centinaia di richieste come remixer.

3) Dub Pistols – Cyclone
Se da un lato il big beat si muove con numeri milionari (si legga quanto detto sopra su Moby e Fatboy Slim), dall’altro prosegue il suo iter attraverso nomi meno noti al grande pubblico proprio come quello dei Dub Pistols. “Cyclone”, tra i singoli estratti dal primo album “Point Blank” e finito nel videogame “Tony Hawk’s Pro Skater 2”, fa ancheggiare con l’irresistibile vibe a base di una mixture tra hip hop, breaks e ska. Diversi i remix approntati in più salse, big beat, house e drum n bass, rispettivamente realizzati da Stretch & Vern, Bushwacka! e DJ Red. Il gruppo capitanato da Barry Ashworth continua ad incidere album e singoli sempre sulla frontiera delle contaminazioni tra stili, riuscendo ad accattivarsi in più occasioni il favore dei produttori di videogiochi che vorranno annoverare molti altri brani in altrettanti game.

4) Malcolm McLaren & World’s Famous Supreme Team – Buffalo Gals Stampede
Trattasi del rifacimento di “Buffalo Gals”, coprodotto dal manager dei New York Dolls e Sex Pistols e Trevor Horn nel 1982 e a cui Eminem si ispira per una delle sue più importanti hit, “Without Me”. Questa nuova versione uscita nell’autunno del ’98 annovera l’intervento di un influente rapper tornato a far parlare di sé dopo qualche anno di pausa, Rakim, quello che dal 1986 fa coppia con Eric B. realizzando “I Know You Got Soul” da cui i M.A.R.R.S. prelevano il main sample di “Pump Up The Volume”, ma è legittimo pensare che Rame qui faccia riferimento al remix di Roger Sanchez, nonostante non venga esplicitato forse per problemi di spazio. Il DJ americano preserva l’attitudine hip hop originaria del brano, inclusi scratch e muscolature ritmiche breakkate, ma collocandola in una nuova cornice adatta ad essere ballata con frequenti ammiccamenti funky.

5) Bob Sinclar – ?
L’assenza del titolo impedisce di dare un’identità al brano di Sinclar, allora ben lontano dai riflettori e dal generalismo houseofilo da balera. Il successo raccolto con “Gym Tonic”, un brano funestato da beghe legali e forti contrasti con l’amico Thomas Bangalter dei Daft Punk come dettagliatamente descritto in Decadance Appendix e Decadance Extra, lo porta all’attenzione di un pubblico ben più nutrito rispetto a quello che lo segue ai tempi di Chris The French Kiss e The Mighty Bop e che a malapena conosce il suo volto, vista la scarsa propensione a mostrarsi in pubblico. Tuttavia il francese resta ancorato ancora per un po’ ad una house con forti dosi di funkytudine e referenze disco, secondo i dettami del french touch in rotta di collisione col pop. Il test pressing a cui si riferisce Rame può forse essere “Ultimate Funk”? O magari “The Ghetto (Uptown)”? O forse la più nota “My Only Love” col featuring di Lee Genesis? Nel corso del decennio successivo Le Friant sottoporrà la sua vena produttiva ad un lifting radicale che ingigantisce il fanbase ma sacrifica la classe e la ricercatezza di “Paradise” e di altre pubblicazioni edite tra ’94 e ’98, quando Bob Sinclar pare sia un progetto condiviso col socio Alain Ho alias DJ Yellow.

6) Ian Pooley – Meridian
Dopo “The Times” edito dalla Force Inc. Music Works di Achim Szepanski, Pooley sbarca su una multinazionale, la V2 di Richard Branson, che in quel periodo abbraccia più di qualche asso proveniente dal mondo dei club (Hell, Storm, Underworld, Moby). L’album del tedesco mostra una chiara ispirazione housey attorcigliata in più punti a divagazioni downtempo funky-jazzate (“What’s Your Number”, “Disco Love”, “Dawn”, “Floor Face Down”, “Relief Action”). Alcuni brani vengono poi affidati a sapienti remixer come Jazzanova, Bob Sinclar e Kevin Saunderson alias E-Dancer per valorizzare ulteriormente le tessiture sonore del DJ/producer nativo di Magonza, ricordato tra i principali fautori della club scene della vicina Francoforte sul Meno insieme all’amico Tonka col quale sperimenta la materia techno/breakbeat nei progetti T’N’I e Space Cube sin dal 1991.

7) Faze Action – Kariba
Dei fratelli Simon e Robin Lee si può solo dire un gran bene. Come Faze Action si fanno interpreti di un suono che trascina sui binari della house music la disco, il funk, il jazz e il soul, con digressioni latine ed afro. È proprio il caso di “Kariba”, pubblicato dalla Nuphonic, in cui si avvalgono del prezioso contributo di Raj Gupta alias Ray Mang e Zeke Manyika alle percussioni, insieme ad altri musicisti che eseguono parti alla tromba, sassofono e flauto. Uno di quei pezzi da far ascoltare agli accaniti detrattori che ancora oggi parlano di house music come “banale ripetizione di rumori senz’anima”.

8) Max Brennan – Old Codger And Remixes EP
L’extended play di Brennan, stampato dalla giapponese Sublime Records, è un crocevia di stili. Merito soprattutto dei remixer interpellati guidati da un evidente estro. Dal tribalismo singhiozzante di Josh Brent su “1300 Milliseconds Of Brass” al future jazz del compianto Rei Harakami che avvita la sua versione di “Alien To Whom?” su spirali di una psichedelia lisergica. Più dritto e splendidamente funkeggiante il trattamento di Susumu Yokota (un altro che purtroppo ci ha lasciati troppo presto) sulla menzionata “1300 Milliseconds Of Brass”, con uno spassoso metti e togli di brass, per l’appunto.

9) Scott Grooves – Mothership Reconnection
Con questo brano Patrick Scott, da Detroit, lascia un segno tangibile nella storia della club music di fine anni Novanta. L’idea di rileggere in chiave house “Mothership Connection (Star Child)” dei Parliament di George Clinton si rivela fortunata, ma decisivo per il successo risulta il remix realizzato dai Daft Punk. In scia alle ibridazioni post homeworkiane, i parigini flirtano con le sincopi dell’electro, vocoderizzano le voci e triturano il pfunk di partenza ricavandone un pazzesco mosaico le cui tessere vengono tenute insieme dall’incrocio di cutoff/resonance classico del french touch di quegli anni. A pubblicare il disco è la Soma, etichetta scozzese che può fregiarsi di aver pubblicato per prima la musica dei Daft Punk con “The New Wave” del 1994, licenziato nello stesso anno in Italia dalla napoletana UMM ma nel quasi completo anonimato.

10) Orb – Little Fluffy Clouds
Sebbene non specificato, è presumibile che qui Rame facesse riferimento ai remix usciti nell’autunno del ’98 di “Little Fluffy Clouds”, brano pubblicato originariamente nel 1990. Il nome più importante che spicca sul doppio mix edito dalla Island è quello di Danny Tenaglia che realizza due versioni, la rilassata Downtempo Groove, che fluttua su bolle ambientali, e la più technoide Detour Mix, che invece gravita intorno ad un ossessivo beat. Immobilizzata in un sognante break rallentato è la Tsunami One di Adam Freeland, leader della Marine Parade, mentre Pal Joey, tra le colonne della house newyorkese, sfodera un delizioso cupcake deep house lievitato dentro una nuvola. A chiudere è la rivisitazione drum n bass di One True Parker prodotta insieme ai Juttajaw.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

La house e l’italodisco a Chicago: i ricordi di Benji Espinoza della D.J. International

Benji EspinozaLa house music nata negli States è una sorta di disco music realizzata con strumenti contrassegnati da numeri palindromi in larga parte ignorati dai musicisti perché considerati alla stregua di giocattoli o poco più. All’inizio quel filone interessa solo ristrette comunità ma nell’arco di un paio di anni cambia tutto. Da essere un sound edificato con mezzi di fortuna e in modo pressoché amatoriale, la house si trasforma in un affare colossale che da un lato macina creatività e rilevanti intuizioni e dall’altro genera fiumi di denaro. A spingerla, sin dall’inizio, verso le classifiche di vendita enfatizzandone le potenzialità crossover è la D.J. International Records, etichetta indipendente fondata a Chicago da Rocky Jones e dal braccio destro Benji Espinoza. Dalla prima sede, al 1158 W in Chicago Ave, vengono messi in circolazione brani diventati punti cardine del movimento, da “Music Is The Key” dei J.M. Silk a “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders, da “Move Your Body” di Marshall Jefferson a “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley passando per “Promised Land” di Joe Smooth e l’hip house di Fast Eddie e Tyree Cooper. Da esperto e navigato venditore di dischi, Espinoza ripercorre l’esperienza nella D.J. International Records, sette anni decisamente pregni di storia.

Quando e come ti sei avventurato nel mondo della musica?
Nell’inverno del 1983 iniziai a lavorare come commesso da Babyo’s, un negozio nella zona nord-ovest di Chicago. Babyo’s era uno dei reporting store di Billboard, quindi ogni settimana le principali case discografiche ci mandavano il materiale promozionale dei loro artisti, come Madonna o Prince. Lì maturai le prime esperienze in marketing e promozione, attività che mi tornarono particolarmente utili un paio di anni più tardi quando uscirono i primi dischi house. Proprio tra le mura del Babyo’s incontrai Julian “Jumpin” Perez che ai tempi curava un programma radiofonico su WRRG. Sponsorizzammo il suo show e diventammo buoni amici. Fu lui a convincermi ad incontrare Rocky Jones anche perché vivevo, da circa un anno e mezzo, un rapporto particolarmente conflittuale col mio capo. A qualche mese da quel meeting, io e Rocky lanciammo la D.J. International Records e da quel momento in poi la house music avrebbe cominciato la sua ascesa. Il primo disco che pubblicammo, “Music Is The Key” dei J.M. Silk, raggiunse la nona posizione nella classifica di Billboard: era la prima volta che il mondo conosceva la musica house.

JM Silk

“Music Is The Key” dei J.M. Silk, primo disco pubblicato dalla D.J. International Records nel 1985 e, secondo Espinoza, anche il primo brano house della storia

A proposito dei primordi discografici della house: nel corso degli anni tantissimi hanno espresso la propria opinione circa il primo disco house pubblicato. C’è chi indica “Music Is The Answer” o “You Got Me Running” del compianto Colonel Abrams, chi “On And On” di Jesse Saunders ed anche chi, invece, opta per “The Music Got Me” dei Visual prodotti da Boyd Jarvis, passato a miglior vita nel 2018. Tu invece?
Non credo si possa parlare di house music in riferimento a pezzi editi prima del 1985, non c’è alcuna documentazione che attesti la nascita del genere prima di quell’anno. Le opinioni che si sono susseguite nel tempo, inoltre, non aiutano ad individuare niente di nuovo perché a parlare sono solo i fatti. “On And On” di Jesse Saunders, “Music Is The Answer” di Colonel Abrams e “The Music Got Me” dei Visual erano tutti brani dance. Il primo disco house invece fu “Music Is The Key” dei J.M. Silk, ed affermo ciò perché venne promosso e marketizzato come disco house sin dall’inizio, riuscendo ad entrare nella classifica di Billboard come dicevo prima. Qualche anno fa domandai a Boyd Jarvis dei Visual se nel 1983 avesse proposto “The Music Got Me” alla Prelude Records come brano house ma mi rispose di no, anche per lui quella era più gergalmente dance music. Jarvis fu gentile con me, sebbene un anno dopo quella domanda mi rimosse dagli amici su Facebook ma non prima di ricevere un suo like su un commento che chiariva proprio l’appartenenza del pezzo dei Visual alla dance e non alla house. La house music nel 1983 non esisteva ancora.

Come ricordi l’avvento della house music a Chicago?
Fu un periodo assolutamente eccitante sotto ogni aspetto. I party, i negozi di dischi, i DJ, gli artisti …davvero tutti furono rapiti da quel nuovo genere musicale che supportarono amorevolmente.

www.marioboncaldo.com

Lo screenshot del sito di Mario Boncaldo in cui il produttore afferma che la house music sia stato “un ennesimo prodotto made in Italy”

Diversi anni fa Mario Boncaldo scrisse sul suo sito: «Nel 1985 da “Dirty Talk” di Klein & MBO Rocky Jones, patron della celebre etichetta D.J. International Records, prese spunto e continuò il trend chiamandolo impropriamente The House Of Chicago. “La Casa di Forlì” sarebbe andata certamente poco lontano! Rifiutai, diverse volte, proposte accorate e suppliche di Rocky che mi voleva con lui a Chicago. Non sempre nella vita si fanno le cose giuste e lo si capisce purtroppo col senno di poi». Nel 2011 però, quando intervistai per la prima volta Jones, mi disse di non aver mai sentito parlare di Boncaldo a Chicago e che a fargli conoscere “Dirty Talk” fosti propri tu. Cosa ricordi di questa vicenda?
Io e Rocky incontrammo per la prima volta Mario Boncaldo al Midem di Cannes, in Francia, nel gennaio del 1987. Venne al nostro stand con l’intento di chiudere qualche accordo e venderci la sua musica, così come ai tempi si usava fare alle fiere di quel tipo. Ci propose diversi brani ma era solo dance/italodisco. Francamente non credo sapesse ancora nulla sulla house music in quel periodo. Gli intenti sono estremamente importanti. Se non c’è niente e nessuno che possa attestare a favore di ciò che, a posteriori, si sostiene di aver fatto, si sta bluffando. “Dirty Talk”, nello specifico, era un pezzo italodisco o dance, Boncaldo non aveva la benché minima intenzione di produrre house music nel 1982 perché la stessa house non era stata ancora inventata.

Molti produttori house di Chicago però, è bene rammentarlo, hanno ripetutamente dichiarato che tra le loro fonti primarie d’ispirazione ci fu anche l’italodisco, ovvero la dance prodotta in Italia sin dai primi anni Ottanta come risposta alla new wave e al synth pop del nord Europa, dopo il declino della disco music. Perché questo genere, piuttosto bistrattato in Italia soprattutto dalla critica, risultò invece seminale sia per la house che per la techno?
Amo l’italodisco! Ascoltai il primo pezzo italo tra la fine del 1980 e l’inizio del 1981, si trattava di “I’m Ready” dei Kano, un autentico successo sia a Chicago che negli States. L’italodisco era un genere molto popolare a Chicago tra il 1982 e il 1986, sia i DJ che i pionieri della house non potevano certamente ignorarla e ne rimasero influenzati. “MB Dance” di Chip E., ad esempio, era una sorta di remix/cover di “MBO Theme” di Klein & MBO.

New York (1986)

Da sinistra: Rob Manley e Mike Sefton della A&M Records insieme a Benji Espinoza e Rocky Jones (New York, 1986)

Quali sono i dieci brani italodisco che, a tuo avviso, hanno inciso maggiormente sui gusti e sull’istinto di coloro che a Chicago si dedicarono alla house dal 1985?
“I’m Ready” dei Kano, “Dirty Talk” ed “MBO Theme” di Klein & MBO, “I Need Love” di Capricorn, “Love-N-Music” di Ris, “Dance Forever” di Gaucho, “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick (a cui abbiamo dedicato un articolo qui, nda), “Feel The Drive” di Doctor’s Cat, “Hypnotic Tango” di My Mine ed “I’m Hungry” di Stopp.

Come dettagliatamente descritto in questo reportage, a partire dal 1987 anche gli italiani iniziano a produrre house music. Alcuni DJ qui, a dire il vero, cominciano a proporla già tra 1985 e 1986 ma i primi dischi house o filo-house made in Italy giungono sul mercato solo dopo il successo europeo di “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S. che già apportano sensibili variazioni allo schema della house statunitense. Come consideri la prima ondata italo house, che tocca l’apice tra 1989 e 1990 con le hit internazionali di 49ers, Sueño Latino, FPI Project, Black Box e Double Dee?
L’italo house, analogamente all’italodisco, ebbe un fortissimo successo qui a Chicago. Nel 1989 Julian “Jumpin” Perez e Bad Boy Bill programmavano tantissima house prodotta in Italia su B96, un’emittente radiofonica pop di Chicago, e personalmente ho venduto centinaia di copie di quei dischi nel mio negozio, il D.J. Store. 49ers, Black Box e Double Dee erano tra i più richiesti. Tra le etichette invece ricordo la Irma Records, una delle più amate dai DJ alla ricerca di deep house underground. Brani di Sueño Latino, Jestofunk o Don Carlos sono ancora suonabilissimi, li amo.

Sbirciando le fotografie postate sul tuo profilo Facebook si scorgono anche altri dischi made in Italy, influenzati più dalla euro techno che dalla house, come “The Music Is Movin'” di Fargetta, “We Gonna Get” di R.A.F e il remix di “Thunder” di Mato Grosso realizzato da Digital Boy. Hai apprezzato quindi anche altre diramazioni stilistiche fiorite in Italia?
Certo: R.A.F., Mato Grosso, Fargetta, Lee Marrow e davvero tanti altri vendettero migliaia di copie a Chicago, grazie soprattutto ai citati Julian “Jumpin” Perez e Bad Boy Bill che passavano quei pezzi nei loro programmi su B96, una radio parecchio influente visto che ai tempi aveva circa due milioni di ascoltatori quotidiani. Gran parte di quelle tracce sono considerate a tutti gli effetti dei classici qui a Chicago.

Hip House

I primi album di Fast Eddie e Tyree Cooper editi dalla D.J. International Records tra 1988 e 1989

Alla fine degli anni Ottanta da Chicago prende avvio un altro trend musicale, quello dell’hip house, che conquisterà anche l’Europa (Italia inclusa), specialmente nel primo lustro dei Novanta con 2 In A Room, KC Flightt e gli Outhere Brothers, questi ultimi provenienti proprio dalla “città del vento”. Secondo quanto riportato in un articolo di Frank Owen sul numero di Spin del dicembre 1989, a coniare il termine “hip house” fu Fast Eddie, artista che seguivi in qualità di manager. Come ricordi quella particolare fusione di generi?
Tra la fine del 1987 e il 1988 ero il manager di Fast Eddie e di un altro artista iconico di quel movimento, Tyree Cooper. All’inizio entrambi producevano solo house ed acid (si sentano “The Whop”, “Acid Over” o “Jack The House”, nda). Eddie, in particolare, risultava particolarmente prolifico e così, per creare un diversivo al fine di dare più carattere alle sue tracce, io e Rocky gli suggerimmo di provare ad aggiungere ad esse una parte vocale. Seguì il consiglio e dopo poco tempo ci portò dei brani inediti che copiai su una cassetta per l’amico Julian Perez. Lui apprezzò immediatamente ed inserì quattro di quei pezzi in un set andato in onda su WBMX, che aveva milioni di ascoltatori. Credo che in quel momento si stesse sancendo la nascita dell’hip house a Chicago. Da lì a breve anche Tyree Cooper, incuriosito, iniziò a produrre hip house.

DJ International (around 1989)

Una foto scattata presumibilmente nel 1989 nella seconda sede della D.J. International Records, al 727 della Randolph Street. Il primo a sinistra è Fast Eddie mentre a destra, con la t-shirt bianca, c’è Martin Luna dei Mix Masters

Quali furono le migliori annate per la house music sotto il profilo creativo ed economico?
Non ho dubbi a proposito, i primi due anni di vita, quindi 1985 e 1986, sono stati memorabili. La nostra hit più importante fu “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley, che nel 1986 vendette tra le 150.000 e le 200.000 copie, solo negli States. Nel 1985 invece di “Music Is The Key” dei J.M. Silk, il primo disco house della storia, ne piazzammo oltre 100.000. È importante però ricordare anche il ruolo centrale della scena newyorkese che avanzava insieme a quella di Chicago. Il mercato discografico di New York era il più rilevante degli Stati Uniti ed aveva già un suo sound, e per questo molti pensarono che la house lì avrebbe difficilmente attecchito ma non fu affatto così, la house music conquistò immediatamente i club della Grande Mela.

Rocky e Benji

Rocky Jones e Benji Espinoza in un recente scatto

Nella seconda metà degli anni Ottanta a Chicago sorsero dozzine di piccole etichette devote alla house, ma le più note ed influenti furono la D.J. International Records e la Trax Records. Come ricordi il dualismo con la struttura di Larry Sherman?
A Chicago si produceva tantissima musica house ma, per ovvi motivi, sia D.J. International Records che Trax Records non avrebbero potuto pubblicarla tutta, quindi sorsero come funghi micro etichette create per dare libero sfogo alla creatività dei produttori. Riguardo l’antagonismo a cui ti riferisci, l’etichetta di Sherman era più orientata ad un sound underground destinato ai club, fatto di house minimale realizzata con pochi elementi, mentre la nostra cercò un approccio maggiormente radiofonico attraverso un suono che potesse diventare globale e quindi abbracciare un pubblico più vasto.

Nonostante entrambe abbiano ricoperto un ruolo centrale nella genesi della house music, sia D.J. International Records che Trax Records collassano pochi anni dopo, quando il business si trasferisce principalmente in Europa, dove è il Regno Unito a fare da traino. A New York resistono solide realtà come Strictly Rhythm, Nu Groove o Nervous Records, ma a Chicago pare che quasi tutto finisca in cenere, fatta eccezione per poche etichette come Dance Mania o House Jam Records. Come mai?
La D.J. International Records si distinse dal 1985 al 1991. Nel corso di quel periodo la house music assunse nuove forme e diramazioni generando sottogeneri come l’acid house, la deep house o l’hip house, ma gli anni Novanta videro la netta ascesa della techno che tolse inesorabilmente spazio e terreno alla house, soprattutto nelle classifiche di vendita. Nel 1991, dopo circa sei anni, iniziai a pensare di lasciare la D.J. International Records, cosa che effettivamente feci tra il 1992 e il 1993, quando non ero più soddisfatto di cosa stessimo facendo. La techno divenne un fenomeno imponente e la house music tornò nell’underground. Fortunatamente non mancò chi, come la Cajual Records di Green Velvet, si adoperò attivamente per riportare la scena di Chicago agli antichi splendori.

Ritieni ci sia stato un artista o un brano in particolare ad aver reso la house music un fenomeno internazionale?
No, penso che la house sia diventata globale in virtù della sua intensità come genere musicale e non grazie ad un artista nello specifico. Certo, ci furono produttori come Farley “Jackmaster” Funk o “Steve “Silk” Hurley che raggiunsero i vertici delle classifiche di vendita europee e questo senza dubbio aiutò non poco la house a consolidarsi a livello planetario, ma resto del parere che ad affermarsi fu il genere piuttosto che un brano o un interprete.

Benji e Maurice Joshua (2013)

Benji Espinoza insieme a Maurice Joshua, altro decano della scena house chicagoana

Riguardo il DJing invece, oggi chi potrebbe rappresentare meglio la figura chiave di questa professione?
È difficile stabilirlo perché esistono migliaia di DJ rappresentativi nel proprio filone. Ralphi Rosario nel tribal, Derrick Carter o Roy Davis Jr. nel suono più underground, Green Velvet nella techno … probabilmente il posto d’onore spetterebbe a Frankie Knuckles, se fosse ancora vivo.

Ci sono anche tanti DJ sottovalutati. Chi meriterebbe di più?
Oggi un DJ deve essere necessariamente anche un produttore ed incidere il pezzo giusto per far valere le proprie qualità. Di talenti sparsi nel mondo e purtroppo ignorati ne esistono tantissimi.

DMC London (1987)

Espinoza (al centro) e Rocky Jones (il primo da sinistra) presso la Royal Albert Hall di Londra dove sono in giuria per i campionati DMC (1987)

Come giudichi il panorama odierno?
Da quando le regole del gioco sono cambiate penso sia nato una sorta di divario tra la house music e i DJ. Mi spiego meglio: prima della nascita della house, il DJ era solo un DJ, ovvero selezionava e mixava musica altrui. Poi divenne anche produttore, creando i propri brani. Adesso invece il DJ è un artista in senso lato più vicino alla figura del performer, e a portarlo verso questo nuovo ruolo credo siano stati i rave dei primi anni Novanta. Nel 1999 Bad Boy Bill mi disse che avrebbe smesso per un po’ di tempo di esibirsi come DJ per concentrarsi maggiormente sulla produzione, attività che avrebbe portato benefici alla sua carriera. Fece la cosa giusta.

Cosa vedi negli anni che verranno?
Già da qualche tempo assistiamo alla rinascita del vinile che sostituirà le vendite dei file digitali perché il disco assicura un margine di guadagno più alto all’artista. Personalmente auspico il ritorno dell’underground che potrebbe aiutare a far riemergere la scena house di Chicago. Le solide basi della house music furono gettate proprio nell’underground, è da lì che bisogna ripartire.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

East Side Beat – Ride Like The Wind (Whole Records)

East Side Beat - Ride Like The WindDel debutto discografico di Giovanni Cinaglia alias Cinols, avvenuto nel 1988 attraverso “Pig House” di House Force, abbiamo già parlato dettagliatamente qui. Quell’esperienza nata in seno alla house music, ancora nella fase iniziale nel nostro Paese, trova un seguito pochi anni più tardi quando la Fun Records e la X-Energy Records, entrambe del gruppo Energy Production, pubblicano rispettivamente “L.O.V.E.” di 3J Featuring MC Sabina (1990) e “You Make Me Feel” di Double Sense (1991, remixato dal belga Frank De Wulf) in cui Cinaglia dimostra di aver affinato le conoscenze tecniche sia per realizzare prodotti in linea con gli standard del mercato di allora, sia per fornire maggiore consistenza alle proprie idee.

«Dopo “Pig House” sentii l’esigenza di dare più personalità alle mie produzioni ma per fare ciò non potevo continuare a rivolgermi ad uno studio e a tecnici che di house music non ne avevano mai sentito parlare, perdipiù spendendo cifre stratosferiche» racconta oggi l’autore. «Così, nel 1988, pensai di allestire un mio personale studio casalingo o meglio, uno “studio scantinato”. Avevo già due giradischi Technics SL-1200 MK2 (che possiedo tuttora), un mixerino Tascam a quattro canali, un paio di registratori JVC ed Aiwa, due casse Cerwin Vega ed una batteria elettronica Roland TR-909, tutta roba acquistata a partire dal 1981 ma insufficiente per essere considerata l’equipment di un vero studio. Poi implementai il setup con varie macchine Roland (un sequencer MC-500 MKII, una tastiera D-50, un expander D-110, un campionatore S-330), un multieffetto Yamaha SPX 50, un mini mixer Boss-16, un registratore a quattro piste Tascam Portastudio e due casse monitor Yamaha NS-10M (ancora in mano mia!) alimentate da un amplificatore Onkyo. All’inizio non sapevo neanche dove fosse il pulsante d’accensione ma con pazienza, testardaggine e notti insonni imparai presto ad usare tutto e dopo un po’ di mesi di continuo smanettamento realizzai tre bootleg che nel 1989 feci stampare su un 12″ autoprodotto, “Bass Blaster” di Gold Coast Featuring The Cin. Una di quelle tracce venne suonata anche in varie discoteche di tendenza.

Cinols (estate 1988)

Giovanni Cinaglia in una foto dell’estate 1988, anno in cui incide “Pig House” di House Force

L’anno successivo creai la base di “L.O.V.E.” che inviai alla Energy Production di Roma. Uno dei manager, Alvaro Ugolini, mi propose di finalizzare il progetto collaborando con due DJ della capitale, Luca Cucchetti e Massimo Berardi, ed una rapper, MC Sabina, che avrebbe dato al tutto un’impronta hip house. Accettai e dopo circa un mese il mix uscì su etichetta Fun Records. L’anno seguente invece fu la volta di “You Make Me Feel” di Double Sense, sulla X-Energy Records». Il 1991 è anche l’anno in cui Cinaglia avvia una nuova collaborazione ancora più proficua rispetto a quella stretta con l’etichetta romana di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi, ovvero quella con la Media Records di Gianfranco Bortolotti che pubblica “Divin’ In The Beat”, singolo di debutto di un progetto totalmente nuovo, East Side Beat.

«Tutto iniziò nel 1990 quando cominciai a collaborare con un vecchio conoscente, Luca Capretti in arte Rollo, che faceva il DJ. Nello stesso anno entrarono a far parte del team il musicista Francesco Petrocchi e il cantante italoamericano Carl Fanini: erano nati gli East Side Beat. Il nome omaggiava la nostra provenienza geografica visto che io, Carl e Rollo vivevamo a San Benedetto Del Tronto mentre Francesco era di Ascoli Piceno, tutti nell’Italia dell’est insomma. Il primo lavoro realizzato insieme fu un brano intitolato “Don’t Leave Me Now” che mandammo alla Media Records. Dopo pochi giorni fummo contattati da una ragazza dello staff che ci portò i complimenti di Bortolotti per la qualità del pezzo, ma per una possibile pubblicazione era necessario diventare un po’ più pop. Il responso tutto sommato positivo ci diede carica e in un paio di mesi approntammo “Divin’ In The Beat”. Era la primavera del 1991, imperversava il cosiddetto “zanzarismo” e il punto di riferimento per produttori e DJ dance italiani era Albertino col suo DeeJay Time in onda su Radio DeeJay. Per distinguerci dalla massa però occorreva rischiare e fare qualcosa di diverso, così pensammo ad un brano downtempo dal sapore britannico e partorimmo “Divin’ In The Beat” che scalò diverse classifiche radiofoniche sia nostrane (Radio 105, Radio Kiss Kiss) che europee».

Cinaglia e Fanini @ Emphasy Studio (primavera 1992)

Giovanni Cinaglia e Carl Fanini nell’Emphasy Studio (primavera 1992)

A cambiare in modo definitivo lo status quo del team marchigiano però sarà “Ride Like The Wind”, remake dell’omonimo di Christopher Cross del ’79, che lancia il fenomeno delle cover, esploso in modo definitivo tra ’92 e ’93, e che diventa un successo internazionale licenziato in tutta Europa e persino negli States. «L’idea di “Ride Like The Wind” giunse poco dopo aver inciso “Divin’ In The Beat”» spiega ancora Cinaglia. «Stavamo provando in studio e campionammo una base ritmica degli Snap! che mettemmo in loop. Con Petrocchi iniziammo a suonarci sopra un riff di organo simile a quello di “Gypsy Woman” di Crystal Waters ma in levare anziché in battere. Mentre il tutto “girava” mi avvicinai allo scaffale dei miei dischi pensando ad un brano con cui facevo saltare ed urlare la gente in pista quando facevo il DJ e lì spuntò fuori l’album di Christopher Cross. In pochi giorni terminammo la cover e quando la proponemmo a Bortolotti luì realizzò subito che si trattasse di una “bomba”. Ci chiese di consegnargli immediatamente il master e quindi contattammo di gran lena lo studio della Spray Records di Pescara: in tre giorni e tre notti le registrazioni erano completate. Oltre alle apparecchiature già descritte prima usammo anche un sintetizzatore Korg M1 per il pianoforte, una Yamaha DX7 per l’organo ed un Roland Juno-106 per il suono acid (ai tempi l’automazione era un lusso quindi il cambio di inviluppo del suono era totalmente manuale). Il disco uscì alla fine di giugno del 1991, durante l’estate esplose nelle isole Baleari (Maiorca ed Ibiza) e poi, in autunno, in tutta Europa. A licenziarlo furono etichette importantissime come FFRR, Blanco Y Negro ed Airplay Records. Arrivò al secondo posto della classifica in Gran Bretagna dove ci venne assegnato il disco d’argento, e rimase per ben quattro mesi primo in classifica in Francia dove un giovane David Guetta lo presentava in tv in uno dei programmi musicali più seguiti di allora. Con “Ride Like The Wind” decretammo la fine dello “zanzarismo” e l’inizio delle cover house, un trend che durò per almeno un biennio. È difficile stabilire con esattezza le copie vendute, ma in ogni caso penso oltre un milione.

East Side Beat (1992)

Una foto del 1992 che mostra l’immagine pubblica degli East Side Beat: Carl Fanini, cantante, e Francesco Petrocchi, tastierista. Saranno loro a portare il progetto in formato live in tutta Europa. Giovanni ‘Cinols’ Cinaglia e Luca ‘Rollo’ Capretti invece restano dietro le quinte ricoprendo ruolo di produttori

La Media Records comunque, approfittando dell’ingenuità di novellini che eravamo, registrò a nostra insaputa il marchio East Side Beat e ci divise in due team: da un lato Carl Fanini e Francesco Petrocchi come artisti ed immagine pubblica (live performance, copertine dei dischi), dall’altro Rollo ed io come produttori artistici. Per oltre un anno gli East Side Beat girarono l’Europa in lungo e in largo riscuotendo successo ovunque (si veda qui per un’esibizione presso la spagnola Telecinco, o qui a Top Of The Pops, in Gran Bretagna, nda) ma non mancò il rovescio della medaglia visto che divenne quasi impossibile ritrovarsi tutti e quattro insieme». Nel 1992 il gruppo torna sul mercato discografico col terzo singolo a cui collabora anche un giovane Mauro Picotto, entrato a far parte della Media Records poco tempo prima. Trattasi di “I Didn’t Know”, cover dell’omonimo dei Ph.D. uscito quasi dieci anni prima (1983). «Il lato a del disco fu registrato negli studi della Media Records, il lato b invece usciva dal mio Emphasy Studio e venne realizzato con le medesime macchine di “Ride Like The Wind” a cui si aggiunse un campionatore Akai S1000, i multieffetto Yamaha SPX 90 e Lexicon LX1 ed un mixer professionale della Ecler. Le vendite andarono benissimo però noi ambivamo ad incidere brani inediti e non cover ma la London Records, proprietaria della FFRR, che ormai aveva potere decisionale sulle produzioni East Side Beat, non ne voleva proprio sapere anzi, arrivò persino a mandarci un elenco di cover da realizzare per il futuro album. Vista l’inflessibilità dei “poteri forti”, Rollo ed io decidemmo di lasciare. Per noi quella era una strada senza via d’uscita, gli East Side Beat sarebbero stati etichettati come cover band (peraltro di brani scontatissimi!) e a guadagnarci, in virtù dei diritti connessi, sarebbero state solo le case discografiche e gli autori originali. Credemmo, a ragion veduta, che fosse stata decretata la fine del nostro sogno, quello di quattro semplici ragazzi di provincia, e firmammo la liberatoria».

L’abbandono di Cinaglia e Capretti non ferma comunque la corsa degli East Side Beat che nel ’92 transitano dalla Whole Records alla main label del gruppo di Bortolotti, l’omonima Media Records, con un’altra cover, “Alive & Kicking” dei Simple Minds. Il brano, prodotto tra Italia (Mauro Picotto, Paola Peroni, Roby Arduini) e Gran Bretagna (Phil Kelsey alias PKA, quello di “Let Me Hear You (Say Yeah)” di cui abbiamo parlato qui) figura nella tracklist del primo ed unico album del gruppo, l’eponimo “East Side Beat”, rilevato dalla RCA e contenitore dei singoli editi nel 1993, “You Are My Everything”, remake di “You’re My Everything” di Lee Garrett e che tra i remix annovera le prestigiose firme dei Murk e di Ian levine, e la ballata romantica “My Girl”. Entrambi sono interpretati vocalmente ancora da Carl Fanini che contemporaneamente diventa la voce e l’immagine di un altro progetto di punta della Media Records, Club House, come raccontato qui. Nel ’94 è tempo dell’inedito “So Good”, interamente prodotto negli studi di Roncadelle da Bruno Guerrini e Tiziano Pagani e l’ultimo cantato da Fanini. Stilisticamente è parecchio distante dai precedenti, con un tiro nettamente più eurodance che però pare non giovare affatto. Gli ultimi due singoli escono nel ’95 sulla Team Records di Sandy Dian, affiliata alla Media Records, ed entrambi si rituffano nel mondo delle cover probabilmente con l’ambizione di replicare i fasti di “Ride Like The Wind”, ma sia “Back For Good” che “I Want To Know What Love Is”, rispettivamente remake degli omonimi dei Take That e dei Foreigner, non raccolgono consensi. Il marchio East Side Beat cade nell’oblio. Riappare solo nel 2016 sulla Distar Records di Pagany e Roby Arduini con nuove versioni di “Ride Like The Wind”, brano che più recentemente viene rimesso in circolazione per mano degli Iklektrik di Belfast con una versione (a conti fatti una cover della cover!) pubblicata dalla EDMedia del gruppo Media Records EVO.

«Come spiegato prima, tutto quello che avvenne dopo “I Didn’t Know” non mi appartiene, ma nonostante la defezione dal progetto East Side Beat continuai, con Rollo, a collaborare con Fanini e Petrocchi nonché a lavorare con la Media Records ed altre etichette italiane» prosegue Cinaglia. «Incidemmo svariate produzioni cercando di mantenere sempre una leggera distanza dalle mode e dai generi che imperversavano al momento, e questo fu un fattore che ci permise di ottenere recensioni positive dalle riviste specializzate europee e, in alcuni casi, anche d’oltreoceano». Per la Media Records Cinols e Rollo realizzano, tra 1992 e 1994, “Congo Bongo” e “Matynisa” di The African Juice, il rockeggiante “Rock House Party” di Theorema, “The Only One” (cantata da Marco Scainetti) ed “I Believe” di Base Of Dreams. Poi, a distanza di quattro anni, tornano su Signal con “Don’t Stop” in cui incastrano un sample vocale di “Reach Up” di Toney Lee. «Per la bolognese Irma invece incidemmo sia “Hypno Party” di Still Crash, su Calypso Records, in cui vi era il brano “Love Is A Mystery” cantato da Fanini e finito in un set di Paul Oakenfold, sia “Lost Inside Your Love” di 4 Ever, su Absolut Joy, cantato da Barbara Carassi» aggiunge Cinaglia. «Alla belga Dance Scene Recordings demmo “Ovation” di Hot Weaks (1992), all’italiana Koma Records “Let The Music Play” di JCJ & Rollo Feat. Jenny J. (1996) ed infine alla Jeda Records “Mon Cheri” di The Bumps (2002).

Cinols (febbraio 2009)

Cinols nel suo studio (febbraio 2009)

Non posso negare che il mondo discografico sia affascinante e divertente, ti dà facoltà di conoscere tante persone di ogni genere, di frequentare discoteche, studi di registrazione e radiofonici e ti fa sentire al settimo cielo, ma nel contempo è pure un ambiente infestato da iene pronte ad accoltellarti alla schiena. Comunque rifarei tutto ciò che ho fatto con la stessa passione, umiltà e riservatezza ma con delle differenze di carattere tecnico e contrattuale. Per tecnico intendo che investirei di più su apparecchiature e corsi da fonico perché proporre un progetto musicale con una buona qualità sonora ti introduce agli addetti ai lavori in modo più professionale; per contrattuale invece non permetterei mai a nessuno di fare scelte editoriali o di appropriarsi senza il mio consenso di marchi, artisti e progetti che mi appartengono. Per il resto, riformerei i “fantastici quattro” e tornerei volentieri a pranzo con Gianfranco Bortolotti e Diego Leoni, anche domani, perché da loro ho appreso molte cose, mi sono divertito e li considero tra i più grandi produttori di musica dance in Europa. Qualche anno fa io e Carl siamo rientrati in possesso del marchio East Side Beat pubblicando varie cose come “Your Eyes Don’t Lie” e “Never Give Up”. Abbiamo anche vari inediti rimasti nel cassetto come “Ain’t Nobody”, “This Is My Life”, “The Way You Are” e “Lost And Found”. Tra 2012 e 2013 Rollo ha abbandonato definitivamente l’attività di produttore. Io invece mi diletto ancora a comporre, non come prima anche perché non è più redditizio, ma va bene ugualmente così, sono felice e soddisfatto di quanto abbia fatto» conclude Cinaglia. (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Charlie – Spacer Woman (Mr. Disc Organization)

Charlie - Spacer WomanQuello dei Charlie è un brano incasellato nell’italodisco più per convenzione e collocazione storica che per stile. Uscito nel 1983, annata dorata per l’elettronica ballabile prodotta in Italia, si cala in un’ambientazione spaziale non nuova ad un certo tipo di dance music. A tal proposito si sentano pezzi come “It Takes Me Higher” degli austriaci Ganymed, “Meteor Man” ed “Automatic Lover” della britannica Dee D. Jackson oppure “On The Road Again” dei francesi Rockets, quasi tutti del ’78, senza dimenticare la quasi omonima “Spacer” di Sheila & B. Devotion, che però al mondo spaziale aderisce maggiormente col video piuttosto che col suono, o la misconosciuta Andromeda col brano omonimo.

Ad armeggiare dietro il progetto Charlie sono Maurizio Cavalieri e Giorgio Stefani, da Vicenza, ben propensi a mescolare stilemi disco con meccanicismi ritmici kraftwerkiani e gelide armonie moroderiane. A venirne fuori è un brano che si rivela un interessante esperimento nato su ibridazioni multiple. «La disco e la dance music degli anni Settanta erano ormai defunte, ad attirarci irresistibilmente furono invece sonorità molto più elettroniche» racconta oggi Stefani. «Il primo risultato della nostra voglia di aderire al nuovo che avanzava fu il progetto International Music System talvolta apparso con l’acronimo I.M.S., seguito da Nexus, come del resto “Firefly 3”, il terzo album dei Firefly di Maurizio Sangineto (band di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui, nda).

IMS e Nexus

Le copertine dei due album di International Music System e l’etichetta centrale del singolo di Nexus, produzioni che Cavalieri e Stefani creano parallelamente a Charlie

International Music System, in particolare, era un prodotto che sorrideva alla scena underground dei graffitari e dei breakers del Bronx, oltre che alla musica proposta da etichette come la Tommy Boy. Nei brani che scrivemmo c’era anche l’influenza del grandissimo Malcolm McLaren, oltre a macchine come Roland TR-808, Yamaha DX7 e i giradischi Technics SL-1200 che usammo in presa diretta per gli scratch, facendo il verso a “Rockit” di Herbie Hancock. Charlie e Nexus giunsero poco dopo, e questo si sente, ma probabilmente erano comunque avanti rispetto a ciò che funzionava in Italia in quel preciso momento storico. Con la medesima strumentazione cominciammo a buttare giù le basi per un progetto ex novo, Charlie per l’appunto. Ai tempi trascorrevo molto tempo in studio di registrazione con Cavalieri, di idee ne avevamo tante ma il mio avvicinamento alla musica risale a quando ero bambino. Mio padre era addetto agli spettacoli per il Comune di Vicenza e mio zio gestiva cinematografi, inoltre studiavo violoncello e pianoforte al Conservatorio, oltre a lavorare in radio e gestire un negozio di dischi. Il passo dalla teoria alla pratica, insomma, fu breve». “Spacer Woman” si inserisce in una cornice di produzioni che prendono i rimasugli della disco e del funk degli anni Settanta, li distillano e li portano su una via più avveniristica, con batterie elettroniche e sintetizzatori a sostituire le orchestrazioni un tempo eseguite da nutriti ensemble di musicisti. Anche le voci mutano, robotizzandosi. Con “Stand Up” di Nexus, dalla costruzione ritmica che pare citare “Blue Monday” dei New Order, altro evergreen del 1983, e più nettamente con “Nonline” o “An English ’93” di International Music System, ripubblicate oltreoceano dalla Emergency Records di Sergio Cossa, Cavalieri e Stefani mostrano l’aderenza ad un genere permeato di elettrizzazioni sonore desunte da quanto stesse avvenendo nell’Europa settentrionale dove new wave e synth pop hanno già eletto nuovi miti da seguire (Depeche Mode, Human League, O.M.D., Heaven 17, Visage, giusto per citarne alcuni).

Analogamente ad un altro brano italiano uscito nel 1983, “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick a cui abbiamo dedicato un articolo qui, “Spacer Woman” non annovera al suo interno i classici elementi che rendono popolare l’italodisco nel mondo. A mancare è soprattutto lo schema della canzone fischiettabile o canticchiabile, seppur il pezzo conti comunque su una parte vocale, priva però di quella tipica accessibilità canora dell’italo. Ritmicamente invece rivela riflessi electro, incrociati a lampi melodici ottenuti con sintetizzatori in grande evidenza (bassline, lead). «Quando scrivemmo “Space Woman” avevamo le idee ben chiare. Non volevamo inserire alcuna nota black ma piuttosto concedere spazio ai suoni che provenivano dalle tendenze in atto in altri Paesi europei» prosegue Stefani. «Desideravamo ricreare un ambiente freddo e glaciale e nel contempo strizzare l’occhio al Maestro Giorgio Moroder, nello specifico a quello delle colonne sonore con brani che ci colpirono profondamente. Non sapevamo con precisione quale stile stessimo battendo ma eravamo sicuri di essere un po’ più avanti rispetto a chi puntava ancora sulla disco music. La scelta di usare una voce femminile vocoderizzata fu dovuta proprio dal voler colpire con intensità l’attenzione dell’ascoltatore. Il caso poi volle che mia moglie fosse in studio perché aveva appena interpretato un jingle pubblicitario delle Galatine, le tavolette al latte molto popolari in quegli anni, e quindi affidammo a lei il compito di interpretare il testo, vagamente ispirato al famoso tema che ha riempito letteratura e cinema, quello di una bellissima aliena scesa sulla Terra. “Spacer Woman” nacque dopo “Blade Runner” e poco prima di “Terminator”, conservando pertanto i tipici caratteri della fantascienza».

A pubblicare il disco dei Charlie è la Mr. Disc Organization, nata nel 1979 come Mr. Disco in seno a disco e funk e progressivamente evolutasi a favore di suoni eurodisco. Entrambe le versioni (12″ e 7″) raggiungono quotazioni considerevoli sul mercato dell’usato e ciò lascerebbe presumere la scarsa disponibilità dovuta ad un mancato successo. «Non sapremo mai quanto vendette» dichiara Stefani in modo ferreo. «All’epoca non c’era trasparenza totale sui rendiconti e le cose furono ulteriormente complicate dal fatto che la distribuzione fosse stata affidata alla CGD che trattava quei dischi come prodotti di serie C. All’estero invece varie licenze, come quella della Zyx Records, garantirono una resa migliore, soprattutto in Germania, anche se il numero esatto di copie vendute non è mai stato palesato. Comunque il culto per “Spacer Woman” è giunto solo a vent’anni dalla sua pubblicazione, e ad oggi conta oltre cinque milioni di visualizzazioni su YouTube».

I-F e I-Robots

Le copertine di due compilation che all’interno annoverano “Spacer Woman”: in alto il primo volume di “Mixed Up In The Hague” realizzato dall’olandese I-f nel 2000, in basso la “I-Robots” curata da Gianluca Pandullo edita nel 2004 dalla Irma Records

Effettivamente il nome di Charlie finisce nel dimenticatoio per lungo tempo. Nel 2000, quando inizia a farsi strada il recupero sempre più massivo del patrimonio musicale del passato, il DJ olandese I-f inserisce “Spacer Woman” nel primo volume della compilation “Mixed Up In The Hague”, una raccolta che rimette in circolazione, in tempi non sospetti e con grande stile e competenza, musica finita nel dimenticatoio e liquidata, specialmente in Italia, come “vecchiume”, dimostrando però quanto quelle cose prodotte dagli italiani, spesso in bilico tra elementi naïf/kitsch e lungimiranti intuizioni, abbiano invece ispirato più di qualche svolta epocale, come la house di Chicago e la techno di Detroit. «L’Italia è un Paese strano. Abbiamo scritto le arie d’opera più belle del mondo ma pare non freghi nulla a nessuno. Qui pure il tenore Enrico Caruso era quasi sconosciuto mentre era considerato il numero uno negli Stati Uniti dove vendette milioni di dischi. Faccio questi paragoni per rendere meglio l’idea di come siamo noi italiani, e sbirciare in una nostra qualsiasi classifica odierna rivela il peggiore ciarpame. I principali colpevoli di tutto ciò sono i media ovvero radio e televisione, che trasmettono solo il peggio del peggio, col risultato di intontire il pubblico ogni giorno di più. La cosa peggiore è che la discesa verso gli inferi non sembra conoscere davvero sosta». Difficile stabilire se le cose all’estero vadano meglio, ma è noto che a partire dall’esplosione dell’electroclash, nei primi Duemila, l’attenzione di un folto pubblico d’oltralpe converga verso musica dei primi anni Ottanta (new wave, synth pop, new romantic, proto house, EBM, NDW, electro ed italodisco) con una carica maggiore rispetto a quella mostrata nel nostro Paese. “Spacer Woman” diventa così oggetto di un costante interesse che ha portato sul mercato varie ristampe, non sempre legali, tra cui quella sull’americana Dark Entries diretta da Josh Cheon, ormai vera istituzione in ambito reissue. Non mancano neanche re-edit e remix, come quello di Gianluca Pandullo alias I-Robots del 2004 (anno in cui esce pure la sua ottima raccolta pubblicata dalla Irma, “I-Robots Italo Electro Disco Underground Classics”, che oltre a Charlie ripesca svariate altre gemme italiane considerate seminali per la dance del futuro – Capricorn, Klein & MBO, Sun-La-Shan – di cui abbiamo parlato qui -, ‘Lectric Workers, Kano, Peter Richard, il menzionato Robotnick, Dharma, Scotch, Sphinx e N.O.I.A.), quello di D.Lewis & Emix del 2007 e il più recente degli EkynoxX del 2017. Insomma, a distanza di ben trentacinque anni il pezzo continua ad esercitare forte attrazione e richiamo. «Tutto questo non può che farci piacere. A colpirci profondamente è la caparbietà degli appassionati, come il citato Cheon ma anche dello stesso Decadance, che suscitano l’attenzione del pubblico suggerendo cose altrimenti finite nel totale oblio. Riguardo le tante versioni di “Spacer Woman” uscite nel corso del tempo, non tutte mi sono piaciute. Esistono remixer talentuosi ma pure altri che assomigliano più a muratori armati di martello e scalpello».

Analogamente a Nexus, anche Charlie è un progetto one-shot mai più riapparso sul mercato dopo “Spacer Woman”, fatta eccezione per le ristampe ovviamente. «A volte la vita ti mette di fronte a scelte e, visti i non proprio brillanti risultati, si cercano altre vie per portare a casa la pagnotta, seppur questo provochi grossi rimpianti peraltro mai del tutto sepolti. Poiché nessuno all’epoca garantiva uno stipendio, come adesso del resto, fui costretto ad abbandonare il mondo della musica. Probabilmente buttammo giù qualche altra idea per possibili nuovi brani di Charlie ma allora non si usava conservare nulla, i nastri solitamente venivano riusati e quindi sovraincisi o, nella peggiore delle ipotesi, cestinati. Ma non penso sia stata una grossa perdita, non erano certamente demo dei Beatles» conclude ironicamente Stefani. (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Virtual Reality – The Free Life (Heartbeat)

Virtual Reality - The Free LifeTra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta il DJing conosce una prima, decisiva, impennata in termini di popolarità. I tecnici un tempo confinati nelle poco illuminate cabine regia dei locali, pagati per soddisfare passivamente le esigenze del pubblico, si ritagliano una nuova dimensione, più artistica e meno allacciata al demotivante ruolo di jukebox umani. Alcuni di quelli che da tempo sono amanti viscerali della musica diventano personaggi idolatrati da immense folle di fan, proprio come accade a Luca Colombo. Colonna granitica della house music nostrana, il DJ lombardo oggi racconta: «Iniziai ad appassionarmi di musica e dischi tra il ’78 e il ’79, quando avevo circa tredici/quattordici anni, ascoltando Radio Milano International che era l’unica emittente a trasmettere un certo tipo di sound. Ero attratto dal funk, dal soul e dalla disco e cominciai a comprare dischi con la paghetta settimanale, ma scegliendoli sempre in base al mio gusto personale e mai per seguire le mode del momento. Dopo poco tempo iniziai a lavorare in una piccola emittente a Busto Arsizio, in provincia di Varese, e poi approdai in discoteca continuando ad acquistare dischi coi miei soldi, cosa ai tempi alquanto singolare giacché erano i titolari dei locali a stanziare il denaro necessario per comprarli. Ci fu chi mi rise dietro per tale scelta, considerando stupido quanto stessi facendo, ma a me non interessava mettere musica “alla moda”, intento che peraltro ho perseguito per tutta la mia carriera.

Kobra (1983)

Luca Colombo ai tempi in cui milita come bassista nella formazione punk dei Kobra (Leeds, durante un concerto, agosto 1983)

Poi però, nei primi anni Ottanta, le cose iniziarono a cambiare. La disco music e il funk statunitensi persero terreno a favore dell’hi NRG e dell’italodisco che a me non piacevano affatto. Così, tra 1982 e 1984, mi diedi al punk suonando come bassista nella band dei Kobra. Il vocalist invece era un personaggio che anni dopo avrei ritrovato nelle discoteche, Sandrino Contu, futuro art director del Red Zone di Perugia. Suonammo parecchio facendoci notare anche all’estero, in particolare nel Regno Unito dove facemmo da supporter a varie band tra cui i Disorder e i Motörhead. Terminato il tour oltremanica, gli altri del gruppo tornarono in Italia ma io decisi di restare a Londra per un annetto. In quel periodo fui rapito dall’electro/freestyle di artisti come Egyptian Lover, Cybotron ed Afrika Bambaataa, che gettarono le basi della techno di Detroit ma pressoché snobbati in Italia dove funzionava di più la cosiddetta “afro”, con tanti dischi vecchi (seppur ricercati) riproposti a velocità alterata. Poi nel 1985 scoprii l’house music e quando sentii per la prima volta i dischi che venivano da Chicago capii subito che si sarebbe innescata una vera rivoluzione. Iniziai a seguire appassionatamente quel fenomeno sotterraneo proponendolo all’Agorà dove mi sentirono degli art director che mi proposero di spostarmi a Milano. Da avere una sola serata a settimana, nell’arco di qualche mese passai ad averne almeno tre/quattro. Alla luce di quanto stesse accadendo, nel 1989 Leopardo, mio assoluto ispiratore, mi fece una dedica in radio su un pezzo che adoravo, “Elektric Dance” di Jungle Crew, parlando di me come una giovane promessa del DJing italiano, e questa cosa mi inorgoglì tantissimo. Proporre musica house in quegli anni, specialmente tra 1986 e 1987, significava essenzialmente essere un vero visionario in quanto la house music era ancora defilata dalla massificazione odierna e non fu subito compresa anzi, era un genere ignorato nei circuiti generalisti (stampa, radio). A tal proposito ricordo che quando lavoravo come commesso da Buzzi, un negozio a Busto Arsizio (nella seconda metà degli anni Ottanta, dopo il soggiorno londinese), ad acquistare 12″ di house music non erano affatto i DJ professionisti bensì gli appassionati. Tra quelli c’era anche Enrico Gasparini di Pescara, titolare del record store Vi-R-Us, che anni dopo mi rivelò di aver scoperto la house music nel 1987 proprio grazie a “quel” commesso di Buzzi. Allora in Italia erano pochissimi i DJ house, salvo ritrattazioni future quando la house divenne un fenomeno di importanti dimensioni. Io però non ebbi bisogno di attendere l’esplosione commerciale ed infatti già nel 1991 presso la discoteca Immaginazione, a Pantigliate, tenni il primo evento “remember” in occasione della one night Satanika: cinque ore per riassumere quanto fosse avvenuto nella house music sin dal 1986».

Knuckes @ Matmos

Il flyer del Matmos relativo alla prima serata italiana tenuta da Frankie Knuckles (ottobre 1991)

I primi anni Novanta sono decisivi per Colombo, specialmente quando viene ingaggiato dal compianto Marco Tini che lo vuole tra i resident di una memorabile one night milanese, il Matmos. «Marco era più di un amico, praticamente un fratello» prosegue. «In me ripose tanta fiducia e mi diede carta bianca già al Mabuse, nel 1990. Era un art director degno di questo nome, con cui strinsi una joint venture a dir poco perfetta. Possedeva una caratura artistica come pochi altri, paragonabile a quella di Gianluca Tantini dell’Echoes. Credeva, tutelava e promuoveva il proprio staff senza riserve e mai sminuendo i resident di fronte ad importanti guest provenienti dall’estero come ad esempio Frankie Knuckles o Tony Humphries, che ospitammo al Matmos nel 1991 al loro debutto in Italia».

Luke Acid C

La copertina di “Welcome To The Empire Of New Beat”, il disco che Luca Colombo realizza come Luke Acid C. nel 1989 per la Technology del gruppo Discomagic di Severo Lombardoni

Se da un lato Colombo si fa strada come DJ, dall’altro opera, seppur piuttosto nell’ombra, come produttore. Con l’arrivo sul mercato dei campionatori a prezzi più accessibili e della house music, tanti iniziano ad incidere brani pur non possedendo alcuna formazione accademica. «Cominciai a produrre musica nel 1988, nascosto dietro lo pseudonimo Luke Acid C., grazie al supporto di Severo Lombardoni della Discomagic che prima mi propose di fare alcuni remix, tra cui quello per “Work It To The Bone” di LNR, e poi mi offrì la possibilità di incidere dischi come “Welcome To The Empire Of New Beat” del 1989, che mi portò a suonare musica new beat in importanti locali milanesi. Il pezzo lo realizzai al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano con cui trovai un’intesa perfetta sin da subito. Preciso però di non aver mai saputo usare le macchine, in studio mi sono sempre limitato a dare indicazioni in modo pignolo. I remix per la Discomagic invece li realizzai a casa in modo amatoriale, con un registratore a quattro piste Revox, un giradischi Technics ed un mixer Urei, indispensabile per ottenere un suono “sporco” simile a quello dei dischi americani. Ritengo che Lombardoni abbia coperto un ruolo molto importante per lo sviluppo italiano della house music. Pur non capendoci molto di quel genere, ci credette in pieno dando fiducia a chi, come me, non aveva altro che idee. Non a caso fu lui a comprarmi il Revox, la prima coppia di giradischi Technics SL-1200 che possiedo ancora (con cui rimpiazzai un vecchio Nakamichi!) e il citato mixer Urei. Era un vero personaggio con modi di fare unici».

Archiviato il periodo di “praticantato” in Discomagic, nel ’91 Colombo figura nel team iniziale della Heartbeat, selezionato da Alex Serafini e spalleggiato discograficamente da Gianfranco Bortolotti. L’etichetta della Media Records, come descritto in questa ampia monografia, farà palpitare il cuore degli appassionati di house music dimostrando di essere in grado di reggere il confronto con affermate realtà d’oltralpe. «All’inizio Heartbeat era ben più di una semplice etichetta» afferma il DJ. «Mettere insieme un gruppo di disc jockey che perseguivano un intento preciso, condividendo passione ed obiettivi, fu un’idea lodevole. La nostra era musica che veniva dal cuore e, non a caso, il logo disegnato da Ralf ritraeva proprio un cuore. La house finalmente si ritagliava più spazio dopo alcuni osteggiamenti iniziali da parte di coloro che pensavano fosse solo una moda temporanea, una delle tante in ambito musicale».

con Leo Mas (1990)

Luca Colombo e Leo Mas ad una serata del Matmos presso il Cafè Bleu nell’autunno del 1990. L’anno dopo entrambi figureranno nel team iniziale della Heartbeat

L’unico disco che Colombo realizza per Heartbeat è “The Free Life”, firmato come Virtual Reality e dedicato alla memoria del menzionato Marco Tini. Pubblicato nel 1992, viene composto nei T.O.T.T. Studios di Jackmaster Pez, a Novara, insieme a Ricky Soul Machine e Simon Master W dei 50% (di cui abbiamo parlato qui, nda) che si avvalgono del contributo della vocalist Roberta Jannone (nella Fast Night Mix) e del trombettista Gabriele Bolla (nella Club Life Mix). Stilisticamente si posiziona tra house e garage, con un suono finemente calibrato in trainanti meccanismi ritmici. «A presentarmi a Jackmaster Pez fu un amico comune, Tato Rizzoli, cofondatore dei party privati de La Clinica (a tal proposito si veda questo reportage, nda) e che veniva a comprare i dischi da Buzzi, in doppia copia ovviamente, una per lui ed una per Pezzetti» rammenta Colombo. «Jackmaster Pez poi mi affiancò, insieme a Bruno Bolla, come resident al Matmos dalla stagione 1992-1993 al Lizard, sino alla chiusura della one night. Tornando alla questione produzioni invece, come detto prima non sono mai stato capace di programmare gli strumenti in studio dove svolgevo ruolo di supervisore, ma conosco benissimo i suoni delle macchine (le mie preferite restano le Roland TR-909 e TR-808) pur non sapendole materialmente usare. La versione di “The Free Life” che mi rappresentava meglio era quella incisa sul lato b, la ruvida e graffiante Free Mind Mix, con la suggestiva sovrapposizione di arpeggi che creava un’atmosfera unica in pista. Non essendomi mai iscritto come autore in SIAE, non ho avuto accesso ai rendiconti ma ricordo che le vendite furono buone, il brano venne licenziato in Germania dalla Zyx (anche in formato CD, cosa piuttosto inusuale ai tempi, nda) e conquistò la vetta di una classifica nei Paesi Bassi. Tempo dopo un DJ mi confidò che la prima volta che ascoltò “The Free Life” pensò si trattasse di una produzione di Todd Terry, e questo mi rese particolarmente fiero del lavoro svolto. Al momento dell’uscita il nome affibbiato al progetto, Virtual Reality, sembrò non avere un significato preciso ma a ripensarci oggi credo che una ragione ci fosse eccome. Ad ispirarmi fu il vivere in una dimensione diversa rispetto alle classiche feste in discoteca di Jesolo o Riccione, i posti più blasonati di allora. A Milano la magia generata dalla house music era nettamente diversa e fu in quel momento che ebbi l’impressione di vivere in una “realtà parallela”, la Virtual Reality appunto».

@Disco Inn

Foto di gruppo scattata nel negozio Disco Inn di Modena, a febbraio 1993: da sinistra Luca Colombo, Fabietto Carniel, Roger Sanchez (per la prima volta in Italia) e Daniele Mad

L’esperienza con Heartbeat e Media Records volge presto al termine ma Luca Colombo prosegue l’attività da produttore, seppur a passi felpati e soprattutto senza l’ambizione di sfondare e renderla redditizia sotto il profilo economico. Nel ’93 remixa “I Need You” di Nu-Solution alias Roger Sanchez, edito in Italia da UMM, l’anno dopo invece tocca a “Wild Luv” dei Roach Motel (Terry Farley e Pete Heller) per l’antagonista UMD (gruppo Dig It International) che successivamente gli affida il quarto volume della compilation “Underground People”. «Mi sono sentito sempre più DJ che produttore, per questo motivo non ho mai puntato a trasformare la passione per le produzioni discografiche in qualcosa correlata a mire monetarie. Ciò che ho fatto è il frutto di spontaneo ed ardente trasporto per la house music, nient’altro. A propormi di remixare “I Need You”, ad esempio, fu Sanchez in persona, quando venne ospitato al Matmos. A fine serata mi regalò un mucchio di promo ed acetati e colsi l’occasione per dirgli quanto quel pezzo mi facesse impazzire. A quel punto mi invitò a realizzare una versione che purtroppo non riuscii a completare in tempo per essere inserita nel doppio su One Records. Però, in compenso, l’anno dopo finì nella compilation “The Sounds Of One” dove prese il nome di Ciao Bella Mix, scelto proprio da Sanchez. Il remix di “Wild Luv” invece mi fu commissionato da Stefano Silvestri che lavorava per la Dig It International. Fu sempre lui a chiedermi di mixare la “Underground People 4” che realizzai in presa diretta, senza alcun intervento in studio sui mixaggi, contrariamente agli altri DJ coinvolti nel progetto che invece preferirono ritoccare eventuali errori in digitale. Sempre per UMD nel ’95 remixai “There’s Only One Thing” di Laura O, insieme a Stefano Fontana, e nel 2000 invece fu la volta di “I Like It Like That” di Inner Life Feat. Jocelyn Brown, finito sulla leggendaria Salsoul Records e realizzato con Alessandro Viale. Con quest’ultimo, inoltre, misi su il progetto The Groove Robbers incidendo i singoli “Almost 100” e “Groove Machine” e il remix per “I Promise You” dei Deep Swing, sulla bresciana Oxyd, uno di quei lavori che trovo ben riusciti anche a distanza di quasi vent’anni. Negli ultimi mesi ho lavorato, insieme a Michael MC, ad un nuovo brano intitolato “Base Dimension”, oggetto di ottimi riscontri e suonato in anteprima sia nel programma radiofonico di Salvatore Lo Giudice, “Clubbing Zone”, sia in “Urban Lab” condotto da Francesco Lento. Uscirà presto sulla TR Records di Maurizio Clemente ed includerà vari remix tra cui quelli di Ricky Montanari, Flavio Vecchi, Bruno Bolla e Davide Scioli. Nel frattempo, sempre in collaborazione con Michael MC, sto ultimando il mixaggio della nuova produzione “Ohhh Yeah… Worxx It!!!”. Sul fronte DJing invece, attualmente prediligo situazioni in piccoli club o feste private in loft o ville. Inoltre sono regular guest al Basecrash che ha come art director Marcella Fizzotti e che quest’anno ha ospitato The Age Of Aquarius, la festa annuale nata nel 1992 e creata da Davide Scioli in cui la consolle è affidata a me e Ricky Montanari e, in diverse edizioni, anche a Flavio Vecchi, pure lui dell’Acquario».

con Ricky Montanari (Age Of Aquarius)

Ricky Montanari e Luca Colombo in un recente scatto in occasione della festa “The Age Of Aquarius”

Da quando Luca Colombo diventa uno dei protagonisti del clubbing house italiano sono trascorsi poco meno di trent’anni, arco di tempo in cui il DJing è radicalmente mutato. Inizialmente considerata alla stregua di un hobby o poco più ed oggi elevata alla massima potenza industriale, questa professione è oggetto di una indiscutibile sovraesposizione che ha finito col generare anche evidenti storture. «I DJ sono diventati come le pop band degli anni Ottanta e Novanta» dice senza peli sulla lingua. «Personaggi creati a tavolino, seguiti da folle immense ma per un periodo limitato di tempo, che percepiscono cachet da rock band e tengono spettacoli di fronte ad un pubblico fermo o al massimo interessato a scattare foto e girare video con lo smartphone. Tutto questo non fa affatto bene al clubbing, anzi, lo uccide. Anche la house music è cambiata moltissimo. Io la distinguo in tre fasi, quella originaria, dal 1986 al 1990, quella che inaugurò nuove dinamiche sonore, dal 1991 al 1993, e a seguire tutta la svolta commerciale trainata da inserti più “assimilabili”. Col passare del tempo la house è diventata più corporea e meno mentale, e in questa direzione mi sono ritrovato ben poco perché aveva perso i suoi caratteri di partenza semplificandosi e diventando accessibile alle grandi masse. Ricordo anche quando iniziò a diffondersi uno strano modo di pensare che settorializzava i DJ in base ad un criterio per me discutibile, ossia quello delle selezioni “solo strumentali” o “solo cantate”. Io ho sempre considerato la voce uno strumento come altri, non riuscivo neanche ad immaginare un set monotematico, solo strumentale o solo con brani cantati. Non ho invece alcuna riserva per le innovazioni tecnologiche. Il mio giudizio prescinde dai formati. Ormai adopero abitualmente Serato, utilizzando file digitali ottenuti dalla registrazione dei dischi della mia collezione ma senza alcuna compressione che ne falserebbe l’effetto. L’unica cosa che non riesco a tollerare è l’uso del sync, funzionalità che non dovrebbe proprio appartenere al mondo del DJ». (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata