1987-1988: la house music arriva in Italia

1987: uno sguardo d’insieme
La musica che i DJ propongono nella maggior parte delle discoteche italiane nel 1987 è legata prevalentemente all’italodisco e al synth pop per i locali di stampo più commerciale, alla new wave, EBM ed industrial per quelli rivolti invece ad un pubblico più settoriale ed incline al rock alternativo. Sull’onda della cosiddetta “afro” lanciata molti anni prima in locali-culto come Baia Degli Angeli, Cosmic, Typhoon, Melody Mecca e Ciak, giusto per citare alcuni dei più noti, non mancano quelli che continuano a selezionare funk, soul e disco ma il panorama appare piuttosto stagnante perché improntato in sostanza sul recupero di materiale datato. Sul fronte rock/pop c’è chi, come Lorenzo Zacchetti in questo articolo, parla del 1987 come «un anno straordinariamente fertile sia sul piano della qualità che su quello della quantità, con le uscite di tutti i più grandi artisti del periodo, di figure emergenti e di diverse meteore». Il singolo più venduto dell’anno, secondo le statistiche di Hit Parade Italia è “La Bamba” dei Los Lobos. Undicesima si piazza Spagna con “Call Me”, prodotta da Larry Pignagnoli, ventiduesimi i tedeschi Off (i futuri Snap! ed un giovane Sven Väth che canta e presta l’immagine pubblica) con “Electrica Salsa (Baba Baba)” seguiti dalla prorompente Sabrina Salerno con “Boys”. Poco più giù “Respectable” di Mel & Kim, col tocco della premiata ditta Stock, Aitken & Waterman, e “Take Me Back” di un’altra bellezza della scuderia cecchettiana, Tracy Spencer. In ordine sparso poi Madonna, Nick Kamen, Rick Astley, Samantha Fox, Pet Shop Boys, Boy George, Level 42, Eighth Wonder, Depeche Mode, Duran Duran e Spandau Ballet. Solo settantaduesimo Den Harrow con “Don’t Break My Heart”, ennesimo singolo messo a segno dalla coppia Miki Chieregato – Roberto Turatti che quell’anno sforna anche “Meet My Friend” ed “Up & Down” di Eddy Huntington. L’italodisco nostrana pare essere giunta però al capolinea, il periodo più ricco di intuizioni, quello che va dal 1983 al 1985 circa, è ormai lontano e la formula di quel filone, ripetuta migliaia di volte e sdoganata in infinite salse, inizia a rivelarsi stantia. Sbirciare in altre classifiche di riferimento dei tempi non rivela grandi differenze: a giugno 1987 i posti più alti della “Superclassifica Show” condotta da Maurizio Seymandi (e dal virtuale DJ Super X) vede artisti come U2, Edoardo Bennato, Vasco Rossi, Zucchero e Whitney Houston. Tra le chart più consultate ai tempi c’è anche quella di TV Sorrisi E Canzoni diretto dal compianto Gigi Vesigna che, proprio nel 1987, tocca la tiratura record di oltre tre milioni di copie settimanali, ma anche lì non si rinviene nulla che riconduca alla “nuova dance music” che pulsa, da circa un biennio, in alcune discoteche statunitensi. Nella DeeJay Parade di Radio DeeJay invece, “Pump Up The Volume”, considerata alla stregua di una traccia spartiacque, entra il 24 ottobre e raggiunge la vetta il 7 novembre per rimanerci un mese.

DJ Parade 7 novembre 1987 (courtesy Maurizio Santi)

La DeeJay Parade del 7 novembre 1987 vede in vetta “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., considerato uno dei primi brani house prodotti in Europa. Foto su gentile concessione di Maurizio Santi

Per buona parte del 1987 quello della house music è un mondo ancora profondamente sotterraneo per gli stessi disc jockey, fatta eccezione per coloro che si tengono aggiornati leggendo riviste estere. Il fatto che ad inizio febbraio “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley conquisti la vetta della chart britannica dei 45 giri (giunta da noi attraverso le pagine del Radiocorriere Tv) non significa molto, neanche nello stesso Regno Unito dove a Top Of The Pops giungono, già l’anno prima, Farley “Jackmaster” Funk e il compianto Darryl Pandy con “Love Can’t Turn Around”, ripubblicata oltremanica dalla London Records. In appena un paio di anni però in Europa cambia tutto, a partire proprio dalla Gran Bretagna dove i M.A.R.R.S., incrociano la sampledelia dell’hip hop coi beat in 4/4 della house e danno la spinta necessaria con “Pump Up The Volume” (a tal proposito si veda questo approfondimento). La house, che all’inizio viene scambiata per una moda passeggera, arriverà a conquistare milioni di giovani e non solo. Cederanno persino gli Style Council di Paul Weller che a febbraio del 1989 portano sul palco di Top Of The Pops “Promised Land”, cover dell’omonimo di Joe Smooth edito nel 1987 dalla D.J. International Records di Rocky Jones, tra i primi brani house prodotti a Chicago a fare fortuna nel Vecchio Continente.

Radiocorriere, classifica 1 ed 8 febbraio 1987

Le classifiche dei 45 giri giunte in Italia attraverso il Radiocorriere (1 ed 8 febbraio 1987): In prima posizione, nel Regno Unito, c’è “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley

La “disco nera degli anni Ottanta” sbarca in Italia
È molto complesso stabilire chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese. La scarsissima reperibilità di fonti impedisce di collocare nomi e date in un contesto preciso e le informazioni tramandate per via orale purtroppo non sempre rispettano e rispecchiano la reale cronologia degli eventi. Comunque, per sommi capi, si può asserire quasi con tranquillità che nella prima metà del 1987 i mass media generalisti (televisioni, radio e giornali) non si siano ancora accorti di quella grande rivoluzione in arrivo dall’altra parte dell’Oceano Atlantico. Sarà “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., uscito ad agosto, a cambiare lo status quo e a spalancare nuove prospettive, introducendo anche in Italia per il grande pubblico il termine house music, genere che però, come si vedrà più avanti, necessiterà di circa due anni per assumere una personalità più definita. Inizialmente la house è considerata, come scrive Michele Monti in un articolo apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno ’87 (presumibilmente a novembre) «l’ultima moda che soppianta il rap, l’electro funk e il go-go, cioè tutti i ritmi esotici approdati sulla pista da ballo negli ultimi tempi. A colpi di mezz’ora o di serate intere, la house music sta impazzando in ogni locale che si rispetti e non c’é DJ che non abbia in scaletta i suoi bei dieci minuti di house». Intesa come una sorta di diversivo, la house music è ancora ad uso e consumo di una ristrettissima fascia di DJ che peraltro fatica non poco a reperirla perché gli unici dischi disponibili sono quelli d’importazione, prevalentemente statunitense. Dislocati a macchia di leopardo lungo la penisola ci sono però gruppi di appassionati, DJ e ricercatori di nuove tendenze musicali, che intercettano il movimento house con abbondante anticipo rispetto all’affermazione commerciale e lo supportano in locali o eventi dedicati espressamente. È il caso del Devotion, che prende il nome dal brano omonimo dei Ten City, e de I Ragazzi Terribili a Roma, di cui si parla approfonditamente in questo articolo a cura di Luca Lo Pinto e Valerio Mannucci, dell’Ethos Mama a Gabicce, dove Flavio Vecchi, che allora si fa chiamare Double J. Flash, e Wayne Brown alternano la house all’hip hop e all’r&b come testimonia questo documento audio, o del Macrillo, locale ubicato sull’altopiano di Asiago e diretto dal compianto Vasco Rigoni, dove Leo Mas ed Alfredo Fiorito, reduci di una esaltante stagione estiva all’Amnesia di Ibiza – di cui si parla anche in Decadance Extra -, propongono house per un pubblico che accorre da tutta la penisola. Mas avrebbe poi continuato al Movida di Jesolo, diretto da Enzo Bellinato, fiancheggiato da Fabrice ed Andrea Gemolotto con cui dà avvio a “La Magica Triade”. Un certo interesse è mostrato pure dalle riviste di settore, come Fare Musica, dove appare un’intervista a Larry Levan, o Rockstar, dove invece trova spazio una rubrica di Luca De Gennaro, come scrive Andrea Benedetti nel suo libro “Mondo Techno”. Paolo Di Nola del citato Devotion ricorda altresì un articolo sul Messaggero e una breve intervista mandata in onda la domenica su Rai 3.

Deejay Show (presumibilmente novembre 1987) courtesy of Maurizio Santi

L’articolo di Michele Monti apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno del 1987 (presumibilmente a novembre), tra i primi dedicati alla house music apparsi in Italia. Su gentile concessione di Maurizio Santi

Il successo spiazzante dei M.A.R.R.S. nell’autunno ’87 però, se da un lato aiuta la diffusione nazionale di questo nuovo genere, dall’altro finisce col falsare e compromettere la percezione che il pubblico italiano ha per l’house music che a quel punto viene spacciata come prodotto nato esclusivamente dal campionamento di pezzi altrui. Secondo i detrattori più accaniti, campionare equivale a rubare e la house diventa conseguentemente simile ad un riassemblaggio raffazzonato ad opera di non musicisti messi in condizione, dalla tecnologia, di poter fare musica anche a casa. Emerge così pure il parallelismo tra “house” e “casa” che secondo alcuni si presterebbe in modo inequivocabile a chiarire le origini di quel nuovo genere. A tal proposito, in quelle due pagine apparse su DeeJay Show, il citato Monti si riallaccia a quanto scritto dalla rivista anglosassone Mixmag spiegando che «dietro ogni pezzo house, più o meno famoso, si nascondono i ritmi e le melodie di brani di vecchia disco o di recente dance», elencando pure diversi esempi: «“Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders non è altro che un remix di “I Can’t Turn Around” di Isaac Hayes, “Dum-Dum” dei Fresh “rubacchia” frammenti di “One Nation Under A Groove” dei Funkadelic e di “The Glamorous Life” di Sheila E., “Move” dei Farm Boy ricorda molto “Slave To The Rhythm” di Grace Jones, “Like This” di Chip E. è la copia carbone di “Moody” degli ESG». Poi prosegue dicendo che «le canzoni più saccheggiate in assoluto dalla house music sono “Love Is The Message” degli MFSB, “Let No Man Put Asunder” dei First Choice, “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Moskow Diskow” dei Telex e, incredibilmente, “Happy Children” dell’italianissimo P. Lion». Il ruolo ricoperto specificamente dall’italodisco comunque è fondamentale tanto nella house di Chicago quanto nella techno di Detroit, per ammissione degli stessi artefici e probabilmente ad insaputa della maggior parte dei produttori (e giornalisti) italiani di allora, ma ridurre la house music a qualcosa di passivamente ed ingenerosamente derivativo, così come viene descritto ai tempi, è ingiusto, non solo sotto il profilo creativo ma pure sotto quello tecnico. “Rubacchiare” a destra e a manca e ricollocare con estrema semplicità su telai ritmici programmati da drum machine ree di aver svilito il ruolo dei batteristi in carne ed ossa è solamente una verità apparente, istigata inconsapevolmente dal collage dei M.A.R.R.S. a cui, comunque, va riconosciuto il merito di essere riusciti a creare un brano-patchwork talmente dirompente da diventare una pietra miliare in un particolare momento storico che offre nuove opportunità. Monti include una dichiarazione di Chip E. particolarmente significativa a tal riguardo: «prendere idee da altri dischi non è considerato furto, dopotutto il lavoro del DJ è sempre stato questo, usare pezzi vecchi per creare un sound nuovo e personale». È interessante constatare, ad esempio, che non sia emersa altrettanta indignazione da parte di critici e stampa quando nel 1980 i Queen pubblicano “Another One Bites The Dust” che gira su un basso davvero simile a quello di “Christmas Rappin'” di Kurtis Blow uscito l’anno prima, o quando negli anni Sessanta proliferano decine di cover in italiano di brani angloamericani. Si può forse parlare di rifacimenti di serie A e di serie B, in virtù della funzione da essi esercitata? Le musiche destinate in modo specifico ai locali da ballo sono implicitamente meno valide di altre per il loro uso ludico? L’impressione, quindi, è che si usino due pesi e due misure, così come avviene per gli eccessi del rock/pop, tollerati ed assai meno demonizzati rispetto a quelli di altre culture musicali. A pagina 289 dei libro “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton, la house viene definita come «disco music realizzata da dilettanti. Era l’essenza della disco (ritmi, giri di basso, spirito) ricreata su macchine che erano una via di mezzo tra giocattoli e strumenti musicali da ragazzi, più clubber che musicisti. I DJ, che aspiravano a preservare una musica dichiarata morta, ne avevano creata un’altra dalle sue ceneri». Tale descrizione risulta senza dubbio più appropriata rispetto a tante altre emerse ai tempi, probabilmente indotte anche da un forte e radicato scetticismo nei confronti della novità.

La house nei club dello Stivale: le testimonianze

Lazio
Il grande pubblico scopre la house coi M.A.R.R.S. ma in Italia esistono luoghi in cui quel tipo di musica viene proposta già da qualche tempo, seppur senza particolar clamore. Il più delle volte l’unico modo con cui scoprire tali “raduni” è il semplice passaparola. Roma, ricordata più frequentemente per il suo ruolo primario nella fase rave giunta qualche anno dopo con l’esplosione della techno, ha ricoperto una posizione altrettanto importante per la house specialmente in riferimento al Devotion, nato come associazione culturale su iniziativa di un gruppo di amici tra cui Alessandro Gilardini, oggi giornalista per il TG5, e Paolo Di Nola, DJ, che racconta: «L’house entrò molto presto nel mio mondo, direi anche prima che ci fosse un termine per definirla in Italia, considerando l’ascolto di dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Hypnotic Tango” di My Mine o “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, tutti incorporati nelle scalette dei DJ che sono passati alla storia dell’house music. Nell’inverno del 1981 trascorsi un periodo dell’ultimo anno di liceo a New York, nel quartiere di Canarsie a Brooklyn per l’esattezza, prevalentemente popolato dalla comunità italoamericana e dove risiedeva parte della mia famiglia paterna che ebbe la possibilità di ospitarmi. Furono i miei compagni di scuola, quelli più intraprendenti che passavano le notti dei weekend in città facendo breakdance, ad introdurmi ai dancefloor dei club di New York dove si potevano già ascoltare esempi di proto house e musica dance prodotta prevalentemente mediante strumenti elettronici, ma con una radice più soul e disco rispetto alla new wave europea. I primi dischi house li acquistai a New York negli anni successivi in negozi come Vinylmania e Rock And Soul, veri e propri templi del vinile dove lo staff era incredibilmente ferrato musicalmente ed addirittura in grado di riconoscere pezzi da me fischiati o a malapena canticchiati nel tentativo di riprodurli, non conoscendone i titoli. Le prime tracce house da me collezionate furono gli ormai diventati classici della Trax Records come “Washing Machine” di Mr. Fingers, “Acid Tracks” dei Phuture e “Baby Wants To Ride” di Frankie Knuckles a cui si aggiunsero le prime cose su Easy Street Records come “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe nonché i dischi su State Street Records tra cui “Face It” di Master C & J e “Can’t Get Enough” di Liz Torres. Oltre a tantissima disco, tipo “Is It All Over My Face” dei Loose Joints ed altre stampe su West End Records, Salsoul Records e Prelude Records. L’impatto e la successiva infinita storia d’amore con quella che per definizione viene chiamata house music si consumò nei club gay di New York come Paradise Garage, The Choice, Tracks, Roxy, The Loft, Sound Factory ed anche in locali londinesi come l’Heaven. I primi DJ da me seguiti, propugnatori dell’house music, furono black, latino, gay e lesbian, ma gli stessi club erano spesso gestiti da personale LGBTQ e il dancefloor era quello che oggi viene definito “safe space” ovvero uno spazio in cui poter esistere liberi da ogni discriminazione. Tutti questi elementi, per me, sono inscindibilmente legati alla radice della house music. Questa è stata la scena che mi ha forgiato e a cui tuttora porto massimo rispetto e dedizione.

il pubblico del Devotion (foto di Federico Del Prete) courtesy Paolo Di Nola

Il pubblico del Devotion (Roma, 1987) in una foto scattata da Federico Del Prete, gentilmente concessa da Paolo Di Nola. A sinistra c’è Vincenzo Viceversa

Per quanto riguarda l’Italia, nel 1987 c’era sicuramente l’intero pubblico del Devotion ad apprezzare quelle sonorità tra cui moltissimi DJ noti della scena romana che venivano a ballare. Noi, col nostro club, fummo i primi a proporre quel tipo di programmazione after hour nella capitale e nell’intera regione, con un’intera scaletta fatta esclusivamente di house music e disco, nonché ad introdurre un certo tipo di “attitude” nella vita notturna, slegata dal solito modello delle VIP room, tavoli riservati e bottiglie di alcolici in vendita per centinaia di migliaia di lire. La nostra fu una scelta talmente radicale per quegli anni che l’unico club che ci aprì le porte fu il Life 85, la cui capienza raggiungeva le appena duecento persone ed era fuori da ogni circuito. Nell’arco di un paio di settimane appena il successo della serata fu talmente eclatante che per la seconda stagione ci spostammo al Parco del Turismo in una mega tenda geodetica che, puntualmente ogni weekend, si riempiva di gente fino all’orlo. Io e i miei colleghi DJ, Marco Militello ed Alessandro Gilardini, viaggiavamo a turno per comprare i dischi direttamente a New York, assicurandoci così musica non ancora uscita in Europa, cosa che ci permetteva di mantenere uno standard alto nell’esclusività musicale. Poi molti DJ seguirono le nostre orme, alcuni con enorme successo, ma credo che Marco Moreggia con I Ragazzi Terribili sia quello che abbia preservato meglio la purezza e lo spirito di ciò che intendevamo fare noi.

la tessera del Devotion (courtesy Paolo Di Nola)

La tessera del Devotion (1987). Su gentile concessione di Paolo Di Nola

Al di fuori del Lazio, l’unico altro posto in cui sentii suonare per intero un set di house music ad inizio ’87 fu Napoli, dove c’erano alcuni ragazzi di colore che svolgevano il servizio militare nelle basi NATO limitrofe e si dilettavano a fare i DJ. Sfortunatamente non ho mai avuto il piacere di incontrarli, li avrei ringraziati personalmente per gli splendidi set. Ricordo con affetto anche il contingente umbro, con Vincenzo Viceversa e Ralf che, sulle orme del Devotion, lanciarono serate house a Perugia e dintorni. Io stesso fui ospite in un’occasione allo storico locale Norman durante una serata chiamata “Big Party”. Come raccontavo prima, in quel periodo compravo la maggior parte dei dischi a New York e Londra. Mi recavo lì solo per comprare vinile, partivo con valigie vuote che tornavano strapiene. Il mio budget però era talmente scarso che passavo intere settimane mangiando solo barrette di cioccolata o al massimo un trancio di pizza una volta al giorno, pur di risparmiare soldi per comprare dischi. Credo fossi uno dei DJ più magri al mondo ma in realtà la cosa funzionava a mio vantaggio perché in quegli anni per fare clubbing ci si vestiva in spandex e lycra come i ciclisti. Quando poi arrivarono dischi house a Roma cominciai a comprare pure nei negozi specializzati per DJ nella capitale. Spesso però la disponibilità era legata a poche copie e puntualmente con un paio di settimane di ritardo rispetto al resto d’Europa, per cui bisognava darsi da fare velocemente per trovare i pezzi nuovi ed era fondamentale fare amicizia coi negozianti altrimenti si restava a mani vuote. Eravamo abbastanza competitivi e quando alcuni dei titoli che suonavamo al Devotion divennero reperibili, li compravamo in blocco. Credo di avere ancora copie sigillate di “Devotion” dei Ten City nella mia collezione, alcune le ho regalate durante qualche serata nel corso degli anni.

Il Devotion mi diede la possibilità di fare il salto da “bedroom DJ” a “professional DJ”, fu la piattaforma e il momento ideale per proporre quel tipo di suono. Il nostro pubblico era estremamente eterogeneo ma il nucleo di chi ci seguiva religiosamente era un gruppo di persone, prevalentemente LGBTQ, provenienti dal mondo dell’arte e della moda, e questo facilitò l’introduzione del nostro concetto essendo loro già esposti a quel tipo di sonorità e modo di fare clubbing più internazionale. Dal primo istante in cui poggiai la puntina sul disco capii che questo suono avrebbe conquistato la mia città, la reazione fu a dir poco euforica, come se tutti finalmente avessero trovato il groove ideale per esprimersi liberamente. I pochi increduli cambiarono velocemente opinione e finirono anche loro sul nostro dancefloor. Nel 1987 il termine “house” era comunque un’assoluta novità, i mass media a copertura nazionale solitamente aspettavano (ed aspettano) lunghi periodi prima di convalidare un nuovo fenomeno. Dare spazio a linguaggi diversi comporta dei cambiamenti e in Italia l’introduzione di nuove idee non è necessariamente premiata. Forse ora le cose sono cambiate, non saprei dirlo con certezza perché ho lasciato l’Italia oltre venti anni fa, ma in quel momento l’insieme dei mezzi di comunicazione di massa era un circolo chiuso. La stampa musicale italiana in quegli anni era ancora prevalentemente interessata al rock e la maggioranza delle radio passava dischi da classifica, in molti casi ancora italodisco ed eurodisco. Solo in seguito al grande successo commerciale l’house suscitò attenzione nel nostro Paese, altrimenti sarebbe restata un fenomeno marginale. Io ascoltavo Radio Città Futura che trasmetteva a Roma e nel Lazio, e fu proprio così che conobbi Marco Militello, mio collega DJ e cofondatore del Devotion insieme ad Alessandro Gilardini che conduceva una trasmissione insieme a Marco Boccitto in cui proponevano un repertorio disco, soul, afrobeat e, occasionalmente, proto house. La maggior parte del pubblico comunque è arrivata alla house music tramite “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. o “Ride On Time” dei Black Box, pezzi che personalmente ho trovato banali ma che hanno formato l’orecchio dozzinale della grande maggioranza della gente.

Paolo Di Nola e Joe al Devotion (foto di Federico Del Prete) courtesy Paolo Di Nola

Paolo Di Nola e Joe al Devotion (Roma, 1987) in uno scatto di Federico Del Prete

Comunque è risaputo che le masse non siano depositarie di gusti sofisticati, e questo avviene non solo in Italia. La prima house, per definizione, venne coniata a Chicago, ed è quella a rappresentare la matrice originale del genere musicale. Racchiude in sé lo zeitgeist della propria generazione e il linguaggio del tessuto sociale da cui proveniva. Nella composizione dei primi brani non erano presenti molti campionamenti perché in quegli anni avere un campionatore a disposizione in un home studio non era così comune. Le tracce erano scarne ma era proprio questa l’innovazione e la forza sonora dell’estetica house, l’impatto di quel suono minimale ad alto volume era molto più diretto ed efficace rispetto alla dance prodotta precedentemente. La musica concepita dai DJ, inoltre, deriva spesso dalla sovrapposizione di suoni, ritmi e melodie, che poi è quanto accade in fase di mixaggio. L’uso del campionamento non è altro che il “riadattamento” della stessa tecnica in studio di registrazione. L’importante è la creatività applicata al metodo e Steve Reich ha cambiato il concetto di musica proprio tramite questo procedimento. Ora come ora, con l’uso del computer, ci sono intere generazioni di musicisti che usano solo manipolazioni audio con risultati eccellenti, l’importante è mantenere sempre una mente aperta rispetto all’innovazione, credo sia proprio ciò ad aver alimentato e mantenuto vivo lo spirito della house nella miriade di mutazioni a cui è andata incontro. Da non dimenticare un altro fattore: la house fu un fenomeno importato nel nostro Paese e come spesso accade in queste situazioni, gran parte della radice culturale viene persa durante l’assimilazione o reinterpretata non sempre nella maniera più corretta. Fu difficile replicarne fedelmente l’essenza perché la house non era solo una tipologia di musica ma un universo e stile di vita per intere comunità di persone. Inoltre, come in tutti i casi in cui si manifesta un grande ed immediato successo economico, entrarono in gioco gli imitatori nel tentativo di replicarne la formula magica. Poi c’era anche il problema degli studi: fare musica non era accessibile come oggi, bisognava avere un equipaggiamento tecnico difficile da reperire, costoso, si doveva conoscere il linguaggio MIDI e bisognava fare i conti con ingegneri del suono che raramente lasciavano carta bianca agli artisti. L’onda creativa avvenne dopo l’impatto commerciale, quando i DJ house italiani si dedicarono a suoni più deep, parallelamente all’avvento della techno, e ciò spinse l’house verso territori più underground e più melodici. Fu proprio tramite il vocabolario più familiare della melodia che gli italiani riuscirono spesso a distinguersi, trovando il giusto terreno per reinterpretare e fare proprio questo stile di musica».

Tra i DJ del Devotion, insieme a Paolo Di Nola, c’è anche il citato Marco Moreggia, uno dei fondatori de I Ragazzi Terribili, un gruppo di giovani attivisti che crea eventi a base di musica dance alternativa: «Iniziai ad organizzare serate nel 1985 ma frequentavo i locali sin dal 1978 e credo di aver vissuto la parte migliore della dance» racconta oggi. «La nuova “ventata musicale” per me giunse alla fine del 1986 e brani come “Move Your Body” di Marshall Jefferson o “Work It To The Bone” dei LNR mi fecero scorgere un mondo del tutto inedito. L’unico posto dove ebbi occasione di ascoltare un intero set di quel nuovo sound fu al Life 85, durante una serata del Devotion. In quel posto riecheggiavano pezzi come “Bring Down The Walls” di Robert Owens, “Taste My Love” di House To House, “I’m A Lover” di Kym Mazelle, “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, “In The City” di Master C & J, “Someday” di Ce Ce Rogers, “Mystery Of Love” di Mr. Fingers, “If You Should Need A Friend” dei Blaze e “Devotion” dei Ten City, giusto per citarne alcuni. Parallelamente al Devotion, nell’estate del 1987, con I Ragazzi Terribili allestimmo il parcheggio del Castello di Maccarese trasformandolo in un club house all’aperto, tutti i sabato. Con orgoglio posso affermare che le prime serate a base di house music, unite all’esigenza di trovare nuovi spazi che non fossero le classiche discoteche, partirono da Roma. Nonostante sia durato per solo due stagioni, il Devotion ha lasciato un segno molto forte. Al citato Life 85 facevano una selezione assai ferrea, la gente che voleva entrare era tantissima e quindi l’organizzazione si spostò presto all’Euritmia, una location dalla capienza maggiore e il primo spazio a prendere le distanze dai soliti club del centro della città, con particolare cura dell’impianto, delle luci, del bar e di tutto il resto, al punto da spronare le persone a macinare un bel po’ di chilometri per raggiungere il posto (in un periodo in cui spostarsi era tutt’altro che usuale) e vivere la serata in modo diverso. Poi, purtroppo, la situazione sfuggì di mano.

line up (I Ragazzi Terribili)

Documento di una delle serate organizzate da I Ragazzi Terribili

Noi, come I Ragazzi Terribili, prendemmo un vecchio dancing creando un pre-serata, altra cosa del tutto nuova perché in quel periodo se non erano minimo le 2:00 non si andava da nessuna parte. Il periodo della Riviera nacque pochi anni dopo ed affini al nostro stile c’erano DJ come Ralf e Flavio Vecchi coi quali ho poi instaurato un lungo rapporto sia d’amicizia che professionale. Personalmente ho cominciato a fare il DJ nel 1988 al Dream nato dalle ceneri del Saint James, primo locale gay in Italia, gestito poi da I Ragazzi Terribili. Mi considero un privilegiato perché entrai in quel mondo da una porta prioritaria, essendo una serata che curavo insieme al mio team. Il pubblico mi conosceva come organizzatore ma non era scontato che mi accettasse, come poi fortunatamente è successo, nel ruolo di DJ che in quel periodo era una figura molto territoriale. Il Dream era un piccolo club ma nonostante ciò lanciò i “fuori orario”, detti anche after hour, perché apriva alle 23:00 e chiudeva alle 11:00 (e a volte persino alle 12:00!) del mattino seguente. Ogni sabato, quindi, mettevo musica per circa dodici ore consecutive. Allora compravo i dischi a New York, da Vinylmania, Dance Tracks ed altri negozi nel Village dove mi recavo regolarmente diverse volte l’anno. A Roma arrivava poco e niente, solo i titoli più commerciali, quindi se volevi un certo suono te lo dovevi letteralmente andare a prendere, investendo parecchi soldi. A New York andavo per comprare i dischi e per farmi avvolgere da quella energia che solo lì potevi cogliere andando nei club a sentire dal vivo quei DJ che poi erano i produttori dei dischi stessi che mettevo alle mie serate. Ebbi la fortuna di assistere all’ultima performance di Larry Levan al The Choice insieme ad altre cinquanta persone, fu una serata memorabile. Nel biennio ’87-’88 gran parte della stampa italiana cominciò ad interessarsi all’house music, ma per molti giornalisti fu solo un modo per parlare di ecstasy e non di musica e della rivoluzione che quella stava portando nel mercato discografico. Da un certo punto in poi, quindi, ho proibito l’ingresso con macchine fotografiche e videocamere alle mie feste, per evitare che gli ospiti si ritrovassero coinvolti in articoli compromettenti. È giusto ricordare però che non tutti i giornalisti volevano fare notizia sbandierando l’uso di droghe. A tal proposito feci una lunga intervista con Enrico Lucherini che rappresentava in modo eccelso l’ufficio stampa del cinema sulle pagine de Il Messaggero. A seguire una rubrica sulla stessa testata di Pietro D’Ottavi ed un’altra, neonata, sul Trovaroma curata da Stefano Cillis, i quali seguivano tutto con molto interesse e professionalità. Le radio invece arrivarono dopo.

Marco Moreggia al Coliseum (1990)

Marco Moreggia in consolle al Coliseum (1990)

A cavallo degli stessi anni a Chicago nacque l’acid house che prese presto piede a Londra ma anche noi a Roma, con I Ragazzi Terribili, la proponemmo con molto successo. Nel 1988 Margaret Thatcher, primo ministro del Regno Unito, bandì dalle radio la programmazione di brani acid house ed era persino proibito indossare indumenti che avessero il simbolo dello smile perché rievocava l’uso di ecstasy e degli acidi. Proprio quell’anno tornai a Londra (dove avevo vissuto sino al 1985, quando la musica era focalizzata sul dark, new wave e new romantic) e all’uscita di un locale vidi un gruppetto di amici. Gli andai incontro per salutarli e da lontano mi fecero gesti per bloccare il mio entusiasmo perché nelle immediate vicinanze c’era una camionetta della polizia. I poliziotti erano lì per controllare se qualcuno rivelasse, col proprio atteggiamento, di aver assunto sostanze stupefacenti. In tal caso lo avrebbero portato in caserma. Da lì a breve, come reazione a questo clima di repressione, nacquero i rave. Inizialmente l’house non venne presa sul serio da molti e solo una ristretta nicchia di persone capì il grande potenziale di quel nuovo genere. I giudizi ricorrenti erano sempre gli stessi, come “ma che musica è questa?” o “sembra tutta uguale!”, e l’attenzione di molti si limitò giusto ai brani più commerciali. Mancava insomma il voler approfondire la vastità delle produzioni, la ricerca del suono e la presenza di grandi voci emerse in quel momento storico. Purtroppo lo snobismo musicale che prima toccò altri generi fu riservato anche alla house, c’era addirittura chi ne decretò la morte già nel 1990, facendoci subito dopo la propria fortuna. Ci volle qualche anno prima che i produttori nostrani iniziassero a produrla, io stesso necessitai di tempo per assimilarla. Mi sentii pronto per fare il primo passo in discografia solo nel 1991, quando uscì “I Know Love’s On Earth” del mio progetto Three-Bu. Tra i maggiori impedimenti senza dubbio quello dell’assenza cronica di cantanti, tuttavia sono convinto che quella italiana resti una grande scuola di DJing che ha mantenuto una forte dignità artistica e che non è seconda a nessuno».

Emilia-Romagna
La house music viene irradiata con tempismo anche in Emilia-Romagna, una delle regioni cardine del clubbing italiano. Autorevole testimonianza giunge da uno dei DJ capostipiti, Flavio Vecchi: «Non rammento esattamente il momento preciso in cui entrai in contatto con la house music, ricordo che correva il 1986 e suonavo al Kinki di Bologna. Conobbi quel nuovo genere attraverso delle musicassette che un amico mi spediva da New York. Erano registrazioni di un programma radiofonico, credo su Kiss FM, che si collegava in diretta col club Zanzibar a Newark, in New Jersey, dove suonava Tony Humphries. Insieme ad un ristretto gruppo di amici, iniziai quindi ad ascoltare house music e da lì a breve cominciò la caccia ai titoli. Il primo disco house che comprai fu “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe, a seguire quelli della Trax Records come “Move Your Body” di Marshall Jefferson, “Let’s Let’s Let’s Dance” di Keynotes, “Tell Me (That You Want Me)” di West Phillips, “House Ain’t Givin Up” di BnC e “Go Bang” di Dinosaur L. Nel negozio che frequentavo, il Disco D’Oro di Bologna, arrivava un magazine quindicinale chiamato Echoes sul quale venivano pubblicate le prime underground house chart: consultavo con attenzione quelle classifiche insieme ad Achille ‘Aki Tune’ Franceschi (che lavora ancora lì!) il quale ordinava tre o quattro copie di quei titoli che ci parevano i più interessanti. Poi aspettavamo con ansia che arrivassero per poterli proporre durante le serate. I miei primi dischi house li comprai proprio al Disco D’Oro ma quando, nell’estate del 1986, iniziai a suonare in riviera cominciai ad andare pure al Disco Più di Rimini. Non mancavano viaggi a Londra, da dove tornavo con dischi non ancora reperibili in Italia. Non ero certamente l’unico DJ in Emilia-Romagna ad interessarsi di house music ai tempi, ma come dicevo prima il gruppo era veramente circoscritto a cinque o sei persone. Non conoscevo la realtà al di fuori della mia regione perché la mia attività da DJ non mi consentiva ancora di viaggiare per l’Italia, ma quando aprimmo le porte dell’Ethos Mama di Gabicce, nel 1987, mi resi conto di essere assolutamente un pioniere di quella nuova musica, come del resto lo era l’Emilia-Romagna. Lo capii perché nell’arco di breve tempo all’Ethos Mama veniva a ballare gente proveniente da tutto il Paese.

Ethos Mama Club

L’ingresso dell’Ethos Mama Club

Iniziai a suonare i primi dischi house nel 1986 al Kinki di Bologna e qualcosa alla Villa Delle Rose di Riccione, durante l’estate dello stesso anno, dove proponevo anche soul, r&b ed hip hop visto che in circolazione non c’era ancora molta house che mi piaceva. Ricordo reazioni positive da parte del pubblico e a tal proposito rammento un pensiero che feci: una volta che il pubblico “assaggiò” il nuovo tipo di cassa, dimostrando di gradirla, non sarebbe più stato possibile non offrirgliela più. Era una specie di punto di non ritorno e in effetti è stato proprio così visto che dopo pochi anni anche artisti pop iniziarono a pubblicare remix realizzati da DJ e produttori provenienti dal mondo house. Tra 1987 e 1988 comunque le uniche informazioni sulla house underground le reperivo sempre e solo al Disco D’Oro dove Achille riusciva a far arrivare con regolarità diverse riviste musicali inglesi ed americane dove venivano riportati nuovi titoli e nomi di produttori e DJ da tenere d’occhio. L’Italia ci mise un po’ per capire cosa fosse l’house music, semplicemente perché si trattava di un genere non nato entro i nostri confini. La mia prima collaborazione in una produzione house risale al 1990 (“House Of Calypso” di Key Tronics Ensemble Featuring Double J. Flash, nda) a cui seguirono parecchi dischi tra ’91 e ’92 alcuni dei quali sono ora considerati dei classici (cito fra tutti il Vol.1 e il Vol. 2 di Riviera Traxx, prodotti e composti insieme a Ricky Montanari e Kid Batchelor). Conservo ancora trafiletti di riviste britanniche e statunitensi in cui vennero citate le nostre produzioni, e recentemente alcuni nostri brani sono stati ristampati o inseriti in nuove compilation, a testimonianza che noi italiani imparammo presto e bene a comporre house music di buon livello».

Il citato Achille Franceschi (meglio noto come Aki Trax o Aki Tune) è un altro dei primi DJ, in Emilia-Romagna, a proporre house music. «La scoprii per caso. L’assoluta scarsità di informazioni in merito non permetteva infatti di capire esattamente cosa fosse» racconta oggi Franceschi. «Nella tarda primavera del 1986 iniziai a comprare dischi da Groove Records, a Londra, e la maggior parte riportava la scritta “house of Chicago” in copertina. La cosa mi incuriosì e da lì a poco mi resi conto che stessi suonando, inconsapevolmente, house music. Nell’arco di pochi mesi acquistai decine di quei mix, quasi tutti provenienti da Chicago. I miei preferiti? “Mystery Of Love” di Fingers Inc., “Your Love” di Frankie Knuckles, “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Free Yourself” di Virgo. Iniziai a proporli al Lilì Marleen di Misano Adriatico (poi trasformato in Vae Victis ed Echoes) e al Graffio di Modena, supportato dall’entusiasmo del pubblico. In Emilia-Romagna c’erano anche altri DJ interessati come me a quel fenomeno musicale, Maurizio Tangerini, Flavio Vecchi, Pier Del Vega e Renzo Master Funk. In quel periodo la house era un fermento totalmente sotterraneo. Il successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. poi aprì la strada a produzioni più commerciali che nel giro di un paio di anni, a mio parere, snaturarono del tutto l’essenza della stessa house music».

Concerto di Afrika Bambaataa, foto di Marinella Mattioli

Il biglietto del concerto di Afrika Bambaataa organizzato da Il Graffio (dall’archivio personale di Marinella Mattioli)

Un paio di anni prima che la house music giungesse in Italia, a Modena apre un locale “di educazione all’intrattenimento”, così come lo descrive uno dei fondatori, Alessandro “Jumbo” Manfredini, in questo breve articolo di Laura Solieri del 3 settembre 2012. Appartenente al circolo Arci, il Graffio diventa in breve un ritrovo giovanile dove sperimentare allestimenti, proiettare film e proporre musiche alternative come hip hop ed house. «”Devotion” dei Ten City era uno dei pezzi che riempiva di più la pista del Graffio» ricorda oggi Manfredini, che in quel periodo milita nella band dei Ciao Fellini. «Fu la mia palestra coi maestri Maurizio Tangerini ed Achille Franceschi alias Aki Trax, un posto per anime libere e scevre da ogni preconcetto nei confronti di nuovi sound, che rappresentava una situazione abbastanza anomala almeno in Emilia, visto che in riviera alcuni DJ, come Renzo Master Funk, avevano già dato il loro contributo alla causa house. Ai tempi attivammo i contatti anche con altre realtà attraverso la sigla O.N.U. (acronimo di One Nation Underground) creando un circuito di locali “alternativi” dove poter trovare un’offerta musicale diversa dal mainstream. La house però era ancora per pochi, e dischi di quel genere ne arrivavano in quantità ridotta. I miei punti di riferimento erano l’American Records di Roberto Attarantato e il Disco Inn di Fabietto Carniel. Nel 1987 l’uscita di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. aprì sicuramente gli orizzonti a molte persone seppur la culla della house fosse Chicago e non Londra, ma all’inizio in pochi capirono l’importanza di questo genere nato in America. Probabilmente vi era un’incapacità diffusa di interpretare la portata e la potenza culturale che poi quella musica avrebbe avuto. Non a caso per prendere dimestichezza con la house, i produttori italiani impiegarono del tempo perché non era in linea col percorso, sia creativo che di business, dell’italodisco che in quel momento imperava ancora».

Il Graffio (1986), allestimento dedicato al surrealismo, foto di Ernesto Tuliozi

L’allestimento dedicato al surrealismo allestito al Graffio nel 1986. Foto di Ernesto Tuliozi, gentilmente concessa da Alessandro Manfredini

Originario dell’Emilia-Romagna, seppur trapiantato da anni nel Lazio, è pure Maurizio Clemente, produttore del documentario “Italo House Story” (di cui si è fatto cenno qui) che mette ordine, in tempi non sospetti, nella storia della cosiddetta spaghetti house nostrana. «Conobbi la musica house nel 1987 circa, grazie agli amici DJ Ricky Montanari e Cirillo e alle registrazioni in cassetta di vari radio show newyorkesi, come quello di Tony Humphries allo Zanzibar. Un paio di anni più tardi approcciai anche alla discografia grazie all’amicizia con Kid Batchelor e Giorgio Canepa alias MBG. Lavorare nel campo della musica è sempre stato il mio sogno quindi fui coinvolto praticamente all’istante sia grazie a Batchelor, col quale andai negli studi londinesi della Warriors Dance (dove, tra l’altro, i Soul II Soul incisero la loro hit “Keep On Movin”), sia grazie ad MBG che aveva un piccolo studio di registrazione, pilotato dal Commodore 64, con cui alimentava una label distribuita da Severo Lombardoni, la MBG International Records. Su quella label nel ’90 uscì “The Chance” di Optik, un disco realizzato a quattro mani dallo stesso MBG e Montanari a cui collaborai pure io, in un secondo momento, come business manager. Conclusi una licenza esclusiva in Belgio con la Dancyclopaedia negoziandola con Rudy De Waele, oggi autorevole figura della cultura digitale.

Cirillo e Ricky Montanari (1989) courtesy Maurizio Clemente

Cirillo e Ricky Montanari nel 1984 a Berlino, durante un viaggio all’estero per comprare dischi (foto gentilmente concessa da Maurizio Clemente)

Col tempo la mia attività si irrobustì: nel ’92 fondai la Causa Effetto Italia e le etichette Zippy Records e Rena Records a cui fece seguito, nel 1994, la Nite Stuff, col supporto della Flying Records di Napoli. La società campana poi mi affidò pure il ruolo di A&R della UMM, affiancando Angelo Tardio e Giuseppe Manda. Facendo un passo indietro rispetto a tutto ciò però, ritengo che il citato Lombardoni della Discomagic sia stato un personaggio chiave per la house made in Italy di quegli anni. Senza di lui non ci sarebbe stata la diffusione della piano house in Europa e nel mondo intero. In Emilia-Romagna la prima House Convention venne organizzata al Tino di Massa Lombarda nel 1987, poi ripetuta all’Ethos Mama di Gabicce Mare. I primi underground house party, che non erano neanche organizzati in discoteca, però risalgono al periodo 1989-1990.

House Sound Convention II (1987) courtesy of Maurizio Clemente

Il flyer della seconda House Convention svoltasi al Tino di Massa Lombarda (provincia di Ravenna) l’11 novembre 1987 (su gentile concessione di Maurizio Clemente)

A Rimini c’erano diversi giovani DJ che cercavano di emergere da quel sottobosco perché non trovavano spazio nei generi musicali in auge allora promossi dalle radio. Nel movimento underground era in voga anche la “afro” del Cosmic di Verona (oggi associato erroneamente all’italodisco) e de La Mecca. I DJ di riferimento erano Peri, T.B.C. (Claudio Tosi Brandi), Daniele Baldelli, Claudio ‘Moz-Art’ Rispoli, Rubens, L’Ebreo e Spranga. I primi party in assoluto che organizzammo con la house però erano vuoti, ma la gente cominciò presto a capire questa musica e ad apprezzarla fino a riempire anche i club della collina di Riccione che all’inizio erano piuttosto riluttanti. Dopo le difficoltà iniziali noi appassionati e promotori cavalcammo questo genere musicale come un cavallo di Troia per entrare nel mercato dei club mediante i DJ resident dei locali più famosi di Rimini, visto che la house iniziò ad essere richiesta dal pubblico in tutte le discoteche e non più solo in quelle specializzate. I primi DJ che ho fatto ingaggiare a Londra, ad esempio, suonavano all’Echoes di Gabicce. Ai tempi non era facile seguire i trend di tutto il mondo e per questo ero spesso in viaggio per conto dei proprietari ed art director delle discoteche con cui collaboravo (Gianluca Tantini dell’Ethos, Gianni Nistico del Peter Pan, Gianni Fabbri e Renato Ricci del Paradiso, Pascià e Pineta, Luca Carrieri del Cellophane) proprio per intercettare nuove tendenze musicali. Allora non c’era internet, le uniche fonti di informazione erano il telefono e la stampa di settore, principalmente straniera. Sapevamo che a Roma ci fosse un movimento house intorno al Devotion di cui si parlava tanto anche perché gli organizzatori invitavano artisti come guest dagli Stati Uniti. Noi li seguivamo sperando di poter replicare, un giorno, quelle proposte artistiche internazionali anche in provincia, magari organizzando un unico tour nazionale ed agganciandoci a Roma per dividere le spese, visti soprattutto gli alti costi dei biglietti aerei. A dare spazio alla house music prima dell’esplosione commerciale furono diverse emittenti radiofoniche locali che riuscivano ad avere ospiti in esclusiva come ad esempio i Ten City che io stesso portai in una piccola radio di Riccione di cui non ricordo più il nome.

House Sound Convention III (1987) courtesy of Maurizio Clemente

Il flyer (gentilmente concesso da Maurizio Clemente) della terza House Convention svoltasi presso l’Ethos Mama Club il 24 dicembre 1987. In evidenza, al centro, un motivo grafico già apparso sul precedente che rimanda alla serie “The House Sound Of Chicago” varata dalla D.J. International Records nel 1986

Uno dei brani che fece uscire la house dal territorio prettamente underground fu “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S.: pur non essendo ancora musica da classifica radiofonica, quel genere iniziò a riempire le mega discoteche di allora e ritengo fu molto positivo. Non mancò ovviamente chi accusò la house di essere “falsa” perché fondata sull’uso di campionamenti, ma credo che ciò dipenda dall’annosa questione legata all’utilizzo del computer per produrre musica. A tal proposito ricordo di cantanti, più o meno famosi, che interpretarono dei pezzi house e che si arrabbiarono molto quando si resero conto di essere stati rimpiazzati negli eventi live dai DJ. Dal punto di vista della produzione invece i musicisti venivano ingaggiati perlopiù come turnisti, a volte senza neanche nessun riconoscimento tra i credit (a tal proposito si rimanda a questo approfondimento, nda). Il computer e la house music fecero in modo che un brano fosse interamente prodotto da una sola persona, il DJ, e questo ribaltò gli equilibri già allora in bilico e che oggi, con internet, sono sconvolti ancora di più. Noi italiani comunque fummo secondi solo rispetto all’Inghilterra nella produzione di musica house, in quanto avevamo alle spalle una storia di disco ed italodisco che aprì le porte all’import-export, e questo ne facilitò la divulgazione. Per tale ragione l’italo house fu importante per la scena internazionale, così come lo furono i club italiani che per primi iniziarono ad ingaggiare DJ guest internazionali dando maggiore visibilità alla nostra nazione e al settore dell’intrattenimento di allora».

Umbria
Anche il “cuore verde” dello Stivale, l’Umbria, ricopre un ruolo importante nella diffusione della house. La vicinanza con il Lazio ha generato una specie di ping pong tra alcune realtà da diventare determinante per futuri sviluppi. Nome statuario è quello di Antonio Ferrari noto come Ralf, nato a Bastìa Umbra, in provincia di Perugia, che racconta: «Sono curioso ed attento di natura ma nei primi anni Ottanta non frequentavo le discoteche, erano posti in cui passava musica a mio avviso indigesta. Preferivo di gran lunga i club del rock alternativo, dove peraltro iniziai a lavorare selezionando cose molto eterogenee, da Stevie Wonder a Barry White e i Clash passando per roba ska, punk, funk e il primo hip hop. Ci fu un periodo in cui feci incetta del repertorio funk/soul specialmente statunitense e britannico, con titoli per me completamente sconosciuti. Alla house invece arrivai attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders: era il 1986 e per me fu una vera e propria illuminazione. Ad aprirmi quel mondo nuovo furono le riviste estere che acquistavo regolarmente, New Musical Express, The Face, Melody Maker e i-D, sempre molto attente alle nuove tendenze. Parallelamente a mostrare interesse per la house fu l’amico Vincenzo Viceversa che veniva da un background di musica parecchio dura come industrial, EBM e punk. Non ricordo altri in Umbria. Al di fuori dei confini regionali invece c’erano i ragazzi del Devotion, a Roma, ed anche alcuni DJ in Emilia-Romagna come Aki Trax, Renzo Master Funk, Flavio Vecchi, Ricky Montanari e Wayne Brown. All’inizio però era dura. Iniziai in un piccolo locale a Lacugnano, lì dove facevo coppia con Viceversa, ma le reazioni del pubblico furono negative. Scommisi tutto sulla house facendo incetta di dischi e realizzando set interamente basati su quel genere ma nell’arco di poche settimane mi ritrovai senza stipendio, la gente non apprezzava affatto. Le cose cambiarono quando approdai all’Ultra Violet, un posto che mi garantì un bel successo. In seguito sarei approdato al Matmos di Milano, al Plegine di Firenze, all’Ethos Mama di Gabicce e al Matis di Bologna, praticamente i templi house italiani. I primi dischi house li comprai da Musica Musica, un negozio di Ponte San Giovanni. A seguire da Mipatrini e da DJ News. Erano tutti abbastanza forniti e con le mie continue richieste credo di aver stimolato, in qualche modo, anche i negozianti a richiedere quel tipo di musica. Nel momento in cui cominciai a lavorare al di fuori dei confini regionali, iniziai a frequentare il Disco Più di Rimini e il Disco Inn di Modena, i due negozi più forniti d’Italia. Non mancavano però viaggi a Londra, dove mi fiondavo da Catch A Groove e Black Market Records, e a New York, dove invece andavo da Hard To Get e Vinylmania, dove si potevano incrociare tantissimi DJ della Grande Mela. Ricordo però che una volta da Vinylmania (la cui storia si può leggere qui, nda) accadde una cosa singolare: chiesi dischi di musica house ma non comprendevano affatto cosa volessi. Per loro quella era semplicemente “dance music”, analogamente a quanto avveniva in Italia, sin dai tempi dell’italodisco. Non c’era ancora una grande consapevolezza di ciò che stesse avvenendo, e prima del successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., ad esempio, da noi praticamente nessuno mostrò interesse per la house, sia a livello locale che nazionale, se non qualche sparuta realtà. Quando emerse il fenomeno del sampling il campionatore divenne lo strumento principe della house e molti la sposarono per moda ed interesse economico. Seppur nata negli States però, il fenomeno venne pilotato dalla Gran Bretagna, autentico volano del movimento house come fu la Germania per la techno. Noi italiani, comunque, non siamo stati da meno e ci facemmo ben notare, con neanche tanto ritardo rispetto ad altre nazioni. Non a caso oggi si parla di italo house come filone identificativo e rispettato anche oltre i confini».

Un altro nome preponderante della scena umbra è quello di Vincenzo Viceversa, già citato da Ralf poche righe fa ed intervistato qui qualche anno addietro. Ricontattato oggi, il DJ rammenta il suo primo contatto con la house music che avvenne «tra il 1986, anno di chiusura del Svbvrbia, e il 1987, attraverso riviste internazionali come The Face, i-D e New Musical Express, di cui ero assiduo lettore, che segnalavano questo nuovo “trend” con recensioni ed articoli di costume. I primi dischi house che mi folgorarono realmente e mi fecero sposare la causa furono “House Nation” di The Housemaster Boyz & The Rude Boy Of House, “Let’s Get Brutal” di Nitro Deluxe e “The Morning After” dei Fallout (ma anche il remix di “Behind The Wheel” dei Depeche Mode realizzato da Shep Pettibone, con un lungo intro simil-acid), in qualche modo mi ricordavano “Metal On Metal” dei Kraftwerk, “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, alcuni remix dei Front 242 ed altre cose electro dell’epoca come “Egypt, Egypt” di Egyptian Lover, “Breaker’s Revenge” di Arthur Baker o capolavori visionari come “Metal Dance” degli SPK e varie cose dei Cabaret Voltaire e di Chris & Cosey, tutti pezzi di matrice elettronica che già proponevo al menzionato Svbvrbia. Per me avvicinarmi a quel genere, nuovo e nero che si stava creando oltreoceano, fu una naturale evoluzione. Tracce elettroniche realizzate interamente con macchine e cantate esistevano già ed erano prodotte principalmente in Europa, ma quando le periferie americane dissero la loro cambiò tutto. Condivisi l’attrazione per la house inizialmente con Ralf, col quale ero in stretto contatto in quanto collaboratore degli stessi locali in cui lavorava come il Norman a Lacugnano, dove organizzammo i primi venerdì house underground della regione. In seguito si aggiunse Sauro Cosimetti. Ralf si avvicinò alla house perché appassionato di musica nera, io in virtù dell’amore per l’elettronica e la sperimentazione, Sauro invece per la via “afro”. Gettando uno sguardo al di fuori dei confini regionali, credo che tutto nacque a Roma col Devotion che adottò un concept praticamente contemporaneo con una location alternativa, un sound system potente, proiezioni visual (attraverso l’uso di diapositive) e musica house pura al 100% dato che i vari Militello, Di Nola e Gilardini in quel periodo vissero o frequentarono New York e locali come il Paradise Garage, oltre ad avere rapporti diretti con David Piccioni del Black Market di Londra. Le preziosissime copie dei primi dischi house americani arrivarono a Perugia proprio grazie a loro. Gilardini inoltre scriveva per il giornale Fare Musica e ricordo una sua intervista a Larry Levan. Attraverso la sua intercessione, realizzai pure io alcuni articoli per la stessa testata, tra cui uno sull’evoluzione EBM/new beat, ed uno su Fela Kuti per cui feci il DJ in after show nel 1988 al Quasar. Così come Ralf, anche io andavo da Musica Musica ma per fare vero shopping discografico era necessario volare a Londra. Ricordo, ad esempio, che di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. ne arrivò solo una copia a Perugia. La comprai ma attratto dall brano inciso sull’altro lato, “Anitina (The First Time I See She Dance)”. Solo in seguito la band esplose per “Pump Up The Volume”, un pezzo fatto per gioco in una notte con l’intento di riempire la facciata del disco, testando il nuovo campionatore acquistato dallo studio di registrazione della 4AD usufruendo dei dischi a portata di mano. I M.A.R.R.S. furono fondamentali per la diffusione europea della house, ma senza dimenticare il successo mondiale di “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e di “Respectable” di Mel & Kim. Il campionatore divenne uno strumento a tutti gli effetti e venne aggiunto all’equipment in uso negli studi di incisione. In Italia la house fu di fatto una evoluzione dell’italodisco che, a sua volta, si rivelò fonte d’ispirazione per la scena americana, basti pensare a “Dirty Talk” di Klein & MBO o a “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick. Quando Di Nola mi disse che “Problèmes D’Amour” era un cult nel circuito di New York e Chicago, mi venne l’idea di fare un remix e mi recai alla sede della Materiali Sonori, a San Giovanni Valdarno, ma lì mi dissero che non avevano né DAT, né nastri e tantomeno una copia del 12″. Credo che i fratelli Bigazzi allora ignorassero quanto quel disco fosse speciale, per loro era solo un vecchio pezzo che non aveva venduto molto. Le mie prime serate house le feci al citato Norman, ma all’inizio il pubblico in Umbria era schifato da quella musica, solo pochi eletti si rivelarono estaticamente entusiasti. Roma invece era al top grazie al Devotion».

Lombardia / Veneto
Una parte del cuore del settentrione nostrano inizia a battere presto per la house music. Operativo tra Lombardia e Veneto, seppur le sue prime incursioni house, come si vedrà tra poco, avvengano prevalentemente ad Ibiza, è il citato Leo Mas che racconta: «Scoprii la house nel 1985 attraverso dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Music Is The Key” di J.M. Silk, “Jam Tracks” di Kenny “Jammin” Jason e “Funkin With The Drums” di Farley “Jackmaster” Funk. Non ricordo in che modo giunsi ad essi, forse dopo aver letto qualche articolo relativo alla scena di Chicago sulla rivista The Face, la mia fonte d’informazione per tutti gli anni Ottanta. I primi dischi li trovai da Non Stop, il più grosso importatore d’Italia, in Via Quintiliano, a Milano, dove comunque erano disponibili poche copie ed ovviamente non di tutte le uscite. In quel momento il genere non era ancora definito, conosciuto ed etichettato, e quel tipo di produzioni, ai meno attenti, potevano sembrare frutto e parte del mondo electro o, nel caso di Colonel Abrams, persino del pop. Il fenomeno house iniziò a raccogliere una certa importanza solo nel 1986, tra Gran Bretagna ed Ibiza. Iniziarono a circolare più produzioni di quel nuovo sound e la compilation “The House Sound Of Chicago”, edita dalla D.J. International Records, a mio avviso fotografò perfettamente il genere con una tracklist di future mega hit (da “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley a “Mystery Of Love” di Fingers Inc. passando per “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Move Your Body (The House Music Anthem)” di Marshall Jefferson, nda), senza dimenticare le pubblicazioni della Trax Records e di altre svariate etichette nate proprio quell’anno. Fino all’estate del 1987 i centri di irradiamento, come dicevo prima, furono Ibiza e Regno Unito, poi la diffusione del genere iniziò ad allargarsi al mondo intero. Per lungo tempo le mie fonti restarono sempre e solo le riviste musicali britanniche, oltre al menzionato The Face anche i-D, New Musical Express e Record Mirror. Che io sappia, nessuna testata giornalistica nostrana affrontò l’argomento house music prima del successo internazionale di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., che fu determinante per far conoscere il genere al grande pubblico seppur fosse una produzione inglese che non rispecchiava affatto quella che invece era la house di Chicago, pur possedendo alcuni elementi di quel filone, come i campionamenti. A “Pump Up The Volume” peraltro è legato un divertente aneddoto: poco prima dell’uscita del disco dei M.A.R.R.S., scelsi come nome d’arte Leo Mars, variazione del mio cognome anagrafico, Marras, a cui tolsi le lettere doppie. Da amante della conquista dello spazio e di tutto ciò che riguarda la space age, Leo Mars mi parve davvero perfetto, ma dopo l’uscita di “Pump Up The Volume” chiunque avrebbe potuto pensare che avessi copiato Mars dai M.A.R.R.S., e quindi a quel punto decisi di eliminare anche la R e diventai Leo Mas.

La prima volta che ho proposto house music fu nell’estate del 1985, all’Amnesia di Ibiza, con Alfredo. La alternavo a pezzi come “(I Like To Do It In) Fast Cars” di Z Factor, “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, “Al-Naafiysh (The Soul)” di Hashim, “Looking For The Perfect Beat” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force e “Clear” di Cybotron, tutti del 1983, che comprai quando non facevo ancora il DJ. Replicai nello stesso posto l’estate successiva, contando su più dischi a disposizione, anche se alla fine restavano insufficienti per reggere l’intera serata giacché mettevamo musica per ben nove ore quotidiane, da mezzanotte alle nove del mattino seguente, senza ospiti, che invece iniziarono a giungere solo nel 1990, per appena uno o due party stagionali (e a tal proposito ricordo il compianto Paul “Trouble” Anderson e Pete Heller). Quei brani quindi finivano irrimediabilmente nel mezzo del programma musicale. Poi di comune accordo con Alfredo, nell’estate ’87, quando la quantità delle produzioni aumentò sensibilmente, suonammo musica house da 116 a 127/130 bpm per ben tre ore consecutive, in cui la tensione sonora raggiungeva l’apice, e fummo i primi a farlo in Europa. Consumato quello sprint di energie, il ritmo tornava a calare per raggiungere i 110 (ed anche meno) bpm, e pure quel momento era assai speciale ed emotivamente coinvolgente, complice la struttura stessa del locale. L’Amnesia infatti era un club open air, fino al 1990 anno in cui venne chiuso (analogamente al Ku) perché non fu più permessa l’attività di discoteche all’aperto sull’isola. Nell’estate del 1987 arrivarono i DJ britannici come Paul Oakenfold, Danny Rampling, Nicky Holloway e Johnny Walker che portarono oltremanica praticamente tutto quello che noi suonammo in quei mesti estivi. Da ricordare anche Nancy Noise, nostra cliente già dall’estate ’86, poi al fianco di Oakenfold al Future, uno dei primi club house/balearic londinesi insieme allo Shoom di Rampling. Poiché Londra rappresentava un “faro” per tutto il mondo, specialmente nell’ambito delle tendenze musicali, da quel momento l’house music cambiò le dancefloor e il modo di vivere la notte a livello planetario, innescando di fatto un’autentica rivoluzione senza precedenti. Ci terrei anche a ricordare che nel genere house, fino all’uscita sulla 10 Records, sublabel della Virgin, della compilation “Techno! The New Dance Sound Of Detroit”, rientravano anche le produzioni made in Detroit, su Transmat, Metroplex, KMS ed altre etichette indipendenti della motor city. Si trattava insomma di un genere unico, non esisteva alcuna distinzione tra i dischi di Chicago e quelli di Detroit. Solo dopo l’uscita di quella compilation, a metà estate del 1988, la seconda “Summer Of Love”, la musica che proveniva da Detroit sarebbe stata etichettata come techno.

Leo Mas e Vasco Rigoni del Macrillo

Leo Mas e Vasco Rigoni, art director del Macrillo

Provai una grande emozione quando all’Amnesia, nel 1987, suonavamo “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, vidi l’intera dancefloor con le mani in alto e in quell’istante percepii che stesse accadendo qualcosa di grande ed epocale. L’entusiasmo del pubblico fu sempre in crescendo, tra 1985 e 1986, ma nel 1987 divenne davvero devastante. Quell’anno iniziai a fare il DJ anche in Italia (dopo precedenti occasionali esperienze in qualche club in Emilia-Romagna) ed approdai al Macrillo di Asiago, diretto da Vasco Rigoni. A suggerirgli il mio nome e quello di Alfredo fu Mauro Bondi che organizzava le feste ibizenche al Pineta di Milano Marittima dopo la stagione estiva sull’Isla Blanca, e che poi aprì il Pascià a Riccione. Rigoni coinvolse anche gran parte dell’animazione del Pacha e del Ku. Molti clienti del Macrillo quindi conoscevano già il nostro sound perché frequentavano Ibiza, e mostrarono fortissimo entusiasmo quando si resero conto che non serviva più né attendere l’estate per ballare quella musica, né tantomeno volare nell’isola balearica. Era una situazione eccitante ma soprattutto unica perché, sino al 1987 circa, nelle discoteche italiane i DJ raramente superavano i 116/118 bpm. Come tutti i generi musicali che hanno innescato delle rivoluzioni, anche la house music era legata ad una sostanza stupefacente, l’MDMA, giunta ad Ibiza a fine ’86 da New York e poi prodotta in Olanda dal 1987, anno in cui il consumo aumentò esponenzialmente nell’isola proprio con l’avvento della rivoluzione house in atto (mentre in Italia non si sapeva ancora nulla, l’MDMA entrò nella tabella delle droghe solo nel 1989 dopo un mega arresto avvenuto al Movida di Jesolo). La combinazione house-droga amplificò ulteriormente l’esplosione del genere nei club. Per quanto riguarda le produzioni, noi italiani abbiamo dato presto la nostra interpretazione riuscendo a creare una “nostra house”, amata e riconosciuta ancora oggi da svariati DJ internazionali».

Piemonte
Dopo l’esperienza discografica nei Talk Of The Town di cui abbiamo già parlato qui, Roberto Pezzetti, da Novara, scopre la house music e si trasforma in Jackmaster Pez, cavalcando da protagonista buona parte degli anni Novanta. «Sino a poco tempo prima ascoltavo prevalentemente rock psichedelico e le cose appartenenti alla coda finale della new wave, inclusi brani di gruppi come A.R. Kane e Colourbox, dalla cui collaborazione poi nacquero i M.A.R.R.S.» racconta oggi. «Tolti Michael Jackson, Madonna e Prince, nel 1987 in Italia imperava ancora l’italodisco a cui mi ero avvicinato attraverso il progetto Talk Of The Town prodotto nel Logic Studio dei fratelli La Bionda. Alla house giunsi attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk (dal quale “presi in prestito” un pezzo del mio pseudonimo), uscito nel 1986. Da lì iniziò l’invasione della house di Chicago (D.J. International Records, Trax Records), poi Detroit rispose con la techno, senza dimenticare i paralleli fenomeni acid e garage, ma all’inizio tutti questi generi trovarono parecchia resistenza, almeno nella mia regione, il Piemonte. I primi confronti coi colleghi di studio, coi discografici e con gli altri membri dei Talk Of The Town furono decisamente deludenti. Nessuno di loro provava lo stesso feeling emozionale che percepivo io ascoltando quelle tracce, e mi gelarono con commenti tranchant tipo “ma questa non è musica, è solo una combinazione elementare tra drum machine e synth!”. La svolta, per me del tutto inaspettata, avvenne nel 1988, precisamente ad agosto quando mi trovavo all’Isola d’Elba, durante una pausa del tour dei Talk Of The Town. Andai in una discoteca dove si ballava house music, programmata e mixata dall’amico Miki The Dolphin, e quella serata accese in me la miccia. Tornato a Milano, conobbi Leo Mas che suonava al Macrillo di Asiago, in una “dodici ore non stop” organizzata dall’indimenticabile Vasco Rigoni. Lì, insieme a lui, anche i primi DJ guest ibizenchi. Da quel momento per me sarebbe stato un costante crescendo. A settembre ’88 iniziai a comprare dischi house con regolarità, prima dai distributori e da negozi occasionali, poi dal Disco Più di Rimini che mi spediva settimanalmente delle cassette coi demo delle nuove uscite per facilitare gli ordini a distanza. In seguito il mio fornitore divenne, per almeno un decennio, Fabietto Carniel del Disco Inn di Modena. Ai primi dischi house è legato un ricordo indelebile: dopo una serata trascorsa al Macrillo con l’amico Johnson Righeira, acquistai in un piccolo negozio di dischi “Strings Of Life” di Rhythim Is Rhythim (Derrick May), e rimanemmo entrambi folgorati. Ancora oggi, dopo oltre trent’anni, quel disco lo ho ancora nel flight case. Giusto pochi giorni fa proprio Johnson mi ha fatto scoprire l’opening del Weather Festival a Parigi, con la versione orchestrale di “Strings Of Life” di Francesco Tristano (ex Aufgang) eseguita dalla Philharmonic Orchestra Lamoureux diretta da Dzijan Emin. Mi sono venute le lacrime agli occhi per l’emozione, consiglio davvero di guardare la clip.

flyer Clinica (1988)

Flyer de La Clinica (1988) su gentile concessione di Jackmaster Pez

Nell’autunno del 1988, sull’onda dell’entusiasmo, iniziai ad organizzare piccoli house party a casa mia. Così nacque la Clinica che, in teoria, era riservata a pochi intimi amici conosciuti all’Elba invece ci ritrovammo in cinquecento provenienti da Roma, Firenze, Genova, Milano, Torino … Tutto crebbe in modo spontaneo e col passaparola (in un periodo in cui internet non era neanche ipotizzabile) generando una tribù di seguaci molto ricettivi per quel nuovo fenomeno musicale all’interno di una cornice radicalmente inedita e meravigliosamente magica. Ricky Pannuto, mio partner ai tempi dei Talk Of The Town all’inizio fortemente scettico nei confronti della house, cambiò idea ed insieme producemmo, nel 1990, “Life Is An Illusion” di Sound Of Clinica, in puro genere “paradise”. In Italia però giornali, televisioni ed emittenti radiofoniche giunsero alla house solo dopo “Pump Up The Volume”, peraltro prestando più attenzione ai primi acid house party londinesi che altro. La house era musica di nicchia e vista di traverso perché legata all’uso dell’ecstasy. Inoltre sia discografia che distribuzione nostrana non erano ancora pronte a voltare pagina, perché inizialmente le soglie di vendita della house erano talmente esigue da non creare alcun interesse per i manager discografici che continuavano a vendere milioni di copie con altri generi. Non a caso la house music si è diffusa attraverso piccole etichette indipendenti, quelle che avevano meno paura di osare. Non dimenticherò mai l’espressione di un discografico dopo aver ascoltato un mio demo house. Aspettava che succedesse qualcosa e alla fine mi guardò stranito dicendomi “mah, mi sembra un jingle per uno spot pubblicitario”».

I primi dischi house made in Italy
Se è arduo indicare chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese è altrettanto problematico stabilire con esattezza chi abbia prodotto il primo pezzo house in Italia. Quel che pare certo è che a dedicarsi discograficamente a questo nuovo sound è, in principio, solo chi ha già carriere pregresse alle spalle in ambito italodisco e con una certa dimestichezza sia in processi tecnici che trafile burocratiche e, non meno importante, con uno studio di registrazione a disposizione, allora requisito essenziale per incidere dischi. Si ha inoltre l’impressione che la maggior parte dei primi italiani a buttarsi nella produzione di musica house sia allettata in primis da possibili introiti economici più che dallo stile in sé, ed infatti sul mercato giungono diverse riproposizioni, piuttosto pedestri, della formula portata al successo dai M.A.R.R.S. con “Pump Up The Volume”, a dimostrazione che inizialmente la house venga considerata più come mezzo per lucrare velocemente che esprimere la propria vocazione artistica e creativa. Il campionatore viene adoperato per generare frullati citazionistici ma attingendo da fonti prevalentemente riconoscibili anche dal pubblico generalista. Non c’è ancora traccia del minuzioso lavoro dei cosiddetti “crate digger” che passano al setaccio materiale oscuro facendo leva sulla propria sensibilità per individuare i giusti frammenti da trasformare in cose nuove. A differenza di quanto avviene oltremanica inoltre, da noi inizialmente mancano produttori che prendono le mosse da Chicago, e i pochi DJ a volerlo fare non hanno la forza economica sufficiente per approntare prodotti adatti alla stampa, se non qualche demo registrato alla meno peggio. Negli studi che si usa prendere a nolo invece non c’è ancora personale specializzato in house music e a dirla tutta i turnisti mostrano più di qualche riserva nel prendere parte a progetti in cui la musica viene composta in modo del tutto diverso rispetto a quanto fosse avvenuto sino a quel momento. Non mancano neppure produttori infastiditi dal fatto che i DJ inizino a conquistare indipendenza emancipandosi dai musicisti qualificati per realizzare i propri brani. Inoltre non esistono case discografiche, tranne piccole e piccolissime indipendenti, disposte a pubblicare senza riserve pezzi di quel tipo, preferendo puntare ancora sull’italodisco che, nel frattempo, raggiunge la fase creativa più deludente. Si delinea pertanto un quadro in cui i DJ italiani che amano sperimentare nuove fogge stilistiche sono costretti a ripiegare esclusivamente su materiale discografico proveniente dall’estero perché non esiste ancora un equivalente prodotto in patria. Qui di seguito una carrellata (in ordine alfabetico) di produzioni italiane edite nel 1987, candidate ad essere considerate tra le prime prove “friendly house” nostrane. La gallery non ha però la pretesa di essere completa ed esaustiva, pertanto in futuro potrebbe essere oggetto di aggiornamenti.

Alexander Robotnick - C'est La VieAlexander Robotnick – C’est La Vie (Fuzz Dance)
“C’est La Vie” è il brano con cui Maurizio Dami torna a vestire i panni di Alexander Robotnick, personaggio franco-sovietico scaturito dalla sua fantasia e materializzatosi per la prima volta nel 1983 con la seminale “Problèmes D’Amour” a cui abbiamo dedicato un ampio articolo qui. Il pezzo, per cui viene realizzato anche un videoclip, non è esattamente house almeno nella versione principale. Cantata ancora in lingua francese e con gli inserimenti di sax ad opera di Stefano Cantini che giusto l’anno prima partecipa a “Love Supreme” dei Giovanotti Mondani Meccanici, team in cui figura lo stesso Dami, “C’est La Vie” è destinata al pubblico mainstream e alle radio. Più filo house risulta essere però la versione incisa sul lato b intitolata, piuttosto banalmente, Another Version, privata di quasi tutte le parti vocali e contraddistinta da un telaio percussivo più rigido. Nonostante venga licenziato in Francia dalla Sire, il pezzo non raccoglie il successo sperato e spinge l’autore toscano ad “ibernare” il suo alter ego sino al 1991, anno in cui ci riprova ancora con la house attraverso “Les Vacances” edito da Los Cuarenta/Expanded Music ed arrangiato da Claudio Collino ed Elvio Moratto. La nuova delusione sembra tale da infliggere a Robotnick il colpo di grazia. Le cose cambiano però nei primi anni Duemila, quando scoppia l’electroclash e il revivalismo connesso alla “80s dance”: influenti personaggi esteri riconoscono a Maurizio Dami il merito di aver gettato con “Problèmes D’Amour” (ma pure con altri brani meno noti del suo repertorio come “Dance Boy Dance”), i semi della proto house specialmente a Chicago, lì dove il suo primo singolo è considerato un’autentica pietra miliare.

Cappella - BauhausCappella – Bauhaus (Media Record)
Con le mani in pasta nella discografia sin dal 1983, Gianfranco Bortolotti conia il progetto Cappella nell’autunno del 1987 per questo brano-emulo di “Pump Up The Volume” realizzato da Francesco Bontempi, affermatosi in epoca italodisco come Lee Marrow e futuro produttore delle hit di Corona di cui abbiamo parlato qui. «Ero in vacanza negli States ed ascoltai il pezzo dei M.A.R.R.S. che mi colpì al punto da voler creare qualcosa di simile» spiega l’imprenditore bresciano in questa intervista. La vicenda ricorda quanto avvenuto esattamente un anno prima a Ian Levine che tornato a Londra da New York replica “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders attraverso “On The House” di Midnight Sunrise (per tutti i dettagli si rimanda a questo approfondimento). Autentico spirito di emulazione transcontinentale insomma. «“Bauhaus” fu realizzato con tecnologia primitiva» prosegue Bortolotti, «avevamo cinque o sei campionatori Akai tra cui l’S612, ma non disponendo del MIDI tre persone erano costrette a spingere un pulsantino nello stesso istante. Registravamo su nastro a 24 piste per poi editare con la taglierina ed attaccare con lo scotch. Le tastiere erano al 99% analogiche come del resto l’effettistica della Lexicon che costò un occhio della testa. Tra le poche macchine digitali di cui disponevamo c’era la Yamaha DX7. Il pezzo venne realizzato in una cantina dove era allestito lo studio (il 24th Street Studio in Via Sant’Emiliano, a Brescia, nda) di cui sarei diventato socio e che poi avrei spostato in Via Martiri Della Libertà». “Bauhaus” macina licenze sparse in tutto il mondo, Svezia, Paesi Bassi, Germania, Francia, Spagna, Grecia e persino Australia. In Canada e Regno Unito viene pubblicato con un titolo diverso, “Push The Beat” perché, come rivela Bortolotti contattato per l’occasione, «chi rilevò la licenza tentò di fregarci il 50% dei diritti di master e d’autore, cercando di far passare il pezzo per un medley con “Push The Beat”, un campione che figura solo sulle prime copie britanniche. Ovviamente sistemammo la questione». La scarsità sul mercato di materiale di quel tipo, dovuta alla difficoltà tecnica nel replicare il risultato considerati gli esorbitanti costi per allestire uno studio, determina la fortuna di “Bauhaus”, sostanzialmente la risposta italiana a “Pump Up The Volume”, e a tal proposito Bortolotti dice, sempre in quell’intervista del 2015, che «fu la chiave di volta nella mia carriera da produttore, il successo continentale da cui germogliò l’elemento determinante per la nascita della Media Records e che iniziò a lanciare lo stile italiano in Europa». Oggi aggiunge: «Credo che “Bauhaus” abbia venduto circa un milione di copie e pensarci mi riporta alla memoria qualche aneddoto: quando lo pubblicai in Italia ormai l’italodisco era agli sgoccioli e i titoli vendevano mediamente duecento/trecento copie, lasciando emergere un malessere generale nella discografia. Le richieste del pezzo però furono straordinarie, così alte da non poter sostenere da solo i costi della stamperia. Quando ordinai la prima tiratura di oltre trentamila copie il buon Antonio Cagnola della Microwatt, che ormai ci ha lasciati, si spaventò e mi disse che era necessario versare almeno il 50% in anticipo. Fui costretto a farmi prestare il denaro da Diego Leoni, in cambio di quote della Media Records. Alla fine ne stampai quasi centomila, e così fu per tutte le nostre hit sino al 2004, quando lasciai. Sia la Microwatt che la Ariston di Alfredo Rossi, per quindici anni, mi inviavano puntualmente ogni Natale mazzi giganteschi di fiori (rose o gardenie) e champagne per ringraziarmi del lavoro che gli passavamo. Rossi inoltre mi mandò suo figlio a “scuola”, a Roncadelle, per due o tre anni, chiedendomi di crescerlo adeguatamente». “Bauhaus” esce su Media Record (senza s finale), brand che il produttore bresciano crea nel 1986 in seno all’italodisco e quando è ancora affiliato alla Discomagic di Severo Lombardoni. Ci vorrà ancora del tempo prima di giungere alla Media Records (il primo ad uscire col nuovo marchio è “Shadows” di 49ers, 1989). Nel frattempo Cappella continua ad essere il nome con cui Bortolotti scommette sulla house filobritannica, a partire dal fortunato “Helyom Halib” del 1988 (con un campionamento di “Work It To The Bone” degli LNR), “Get Out Of My Case” ed “House Energy Revenge”, entrambi del 1989, sino a “Be Master In One’s Own House” del 1990. Nel 1991, sull’onda della compenetrazione tra suoni techno e ritmiche house in stile Bizarre Inc (“Such A Feeling”, “Playing With Knives”), escono “Everybody” e “Take Me Away”, prima della svolta eurodance con hit milionarie (“U Got 2 Know”, “U Got 2 Let The Music”, “Move On Baby”, “U & Me”, “Move It Up”, “Tell Me The Way”, “I Need Your Love”) che legheranno Cappella sia ad un nuovo volto sonoro che fisico visto che il ballerino/body builder Ettore Foresti, già coinvolto in Superbowl tra ’85 e ’87, lascia spazio a Rodney Bishop, Kelly Overett ed Alison Jordan che contribuiscono a mantenere alte le quotazioni del progetto per diversi anni.

DJ Lelewel - House MachineDJ Lelewel – House Machine (Renata Edizioni Musicali)
Trainato da sezioni di pianoforte sincronizzate su una base in 4/4, “House Machine” è il brano di Daniele Davoli alias DJ Lelewel, disc jockey di Reggio Emilia e tra i primi ad incidere musica house nel nostro Paese. «Ai tempi c’erano già dei sentori di house music, spesso mischiata a rimasugli dell’electro usata per la breakdance come ad esempio “19” di Paul Hardcastle, del 1985, che conteneva qualche elemento che si sarebbe poi ritrovato nella house» spiega oggi Davoli. «Allora lavoravo al Marabù di Reggio Emilia e in particolare ricordo la serata del giovedì dedicata agli studenti, in cui proponevo la cosiddetta “afro”, quella che per intenderci passavano DJ come Daniele Baldelli, Moz-Art, L’Ebreo, Spranga, emittenti come la bresciana Radio Azzurra e locali come il Chicago di Baricella di Bologna. Era un filone intorno al quale c’era un forte interesse specialmente nella zona del lago di Garda, a Lazise e a Verona. Le prime influenze che emersero quando divenni un produttore infatti richiamavano più l’afro che altro. Comunque il pezzo che mi fece capire quanto fosse forte la house fu “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders, del 1986. L’anno dopo giunse “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. con cui tutti capirono che la house era arrivata e sarebbe rimasta. Ricordo però che ad avere la meglio da noi era ancora la dance hi NRG in stile Stock, Aitken & Waterman, specialmente nei locali di provincia come il citato Marabù. Seppur fosse gestito molto bene e meta di un corposo pubblico, non era il luogo più adatto per sperimentare nuovi stili tranne il giovedì, quando non scendevo a nessun compromesso con le hit da classifica e facevo un programma afro che, verso la fine, includeva qualche pezzo house. Partivo molto lento, intorno agli 85 bpm, tirando dentro un mucchio di cose eterogenee, da James Brown alla new age». A produrre “House Machine” è il compianto Stefano Cundari, co-fondatore della Memory Records che ai tempi inizia a prendere le misure di un nuovo segmento di mercato, quello della house per l’appunto. «Il grande Cundari, espertissimo in tecnologia, mi insegnò tanto, fu lui a spiegarmi come realizzare i remix col Revox ad 1/4 di pollice, a tagliare, duplicare ed incollare il nastro» prosegue Davoli. «Prima di diventare un produttore di fama internazionale inoltre, Cundari era un DJ e per questo capiva benissimo la mentalità di noi disc jockey, anche se quando ci conoscemmo aveva smesso già da tempo di mettere i dischi nei locali preferendo dedicarsi esclusivamente alla produzione discografica. Aveva una struttura avviatissima, un’etichetta di successo e due studi di registrazione che erano ad appena cinquecento metri da casa mia. Grazie a questa vicinanza potevo andare a trovarlo spesso perché condividevamo la passione per le auto d’epoca. Paradossalmente parlavamo poco di musica perché a me non piaceva molto il genere con cui lui fece fortuna, l’italodisco, che cercavo di evitare nelle mie serate fatta eccezione per le hit da classifica che non potevo proprio esimermi dal passare. Un giorno, durante uno dei nostri incontri, gli dissi che la house music stava prendendo piede in Europa e lui annuì sostenendo che anche altri gli avessero riferito la stessa cosa. A quel punto mi propose di provare a fare un brano, non con l’intento di incidere una hit ma giusto per tenere un piede nel futuro. La musica che gli dava da mangiare era ancora l’italodisco ma Cundari mostrò la curiosità e la volontà di sondare le potenzialità di quel nuovo genere e per farlo avremmo potuto usare gli strumenti in suo possesso come il campionatore Akai S900 e vari sintetizzatori (Prophet-5, Minimoog, PPG). Per “House Machine”, nello specifico, adoperammo un sequencer Roland programmato da Stefano perché ai tempi non ci capivo davvero niente, l’Akai S900 (o forse due), un Korg M1 con cui eseguimmo la parte di pianoforte, e un PPG Wave 2.3 per il basso. La batteria invece era un misto tra campioni e percussioni prese dalla mitica Linn LM-1. Per finalizzare il tutto impiegammo un paio di settimane circa ma lavorando quattro/cinque ore per volta in qualche serata. Durante il giorno infatti Stefano si occupava degli artisti del suo catalogo, si dedicava a me solo dopo le 18, rimanendo in studio sino alle 21/22. Il brano non fu un successo, vendette 1500 copie che poi, probabilmente, furono destinate quasi tutte all’export, ma fece anche una manciata di licenze, in Olanda e in Germania, seppur non vidi mai i rendiconti (il socio di Stefano, Alessandro Zanni, non era tra i più solerti nel mandarli). Le perplessità di Cundari sorsero nel 1988 quando avremmo dovuto preparare il follow-up. Nonostante non fosse un fiasco, “House Machine” non raggiunse i risultati che si aspettava o sperava. Siccome vendeva ancora molte copie di italodisco, fu titubante a dedicarmi del tempo per un disco house. Mi chiese innanzitutto di pensare ad un pezzo con più musica, a suo avviso per ottenere buoni risultati non bastava incidere una traccia adatta solo ai disc jockey, il rischio era di vendere di nuovo troppo poco. Né io, né Stefano però eravamo musicisti, capivamo la musica ma mettersi davanti ad un pianoforte e suonarlo è un altro paio di maniche. Avevamo bisogno di coinvolgere un musicista e Stefano interpellò Mirko Limoni che, di tanto in tanto, collaborava con lui a cottimo. In mente avevo una vaga idea di ciò che avrei voluto realizzare ma dopo appena un paio di pomeriggi Cundari si demoralizzò e ci disse che era costretto a mettere il progetto “in freezer” per dedicarsi ad altro. Aggiunse che lo avremmo potuto riprendere più avanti, qualora la voglia non fosse scemata del tutto. Delusi per quella decisione, uscimmo affranti dallo studio ma Mirko si mostrò subito dubbioso. Secondo lui le idee buttate giù erano buone e mi propose di raggiungerlo nello studiolo che aveva allestito con alcuni amici tra cui Valerio Semplici. Lì potevamo dedicarci senza limiti di tempo perché lui usciva dal lavoro a mezzogiorno ed avremmo avuto tutto il pomeriggio e parte della sera per strimpellare e fare quello che ci pareva, senza alcuna costrizione. Nove/dieci mesi dopo il pezzo era pronto, si trattava di “Numero Uno” che pubblicammo come Starlight, omonimo del locale estivo in cui lavoravo. I direttori della discoteca si offrirono di pagare le spese della copertina stanziando un milione di lire per il grafico. In cambio noi avremmo dovuto inserire il nome del locale da qualche parte. Nessuno avrebbe potuto immaginare che “Numero Uno” (con un sample preso da “Beyond The Clouds” dei Quartz, pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni ed oggetto di una ricchissima serie di licenze in tutto il mondo, nda) fosse il follow-up di “House Machine”. A sua volta Starlight fu il predecessore di “Ride On Time” dei Black Box. Alla luce di tutto ciò quindi posso affermare che “House Machine” mi incoraggiò ad intraprendere l’attività di produttore discografico oltre a fornirmi aiuto per farmi conoscere nell’ambiente. Da lì a breve infatti cominciarono a giungere le prime richieste di remix come quello di “Happy Children” di P. Lion che mi commissionò Lombardoni. Cose italiote, senza dubbio, ma che mi garantirono comunque una certa esposizione. Allora non riuscivo neanche ad immaginare di poter conquistare le classifiche straniere, soprattutto quelle inglesi, esisteva solo una flebile speranza contrapposta alla consapevolezza di non poter riuscire in quella impresa. “House Machine” mi fece capire come e cosa fare per creare l’arrangiamento di un disco, mi fece conoscere prima Mirko e poi Valerio, insomma proprio con quel pezzo si aprì la porta della mia carriera da produttore». Nel 1989 Davoli darà vita ad uno dei capisaldi della italo house, “Ride On Time” di Black Box, che sommato al menzionato “Numero Uno” di Starlight, “Do-Do-Don’t Stop” di Rosso Barocco, “Airport 89” di Wood Allen e “Grand Piano” di The Mixmaster costituisce l’ossatura dell’affiatato team della Groove Groove Melody creato insieme a Mirko Limoni e Valerio Semplici.

DJ System - Animal HouseDJ System – Animal House (Discomagic Records)
DJ System è il team project messo su da Stefano Secchi, Maurizio Pavesi e Marcello Catalano con l’intento di cavalcare l’esplosione della house music dopo il successo di “Pump Up The Volume”. La loro “Animal House” è annodata in modo inequivocabile al disegno creativo dalla hit dei britannici, con sample piazzati qua e là, alcuni dei quali ben noti come quello di “Thriller” di Michael Jackson, e qualche immancabile scratch. Il titolo è ispirato dal latrato di un cane incastrato nelle pieghe ritmiche insieme al nome del progetto fatto balbettare così come si usa fare a Chicago. Nel 1989 Secchi e Pavesi ci riprovano con la poco nota “Party Time” su Rolls Record, ma si rifaranno entrambi con gli interessi negli anni a seguire. La Discomagic Records di Severo Lombardoni riprende invece il brand DJ System nel 1992 per “Yeah!” prodotto da Maurizio Braccagni quando la tendenza commerciale in Italia si è spostata sui suoni derivati dalla techno dei rave britannici, tedeschi ed olandesi.

Fun Fun - Gimme Some Loving (House Mix)Fun Fun – Gimme Some Loving (House Mix) (X-Energy Records)
Le Fun Fun spopolano tra 1983 e 1984 coi singoli “Happy Station” e “Color My Love”, ispirati entrambi dalla disco hi NRG di Bobby Orlando. Nel corso degli anni vengono ingaggiate diverse vocalist, tra cui Ivana Spagna, ed altrettante frontwomen a rappresentare l’immagine pubblica del duo secondo una modalità lavorativa ampiamente rodata nell’ambiente dell’italodisco nostrana (a tal proposito si rimanda a questo reportage). “Gimme Some Loving” è la cover, arrangiata da Paolo Gianolio, dell’omonimo di Spencer Davis Group, ma l’uso del termine House Mix è decisamente fuorviante. È vero che c’è un beat costruito con la TR-909 e qualche inserto pianistico ma, contrariamente a quanto forse pensano i produttori allora, ciò non è sufficiente a farne un brano house, e basta un veloce ascolto per sfatare ogni dubbio. Una “House Mix” realizzata dall’olandese Ben Liebrand figura pure nel successivo “Could This Be Love”, ma di house se ne sente davvero poca pure in questo caso, a testimonianza di quanta confusione ed approssimazione ci fosse intorno al termine “house” nel 1987.

Glance - Turas Open LegsGlance – Turas / Open Legs (Les Folies Records)
Ad orchestrare il lavoro dietro lo sconosciuto progetto Glance è Tony Carrasco, DJ americano di origini italiane che alle spalle ha un successo di proporzioni epocali, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., uscito nel 1982 e considerato una specie di proto house. Ad affiancare Carrasco sono Sergio Pisano, i fratelli Nicolosi (Giuseppe, Lino e Rossana) e la vocalist Dora Carofiglio, altri nomi ben noti nella discografia nostrana (Novecento, Valerie Dore). Delle varie versioni incise sul 12″ spicca meglio la Sexy Piano che, come promette il titolo, sfoggia un assolo di pianoforte incastrato a dovere in un basso slappato di matrice funk. Il tutto su un beat “dritto” a garantire una sorta di “effetto Paradise Garage”. Il disco viene pubblicato sulla Les Folies Records che all’attivo ha solamente un’altra uscita, “Limit” di True Colors, prodotta da Pisano nel 1984 ed oggi ben quotata sul mercato dell’usato.

L.A.N.D.R.O. & Co. - Get Up, Get On UpL.A.N.D.R.O. & Co. – Get Up, Get On Up (New Music International)
Prodotto da Pippo Landro, ex membro dei Gens e titolare di uno dei negozi di dischi più noti di Milano, il Bazaar Di Pippo, Maurizio Macchioni e il sopraccitato Sergio Pisano presso il Les Folies Studio, “Get Up, Get On Up” è uno dei primi 12″ del catalogo New Music International, etichetta che lo stesso Landro fonda nel 1987. Il brano è costruito in maniera semplice, con assoli di tastiera jazzati, un breve messaggio vocale, una parte pseudo rap, un sample preso da “Kiss” di Prince e la chiusura con un virtuosismo di tromba. Dal 1988 L.A.N.D.R.O. & Co. ospita nuovi autori: a “Belo E Sambar” mettono mano Massimino Lippoli ed Angelino Albanese mentre “Hey Mr. D.J.” viene prodotto da Fabrizio Rizzolo, Franco Diaferia e Marco Martina. Con “I’ve Got Your Love”, “Un Otro” e “Zodiac Lady” l’attenzione si sposta progressivamente verso il downtempo.

MBO - M.B.O. Liverpool ThemeMBO – M.B.O. Liverpool Theme (Limited Edition Records)
Il successo internazionale raccolto con “Dirty Talk” di Klein & M.B.O. (nato da un’idea di Davide Piatto dei N.O.I.A. seppur il suo nome non figuri tra i credit – si legga questo reportage per tutti i dettagli) galvanizza il compianto Mario Boncaldo che nel 1987 avvia il progetto MBO lasciandosi affiancare da Elio Crociani. “M.B.O. Liverpool Theme” ricalca lo schema di “Dirty Talk” sfruttando più incisivamente la rhythm section di una Roland TR-808, elemento che stuzzica l’attenzione oltreoceano negli anni immediatamente precedenti alla nascita della house. In “M.B.O. Liverpool Theme”, ad onor del vero, di house non c’è granché, fatta eccezione proprio per il telaio della batteria analogamente a “Don’t Stop The Music” di Lee Marrow, ma Boncaldo era convinto che la house fosse una sua invenzione. A tal proposito qualche anno fa scrive sul suo sito: «Nel 1985 Rocky Jones, patron della celebre etichetta D.J. International Records, prese spunto da “Dirty Talk” e continuò il trend chiamandolo impropriamente The House Of Chicago. “La Casa di Forlì” sarebbe andata certamente poco lontano! Rifiutai, diverse volte, proposte accorate e suppliche di Rocky che mi voleva con lui a Chicago. Non sempre nella vita si fanno le cose giuste e purtroppo lo si capisce col senno di poi». Intervistato dallo scrivente nel 2011, Rocky Jones dichiara però di non aver mai sentito parlare di Boncaldo a Chicago, e che in realtà fu l’amico Benji Espinoza, commesso presso il negozio di dischi DJ Records, a segnalargli quel pezzo. «Incontrai Boncaldo tempo dopo in Francia, dove era insieme a Tony Carrasco» spiega, «mi sarebbe piaciuto lavorare con loro per traghettarli in una dimensione più vicina alla house che alla disco. “Dirty Talk” resta un gran pezzo, avanguardista nell’uso della batteria ed ispiratore per chi in seguito si è dedicato alla house, ma il mondo intero sa che la genesi della house spetta ai creativi di Chicago. La disco e la house non vanno assolutamente confuse perché non sono la stessa cosa, e il pezzo di Boncaldo appartiene più alla disco visto che fu prodotto nel 1982 quando la house, di fatto, non esisteva ancora». Da abile uomo d’affari, Boncaldo cerca comunque di tirare acqua al suo mulino facendo scrivere sul centrino del disco “the original house sound of M.B.O.” parodiando, anche graficamente, il “the house sound of Chicago” che si ritrova sull’omonima compilation della D.J. International Records uscita nel 1986.

Midas - One O OneMidas – One O One (DFC)
Dietro il nomignolo Midas si celano Riccardo Persi, Davide Sabadin, Claudio Collino ed Andrea Gemolotto che ritroveremo più avanti in altri progetti. “One O One” sintetizza certe sfumature della house sampledelica britannica con suoni e costruzioni che risentono ancora dell’influsso italodisco specialmente nella Extended Dance Mix. Più filo-house risulta la Reaction Drums Mix, in cui presenzia ancora il sample dell’arcinota “Long Train Running” dei Doobie Brothers ma combinato insieme al suono di quello che pare un organo hammond. Persi & co. incideranno ancora come Midas pubblicando “Nummer Een” nel 1988 e il meglio riuscito “You Make Me Feel So Good” nel 1989, quando la house italiana acquista più personalità e carattere.

PPG - Jack The BeatP/P/G – Jack The Beat (DFC)
P/P/G sta per Persi Previsti Gemolotto, i tre che uniscono le forze per creare il disco in questione. Intervistato anni fa in Decadance Extra, Riccardo Persi racconta il modo in cui giunge alla house, lasciandosi alle spalle l’esperienza coi Krisma e con l’italodisco. «Le major erano ancora legate al concetto di album, io puntavo invece ad incidere dischi mix con etichette indipendenti che velocizzavano molto l’iter, bypassando burocrazia ed attese interminabili dovute al passaggio del pezzo di scrivania in scrivania. Dopo aver creato i Premio Nobel con Claudio Collino e Davide Sabadin, decidemmo di prendere le distanze da quello che era l’andazzo generale della dance italiana. Volevamo uscire dagli schemi, fare più tendenza e magari abbracciare da vicino il mondo dei DJ, così nel 1987 fondammo un’etichetta nuova di zecca, la DFC, acronimo di Dance Floor Corporation, ammiccando pure alla sigla simile DMC. Non a caso proprio in quel periodo conoscemmo Andrea Gemolotto che ai campionati DMC si faceva chiamare Cutmaster-G». Il catalogo della DFC è inaugurato da “Jack The Beat”, prodotto nello studio di Gemolotto ad Udine e a cui partecipa Fulvio Zafret come tecnico del suono. Il pezzo segna la fusione tra house ed italodisco: da una parte la classica costruzione ritmica con kick/hihat in levare, snare e qualche vocione a declamare il titolo ammiccando al jack di estrazione chicagoana, dall’altra un bassline che pare citare quello di “Moskow Diskow” dei Telex, pianate e qualche scorcio melodico classicamente disco/funk a richiamare “Dancer” di Gino Soccio. Tra ’88 e ’89 il brano viene pubblicato anche all’estero ma il follow-up, “Funky Domanuva”, rimane nell’anonimato. Persi e Gemolotto si rifaranno a partire dal 1989, quando realizzano “Sueño Latino” del progetto omonimo a cui seguiranno svariate altre hit (Atahualpa, Glam, Ramirez) che renderanno la DFC uno dei capisaldi della dance made in Italy negli anni Novanta.

The Jam Machine - Funky (Let's Go)The Jam Machine – Funky (Let’s Go) (X-Energy Records)
Prodotto da Dario Raimondi ed Alvaro Ugolini per la loro X-Energy Records, “Funky (Let’s Go)” mette insieme alcune delle caratteristiche primarie della house diffusasi ai tempi in Europa, un beat in 4/4, un basso avvolgente, qualche breve sample vocale giocato col campionatore ed un paio di elementi melodici. Ad arrangiarlo è Paolo Gianolio, che ha già maturato esperienze in ambito dance collaborando con musicisti di prim’ordine come Celso Valli, Claudio Simonetti (nell’album dei Crazy Gang) e Mauro Malavasi. «Conobbi Dario Raimondi qualche anno prima in uno studio di Cremona dove ci incrociammo in occasione di un lavoro che poi portammo avanti insieme, credo fossero alcuni brani per le Fun Fun» ricorda oggi Gianolio. «Da lì nacque la collaborazione che andò avanti per un bel periodo in cui producemmo diversi progetti, proprio come The Jam Machine, uno di quelli nati davvero per caso. La costruzione di “Funky (Let’s Go)” era basata sul puro divertimento e su idee da cui ne sbocciavano altre. Andavamo avanti a ruota libera, senza alcuna tensione o ansia per il risultato. In quegli anni la tecnologia aiutava fino ad un certo punto, a seconda delle necessità ed esigenze ricorrevamo a trucchi ed artifici. Erano tempi in cui ci si poteva esprimere attraverso varie tipologie di dance ma l’influenza della house mi attrasse per i suoi contenuti. Nonostante le drum machine e i sequencer fossero già molto usati, la house manteneva di fondo una cosa fondamentale, lo swing e il “nervo” musicale che faceva ballare anche le sedie». Non è mistero che in quel periodo più di qualche musicista riserva alla house giudizi tutt’altro che lusinghieri in virtù del fatto che fosse una musica realizzabile anche da chi non in grado di leggere lo spartito. A tal proposito Gianolio sostiene che «leggere lo spartito non significa saper costruire un brano musicale. La dance si è creata il proprio pubblico indirizzando il ritmo sulla semplicità scelta anche da chi, pur non avendo preparazione musicale, ha saputo inventare melodie ripetitive ma accattivanti su ritmi al servizio del ballo. Le buone idee non tengono conto da dove vengono». Nel passato di Gianolio c’è anche la collaborazione con la Goody Music di Jacques Fred Petrus (assassinato proprio nel 1987) in progetti come Change, Silence e The Brooklyn, Bronx & Queens Band – meglio noti come B. B. & Q. Band. Probabilmente una prova più che utile per ciò che avviene in seguito con la X-Energy Records. «L’esperienza che un musicista acquisisce nel suo cammino gli servirà sempre da base per sviluppare il proprio gusto secondo il proprio carattere. Silence ad esempio, che mi portò a collaborare con Celso Valli, mi aprì il mondo della melodia e dell’armonia applicate alle canzoni. Change invece mi ha fatto capire, grazie a grandi musicisti come Davide Romani e Mauro Malavasi, come avvicinarsi alla musica in modo che la musica stessa ti si avvicinasse. La mia vita è trainata dalla musica, l’importante è viverla come mezzo per esprimerla. L’anima è, con o senza sapere, il tramite, il ponte che permette di esprimere al mondo la sensibilità di ognuno di noi» conclude Gianolio. “Funky (Let’s Go)” viene registrato presso il Pick-Up Studio di Reggio Emilia e licenziato all’estero (Canada, Stati Uniti, Spagna, Paesi Bassi) conquistando la presenza in diverse compilation. Dal 1988 il progetto The Jam Machine ospiterà autori a rotazione: a “Graffiti House” lavorano Julio Ferrarin e Gino Woody Bianchi, in “Everyday”, del 1989, figurano invece Corrado Rizza e i cugini Frank e Max Minoia. L’ultimo è “Move On Up” del ’93, cover dell’omonimo di Curtis Mayfield, prodotto dal team della Lemon Records (di cui abbiamo parlato qui) col supporto vocale di Orlando Johnson e Karen Jones.

Yagmur - Ali BabaYagmur – Ali Baba (DFC)
A poca distanza da “Jack The Beat” di P/P/G di cui si è parlato più sopra, Persi, Collino e Sabadin incidono un pezzo contraddistinto da linee melodiche orientaleggianti. All’interno un sample vocale tratto da “Electrica Salsa (Baba Baba)” dei tedeschi Off ed assoli di scratch, “tag” sonora di Gemolotto che allora bazzica il mondo del mixing acrobatico del DMC. L’Extended Dance Mix è più connessa alla new beat che alla house, la Percussion Mix invece lavora meglio il ritmo, anticipando la formula che gli Yagmur presentano in “Woo-Alli-Alli” del 1988, battendo ancora itinerari esotici ed adoperando un sample vocale che si ritroverà più avanti in “We Are Going On Down” dei Deadly Sins.

1988, un anno spartiacque
Dal 1988 in poi la produzione va intensificandosi ma l’impressione è che la house, in Italia, continui ad essere ancora discograficamente battuta con scarsa o inesistente cognizione di causa a supporto di parodie, cloni di successi esteri e brani ironico-demenziali come “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi che ricicla la base di “The Party” di Kraze, “Checca Dance” di Gay Forse Featuring D.J. Roby, che canzona Claudio Cecchetto in un quadro di continui riferimenti all’omosessualità, ed “Inno Del Corpo Sciolto” di Toilet Paper, che campiona l’omonimo di Roberto Benigni e semina citazioni per “È Qui La Festa?” di Jovanotti. Per diversi discografici nostrani la house pare una parentesi stilistica più che un ceppo culturale, qualcosa a cui approdare adoperando certi suoni ma ignorandone le origini. Ed ecco sfilare le presunte house version di “Just An Illusion” degli Imagination a firma Marco Martina (arrangiata da Franco Diaferia) e quella di “Jesahel” dei Delirium. Persino la blasonata Irma Records ha, come racconta Vittorio “Vikk” Papa su Orrore A 33 Giri uno scheletro nell’armadio: “Tombao Meravigliao”, brano che ironizza sullo sciatore Alberto Tomba in una delle sue stagioni più fortunate, facendo il verso al “Cacao Meravigliao” di Renzo Arbore (dal programma tv “Indietro tutta!”). Nulla di house al suo interno ma vale la pena soffermarsi su uno degli autori, Cesare Collina, un paio di anni dopo all’opera con Kekko Montefiori e Flavio Vecchi su Key Tronics Ensemble, diventato uno dei vessilli della italo house. Il 1988 è anche l’anno in cui Lorenzo Cherubini conduce, su Italia 1, il programma “1, 2, 3 Jovanotti”, imponendosi al pubblico dei giovanissimi grazie al primo album, “Jovanotti For President”, un mix tra hip hop all’italiana, pop e qualche riferimento house. Il mercato però necessita ancora di tempo, e a testimonianza di ciò è utile ricordare che uno dei top seller italiani del 1988 è “Faccia Da Pirla” di Carlo Marchino alias Charlie. Segue l’analisi di produzioni nostrane targate 1988, a cui se ne potrebbero aggiungere altre in futuro.

49ers - Die Walküre49ers – Die Walküre (Media Record)
Sulle ali dell’entusiasmo per il successo internazionale raccolto con “Bauhaus” di Cappella, Gianfranco Bortolotti lancia un altro progetto che farà la fortuna della sua casa discografica. Col nome ispirato dalla squadra di football americano, i San Francisco 49ers, crea i 49ers che traghettano nuovamente la Media Record, prossima a trasformarsi nella definitiva Media Records, all’attenzione generale. A livello di concept, 49ers potrebbe essere considerata l’evoluzione di un altro progetto bortolottiano di qualche anno prima, Superbowl, anch’esso intrecciato al mondo del football. Indizi evidenti si palesano sulla copertina del singolo “Oé – Ooh” del 1985, dove il nome 49ers appare su uno dei due elmetti, insieme alla ristilizzazione del logo della squadra stessa con le iniziali del produttore bresciano. «Effettivamente tra Superbowl e 49ers c’era una certa continuità dettata dalla mia passione per il football americano» rivela oggi Bortolotti. «Dopo un lungo viaggio negli Stati Uniti dell’Ovest, tornai talmente entusiasta per le prodezze di Joe Montana, quarterback dei San Francisco 49ers originario di Brescia e coi parenti che vivevano poco distanti dalla casa dei miei genitori, da dedicare un disco al Super Bowl. La mia passione per il football americano non si spense in tempi brevi, continuai a seguire per anni le avventure dei San Francisco 49ers e quando possibile, durante i miei viaggi negli States, cercavo di non mancare mai alle loro partite. Quando scoprii l’origine del nome della squadra, che rimandava ai cercatori d’oro del ’49 del secolo precedente, pensai di adottarlo per un nuovo progetto. Immaginando che una grande hit discografica fosse la mia miniera d’oro, ne auspicai lo stesso vantaggio». “Die Walküre”, assemblato insieme a Pierre Feroldi, mescola parecchi sample presi da brani più o meno noti, come “I.O.U.” dei Freeez e “Papa’s Got A Brand New Pigbag” dei Pigbag, e viene pubblicato in numerosi Paesi, anche extraeuropei. Tra i risultati più esaltanti l’ingresso nella top 20 dei singoli in Francia. «Effettivamente lì funzionò particolarmente bene ma lo licenziammo, più o meno, in tutto il mondo. L’house music stava esplodendo. Da sempre feroce ascoltatore di musica classica ed opera, presi in prestito il titolo in lingua tedesca da uno dei quattro drammi di Richard Wagner di cui ammiravo lo stile innovativo, sempre orientato al nuovo e all’eccezione. Sentendomi in qualche modo (ovviamente con le super dovute distanze e rispetto!) come Wagner, per l’innovazione che sostenevo con la house music, “Die Walküre” mi sembrò il titolo più adatto allo scopo». A supporto del brano viene girato un videoclip in cui l’immagine del gruppo è rappresentata da Josy Gil Persia, che però non copre alcun ruolo all’interno del progetto. «All’inizio dell’avventura eravamo ancora impreparati nella ricerca del talento e, come avveniva solitamente negli anni Ottanta, “usammo” anche noi una artista col solo scopo di sostenere la canzone in un video. Qualche anno dopo iniziai a scommettere sui DJ con la Heartbeat, strategia per supplire alla mancanza di rockstar nel territorio della musica da discoteca» conclude Bortolotti. La storia dei 49ers prosegue l’anno seguente con “Shadows” e soprattutto “Touch Me”, dove elementi dell’omonimo di Alisha Warren ne incrociano altri presi da “Rock-A-Lott” di Aretha Franklin e contribuiscono a rendere l’italo house un fenomeno d’esportazione, insieme a gruppi come Black Box, FPI Project, Double Dee e Sueño Latino. Sarà la britannica Ann-Marie Smith, che sostituisce la temporanea presenza di Dawn Mitchell, a dare voce al resto della discografia e a rappresentare l’immagine del gruppo negli anni a venire, quando il successo sarà altalenante ma arricchito da un ricco parterre di blasonati remixer house tra cui Masters At Work, E-Smoove e Maurice Joshua.

Abel Kare - AllallaAbel Kare – Allalla (Out)
Roberto Zanetti, che brilla nel ruolo di interprete nel firmamento italodisco come Savage, è il Robyx che produce il pezzo in questione per la Out di Severo Lombardoni. La versione principale è la Afro-Acid Version che è una summa di influenze new beat ed house. All’interno l’artista sovrappone ritagli vocali e ritmici assemblandoli con la metodologia sdoganata dai britannici. In mezzo a varie citazioni (l’urlo di “Jesus Loves The Acid” di Ecstasy Club, un bassline che ricorda il riff di “It’s More Fun To Compute” dei Kraftwerk) piazza anche una pianata che strizza l’occhio a quella di “The Party” dei newyorkesi Kraze, brano che Zanetti coverizza proprio nello stesso anno per un’altra etichetta della Discomagic di Lombardoni, la Technology, firmandola Rubix. In parallelo incide “Me Gusta” nelle vesti di Raimunda Navarro, lasciandosi affiancare dalla cantante Paola Bonini (la Paula Evans di “Ciao”, 1989). Il tutto prodotto nel Casablanca Recording Studio a Massa Carrara, lì dove nasceranno le molteplici hit milionarie della sua DWA.

Amadhouse - Shock Me AmadhouseAmadhouse – Shock Me Amadhouse (Memory Records)
Affiancato da Alessandro Cardini, Damiano Prosperi realizza questo brano per la Memory Records di Parma che riesce a licenziarlo in Svezia, Germania e Grecia. “Shock Me Amadhouse” è fondato su ingenui strimpellamenti sampledelici sequenziati su una linea di basso ispirata da “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders. Il titolo e l’alias sono un gioco fonetico che rimanda ad una delle più note sonate di Wolfgang Amadeus Mozart, il rondò “alla turca”, risuonato all’interno della traccia in uno smaccato “Bontempi style”.

B.C. - HousebadB.C. – Housebad (Soundtrack Record)
“Housebad” è una traccia che nella sua essenzialità rammenta molto la schematizzazione della house prima maniera di Chicago, con quell’asciutto minimalismo tra ritmi programmati con drum machine ed il virtuoso basso funzionale nei club. Un altro rimando alla house d’oltreoceano pare rimarcato pure dal titolo di una delle due versioni, Bam Bam, omonima del Bam Bam (Chris Westbrook) della Westbrook Records. Non mancano ovviamente dei sample tra cui quelli di “Bad Girls” di Donna Summer e “Le Freak” degli Chic. Ad assemblare il tutto sono Andrea Baratella ed Orlando Bragante che per la loro prima esperienza discografica decidono, come si è soliti fare allora, di inglesizzare i loro nomi in Andrew Bratley e Roland Brant. «Tradurre in inglese i nostri riferimenti anagrafici servì sia a dare una parvenza estera al prodotto, sia ad evitare di “bollinare” tutti i dischi col marchio SIAE, giacché ai tempi i vinili provenienti dall’estero erano esenti da tale procedura» rivela oggi Bragante. «La Soundtrack Record, di mia esclusiva proprietà, fu la prima etichetta che creai, nata esclusivamente per la produzione di musica dance appartenente al cosiddetto circuito di “tendenza”. La utilizzai per una decina di produzioni e rimase attiva per soli tre anni. Registrammo “Housebad” con un otto piste della Fostex e lo masterizzammo sul classico Revox a due piste. I suoni provenivano da un Roland JX-8P, un Ensoniq Mirage (il primo campionatore disponibile sul mercato ad un prezzo abbordabile) ed una Yamaha DX7. A questi si aggiunsero due drum machine, una Roland TR-909 ed una Yamaha RX7. Il tutto pilotato da un sequencer Roland MSQ-700 fatta eccezione per la parte della RX7, non quantizzata ma suonata live tramite i pad e registrata su due tracce separate del Fostex per dare una maggiore sensazione di batteria reale. Il brano piacque molto ai DJ e venne suonato parecchio nei club ma ai tempi la house era un genere ancora di nicchia quindi non vendette molto, dalle duemila alle tremila copie circa. Poiché non riscosse il successo desiderato, decisi di abbandonare il progetto B.C. e dedicarmi ad altro: avevo già intrapreso il viaggio verso nuove “frontiere” nell’ambito dell’allora nascente techno». Bragante infatti si ritaglierà spazio nel corso degli anni Novanta con la musica dream/progressive, filone di cui diventa uno dei principali portabandiera.

Beat Kick - Claro Que SiBeat Kick – Claro Que Si (Sunset)
Con un piglio aggressivo quasi new beat, Luca Marci realizza “Claro Que Si” per la Sunset, etichetta affiliata alla Renata Edizioni Musicali di Parma di cui si è già parlato più sopra. Gli elementi che si rincorrono sono gli stessi che compaiono in praticamente tutte le produzioni house del periodo, beat in 4/4 usati come traino per un carico di sample carpiti, senza un filo conduttore ben preciso, da vari dischi noti (come “Situation” di Yazoo) e non, con l’aggiunta di melodie pianistiche appena abbozzate. La formula, chiaramente, non può garantire successo a tutti ma in tanti si buttano nella mischia tentando il grande salto.

Co-Mix Featuring Y-10 - RelaxCo-Mix Featuring Y-10 – Relax (X-Energy Records)
A metà strada tra eurodisco e il tipico “fare house” dei tempi, “Relax”, prodotta dai fratelli Paolo e Pietro Micioni, è la cover dell’omonimo dei Frankie Goes To Hollywood del 1983. Con la velocità aumentata rispetto all’originale e con l’aggiunta di una parte rappata realizzata dall’enigmatica Y-10 (un possibile rimando all’omonima automobile della Autobianchi, assai popolare in quel periodo?), il brano gira sulla linea del basso moroderiano carpito ad “I Feel Love” di Donna Summer a cui i fratelli romani intersecano una pianata e qualche velato rimando ad “High Energy” di Evelyn Thomas. A curare l’editing è Gino “Woody” Bianchi che oggi racconta: «In quel periodo lavoravo molto con la X-Energy Records, il mio ruolo principale era fare gli edit in post produzione nel piccolo studio che avevo allestito a casa, con un registratore Revox B77 ad alta velocità ed un paio di multieffetto. In pratica mi portavano i nastri con le registrazioni del pezzo ed io sceglievo le parti “ristesurando” e tagliando il nastro, creando in editing sezioni inesistenti sia su ritmiche che su bassi (un esempio di ciò che facevo lo si può sentire nella compilation “Garage Classics Volume 1”, uscita nel 1989 sempre su X-Energy Records e di cui è disponibile un estratto qui). Anche su Co-Mix il mio intervento avvenne in post production. L’inciso fu campionato paro paro mentre il rap venne registrato lento per poi essere ricampionato, velocizzato ed armonizzato con un effetto. A produrre il tutto furono i fratelli Micioni e il DJ Angelino. Il disco andò abbastanza bene, dai rendiconti appresi che vendette tremila copie, non male per una cover. Nel 1988 uscì pure “Graffiti House” di The Jam Machine (progetto nato l’anno prima e di cui abbiamo parlato più sopra, nda), un pezzo partorito da una mia idea mentre collaboravo con Giulio Ferrarin. Era uscito da poco “The Opera House” di Jack E Makossa e, da amante del sound di Arthur Baker, pensai di rifarmi a quello “schema” con altri sample stile anni Sessanta. Grazie alla bravura di Ferrarin realizzammo il brano in una notte appena. Poi dedicai un’altra giornata al mix e all’editing. Nel mondo discografico stava cambiando tutto radicalmente e velocemente. A tal proposito, un anno particolarmente importante fu il 1987: le ritmiche della LinnDrum e della Alesis HR-16 iniziarono a dare spazio a quelle della Roland e dei campionatori Akai ed E-mu Emulator, mentre i bassi divennero ripetitivi e molto gommosi. Si sviluppò forte interesse intorno ad etichette americane come D.J. International e Trax Records ma un ruolo decisivo lo svolse pure la prima house britannica tipo Yazz, Bomb The Bass e soprattutto la serie di campionamenti su S’Express. Da lì partirono le idee e si sperimentò inserendo il piano ispirato a “Going Back To My Roots” di Lamont Dozier che diede origine alla prima italo house. “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., poi, fu un’assoluta genialata, credo sia stato il brano ad aver aperto la strada ad un sound europeo oltre a sdoganare un modo diverso di utilizzare le macchine (sample e drum machine). Ai tempi la house americana risultava troppo underground per le radio ma i britannici sfruttarono abilmente il concetto di “canzone” inserendolo nel sound house. Forse senza il movimento europeo (Gran Bretagna, Olanda, Italia) l’house music non avrebbe mai preso corpo in maniera consistente ed importante come è effettivamente avvenuto».

Cutmaster-G & The Plastic Beats - Rock On!Cutmaster-G & The Plastic Beats – Rock On! (DFC)
“Rock On!” è l’unico brano (remix a parte) che Andrea Gemolotto firma come Cutmaster-G, nickname con cui ai tempi si fa largo ai campionati DMC. Autentico mosaico di scratch e campionamenti (tra cui l’assolo di chitarra rallentato di “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” dei Van Halen, ripreso tempo dopo dagli Apollo 440 in “Ain’t Talkin’ ‘Bout Dub”), il pezzo pare girare sulla base di “Beat Dis” di Bomb The Bass ed attinge il main vocal da “Rock Party/Smoke On The Water” dei Da Rock, un brano che circola parecchio negli ambienti del turntablism e che a sua volta seziona “Smoke On The Water” dei Deep Purple e dal quale qualche anno dopo il britannico Tinman estrarrà uno dei sample per la sua hit “Eighteen Strings”.

Dalu - Do You Like HouseDalu – Do You Like House? (Memory Records)
La parmense Memory Records di Alessandro Zanni e del compianto Stefano Cundari continua a sondare il terreno della house con questo “Do You Like House?” prodotto dal citato Damiano Prosperi sul modello marrsiano, assemblando un alto numero di sample di estrazione eterogenea (incluso un frammento di “Don’t Let Me Be Misunderstood” dei Santa Esmeralda) sonori e vocali, farcendo il tutto con immancabili tastierate di pianoforte.

DJ Atkins & Sharada House Gang - Let's Down The HouseDJ Atkins & Sharada House Gang – Let’s Down The House (Media Record)
Con “Let’s Down The House” Gianfranco Bortolotti rinnova la direzione stilistica di un progetto partito nel 1984 in seno all’italodisco, Paul Sharada. Al personaggio che presta voce ed immagine ai tempi di “Florida (Move Your Feet)”, “Dancing All The Night” o “Boxers”, Lamott Eugene Atkins (nel 1985 finito nel cast del film “Lui È Peggio Di Me” con Adriano Celentano e Renato Pozzetto) viene ora attribuito il ruolo di DJ. Il lavoro in studio è di Pieradis Rossini e Pierre Feroldi che realizzano due versioni, House Side ed Acid Side, nelle quali montano vari sample (tra cui quello di “Reach Up” di Toney Lee e quello di “Last Night A D.J. Saved My Life” degli Indeep) ed un basso di moroderiana memoria. Nonostante sia l’ennesimo dei pezzi col sampling in stile M.A.R.R.S., Bortolotti lo piazza comunque in tutta Europa, tra Paesi Bassi, Francia, Spagna, Germania, Portogallo e persino nel lontano Giappone. La storia di Sharada House Gang continuerà per i dieci anni successivi con successo alterno. Tra i vari singoli si ricordano “House Legend”, in stile Technotronic, “Life Is Life”, una sorta di cover di “Mary Had A Little Boy” degli Snap!, “It’s Gonna Be Alright”, cantata da Valerie Etienne dei Galliano, “Dancing Through The Night”, col featuring di Ann-Marie Smith dei 49ers, “Keep It Up”, con la voce di Zeitia Massiah, e “Gipsy Boy” a cui abbiamo dedicato un articolo qui.

Don Pablo's Animals - IbizaDon Pablo’s Animals – Ibiza (Meal Power)
Ideato e sviluppato da Christian Hornbostel, “Ibiza” è il primo singolo del progetto Don Pablo’s Animals in cui l’autore mescola e sovrappone tutti gli elementi che in quel periodo portano ad incanalare automaticamente un brano nel calderone della house. Scratch, sample raccattati a mani basse da fonti di varia estrazione (tra cui Chic, James Brown, LNR e Run-DMC) senza ovviamente dimenticare inevitabili pianate. «Appena tornato da Ibiza, totalmente devastato per tutto quello che vidi e vissi – qualcosa di assolutamente rivoluzionario ed avanguardistico per l’epoca, sia dal punto di vista musicale che da quello della moda e del modo stesso di vivere -, pensai di dedicare all’Isla Blanca il disco» racconta oggi Hornbostel. «Lo realizzai al 90% con un campionatore Akai S1000 rubando, saccheggiando ed editando materiale musicale ben oltre il limite della legalità. Se ben ricordo, vendette diecimila copie, un risultato più che ottimo ai tempi per quel tipo di produzioni». “Ibiza” è il preludio di un successo ancora più grande, quello raccolto con “Venus” del 1989 con cui il terzetto della BHF Production (Paul Bisiach, Christian Hornbostel e Mauro Ferrucci) riprende l’omonimo degli Shocking Blue, rinverdito tre anni prima dalle Bananarama, e raggiunge l’ambito palco di Top Of The Pops, lì dove peraltro viene accolto a braccia aperte anche per “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family a cui segue, qualche tempo dopo, “I Need You” di Nikita Warren che abbiamo analizzato qui nel dettaglio. «Credo sia necessario puntualizzare un aspetto cronologico importante riguardante i brand Don Pablo’s Animals e J.T. And The Big Family» dice Hornbostel. «Entrambi furono creati da me prima della nascita del team BHF ed inglobati in esso solo successivamente. L’ispirazione per i nomi venne da un famoso negozio padovano di dischi, al tempo di proprietà di Paolo ‘Don Pablo’ Turiaco e del figlio Giovanni. Da qui l’iniziale inglesizzata nella prima lettera, J.T., che stava appunto per il suo nome e cognome. Quasi tutti i DJ dell’epoca fissarono come punto di riferimento il Dischi Arcella, formando quella che loro stessi definirono una “grande famiglia” (Big Family appunto). Qualche anno più tardi, quando fondai la Shadow Productions con Mr. Marvin (di cui abbiamo parlato qui, nda), Giovanni Turiaco tornerà a collaborare con me nei progetti Hortuma (“The Fantastic Bongo Dream”, 1994) e Sacro Cosmico (“Yattosan”, 1995)». A supportare discograficamente “Ibiza” è la Meal Power del gruppo veronese S.A.I.F.A.M. che continua a sfruttare commercialmente il nome quando si trasforma in New Meal Power affidando svariati nuovi singoli di Don Pablo’s Animals (“Birmania”, “Dreadlock Holiday”, “Ganja Party”, “Walking In The Rain”, giusto per citarne alcuni) a produttori differenti. «Se da un lato c’era un’ingenuità positiva che rese possibili azioni folli e coraggiose nell’editing e nel campionamento, cosa comunque di moda ovunque in quel periodo, dall’altro quella stessa ingenuità generò una pessima gestione dei diritti dei cosiddetti “marchi di servizio”, e ciò avvenne da parte della maggioranza dei produttori di allora. È altresì vero che la Meal Power fece semplicemente e legittimamente il proprio interesse, anche perché non mostrammo più intenzione di produrre ancora musica con quel marchio o in quella direzione. Qualche mese più tardi infatti sarebbe partita l’avventura Interdance, sempre con Ferrucci e Bisiach e il contributo di altri produttori come Marco “Lys” Lisei e i fratelli Visnadi» conclude Hornbostel.

El Chico - D.I.N.D.O.N.D.E.R.O.El Chico – D.I.N.D.O.N.D.E.R.O. (Out)
“D.I.N.D.O.N.D.E.R.O.” è il primo disco che Marco Bresciani firma come El Chico. Supportato dalla Out di Severo Lombardoni, il noto DJ toscano realizza un autentico potpourri di sample in stile “Pump Up The Volume”, talmente serrato da sembrare più un megamix che un brano vero e proprio. Con la stesso piglio pochi mesi più tardi incide “House Party” a cui segue, nel 1989, “House Music Lovers”, in cui emerge chiaramente l’influenza di altri act italiani che raccolgono successo internazionale (49ers, Black Box, FPI Project). Bresciani, già coinvolto nel progetto italodisco Radiorama, torna a vestire i panni di El Chico per “Brisa Latina” del ’90, sui binari di una house ormai virata euro.

Gino Latino - comboGino Latino – Welcome (Yo Productions) / Gino Latino – È L’ Amore (Time Records)
A cimentarsi in una manciata di pezzi ammiccanti alla house post M.A.R.R.S. è pure un giovane Lorenzo Cherubini, prodotto da Claudio Cecchetto sulla sua Yo Productions: “Welcome” prima e “Yo” poi bazzicano suoni e ritmi che allora segnano una cesura dalla più classica italodisco, portando avanti un collage tra hip hop, funk, new beat ed hip house. Entrambi vengono licenziati all’estero (Gran Bretagna e Stati Uniti compresi, rispettivamente dalla blasonata FFRR e dalla Harbor Light Records) e sono firmati come Gino Latino, pseudonimo usato contemporaneamente da un artista “house friendly” di una casa discografica diversa, la Time Records di Giacomo Maiolini (per tutti i dettagli in merito si veda qui).

Horn & Art - Action! (The Cock)Horn & Art – Action! (The Cock) (Meal Power)
Lasciata alle spalle l’esperienza nell’italodisco/rock dei Fard (“Chiamami Da Tokyo”, 1984, “Flash, Running Into The Night”, 1986, entrambi editi dalla EMI) , Christian Hornbostel approda alla house che, tra 1987 e 1988, inizia a scardinare le certezze che le compagnie discografiche ripongono ancora nella canonica “disco dance all’italiana”. «Per me il passaggio dall’italodisco alla house avvenne in modo molto naturale, conseguentemente allo sviluppo della musica da discoteca e alla mia attività da DJ» ricorda oggi Hornbostel. «Le prime “club edit” presenti sui dischi furono uno stimolo ed un’ispirazione molto forte per iniziare ad interpretare la produzione musicale in un modo inedito, con suoni ed arrangiamenti orientati verso il genere house, allora del tutto nuovo». “Action! (The Cock)”, prodotto insieme a Max Artusi (artefice, qualche anno più tardi, di “What’s Up” di DJ Miko), è una traccia-collage con cui i due si cimentano nel sampling assemblando funk e disco a matrici house, usando come collante sia un campione vocale di “Get Up Action!” degli olandesi Digital Emotion, sia il canto di un gallo, cinque anni prima rispetto ad “El Gallinero” di Ramirez. Ecco spiegata quindi la ragione del titolo. «A quel tempo ero spesso in studio da Artusi col quale lavoravo in una radio regionale. Lui era un esperto di campionatori (parliamo dell’era dell’Akai S1000) e un giorno mi fece sentire delle cose divertenti ed interessanti che stimolarono la mia curiosità goliardica in modo così determinante da mettermi subito a cercare qualcosa di sorprendente, un suono che potesse colpire con violenza l’attenzione dell’ascoltatore. Optai per il chicchirichì del gallo, ovviamente circondato con suoni house». Il 12″ esce sulla veronese Meal Power, la stessa che pubblica altri dischi di Hornbostel e dei suoi soci della BHF Production come “Ibiza” di Don Pablo’s Animals di cui si è parlato poche righe fa.

House Force - Pig HouseHouse Force – Pig House (S.P.Q.R.)
Sebbene Discogs riporti il 1986 come data di pubblicazione, il disco in questione esce due anni più tardi su una delle tante etichette affiliate alla Best Record di Claudio Casalini. Lo stile anticipa gli stilemi che diventeranno classici dell’italo house, con assoli di piano in evidenza corredati da sample vocali. Autore è Giovanni Cinaglia, meglio noto come Cinols, che oggi racconta: «Cominciai a mettere i dischi nelle radio locali nel 1977. Il periodo storico era meraviglioso per funk e disco ma con l’avvento dell’elettronica, ad inizio degli anni Ottanta, la qualità e soprattutto la carica emozionale della dance cominciò a perdere colpi. Evidentemente questa sensazione si diffuse anche e soprattutto negli States tant’è che, già nel 1985, in alcune discoteche i DJ iniziarono a suonare musica “fatta in casa” con le drum machine della Roland. Il fenomeno prese piede velocemente e l’anno successivo uscirono tantissimi dischi house che fortunatamente arrivarono anche in Italia. Per me fu la svolta ma era ancora presto per proporre al pubblico un’intera serata di house music che vedrà la sua totale affermazione nel nostro Paese durante il 1987. Ad attrarre la mia attenzione furono specialmente DJ/produttori americani come Todd Terry, Ralphi Rosario, Marshall Jefferson, Farley Jackmaster Funk, Steve ‘Silk’ Hurley ma pure alcuni britannici come Coldcut e Simon Harris. In quel periodo diversi DJ nostrani si misero in gioco per produrre un disco. Nel 1988 volli provare pure io e così realizzai “Pig House”. Ai tempi non possedevo campionatori, sequencer e tastiere, avevo solamente una batteria elettronica Roland TR-909, quindi fui costretto ad affidarmi ad uno studio di registrazione esponendo le mie idee al tecnico di turno che fino al nostro incontro non aveva mai sentito parlare di house music. Non fu facile entrare in sintonia con lui. Insieme alla mia TR-909, ruolo di protagonista lo giocò l’Akai MPC60: oltre ad essere utilizzato come sequencer, ebbe la funzione di campionatore con cui elaborammo sample di batterie elettroniche, bassi e voci. Quelle femminili le registrammo in studio ma non rammento da dove fu estrapolato l’eins zwei drei vier. Per i suoni usammo un Roland D-50 e un paio di expander tra cui il Roland D-550. Era presente anche un bel Lexicon 480L, appena giunto sul mercato, destinato alla riverberazione. Il mixer invece era un Soundcraft di cui non ricordo più il modello. Per completare il pezzo impiegammo circa quindici giorni. Non so esattamente quante copie abbia venduto ma ricordo che riuscii ad andare quasi in pari con le spese sostenute per la sua realizzazione. Adottai come nome House Force per dare subito l’idea di cosa si trattasse ma da lì a breve, visto l’uso esasperato che si fece della parola “house”, decisi di abbandonarlo. Tutte le produzioni che seguirono a “Pig House” furono interamente prodotte presso lo studio che ho allestito alla fine del 1988 e che nel corso degli anni ha subito regolarmente cambiamenti ed aggiornamenti». Dal 1991 Cinols inizia a collaborare con la Media Records per cui produce diversi dischi tra cui “Divin’ In The Beat” degli East Side Beat, “Congo Bongo” di The African Juice, “The Only One” di Base Of Dreams e “Rock House Party” di Theorema.

J.M.B.I. - Snoopy's Count HouseJ.M.B.I. – Snoopy’s Count House (American Records)
Dedicato alla nota discoteca modenese Snoopy Countdown a cui allude chiaramente il titolo e dove, pare, nei primi anni Settanta fece il suo debutto come DJ Vasco Rossi, il brano è l’ennesimo dei “figli” di “Pump Up The Volume”. Ad occuparsi degli arrangiamenti e degli scratch sono i disc jockey Max Gavioli ed Ivan Delisi mentre la produzione è affidata a Roberto Attarantato che pubblica il 12″ sulla sua American Records a cui abbiamo dedicato una monografia qui. Il tutto registrato presso il B.M.S. Recording Studio di Modena. Sembra che l’idea di partenza sia venuta a Filiberto Degani, ai tempi titolare del locale ed anni dopo coinvolto in guai giudiziari per il fallimento dello stesso come si può leggere qui. In circolazione ci sono almeno tre tirature con altrettante copertine, tutte dedicate all’indimenticata discoteca di Piazza Cittadella di cui si possono scorgere interessanti dettagli tra cui la consolle e parte degli esterni. Nonostante non sia diventato una hit, il brano viene licenziato in diversi Paesi esteri (Regno Unito, Paesi Bassi, Spagna, Francia, Canada) e ciò alimenta l’entusiasmo degli autori che, facendo leva sui medesimi elementi, approntano altri due singoli, “Rat In The Movie’s House” e “Snoopy’s Makes 3° (Bloody Hell?)”.

Kekkotronix - It's Time To ReliveKekkotronix – It’s Time To Relive (Top Line Productions)
Edito dalla milanese Top Line Productions, “It’s Time To Relive” è un brano non propriamente ascrivibile alla house in senso stretto, seppur contenga alcuni elementi che ai tempi lo rendono appetibile per coloro che prediligono programmazioni inclini alla house con dilatazioni afro/baleariche. Le tre versioni sul 12″ derivano pressoché dallo stesso materiale ma è la Dangerous Version a rendere meglio l’idea del disegno stilistico effettuato da Kekkotronix ossia Francesco Montefiori, pare coadiuvato in studio da Claudio “Moz-Art” Rispoli. Entrambi vivranno da protagonisti la fase successiva della italo house, quando navigheranno a bordo di una moltitudine di progetti (Omniverse, Outphase, Soft House Company, Key Tronics Ensemble, Soft & Loud Music Enterprise, TFM, Jestofunk, Double Dee) supportati dalla bolognese Irma Records. La stessa etichetta pubblica un’altra manciata di dischi che Montefiori firma come Kekkotronics (e non più Kekkotronix) in coppia con Luca ‘LTJ’ Trevisi, “First Job” e “Gimme The Funk”.

Koxo' Club Band - ParadhouseKoxo’ Club Band – Paradhouse (Di-Gei Music)
Registrato presso il B.M.S. Recording Studio e dedicato ad un altro storico locale del capoluogo emiliano, il Koxo’, “Paradhouse” è frutto del lavoro di un team di produzione in cui spiccano due nomi che si faranno ben notare negli anni Novanta, quelli di Lino Lodi e Stefano Mango (Face The Bass, Masoko, Pan Position, Express Of Sound etc). Gli elementi sono i soliti: pianate, bassline meccanico, campionamenti ed ovviamente un trascinante beat che però si ferma ai 110 BPM. Il brano è oggetto di diverse licenze in Germania, Spagna e Regno Unito, aiutato dal remix di Roberto ‘Bob One’ Attarantato che nel 1989 lo ristampa sulla sua American Records. Il singolo successivo, “Makes You Blind”, uscirà proprio sulla American Records. Il sample è tratto dall’omonimo della Glitter Band alternato a frammenti di celebri artisti e compositori (Michael Jackson, Mike Leander, Mory Kanté). Sul lato b trova spazio la pianistica “Drive House” coi sample vocali del paninaro di Drive In, Enzo Braschi.

Ocean In Red - Relax In HouseOcean In Red – Relax In House (Many Records)
Arrangiato da Pasquale Scarfì che matura diverse esperienze discografiche sin dai primi anni Ottanta, “Relax In House” è il brano con cui due DJ dall’identità sconosciuta svuotano un calderone di campionamenti eterogenei su una base di house semplificata e ridotta a pochissimi elementi. Con squarci aperti verso classici pop/rock come “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Another One Bites The Dust” dei Queen ed “(I Can’t Get No) Satisfaction” dei Rolling Stones, la Many Records di Stefano Scalera inizia quindi ad esplorare la house music, prendendo parallelamente in licenza brani come “The Party” di Kraze e “Night Moves” di Rickster.

Piero Fidelfatti - Baila Chico (Acid Version)Piero Fidelfatti – Baila Chico (Acid Version) (Out)
DJ di lungo corso, Fidelfatti incide un megamix bootleg intitolato “Baila Chico Mix” sulla fittizia Easy Dance ideata per parodiare la newyorkese Easy Street. All’interno, tra gli altri, anche Mantronix, M.A.R.R.S. e J.M. Silk. L’ottimo riscontro lo spinge a realizzare anche un singolo, questa volta a suo nome, in scia a “Pump Up The Volume”. Il brano viene assemblato nel Palace Recording Studio di Andrea Gemolotto, ad Udine, e pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni. Due le versioni, arrangiate col musicista/illustratore Franco Storchi e l’ingegnere del suono Fulvio Zafret: la Acid Version, che a dispetto del nome di acid non ha davvero nulla, allineata ai suoni di “The Party” di Kraze e “Jack To The Sound Of The Underground” del compianto Hithouse, e la Piano Version che prevedibilmente mette in evidenza assoli pianistici. Fidelfatti raccoglierà successo internazionale l’anno seguente con “Just Wanna Touch Me” di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui.

Raff Todesco - I Got My MindRaff Todesco – I Got My Mind (RA – RE Productions)
Produttore sin dalla fine degli anni Settanta, Raff Todesco vive in pieno sia l’exploit dell’italodisco, sia quello della house e dell’eurodance. “I Got My Mind”, edito sulla sua RA – RE Productions, è un omaggio/tributo al quasi omonimo degli Instant Funk, “I Got My Mind Made Up” del 1978, di cui vi è un sample all’interno insieme ad un frammento preso da “Hit It Run” dei Run-DMC, del 1986. Il resto è un susseguirsi ritmico affine a quel nuovo genere musicale che arriva dagli States e dalla Gran Bretagna, ben rimarcato dal nome di una delle tre versioni presenti sul 12″, Hause-Hause Version, oltre ad immancabili assoli di piano. «Verso la fine del 1987 le vendite delle produzioni italodisco cominciarono a non essere più soddisfacenti per chi, come me, frequentava il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, a Gambellara, in provincia di Vicenza» racconta oggi Todesco. «Anche per coloro che avevano la fortuna di produrre in continuazione, lo storico studio della dance col mixer MCI 600 a 32 piste e con strumentazioni d’avanguardia iniziò a pesare non poco per gli elevati costi. Tuttavia a settembre del 1987 decisi di avviare lì un progetto musicalmente innovativo, sull’onda di ascolti maturati attraverso produzioni alternative rispetto alle cose che ero abituato a fare, come “Your Love” di Frankie Knuckles e le pubblicazioni sulla Trax Records. Non avevo ancora le idee chiare sulla strada da seguire musicalmente ma sentivo la necessità di abbandonare sia l’italodisco che l’eurodisco, fino ad allora i capisaldi del mio autorato, e cominciare una nuova avventura musicale e produttiva. Il primo risultato di quella svolta fu proprio “I Got My Mind”, realizzata col vecchio sistema analogico e senza ausilio del computer. Il progetto si fondava sul disegno strumentale creato con la tastiera su cui vennero inseriti vari campionamenti, “suonati” come se fossero uno strumento, attraverso la Korg DSS-1 grazie all’aiuto di Michele Paciulli, ai tempi dimostratore della stessa azienda. Il tema principale del piano invece, che doveva rappresentare un ideale volo nello spazio, fu eseguito con una Korg DW-8000 polifonica. Fu l’unico disco a portare il mio nome come artista sulla copertina e il mio ultimo lavoro ad essere registrato nello studio di Sandy Dian, tra la fine di settembre e i primi di ottobre del 1987. Lo avrei terminato e mixato in autunno inoltrato presso il Summit Studio. Per continuare l’attività da produttore infatti mi trasferii a Milano e in un nuovo studio, il citato Summit Studio di Antonio Summa, a Villa d’Almè, in provincia di Bergamo, i cui costi erano notevolmente inferiori rispetto a quello di Dian. Oltre a Summa, tecnico e bassista, lì conobbi anche il tastierista Sergio Bonzanni col quale avrei collaborato negli anni a seguire. Il Summit Studio era uno studio tradizionale che si poggiava ancora su tecnologia analogica ma in Italia praticamente nessuno, ai tempi, registrava in digitale. All’inizio del 1988 feci veramente una pazzia: tentai di sostituirmi al lavoro del DJ e costruii una song basata su soli campionamenti legati tra loro da una brevissima melodia strumentale. Si trattava di “Magnetic Dance” di T.V.M. (acronimo di Todesco Vaccari Maini), pubblicato dalla On The Road, etichetta che avevo creato qualche tempo prima proprio con Francesco Vaccari e Gigi Maini. Il brano si fondava su una ventina di campionamenti, i più rilevanti erano tratti dal film “Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick e da un brano dei Jackson 5, che emergevano più volte durante la stesura. Nonostante le buone vendite, per fortuna non avemmo conseguenze legali. A posteriori la considero una vera follia aver inciso un disco con sample di quel tipo senza regolari autorizzazioni! Nel 1988 uscirono anche “Foot Stompin’ Music / Funnyhouse”, ancora insieme a Vaccari e Maini, ed “I Am” dei Time, un nome risorto dai periodi più rosei della italodisco (quelli di “Can’t You Feel It”, di cui abbiamo parlato qui, nda). In quel caso presi a modello “No UFO’s” di Model 500: usai la Roland TR-808 per la drum e Summa incise il basso col suo Fender Precision. La voce invece era di Eleonor, una cantante di un gruppo rock, e non mancavano vari campionamenti, scratch e clap così come voleva la tipologia house di allora. La melodia però era tipica del modello disco, imprinting della nostra italica memoria musicale. Soltanto alla fine del 1989 incominciai, nel nuovo studio allestito da Sergio Bonzanni, le produzioni digitali con la tecnologia computeristica».

Rhythm Station - Let's Clean Up The GhettoRhythm Station – Let’s Clean Up The Ghetto (Technology)
Cover dell’omonimo dei Philadelphia International All Stars, il brano in questione viene approntato nel Lumiere Studio di Milano dai componenti della Big Business Orchestra (tra cui si cela il poliedrico Fred Ventura) che nello stesso anno incidono “Big Business”. Nel 1990 nei negozi arriva il secondo singolo, “Don’t Stop”, registrato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano. Il tutto supportato da Severo Lombardoni.

Risen From The Rank - Sampler '83Risen From The Rank – Sampler ’83 (Media Record)
Nato nel 1985 con “AIDS” (la cui base viene riadattata per “America” due anni dopo), Risen From The Rank è uno dei tanti progetti scaturiti dalla fervida immaginazione di Gianfranco Bortolotti. Sull’onda di “Bauhaus” di Cappella e “Die Walküre” dei 49ers, di cui si è già detto più sopra, l’imprenditore bresciano pubblica “Sampler ’83”, altro collage di sample in stile “Pump Up The Volume”, in cui spiccano frammenti di “Last Night A DJ Saved My Life” degli Indeep, ma con meno potenzialità commerciali. «Era uno dei brani che facevano parte, insieme ai menzionati Cappella e 49ers, alle prime esperienze della house music, del campionamento, dell’organizzazione di una nuova metodologia di lavoro nei nuovi home studio che mi inventai e che poi furono perfezionati e copiati in tutto il mondo. Un gradino che ci avrebbe portato in cielo, proiettati verso il successo mondiale» dice oggi Bortolotti. «Seppur molto simile a “Bauhaus”, le vendite furono inferiori ma lo scopo non era eguagliare i risultati economici bensì testare nelle discoteche prodotti di quel tipo e cercare la formula giusta per il nuovo Cappella». Sempre nel 1988 esce “Ecstasy”, prodotto da Pieradis Rossini e Pierre Feroldi, poi diventato “Fantasy” per il mercato estero. «Non volevamo correre il rischio di farlo passare per un’incitazione all’uso della nota droga sintetica. Per noi era un semplice sample e chi mi conosce sa che non ho mai fatto uso di droghe e questo posso giurarlo» conclude Bortolotti. Dal 1990 Risen From The Rank riapparirà solo con l’acronimo R.F.T.R. attraverso vari singoli in bilico tra suoni techno ed house, tra cui “I Need A Fix” (col featuring di Simone Baldo, pochi anni dopo coinvolto nel progetto televisivo TSD) e “Rock Oops”, entrambi prodotti a Padova negli studi della Prisma Records da Valter Cremonini e dal team che da lì a breve crea gli U.S.U.R.A. di “Open Your Mind”. Meritevole di citazione anche il più fortunato “Extrasyn”, arrangiato da Max Persona con la consulenza artistica di Francesco Zappalà.

Rusty - Rusty AcidRusty – Rusty Acid (Dance And Waves)
Mentre esplodono in Giappone come Green Olives con “Jive Into The Night” agganciato agli stereotipi stilistici eurodisco/hi NRG, David Sion, Fulvio Zafret e Sergio Portaluri iniziano a tastare il terreno della house sia come Big House e il poco noto “Don’t Stop The Party”, sia come Rusty, pseudonimo con cui firmano “Rusty Acid”. Il brano raccoglie gli input dei tipici collage sampledelici, con brevi passaggi vocali alternati a qualche melodia bleepy e ai graffi degli scratch, vero leimotiv del DJismo di quel periodo. A pubblicarlo è la Dance And Waves del gruppo bolognese Expanded Music. Più fortunato risulta il singolo seguente, “Everything’s Gonna Change”, edito dalla DFC nel 1989 e licenziato oltremanica dalla Stress Records di Dave Seaman che affida il remix ad una figura chiave della progressive house britannica degli anni Novanta, Sasha. Da lì a poco Sion, Zafret e Portaluri creano il team di produzione De Point con cui mettono a segno diversi successi come “Your Love Is Crazy” di Albertino (a cui abbiamo dedicato un articolo qui) ma soprattutto i brani con cui Afrika Bambaataa aderisce, inaspettatamente e per molti inspiegabilmente, all’italodance, “Just Get Up And Dance”, “Feeling Irie”, “Pupunanny” e “Feel The Vibe”.

Surprise - 7.6.5.4.3.2.1 (Blow Your Whistle)Surprise – 7.6.5.4.3.2.1 (Blow Your Whistle) (X-Energy Records)
A metà strada tra l’italodisco virata pop/hi NRG e scorci house, il disco riporta in vita l’omonimo dei Gary Toms Empire del 1975. Artefice è Giulio Ferrarin, che qualche anno più tardi fonda la MKS Records, affiancato da Gino “Woody” Bianchi. Maggiormente aderente all’universo house è la traccia incisa sul lato b, “Don’t Stop The Music”. A chiarirlo è il nome stesso della versione, Acid House Mix. «A proporci di coverizzare il brano dei Gary Toms Empire (già rifatto con successo dai Rimshots) fu Alvaro Ugolini, uno dei proprietari della X-Energy Records, e devo ammettere che ci divertimmo molto a realizzarlo. Utilizzammo un piano della Roland ma per poter guadagnare sui diritti d’autore dovevamo produrre una traccia inedita e quindi pensammo di aggiungere qualcosa in stile Trax Records. Prendendo spunto da “Are You Ready” di Rich Martinez e “Don’t Stop The Music” dei Bay City Rollers, un classico per il pubblico della Baia Degli Angeli, il gioco era fatto. Dopo un paio di whisky il chitarrista Marco Scainetti si lanciò a cantare il brano e in appena due giorni completammo il tutto. La X-Energy Records investì molto nei progetti italo house e dopo poco tempo mi avrebbe affidato il remix/rework di “Notice Me” di Sandee. Da lì a breve, inoltre, fui invitato in studio dai cugini Minoia e da Corrado Rizza (mio futuro socio nella Lemon Records/Wax Production) per remixare “Satisfy Your Dream” di Paradise Orchestra ed “Everyday” di The Jam Machine, usciti entrambi nel 1989 e che, a mio avviso, hanno scritto la storia della italo house».

The Hardsonic Bottoms 3 - Do It Anyway You WannaThe Hardsonic Bottoms 3 – Do It Anyway You Wanna (BBAT)
Nati da una costola dei Pankow, gruppo fiorentino che aderisce al movimento industrial, gli Hardsonic Bottoms 3 debuttano col singolo “Do It Anyway You Wanna” che, è bene chiarirlo, non è propriamente house bensì un mix tra EBM e new beat, generi che in quel periodo iniziano però ad essere riadattati dai produttori house europei vista la loro spiccata ballabilità. Tra ’89 e ’90 escono altri due 12″, “Disco Inferno” e la doppia a-side “Jailhouse Shock / Stompxnxtorr” che chiude la breve parentesi danzereccia di Maurizio Fasolo, Enzo Regi e Sergio Pani, supportata discograficamente dalla BBAT, sublabel della Contempo Records.

Considerazioni finali
Sono ormai trascorsi più di trent’anni da quando la house music ha messo piede in Italia. Quello che era un foglio bianco, tutto da scrivere, adesso è diventato un libro, con molteplici capitoli ricchissimi di avvenimenti, nomi, passioni, vite e, purtroppo, anche morti. La house è diventata la colonna sonora di intere generazioni dando vita ad una visione “house-centrica” della musica da ballo. L’housecentrismo come nucleo da cui irradiare idee, soluzioni, intuizioni, emozioni. Per alcuni i primi dischi house prodotti in Italia svilirono pesantemente la sacralità della stessa house music, profanandola e minandone la credibilità con un approccio tipicamente consumistico tanto da restare ai margini della conoscenza collettiva e scarsamente considerati. Per altri invece quelle produzioni, molto spesso dai caratteri oggettivamente naïf, servirono eccome perché gettarono le basi per lo sviluppo della personalizzazione del genere, giunta nel 1989 quando si delineano i caratteri somatici intrinsechi dell’italo house che emerge con forza facendosi notare pure in quei mercati sino a poco prima apparentemente inavvicinabili, come il britannico e lo statunitense. L’Italia avrebbe mostrato i muscoli dimostrando al mondo intero di avere voce in capitolo. Ma questa è un’altra storia.

Giosuè Impellizzeri

* le testimonianze esclusive di questo reportage sono state raccolte tra novembre 2018 ed aprile 2019.

© Riproduzione riservata

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Doris Norton, l’artista che veniva dal futuro

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L’intervista a cura di Giosuè Impellizzeri pubblicata da DJ Mag Italia n. 16, dicembre 2011

È il 1980 quando Doris Norton innesta retaggi prog rock ed elementi siderali della kosmische musik sul “rumore” legato all’urbanizzazione e al progresso terreno narrato dai Kraftwerk. Alle spalle le esperienze col marito, Antonio Bartoccetti, nelle band Jacula ed Antonius Rex che in vari album editi negli anni Settanta trattano argomentazioni su mistero, esoterismo e magia. La Norton scandisce metronomicamente la ribellione agli stereotipi cercando di rappresentare in musica l’incalzante rivoluzione scientifica. «Fu la curiosità il fattore trainante, i miei interessi erano sperimentazione e ricerca e in area sintetizzatori volevo capire come con un VCO e un ADSR si potesse ricreare il timbro di uno strumento tradizionale o generare timbri mai ascoltati sino a quel momento» racconta l’artista in un’intervista esclusiva che lo scrivente realizza nel 2011 per la rivista DJ Mag Italia.

Dalla collisione tra armonie scenografiche mistico/arcane e ritmi binari delle macchine emerge un suggestivo scenario che da un lato vede intatto l’approccio manuale e dall’altro introduce l’operatività digitale presto proiettata verso techno e trance, generi che la Norton riprende nei Novanta quando dirige il magazine Future Style nato dalle ceneri della rivista Musik Research, omonima della loro etichetta (e da non confondere con la Music Research fondata in Germania da Talla 2XLC) ed incide, insieme al figlio Rexanthony, tracce dai titoli speranzosi come “Science Killed HIV” e “Stop The War” destinate alla generazione dei rave.

Gli anni Ottanta: dal prog rock alla computer music

Under GroundUnder Ground ed altri dischi misteriosi
Di “Under Ground” si sa veramente poco e nulla. Pare sia stato registrato con un otto piste presso lo Studio Fontana, a Milano, (come dichiara la Norton in questa intervista nel 2012) e stampato su vinile nel 1980 dalla Musik Research di proprietà degli stessi Bartoccetti/Norton (o dalla Gnome, come invece è indicato nel booklet di “Next Objective” del 1993?) in un numero limitatissimo di copie, tanto esiguo che ad oggi nessuno lo ha inserito su Discogs, il database dei supporti musicali più dettagliato al mondo. Nel 2011 viene annunciata la pubblicazione che però non vede concretizzazione. «Ai tempi non gestivo la discografia in prima persona» spiega oggi l’artista. «Più che un’operazione di marketing fu una stampa di pochissime copie per un “art portfolio”. Pianificammo il reissue diversi anni fa ma il progetto è stato interrotto perché erano già in corso altre ristampe ed avevamo molti impegni discografici che ci hanno impedito di seguire l’iniziativa».

In Rete i più scettici iniziano a sostenere che “Under Ground” non sia mai esistito, convinzione che va insinuandosi anche per vicende parallele riguardanti la discografia della famiglia Bartoccetti. In relazione a ciò è possibile tracciare un parallelismo con quanto scrive Valerio Mattioli nel libro “Superonda – Storia Segreta Della Musica Italiana”, riguardo “In Cauda Semper Stat Venenum” degli Jacula, a cui prende parte la stessa Norton. «Un disco (pare) stampato originariamente nel 1969 in poche copie per l’inesistente serie Gnome della Ariston (che fosse la Ariston Progressive che aveva uno gnomo nel logo?, nda), tutte andate misteriosamente perse». Mattioli afferma, senza giri di parole, che quell’album, pubblicato dalla Black Widow Records nel 2001, sia stato palesemente registrato in tempi molto più recenti. Dubbi simili vengono sollevati anche da “Praeternatural” indicato da Antonio Bartoccetti in questa intervista di Francesco Zenti come «ultimo documento degli Antonius Rex totalmente autoprodotto a maggio del 1980 a Milano» (precisamente negli studi Regson, come si legge qui). «Poi più niente primariamente per decisione presa e collateralmente perché la tastierista Doris Norton ha dato inizio alle sue sperimentazioni soliste prima con i synth e poi con il computer anticipando di un decennio i generi techno e trance che sarebbero nati nel 1990». In un’altra intervista rilasciata a Francesco Fabbri a marzo del 2003, Antonio Bartoccetti parla di uno dei brani racchiusi in “Praeternatural” ossia “Capturing Universe”, prodotto insieme alla Norton in Romania nel 1979 e da cui il figlio della coppia, Rexanthony, creerà nel 1995 una delle sue maggiori hit, “Capturing Matrix”. «Questo brano è passato del tutto inosservato fino a quando nel 1990 venne ripreso da un pianista tedesco e poi da un gruppo techno tedesco che lo chiamò “Universe Of Love”. Nel 1995 guardavo con pietà questi “furti” e convinsi mio figlio a riprendere il brano originale». Gli RMB (Farid Gharadjedaghi e Rolf Maier-Bode) effettivamente incidono “Universe Of Love” per Le Petit Prince nel 1994, in cui peraltro sembra di scorgere dei fraseggi melodici finiti in “Polaris Dream” di Rexanthony, 1995, ma è difficile stabilire in che modo i tedeschi siano riusciti ad ascoltare un brano racchiuso in un album che, per ammissione dello stesso Bartoccetti nella medesima intervista di Fabbri, «non fu volutamente mai messo in vendita». Del disco del 1980 infatti non vi è traccia se non nelle dichiarazioni di Bartoccetti e tra i crediti sulla stampa effettuata dalla Black Widow Records nel 2003. Insomma, le vicende che ruotano intorno ad “Under Ground”, “In Cauda Semper Stat Venenum” e “Praeternatural” presentano parecchie incognite, punti oscuri ed ipotizzabili retrodatazioni. Di “Under Ground” però qualcosa filtra nel corso degli anni, come ad esempio il brano che avrebbe dato il titolo all’intero album, “Under Ground” per l’appunto, finito nella compilation “Document 1” del 1994 insieme ad “Eightoeight”, ancora del 1980, e “Wave” del 1982, considerando veritiere le date indicate sulla copertina. I primi due figurano nella tracklist della più recente raccolta “Selection ’80-’90” risalente al 2006 e distribuita anche in digitale, ma diversi elementi lasciano pensare che entrambi siano stati prodotti almeno dieci anni più tardi rispetto alle presunte collocazioni temporali. Se tale teoria risultasse infondata, ci troveremmo di fronte a due sorprendenti esempi di proto electro/techno/acid che obbligherebbero a rivedere la storia o perlomeno a mettere un altro nome sulla mappa. “Wave” invece è compreso in “Next Objective 2” del 1994, e i crediti rivelano la presenza del figlio della Norton. Arduo pensare che ad appena cinque anni (1982) avesse potuto collaborare in studio con la madre ma è bene ricordare che Rexanthony abbia rivelato sorprendenti doti compositive in giovanissima età.

Si parla inoltre di lavori precedenti ad “Under Ground” rimasti nel cassetto. A tal proposito la Norton, nell’intervista su DJ Mag Italia di cui si è fatto menzione sopra, afferma di avere parecchi nastri inediti. «Ho sempre registrato tutto quello che sperimentavo ma il fine non era pubblicare bensì archiviare per poi riascoltare in futuro. Ci sono persone che riempiono album fotografici per riguardare la loro vita, io ho riempito nastri con registrazioni. Alcuni sono stati dati alle stampe, altri giacciono nella cassapanca in soffitta». In merito a questo approccio torna utile evidenziare un passaggio del libro “Come Funziona La Musica” di David Byrne, in cui l’autore si interroga sull’importanza attribuita da un artista al fatto che le proprie opere debbano arrivare al pubblico. «Molti artisti visivi che ammiro, come Henry Darger, Gordon Carter e James Castle, non hanno mai diffuso la propria opera. Hanno lavorato incessantemente ed accumulato le proprie creazioni che sono state scoperte solo alla loro morte o quando hanno lasciato il proprio appartamento. […] Fare musica racchiude in sé la propria ricompensa. È bello e può rappresentare uno sfogo terapeutico».

ParapsychoParapsycho (1981)
Il primo album solista ufficiale di Doris Norton («una ragazza dagli occhi di ghiaccio definita angelo nel cantare e demone nel suonare un vecchio armonium», riprendendo la descrizione di Francesco Zenti nell’intervista sopraccitata) è ancora visibilmente ancorato al mondo prog rock come attestano la title track “Parapsycho” ed “Obsession”, ma nel contempo comincia ad adoperare nuovi linguaggi che ne fanno un punto di incrocio e raccordo tra il periodo di militanza negli Antonius Rex e Jacula e quello dominato dalla cibernetica, anima degli elaborati giunti a metà decennio. “Parapsycho” viene registrato nei pressi di Ostrava, nella Repubblica Ceca, «dove avevo portato parte del mio gear per integrarlo con quello di un visionario gentiluomo che aveva l’hobby della musica elettronica ma che aveva ancora bisogno di qualcuno che gli svelasse i primi rudimenti» ricorda oggi la Norton. La compositrice declina melodie ambientali ed ancestrali (“Ludus”, il cui intro, si dice, abbia ispirato sia Angelo Badalamenti per “Laura Palmer’s Theme”, sia Moby per “Go”) e canti paradisiaci new age (“Tears”), per poi schiudere l’alveo del blippeggiante mondo del computer (“Psychic Research”) e calarsi in atmosfere miste tra tristezza e malinconia (“Telepathia”). Il flauto di Hugo Heredia introduce “Hypnotised By Norton”, un prototipo filotechno con un basso sequencerato à la A Number Of Names, inserti funk, destrezze ritmiche e scie melodiche prog rock. L’ibrido è il modello di sviluppo della Norton e di chi, come lei, allora vide il futuro nelle commistioni stilistiche e culturali. L’LP, a cui tra gli altri partecipa Tullio De Piscopo, è pubblicato dalla milanese Disco Più e viene presentato al TG2 con Mario Pastore. Ci pensa la Black Widow Records a ristamparlo, sia su vinile che CD, nel 2013 aggiungendo una bonus track inedita pare realizzata sempre nel 1981, “Precognition”. Resta inalterata invece la copertina originale realizzata appositamente dal pittore Osvaldo Pivetta.

RaptusRaptus (1981)
A poca distanza da “Parapsycho” giunge “Raptus” con cui la Norton approda sulla Durium, attiva sin dal 1935 e ai tempi diretta da Elisabel Mintanjan alla quale la sua musica piace al punto da stampare degli LP seppur non in linea con lo stile della label. Sulla sua tavolozza ci sono ancora matrici rock alternate a deviazioni elettroniche ottenute con sequencer (Roland CSQ-100, Roland CSQ-600), sintetizzatori (Roland SH-2000, Roland SH-09, Roland SH-7, Roland System 100m, Fairlight CMI), batterie elettroniche (Roland TR-808, un anno prima rispetto alla seminale “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force), vocoder (Roland SVC-350) ed altro ancora. La title track, “Raptus”, selezionata da Com Truise in un suo set pochi anni fa, viene sviluppata in tre variazioni “causali” (“Psychoraptus”, “Erosraptus” – in entrambe c’è la batteria di Tullio De Piscopo, e “Drugraptus”). Arpeggiatori sintetici disegnano trame nervose su cui si posizionano chitarre umane e synth artificiali sfilando in atmosfere cinematografiche piuttosto noir. In posizione B2, come se fosse una bonus track, c’è “Doris Norton Lab”, brano di chiusura di un ipotetico b-movie poliziottesco anni Settanta e che da lì a breve diventa anche il nomignolo dello studio/laboratorio della Norton. Sulla costola della copertina è riportata la dicitura “Vol. 1”, logica conseguenza del “Vol. 0” presente su “Parapsycho” e questo lascia supporre una possibile sequenza di atti. «In realtà c’era in cantiere un progetto basato sugli “oscuri meandri della psiche umana” suddiviso in tre volumi» rivela oggi l’artista. «”Parapsycho” era il volume zero, “Raptus” il volume 1 a cui avrebbe dovuto far seguito un terzo disco che però non uscì per dare priorità a “Nortoncomputerforpeace” e “Personal Computer”. Nel 1982 avevo abbozzato molte tracce, Elisabel Mintanjan ascoltò tutti i nastri su cui avevo “congelato le idee” e mi chiese dei titoli che avevo in mente per i vari brani. Mi propose di uscire subito con “Nortoncomputerforpeace”, che trovava più “fruibile”, e “Personal Computer” che invece considerava “molto particolare”. Mi disse inoltre che aveva deciso di seguire i miei lavori musicali in sinergia con Francis Dreyfus (Durium per l’Italia e Disques Dreyfus per la Francia). Dreyfus aveva alcune mie demo sin dalla fine degli anni Settanta, forse giunte tramite Alain Trossat della PolyGram. Molte idee del terzo volume “congelato” a cui facevo prima riferimento le sviluppai proprio in “Nortoncomputerforpeace”, “Personal Computer” e nel seguente “Artificial Intelligence”».

Per “Psychoraptus” viene realizzato un videoclip diretto da Toni Occhiello che, contattato per l’occasione, racconta: «Vivevo a Los Angeles con la mia fidanzata, la stilista e costumista Marlene Stewart, e tornavo in Italia solo per le classiche vacanze estive. Proprio durante uno di questi soggiorni incontrai la pr olandese Erika van Tandem che da lì a breve avrebbe iniziato a lavorare per la RCA col mio amico Vincent Messina. Erika si propose come mia agente in Italia giacché avevo già girato tre/quattro videoclip tra cui quello di “Figli Delle Stelle” di Alan Sorrenti, del 1978. Ritengo di essere stato uno dei pionieri di quel nuovo modo di fruire la musica, MTV sarebbe stata lanciata solo ad agosto del 1981. Dopo qualche mese, a novembre se ben ricordo, la van Tandem mi chiamò annunciandomi che c’erano dei video da realizzare tra cui uno per Gino Paoli ed uno per una nuova artista messa sotto contratto dalla Durium, una certa Doris Norton, che incontrai per la prima volta, insieme alla mia fidanzata, in un albergo di Milano, giusto un paio di giorni prima di girare. In quell’occasione vagliammo le idee su ciò che avremmo dovuto fare e stilammo la trama della clip. Il video di “Psychoraptus” venne realizzato in appena due giorni, girato in una discoteca di Milano scelta perché provvista di uno schermo su cui proiettare le scritte laser, e nella mia casa a Roma, con le pareti spogliate intenzionalmente per ricreare un ambiente da cui doveva emergere povertà, solitudine ed anche un po’ di squallore. A prendere parte al cast furono, oltre alla Norton, un mio amico attore, l’italo-irlandese Patrick Persichetti, Giuseppe ‘Pino’ Sottile (un altro amico!) vestito col camice bianco da dottore, nonché un giovane assunto come comparsa che avrebbe dovuto interpretare il ragazzo da lobotomizzare. A suonare la chitarra invece era il compagno della Norton e suo manager, Antonio Bartoccetti. Lo girammo in due formati: le scene milanesi a 16mm su pellicola Kodak, quelle romane invece su video (3/4″) U-Matic, e ci avvalemmo anche di due diversi direttori della fotografia. A Roma c’era Gianni Mammolotti che proprio quest’anno ha ricevuto la nomination al David di Donatello per il film drammatico “Malarazza”. A prendersi cura del look fu Marlene, che poco prima di girare la portò in bagno e la truccò. Il look della Norton, per come l’avevamo conosciuta, ci parve un po’ inadeguato, troppo “square” e poco congruo per un contesto futuristico come quello di “Psychoraptus”. Cercammo inoltre di creare un contrasto tra le scene girate a Milano e quelle a Roma utilizzando l’immagine della Norton prima in veste di musicista e poi in quelle da scienziata. Da qui l’idea registica di usare due diversi supporti filmici, la pellicola granulosa per le scene musicali realistiche in discoteca e il video (più aderente alla realtà) per le scene di fantasy. Stilisticamente volevo così creare un chiasmo in cui alla realtà della musica corrispondesse la fantasy della pellicola e alla fantasy della trama la realtà del video. Per realizzare la clip furono necessari all’incirca sei milioni di lire stanziati dalla Durium che di fatto ci commissionò il lavoro, ma francamente non ho proprio idea su chi potesse trasmettere il video anche perché dopo averlo completato ripartimmo subito per Los Angeles. Erano gli anni in cui muovevano i primi passi le televisioni private quindi è possibile che i nastri finissero nei palinsesti notturni di quelle emittenti. Non ho più avuto modo di lavorare con la Norton che ricordo come una persona piuttosto schiva e riservata. Io avevo maturato esperienze come giornalista musicale scrivendo per Nuovo Sound, la rivista fondata da Elisabetta Ponti, e a Los Angeles ebbi modo di ascoltare tantissima musica d’avanguardia, dai Kraftwerk ai Devo con cui peraltro collaborai. Il suono di Doris Norton era senza dubbio gradevole ma non rivoluzionario. Si inseriva in un milieu praticabile allora ma non spiccava per particolare inventiva, almeno per me che familiarizzai con certa musica già qualche anno prima. A lasciarmi stupito fu piuttosto la Durium che mise sotto contratto un’artista simile, decisamente atipica per la scena in cui operava da decenni e per cui era nota (Little Tony, Fausto Papetti, Rocky Roberts, Aurelio Fierro, Roberto Murolo, Gino Paoli)» conclude Occhiello. È ipotizzabile, in tal senso, che i dirigenti della Durium stessero pensando a Doris Norton come un nome da esportare oltre i confini e a supportare la tesi è la pubblicazione del disco in Francia, preso in licenza da una multinazionale, la Polydor. “Raptus”, allora presentato a Discoring su Raiuno, viene ristampato nel 2011 in occasione del suo trentennale dalla genovese Black Widow Records che lo pubblica anche su CD, formato che consente di inserire pure il video di “Psychoraptus”.

NortoncomputerforpeaceNortoncomputerforpeace (1983)
Registrato presso il Doris Norton Lab, laboratorio straripante di aggeggi (inclusi prototipi) pieni di pulsanti e manopole che generano i suoni del futuro, “Nortoncomputerforpeace” è l’album con cui l’artista inizia a prendere maggiori distanze dal rock seppur un certo modo di riempire lo spartito riconduca ancora al mondo delle chitarre. A scandire il beat robotizzato di “Norton Computer For Peace” è un vocoder vox a cui si somma, nel corso dell’esecuzione, un saliscendi di virtuosi arpeggi. L’effetto pare una sorta di Kraftwerk ma con dosi maggiori di armonizzazioni. Il paragone col pop sperimentalista di Hütter e Schneider-Esleben regge anche per “The Hunger Problem In The World”, caratterizzato da una marzialità che strizza l’occhio a quella di “Trans-Europe Express” ma con molti più ghirigori e tessiture melodiche. “Don’t Shoot At Animals” invece è un ottimo lavoro di sonorizzazione ascrivibile alla library music: dieci minuti a mo’ di ouverture in stile Jean-Michel Jarre realizzati come colonna sonora di “Rumore Di Fondo”, radiodramma trasmesso dalla RAI scritto da Umberto Marino. Il lato b annovera un paio di esperimenti minimal synth (“War Mania Analysis”, “Warszawar”) ed altrettanti slanci verso lidi esotici ed orientaleggianti (“Salvasansalwar”, “Iran No Ra”, scritte col compianto Vittorio ‘Vitros’ Paltrinieri), con aderenze allo stile space age. Un foglio infilato nella copertina (su cui campeggia una foto tratta dallo shooting di “Psychoraptus” di due anni prima) rivela che oltre all’immancabile Antonio Bartoccetti e Rudy Luksch (addetto all’effettistica), a “Nortoncomputerforpeace” abbiano partecipato altri musicisti come Andy Jackson e Marco E. Nobili. L’album è edito dalla Durium sia su vinile che cassetta ma col logo Marche Estere, usato in prevalenza per quelle pubblicazioni firmate da artisti esteri appunto (James Brown, Telex, Plastic Bertrand, Village People, Boney M., Silver Convention, Donna Summer, Dee D. Jackson, Japan, Gibson Brothers, giusto per citarne alcuni). Nel 2010 sul mercato piomba una ristampa illegale su plastica rossa. Il reissue ufficiale giunge solo nel 2018.

Personal ComputerPersonal Computer (1984)
Secondo alcuni basterebbe la sola copertina per fare di “Personal Computer” un album di culto. Pubblicato dalla Durium su vinile e cassetta nel 1984, anno in cui la Apple lancia il Macintosh con uno spot diretto da Ridley Scott, il disco viene registrato tra gli Stati Uniti e l’Italia ed è quello in cui l’artista mostra una più chiara aderenza ai temi della “machine music” e, in virtù del titolo stesso, della “computer music” visto che le sue creazioni nascono usando anche un Apple IIe a cui si sommano varie Roland (CMU-800R, System 100, TR-808, CSQ-600, VP-330 Vocoder). Allora il computer è considerato la porta di accesso per il futuro, una sorta di pietra filosofale che permette di trasformare idee utopiche in realtà, oltre ad accentrare le emozioni e fornire prezioso carburante creativo. Il logo della mela addentata (colorata) in copertina simboleggia la relazione allacciata tra la Norton e l’azienda di Cupertino che ai tempi, pare, la sponsorizzi. “Personal Computer” risente dell’influsso dei Kraftwerk e la title track potrebbe essere considerata figlia di quanto i teutonici convogliano in “Computerwelt” del 1981. Le melodie della Norton però appaiono subito più contorte, disarticolate e dall’appeal e mood meno pop. Le tracce scorrono senza la rispondenza delle parti come avviene in una classica song structure e probabilmente è proprio l’assenza di linearità ad impedire un’affermazione di tipo commerciale. Tim Burgess dei Charlatans, nel suo libro “Telling Stories” del 2012, definisce questo album un anello di congiunzione tra i Kraftwerk e i New Order, ma nel trait d’union più o meno condivisibile mancano le melodie fischiettabili o replicabili sulla tastiera con una mano sola e, come già detto, il formato canzone. Alla luce di tali considerazioni appare quindi incorretto descrivere Doris Norton la “risposta italiana ai Kraftwerk” o attribuirle ingenerosamente il ruolo di “banale scopiazzatrice” come invece qualcuno asserisce tempo addietro. Probabilmente sussistono più similitudini a livello visivo che musicale, in particolare sul combo musica-scienza, senza comunque negare il rilevante influsso ispirativo dei tedeschi. Ma chi, tra i musicisti elettronici di allora, non restò ammaliato dalle intuizioni kraftwerkiane opponendo la forza necessaria per non cedere ad eventuali influenze ed infatuazioni più o meno evidenti e riscontrabili nelle proprie opere?

In perfetto equilibrio tra atmosfere sci-fi (“Norton Apple Software”) e una singolare forma di cybersinfonia (“Parallel Interface”, con assoli velocizzati in un glissando impazzito, “Caution Radiation Norton”, library music arricchita con un beat dalla costruzione atipica), l’artista edifica il suo mondo sonoro fatto di suoni artificiali ed ambientazioni futuristiche, tutto trattato con un piglio sperimentale. Un pizzico di epicità prog la si assapora in “A.D.A. Converter” mentre dalla ferrea “Binary Love” emerge la forma mentis scientifica della compositrice («da teenager ero attratta dalla fisica quantistica, dalle equazioni differenziali, dalla chimica organica ed anche dalla musica medievale, rinascimentale, barocca, dalle sperimentazioni di Cage e dalle combinazioni di suoni e rumori che caratterizzavano le sonorizzazioni delle opere cinematografiche di animazione», da un’intervista del 2012. Presenzia pure un reprise di “Personal Computer” con voce non robotizzata e qualche sottile variazione nella stesura e nell’assemblaggio delle parti. Insomma, considerando i precedenti elaborati, qui la Norton appare più padrona di quello stravagante universo che ai tempi lasciano prospettare i suoni delle macchine, e il suo alfabeto sonoro acquista più intensità e caratterizzazione assimilando la lezione dei gruppi tedeschi ma filtrando i risultati in una scomposizione personalizzata del genere (che si possa quindi parlare di kraut synth disco?)

A maggio di quell’anno, il 1984, Apple invita la Norton all’Hilton di Roma in occasione del lancio dell’Apple //c dove esegue proprio la title track del disco, affiancata da Antonio Bartoccetti. Ad organizzare la serata è Mauro Gandini, ai tempi responsabile della comunicazione di Apple Italia, che oggi racconta: «Ad ideare quello spettacolo all’Hilton insieme a me furono il compianto Gianni Boncompagni e Giancarlo Magalli. Nel programma, come si può evincere dalla registrazione presa da una vecchia VHS che ho inserito su YouTube nel 2014, figurò anche Doris Norton ma francamente non ricordo se quella performance prevedesse o meno un compenso. Non ebbi molto a che fare con l’artista, per noi più che altro era semplice curiosità e non una fonte di business. Inoltre non ricordo di averla mai sponsorizzata personalmente, non saprei se ciò avvenne in seguito. Allora il marchio Apple non era ancora legato ad un’area creativa come fu poi con l’avvento del Macintosh, e il logo era esclusivamente riservato ai rivenditori autorizzati. Ai tempi in cui lavoravo per Apple c’era la fila di coloro che chiedevano l’utilizzo della mela da apporre su magliette e gadget vari da vendere ma non diedi mai nessuna autorizzazione e sono abbastanza certo che nemmeno Marzia Santagostino, giunta dopo di me, abbia potuto autorizzare alcuno all’uso del logo di Apple».

Sul numero 32 della rivista MCmicrocomputer uscito a luglio del 1984, Corrado Giustozzi intervista la Norton e le chiede a cosa si ispiri e che senso abbia fare musica elettronica. Lei risponde: «Un centro tipo IRCAM è troppo chiuso in se stesso, è una torre d’avorio in cui si pensa troppo e si produce poco. D’altro canto i Tangerine Dream sono fermi da dieci anni al loro sequencer analogico e non hanno più niente da dire. La loro è musica con troppi interventi manuali». E prosegue: «La nostra computer music è matematica, fatta di programmazione e pulizia geometrica e non manualità. Non bisogna far dipendere il brano dall’esecutore che lo interpreta in base al suo stato d’animo e alla sua preparazione tecnica». Infatti, ben rimarcato da Giustozzi in chiusura dell’intervista, la Norton ci tiene ad essere chiamata programmatrice e non musicista.

De Crescenzo e Norton, 1984

Lo scatto, risalente a lunedì 26 novembre 1984, che immortala la presenza di Doris Norton come ospite di Bit, programma televisivo condotto da Luciano De Crescenzo e trasmesso da Italia 1

Come riportato in un trafiletto sul numero 36 della citata rivista MCmicrocomputer, diretta da Paolo Nuti e Marco Marinacci nella veste di condirettore, nell’autunno di quello stesso anno la Norton si esibisce presso l’Electronic Art Festival di Camerino, un evento ripreso dalle telecamere di Rai 3. Il 26 novembre invece è ospite di Bit, programma dedicato alle tecnologie informatiche condotto da Luciano De Crescenzo in onda su Italia 1, dove presenta alcuni brani in formato live tra cui, sembra, ci siano quelli contenuti proprio in “Personal Computer”.

Ad oggi “Personal Computer” è l’album più ricercato di Doris Norton e probabilmente anche il più rappresentativo della sua discografia legata agli anni Ottanta, riscoperto dai diggers e rivalutato ad un paio di decenni dalla sua pubblicazione originaria. Nel 2006 il brano “Personal Computer” finisce (insieme a “Norton Computer For Peace”) nella compilation (non ufficiale) “Cosmic Excursions”, nel 2007 Amplified Orchestra edita “Personal Computer” rinominandola (senza autorizzazione) in “Flash”, nel 2009, nel 2011 e nel 2013 “Personal Computer” viene scelta rispettivamente da Flemming Dalum, Helena Hauff e Trevor Jackson per “Boogie Down”, “Birds And Other Instruments #3” e “Metal Dance 2”, sempre nel 2013 “Norton Apple Software” è nella tracklist della raccolta “Mutazione: Italian Electronic & New Wave Underground 1980-1988”, nel 2016 “Personal Computer” e “Norton Computer For Peace” vengono stampate illegalmente su un 12″ dedicato ai re-edit di Ron Hardy e pare che “Caution Radiation Norton” sia finita persino in un set radiofonico degli Autechre. Nel 2010 qualcuno mette furbescamente in circolazione anche una tiratura bootleg su vinile colorato (verde e giallo). I fan mettono le mani sulla ristampa ufficiale nel 2018.

Artificial IntelligenceArtificial Intelligence (1985)
Terminato il contratto con la Durium, ormai sulla via dell’inesorabile declino che si concluderà nel 1989 col fallimento, Doris Norton incide il nuovo album sulla Globo Records, label brasiliana che ha una sede anche in Italia coordinata da Cesare Benvenuti. È bizzarro constatare che mentre sul mercato giungono i vinili e le cassette di “Artificial Intelligence” la Globo pubblica dischi di artisti che con la Norton non dividono davvero nulla, come Claudio Baglioni o la band latina dei Menudo in cui figura Ricky Martin appena quattordicenne. “Artificial Intelligence” lascia detonare le intuizioni avvistate in “Nortoncomputerforpeace” e proseguite in “Personal Computer”, facendo una summa e chiudendo l’ideale trilogia. Il risultato è un concentrato di musica che si avventura lungo sentieri futuristici con sconfinamenti melodici ai margini della sid music dei videogiochi in auge in quel periodo. Note che corrono su e giù per le ottave della tastiera (“Artificial Intelligence”, “Sylicon Valley”, “Norton Institute”), contemplazioni elettroniche (“Machine Language”), synth cervellotici che ululano (“Advanced Micro Music”): la Norton personalizza al meglio la sua creatività apparendo sempre più distante dai trascorsi prog rock. “Norton Musik Research”, tra i pezzi migliori del disco, è una sorta di inno celtico eseguito con strumentazione elettronica ma quel che colpisce di “Artificial Intelligence” è anche il collage di voci usate come se fossero citazioni sampledeliche simili a quelle che poi figureranno nell’esplosione europea della house qualche anno più tardi. Si senta “Oh Supermac” dove il messaggio Macintosh Computer viene disintegrato in frammenti alcuni dei quali mandati in reverse analogamente a quanto avviene in “Bit Killed Hertz”. «Il titolo provvisorio che diedi inizialmente all’album fu “Art-Physiol”, nato da un campione vocale che realizzai nel 1983 per cominciare a testare il Roland ADA-200R Converter» rivela l’artista. «Era una non-parola che mi dava l’idea di un connubio tra arte, fisiologia ed artificialità ma prima di andare in stampa optai per “Artificial Intelligence”, sia per il brano che per l’album intero, perché suonava meglio ed era più eloquente». Grazie ad un articolo apparso sul blog Mutant Sounds curato da Jim Bull si rinviene una spiegazione piuttosto dettagliata di quanto Doris Norton attua in quel lavoro, debitamente recuperata da un numero del 1985 della rivista ComputerMusik. Necessario porre l’accento anche sullo studio del ritmo che in più passaggi assume le sembianze di proto techno/hardcore. Quei martellamenti audaci e guerriglieschi potrebbero essere paragonati alle bizzarrie catalogate come IDM negli anni Novanta, e non meraviglierebbe se Ceephax Acid Crew un giorno dovesse rivelare di essersi ispirato alla Norton per alcuni dei suoi lavori. Poi, volendo trovare un appiglio più ovvio e banale per effettuare tale raffronto, ci sarebbe l’omonimia proprio con quella raccolta attraverso cui nel 1992 la Warp Records, come scrive Simon Reynolds in “Energy Flash”, «annuncia la nascita di un nuovo genere post rave battezzato “musica elettronica d’ascolto” a cui seguirono altri appellativi come armchair techno, ambient techno ed intelligent techno, ossia musica dance per sedentari casalinghi». Alla tracklist si aggiungono “Juno 106 Software” e “JX-3P Software” destinate ai musicisti che, come è illustrato sul retro della copertina, possono caricare le sequenze e i suoni per farli pilotare e sincronizzare da una batteria elettronica tramite trigger o da una tastiera mediante connessione MIDI. A realizzare il mastering è Piero Mannucci, sino a pochi anni prima operativo presso gli studi della RCA Italiana sulla via Tiburtina, a Roma, lì dove lavora pure Antonio Dojmi, il graphic designer che si occupa della copertina dominata da macchine Akai, Roland, Viscount ed un computer Macintosh. Un disco che meriterebbe senza dubbio di essere ristampato.

Automatic FeelingAutomatic Feeling (1986)
La Norton incide ancora per una label estranea al suo universo musicale e parecchio distante dalla computer music. Disco Più, Durium e Globo Records erano collegate a contesti pop, la Nuova Era, con sede a Pontelambro, in provincia di Como, invece è devota alla musica classica e in catalogo annovera dischi, tra gli altri, di Rossini, Verdi, Donizetti, Mozart e Schubert. A dirigerla è l’allora trentenne Alessandro Nava, che negli anni Novanta si occupa della serie Grammofono 2000 per la Fono Enterprise e nel nuovo millennio scrive libri come “Il Terzo Uomo Di Mussolini”, “Sindrome Meetic” e “La Macchina Del Tempo”. Il logo stesso della label pare alquanto contraddittorio: il font è quello degli schermi LCD (usato sulle copertine di “Raptus”, “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence” e, in seguito, nelle prime annate del magazine Future Style), allora simbolo di modernità, futuro ed innovazione, ma messo a confronto coi contenuti sviluppati risulta atipico e, per certi versi, persino antitetico. Doris Norton nel frattempo diventa consulente per l’IBM, colosso americano dell’informatica che in tempi non sospetti appronta programmi per comporre musica (si vedano incisioni come “Computer Composities”, “Personal Music”, l’esplicativo “Computer-Musik” o l’ancora più remoto “Music From Mathematics” con l’IBM 7090 in copertina). «La cosa più rilevante che constatai allora fu che la maggior parte delle persone interessate ad usare computer IBM nel settore musicale erano compositori ed arrangiatori “classici”, abituati a scrivere le partiture sullo spartito cartaceo» dichiara l’artista. “Automatic Feeling” e il seguente “The Double Side Of The Science” vengono creati proprio adoperando sistemi IBM. Come ricorda la biografia diffusa da Musik Research anni addietro, “entrambi appartengono all’area new age / computer sound / psychoactive music”. I titoli che si rinvengono all’interno della tracklist rimandano al mondo dell’informatica, da “Megabyte” a “Digital Processor” passando per “Computerized Anderson” e “Business Machines” che pare una semi citazione dedicata proprio ad IBM (acronimo di International Business Machines). Gli “hit sound” di “Converted Cobham”, così tanto legati ad un genere nazionalpopolare come l’italodisco o la più gonfiata hi nrg, però non convincono del tutto. Come nel precedente “Artificial Intelligence”, anche qui presenziano degli “impulsi” raccolti in “Norton Rhythm Soft” e provenienti da Roland TR-707, Roland TR-727 e Yamaha RX5. “Automatic Feeling” viene pubblicato nella primavera del 1986 solo su CD, ai tempi considerato un formato rivoluzionario ambito per qualità, maneggevolezza e praticità nonché tra i simboli più rappresentativi legati alla riproducibilità della musica del futuro, come all’epoca rimarcano questi advertising di Sony e Philips. «La label curata da Nava era proiettata nella produzione digitale di CD-DDD. Ai tempi il formato CD rappresentava la novità e i cataloghi di CD musicali erano veramente poveri di titoli. Moltissimi erano invece i CD realizzati da master analogici. Per la masterizzazione di “Automatic Feeling” usai il processore digitale Sony PCM-F1 a 16 bit collegato ad un VCR Beta» ricorda oggi la Norton.

The Double Side Of The ScienceThe Double Side Of The Science (1990)
“The Double Side Of The Science”, come scrive Francesco Fabbri sul suo blog già citato, «per un attimo ci illude segnando un parziale ritorno alle antiche suggestioni create da organo e strumenti non elettronici, ma è solo un fuoco di paglia, giacché i Nostri si gettano anima e corpo nel mondo della musica rave-party divenendone apprezzati produttori. Purtroppo i tempi sono cambiati e Bartoccetti e la Norton vi si adeguano». Effettivamente nella tracklist di questo album si rinviene una certa voglia di tornare alla manualità del rock con virtuosismi al basso e alla batteria (“Double Side”, “Uranium”) e all’epicità soundtrackistica del mondo prog (“Protect And Survive”, “Natural In Agony”) ma nel contempo non manca la sequenzialità meccanica generata con IBM PS/2 ed IBM PS/2 P70 a cui la Norton ormai non sa o non vuole rinunciare, specialmente in riferimento a “Radioactive Gnome” imparentata col suono di “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence”. Insomma, un lavoro in bilico tra tradizione ed innovazione che, nonostante esca nel 1990, è tendenzialmente legato alla decade precedente anche perché viene registrato nel triennio ’87-’90. In “Death From Chernobyl”, presumibilmente ispirata dal disastro del 26 aprile 1986, l’artista si rapporta ancora a temi affini al suo passato ricavandone un mosaico ridondante di note. Infine il piuttosto trascurabile “Loading The Folk Dance” che pare un file MIDI suonato con una vecchia tastiera workstation, e “Christmas In Memory” affossato in ambientazioni natalizie poco proporzionate allo stile nortoniano. Le otto tracce contano su uno special guest che suona le tastiere in real time, Anthony Bartoccetti, figlio tredicenne della Norton e di Antonio Bartoccetti che da lì a breve inizia la carriera come Rexanthony. Il tutto è inciso solo su CD autoprodotto dalla Musik Research. «Fu una decisione presa all’interno del team, intendevamo proseguire la discografia della nostra etichetta anche se dopo breve tempo iniziammo a collaborare stabilmente con la Sound Of Bomb continuando come Musik Research Productions» spiega la musicista.

Gli anni Novanta: dalla computer music alla techno

Negli anni Novanta la computer music non esercita più un vivo stupore come agli inizi. Un conto è comporre musica con le macchine nel 1980 (o prima), un conto è farlo dieci anni più tardi. Possedere e programmare batterie elettroniche, modulare suoni di un sintetizzatore mediante manopole, robotizzare la voce col vocoder ed assemblare il tutto attraverso un sequencer installato su un computer inizia ad essere un’operazione più accessibile e di conseguenza suscita molta meno meraviglia anche perché lo stesso computer entra con più facilità nelle case, primariamente con fini ludici, grazie alla diffusione di consolle di aziende come Commodore, Atari, Amiga, Sinclair, Sega ed Amstrad, seppur alcuni modelli restino ancora economicamente poco abbordabili – come il PC 1640 HD-ECD di Amstrad, dotato di un hard disk da 20 MB, RAM da 640K, tastiera, mouse e sistema MS-DOS, che nel 1988 costa oltre due milioni e mezzo di lire. Per Doris Norton sarebbe inutile ripetersi col rischio di banalizzarsi e veder sparire l’aura futuristica, meglio cercare nuove vie come la techno, “discendente” proprio di quel suono che aveva sperimentato nel corso del decennio precedente. Come afferma Antonio Bartoccetti nell’intervista di Zenti citata prima, «già dal 1980 Doris Norton porta avanti il concetto di musicista autonoma con produzioni senza l’apporto di collaboratori, quella che oggi è diventata una regola del business». La techno in effetti, che in quel periodo inizia a vivere la fase di europeizzazione e di sdoganamento commerciale su larga scala, è uno stile che si presta ad essere composto in solitaria, senza ausilio di musicisti. La Norton, tra l’altro, è un’individualista convinta e tra le dichiarazioni apparse nella menzionata intervista su DJ Mag Italia del 2011 c’è qualche passaggio che lo rivela apertamente: «Non amo lavorare in equipe, ho la mentalità dell’artigiano alchimista rinascimentale. Da sola non mi annoio mai, costretta a collaborare con altri mi sento un’aliena». Per chi, come lei, preferisce elaborare le proprie idee senza interferenze esterne la techno sembra perfetta ed infatti è quella la musica a cui si dedica. Ai nuovi generi però non corrisponde un cambiamento del suo processo creativo: «La materializzazione di un’idea, per me, avviene sempre nella stessa maniera. Cambiano i mezzi ma non il modo di operare che essenzialmente può essere paragonato ad una continua correzione di ciò che a me sembra un errore e che, nel complesso generale, stona. Similmente a quello che faccio quando disegno, butto giù uno schizzo e poi comincio a correggere tutte quelle linee o quei colori che mi appaiono fuori luogo fino a quando, senza cancellare nulla, riesco ad integrarli col tutto. Al disegno non impongo niente, è il disegno stesso a guidarmi» illustra oggi la compositrice.

tempo di singoliTempo di singoli su 12″
Nel 1991 si registra l’esplosione della techno in Europa, pure sotto il profilo commerciale. Britannici e tedeschi fanno la parte dei leoni, molte intuizioni sono le loro, ma anche gli italiani non scherzano a partire dalla Roma dei rave di Leo Anibaldi e Lory D che per un periodo non temono rivali. Pian piano la techno assume caratteristiche diverse da quelle delle matrici detroitiane ormai frantumate quasi del tutto, si fonde con la new beat, con esasperazioni house, con canovacci trance, con sample vocali, con le distorsioni hardcore e con gli spezzettamenti ritmici breakbeat. Si trasforma insomma, per alcuni in meglio, per altri decisamente in peggio. Come sostiene Andrea Benedetti in “Mondo Techno”, «in Italia si tenta di sfruttare il momento d’oro della techno, schematizzandone le caratteristiche e inserendola su binari semplici e riconoscibili (cassa di grande impatto, basso in levare, riff di synth armonicamente quasi rock. […]. Nell’immaginario collettivo italiano, la parola techno viene sempre più associata a sonorità dure e la diffusione sempre maggiore di rave ed afterhour, coi loro eccessi e problematiche, conferma agli occhi della gente questa impressione, anche per la mancanza di una controinformazione preparata».

Nel quadro di neo commistioni sonore e riformulazioni più o meno discutibili, si inserisce l’attività di Doris Norton che archivia il periodo della synth music ed approda ad una scena radicalmente diversa, quella del mercato della musica da discoteca, più rapido e veloce rispetto a quello del rock e della proto elettronica, che richiede soprattutto singoli da dare in pasto ai DJ e non più ponderati concept album. È il caso di “Ego Sum Qui Sum” edito dalla Meet Records, etichetta della New Music International di Pippo Landro. Realizzato con un IBM P-70, il brano gira su versi in lingua latina declamati da Antonio Bartoccetti col pitch abbassato. Intorno un ricamo melodico affogato in atmosfere tetre e non a caso il featuring indicato in copertina conduce ad Antonius Rex. I due approntano l’ideale follow-up intitolato “Pig In The Witch” uscito l’anno seguente sulla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale. Qui campionano il grugnito di un maiale secondo l’approccio cartoonesco tipico di quella techno “all’italiana” sdoganata al grande pubblico dalle radio e televisioni commerciali che fanno un uso/abuso erroneo e superficiale del termine techno «in parte per ignoranza in buona fede, in parte per tipica furbizia italica», riprendendo il pensiero di Benedetti dal libro citato poche righe sopra. Lo stile è simile a quello delle prime produzioni del figlio della coppia, Rexanthony, che debutta nel ’91 con “Gas Mask” ed “After Hours”. L’avvicinamento dei coniugi alla techno, tra l’altro, potrebbe essere imputato proprio al figlio, stando a quanto dichiara Antonio Bartoccetti in questo articolo: «Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio e mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante». Il 1991 vede anche l’uscita di “01 Rave”, sulla Top Secret Records della Dig It International. Composto ed arrangiato dalla Norton affiancata da Mario Di Giacomo (cofondatore della Cut Records insieme al compianto Zenith), il brano centrifuga chiare rimembranze della breakbeat/hardcore d’oltremanica con tanto di inserti pianistici à la Liquid. Non mancano interventi di Rexanthony e di due DJ, Livio Damiani ed Alexander Boss. Il tutto sotto la direzione di Antonio Bartoccetti e la supervisione di Roberto Fusar Poli, fondatore de Il Discotto e ai tempi diventato A&R per la Dig It International. Nel ’92 la Top Secret manda in stampa “08 Rave”, prodotto sulla falsariga di “An.Tho.Ny” di Rexanthony che a sua volta sembra imparentato in qualche modo con la formula del progetto bresciano degli Antico, esploso con “We Need Freedom” (ispirato da “Let Me Hear You (Say Yeah)” di PKA?) e su quel sentiero già dal 1990 con l’omonimo “Antico”. “01 Rave” e “08 Rave” sono accomunati anche dalla presenza dei numeri, motivo ricorrente nella discografia nortoniana sin dai tempi di “Parapsycho”. «Come addendum ai titoli, inserii in copertina una frase in codice binario che però tolsi prima di andare in stampa, dopo un ripensamento. Oggi ognuno potrebbe vedere in quei numeri ciò che più gli aggrada, del resto i misteri servono per mettere in moto e mantenere giovani le sinapsi cerebrali» oggi svela l’artista. Stilisticamente non dissimile “Tairah”, ancora su Top Secret nel ’93, registrato presso lo studio di Terry Williams a New York, rimaneggiato da Rexanthony con un campionatore/sintetizzatore Ensoniq ASR-10 e un computer IBM PS/1 e trainato da un vocal hook pensato forse come ipotetico tormentone. La fotografia sul retro della copertina è la stessa che appare su “Nortoncomputerforpeace” dieci anni prima. Del 1993 è pure “The Dust” finita nel primo volume di “Outer Space Communications” sulla barese Disturbance di Ivan Iusco (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). In quell’ammirevole raccolta insieme alla Norton figurano artisti come Lagowski, 303 Nation, Atomu Shinzo, Pro-Pulse, Francesco Zappalà ma soprattutto Aphex Twin sotto l’alias Polygon Window.

L'electroshock diventa Techno ShockL’electroshock diventa Techno Shock
Nei primi anni Novanta i Bartoccetti iniziano a collaborare in modo stabile e continuativo con la milanese Dig It International che gli offre massimo sostegno, disponibilità e soprattutto i margini di quella libertà che talvolta viene negata agli artisti dai discografici per questioni legate al profitto economico. L’etichetta sulla quale sarebbero apparsi i loro lavori, inclusi quelli del giovane Rexanthony, è la S.O.B., acronimo di Sound Of Bomb, piattaforma destinata a tutte le produzioni incasellabili con (maldestra) approssimazione sotto la voce techno, sia italiane che licenziate dall’estero (come avviene a “Raw Mission” dei Plexus – Bruno Sanchioni, Emmanuel Top e il compianto Roger Samijn, “Poing” dei Rotterdam Termination Source e “The Age Of Love” degli Age Of Love). I tempi sono cambiati e l’electroshock di “Psychoraptus” si trasforma in “Techno Shock”, update doveroso per continuare a parlare la lingua del futuro. Nel ’92 la Sound Of Bomb pubblica il primo volume di “Techno Shock”, una “rave collection a 136 bpm” come viene indicato in copertina, commercializzata su vinile, cassetta e CD. Il mercato è florido per la dance, si vende tanto ed ovunque senza particolari sforzi. Il “Techno Shock” di Doris Norton è frutto di un lavoro condiviso col figlio Anthony e la pasta del suono che ne deriva lo rivela apertamente, soprattutto se si fa un confronto coi contenuti del suo primo album “Mega Dance”. Brani come “Wipe Out”, “Self Go”, “E.F.F.E.C.T.” e “Lesdonne” si inseriscono nel filone di quella techno rielaborata su basi europee con riferimenti ispirati a ciò che proviene specialmente da Germania, Belgio ed Olanda con elevata velocità di crociera, brevi inserti vocali, sequenze di sintetizzatori che intonano riff e melodie dall’impatto immediato. Per una come la Norton, veterana del prog rock e dalla proto computer music, fare quelle cose doveva essere un gioco da ragazzi o poco più ed infatti, come afferma Antonio Bartoccetti un paio di anni fa nell’articolo su “Cocoricò 3” linkato sopra, il primo volume di “Techno Shock” viene realizzato in appena quattro giorni.

Tutti i brani racchiusi sono curiosamente remixati da DJ più o meno identificati. Nessun dubbio su Roberto Onofri e Michael Hammer di Italia Network ma qualche perplessità sorge in merito al giapponese Satushi, agli spagnoli Hernandez e Villa, agli statunitensi Slamm, Terry Williams e Mackintosh, alla britannica Annie Taylor e al belga T.T.TecknoTerapy, di cui non filtra alcuna indiscrezione nel corso degli anni. «Nel nostro studio di incisione sono passate tante di quelle persone e collaboratori occasionali che per me è veramente impossibile ricordare, soprattutto a distanza di decenni» spiega oggi la Norton. «In linea generale, oltre all’entusiasmo dei raver per la techno di Musik Research degli anni Novanta, ricordo soprattutto le innumerevoli cene dopo il lavoro in studio. Tra il team Musik Research e i “consiglieri per il remix” c’era un continuo scambio di idee sul lavoro, sulla filosofia di vita in generale, sulle esperienze personali e sulle speranze per il futuro. Dei tantissimi remixer, solo alcuni sono nomi anagrafici, altri sono pseudonimi o nomignoli di gruppi di persone che, in quell’occasione si trovavano in studio, altri ancora erano DJ professionisti ma c’erano anche consiglieri che occasionalmente diventavano DJ». Nella tracklist del primo volume di “Techno Shock” c’è pure “Sample 4 U”, una serie di sample riciclati pochi anni più tardi dalla Dig It International per il bonus allegato alla compilation “Megamix Planet” di Molella e Fargetta del 1995 e che tanto ricorda le sequenze messe a disposizione dei più creativi in “Artificial Intelligence” e “Automatic Feeling” dieci anni prima. La copertina reca la firma di Max dello Studio Mariotti.

Visto il successo, la Sound Of Bomb non tergiversa e pubblica “Techno Shock 2” che riprende il discorso lì dove era stato interrotto pochi mesi prima ma spingendo sul pedale dell’acceleratore dei bpm che qui vanno dai 142 ai 160. La techno di Doris Norton (e del figlio Rexanthony) si avvicina sensibilmente all’hardcore e alla gabber. Pure qui compaiono nomi dall’identità dubbia come Amsterdam Teknobrain, Rotterdam Interface, Rome Teckno Resistance, Hard Rome Attack, Mauro D’Angelo e Phase Out. Su “Telescopic” invece si registra il contributo di Eddy De Clercq, noto DJ olandese. L’artwork demoniaco è ancora dello Studio Mariotti. Nel ’93 è tempo del terzo volume di “Techno Shock”, parecchio simile al predecessore sia per stile, velocità (aumentata sino al range 140-180 bpm) che impostazione timbrica. Altri nomi non meglio identificati (lo statunitense Techno Metal Trance, il russo Dmitry D.L., la rumena Sighisoara Tasnad che pare anticipare la medium Monika Tasnad che figurerà venti anni dopo in “Hystero Demonopathy” degli Antonius Rex) finiscono nella tracklist dove se ne trova uno appurato, quello di Luca Cucchetti, DJ capitolino fratello di Faber Cucchetti, che mette mano a “Live In Rome”. La copertina è ancora opera di Max dello Studio Mariotti. La serie dei “Techno Shock” proseguirà ininterrottamente sino al decimo atto uscito nel 2002 ma dal quarto, del 1994, l’autore diventa il solo Rexanthony.

Next Objective, l'obiettivo è ancora il futuroNext Objective, l’obiettivo è ancora il futuro
Mentre Rexanthony firma i restanti sette volumi di “Techno Shock”, Doris Norton inaugura un nuovo progetto chiamato “Next Objective”, ancora supportato dalla Sound Of Bomb. La cosiddetta rave techno va ormai esaurendo il potenziale commerciale e l’artista individua un nuovo punto d’interesse nella musica trance prima ed hard trance poi. «I “Techno Shock” sono stati un’esperienza divertente e concreta, i “Next Objective” invece provenivano da una visione più intimista della realtà» spiega oggi la Norton. «Le considero comunque due facce della stessa medaglia visto che nacquero e si svilupparono più o meno nello stesso periodo». Nel primo volume di “Next Objective”, uscito nell’autunno del 1993 e col titolo rafforzato dallo slogan in italiano “Obiettivo Futuro”, le velocità si smorzano e calano vistosamente inquadrando il segmento 120-134 bpm. Pure i suoni subiscono una trasformazione quasi radicale. È sufficiente ascoltare brani come “Hypnotized”, “Switch On Dream”, “Grunge Girls”, “Grungend You” o “Digital Rotation” per rendersi conto di quanto diverso sia lo scenario rispetto al passato, ora più vicino alla house. Qualche gancio metallico si sente in “Bit Killed Woman” e una vena ambientale emerge da “Next To One”. “Trancefiguraction”, col suono del pan flute in stile Dance 2 Trance, si muove in ritmiche e riferimenti quasi eurobeat con tanto di vocal femminile. La salsa viene ripresa in “Stop The War”. La trance poi ha la meglio in “Trance By Raptus”, graffiata da unghiate acid in “Radio Trancemission” sino a sfilare nelle atmosfere orrorifiche di “Sarajevo Crime”, probabile rimando alle vicende belliche che resero allora la capitale della Bosnia-Erzegovina teatro di un interminabile assedio durato ben quattro anni. Analogamente a quanto avviene in “Techno Shock”, anche qui la tracklist è costellata di nomi ambigui che i credit in copertina attribuiscono a personaggi provenienti da Europa ed America (Trancemission, Psychedelic Force, Dish Seattle, Hybrid Jazz, Hipe 2 Trend, Amorphous Project, Surface Tension, Detroit Out Now, Jolanda). Il tutto è prodotto insieme a Rexanthony. Nel 1994 è tempo del secondo volume di “Next Objective” con cui si vara un nuovo concept. I tredici brani, che marciano dai 116 ai 164 bpm, vengono raccolti in tre aree distinte che indicano altrettante declinazioni stilistiche in modo simile a quanto avviene in “Cocoricò 2”. Nella Trancegression finiscono quelli con atmosfere in bilico tra sogno ed incubo come “Trancefusion”, “Wave”, “Bahamas Trance” e “Trance Gression”, in Virtual Ambient si fluttua, come annuncia il titolo, su nubi ambient (“Next Age Of Norton”, “Dreamzone”) con divagazioni downtempo (“Infatuation”) e lampi breakbeat (“Incantation”), ed infine nella Progressive si mandano in orbita i ritmi più marcatamente ballabili di “Voltage Controlled”, “Science Killed HIV”, “This Is A Trip” ed “Objective Two”. Chiude “Rhythmletter”, una dichiarazione d’intenti dell’autrice che racconta verbalmente cosa avviene nel disco in cui figurano ancora interventi esterni tra cui quelli di Alberto Fantoni ed Alfredo Zanca.

Nel 1995, uno degli anni più fortunati per il team della Musik Research anche in riferimento all’Italia per i successi mainstream di Rexanthony (“Capturing Matrix”, “Polaris Dream”), esce il terzo ed ultimo volume di “Next Objective” che si ributta nella techno e nell’hard trance più rumorosa. Bpm che vanno dai 150 ai 168 incorniciano suoni di estrazione ravey ma a differenza dei precedenti due volumi questa appare più propriamente una compilation giacché raccoglie brani di artisti diversi e pubblicati anche come singoli. Si possono citare i quattro pezzi di Moka DJ estratti da “Switch On Power” (“Switch On Power”, “Climax”, “Future Shock Five (Rmx)” e “Yestrance”, tutti prodotti nello studio della Musik Research, due versioni della citata “Capturing Matrix” e “Saving You” di Prysm, un’altra produzione del team marchigiano finita nel catalogo Reflex Records. Tra gli altri si segnala l’indiavolata “Exagon” di Surface Tension, “Next Objective 3” della stessa Norton, quasi trancecore, e “Charisma” di Loris Riccardi, art director del Cocoricò col quale la famiglia Bartoccetti coopera, tra 1994 e 1995, per gli album “Cocoricò 2” e “Cocoricò 3” in cui vengono riciclati diversi sample di brani editi in precedenza.

Anche le copertine dei tre volumi di “Next Objective”, analogamente a quelle dei primi tre “Techno Shock”, sono realizzate graficamente da Max dello Studio Mariotti, «quello dell’era dei mitici rave romani» ricorda oggi la Norton. «Entrammo in contatto nei primi anni Novanta quando loro curavano la grafica dei flyer degli eventi a cui ha partecipato Rexanthony come performer live. Oltre alla sede nella capitale, c’era una filiale a Rimini dove lavorava Massimo “Max” Imbastari che firmò diversi artwork per noi. Lo studio quindi ci proponeva immagini e soluzioni grafiche che valutavamo ed approvavamo o meno. Tutto avvenne nel periodo in cui, a Riccione, si tennero le riunioni tra noi di Musik Research e Bruno Palazzi per la pianificazione degli album “Cocoricò”».

Dall’underground più profondo degli anni Ottanta, la Norton si ritrova in decine di compilation che vendono migliaia di copie ma nonostante gli esaltanti riscontri, l’artista abbandona progressivamente la scena passando il testimone al figlio. Il suo nome lo si ritrova sparpagliato tra i credit delle innumerevoli pubblicazioni di Rexanthony ma dal 1996 non figurerà più come artista principale.

I tempi recentiI tempi recenti
Come dichiara la Musik Research, Doris Norton è da sempre impegnata anche nel campo delle arti visive attraverso molteplici pseudonimi. Con questo intento realizza, in veste di regista, i video di “Magic Ritual” (2005) e “Perpetual Adoration” (2006). Proprio il 2006 vede la riedizione digitale dei quattro brani di “Chagrin Et Plaisir – U Fisty Fussy”, originariamente racchiusi in “Cocoricò 3” del 1995, e la compilation “Selection ’80-’90” di cui si è già fatto cenno. Sul fronte rock invece torna a collaborare con gli Antonius Rex per gli arrangiamenti di “Switch On Dark”, esperienza ripetuta nel 2009 in “Per Viam” e nel 2013 in “Hystero Demonopathy”. Nell’autunno del 2015 esce, solo in digitale, “Don’t Stop Now (2012 Remake)” che profuma di dubstep. «La traccia era pronta già ad ottobre del 2011 ma ho deciso di non pubblicarla. Nel 2012 la ho re-editata e remixata ma scelsi comunque di non metterla in commercio, cosa avvenuta solo nel 2015» spiega l’artista. Per l’occasione Musik Research annuncia il ritorno di Doris Norton attraverso una serie di singoli che però, ad oggi, non vedono luce.

(Giosuè Impellizzeri)

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I documentari sulla musica elettronica

documentariPer sopperire all’assenza di un database specificamente dedicato ai documentari sulla musica elettronica, ad ottobre 2012 Giosuè Impellizzeri inizia a raccoglierne alcuni in una Nota sul proprio profilo Facebook, segnalandone il link, analizzandone il contenuto ed aggiornando la lista ogni qualvolta fossero disponibili nuove fonti.
Nel corso del tempo lo spazio “Nota” messo a disposizione dal social di Mark Zuckerberg diventa insufficiente ma è anche la voglia di rendere il lavoro più facilmente rintracciabile, fruibile e condivisibile a creare i presupposti per trasferirlo sulle pagine del blog di Decadance.
Naturalmente il database sarà oggetto di periodici aggiornamenti.

Kraftwerk And The Electronic Revolution
In questo video del 2008, di ben due ore e mezza e disponibile anche in DVD, si approfondisce la “rivoluzione elettronica” che prende piede nel Paese che, forse più di ogni altro, esce martoriato dal secondo conflitto mondiale, la Germania. L’età buia non è ancora giunta al termine (la nazione verrà riunificata solo nel 1990), e la musica americana ed inglese rappresenta, per la generazione degli anni Cinquanta e Sessanta, un nuovo modello da seguire. Tra i primi sperimentatori c’è Conrad Schnitzler dei Tangerine Dream (passato a miglior vita nel 2011), che qui racconta il suo approccio inedito alla materia musicale, nato dal rifiuto della melodia. «Solo se non sai suonare uno strumento potrai creare musica davvero libera e svincolata da ogni regola» afferma provocatoriamente il compositore tedesco. Anche gli Amon Düül e i Can ricoprono un ruolo assai importante in questa fase storica, miscelando svariate influenze tratte dalle culture estere e fondendole con le proprie. Il risultato non è un surrogato del Rock n Roll, bensì qualcosa di nuovo, che la stampa e la critica angloamericana ribattezza, in senso denigratorio, Krautrock (nota anche come Kosmische Musik). La rinascita industriale registrata nelle città della Germania Ovest rappresenta uno stimolo maggiore e, non certamente a caso, si forma a Düsseldorf la band considerata antesignana ed ispiratrice della musica elettronica contemporanea, i Kraftwerk. Partendo da basi classiche, i tedeschi sviluppano un suono che bypassa le orchestre e cerca di aprire e chiudere un cerchio in modo del tutto autonomo. Evolvendo i concetti della musique concrète francese di Pierre Schaeffer nell’approccio teutonico, i Kraftwerk creano il loro genere, così come qui descrive Karl Bartos. La letteratura fantascientifica e i progressi scientifico-industriali fanno il resto, alimentando il focus sul “mondo del futuro”. Interessante anche il contributo di Klaus Röder, nei Kraftwerk tra ’74 e ’75: «I Kraftwerk sono stati Ralf Hütter e Florian Schneider: il resto è solo componente addizionale. Negli anni vari musicisti, come me, hanno preso parte al progetto, ma si limitavano ad eseguire delle parti che loro due chiedevano espressamente». Dal Klingklang Studio, al 16 della Mintropstraße, pieno di strumenti autocostruiti, escono album-manifesto come “Trans-Europe Express”, “The Man Machine”, “Autobahn”, “Electric Cafe”, “Computerwelt” e “Radio-Activity”, che sdoganano nel mondo il nome dei Kraftwerk, ma sarebbe un errore non citare elaborati precedenti incisi tra ’70 e ’73, “Krafwerk”, “Kraftwerk 2” e “Ralf & Florian” (a cui partecipa l’ingegnere del suono Conny Plank), in cui si assiste alla fusione tra formazione accademica classicista ed impeto sperimentale. Quella dei Kraftwerk, allora, non è solo sperimentazione musicale ma anche (e soprattutto) sperimentazione mentale e concettuale, relazionata al suono quanto alla meccanizzazione della figura umana, una delle sequenze creative del Futurismo.

Pump Up The Volume: The History Of House Music
Trasmesso nel 2001 dalla tv britannica Channel 4 e sinora mai diffuso su DVD, traccia la storia della House, dai primordi legati ai club e ai produttori di Chicago, ai Rave inglesi. Davvero tanti gli ospiti, tra cui Vince Lawrence, Farley ‘Jackmaster’ Funk, Jesse Saunders, Chip E, Steve ‘Silk’ Hurley, Joe Smooth, Larry Sherman & Rachel Cain (Trax Records), Marshall Jefferson, DJ Pierre, Jamie Principle, Masters At Work, Byron Stingily, Armand Van Helden, Derrick May, Mark Moore, Morgan Khan, Adamski, Paul Oakenfold, Carl Cox, Terry Farley, A Guy Called Gerald, Orbital, Pete Tong, Leftfield, Happy Mondays, Artful Dodger e l’italiano Daniele Davoli.

When I Sold My Soul To The Machine
L’ormai raro DVD, realizzato nel 2004 e pubblicato l’anno dopo in soli 300 esemplari numerati a mano, racconta la genesi della scena underground de L’Aia. Un viaggio negli studi e club ricavati negli squat insieme ad I-f (Viewlexx), Guy Tavares (Bunker Records/Motorwolf) ed artisti come Pametex, DJ Overdose, Syncom Data, Orgue Electronique, Legowelt, Alden Tyrell, DJ Technician ed Intergalactic Gary. Tutti insieme rappresentano la realtà musicale e culturale legata all’etica do it yourself, scevra di intenti economici e per questo accreditata come la risposta europea più vera e coerente all’americana Underground Resistance. Sottotitolato in inglese.

I Dream Of Wires (Hardcore Edition)
Scritto e diretto da Robert Fantinatto e Jason Amm, “I Dream Of Wires” è un appassionatissimo viaggio in compagnia dei sintetizzatori modulari. Sebbene la tecnologia ci metta quotidianamente di fronte a nuove scoperte e realtà, aziende come Modcan e Doepfer si sono ritrovate a crescere in modo rilevante, creando un vero substrato di appassionati difficilmente convertibili alla maneggevolezza del suono digitale. Matasse inestricabili di cavi, centinaia di led colorati, tasti, leve, manopole: ben quattro ore (!!) in compagnia di nomi di ieri e di oggi, tra cui Vince Clarke, Daniel Miller, Carl Craig, James Holden, Richard Devine, Trent Reznor, Dieter Doepfer, John Tejada, Drumcell, Legowelt, John Foxx, Deadmau5, Chris Carter e Gary Numan. Quando la passione si mischia col desiderio di scavare sino alle origini del suono, rovistare nei suoi componenti e poi approdare al suo sviluppo. La soundtrack reca la firma del citato Amm in arte Solvent, che elabora il tutto, ovviamente, mettendo mano solo a sintetizzatori modulari. Disponibile in CD Blu Ray o in doppio DVD in edizione limitata. Ps: su YouTube c’è solo un preview di 12 minuti, ma è possibile vedere alcuni estratti cercando “IDOW + interview”.

SubBerlin – The Story Of Tresor
«Mentre si sgretolava la parete del mondo, Berlino Ovest diventava, in poche ore, una sorta di gigantesco bazar dove tutti correvano a divertirsi, a far compere, a soddisfare una curiosità compressa da una generazione»: così Salvatore Veca commenta la notizia sul Corriere Della Sera il 10 Novembre 1989. Quello che storici e storiografi hanno più volte definito “il giovedì passato alla storia” cambiò tutto. Il 1989 fu l’anno zero, la rinascita, la ripartenza, l’avvio della riunificazione statuale e sociale. E pure musicale. Complice lo sbarco in Europa di Techno ed House, che già avevano registrato da qualche anno la comparsa oltremanica decretando la stagione degli smile gialli, la neocapitale tedesca viene ora investita da un clima euforico e, quasi magicamente, conosce i colori dopo anni di bianco e nero. Già, i colori, come quelli delle luci psichedeliche alternate al bianco intermittente dei flash delle strobo che accompagnano il turbinio ritmico della musica. Se l’apertura del Muro segna nel modo più spettacolare la fine del dopoguerra, la Love Parade di Dr. Motte fa assaporare, peraltro con qualche mese di anticipo rispetto alla vicenda storica, quel meraviglioso senso di libertà che innesca una sorta di estasi collettiva. Alla ricerca di una nuova identità, i berlinesi si rialzano e, in ambito musicale, hanno voglia di riscatto. Nato dalle ceneri dell’Ufo, fondato nel 1988 da Achim Kohlenberger, Dimitri Hegemann, Johnny Stiehler e Carola Stoiber (quest’ultima oggi al lavoro con la sua agenzia di promozione discografica Pull Proxy), il Tresor resta un nome iconico per il clubbing, ma non solo per l’apporto musicale. Ricavato nei sotterranei ormai in disuso dei magazzini Wertheim, nel Mitte, a due passi da Potsdamer Platz, il techno bunker diventa in breve il crocevia di un numero incredibile di artisti provenienti da ogni parte del mondo, ma anche di attivisti culturali che tra il 1990 e il 1993 affollano la città e la (ri)animano. Tresor è il primo club di Berlino in cui non conta più nulla essere di Est o di Ovest, in cui non esiste dresscode e nessun vincolo che possa interferire. Così, inconsapevolmente, si ritrova a rappresentare la libertà dei giovani berlinesi, ora animati da una rinnovata fiducia nel futuro. L’epopea finisce il 16 Aprile del 2005: lo stabile viene acquistato da un gruppo di investitori intenti a demolirlo per erigere nuovi uffici, ma la storia ricomincia circa due anni dopo (il 24 Maggio del 2007), nella nuova location sulla Köpenicker Straße, sempre nel Mitte. Il DVD, pubblicato nel 2012 insieme ad un CD riepilogativo con brani ovviamente tratti dal catalogo Tresor, include interviste esclusive a molti degli artisti che hanno generato la “soundtrack” di quel tornado emozionale: da Rok a Marusha, da Sven Väth a Dr. Motte, da Blake Baxter a Jeff Mills passando per Juan Atkins, Tanith, Chris Liebing ed ovviamente Dimitri Hegemann. Se cercate la versione sottotitolata in inglese, optate per quella su Vimeo ma si tratta di un edit della durata di poco più di 20 minuti contro i circa 90 dell’originale.

Breakin’ ‘N’ Enterin’
In tempi recenti il termine Electro è finito con l’essere appioppato ad uno stile musicale che ben poco divide con quello per cui fu coniato inizialmente. Causa il pressapochismo diffuso via web e la scarsa voglia di approfondire da parte dei più giovani, che spesso non mostrano il benché minimo interesse per ciò che è stato in passato e che ha gettato le basi dell’attuale scena. Questo documentario, diretto da Topper Carew nel 1983, punta l’obiettivo su una precisa fase storica in cui la musica Electro di derivazione kraftwerkiana entra in contatto con l’Hip Hop, creando un fantasioso ibrido che fu identificato come Electro Funk (giacché di mezzo c’erano anche referenze di George Clinton e dei suoi Parliament). Supportato da artisti come Hashim, Afrika Bambaataa (nella sua “Planet Rock”, del 1982, trova alloggio un sample di “Trans Europe Express” dei Kraftwerk), Captain Jack, Newcleus, The Jonzun Crew, Egyptian Lover, Man Parrish, Jamie Jupitor, Kid Frost, Captain Rock, Maggotron, Kosmic Light Force, MC Flex & The FBI Crew, The Empyre, Imperial Brothers, Twilight 22 e Planet Detroit, questo ceppo musicale passa alla storia anche grazie ai b-boy e alla breakdance che improvvisano agli angoli delle strade statunitensi con radio portatili (i cosiddetti ghettoblaster), che diventano, insieme ai murales e a vari strumenti come la Roland TR-808 e il vocoder, tra i simboli iconici del movimento. Il docu-film, purtroppo con qualità audio e video non eccelsa (è tratto da un VHS), mostra quanto sia stato incisivo quel momento che fece da ponte tra le sperimentazioni degli anni Settanta e la Techno degli Ottanta. Tra i protagonisti della pellicola alcuni nomi leggendari come Ice-T, Chris “The Glove” Taylor, Egyptian Lover e Super A J che per l’occasione, unendosi nel progetto The Radio Crew, incidono cinque brani racchiusi nell’EP “Breaking And Entering”, a quanto pare pubblicato in appena 25 copie e per questo diventato un vero cimelio per gli appassionati (alcuni di loro si sono dovuti accontentare di un repress realizzato in Germania nel 2005). La parabola dell’Electro Funk va pian piano eclissandosi, anche per la nascita e la diffusione di nuovi generi musicali che fanno passare l’Hip Hop in secondo piano. Tuttavia in Florida nasce il Miami Bass che, sotto la guida di virtuosi del turntablism come Dynamix II, Maggotron e l’italiano trapiantato in America Claudio ‘DJ Debonaire’ Barrella, contribuisce nel tenere vivo, ancora oggi, il ricordo dell’Electro Funk a cui è dedicato per intero il VHS.

Last Shop Standing
Ispirato dall’omonimo libro di Graham Jones e diretto da Pip Piper, Last Shop Standing racconta, come indica il sottotitolo, l’ascesa, la caduta e la rinascita dei negozi di dischi indipendenti (con predilezione per la musica Rock) nel Regno Unito. Realizzato col fondamentale apporto di Blue Hippo Media, il documentario, della durata di circa 50 minuti, esalta il ruolo dei negozi di dischi come luoghi di incontro tra appassionati e centri di diffusione di cultura musicale. L’indagine viene sviluppata visitando numerosi shop in Inghilterra, Scozia e Galles, e determina numeri su cui val davvero la pena riflettere, visto che nell’ultimo decennio sono circa 1540 i negozi di dischi che hanno chiuso battenti oltre la Manica. I “sopravvissuti” sono poco più di 300, e si adoperano per supportare nel migliore dei modi la scena locale, i gruppi (vendendo i biglietti dei loro live) e le etichette indie, preservando il concetto del punto di incontro e scambio di cultura. È da inquadrare in tal contesto quindi la “rinascita” a cui adduce Last Shop Standing, una marginale riaffermazione destinata ad una stretta cerchia di utenza, fatta in primis da cultori, appassionati e collezionisti che non si sono lasciati ammaliare dai nuovi dispositivi e formati digitali. Per tali motivi è necessario interpretare il termine “rinascita”come “nuova genesi” e non “resurrezione”, visto che i parametri caratteristici (come la stretta relazione con l’ubicazione geografica) e di sviluppo dei “nuovi negozi di dischi” sono completamente differenti rispetto a quelli del passato, in cui il vinile apparteneva alla volgare popolarizzazione e all’ordinario consumismo quotidiano di chi, per la musica, non nutriva affatto particolari attrattive. Tra i tanti intervistati anche Norman Cook.

Vinylmania – When Life Runs At 33 Revolutions Per Minute
In 75 minuti il DJ Paolo Campana conduce per mano, anche facendo appello ad esperienze personali, nella storia di un oggetto leggendario per gli amanti della musica, difficilmente rimpiazzabile dai formati “liquidi”: il vinile. Girato a Tokyo, New York, Londra, Parigi e Praga, si avvale dei contributi di musicisti (Philippe Cohen Solal dei Gotan Project), DJ (Kentaro, campione DMC), Jerome Sydenham ed ovviamente collezionisti e negozi che continuano a confidare in tale supporto. Vinyl is still alive. In rete è disponibile solo il trailer.

Tunza Tunza
Girato nel 2002 dal leccese Paolo Pisanelli, Tunza Tunza viene trasmesso da La7 nel 2007, quando ospite in studio è l’allora direttore di Rolling Stone, Carlo Antonelli. Il documentario tratta la musica elettronica italiana, intesa in ogni sua variante e diramazione, attraverso la voce di DJ e produttori sparsi per lo stivale tricolore, da Nord a Sud. A Milano con Lele Sacchi ed Alessio Bertallot, a Reggio Emilia con DJ Rocca, a Roma con Alex Marenga alias Amptek, Andrea Benedetti, Max Durante, Ice One/Sensei e Jollymusic, a Napoli con Rino Cerrone, Danilo Vigorito, Random Noize e Stefano ‘Madox’ Miele (ancora molto lontano dal vestire i panni di Riva Starr), sino a Frosinone con Santos e in Puglia con Nicola Conte e Daniele De Rossi alias Science Force. Tra i vari ed interessanti contributi, segnalo in particolare quello di Benedetti, che definisce la musica elettronica come «Ponte fra diversi modi di approcciare alla composizione creando suoni inesistenti, musica senza connotazioni razziali e di identità» e quello di DJ Rocca, secondo il quale «A volte conoscere e seguire la teoria musicale è un ostacolo per comporre musica elettronica». Non meno importante il pensiero di Bertallot: «L’Italia fa riferimento ad una cultura estera egemone, gran parte della musica che ascoltiamo e che detta le regole del gioco arriva dall’estero». Tutte esternazioni che potrebbero generare interessanti dibattiti.

Strange Wax
Ben Meech affronta la tematica che, ormai da qualche anno a questa parte, tiene banco nelle più fomentate discussioni online: il vinile e il suo ruolo preponderante nella cultura musicale. Nel mini documentario le opinioni si rincorrono, dalla staticità attribuita al CD alle infinite manipolazioni ottenute grazie ai moderni CDJ, che hanno di fatto trasformato la modalità di lavoro del DJ. Nel discorso rientra pure la tecnologia digitale (Serato, Traktor) che ha ulteriormente variato i parametri espressivi a cui si era abituati nel parlare del DJing nelle decadi passate. Si aprono così nuove ed inedite “vie” di mixaggio, che riescono ad interfacciare musica ed immagini e che racchiudono persino l’intera consolle nel palmo di una mano (il Pacemaker, inventato da Jonas Norberg, che lo descrive come «una PlayStation portatile per la musica»). Di sicuro gli amanti del vinile non spariranno del tutto, ma lo standard nella fruizione della musica sembra essere cambiato in modo radicale. Tra i brani in sottofondo, “Strange Wax” del francese I:Cube (tratto dal suo primo album del 1997, “Picnic Attack”), da cui Meech prende il titolo per la sua indagine.

Before The Music Dies
Nonostante non tratti nel dettaglio la musica elettronica, questo documentario del 2006 diretto da Andrew Shapter torna particolarmente utile a chi voglia approfondire tematiche correlate alla transizione fisico-digitale. Il nocciolo dei 95 minuti risiede nella critica all’industria musicale americana rea di aver trasformato la musica, nell’arco dell’ultimo trentennio, in oggetto di mero consumismo, assoggettandola a regole ben precise che davvero ben poco dividono coi nobili intenti artistici. La percezione è quella di una musica deumanizzata e schiava del marketing, troppo spesso preconfezionata, ripetitiva o nulla nella sua declinazione ispirativa, e lontana dalle avvincenti innovazioni del passato. Al topic, che continua a far discutere animosamente, prendono parte, tra gli altri, artisti come Erykah Badu, Eric Clapton ed Elvis Costello, ma il rischio che si corre, sottolineando marcatamente la presunta pochezza dei contenuti odierni, è quello di sostenere l’idea della musica come forma d’arte elitarista, finendo col dare vita ad un parametro di giudizio incapace di leggere con la dovuta razionalità e lucidità i cambiamenti inevitabili che hanno interessato sia musica che artisti, soprattutto nell’ultimo decennio.

Tech Stuff
Realizzati tra 2006 e 2007 per QOOB, piattaforma multimediale di MTV Italia, i dieci mini documentari di Tech Stuff hanno il pregio di condensare ed approfondire, in pochi minuti ma con la massima competenza, tecniche, strumenti ed artisti che hanno avuto un ruolo fondamentale nella storia della musica elettronica. Dal theremin, uno dei primi strumenti elettronici che poteva essere suonato senza il contatto fisico, alla nascita del vinile (lo sapevate che la sua fabbricazione venne perfezionata da un’industria dolciaria statunitense che iniziò ad incidere musica su supporti di cioccolata?), dalla genesi del Moog, considerato il padre dei sintetizzatori, al filtro analogico Sherman Filterbank, dalle drum machine e sintetizzatori Jomox alla teoria della sintesi del suono, dal glaciale Minimal dei finlandesi Pan Sonic (ex Panasonic) alla musica generativa, passando per il centro di ricerca musicale parigino IRCAM e l’istituto di fonologia della RAI fondato da Bruno Maderna e Luciano Berio. Last but not least, l’intervista al compositore Karlheinz Stockhausen, realizzata a Colonia quattro mesi prima della sua scomparsa. Insomma, un vero vademecum che gli appassionati di musica elettronica dovrebbero visionare con molta attenzione. Un plauso è rivolto all’autore, Giorgio Sancristoforo, sound designer, tecnico del suono e docente di Sintesi al SAE, noto nel campo della produzione discografica come Tobor Experiment. Il tutto è disponibile anche su DVD a cui è allegato sia Tech Stuff Insider, un libro di 192 pagine che approfondisce ed integra gli argomenti trattati, sia un software, ideato dallo stesso Sancristoforo, per approcciare alla sintesi del suono. Un must insomma.

Maestro
Diretto e prodotto nel 2001 da Josell Ramos dopo quattro lunghi anni di estenuanti ricerche, Maestro traccia la nascita sia della House a New York, sia del DJ che sostituisce il jukebox. Ad essere descritta minuziosamente è la figura di Larry Levan, morto prematuramente nel 1992, e quella di altri capisaldi e pionieri come Nicky Siano, Frankie Knuckles, David Mancuso, Tony Humphries, Francis Grasso e Steve D’Acquisto (scomparsi entrambi poco tempo dopo aver rilasciato le loro interviste), Boyd Jarvis, John ‘Jellybean’ Benitez, Little Louie Vega, Danny Tenaglia, Robert Clivillés, Derrick May, Danny Krivit, Frankie Bones e François Kevorkian. La figura del DJ viene trattata storicamente, con immagini di repertorio (The Gallery, The Loft) che aiutano a ripercorrere il periodo in cui davvero ogni cosa, anche la più insignificante come l’utilizzo della cuffia, la disposizione degli altoparlanti o il mix tra due brani, rappresentava una novità assoluta. La House appare anche come lo start di rivoluzione sociale a cui partecipano personaggi assai noti, come il pittore Keith Haring ripreso a ballare al Paradise Garage come un semplice clubber, in mezzo ad altre centinaia di ragazzi che si muovono a ritmo di musica.

Mezzanottemezzogiorno
Andrea Bertini racconta l’epopea della cosiddetta Progressive italiana, che conosce il suo maggior splendore alla metà degli anni Novanta grazie alle discoteche toscane, come l’Imperiale di Tirrenia, l’Insomnia di Ponsacco, il Duplè di Aulla, il Jaiss di Empoli e il Tartana di Follonica. Coinvolgendo tantissimi dei nomi che contribuirono alla creazione e sviluppo del movimento in questione (dai vocalist Franchino, Zicky Il Giullare, Luca Pechino e Roberto Francesconi ai DJ Ricky Le Roy, Francesco Zappalà, Roby J, Miki Il Delfino, Mario Più, Gabry Fasano ed Alessandro Tognetti), Mezzanottemezzogiorno ricostruisce il profilo di un particolare momento della scena nostrana, indimenticabile per un grosso numero di nostalgici che lo reputa insuperabile ed ancora imparagonabile a nulla che sia venuto negli anni a seguire. Al DVD, prodotto dalla 3nero ed acquistabile online, è possibile aggiungere un inserto cartaceo a cura dello stesso Bertini e corredato dalle fotografie di Alessandro Bianchi.

Universal Techno
Realizzato in Francia nel 1996 da Dominique Deluze e girato tra Berlino, Sheffield, Tokyo, Barcellona, Londra e Detroit, raccoglie le testimonianze di Aphex Twin, Sven Väth, Dimitri Hegemann (Tresor), Blake Baxter, Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson, Mark Bell (LFO), Steve Beckett (Warp Records), Ken Ishii, Autechre, Mike Banks (che, come di consueto, cela il suo volto), Kenny Larkin e Karl Hyde (Underworld). A ciò si sommano immagini di repertorio di Kraftwerk, Tangerine Dream e quelle della Love Parade, del Sonar, del Tresor (ancora nei sotterranei del vecchi magazzini Wertheim), di un affollato Hard Wax e del mitico Submerge. Alla fine anche voi esclamerete a gran voce «Techno is the music of the future!».

Paris/Berlin – 20 Years Of Underground Techno
Diretto da Amélie Ravalec e prodotto da Le Films Du Garage nel 2012, racconta un ventennio di Techno prediligendo quanto nasce e si sviluppa lontano dalle classifiche di vendita, con particolare attenzione su Parigi e Berlino. Per fare ciò si serve delle testimonianze di chi ha tenuto lontano il genere dagli influssi Pop, come Regis, Adam X, Ancient Methods, Milton Bradley, Laurent Garnier, Terence Fixmer, Tama Sumo e l’italiano Luca Mortellaro alias Lucy, fondatore della Stroboscopic Artefacts. In rete c’è solo il trailer ma è possibile acquistare il DVD, la cui edizione è limitata alle 500 copie, per 19.99 €.

Modulations – Cinema For The Ear
Diretto da Iara Lee e prodotto da George Gund, esce nel 1998 in formato VHS e coglie il momento in cui l’uomo entra in simbiosi con le macchine, creando un nuovo genere musicale. Dalle avanguardie di Luigi Russolo e Pierre Henry ai Kraftwerk (che affermano lapidariamente «We are not entertainers, we are sound scientists»), dalla Disco elettronica di Giorgio Moroder all’Electro Funk di Afrika Bambaataa e alla Techno Punk dei Prodigy di Liam Howlett, coi preziosi contributi di alcuni degli artisti più rivoluzionari dell’ultimo trentennio, come Autechre, Squarepusher, Stacey Pullen, Derrick May, Juan Atkins, Kevin Saunderson, Eddie Fowlkes, Coldcut, WestBam, Marshall Jefferson, Arthur Baker, Orbital, Carl Cox, DJ Sneak, Frankie Bones, Moby, Alec Empire, Carl Craig, Derrick Carter, Mike Dearborn, Hardfloor e Future Sound Of London. Da citare anche le interviste all’indimenticato Robert Moog e ai cosmici Can, e le suggestive riprese effettuate nella catena di montaggio della Roland.

High Tech Soul – The Creation Of Techno Music
Nel 2006 Gary Bredow produce questo incredibile film che narra la creazione della musica Techno a Detroit e il suo fortissimo impatto emozionale, attraverso la voce di praticamente tutti i principali “attori” della scena: Derrick May, Juan Atkins, Carl Craig, The Electrifying Mojo, Eddie Fowlkes, Richie Hawtin, Kenny Larkin, Anthony ‘Shake’ Shakir, Jeff Mills, Stacey Pullen, Derrick Thompson, Scan 7, John Acquaviva, Blake Baxter, Kevin Saunderson, Thomas Barnett, Carl Cox e Keith Tucker. Immancabili i ritratti sulla triade (Juan Atkins – The Originator, Derrick May – The Innovator, Kevin Saunderson – The Elevator) a cui si aggiunge Eddie ‘Flashin’ Fowlkes – The Godfather Of Techsoul, forse ingiustamente escluso da quella triade a cui convenzionalmente si attribuiscono i meriti dell’ideazione e primo sviluppo della Techno. Altro ruolo importante messo in risalto è quello dell’Europa, che supporta (e favorisce la diffusione) della Techno offrendo elementi che Detroit non aveva, come una più solida organizzazione dei party resa possibile da sponsor di rilievo e condizioni socio-culturali differenti. Fu comunque la “città dei motori”, con la sua cultura industriale, ad offrire gli spunti necessari affinché fossero mossi i primi passi nell’ideazione della musica del futuro. Completano il tutto i contributi di altri rispettabili nomi, come Sam Valenti della Ghostly International, Matthew Dear, Claus Bachor e Delano Smith, ma forse sarebbe valsa la pena parlare in modo più approfondito di Underground Resistance e dei Drexciya, stranamente neanche nominati.

Synth Britannia
È BBC Four a trasmettere, nel 2009, questo documentario che analizza il momento in cui gli strumenti elettronici iniziano seriamente a mutare il corso della musica. Dalla colonna sonora di A Orange Clockwork – Arancia Meccanica da noi- ad opera di Wendy Carlos commentata da Richard H. Kirk (Cabaret Voltaire), Bernard Sumner (Joy Division/New Order) e Philip Oakey (The Human League), ai Kraftwerk (i Beatles dell’elettronica!) che parlano attraverso la voce di Wolfgang Flür. A seguire altre monumentali presenze della “musica sintetica”, come Andy McCluskey (Orchestral Manoeuvres In The Dark), John Foxx e Midge Ure (Ultravox), Throbbing Gristle, Gary Numan, Depeche Mode, Dave Ball (Soft Cell), Pet Shop Boys, Alison Moyet (Yazoo) e Daniel Miller, che nel 1978 incide una pietra miliare come The Normal e che fonda la Mute Records, una fucina per artisti con idee avanguardiste. È il momento in cui i musicisti del post Punk, affascinati anche dalla fantascienza e dai racconti sul mondo del futuro, decidono di deporre le chitarre elettriche e le classiche batterie per intraprendere un nuovo percorso con sintetizzatori e drum machine elettroniche. La musica inizia ad essere “sequenziata” ed allora la scena europea viene percorsa da un intenso fremito innovatore, un “nuovo vento”, che partorisce uno dei fenomeni più rilevanti nella storia musicale, la New Wave.

Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance
È la retrospettiva accurata sull’Italo Disco curata da Pierpaolo De Iulis (autore dell’altrettanto minuzioso Crollo Nervoso – La New Wave Italiana Degli Anni 80), che indaga sul passato con cognizione di causa coinvolgendo molti di quelli che alimentarono lo sviluppo e l’affermazione della Dance nostrana nel mondo. Da produttori come Roberto Turatti, Oderso Rubini, Claudio Cecchetto e il compianto Severo Lombardoni ad artisti come Alexander Robotnick, Albert One, Den Harrow, Fred Ventura, Savage, Stylóo, Gazebo e P. Lion: tutti insieme per raccontare la nascita e il tramonto di un fenomeno musicale oggi ancora (molto) attrattivo per chi vive oltre le Alpi. Dall’euforia dei primi anni all’indifferenza degli ultimi, con interventi di Carlo Antonelli (Rolling Stone).

MFS Berliner Trance
Prodotto da Ben Hardyment nel 1993 e della durata di circa mezz’ora, riassume la genesi della Trance attraverso la MFS (acronimo di Masterminded For Success), l’etichetta fondata a Berlino nel Dicembre 1990 da Mark Reeder e tra le prime a pubblicare musica di quel tipo. Dai party underground della Berlino Est (1986) alla caduta del Muro (1989) di cui scorrono epocali immagini, per comprendere a fondo quali siano state le ragioni di una mutazione sociale e musicale talmente radicale da non conoscere precedenti. Fu la mezzanotte della Germania, lo zero da cui ripartire, e la Trance, nella sua fase più psichedelica, sembrò uno dei generi più adatti a fare da colonna sonora di quel momento storico. Ad esporre le ragioni di tutto ciò sono personaggi-chiave del movimento, non solo tedeschi, come Paul van Dyk, Dr. Motte, Laurent Garnier, Mijk Van Dijk e Paul Browse (Clock DVA), “incorniciati” da immagini di repertorio dell’E-Werk e della Love Parade. Il finale rende perfettamente omaggio al concetto di “rinascita”.

Pioneers Of Electronic Music: Richie Hawtin
2006: la tedesca Electronic Beats, già artefice della saga Slices, lancia il primo (e sinora l’unico) documentario dedicato ai pionieri della musica elettronica e realizzato da Holger Wick (fondatore della Labworks Germany) e Maren Sextro. La scelta cade sull’inglese trapiantato in Canada Richie Hawtin, descritto dai genitori Brenda e Mick, e da personaggi d’eccezione come Daniel Miller della Mute, Derrick May, John Acquaviva, Kevin Saunderson, Mike Banks e Sven Väth. Tra i video anche la registrazione di un live tenuto a Detroit dai Cybersonik nel 1990.

We Call It Techno!
Sono i sopracitati Wick e Sextro a produrre, nel 2008, questo documentario, con lo scopo di raccontare il fiorire della Techno in terra tedesca. Al suo interno c’è praticamente tutto quello da sapere, dalla Love Parade di Dr. Motte in poi. Tanti i nomi coinvolti, come Mijk Van Dijk, Peter ‘Upstart’ Wacha (Disko B), Sven Väth, Triple R, Ata, Hell, Wolfgang Voigt, Tanith, Cosmic Baby, Dimitri Hegemann, Marc Acardipane, Talla 2XLC, Tobias Lampe e molti altri. In rete trovate solo il trailer, ma in circolazione c’è il DVD.

Summer Of Rave
La BBC lo manda in onda nel 2006 per approfondire quanto accadde nell’estate del 1989, anno in cui i Rave sbarcano ufficialmente nel Regno Unito. La stagione degli smiley gialli mina la tranquillità costruita dalla “lady di ferro” Margaret Thatcher, seppur il suo mandato fosse ormai agli sgoccioli. A raccontare come andarono i fatti sono, tra gli altri, i DJ Dave Haslam, Fabio e Lisa Loud, Tintin Chambers e Jeremy Taylor (tra i primi promoter degli acid party), l’imprenditore discografico Pete Waterman, e il proprietario dell’Haçienda di Manchester, Anthony Wilson. Il 1989 è un anno cruciale per gli equilibri politici europei e mondiali: cade il Muro di Berlino, si conclude la Guerra Fredda, il sindacato polacco Solidarnosc viene riconosciuto legalmente e partecipa alle elezioni governative, a Pechino si consumano le proteste in piazza Tienanmen. Si prospetta una nuova età, e sia la House che la Techno sembrano cavalcare il concetto di novità assoluta, quindi calzano a pennello per accompagnare la generazione nel nuovo decennio, gli attesi anni Novanta, in cui si ripongono grandi speranze. Band come The Stone Roses indicano i confini del nuovo Pop elettronico, che fa ingresso anche nei club. I Rave, allora, sembrano cambiare il volto del mondo, ma le problematiche a loro annesse relative all’uso di nuove droghe e all’ordine pubblico contribuiscono ad ingigantire la netta opposizione dei benpensanti.

Documentaires Sur La Techno
Messo in onda nel 1999 dal canale televisivo culturale franco-tedesco Arte (Association Relative à la Télévision Européenne), documenta la nascita della Techno mediante la voce di DJ Spooky e DJ Hell. Doppiato in francese.

Techno Story (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 )
La storia della Techno redatta nel 2004 da Pascal Signolet in cinque atti: a raccontarla lo storico/antropologo Sylvain Desmille, il musicologo/critico Daniel Caux (RIP), l’organizzatore Manu Casana, i produttori Sebastian ’69db’ Vaughan, Pompon Finkelstein, Teknokrates ed Heretik, il giornalista Vincent Borel, il label manager Arnaud Friche ed ovviamente i DJ, come Laurent Garnier, Jérôme Pacman, Manu Le Malin e l’ospite Jeff Mills. In sottofondo passano in rassegna molti brani che hanno decretato l’avvento della musica “spaziale e futuristica”, e questo aiuta a focalizzare meglio il tutto. Solo in lingua francese.

Detroit – Blueprint For Techno
Risale al 2000 questo (raro) filmato in cui Derrick May, Richie Hawtin, Mike Huckaby, Juan Atkins, Kevin Saunderson, Terrence Parker e Carl Craig raccontano come a Detroit si passa dal Soul, Funk ed R’n’B della Motown alla Techno di Metroplex, Axis, Transmat ed Underground Resistance.

196 BPM
196 BPM (2003) è il primo dei film-documentari appartenenti alla Club Land Trilogy di Romuald Karmakar, insieme a Between The Devil And The Wide Blue Sea (2005) e Villalobos (2009), che rivolgono l’attenzione al mondo della musica elettronica sottolineando preferenze ed esperienze di una nuova generazione di DJ, musicisti e performer. Seppur girato durante la Love Parade del 2002, evita di evidenziare il numero dei partecipanti e la loro frenesia, preferendo il focus sulla musica. Dall’intro di 3 minuti (girato di fronte alla discoteca Linientreu) al Gabba di 7 (registrato in Breitscheidplatz, nel caratteristico quartiere di Charlottenburg dove il DJ Lamagra si esibisce nei pressi di un chiosco di kebab), si giunge al fulcro del film, i 50 minuti di Hell At Work, in cui il veterano Hell, tra i capostipiti della DJ culture tedesca, è in azione presso il WMF durante una Gigolo Night mentre suona la musica che ha reso popolare la sua International Deejay Gigolo in quegli anni, un mix tra Techno, House, Electro, Punk e Pop dalle venature retrò. Karmakar ed Hell avevano già collaborato in passato: il DJ infatti, nel 1996, compone “Totmacher” e “Music For Films” (entrambi finiti nel catalogo Disko B) per il drammatico Der Totmacher. Ps: in rete è disponibile solo un estratto di una manciata di minuti.

Between The Devil And The Wide Blue Sea
Between The Devil And The Wide Blue Sea (2005) è il secondo film-documentario di Romuald Karmakar appartenente alla Club Land Trilogy, insieme a 196 BPM (2003) e Villalobos (2009), tutti caratterizzati dall’utilizzo di una videocamera a mano, con registrazioni quasi amatoriali, anche per il montaggio realizzato in tempi e luoghi diversi. La scelta è dettata dalla voglia di riuscire a penetrare con più forza ed intensità nel mondo della musica elettronica contemporanea, senza edulcorarlo con effetti tipici del cinema. Tra i protagonisti, Alter Ego, Captain Comatose, Fixmer/McCarthy, Tarwater, Cobra Killer, T. Raumschmiere, Lotterboys ed XLover, tutti ripresi durante le loro inebrianti live performance.

Villalobos
Villalobos è indubbiamente il più chiacchierato film-documentario della Club Land Trilogy di Romuald Karmakar. Presentato e proiettato nel 2009 durante la 66esima edizione del Festival del Cinema di Venezia (nella categoria Orizzonti), racconta la vita dell’artista cileno trapiantato in Germania, snocciolando aneddoti, curiosità e scene tratte dalla vita quotidiana divisa tra lo studio e le serate tenute nei club di tutto il mondo. Nonostante il grande interesse suscitato, a quattro anni dalla sua realizzazione il film non è ancora stato ancora distribuito in alcun formato (cinema, tv, DVD) ma solo proiettato in alcuni festival in differenti Paesi. Pare che il motivo risieda nella mancata autorizzazione di alcune scene e brani sotto copyright. La casa di produzione berlinese Pantera Film ha recentemente dichiarato che non ci sono ancora novità in merito alla possibile diffusione di Villalobos, che appartiene alla schiera di quei film “indie” la cui vita viene talvolta martoriata da problemi di natura burocratica.

Fraktus – Das Letzte Kapitel Der Musikgeschichte
Nelle sale a novembre 2012, il film diretto da Lars Jessen è in realtà un falso documentario (un mockumentary, come si dice in gergo) che rivede la storia della Techno portando alla ribalta una (fittizia) band tedesca, i Fraktus per l’appunto, a cui secondo più autorevoli fonti andrebbe attribuito il merito di precursori del genere. Nonostante la breve parabola operativa, interrotta bruscamente da un incendio in un locale di Amburgo che nel 1983 distrugge tutti i loro strumenti autocostruiti, molti DJ e musicisti riconoscono ai Fraktus lo status di precursori della Techno-elettronica: da WestBam ad H.P. Baxxter (Scooter), da Alex Christensen (U96) a Dieter Meier degli Yello e Blixa Bargeld degli Einstürzende Neubauten. Sebbene sia tutto ironicamente falso, la pellicola stimola un dibattito importante in merito alla geolocalizzazione della nascita di un genere multiverso come la Techno.

TSOB – The Sound Of Belgium
Il Belgio ricopre nella storia della musica elettronica un ruolo non meno importante rispetto a Paesi come Inghilterra, America e Germania, che spesso esercitano un’egemonia culturale. TSOB parte, anche con l’ausilio di immagini storiche, dalle balere e dancing degli anni Sessanta dove si ballava al ritmo del cosiddetto Popcorn, un misto tra Soul, Ska, RnB e ritmi di origine latina (ascoltate “Comin’ Home Baby” di Mel Tormé, del ’62, per farvi un’idea), per giungere alle avanguardie di taglio elettronico dei Telex descritte da Dan Lacksman, alla New Beat dell’iperprolifico Herman ‘Sherman’ Gillis e alla Techno di CJ Bolland, inglese di nascita ma trapiantato ad Anversa sin da tenerissima età. Negli anni Ottanta alcuni compositori belgi decidono di seguire la personalizzazione dell’indirizzo New Wave/Synth Pop di band britanniche come Depeche Mode, Human League o Visage, che sfocia nell’EBM, l’Electronic Body Music, che vede i ritmi irrigiditi da referenze Industrial e Punk e le atmosfere oscurate. La paternità del genere viene divisa tra i tedeschi Liaisons Dangereuses e i Deutsch-Amerikanische Freundschaft (meglio noti con l’acronimo D.A.F.), gli inglesi Nitzer Ebb e i belgi Front 242, ispirati a loro volta da Cabaret Voltaire e Throbbing Gristle. Poi, a metà decennio, quando la Guerra Fredda vede un pericoloso inasprimento, in Belgio viene sviluppata una nuova corrente detta New Beat, che mischia ancora i generi (EBM, New Wave, Punk). “Flesh” di A Split – Second, del 1986, diventa un disco-manifesto. La Antler Records e la sublabel Subway (dal 1989 unite nel marchio Antler-Subway) contribuiscono alla diffusione del genere a cui aderiscono anche vari DJ, musicisti e produttori (come Jo Casters) attratti dalle nuove possibilità creative offerte dai sequencer che girano sull’Atari ST (Notator) e dai campionatori (Akai S-1000). Locale simbolo è il Boccaccio di Destelbergen, poco distante da Ghent. Nel 1988 iniziano a scalpitare la House e la Techno, giunte dall’America e riconfezionate in varie località europee. A fare da collante tra New Beat, Techno, Acid ed House, sono i Confetti’s di Serge Ramaekers, i Technotronic di Jo Bogaert, i Lords Of Acid e i 101 di Nikkie Van Lierop, e Frank De Wulf coi suoi numerosissimi alias. Menzione a parte per la R&S Records di Renaat Vandepapeliere e Sabine Maes, e per la Music Man Records, che diventano veri e propri baluardi pubblicando brani leggendari. Nei Novanta, quando sia Techno che House vedono la consacrazione anche sotto il profilo commerciale, il Belgio non manca di offrire novità che però, per ovvi motivi, tendono a seppellire la New Beat. È tempo allora della Techno dei Quadrophonia e dei T99 ma pure della Trance più imperiosa firmata dai Cherry Moon Trax e da altri alfieri messi sotto contratto dalla Bonzai Records tra cui Yves Deruyter, Franky Jones, M.I.K.E. e Marco Bailey. È belga anche la DiKi Records, etichetta che nel 1990 pubblica “The Age Of Love” degli italiani Age Of Love, considerato uno dei primi dischi di genere Trance. TSOB, diretto da Jozef Devillé, raccoglie numerosi contributi (Sven Van Hees, Eddy De Clercq, Renaat Vandepapeliere, José Pascual, Lou Deprijck, Eric Beysens, Rocco Granata) a cui vanno sommate le visioni giunte dall’estero di Cisco Ferreira, Joey Beltram e Ken Ishii. Attualmente viene proiettato in diversi cinema europei. Per ulteriori informazioni cliccate su www.tsob.be

TB-303 Documentary – Bassline Baseline
Nel 2005 Nate Harrison racconta la storia di uno degli strumenti più popolari fabbricati dalla giapponese Roland, la TB-303 Bass Line. Inventata da Tadao Kikumoto, che mette a punto anche un’altra pietra miliare, la TR-909, la TB (Transistor Bass) doveva servire ai chitarristi in cerca di un accompagnamento al basso in caso di performance soliste. L’azienda di Ikutaro Kakehashi la produce per circa 18 mesi (1982-1984), vendendone intorno alle 10.000 unità al prezzo di 400 dollari. L’idea dei tempi era quella di automatizzare alcune operazioni sino a quel momento eseguibili solo dai musicisti, ed infatti in quello stesso periodo sul mercato giunge la TR-606 Drumatix, simile alla 303 anche nell’aspetto. Una sola persona, quindi, era messa nella condizione di programmare autonomamente ritmi e sequenze di basso, inaugurando il concetto di “band virtuale”. La TB-303 però è destinata a raccogliere consensi solo nella seconda metà del decennio e ormai fuori produzione, quando alcuni DJ e produttori di Chicago la ricollocano in un nuovo genere musicale, la House. Utilizzando i filtri di cui è dotata come cutoff, resonance, decay, accent e tuning, dalla TB-303 si sviluppa un nuovo filone, l’Acid, che convenzionalmente nasce nel 1987 con “Acid Tracks” dei Phuture, seppur negli anni precedenti ci siano state intuizioni molto simili (come quelle dell’indiano Charanjit Singh, nel 1983). Harrison passa in rassegna alcuni dei brani che utilizzano la TB-303 nel modo in cui fu pensato da Kikumoto (Imagination, Paul Haig, Newcleus) ma arriva a parlare dell’Acid House e del ruolo che questa ebbe sulla cultura Rave europea a partire dal 1988, grazie ad 808 State, KLF e Plastikman sino a giungere a Massive Attack, The Black Dog, Aux 88, Prodigy e Madonna. Nonostante le pressanti richieste, la Roland decide di non produrre più la TB-303, di cui riadopera parzialmente lo schema di alcuni circuiti per la Groovebox MC-303, nel 1996. I prezzi sul mercato dell’usato subiscono quindi un’impennata vertiginosa, e c’è pure chi studia modifiche aggiungendo nuovi dispositivi (il più celebre custom model resta il Devil Fish realizzato dall’australiano Robin Whittle). Nel contempo altre aziende approntano prodotti simili, sia in formato hardware che software. Tra i più utilizzati ReBirth, MAM MB 33, x0xb0x, Doepfer MS-404, Technosaurus Microcon, BassLine di AcidLab e la recentissima TT-303 di Cyclone Analogic, identica all’originale nell’aspetto esterno.

Rotterdam Electric City
Realizzato nel 2006 in occasione del REMF (Rotterdam Electronic Music Festival), Rotterdam Electric City è il DVD, distribuito gratuitamente, con cui ci si può fare un’idea generale su quanto accade nella città olandese. In circa tredici minuti passano in rassegna molti volti noti, da Speedy J a Michel de Hey, da Secret Cinema a Joris Voorn, da Serge Verschuur della Clone a Gert Jan Bijl, Alden Tyrell ed altri. Non mancano le visite nei negozi di dischi, visto che Rotterdam resta una delle (poche) città europee maggiormente legate alla cultura del vinile. Il package contiene anche un CD con 15 tracce.

Slices
Partita nel 2005, la saga Slices analizza costantemente la scena elettronica mondiale senza porsi alcuna barriera stilistica. Pubblicati con cadenza trimestrale, i DVD offrono davvero un repertorio invidiabile, che con disinvoltura passa dai Funkstörung ad Acid Maria, dai Nightmares On Wax a Matthew Dear, da A Guy Called Gerald a Richie Hawtin & Ricardo Villalobos, da Anthony Rother a DJ Rush sino a Dakar & Grinser, Like A Tim, Hell, Loco Dice, Alexander Robotnick, Underground Resistance, Patrick Pulsinger, Luke Slater, Octave One, Mr. Velcro Fastener, Sven Väth e davvero tantissimi altri. Sebbene gli Slices siano disponibili gratuitamente, la professionalità con cui vengono realizzati, sia tecnicamente che artisticamente, è notevole.

What The Future Sounded Like
A Matthew Bate bastano meno di trenta minuti per descrivere la nascita della musica elettronica in Inghilterra. Per farlo tira in ballo esperti come il sociologo Trevor Pinch, autore del libro “Analog Days: The Invention And Impact Of The Moog Synthesizer”, Peter Zinovieff, David Cockerell e il compianto Tristam Cary, fondatori della Electronic Music Studios che inizia a fabbricare sintetizzatori nel 1969 col mitico VCS3, e il compositore Mark Ayres, quello della serie televisiva Doctor Who. Immagini di archivio ci mostrano come un tempo gli studi di registrazione fossero paragonabili alle cabine di pilotaggio di astronavi, e come le stesse composizioni fossero più simili ad esperimenti che a brani musicali come siamo abituati ad intenderli oggi, con una struttura definita ed omologata. Interessante anche il contributo di Dave Brock degli Hawkwind che mostra il suo studio-museo, e di Andy Meecham alias The Emperor Machine, in azione sui titoli di coda.

Inside House
Firmato dalla Carl H Productions, racconta la House attraverso la voce di Kerri Chandler, Dimitri From Paris, Mr. V, DJ Gregory, Franck Roger, Frankie Feliciano ed altri, ma il livello di narrazione appare sconnesso e penalizzato da un montaggio tutto fuorché egregio. Pare comunque che si tratti di una versione test.

Technocity Berlin
Girato nel 1993, inizia tra le mura di uno dei negozi di dischi più celebri della città, Hard Wax. In quegli anni Berlino vive la rivoluzione del post-Muro, sia sul piano sociale che musicale. È emozionante entrare nello studio di Mijk Van Dijk ed osservarlo mentre armeggia con un floppy disk su cui sono incisi dei sample. Sullo sfondo, invece, il classico “armamentario” dei tempi, costituito in prevalenza da macchine Roland. Non meno importanti le testimonianze di due tra i principali agitatori della nightlife berlinese dei tempi, Rok e Marusha.

STREETrave
Il video, realizzato nel 2009, è dedicato a STREETrave, team/brand che organizza i rave party in Scozia dal 1989 al 1995. Quasi d’obbligo il materiale d’archivio, girato in location come Ayr Pavilion, Prestwick International Airport e The Arches, a cui si sommano i contributi di alcuni DJ che, ai tempi, presero parte agli eventi (Carl Cox, Jeremy Healy, John Digweed, Graeme Park, K-Klass, Hooligan X, Jon Mancini, Iain ‘Boney’ Clark) e di vari clubber che ricordano quegli straordinari momenti passati alla storia.

The UnUsual Suspects: Once Upon A Time In House Music
È il DJ americano Irwin Larry Eberhart, in arte Chip E., ad ideare il film che racconta la nascita della House di Chicago e di come questa abbia radicalmente cambiato l’atmosfera nei locali da ballo di tutto il mondo. Precursore anche in ambito discografico (la sua “Like This” esce nel 1985 sulla D.J. International Records di Rocky Jones), Eberhart, affiancato per l’occasione da Kimmie D, mette su un cast di tutto rispetto, dalla compianta Loleatta Holloway a Steve ‘Silk’ Hurley, da Marshall Jefferson a Frankie Knuckles, da Jesse Saunders a Larry Heard passando per Joe Smooth, Robert Owens, Glenn Underground, Victor Simonelli, Vince Lawrence, Terry Hunter, Ralphi Rosario, Farley “Jackmaster” Funk ed altri ancora che hanno dedicato la propria vita alla musica House, trasformandola in vero e proprio fenomeno culturale.

Italo House Story
Ideato da Maurizio Clemente, narra la storia della House in Italia tirando in ballo praticamente tutti coloro che, nel nostro Paese, hanno avuto (ed hanno ancora) voce in capitolo. Da Claudio Coccoluto a Daniele Davoli, da Flavio Vecchi a Franco Moiraghi, da Gianni Morri a Joe T. Vannelli, da Luca Trevisi a Massimino Lippoli passando per Ralf, Paolo Martini, Ricky Montanari, Sandro Russo, Vincenzo Viceversa e davvero molti altri.

Hip House Documentary
Girato nel 1989 e messo a disposizione da Martin Luna (Mix Masters), mette a fuoco il particolare momento dell’Hip House, ibrido nato dalla sovrapposizione tra ritmi House e liriche Hip Hop. La fortuna di questo stile è decretata da artisti come Fast Eddie e Tyree Cooper, supportati da Rocky Jones che convoglia le loro produzioni su D.J. International Records ed Underground. Quel connubio, detto anche Rap House, fece bene sia alla House che all’Hip Hop, perché portò ulteriori novità nell’ambito della musica dance che in quegli anni subiva una radicale trasformazione. La spiccata caratterizzazione però non consente all’Hip House di durare molto, anche se in Europa ci sono gruppi ed artisti come Snap!, Twenty 4 Seven e Dr. Alban che ne raccolgono l’ispirazione per traghettare il tutto in contesti Eurodance. Oltre ai citati Fast Eddie, Tyree Cooper e Rocky Jones, il video offre le testimonianze di altri mentori di quel periodo, come KC Flightt, Bill Coleman, Precious e Sundance.

Krautrock – The Rebirth Of Germany
Germania, 1945. Possiamo considerarlo il primo dei due anni zero (il secondo sarà il 1989), giacché la Seconda Guerra Mondiale ha trasformato la nazione in un cumulo di macerie. Probabilmente fu proprio quella radicale distruzione ad innescare un’altrettanto radicale trasformazione in ambito musicale. Tra il 1968 e il 1977 band come Amon Düül, Can, Neu!, Faust, Tangerine Dream, Ton Steine Scherben, Kluster, Kraftwerk ed altre ancora oltrepassano la soglia del Rock n Roll, creando uno dei generi più originali che si siano mai potuti ascoltare. Tutti avevano un obiettivo comune, archiviare il raccapricciante passato della loro nazione anche se la stampa angloamericana sembrò non aver affatto voglia di fare ciò con la stessa velocità. Le novità teutoniche, che come raccontano John Weinzierl e Renate Knaup degli Amon Düül, non intendevano affatto replicare lo stile inglese ed americano, vennero presto bollate. Dall’estero giunse la definizione denigratoria Krautrock, che ignorava quanto stesse accadendo nelle partiture scritte da quei gruppi. La voce usata come strumento, le stesure prolungate, i suoni esoterici e psichedelici. Per i più, però, restava una “non musica”, oppure il “Rock di chi mangiava crauti”. Il Krautrock era animato da ideologie politiche e da un assoluto senso di libertà, come descrive Daniel Fichelscher dei Popol Vuh: probabilmente fu l’improvvisazione e l’estemporaneità ad alimentare in modo significativo le ispirazioni di quella fase storica. Rilevante la testimonianza di Wolfgang Flür dei Kraftwerk che, dopo essere tornato dove un tempo c’era il Kling Klang Studio, a Düsseldorf, descrive l’approccio che riservavano alla musica in quegli anni: «Si andava in autostrada anche senza averne reale necessità, solo per divertimento, per provare l’ebbrezza della velocità su una strada grande e sempre diritta. Aprendo il finestrino si ascoltavano tanti suoni nuovi, il vento, il rombo delle auto, le fronde degli alberi che si muovevano per lo spostamento d’aria. Noi portammo tutto ciò in musica» (“Autobahn”, 1974). Una visione del tutto nuova, che metteva in comunicazione e relazione l’avvento tecnologico, le emozioni da esso scaturite, e la musica. I contributi di Klaus Schulze, Edgar Froese, Wolfgang Seidel, Hans-Joachim Roedelius, Dieter Moebius, Holger Czukay, Jaki Liebezeit, Damo Suzuki, Ralf Hütter, Michael Rother, Iggy Pop, Werner Diermaier e Jean-Hervé Peron contribuiscono a dare ulteriore autorevolezza al documentario trasmesso da BBC Four. Krautrock: un suono utopico, una rivoluzionaria avventura sonica libera nello spazio-tempo che probabilmente cercava la sua essenza nell’inconscio.

Rise Of The Bedroom Producer
Una delle parole-chiave dei tempi che viviamo è sicuramente accessibilità. Oggi praticamente tutto è raggiungibile grazie al web: dalle informazioni su qualsiasi cosa all’acquisto di un qualsiasi oggetto, anche raro. Ma l’accessibilità interessa anche la sfera musicale. Gli studi multimilionari delle decadi passate sono stati soppiantati dagli home studio da poche migliaia di euro, con cui è possibile davvero fare di tutto. Certo, non bisogna cadere nell’errore di pensare all’accessibilità come porta automatica per il successo. Un conto è tentare di comporre un brano, un conto è realizzarlo coi sacri crismi, tecnicamente ed artisticamente. Le macchine non hanno mai fatto miracoli da sole. Il video, diretto e prodotto da Mo Taha nel 2011, racconta in quindici minuti attraverso la voce di Lynx, Macca e Foreign Concept, la dimensione dei cosiddetti ‘bedroom producer’, coloro che trasformano la propria cameretta in uno studio di registrazione e tentano la carriera, adoperando un computer, un sintetizzatore o una tastiera muta per pilotare il suono di innumerevoli VST, un mixer, due casse ed una cuffia. Arduo stabilire se ciò sia un pro o un contro, perché il risultato è relazionato all’approccio che la persona riserva alla materia, e non al mezzo o alle formule tecnologiche di cui si avvale.

The History Of Electronic Music (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 / Parte 5 / Parte 6 / Parte 7 / Parte 8 / Parte 9 / Parte 10 / Parte 11 )
Prodotto nel 2005 da Picture Puzzle Medien e dalla Adam & Eve Records, narra, come suggerisce il titolo stesso, la storia della musica elettronica prediligendo, per ovvie ragioni, le testimonianze di artisti tedeschi. Tantissimi i nomi coinvolti: Hans Nieswandt, Talla 2XLC, Mousse T., Little Louie Vega, Afrika Islam, Joey Beltram, WestBam, Phats & Small, Sven Väth, Tyree Cooper, Boris Dlugosch, Phil Fuldner, Alex Gopher, Paul Van Dyk, Milk & Sugar, DJ Dag, Tom Novy, Richie Hawtin, Moguai ed Etienne De Crécy. In linea di massima non aggiunge grandi contenuti a quanto già espresso in altri documentari, e la disponibilità nella sola lingua tedesca rappresenta un ulteriore limite nella condivisione su scala globale.

Discovering Electronic Music
Corre il 1983 quando la Barr Films produce e Bernard Wilets dirige questo documentario. Sono gli anni in cui il computer proietta nell’immaginario collettivo il concetto di futuro. L’intro recita: «Viviamo un’epoca in cui le macchine entrano a far parte della nostra vita. Non è sorprendente quindi che la musica venga influenzata anche dalla tecnologia». Ogni suono di quella musica è prodotto elettronicamente e non più dalle vibrazioni di un corpo in oscillazione. Il compositore si ritrova quindi ad agire in una dimensione completamente nuova, non più legato all’atto di scrivere manualmente le note sul pentagramma bensì a quello di programmare macchine con l’ausilio di pulsanti, leve, manopole e penne elettroniche da usare sul monitor. Tutto ciò apre scenari inimmaginabili, e le potenzialità compositive subiscono un radicale ampliamento anche grazie all’oscillatore dei sintetizzatori che produce forme d’onda diverse, e quindi aumenta le combinazioni sonore. Gli strumenti tradizionali generano un suono distintivo, quelli elettronici invece sono soggetti a modifiche con filtri come envelope o decay, che permettono ogni tipo di personalizzazione. È persino possibile utilizzare il rumore di un jet, la propria voce o quello di un qualsiasi altro strumento immagazzinato nella memoria del computer per eseguire una melodia. E un uomo solo può far suonare contemporaneamente gli strumenti di un’intera orchestra. I tradizionalisti e i conservatori, ovviamente, restano sbigottiti.

Rave Culture 1991
Nonostante duri meno di cinque minuti, è un interessante flash sull’esplosione europea della Techno, avvalorato dall’intervista ad uno dei responsabili di ciò, Liam Howlett dei Prodigy, e ad uno che giunge invece dall’altra parte dell’Atlantico, Kevin Saunderson. Altri scorci sul mondo dei Prodigy e dei Rave dei primi anni Novanta sono qui.

Spun Out
Diretto e prodotto da Bahar Canca Barrett, coadiuvata nella ricerca da Evy Magoulas, Spun Out narra il mondo dei DJ: dai brani da inserire nella selezione (importantissimi, perché conferiscono identità, caratteristica che invece troppo spesso fa sentire la sua assenza) al tipo di sequenza da applicare al proprio set per far si che questo risulti sempre coinvolgente, dalla stretta relazione tra clubber e consumo di sostanze stupefacenti al divismo dei top DJ di oggi, con popolarità paragonabile a quella delle Rock e Pop star. Il tutto discusso da personaggi più e meno noti della scena britannica: tra i tanti David Piccioni, Matt Williams, Chad Jackson (vincitore del campionato DMC nel 1987), Bill Brewster, Anne Savage, Judge Jules, Mike Koglin, Simon Patterson, Tom Neville, BK, Mr. C. e il compianto Martin Dawson.

The Show Business
Le nuove tecnologie hanno creato molte professioni (basti pensare a ruoli come channel manager, all-line advertiser, web analyst, e-reputation manager, search engine optimizer, transmedia web editor, community manager e content curator) e nel contempo hanno contribuito a modificarne alcune di quelle passate. Tra queste il DJing, oggetto di sostanziali mutazioni. Non più defilato come negli anni Settanta, Ottanta e parzialmente nei Novanta, oggi il DJ è un trascinatore di folle (anche immense), e in certi casi è comparabile ad un vero e proprio brand che genera introiti economici a molti zeri e popolarità da jet set. In tal contesto rientrano elementi una volta completamente ignorati, come il logo ideato da un designer, la cura del look e il marketing in generale, andando a ribaltare radicalmente la convinzione che il successo possa essere decretato da un mix di casualità e fortuna. Il documentario di Carlo Toto aka Replayman indaga in tale direzione, analizzando la tematica su vari fronti e con diversi personaggi italiani: dal rapper Livio Cori al DJ Marco Corvino, dal produttore Luca De Gregorio alla DJ/speaker radiofonica Renèe La Bulgara passando per i compositori e live performer Alien Cut. Certo, di alcuni luoghi comuni ne avremmo potuto tranquillamente fare a meno (il “vero DJ” è solo quello che usa i vinili, la tecnologia semplificatrice che sostituirebbe con altrettanta facilità le qualità artistiche, attribuire in modo approssimativo delle virtù a chi c’era in passato solo in riferimento alla dimensione temporale), ma The Show Business pone l’accento su un aspetto importante: spesso, per trasformare la passione in business, non basta la determinazione ma si è costretti ad accantonare gli stimoli e le ispirazioni iniziali al fine di seguire le regole del mercato, che poi alla fine è proprio quello che incorona i vincitori.

Moog
Il musicista e filmmaker Hans Jorgen Fjellestad dirige il documentario dedicato ad uno degli uomini che hanno mutato il corso della musica, Robert Arthur Moog, detto Bob. L’idea di Fjellestad è quella di unire le testimonianze di Moog a quelle di vari artisti che lo ritengono una figure-chiave, come Charlie Clouser (Nine Inch Nails), Keith Emerson, Mix Master Mike (Beastie Boys), Luke Vibert, Rick Wakeman (Yes), Gershon Kingsley e Bernie Worrell (Parliament-Funkadelic). Al continuum storico tipico del documentario, il regista preferisce un collage indipendente dalla successione cronologica degli eventi. Tra i passaggi clou, sicuramente le performance di Mix Master Mike (intorno al minuto 22), un vero virtuoso del turntablism, e quelle di Clouser e dello stesso Moog, mentre suonano il theremin. Realizzato nel 2004, in occasione del cinquantesimo anniversario d’attività della Moog Music Inc, “Moog” vince, quello stesso anno, il Barcelona Inedit Film Festival come miglior documentario. Giusto in tempo per essere visto da Bob Moog, spentosi il 21 Agosto 2005 a 71 anni, stroncato da un tumore cerebrale.

Direct 2 Dance
Corrono i primi mesi del 1997 quando la bresciana Media Records, in collaborazione con Impulse Multimedia, commercializza al costo di 35.000 lire il CD-Rom “Direct 2 Dance”. Internet non ha ancora conosciuto il suo exploit ma l’etichetta di Gianfranco Bortolotti, che ha sempre precorso i tempi in ogni sua declinazione artistica e comunicativa – val davvero la pena ricordare che la Media Records inizia a legare la sua immagine ad internet nel 1994 e già nel 2000 vara le prime campagne promozionali attraverso file MP3 ed applicazioni per i telefonini-, offre la possibilità di esplorare i propri studi di registrazione scoprendo come funzionano gli strumenti allora in mano ancora a pochi. La chiamavano “realtà virtuale”, e rappresentava una finestra sul mondo del domani. Nei cinque brevi estratti disponibili su YouTube passano in rassegna tematiche legate alla registrazione digitale, al protocollo M.I.D.I., agli FX, al DAT e al mixaggio di un brano. Argomenti e tecniche ormai obsolete e che potrebbero persino suscitare qualche grassa risata per i più giovani, ma che testimoniano quanto sia radicalmente mutato il mondo della produzione della musica elettronica.

Crollo Nervoso – La New Wave Italiana Degli Anni Ottanta (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 )
Ideato da Pierpaolo De Iulis, che all’attivo vanta pure Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance, Crollo Nervoso racconta l’avvento della New Wave nel nostro Paese. La prima delle tre puntate (da 50 minuti cadauna) è Onde Emiliane ed è dedicata a Bologna, città dove gruppi come Gaznevada, Stupid Set e Confusional Quartet combinano il linguaggio Rock e Post Punk con la sintesi elettronica. Come illustra Red Ronnie, nel capoluogo emiliano c’era un’etichetta importante come l’Italian Records, che credeva pienamente in questo nuovo stile, e due altrettanto noti negozi di dischi, Nannucci e Disco D’Oro. Pochi anni prima (1977) proprio Red Ronnie fonda la Harpo’s Music con Oderso Rubini, che con metodo pionieristico pubblica musica solo su cassetta. Analogamente a quanto accade con l’Italo Disco, pure chi si dedica alla New Wave desidera reinterpretare a suo modo un genere proveniente dall’estero ma non emulandolo passivamente: nei brani c’è, nonostante la componente ludica ed un po’ dadaistica, spessore artistico di pregio, arricchito da riflessi italianizzati, probabilmente derivati da un naturale orgoglio nazionalistico. La voglia di celebrare la musica angloamericana viene affiancata da innovazione ed intersecazione con arti parallele come il disegno, la grafica e le video installazioni. Insomma, non si tratta affatto di un banale scimmiottamento ma qualcosa di più vero e serio, con cui molti artisti italiani intendevano produrre originalità ma sempre con istintività, senza badare troppo al marketing, alle copie vendute dei dischi o ai passaggi radiofonici che potevano sancire il successo su larga scala. De Iulis sembra non dimenticare proprio nessuno: a Bologna incontra Giorgio Lavagna e Ciro Pagano dei Gaznevada, Fabio Sabbioni degli Hi.Fi Bros (che dichiara che non era tanto importante essere tecnicamente perfetti quanto avere idee originali), il regista Renato De Maria, Marco Bertoni dei Confusional Quartet, Ulderico Zanni dei Rats, Angelo Bergamini dei Kirlian Camera, Bruno Magnani e Davide Piatto dei N.O.I.A., Roberto Caramelli ed Enrico Giuliani dei Central Unit e Massimo Zamboni dei CCCP – Fedeli Alla Linea; pure a Firenze (la puntata si intitola Firenze Sogna) la scena è florida, con locali importanti come Manila, Tenax e Rokkoteca Brighton che sostengono il fermento artistico e culturale del “nuovo Rock”, anche qui oggetto di collaborazioni transartistiche e transmediali (artwork, teatro). Etichette come la Materiali Sonori di Giampiero Bigazzi, la Contempo Records di Giampiero Barlotti (che era anche un negozio di dischi e poi distributore) e la Ira di Alberto Pirelli (che lancia i Litfiba), appaiono come linee guida in un panorama che, ancora oggi, suscita più di qualche emozione. Da Piero Pelù che racconta la nascita dei Litfiba al giornalista e promoter Bruno Casini, da Steven Brown dei Tuxedomoon a Federico Fiumani dei Diaframma, da Nicola Vannini (Diaframma, Soul Hunter) a Marcello Michelotti ed Adriano Primadei dei Neon, da Maurizio Fasolo dei Pankow ad Andrea Chimenti dei Moda, da Marco Monfardini e Mirco Magnani dei Minox a Gianluca Becuzzi dei Limbo, sino a Roberto Toccafondi e Michele Santini dei Rinf, Francesco Cosi dei Karnak, Massimo Rabassini dei No Fun e i Giovanotti Mondani Meccanici (ma solo citati), tra cui armeggia pure Maurizio Dami alias Alexander Robotnick. La terza parte, Italia Wiva, completa il quadro estendendo l’analisi al Triveneto, Liguria, Lombardia, Campania ed Umbria e coinvolgendo un’altra flotta di nomi: Ado Scaini (Tampax, Great Complotto), Massimo Giacon (Spirocheta Pergoli), Roberto ‘Pivio’ Pischiutta (Scortilla), Johnny Grieco (Dirty Actions), il regista Paolo Ricagno, Augusto Ferrari (Art Fleury), Giancarlo Onorato (Underground Life), Stefano Tirone e Fred Ventura (State Of Art), Giacomo Spazio (2+2=5), Maurizio Arcieri (Krisma), Luigi Riganti (Dark Tales), Luca Collivasone e Giorgio Rimini (Aus Decline), Paolo Taballione (Carillon Del Dolore), Sergio Maglietta ed Elio Manzo (Bisca), Augusto Croce (Aidons La Norvege) e Fabrizio Croce (Militia). Tutto termina nella seconda metà degli anni Ottanta, quando le spontaneità iniziali si esauriscono e il mutato gusto del mercato convince chi è determinato a non lasciare il mondo della musica a cercare nuove strade, ma scendendo a compromessi. Altri invece, non disposti a nessun tipo di forzatura stilistica, abbandonano. Eccezionale il lavoro di De Iulis, che si avvale degli interventi del giornalista Federico Guglielmi per fare, di volta in volta, il punto della situazione e rendere la narrazione sempre fluida. Il package edito dalla mitica Spittle Records, oltre ai tre DVD, contiene pure il CD Tracce Magnetiche, con sedici brani che alimentano il mito della New Wave made in Italy.

Underground Nation
Non si tratta proprio di un documentario ma sotto certi aspetti potrebbe essere considerato tale, vista la vastità di materiale storico che annovera al suo interno. “Underground Nation” è il DVD pubblicato nel 2009 dall’etichetta olandese Djax Records per celebrare il ventennale d’attività, e che riassume l’epopea di un marchio che ha ricoperto un ruolo importante nella diffusione europea della Techno. La fondatrice, la bella Saskia ‘Miss Djax’ Slegers, è considerata tra le DJ più preparate del pianeta, capace di creare un punto di contatto, oltre venti anni fa, tra i creativi americani e quelli europei. Mai scesa a nessun tipo di compromesso commerciale, la bionda di Eindhoven ha dato alla Techno (e in particolare all’Acid) una forte spinta a livello internazionale, sia attraverso la partecipazione ai Rave più clamorosi degli anni Novanta (MayDay, Love Parade, Dance Valley), sia mediante le innumerevoli pubblicazioni sulla label più nota del gruppo Djax Records, la Djax-Up-Beats. Fedele al credo della Techno completamente sganciata dalla fenomenologia Pop, Miss Djax è una guerriera che confida ciecamente nell’arte generata dalla passione e non da strategie commerciali. Per questo motivo nella sua discografia non ci sono esempi di successo trasversale, e lo stesso si può dire della sua etichetta, diventata approdo di artisti come Like A Tim, Acid Junkies, Mike Dearborn, Steve Poindexter, K-Alexi, Ron Trent, Mike Dunn, Glenn Underground, Paul Johnson, Claude Young, DJ Skull, Rude 66, Mark Hawkins, DJ Rush, Justin Berkovi, Mark Verbos, Sbles3plex, Steve Stoll e davvero molti altri, pure relazionati a mondi sonori diversi (Hip Hop, Breakbeat). In 90 minuti, “Underground Nation” offre lo spaccato di un’ammirevole realtà olandese, sconosciuta dalle giovani generazioni solo perché non appartenente al reticolo dei cosiddetti trendsetter, ma in assoluto pregna di storia, spesso messa in parallelo con etichette ed artisti d’oltreoceano. Nel 1992 la Slegers visita Detroit e Chicago, ed incontra praticamente tutti coloro che contribuirono alla nascita di Techno ed House: Carl Craig, Juan Atkins, Kevin Sauderson, Alan Oldham (autore anche delle illustrazioni che contraddistinguono il catalogo Djax-Up-Beats), Underground Resistance, Octave One, Kelli Hand, Mike Dearborn, Terry Hunter, Armando, Phuture, Trax Records, Dance Mania e D.J. International. Qui vediamo scorci di quelle realtà, alternate ad eventi speciali, come il decennale al Club Gloria di Colonia, il 20 Agosto 1999, le presenze a varie edizioni della berlinese Love Parade, con consolle allestite su tir in stile carnevalesco, o ancora ospitate speciali come al Gottschalk Late Night, programma televisivo di Thomas Gottschalk, o nel 1993 a New York insieme a Marusha, altra DJ con cui Miss Djax si fa largo in un mondo professionale fatto quasi esclusivamente da soli uomini, sino alle più recenti performance presso Q-Base ed Awakenings. Una finestra aperta verso un sound rude, inselvaggito, rozzo nella struttura fatta spesso di elementi ridotti (una TR-909, una TB-303 e poco altro), spregiudicato, ma sempre e solo inequivocabilmente Techno.

I negozi di dischi indipendenti (Parte 1 /  Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 )
Sulla scia di “Last Shop Standing”, YouGlobTV e Roberto Calabrò realizzano tre mini documentari che riguardano la realtà in varie nazioni dei negozi di dischi indipendenti, in prevalenza legati a Rock, Punk, Ska, Reggae, Country, Blues, Soul, Funk e Metal. Si comincia da Roma con Radiation Records di Marco Sannino, Hellnation di Roberto Gagliardi (nato dalle ceneri del Banda Bonnot) e Soul Food di Pierluigi Bella, si passa da Londra con Out On The Floor di Jake Travis e Mick Marshall, Sounds That Swing di Neil Scott, Flashback di Mark Burgess ed Haggle Vinyl dell’attempato Lynn Alexander, per finire a Madrid con Escridiscos di José Escribano, il primo negozio madrileno a dedicarsi a Punk e New Wave, e Bangla Desh di Antonio Pérez Martìnez. Dalle interviste emergono importanti osservazioni che aiutano a capire meglio la dimensione in cui versa questo tipo di attività, al di là delle statistiche che con molta frequenza appaiono su internet e generano immotivato sensazionalismo. Crisi è la parola comune a tutti: Sannino parla di taglio del superfluo, come la cultura, che impedisce alla musica di essere considerata un bene primario, Bella indica la mancanza di un ricambio generazionale nell’acquisto dei dischi e di un settore considerato ormai in decadenza. Non dissimili le opinioni provenienti dall’estero: Travis dice che il tempo giusto per aprire un negozio di dischi è passato, Marshall non punta il dito contro la massificazione digitale bensì ai proprietari dei locali commerciali londinesi particolarmente avidi, e dello stesso avviso è Scott, impensierito dalle richieste degli affittuari. Burgess afferma che si vendono meno CD e DVD e più vinili perché è un supporto tornato di moda, anche grazie ai film di Hollywood che hanno reintrodotto l’immagine-culto di questo formato, e che quindi appartiene ad un mercato in espansione che tocca anche giovani e giovanissimi. Il settantenne Lynn Alexander, invece, afferma: «La buona musica si venderà sempre, quella di moda invece passerà di moda». E a Madrid? Escribano rivela che negli anni Ottanta, quando esplosero Punk e New Wave, comprava persino 1000 copie a disco di alcune band. Il vinile è ancora il suo principale sostentamento, ma il target degli acquirenti va dai 35 ai 60 anni e passa, anche se esiste una piccola percentuale di giovani che sta scoprendo la sua magia. Nonostante ciò preferisce comunque non esprimersi sul futuro. Infine Martìnez, che lamenta l’assenza del pubblico giovane, e che ricorda una crisi del disco quando sul mercato giunse il CD, formato che la gente preferiva per varie ragioni. Sebbene nessuno di questi negozi sia vicino alla musica elettronica, è comunque illuminante comprendere come la realtà dei negozi di dischi sia radicalmente mutata rispetto al passato. Ora la geolocalizzazione appare un concetto imprescindibile: la presenza nelle capitali europee, posti centrali e frequentatissimi anche da turisti di tutto il mondo, è sicuramente un sostegno fondamentale che verrebbe a mancare invece nei centri più piccoli dove la nicchia degli utenti del vinile si assottiglia ulteriormente sino a sparire del tutto.

Darkbeat – An Electro World Voyage
Esce nel 2005 il DVD, diretto da Iris B Cegarra, dedicato alla musica Electro, punto di connessione e scambio tra diversi generi come Funk, Hip Hop, P-Funk, Synth Pop ed elettronica. Nata nei primi anni Ottanta negli Stati Uniti, l’Electro, abbreviativo di Electronic, diventa il simbolo dell’innovazione sonora e il risultato della tecnologia applicata alla disciplina musicale. Chi, in quel periodo, si dedica a tale stile lo fa soprattutto perché ispirato sia dalle macchine con cui fu possibile forgiare nuovi suoni, sia perché fortemente attratto dalla percezione del futuro a cui si giungeva mediante l’immaginario legato alla fantascienza. Sono tanti gli spunti forniti da svariati artisti, tra cui Dexorcist, Cisco Ferreira, Scape One, Cosmic Force, Bass Junkie, Radioactiveman, Exzakt, Si Begg, Boris Divider, Andrew Weatherall, Ectomorph, Dark Vektor, Mr. Velcro Fastener, DJ Godfather, Billy Nasty, Keith Tucker ed Andrew Price della Satamile, ma Darkbeat è da considerarsi un focus sull’Electro contemporanea, giacché non riesce a creare un’altrettanto ricca parata relativa al periodo iniziale. Accanto ad Egyptian Lover, infatti, sarebbe stato bello vedere altri mentori come Afrika Bambaataa, Hashim o i Cybotron. Altri grandi assenti, per quanto riguarda la fase moderna e contemporanea, sono Gerald Donald ed I-f, a cui spetta indubbiamente il merito di essersi battuti per non far cadere nell’oblio lo stile in questione. In cambio, però, Darkbeat ci offre la possibilità di scrutare in mezzo a molti cimeli, tipo Fairlight CMI, Linn 9000, Akai MPC60 e Roland TR-33, tra le prime drum machine della storia, oltre a classici di Sequential Circuits, Korg ed Oberheim.

Children Of BerlinParte 1 / Parte 2)
Prodotto nel 2010 da W0RKT34M, gruppo spagnolo attivo nell’ambito della comunicazione video e del marketing per festival musicali, Children Of Berlin punta i riflettori sulla capitale tedesca ed enfatizza l’importante connessione tra la caduta del Muro e lo sviluppo (e la conseguente esplosione) della club culture. Da un lato passano in rassegna posti iconici, come l’East Side Gallery sulla Mühlenstraße, la Fernsehturm o la Siegessäule, dall’altro una serie di testimonianze di chi, quella città, l’ha vista cambiare giorno dopo giorno, anno dopo anno. Ad essere coinvolti sono sia i DJ, come Prosumer, Sascha Funke, Kiki, Alexander Kowalski, Dirty Doering, T.Raumschmiere ed Oliver Koletzki, sia addetti ai lavori rimasti dietro le quinte (Carola Stoiber di Tresor/Tresor Records, Markus Nisch, booker di Monika Kruse e Paul Van Dyk, ed Ulrike Schönfeld, booker di Pier Bucci e Chicks On Speed). Così, dalla Berlino monocromatica degli anni della divisione, si passa a quel fatidico 9 Novembre 1989 (di cui scorrono anche immagini di repertorio) che cambiò la storia, innescando una febbrile ricerca del nuovo, una febbricitante voglia, facilitata dall’assenza di burocrazia, di appropriarsi di spazi abbandonati nel settore est, di un impeto creativo che forse non conoscerà mai eguali. La Berlino, allora, torna a colorarsi, sino a diventare una sorta di “città dei balocchi”, capitalizzando l’attenzione dei giovani europei non solo dediti alla musica ma ad ogni tipo di disciplina artistica.

Tekno – Il Respiro Del Mostro
Il documentario di Andrea Zambelli comincia con una citazione che da qualche anno gira con insistenza sul web, quella di Kristian Wilson, presunto CEO della Nintendo, in riferimento all’influenza di Pac-Man sulle giovani generazioni (una ricerca più approfondita rivela che in realtà si tratta di una battuta del ’89 del comico inglese Marcus Brigstocke). Il falso storico serve comunque ad introdurre un’approfondita panoramica su quello che è stato definito il nuovo tipo di cultura underground degli anni Duemila, seppur parlare di underground nell’era digitale e globalizzata risulti sempre piuttosto arduo e controverso, vista l’esplosione informatica che rende possibile l’accesso di tutto a tutti. Ma cosa sono esattamente i teknival e i free party della Tekno? Lo spiega con pregnanza Anna Bolena della Idroscalo Dischi, tra i contributor coinvolti: «Si occupano spazi dismessi in periferia per provare a creare una nuova socialità». L’appropriazione di uno spazio abbandonato serve quindi a dare ad esso una nuova connotazione e ciò genera le TAZ, le zone temporaneamente autonome (dall’inglese Temporary Autonomous Zone). Si ricicla un luogo dove magari prima sorgeva una fabbrica, delocalizzata in Oriente da classiche strategie commerciali, e si pareggiano le energie attraverso una folla danzante altrettanto numerosa come lo era una volta quella degli operai. La TAZ, quindi, diventa una forza di resistenza che contrasta la logica di produzione capitalistica e il sistema su cui questa stessa si basa: decade il concetto della festa sottesa al bar che deve produrre introito con le consumazioni, non esiste la brandizzazione del clubbing, non si nutre alcun interesse per le ambite sponsorizzazioni delle multinazionali. Insieme a ciò evapora pure la recente mitizzazione del DJ, figura soppressa da impressionanti e potentissimi sound system. Le pareti di casse, allora, si trasformano in demoni evocatori di energia. La droga, in tutto questo, ha certamente un ruolo, è una chiave per aprire porte dell’inconscio e forse agisce, insieme alla musica, sull’interconnessione tra menti e corpi. La musica invece è un vettore inteso come sfogo e non lavoro, un allontanamento dalla routine quotidiana, una sorta di rito liberatorio. La chiamano Tekno, con la k al posto della classica ch, proprio per differenziarla da quella che viene proposta in altre location. Stilisticamente mette insieme Techno, Industrial, Hardcore, Gabber, Goa, Psy Trance e Breakbeat, e diventa voce di messaggi non politicizzati, che si rifanno ai concetti base della prima Love Parade di Berlino, delle feste negli squat, nei capannoni abbandonati occupati dagli Spiral Tribe, ed elementi della Beat Generation. Correlato da immagini di repertorio di eventi esteri (Ungheria, Repubblica Ceca, Spagna, Bulgaria), in Tekno – Il Respiro Del Mostro c’è anche la Street Parade di Bologna del 2006, col compianto Don Andrea Gallo, tra teste rasate, dreadlock, piercing, nomadismo e musica che assume una valenza ideologica. Forse oggi è proprio ciò a rappresentare la genuinità dell’essere “sotterraneo”, concetto banalizzato e massificato col termine underground: l’ideologia schierata contro la morbosa mercificazione della musica.

La storia della musica elettronica by Traffic
Non si tratta esattamente di un documentario bensì di una puntata che il programma televisivo Traffic dedica alla musica elettronica, alla sua nascita, evoluzione ed alcuni protagonisti. La prima parte (detta “scheda storica”) è una veloce carrellata di informazioni, utili per inquadrare la tematica ma incapaci di aggiungere sostanziali dettagli a quanto possa emergere da una veloce surfata sul web. Il gancio col presente lo si trova parlando di Moby, ma anche qui per sommi capi. La seconda parte offre invece le incursioni in due eventi umbri tenuti nel 2011, il Dancity di Foligno e il Groovin’ di Pieve Di Collemancio. Del Dancity, introdotto da fantasiose prospettive fantascientifiche, ne parla uno degli organizzatori, Giampiero Stramaccia, a cui seguono le interviste del perugino Tommaso Pandolfi alias Furtherset (nonostante gli appena 16 anni dimostra di essere già tenacemente attratto da musica non esattamente da teenager), e del leccese Andrea Mangia in arte Populous. Per il Groovin’, invece, intervengono gli organizzatori David Leoni e Leonardo, che lamentano il mancato appoggio dell’amministrazione e la poca tutela delle forze dell’ordine che preferiscono ostacolare questo tipo di eventi. Si tratta di argomenti datati ma purtroppo sempre attuali. Tra gli altri fa capolino il poliedrico Master Enjoy. Poco più di 28 minuti, tra informazioni in stile “wikipediano” e servizi che strizzano l’occhio a quelli del Match Music degli anni Novanta: la conduttrice, Arianna Fiandrini, è una sorta di Isa B, armata di microfono tra consolle e dancefloor affollati di pubblico festante ma non sempre pronto ad offrire risposte meritevoli di attenzione.

Cerrone
È un mini documentario (di appena 17 minuti) diretto da Dimitri Pailhe, dedicato al batterista (figlio di un emigrato italiano fuggito in Francia durante il fascismo) che ha influenzato in modo massiccio sia la Disco che la House, ma anche l’Hip Hop. Il racconto di Cerrone tocca i momenti più importanti della sua carriera, dall’incontro con Eddie Barclay che mette sotto contratto la band di cui fa parte, i Kongas, al singolare caso di “Love In C Minor”, rifiutato dalle etichette francesi e che poi, per uno strano scherzo del destino, finisce col diventare una hit negli Stati Uniti. Non meno importante l’incontro con Ahmet Ertegun, il boss dell’Atlantic, che gli fa firmare un contratto e lo porta in televisione, insieme a Quincy Jones e i Jackson 5. La clip annovera pure gli interventi di Nile Rodgers (che lo mette sullo stesso piano di Giorgio Moroder e Kraftwerk), di Dimitri From Paris (che parla dei Kongas come primordio della Tribal House e pone l’accento sull’originalità delle copertine), del DJ-giornalista Dave Haslam e del popolare Bob Sinclar. Quest’ultimo, in particolare, parla del French Touch di fine anni Novanta come una riproposizione moderna della Disco di Cerrone e della forte infatuazione che, in quel periodo, aveva per le copertine di album come “Cerrone’s Paradise”, “Love In C Minor” e “Supernature”, con le nudità femminili opportunamente trasposte nei suoi “Space Funk Project Vol 2”, “Ultimate Funk” e “Paradise”. Non da meno il collettivo Africanism, messo su da Sinclar nel 2000 ed omonimo del secondo album dei Kongas uscito nel 1977.

Portrait Of An Electronic Band: Aux 88
Chi ha avuto il privilegio di vederlo in anteprima il 17 giugno 2015 presso il Louise Booth Auditorium nel Detroit Historical Museum lo ha descritto come il “documentario dell’anno”: trattasi della monografia degli Aux 88, gruppo nato a Detroit nei primi Novanta con l’obiettivo di dare il giusto continuum all’Electro/Hip Hop del decennio precedente ma arricchendola con suggestioni e declinazioni stilistiche moderne che finiscono col prendere il nome di Techno Bass. Keith ‘DJ K-1’ Tucker e Tommy ‘TomTom’ Hamilton (i quali tirano dentro, giustamente, pure gli ex componenti del progetto, Anthony ‘Blak Tony’ Horton e William ‘Posatronix’ Smith) ripercorrono la loro storia, avvalendosi dei contributi di colleghi più o meno illustri (Legowelt, Ellen Allien, Detroit Techno Militia, Cosmic Force, Scape One, Dr. Motte, Boris Divider, Dave Clarke, DMX Krew, Blastromen, Anthony Shakir, Mike Banks, Anthony Rother, DJ Di’jital, Egyptian Lover, Juan Atkins, DJ Godfather, Mike Huckaby e davvero molti altri). Pare che le prime copie siano state messe in vendita la sera stessa della première in un box set in edizione limitata.

Machine Soul
Diretto da Tero Vuorinen, “Machine Soul” racconta la scena elettronica finlandese attraverso alcuni dei protagonisti più importanti di un Paese che l’italiano medio nomina solo durante il periodo natalizio. La “triade” che apre il film è composta da Mika Vainio, Jimi Tenor e Jori Hulkkonen, pionieri di un “mondo” che appare subito ricco e multisfaccettato. A loro si aggiungono Hannu Ikola, Orkidea, Lil Tony, Irwin Berg, Samuli Kemppi e gli Acid Kings (con e senza maschera). Menzione a parte per Perttu Eino Häkkinen alias Randy Barracuda, in passato nei V.U.L.V.A. ed Imatran Voima ed oggi alfiere del genere skweee, e Lupu Pitkänen, metà del duo Ural 13 Diktators (considerato tra gli iniziatori dell’electroclash) ed oggi impegnato ad aggiornare gli stilemi french touch in Luputoni, con Toni Aalto. Non manca la panoramica sul passato con immagini di repertorio di Erkki Kurenniemi e i suoi DIMI autocostruiti. I 65 minuti di “Machine Soul”, sottotitolato in inglese, rappresentano l’occasione migliore per approfondire le conoscenze musicali di un Paese che l’europeo medio conosce e ricorda ingiustamente solo per Darude, Bomfunk MC’s e The Rasmus.

Machine A Tops: Media Records
Non è esattamente un documentario ma un reportage che viene realizzato nella primavera del 1995 per il programma Capital trasmesso dalla francese M6. Poco più di venti minuti per raccontare un fenomeno che da Brescia interessa tutta l’Europa ma anche Stati Uniti e Giappone, quello della Media Records. Autentica fucina di hit planetarie, la casa discografica fondata da Gianfranco Bortolotti è già reduce dal successo ottenuto tra la fine degli anni Ottanta e i primissimi Novanta con “Bauhaus” di Cappella (1987), “Touch Me” e “Move Your Feet” dei 49ers (rispettivamente del 1989 e del 1990) “Deep In My Heart” dei Club House, (1990) e “We Need Freedom” di Antico (1991). Esauritosi il filone della italo house (che la stampa estera ribattezza, talvolta in senso denigratorio, spaghetti house, in modo non così dissimile da quanto avvenuto anni prima col krautrock), la Media Records si lancia nell’eurodance, un segmento che conquista presto con Cappella, progetto attivo dal 1987 ma rimodellato, sia nel suono che nell’immagine, per adattarsi alle nuove tendenze. Il successo è clamoroso con milioni di dischi venduti. La squadra di Capital si reca dove tutto viene pianificato con la massima cura, nel quartier generale della Media Records, a Roncadelle, e mostra un po’ di tutto, dalle stanze dell’amministrazione e promozione agli studi di registrazione. Tra i tanti ad essere inquadrati Paolo Sandrini, Roberto Cipro, Carl Fanini (ai tempi cantante e frontman del progetto Club House) e Mauro Picotto, futura star internazionale. Dagli interventi di Bortolotti si evince come la Media Records studiasse un elevato numero di versioni delle proprie hit al fine di soddisfare le diverse inclinazioni stilistiche di nazioni diverse: la dance più gioiosa ed allegra per Spagna, Italia e Francia, quella coi suoni più rigidi e meccanici per Germania e Giappone, quella con soluzioni dub e d’atmosfera per Inghilterra ed America. Tra le curiosità che passano in rassegna, i provini per entrare a far parte dei Cappella e l’atteggiamento autoritario di Bortolotti che spinge la sua squadra a curare in modo meticoloso anche i dettagli apparentemente inutili, in un periodo in cui la classica casa discografica dance tende perlopiù ad accontentarsi del denaro ottenuto per un’eventuale hit. Nicola Pollastri della Impulse Promotion, in un frame, lo indica ironicamente come “generale Schwarzkopf”: a suo modo Bortolotti, proprio come il militare statunitense, è stato un grande stratega. Dall’anno successivo la Media Records si trasforma nella “casa discografica dei DJ” lanciando la BXR e nuovi personaggi destinati a diventare popolarissimi a cavallo del nuovo millennio, come Gigi D’Agostino, Mauro Picotto e Mario Più. La proto EDM, allora, pare essere nata a Brescia.

Dirty Talk: A Journey Into Italo Disco
Patrocinato da Boiler Room e diretto da Easton West, questo mini documentario racconta, in circa tredici minuti, cosa è stata l’italo disco e come questa abbia influenzato la nascita della house music a Chicago. Fondamentalmente si tratta di un genere inventato in modo abbastanza fortuito in Italia nei primi anni Ottanta, non da Giorgio Moroder come molti erroneamente pensano, seppur la sua musica poi fosse uno dei modelli da prendere come esempio, che preleva ispirazioni dalla disco statunitense ma sostituendo le laboriose orchestralizzazioni umane coi suoni dei sintetizzatori e coi ritmi delle batterie elettroniche. I tipici assoli del philly sound si trasformano in melodie orecchiabili (catchy, in inglese), mentre le parti cantate vengono spesso affidate a cantanti non madrelingua che rivelano fin troppe lacune sul piano linguistico e che in più di qualche occasione faranno letteralmente sghignazzare i discografici esteri. Per questo motivo talvolta si preferisce ricorrere al vocoder per mascherare limiti e carenze. Ad inventare il termine “italo disco” però non furono gli italiani bensì un polacco emigrato in Germania, il compianto Bernhard Mikulski, patron della ZYX Records, che importando molto di quel materiale pensò a come poterlo incasellare più facilmente. Insomma, un’invenzione commerciale, forse non così tanto diversa rispetto a quella ideata nel 1988 dalla Virgin per promuovere la compilation “Techno! The New Dance Sound Of Detroit”. Per gli italiani comunque quella restava più semplicemente “disco dance” da vendere spesso al kilo, invogliando l’acquisto con copertine che spesso ritraevano belle donne in pose sexy. L’italo disco comunque mostra il suo lato migliore prima di diventare puro mainstream pop, proprio quando se ne accorgono gli americani che la usano come piattaforma per la futura house. A conti fatti, l’italo disco può essere tranquillamente considerato l’anello di congiunzione e passaggio tra la disco degli anni Settanta e la house di metà/fine Ottanta, una fase transitoria che esalta l’uso di strumenti-icone come Prophet-5, LinnDrum e TR-808 e in cui i 4/4 diventano punto di appoggio su cui edificare qualsiasi cosa. Il documentario, che prende il titolo da uno dei grandi classici di quel periodo, “Dirty Talk” di Klein & MBO, ospita appena un paio di italiani, i fratelli La Bionda (che ad un’analisi più attenta apparterrebbero più all’italian disco che all’italo disco) e Fred Ventura. Seguono Chip E., tra i decani della house di Chicago, Charlie Grappone di Vinylmania Records, uno degli storici negozi di dischi di New York, e Tony Carrasco che partecipò al progetto Klein & MBO. Certo, realizzare un documentario sull’italo disco coinvolgendo quasi più personaggi esteri che italiani fa un po’ sorridere, ed è scandaloso che per parlare di “Dirty Talk” non sia stato coinvolto chi quella hit la costruì per davvero, Davide Piatto (i dettagli della storia sono qui). Un lavoro abbastanza superficiale (a meno che quello su YouTube non sia solo un frammento dell’intero video), che non aggiunge granché a quanto affrontato con più consapevolezza qualche anno fa da Pierpaolo De Iulis in “Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance”, recensito su questa stessa pagina.

Dutch electro scene
Mandato in onda da MTV Nordic nei primi anni Duemila (presumibilmente tra 2002 e 2004) nel programma “This Is Our Music” presentato da Andres Lokko e Lars Beckung, questo special punta l’attenzione sull’electro disco dei Paesi Bassi tirando in ballo alcuni dei nomi più rappresentativi della scena. Da Legowelt, in uno studio già pieno di vintagisticherie e con qualche riferimento all’Italia (una piantina della città di Roma, la locandina di un film di Lucio Fulci) ai Comtron, da Serge Verschuur della Clone ad Alden Tyrell sino ad I-F, che non perde occasione per rimarcare l’assenza di qualsiasi legame tra la sua Viewlexx e il movimento electroclash. Poco più di venti minuti che raccontano un’Olanda ben diversa da quella dell’intrattenimento generalista della fase EDM.

Yazoo – A Short Film – Documentary
Con due album e pochi singoli incisi in soli due anni, gli Yazoo conquistano di diritto una posizione fondamentale nella storia del synth pop britannico. Creati nel 1981 dall’ex componente dei Depeche Mode Vince Clarke e dalla cantante Alison Moyet, vengono messi sotto contratto dalla Mute di Daniel Miller che li porta al successo internazionale, Stati Uniti compresi dove però la Sire li presenta come Yaz. I poco più di 30 minuti del documentario servono ad approfondire le figure dei due artisti, e ciò avviene anche grazie al contributo di guest d’eccezione come il citato Miller ed Andrew Fletcher della band di Basildon. Attratto dalle nuove tecnologie, Clarke armeggia con vari strumenti elettronici tra cui il Fairlight CMI, considerato il primo sintetizzatore/campionatore digitale, e crea basi costituite da un numero limitato di piste. Suoni chiari, stesura minimale, arpeggi ed accordi spezzati in sequenze di note, dettati anche dai limiti tecnologici, fanno la fortuna degli Yazoo. Il successo coglie del tutto impreparata la Moyet che si ritrova catapultata a Top Of The Pops (ai tempi seguito da un pubblico immenso di circa venti milioni di persone) e su dischi che vendono migliaia di copie al giorno. Numeri che, a pensare ai clic su YouTube o allo streaming odierno, sembrano solo frutto della più fervida delle immaginazioni. “Don’t Go”, “Only You” e “Situation”, tutti del 1982, sono gli inni di una generazione. In particolare quest’ultimo diventa una hit nei locali underground newyorkesi negli anni della pre-house al punto che François Kevorkian chiede di poterlo remixare ma suscitando più di qualche perplessità visto che il concetto di remix non fosse ancora diffuso nel Vecchio Continente. Nonostante avessero tutti i requisiti per continuare, la carriera degli Yazoo si interrompe nel 1983, ma probabilmente è stata proprio tale brevità a tutelare ed immortalare il loro ricordo.

Crisalide, I Miei Primi Passi
In appena 22 minuti viene raccontato 1/3 della carriera di Francesco Casaburi alias Francesco Farfa. Il periodo preso in considerazione è il decennio 1984-1994, dagli esordi all’affermazione extra regionale/nazionale, e viene descritto da vari personaggi entrati nella vita del DJ per diverse ragioni. Colleghi disc jockey (Moravio Ghizzani, Carlo Magni, Beppe de Nora, Enrico Delaiti, Miki, il compianto Roby J), art director dei locali dove ha lavorato in quegli anni (Andrea Cordaro del Katinka, Mario Provinciali de La Barcaccina, Silvio, Stefania e Marcello Passini del Tartana, Raulo Giovannoni dell’evento The West), semplici amici (Silvano Ballini, Lucia Barnini, Cristina Tarchi, Marcello Matteucci e il barman Luca Fiaschi): ognuno di loro racconta dettagli che aiutano ad inquadrare meglio la figura dell’artista toscano. Incuriosito dagli impianti stereo visti a casa di conoscenti, Casaburi allestisce una consolle in garage dove inizia ad esercitarsi, attratto dal fare tecnico di quella professione. Alla metà degli anni Ottanta approda alla discoteca Ypsilon di Certaldo, un ambiente fatto prevalentemente di volontariato e passione e in cui si inserisce con tenacia ed una certa dose di timidezza. Casaburi non è il classico “DJ anni Ottanta” che incita gli avventori del locale parlando al microfono, preferisce «far palpitare la pista» non solo grazie al tecnicismo ma pure in virtù di un feeling che instaura col pubblico, pur senza proferire parola. Il 1990 è un anno cruciale: la collaborazione con locali come Tartana, La Barcaccina ed Imperiale determina un sensibile aumento di popolarità e Francesco Casaburi si trasforma in Francesco Farfa. Le ragioni, per nulla studiate a tavolino o connesse all’artista futurista Vittorio Tommasini come invece qualcuno potrebbe ipotizzare, vengono spiegate nel filmato. Per il suo debutto all’Imperiale, come rivela Miki, inizia col mash up antidiluviano di John Truelove che mette insieme “Your Love” di Jamie Principle/Frankie Knuckles e “You Got The Love” di The Source Featuring Candi Staton. A dicembre di quell’anno il giornalista de L’Express Luc Bertagnol, colpito dalla sua preparazione tecnica e scelta musicale, lo invita ad una festa nella capitale francese. Il progetto si concretizza nei primi mesi del 1991 quando Farfa suona all’Hôpital Éphémère di Parigi, occasione in cui, come rimarca lo stesso Bertagnol, «si apprezza una reale progressione musicale». Inconsapevolmente Farfa (con Miki e Roby J al seguito) getta le basi di un movimento musicale che qualche anno più tardi sarebbe prima diventato un trademark per il clubbing toscano (profetizzato dal citato Miki come “The Sound Of Tirreno”, si veda il 12″ omonimo uscito nel ’93 sulla sua Major Ipnotic Key Institute) e poi finito nelle fauci del mainstream che lo cannibalizza spogliandolo del tutto dalle sue matrici originarie. Il pubblico di Farfa diventa sempre più consistente, a settembre del 1992 è nella Divine Stage dell’Insomnia di Ponsacco, insieme all’inseparabile Miki, e i ragazzi iniziano a chiedere dischi “alla Farfa”. Casaburi, in poco meno di dieci anni, è tra i DJ italiani che vantano un seguito più vasto e soprattutto tra i primi ad anticipare la globalizzazione stilistica che prenderà piede nel nuovo millennio, mettendo in difficoltà le riviste di settore che ai tempi non sanno se inserirlo tra i DJ house o quelli techno. Farfa è nel mezzo, rappresenta entrambe ma senza aderire ad un credo che possa escluderne una a favore dell’altra. A testimonianza di ciò diverse produzioni discografiche sparse su Area Records (che fonda con Joy Kitikonti), Interactive Test e UMM. Ad impreziosire il documentario sono frammenti di videointerviste e brevi clip di serate in discoteca (Tartana, Exogroove, Tenax, The West, The Gallery, Insomnia, Mozinor, Hôpital Éphémère, Torquemada). Diretto da Marco Allegri, “Crisalide, I Miei Primi Passi” viene girato nel 2010 ma appare sul canale YouTube Farfa Tv solo il 14 febbraio 2017. Sembra solamente l’inizio di un lavoro che meriterebbe davvero di proseguire per abbracciare il periodo che va dal 1995 ad oggi, in cui Farfa intensifica la produzione discografica (ma senza mai cercare il successo commerciale) fondando la Audio Esperanto in collaborazione con la bresciana Media Records, mixa varie compilation di successo come “Trance Nation”, remixa svariati brani (tra cui quelli di Caspar Pound, Prism e Robert Armani), prende posto in nuovi club come il Taotec di Figline Valdarno, collabora con l’etichetta spagnola Serial Killer Vinyl e finisce nel radar di DJ del calibro di Sasha, Tiësto e José Padilla.

DJ’s Trip
Corre il 2003 quando Alberto D’Onofrio gira, tra Italia, Ibiza e Londra, i dieci documentari della collana “DJ’s Trip”. YouTube non esiste, il web si è lasciato alle spalle lo stadio primitivo degli anni Novanta ma non offre ancora l’infinità di contenuti come oggi, soprattutto in relazione a tematiche “di nicchia” come possono essere quelle dei DJ e della nightlife in genere. I “DJ’s Trip” di D’Onofrio vanno così a rifocillare quel segmento di utenza alla costante ricerca di materiale audiovisivo difficilmente rintracciabile se non mediante programmi televisivi specializzati (ma poco diffusi nel nostro Paese), DVD e qualche polveroso VHS. Ampio spazio è stato concesso al DJ, figura che ad inizio del nuovo millennio va incrementando la popolarità accumulata nel decennio precedente. Ed ecco quindi Claudio Coccoluto che tra racconti di vita adolescenziale e squarci di realtà domestica con figli e moglie, narra il suo attaccamento alla musica. Dal primo campionatore (un Emulator II?) alle esperienze in studio di registrazione (con una panoramica di quello che parrebbe proprio l’HWW Studio), passando per l’esperienza radiofonica su Radio DeeJay (nella puntata di C.O.C.C.O. il DJ rivendica l’importanza della notte come quella del giorno, scagliandosi contro l’allora ministro Carlo Giovanardi e la crociata sulla chiusura anticipata delle discoteche). Coccoluto è un manipolatore di suoni, un DJ che prende le distanze dal mettidischi stereotipato de “La Febbre Del Sabato Sera” o quello radiofonico che limita gli interventi alla menzione di artista e titolo. Gli piace «interpretare la musica come materiale sonoro», dando vita ad una forma d’arte artigianale spiccatamente passionale. Gli segue Ralf, nato Antonio Ferrari, che spiega le ragioni dell’essere così defilato dallo studio di incisione e del forte attaccamento al territorio natio, l’Umbria. A ricorrere con frequenza nel discorso è la parola “terra”, e ciò chiarisce il motivo per cui abbia chiamato la sua etichetta Laterra Recordings. Ralf cerca di tutelare l’emozione della musica da ballo a dispetto degli amanti del rock, del jazz e della musica “colta” che invece fanno distinzioni tra “musica” e “musica” giudicandola in base all’uso che se ne fa. Una parte del film è stata girata nello studio di Alex Neri mentre viene bozzata “I’ve Done It” che inaugura il catalogo della citata Laterra Recordings nel 2006. Acclamato dal pubblico e rivelatosi pure una penna arguta attraverso la rubrica Touch & Go curata per anni sulle pagine del magazine DiscoiD, Ralf resta tra i pochi DJ italiani che, pur investendo poco nella carriera da produttore, riesce a mantenere alta l’attenzione nei suoi confronti in modo costante. Un altro gradito ospite è Francesco Farfa: tra aneddoti ed esperienze in studio, definisce il DJ «un mediatore, un cavo di corrente che si attacca tra la gente e la musica, un induttore che serve per comunicare un tipo di messaggio», accennando anche al concetto di “DJ rock star” che sarebbe stato sdoganato in modo definitivo qualche anno più tardi. Il toscano affronta pure l’argomento della colonizzazione ibizenca e, importante, rimarca il concetto della moderazione come tutela della professionalità e del buon esempio che va dato a chi segue (ed imita) i DJ, un messaggio per se stesso ma anche per gli altri. Interessante l’intervento di Principe Maurice che lega la sua attività di cantante alla musica selezionata da Farfa, tra i DJ italiani più versatili che non ha mai avuto timore di mettersi alla prova, reinventandosi nel corso degli anni. Spazio anche a Stefano ‘Stylophonic’ Fontana ed Alessio Bertallot: il primo nasce in una famiglia di sportivi (il nonno Mario era portiere per l’Inter con Giuseppe Meazza, il padre era portiere del Milan, il fratello Robert, tragicamente scomparso in un incidente stradale in moto il 19 maggio 2006, è stato campione di baseball) ma la “gerarchia agonistica” viene interrotta proprio da Stefano che imbocca la strada della musica. Inizia a produrre a metà anni Novanta come Fontana Mood ma si fa notare a livello internazionale solo nel 2002 quando incide per la Prolifica (gruppo EMI) “Man Music Technology” come Stylophonic, trainato da singoli dall’appeal pop come “Soulreplay”, “If Everybody In The World Loved Everybody In The World” e “Way Of Life”. Interessante sentire anche la “campana” di un musicista con cui Fontana ha collaborato in alcune occasioni, Saturnino. Alessio Bertallot invece, ai tempi ancora al timone di B Side, rivela un concetto su cui vale la pena riflettere: «in radio ho sempre pensato che fosse importante spiegare la musica perché sono consapevole del fatto che la gente ne sappia davvero poco e che non viviamo in un ambiente culturale che aiuta ad esercitare la sensibilità, anzi è il contrario. Più insensibile ed ignorante sei, più sei funzionale al sistema». Bertallot, che assume un ruolo di vero divulgatore in una emittente radiofonica ormai sempre più rivolta ad un pubblico generalista, contribuisce attivamente alla diffusione in Italia di generi alternativi come trip hop, jungle e drum n bass. Poi, tra le altre cose, chiarisce il ruolo del musicista e del DJ e prevede la “poppizzazione” della dance con conseguente svuotamento dei contenuti, cosa che è avvenuta per davvero. Probabilmente mai come oggi la dance come sfondo sonoro quotidiano ha necessitato di una rifondazione. Il lavoro di D’Onofrio prosegue con altri video dedicati a José Padilla & Luca Baldini, DJ Ter, DJ Lottie, Mike Manumission e Ibiza per completare un quadro trasmesso da Cult Network (su Sky) e venduto anche in DVD. Il regista torna ad occuparsi di musica elettronica e vita notturna con “Party People Ibiza”, nuova serie di documentari trasmessa da Rai 2 nel 2014.

Storia Della Musica Techno Italiana Nel Mondo
Il titolo è particolarmente allettante quanto pretenzioso, il desiderio di vedere raccolte testimonianze e storie nostrane su un genere come la techno è sempre molto alto vista l’assoluta scarsità di materiale documentaristico a disposizione. Peccato però che questo tentativo, seppur apprezzabile, tradisca abbastanza le aspettative, non certamente per i nomi coinvolti, tutti rispettabilissimi protagonisti della scena, ma piuttosto per la modalità con cui il documentario stesso è stato pensato ed assemblato. Il primo episodio, seppur non esplicitato, è dedicato a Roma, a ragion veduta perché la techno trova nella capitale un terreno particolarmente fertile prima di ogni altra zona dello Stivale. Si susseguono gli interventi di Francesco Zappalà, Vortex, Bismark, Paolo ‘Zerla’ Zerletti e Ricky Diciotto, inframmezzati da video d’archivio del DMC, dell’Ombrellaro Rave ’92 e dell’Happy Rave ad Ostia nel ’91, incluso un reportage di Rai Tre che forse sarebbe stato opportuno evitare perché facilmente strumentalizzabile. Il secondo episodio invece racconta, ma davvero troppo frettolosamente, quanto avvenuto in Toscana attraverso le testimonianze di Raulo Giovannoni, ideatore dell’evento itinerante The West, e del vocalist Roberto Francesconi. Anche qui non mancano filmati di repertorio (Imperiale, Jaiss, il citato The West) ma nel complesso la narrazione non segue un iter ben strutturato e finisce col somigliare più ad una raccolta di video con sparuti commenti a fare da corollario che ad un documentario vero e proprio. I guest interpellati da Stefano Di Carlo (che alle spalle ha una carriera di tutto rispetto, si veda la sua pagina su Discogs per avere una visione d’insieme) e Flavio Costa avrebbero potuto aggiungere molto di più rispetto a quanto già trapelato attraverso innumerevoli interviste rilasciate nel corso degli anni, ma alla fine è anche il timing a fugare ogni dubbio: 13 minuti nel primo, meno di nove nel secondo sono nettamente insufficienti per raccontare un fenomeno complesso ed avvincente come quello della techno approdata nel nostro Paese.

Early Documentary About Sampling
Pare che questo servizio televisivo sia stato trasmesso nel 1988, anno in cui il campionamento inizia a diventare una pratica sempre più consolidata soprattutto nella house music riconfezionata dai produttori del Regno Unito. I primi ad apparire nel video sono i Coldcut (Jonathan More e Matt Black, da lì a breve fondatori della Ninja Tune) che con “Beats + Pieces”, del 1987, mostrano quanto fossero attrattive le potenzialità derivate dalla manipolazione di sorgenti sonore prelevate da vecchie incisioni di generi disparati. Il botto lo fanno tra 1988 e 1989, quando pubblicano “Doctorin’ The House” (col featuring di Yazz), “Stop This Crazy Thing” e “People Hold On” (coi vocal di Lisa Stansfield), che insieme ad altre produzioni britanniche come “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., “Beat Dis” di Bomb The Bass e “Theme From S-Express” degli S’Express sdoganano una nuova concezione di produrre musica. Ai tempi house ed hip hop viaggiano parallele e talvolta finiscono con l’intersecarsi per modalità compositive (si veda, ad esempio, “The Power” degli Snap!, “Gonna Make You Sweat (Everybody Dance Now)” di C+C Music Factory e i dischi dei belgi Benny B prodotti da Vito Lucente, il futuro Junior Jack). Non certamente a caso nel video compaiono molti nomi emblematici del rap, il DJ Prince Paul degli Stetsasonic (e produttore dei De La Soul), DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, Ice-T ed LL Cool J. Se da un lato il sampling indica la strada di nuove tecniche e forme compositive del tutto inedite («quando sono intervenuti i campionatori si è creato una sorta di muro di suono, e molti produttori hip hop hanno cercato di stratificare il loro suono per creare qualcosa di nuovo», come spiega Andrea Benedetti in questa interessante lecture, dall’altro implica tutta una serie di problematiche legali connesse ai diritti di copyright che il campionamento, di fatto, infrange. Per tale ragione si ritrovano testimonianze di artisti come la compianta Ofra Haza (la cui voce viene campionata dai Coldcut nel remix di “Paid In Full” di Eric B. & Rakim), Debbie Gibson, Tom Petty, Steve Stevens, Steve Winwood, Lou Reed, ma anche dei produttori Bob Clearmountain e Russell Simmons della Def Jam e persino di due avvocati: Philip M. Cowan, che allora si occupa del caso che vede imputati i Beastie Boys per aver attinto da “The Return Of Leroy” della Jimmy Castor Bunch per la loro “Hold It Now, Hit It”, e Lawrence Stanley della Tommy Boy, che difende i De La Soul per aver “prelevato” un frammento di “You Showed Me” dei Turtles per la loro “Transmitting Live From Mars”. Insomma, in poco più di otto minuti la clip mostra pro e contro di una metodologia compositiva da sempre in bilico tra geniale creatività e riprovevole furto. Il campionatore, come scrive Simon Reynolds in “Retromania”, «non era una semplice “macchina da citazioni” ma poteva funzionare in modo altrettanto efficace come strumento di pura sintesi sonora che non si limitava a decontestualizzare le fonti ma le rendeva astratte». L’abilità del cosiddetto “crate digger” di classe (ossia colui che setaccia aste di beneficienza, mercatini dell’usato e scantinati di negozi alla ricerca di dischi sconosciuti da campionare) si riconduce, come spiega il noto giornalista/scrittore, «a quella sensibilità che gli permette di individuare un potenziale sample che sfugge agli altri, il minimo svolazzo orchestrale o lo scampolo di chitarra ritmica che può funzionare come loop, il momento casuale di una traccia jazz-funk in cui la strumentazione tace, isolando una manciata di note trasformabili nel riff melodico centrale di un pezzo nuovo». Non tutti però sono crate digger, e per tale ragione il sampling continuerà a battere una zona grigia in cui arte e furto viaggiano costamente insieme. Per approfondire ulteriormente questa tematica si segnala il libro “Controversies Of The Music Industry” di Richard D. Barnet e Larry L. Burriss, in cui si rinviene uno dei primi casi che vede il campionamento come “copyright infringement”, quello in cui Boyd Jarvis cita in giudizio Robert Clivillés e David Cole (i sopramenzionati C+C Music Factory) per aver illegalmente tratto dei sample dalla sua “The Music Got Me” di Visual per trapiantarli in “Get Dumb! (Free Your Body)” di The Crew Featuring Freedom Williams. Tutti i dettagli sulla causa disputata in tribunale il 27 aprile del 1993 sono qui.

808
L’evoluzione della musica elettronica è stata decretata sia da intuizioni artistiche che dall’avvento di nuove tecnologie. Non bisogna dunque meravigliarsi se qualcuno abbia voluto dedicare un intero documentario ad uno strumento. Era già avvenuto con Nate Harrison che approfondì sulla Roland TB-303 (leggi recensione su questa stessa pagina) ed ora tocca alla Roland TR-808, un’altra di quelle macchine che hanno rivoluzionato lo scenario in maniera globale. Basti pensare che i beat generati da questo rhythm composer abbracciano uno spettro tanto ampio che va da “Sexual Healing” di Marvin Gaye a “Brass Monkey” dei Beastie Boys, passando per “One More Night” di Phil Collins, tutta l’electro newyorkese connessa alla breakdance capitanata da “Planet Rock” di Afrika Bambaataa, la proto techno dei Cybotron (“Clear”), la house grezza di Chicago (“No Way Back” di Adonis) sino alla techno lambiccante dei 90s (“Spastik” di Plastikman). Insomma, non un prodotto finito nelle mani di un target ben preciso ma una macchina in grado di mettere d’accordo un numero abissale di compositori, tanto grande da persuadere Alex Dunn a mettersi all’opera su quello che sembrava un lavoro infinito. Il documentario si avvale di un cast stellare, così vasto da mettere in seria difficoltà chi pensava alla TR-808 come una “diavoleria destinata a musicisti da strapazzo”. Damon Albarn, Arthur Baker, Jellybean Benitez, Diplo, Phil Collins, Goldie, Felix Da Housecat, 2 Many DJ’s, Fatboy Slim, MC G.L.O.B.E., David Guetta, Richie Hawtin, Jori Hulkkonen, Lil’ Jon, François Kevorkian, David Noller, Man Parrish, Tom Silverman, Armand Van Helden, Pretty Tony, Gerald Simpson, Tiga, Bernard Sumner, Todd Terry e Pharrell Williams sono solo alcuni di coloro che hanno raccontato l’epopea di uno strumento-icona in grado di resistere all’incedere degli anni. Dunn è riuscito a coinvolgere anche Ikutaro Kakehashi, fondatore della Roland spentosi giusto pochi mesi fa, che ha svelato un aneddoto davvero significativo: i transistor utilizzati nella TR-808 erano difettosi, pare persino scartati da aziende concorrenti, ma capaci di produrre un suono unico, che non somigliava a nulla in circolazione ai tempi. Tale peculiarità, comunque, non decretò la fortuna dello strumento, anzi, avvenne esattamente il contrario perché i suoni che generava erano diversi da quelli delle batterie reali, e sfigurava se messa a confronto con la LM-1 della Linn Electronics. L’unico punto a favore fu il costo assai contenuto, poco più di mille dollari, circa quattromila in meno rispetto alla più blasonata LM-1. “808”, prevedibilmente, è stato accolto con favore dalla critica e dal pubblico, tanto da stuzzicare l’interesse dei media generalisti, come La Repubblica, seppur con qualche leggerezza («il primo a usarla fu Afrika Bambaataa, nel 1982», inesattezza imperdonabile se si pensa agli Yellow Magic Orchestra, stranamente esclusi dal documentario, che la adoperarono in “1000 Knives” del 1980 inserita nell’album “BGM” l’anno dopo, alla nostra Doris Norton in “Raptus” del 1981, o al compianto Mandré che sembra iniziò a testare un prototipo della TR-808 già nel ’79, quando registrò “M3000” per la Motown). Comunque, a conti fatti, è rincuorante constatare che il divario tra strumenti tradizionali ed elettronici oggi si sia ridotto quasi a zero. Per il momento è distribuito solo su Apple Music ma se siete alla ricerca di qualcosa di “tattile” qui è possibile ordinare la tshirt e la soundtrack incisa su CD e vinile in cui figurano, tra gli altri, Man Parrish, Planet Patrol, Shannon e Strafe ma che, stranamente, oltre agli 808 State (nomen omen), e Felix Da Housecat non si avvale di nient’altro legato alla house o alla techno, i due generi che probabilmente più di altri hanno trasformato la TR-808 in una macchina mitologica.

Italo Disco Legacy
Ci avevano già pensato Pierpaolo De Iulis con “The Sound Of Spaghetti Dance” (segnalato su questa stessa pagina) e Francesco Cataldo Verrina nel libro “Italo Disco Story” a tratteggiare il controverso mondo della dance italiana degli anni Ottanta, ma è positivo che qualcun’altro sia tornato sull’argomento, ampliandone le prospettive e i punti di vista. Pietro Anton, regista di “Italo Disco Legacy”, pone l’attenzione soprattutto sul raffronto, costante, tra il racconto di chi ha vissuto il fenomeno dell’italo disco in Italia e chi invece lo ha conosciuto ed apprezzato vivendo oltre le Alpi. Ad emergere è uno spaccato interessante e significativo perché offre allo spettatore una valida chiave di lettura per inquadrare la tematica in modo ancora più accurato e profondo. Se l’italiano medio è abituato a parlare dell’italo disco come un filone sospeso tra trascurabile cineseria e banale paccottiglia rifilata ad immense platee dalla televisione berlusconiana o dalla radio/mente cecchettiana, all’estero questo genere gode di ben altra credibilità. Basti ascoltare i racconti di alcuni dei personaggi coinvolti, come il francese The Hacker e l’olandese I-f, per capire quanto sia radicalmente diversa la percezione per un genere che non va liquidato semplicisticamente come l’enorme calderone di canzonette montate su basi ritmiche realizzate con LinnDrum, Roland TR-808, Oberheim DMX, E-mu Drumulator e Simmons SDS 8, trainate dal basso in ottava e date in pasto, a seconda della stagione, al pubblico dei cinepanettoni o a quello dei Festivalbar. Dal 1981 al 1984 circa l’italo disco si rivela seminale per futuri generi rivoluzionari ed epocali come house e techno pur nascendo in maniera piacevolmente ed innocentemente naïf, e diventa anello di congiunzione tra la disco americana, ormai sul viale del tramonto, l’eurodisco moroderiana e correnti nascenti come new wave e synth pop che legittimano ritmiche e suoni prodotti ed eseguiti elettronicamente. Certo, quelle che a posteriori verranno riconosciute come affascinanti intuizioni in realtà sono espedienti trovati per ovviare a problemi di varia natura (vocoder che maschera l’inglese maccheronico, scrosci di batteria che simulano i virtuosismi del batterista virtualizzato dalle drum machine, apparati melodico-armonici particolarmente elaborati che sopperiscono all’assenza delle grandi orchestrazioni), ma nonostante tutto l’italo disco riesce a smarcarsi dalla banale imitazione da tarocchificio cinese acquisendo una propria identità. Quando quella formula raggiunge le grandi platee in tanti(ssimi) si buttano a capofitto nell’affare, disperdendo l’apporto creativo sul quale hanno le meglio scopi meramente economici da parte sia di imprenditori discografici, sia di compositori allettati dal guadagno facile, che finiscono con l’affossare il genere sino a renderlo pacchiano e, per anni, alla stregua di uno scheletro nell’armadio. Tra i personaggi coinvolti Flemming Dalum, Intergalactic Gary, DJ Hell, Linda Jo Rizzo, David Vunk, Alden Tyrell, DJ Overdose, Otto Kraanen, Fancy, Marcel van den Belt e Mark Du Mosch ma ovviamente anche tanti italiani come Fred Ventura, Alexander Robotnick, Albert One, P. Lion, Roberto Turatti, Daniele Baldelli, Anfrando Maiola (Koto), Brian Ice, Marcello Catalano, Franco Rago & Gigi Farina, Vince Lancini degli Scotch, Ken Laszlo, Aldo Martinelli, Simona Zanini, Stefano Brignoli e Beppe Loda a cui si aggiunge anche qualche contemporaneo come Sandro Codazzi e Francesco ‘Francisco’ De Bellis. Alcuni guest fanno poco più di fugaci comparsate e chiaramente mancano dei nomi che sarebbe stato interessante annoverare, ma nel complesso tutto torna utile per raccontare un genere che, come afferma Hell negli ultimi frame, non avrà mai fine. Ad implementare il DVD è una compilation edita su doppio vinile dalla berlinese Private Records in cui si alternano brani del passato, del presente e qualche inedito.

10 Jahre Zyx
Non si tratta di un documentario bensì di un servizio trasmesso nel 1989 nel programma Backstage dalla Tele 5, uno dei canali televisivi stranieri posseduti allora da Silvio Berlusconi. Ventisei minuti non sono tantissimi ma sufficienti per capire cosa fosse la Zyx, tra gli imperi discografici tedeschi indipendenti più importanti e longevi della storia musicale contemporanea. Fondata nel 1971 da Bernhard Mikulski, ex manager della CBS Schallplatten negli anni Sessanta, è un colosso di dimensioni esagerate con sede principale a Merenberg, in Assia, ma con filiali dislocate negli Stati Uniti, Paesi Bassi, Svizzera, Francia, Regno Unito e Polonia. Nata inizialmente come distribuzione chiamata Pop Import, nel corso degli anni si trasforma in una casa discografica a tutti gli effetti e cambia nome in Zyx Music prendendo spunto da Zzyzx, località californiana nella contea di San Bernardino, situata tra Los Angeles e Las Vegas. Come spiega il direttore degli A&R Reinhard Piel, pur trattando generi come rock, jazz o colonne sonore, Zyx Music è in primis un’etichetta di musica pop dance e il suo successo risiede nell’essere riuscita a cavalcare trionfalmente gli anni Ottanta per intero, diventando promotrice di nuovi generi come synth pop, eurodisco e new beat ma soprattutto la dance esportata dall’Italia a cui Mikulski affibbia il nome italo disco per poterla lanciare meglio sul mercato attraverso una serie di compilation. L’attrazione che il discografico prova nei confronti della musica per le discoteche è forte. Inizia col supportare gli esperimenti del compositore/arrangiatore Pit Löw che nel 1982, celato dalla sigla P.L., incide “Space Dreams”, un album di cover (Pete Shelley, Kraftwerk, Poussez!) in chiave electro disco (modalità ripresa nel 1983 in “Sounds Of Humanoid Kind” di E.T.M.S.). Nello stesso anno licenzia “Girl On Me” degli italiani Amin-Peck seguito da “Dance On The Groove And Do The Funk” dei campani Funk Machine ed “Hookey” del lombardo Sylvi Foster (il futuro Joe Yellow). Continuando a pubblicare musica schlager e pop rock, Mikulski intuisce che la dance è un filone aurifero. L’anno della svolta è il 1983: importando decine di altri pezzi italiani (“Bad Passion” di Steel Mind, “Let’s Dance” di Kex, “Take A Chance” di Mr. Flagio, “Pulstar” di Hipnosis, “Tubular Affair” di Samoa Park, “I.C. Love Affair” di Gaznevada, “Voices In The Dark” di Mike Cannon, “Japanese War Game” di Koto, “Are You Loving?” di Brand Image, “Pretty Face” di Stylóo, “Rainy Day” di Brando, “Watch Out!” di Doctor’s Cat, ” Witch” di Helen, “Sexiness” di Travel Sex, “The Hustle” di Talko, “Give Me A Break” di Joe Maran, “Plastic Doll” di Dharma, “The Rule To Survive (Looking For Love)” dei N.O.I.A., “Love Theme From Flexxy-Ball” di Flexx, “Penguins’ Invasion” di Scotch, “Somebody” di Video ma la lista andrebbe avanti per parecchio), la Zyx diventa portabandiera di un suono inizialmente un po’ grezzo e che in tanti giudicano poco più che amatoriale ma destinato a trasformarsi nel pop adottato da quasi tutto il Vecchio Continente, adorato e glorificato da milioni di persone. Dall’Italia giungono, tra gli altri, “To Meet Me”, primo singolo di Den Harrow, “Talk About” di Phaeax e la struggente “Don’t Cry Tonight” di Savage, e per Mikulski è un tripudio visto che quella musica riesce a distribuirla quasi ovunque. Inizialmente snobbati dalle multinazionali, adesso quei brani raccolgono grande successo e la Zyx si ritrova al centro dell’attenzione internazionale. Alternando classica italo disco (Miko Mission, Valerie Dore, Camaro’s Gang, Paul Sharada) al synth pop dei Pet Shop Boys e di Paul Hardcastle e passando per l’electro di Egyptian Lover, il funk di Tullio De Piscopo, la new wave dei Kirlian Camera e nuovi remake ai confini col plagio (come “Stop – Watch” di Hypnotic Samba, con chiari riferimenti a “Passion” delle Flirts prodotte da Bobby Orlando) l’etichetta tedesca conquista una fetta sempre più consistente di mercato. Nel 1986 Mikulski mette sotto contratto gli OFF, un gruppo composto da due compositori, Michael Münzing e Luca Anzilotti, ed un frontman-cantante, Sven Väth. All’attivo hanno un solo singolo, “Bad News”, pubblicato l’anno prima dalla Bellaphon e passato inosservato, ma tutto cambia con “Electrica Salsa (Baba Baba)” che diventa una hit europea ed è comprensibile la ragione per cui il manager, nel video, snoccioli fieramente i risultati ottenuti. Meno fortunato si rivela il follow-up, “Step By Step” (di cui scorre il videoclip), a cui non seguirà alcuna inversione di tendenza ma i tedeschi verranno ripagati alla grande in altro modo visto che Münzing ed Anzilotti si trasformeranno in Snap! mentre Väth, che nei primi video ed apparizioni pubbliche serba movenze che lo fanno paragonare al nostro Lorenzo Cherubini ai tempi di Gino Latino o del Jovanotti col cappello Yo, diventerà uno dei più importanti DJ planetari. In chiusura giunge Chanelle, sbarcata su Zyx nel 1989 con “One Man” remixata da due pesi massimi della house come David Morales e Frankie Knuckles, e il trio dei Noname, emuli dei Depeche Mode e nati da una costola dei Dark Distant Spaces, che eseguono “Fashion”, prodotto dai citati Münzing ed Anzilotti. Per la Zyx gli anni Novanta trascorrono sotto il segno dell’eurodance e dell’italodance. Il rapporto con l’Italia è forte, tanto che prima Discomagic e poi Media Records cedono ad essa i propri cataloghi. Bernhard Mikulski passa a miglior vita il 9 ottobre del 1997, a 68 anni. Le redini della società, che include anche una stamperia interna, le prende la moglie Christa oggi a capo di un gruppo discografico con oltre 250 dipendenti.

Road To Trip
C’è stato un periodo, circa trent’anni fa, in cui il turntablism era considerato un autentico faro dalla generazione che approcciava alle “musiche nuove” (hip hop, house, techno). L’abilità manuale pari a quella di un prestigiatore, la velocità delle dita, gli incroci acrobatici tra arti (mani, piedi), l’uso di parti inconsuete del corpo (bocca, naso, mento): tutto coordinato alla perfezione per creare rumori artistici, “graffi musicali” che lasciano letteralmente increduli gli astanti e suscitano rispetto per quella professione, oggettivamente non alla portata di tutti. Parafrasando quanto scrivono Bill Brewster e Frank Broughton in “Last Night A DJ Saved My Life”, «le abilità tecniche dei DJ hip hop erano abbastanza appariscenti da essere cercate come obiettivo tanto che gli elementi essenziali di quel tipo di DJing furono distillati fino ad essere trasformati in una forma artistica quasi completamente estranea a quella che era stata la funzione originaria, ovvero far ballare la gente». In effetti il turntablism è una disciplina squisitamente tecnica, un esercizio olimpionico fondato su creatività, rapidità e manualità, che trascende dal classico beatmatching tra due brani, una vera banalità messa al confronto. In Italia c’è più di qualcuno che, tra la fine degli Ottanta e i primi Novanta, dà prova di essere un vero virtuoso dei giradischi, come Cesare Tripodo, da Bari, in arte DJ Trip. Impegnato già da tempo nella consolle del Rainbow Club, nota discoteca del capoluogo pugliese, Tripodo affina costantemente la tecnica che gli consente di approdare al DMC dove dimostra le proprie qualità. Il documentario diretto da Claudio D’Elia e prodotto da Apulia Film Commission in esclusiva per Repubblica.it, mette in risalto la sua figura attraverso i ricordi di chi condivise con lui quei magici ed irripetibili momenti, come Francesco Zappalà che lo definisce “un pozzo di fantasia”, Danny Losito, voce e frontman dei Double Dee, che ne parla come un “musicista che suonava coi dischi”, e Claudio Coccoluto che invece rammenta quanto quel talento fosse temuto all’estero. Altre testimonianze sono offerte dai famigliari (la madre Assunta Misceo, la sorella Marta Tiziana Tripodo, la fidanzata Antonella Serini, l’amico Enzo Abbrescia), tutte utili per comprendere quanto Cesare fosse poco attratto dalla gloria ed animato da una incontenibile passione, indiscusso leitmotiv della sua purtroppo breve carriera artistica. Tra gli spezzoni di vecchie registrazioni raccolte se ne rinviene una, tratta da un’ospitata su Odeon Tv/Antenna Sud, in cui Tripodo afferma che «c’è chi sta già pensando al business» (anzi, al “bisnìss”, con inconfondibile accento barese) riferendosi a chi iniziò a lucrare sul movimento rave. Poi lancia anche una frecciata a chi chiedeva la chiusura anticipata delle discoteche per arginare le cosiddette “stragi del sabato sera”. Tematiche, per certi versi, ancora attuali, specialmente sul fronte della mercificazione del settore, in contrapposizione con la spontaneità di quando la house music emetteva i primi vagiti, periodo in cui «la generazione era meno disposta a farsi propinare cose ma più a toccare con mano», come sostiene Zappalà, e in cui «c’era un contraltare rispetto alla cultura di massa», come rimarca invece Nicola Conte. La figura del “DJ produttore” stava nascendo, anche in virtù della diffusione di nuovi equipment tecnologici che di fatto non relegavano più l’attività in studio esclusivamente ai musicisti. Trip, in tal senso, è da considerarsi un assoluto pioniere visto che già nel 1983 contribuisce al mix di “Can We Go” di Electric Mind, edito dalla Full Time. Come si legge in un’intervista pubblicata su Discotec nel 1991, all’indomani della vittoria del DMC Italia, il DJ pugliese intendeva mettere da parte i virtuosismi per dedicarsi con impegno alla produzione discografica. «Faccio ancora serate in discoteca in cui prima mi esibisco al mixer per una decina di minuti e poi comincio a mettere dischi per far ballare il pubblico. Il discorso dello scratch è legato al DMC ma io non voglio essere etichettato come scratcher, trovo sia riduttivo. Ben venga lo scratch se ha una collocazione giusta, ma io ho iniziato come disc jockey e la mia passione rimane quella» spiega. Proprio nel 1991 il DMC Italia, coordinato da Fabio Carniel del Disco Inn di Modena, pubblica la sua “Original Version From Demotape” su un sampler promozionale di appena 500 copie. Trattasi di un brano, voluto da D’Elia come sottofondo nella clip, in cui il DJ sintetizza in poco più di tre minuti l’amore per il jazz e il funk e mette in mostra l’estrosità nel trattare i sample. Sempre nel ’91 Tripodo partecipa al primo album dei citati Double Dee, in particolare a “Walden” a cui avrebbero dovuto far seguito altre cose tra cui il remix (mai pubblicato) di un brano di Eumir Deodato consegnato da Nicola Conte alla londinese Acid Jazz, come racconta qui Pasquale 33. In quell’intervista su Discotec l’artista parla inoltre di nuove collaborazioni coi Double Dee e col rapper Master Freez per il quale preparava il primo album insieme a Claudio “Moz-Art” Rispoli. Un disco, pure questo, a quanto pare mai pubblicato. «Sto lavorando anche al mio primo mix che uscirà prima in Inghilterra e poi in Italia, si tratta di un pezzo strumentale costruito su virtuosismi jazz. Mi piacerebbe creare un’etichetta simile alla Talkin’ Loud anche se per me è ancora prematuro pensare ad un progetto simile» afferma. Tripodo proviene da un mondo in cui fare il DJ non significa ancora fama e denaro, una dimensione in cui alberga una sana dose di pionierismo, gusto per l’avventura e spirito di sacrificio. Proprio negli anni in cui il suo nome sale alla ribalta nazionale ed internazionale il DJing inizia ad essere una professione riconosciuta, dopo essere stata ingratamente ridotta alla stregua di banale hobby dopolavorista. Il barese ha tutte le carte in regola per diventare uno dei protagonisti della fase aurea novantiana in cui in tanti, anche i meno meritevoli che ebbero però la prontezza di salire sul carro dei vincitori, raccolsero i frutti. Il sogno di Trip, ventisettenne, si spegne ad ottobre del 1991 in seguito ad un incidente stradale avvenuto nei pressi dello Stadio San Nicola, la “grande astronave” progettata da Renzo Piano proprio nella sua Bari. Il 1991, anno in cui vince il campionato italiano del DMC e vola alle finali londinesi avrebbe dovuto rappresentare il punto d’inizio di una nuova e promettente avventura ma il destino è infausto. Pochi mesi dopo la sua prematura dipartita, Coccoluto gli dedica “Don’t Hold Back The Feeling” di U-N-I, su Heartbeat, «un disco che avremmo dovuto realizzare insieme dopo aver isolato dei campioni a casa sua», come ricorda nel video, «ma che purtroppo ho dovuto finire da solo». U-N-I, ovvero You And I come specificato sul centrino, implicita un chiaro intento tributativo. Nel 1993 gli amici concittadini Michele Lamparelli, Renato Costarella e il citato Pasquale 33 fanno altrettanto con due dischi dei F.L.U.X. 33 sulla Marcon Music. Ulteriori dediche si rinvengono sul primo album degli Stato Brado (alter ego dei Jestofunk) e sulla compilation “Italian Rap Attack”, mentre Mister Max & Loris M incidono, nel 1998, l’esplicativo “Tribute To DJ Trip”. Proprio Mister Max, in collaborazione col negozio gestito dal padre, il Mariotti DJ Point di Porto San Giorgio, dal 1994 organizza “DJ Trip”, una gara per DJ (divisa in tre categorie, tecnico, animatore e scratch ovviamente) per tenere vivo il suo ricordo. Nel ’95 tra i vincitori della competizione marchigiana c’è Aldino Di Chiano, futuro membro dei Men In Skratch, che farà strada come DJ Aladyn. Nel corso degli anni riaffiorano altre registrazioni, come questa al DJ Trophy organizzato dal negozio Stereo Mondo e con interventi vocali del rapper Master Freez, o questa dove Tripodo è in Tam Tam Village su Raiuno, condotto da Carlo Massarini, programma in cui figurano altri nomi destinati a lasciare il segno come il citato Zappalà, Giorgio Prezioso, Lory D e un altro accomunato da un triste destino, Mauro Tannino, scomparso prematuramente in seguito ad un incidente paracadustistico nel 2000. Non sapremo mai come si sarebbe evoluta la carriera di Tripodo, se la sua discografia avrebbe raccolto risultati pari a quelli ottenuti nel turntablism o ancora più rilevanti, o se la sua attività da DJ avrebbe preso il volo come quella di tanti amici con cui condivise l’esperienza al DMC, o magari se col tempo sarebbe riuscito davvero a metter su una sorta di Talkin’ Loud italiana. Restano però i ricordi di una persona animata dalla passione, vera e genuina, e le prodezze artistiche nel «creare suoni nella forma più spettacolare possibile», come lui stesso descrisse la propria performance in quella trasmissione televisiva su Antenna Sud nel 1991. Ps: ulteriori testimonianze (audio, video, fotografiche) sono sulla tribute page su Facebook e su questo canale Mixcloud.

(Giosuè Impellizzeri)

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La dance degli insospettabili

La dance degli insospettabili È capitato che nel mondo della dance siano apparsi personaggi poco vicini alle discoteche e ai DJ. Episodi isolati di carriere proseguite in ambiti diversi, tentativi di entrare o ri-entrare a far parte dello showbiz dopo esperienze televisive o cinematografiche, speculazioni di case discografiche che cercano di monetizzare la popolarità di personaggi già noti al grande pubblico (un do ut des strategico che, contrariamente a quanto in molti pensano, nasce ben prima dei reality show). Prendendo in considerazione il periodo che va dalla fine degli anni Settanta ai primi Duemila è nata una gallery cronologicamente ordinata che fruga nei cataloghi di etichette indipendenti e non, e rivela storie dimenticate di personaggi apparentemente lontanissimi dalla musica da discoteca. Su quei 7″, poi diventati sempre più spesso 12″ dalla seconda metà degli anni Ottanta, di tanto in tanto compaiono brani (solitamente incisi sui lati b) destinati alle discoteche e con un piglio diverso dal solito, che pare una sorta di valvola di sfogo per i musicisti lasciati liberi di comporre senza dover necessariamente puntare a soddisfare i gusti del pubblico generalista. A distanza di qualche decennio più di qualcuno si è trasformato in cult ed è stato riscoperto da DJ ed etichette estere, come l’olandese Bordello A Parigi o l’australiana Mothball Record.

Non intendiamo però fare concorrenza ad Orrore A 33 Giri che svolge con criterio e perizia il suo lavoro di ricerca. Oltre a prendere in esame unicamente la sfera dance (o pseudo tale), la nostra indagine mira a raccontare dettagli e retroscena di questi brani, in alcuni casi anche grazie alle testimonianze raccolte dagli autori o da chi, in qualche modo, ne fu coinvolto. Non è stato semplice visto che più di qualcuno, tra interpreti e musicisti, ha declinato l’invito lasciando intendere o ammettendo candidamente di provare vergogna per essersi lasciato coinvolgere in alcuni dei titoli analizzati.

Nel corso degli anni Novanta e nei Duemila il fenomeno assume una piega diversa, riducendosi a tentativi cartooneschi e carnevaleschi che flirtano con gli elementi più banali e stereotipati della pop dance (“Ti Spacco La Faccia” e “Ma Sei Scemo!?” del Gabibbo, “Saltellare” e “Tutti Al Mare” di Amadeus o ancora “Bucatini Disco Dance” di Bonolis & Laurenti e “Nando” di Teo Mammucari). A volte il confine tra cult e trash è molto sottile.

Ambra OrfeiAmbra Orfei
Figlia di Nando Orfei ed Anita Gambarutti e nipote di Moira Orfei, Ambra Orfei debutta nel mondo del circo ad appena undici anni. Appena dodicenne incide il primo disco, “Chiamami Amore” del 1979, una ballata lenta, a cui segue “Compagno Di Scuola” del 1982 che firma come Ambra (vedi nota sotto *). Da lì a breve anche il fratello Paride realizza un 45 giri, “Ho Un Immenso Bisogno Di Te”. Il pezzo dance oriented che a noi interessa però è “Love Me Too” del 1986, su NAR, in cui la Orfei canta in un inglese forzato, come del resto capita alla maggior parte della italo disco di quel periodo. Ad occuparsi della produzione sono Bruno Tavernese, vecchia conoscenza della musica italiana, ed Alberto Nicorelli. Sul lato b c’è “The Dream” in coppia con un tale Luke che interpreta con la Orfei un pezzo dal retrogusto pop/rock che comunque mantiene intatta la griglia ritmica dance. Entrambi i brani vengono mixati al Rimini Studio di Mario Flores e il 7″ è stato recentemente venduto per 150 euro.

* Sin dagli anni Sessanta nel mondo della musica vi è l’abitudine di usare come alias artistico il solo nome: da Al Bano (Carrisi) a Dino (Zambelli), da Michele (Maisano) a Robertino (Loretti), da Adamo (Salvatore Adamo) alla coppia Cochi (Ponzoni) & Renato (Pozzetto) e al futuro mito della synth music Giorgio (Moroder). Tante anche le donne, da Mina (Mazzini) a Nada (Malanima), da Valentina (Gautier) a Giorgia (Fiorio), da Fiammetta (Tombolato) a Sandra (Lauer), da Sabrina (Salerno) a Celeste (Johnson) e Carmen (Russo) sino alle più recenti Ambra (Angiolini) – il suo album “T’Appartengo”, pubblicato su cassetta e CD nel 1994, è stato ristampato su vinile nel 2016 -, Giorgia (Todrani), Elisa (Toffoli) e Pamela (Petrarolo). Un trend che non si è ancora esaurito viste le contemporanee Emma (Marrone), Annalisa (Scarrone), Adele (Adkins) o Noemi (Veronica Scopelliti). Il fenomeno, forse nato per esigenze di marketing (un nome corto è facilmente memorizzabile) diventa una moda, un po’ come è stato il The davanti ai nomi delle band estere (The Beatles, The Rolling Stones, The Doors, The Clash o The Smiths, giusto per fare qualche esempio).

Milli MouMilly D’Abbraccio
Nel 1979 di dischi se ne stampano a iosa, soprattutto i 7″ che costa meno sia fabbricarli che acquistarli. Sono tantissime le case discografiche che, tra una hit e l’altra, provano ad aumentare i propri fatturati anche con produzioni sciocche o comunque senza velleità di ottenere il consenso della critica. È il caso di “Superman Supergalattico”, arrangiato da Renato Serio, scritto da Franco Miseria e pubblicato dalla CGD. Il singolo si piazza in posizione mediana tra la funk/disco di retaggio statunitense e le canzonette dei bambini, accostamento sfruttato con più fortuna in quel periodo da Pippo Franco (con “Mi Scappa La Pipì, Papà”, “La Puntura” o “Chi’ Chi’ Chi’ Co’ Co’ Co'”). Sul lato b c’è “Zip”, remake di “Fatti Più In Là” de Le Sorelle Bandiera uscito l’anno prima ed ora riletto con un testo sessualmente ammiccante che suona come presagio sulla carriera della cantante. Dietro Milli Mou, che ai tempi partecipa ad alcuni programmi della Rai, c’è infatti Emilia Cucciniello, la futura pornostar Milly D’Abbraccio.

Ilona StallerIlona Staller
Nata a Budapest nel 1951, a poco più di venti anni si trasferisce in Italia dove incontra Riccardo Schicchi: insieme conducono la trasmissione radiofonica Voulez Vous Coucher Avec Moi? per l’emittente romana Radio Luna (lì dove lavora anche un giovanissimo Claudio Coccoluto), in cui si parla di sesso anche attraverso contributi in diretta degli ascoltatori. Alcuni di quei dialoghi finiscono su un 7″ allegato al giornale Nuovo Playore. Il nome d’arte Cicciolina nasce proprio durante tale programma, anche se per gli esordi cinematografici l’ungherese opta per Elena Mercuri e per l’inglesizzato Elena Mercury. Nel 1979 partecipa al programma televisivo C’era Due Volte che la Rai però manda in onda l’anno dopo in seconda serata, per evitare scandali. Il ’79 è anche l’anno in cui la Staller viene messa sotto contratto dalla RCA. L’album di debutto, intitolato “Ilona Staller”, si pone musicalmente tra le slow ballad e la tipica funk/soul di derivazione disco, con liriche in italiano e inglese. “I Was Made For Dancing”, cover dell’omonimo di Leif Garrett, e “Più Su Sempre Più Su” sono tratte dalla soundtrack del film erotico “Cicciolina Amore Mio”. Anche “Pane Marmellata E Me” è una sorta di cover, riadattamento di “Uptown Top Ranking” di Althea & Donna, come del resto “Benihana” (dell’omonimo di Marilyn Chambers), “It’s All Up To You” (dell’omonimo di Andrea True Connection), e “Lascia L’Ultimo Ballo Per Me” (dell’omonimo dei Rokes ed italianizzazione di “Save The Last Dance For Me” dei Drifters realizzata con l’apporto di Mogol). Tra i musicisti che curano gli arrangiamenti ci sono Gianni Mazza, Alessandro Centofanti ed Ennio Morricone: quest’ultimo si occupa di “Cavallina Cavallo”, rielaborazione di “Cavallina A Cavallo” composta per la colonna sonora del film Dedicato Al Mare Egeo coi vocal di Edda Sabatini alias Edda Dell’Orso. Il singolo 7″ viene pubblicato in Giappone. Spunti moroderiani frammisti a chitarre rock si rintracciano in “Professor Of Percussions” mentre i doppi sensi si sprecano in “Labbra”. Schicchi viene creditato come “produttore promozionale”. Nel 1980 esce “Buone Vacanze”, vocal disco arrangiata da Angelo Valsiglio e prodotta da Olimpio Petrossi, storico nome della RCA. Il 7″ è a nome Ilona Staller ma in copertina appare già Cicciolina, scelta replicata l’anno dopo per “Ska Skatenati” sulla Lupus co-fondata da Franco Califano, distribuito dalla Ricordi. Sul lato b la più ballabile “Disco Smack”. Negli anni Ottanta la Staller si afferma nell’industria del porno ma continua ad occuparsi di politica. Nel 1979 era candidata nella Lista Del Sole, nel 1985 passa al Partito Radicale e nel 1987 viene eletta deputato con oltre ventimila preferenze. L’anno è propizio per tornare ad incidere musica ma come Cicciolina, nome con cui nel frattempo ha raggiunto una vastissima popolarità a livello internazionale diventando un autentico fenomeno mediatico. Il singolo “Muscolo Rosso”, italo disco con un testo dai contenuti esplicitamente pornografici, viene pubblicato in Francia (dove approda anche in tv) e Spagna. In copertina campeggia il simbolo del Partito Radicale. Pare che il pezzo fu composto circa dieci anni prima in chiave funk/disco ma non viene mai dato alle stampe. “Muscolo Rosso” è anche il titolo dell’album che esce nel 1988 solo per il mercato iberico. In tracklist, tra le altre, “Satisfaction”, remake dell’omonimo dei Rolling Stones, e “Russians”, cover dell’omonimo di Sting (a sua volta ispirato da “Lieutenant Kije Suite, Op. 60” di Prokof’ev) con un testo che si scaglia contro la guerra atomica che si temeva scoppiasse tra Stati Uniti ed Unione Sovietica. A produrre è il musicista Paolo Rustichelli, che in quello stesso periodo si occupa dei dischi di Moana Pozzi. Sarà proprio Rustichelli a curare i successivi tre album della Staller, “Sonhos Eroticos” destinato al Brasile (su dodici brani ben dieci sono cover – “Emmanuelle” e “Histoire D’O” di Pierre Bachelet, “Bilitis” di Francis Lai, “Le Rêve” di Ricky King, “La Prima Volta” di Alberto E Michelle, “I Feel Love” e “Love To Love You Baby” di Donna Summer, “Je T’aime… Moi Non Plus” di Serge Gainsbourg, “Les Femmes” di Nathalie Et Christine, e “Black Emanuelle” di Nico Fidenco), “San Francisco Dance”, pubblicato su CD dalla Run For Cover Records, e “Diamante” edito solo su CD destinato ad uso promozionale. Il 12″ picture disc di “San Francisco Dance” viene invece pubblicato nel 1989 dalla romana ACV Sound ma sembra che le copie stampate fossero meno di cento. Nel 1990 i Sol Niger campionano i gemiti della pornostar per la loro “Carnal Desire” mentre la band inglese Pop Will Eat Itself incide “Touched By The Hand Of Cicciolina” come ideale inno dei Mondiali di Calcio ospitati proprio dall’Italia. Nel corso degli anni alcuni dischi della Staller diventano cult raggiungendo discrete quotazioni sino a sfiorare i 200 euro. Qualche brano viene ristampato in maniera ufficiosa sin dagli anni Novanta e pare esistano ancora numerosi inediti e demo legati al periodo trascorso in RCA che suscitano l’interesse dei collezionisti più incalliti.

David ZedDavid Kirk Traylor
Nato ad Indianapolis, l’attore e cantante David Kirk Traylor alias David Zed arriva in Italia nel 1979 e diventa presto noto al grande pubblico partecipando a Pronto, Raffaella?, il programma di Raffaella Carrà, nelle vesti di un robot. Robot è proprio la parola che contraddistingue per intero la sua carriera discografica: nel 1980 esce “I’m A Robot” sulla Banana Records, prodotto da Claudio Simonetti e Giancarlo Meo in chiave funk / disco. Qualche anno dopo gli stessi si occupano di “Balla Robot” (tra gli autori del testo anche Giancarlo Magalli), col cantato vocoderizzato per accrescere il senso di futurismo. Nel 1980 Traylor partecipa fuori concorso al Festival Di Sanremo con “R.O.B.O.T.”, pubblicato dalla EMI. I suoi movimenti a scatti lasciano imbambolati i più piccoli. L’ultimo in ordine cronologico è “Witch Doctor”, del 1986, prodotto dai fratelli Toni e Ciro Verde sulla G & G Records. Una versione più accessibile e meno teorizzata dei contenuti offerti dai Kraftwerk sul calare degli anni Settanta? Probabilmente si.

Sandy SamuelSandy Samuel
Nel 1980 i fratelli Piergiovanni (Luigi e il compianto Stefano) diventano soci di Pino Cassia nella gestione della Interbeat, nota nel decennio precedente per l’etichetta Picci. A Luigi viene affidato il compito di arrangiare il brano di una certa Sandy Samuel, una ragazza che inizia a lavorare nel cinema pornografico nei tardi anni Settanta e che all’anagrafe si chiama Daniela Samueli «ma secondo alcuni il vero nome sarebbe Clara Colosimo, omonima di una brava attrice dalla lunga carriera», dal quinto volume del “Dizionario Del Cinema Italiano” di Roberto Poppi, Gremese Editore, 2000. Una seconda interpretazione le attribuisce invece il nome Ornella Picozzi. Su di lei non si sa nient’altro. Il pezzo inciso su 7″ si intitola “(I Like) Sado-Music” e mette in tavola funk e disco. L’apporto vocale della Samuel viene abbinato a voci (maschili o forse solo effettate in modo da essere “ingrossate”) che giocano come controcanto. In copertina si piazza una foto di Antonello Assenza, presumibilmente tratta dal set di qualche film a cui stava partecipando l’artista. Il disco, ben quotato in ambito collezionistico, viene pubblicato sulla sublabel Blitz il cui catalogo viene ricordato per altri cult come “Musicavaria” di Palo Alto Ensemble, “Taste Me” di Louis’ Band ed “Un Po’ Gay” di Melissa ossia la cantante italo-eritrea Maria Rosa Chimenti che affianca Giampiero Scalamogna nel progetto Gepy & Gepy (è la mora sulla copertina di “Body To Body”, 1979). Il sadomasochismo torna nella musica dance anche nei tardi anni Novanta con Susi Medusa Gottardi e vari brani tra cui “Dominatin Fever Sucker” e “Sex Dictator”.

Carmen RussoCarmen Russo
Genovese, classe ’59: a metà anni Settanta, neanche maggiorenne, inizia a recitare in horror, noir, soft-porno (in cui appare con lo pseudonimo Carmen Bizet), polizieschi e commedie erotiche ma senza sacrificare il parallelo amore per la danza. Debutta in discografia nel 1981 con un 7″ su Fontana, “Notte Senza Luna / Stiamo Insieme Stasera”, ma si vocifera che non l’abbia cantato lei ma una turnista rimasta nell’ombra. Le due foto in copertina sono tratte da un servizio destinato a Playmen, rivista erotica su cui appaiono moltissimi volti noti della scena musicale e cinematografica, da Brigitte Bardot a Mara Venier, da Ilona Staller ad Ornella Muti, da Corinne Clery a Dalila Di Lazzaro, da Amanda Lear a Pamela Prati passando per Ornella Vanoni, Lory Del Santo, Nadia Cassini, Marina Ripa di Meana, Edwige Fenech, Maria Giovanna Elmi, Barbara Bouchet, Laura Antonelli, Patty Pravo, Serena Grandi, Barbara D’Urso, Karina Huff, Patrizia Pellegrino, Dalila Di Lazzaro, Heather Parisi, Eva Grimaldi, Moana Pozzi, Francesca Dellera, Eleonora Brigliadori, Brigitta Boccoli e Valeria Golino. Davvero difficile trovare chi non abbia posato senza veli. Nel 1983 la romana Monkey Music di Al Festa pubblica l’album “Stars On Donna” (firmato Carmen) basato su reinterpretazioni di classici disco di Donna Summer come “Love To Love You Baby”, “Hot Stuff” e “I Feel Love”. La copertina stessa è un tributo parodistico di quella di “Four Seasons Of Love” della Summer, del 1976. L’ascesa televisiva dell’attrice/ballerina non conosce soste e ciò le fornisce le giuste occasioni per incidere un nuovo album, “Le Canzoni Di Drive In …”, dall’omonimo programma, del 1984. In quell’anno, ormai popolarissima, è protagonista dello spot delle caramelle Morositas, in cui gioca sui doppi sensi. Considerata una bomba sexy e presa a modello per future maggiorate della musica e dello spettacolo come Sabrina Salerno, Angela Cavagna o Fanny Cadeo, interpreta diversi singoli legati alle trasmissioni a cui prende parte. “Si”, del 1985, è italo disco usata come sigla di Grand Hotel in onda su Canale 5, “Camomillati Venerdì” del 1986 invece apre Un Fantastico Tragico Venerdì su Rete 4. Entrambi, ovviamente, vengono pubblicati dalla berlusconiana Five. Altre apparizioni (“Mai, Mai, Mai / L’Odalisca”, “Bravi, Settepiù / Questa Notte Chi Mi Tiene”, “Io Jane Tu Tarzan / Oh! Jumbo Buana”) chiudono gli anni Ottanta, periodo in cui la Russo sposa il ballerino Enzo Paolo Turchi, conosciuto a Drive In e che peraltro produce alcuni dei suoi dischi. Dopo aver trascorso un periodo in Spagna dove lavora per l’emittente Telecinco, altra “creatura” di Berlusconi, torna in Italia ed incide l’album “Una Notte Italiana”, quasi omonimo della trasmissione Notte Italiana che conduce su La7 e che raccoglie l’eredità di Colpo Grosso. Da tale album viene estratto il singolo “Ciù Ciù Dance”. Lo scarso successo li rende rari e questo spiega il motivo delle considerevoli quotazioni sul mercato dell’usato.

Andy LuottoAndy Luotto
Nato a New York e naturalizzato italiano, André Paul Luotto noto come Andy Luotto viene scoperto da Renzo Arbore che lo invita a partecipare a programmi televisivi di successo come L’Altra Domenica e Quelli Della Notte. Nel 1979 intraprende la carriera di cantante debuttando con “He’s, Too Young To Fly”, in coppia con Silvia Annicchiarico e colonna sonora del film SuperAndy – Il Fratello Brutto Di Superman. Dopo un singolo su Cinevox, incide il primo album intitolato semplicemente “L.P.”, pubblicato nel 1985 dalla Discomposer Records ed oggi quotato circa 100 euro sul mercato dell’usato. A produrlo sono i fratelli Toni e Ciro Verde che qualche anno più tardi creano la ACV, nota in ambito techno/house. «Il contatto con la Discomposer Records nacque per la mia popolarità televisiva e la predisposizione al canto. Era una cosa che avrei sempre voluto fare. Mi sentirono cantare con un gruppo ad una serata e mi proposero di incidere il disco. C’era anche una ragazza, la moglie di uno dei due fratelli Verde, Penny Brown, cantante americana molto brava, protagonista di “Jesus Christ Superstar” in Italia, e così mettemmo su il progetto» racconta oggi Luotto. «Una volta realizzati i brani iniziammo a scegliere quelli più adatti, mi divertii moltissimo. Alla fine il produttore (Antonio Giganti, nda) disse che mancava un pezzo e noi gli rispondemmo che avremmo rimediato al più presto. Andammo in pizzeria e mentre preparavano la pizza, nel più completo cazzeggio, iniziai a dire: “eh mangia la pizza, la pizza eh mangia. È buona, è buona la pizza pie. E mangiala qua, e mangiala là, e mangiala su e mangiala giù. E basta che mangi! Perché? Perché è buona, è buona, eat la pizza pie, basta che mangi, hello e ciao, goodbye!”. Mi dissero che era una tarantella ma che poteva diventare una tarantella rock. Il brano andò a finire in tutte le Little Italy del mondo, non solo quella di New York ma anche quella di Chicago e del Sud America. Insomma, dai matrimoni delle Little Italy mi arrivavano gli assegni della SIAE per questo pezzo nato per sbaglio dentro una pizzeria». Dall’album vengono estratti due singoli, “Everybody’s Breakin'” e proprio “Eat La Pizza Pie”. A risvegliare l’interesse in tempi recenti però è l’ultimo brano inciso sul lato B, “Astronuts”, inserito dal danese Flemming Dalum (tra i più grandi conoscitori e collezionisti di italo disco a livello internazionale), in un suo mix set realizzato per l’australiana Mothball Record. Lo stile ricorda un cult dell’italo di qualche anno prima, “Every Sunday” di Crazy Gang, prodotto da Claudio Simonetti nel 1983. «Agli inizi ricevetti i rendiconti dalla casa discografica, ma soprattutto diritti d’autore. Il disco vendette intorno alle 20.000 copie, cifra inimmaginabile per uno come me. A funzionare fu particolarmente il singolo “Eat La Pizza Pie”. Di questo pezzo esiste anche una versione inclusa in “Quelli Della Notte N. 2” di Renzo Arbore, che cantai live durante una puntata. Forse conservo ancora una copia di quell’album ma provo un po’ di vergogna. Prima ripetevo a me stesso che come cantante avrei potuto fare qualcosa ma negli anni ho capito che non dovevo fare assolutamente il cantante» conclude Luotto, oggi impegnato come chef nella sua Luotto Factory. Valore collezionistico ridotto invece per “To Be Tubi” (su Golden Sound, 1989) in cui si rintracciano incursioni vocali di GeGè Telesforo, Francesca Alotta e Marisa Laurito ma non più legato alla dance.

Pamela PratiPamela Prati
Una delle icone del Bagaglino di Pier Francesco Pingitore, Pamela Prati è tra le attrici e soubrette italiane più note degli ultimi decenni. Nel 1980, anno in cui appare come modella sulla copertina di “Un Po’ Artista Un Po’ No” di Adriano Celentano, incide “E.A.O.” per la Rifi, sigla di chiusura del programma televisivo Playboy Di Mezzanotte, una specie di Colpo Grosso ante litteram. Il brano, arrangiato da Ninni Carucci, è saldamente ancorato al mondo della funk disco più commerciale degli anni Settanta, in scia a Patrick Hernandez per intenderci. Diverse le prospettive stilistiche dei due brani che la Prati incide su un 7″ nel 1984 per la Jumbo Records di Claudio Casalini: la slow ballad “Mare” e la più danzereccia “Un Nodo All’Anima”, abbracciata da un lato alla canzone italiana e dall’altro a slanci italo disco. Proprio di recente vengono rimasterizzati da Marco Salvatori e ristampati su 12″ colore rosa. Un inglese improbabile invece scandisce “Love Is A Holiday” del 1989, prodotto dai fratelli Paul e Peter Micioni e dove appare come Pamela. Nel 1994 la sarda si ripropone con “Menealo” scritta da Donatella Rettore ed usata come sigla di Scherzi A Parte nell’edizione 1992-1993. Musica latino-americana in stile Los Locos ma con prevalente carica sensuale/sessuale e questo lo si capisce già dalla copertina. Il 12″ è pubblicato dalla Dig It International. Non dissimile “Que Te La Pongo” del 1994, remake del classico ballo di gruppo da villaggio vacanze.

isabella-ferrariIsabella Ferrari
Nel 1979, ad appena quindici anni, Isabella Ferrari vince Miss Teenager, un concorso da cui escono diversi volti noti nell’ambito del cinema e della televisione come Mita Medici, Gloria Guida, Milly Carlucci, Barbara De Rossi, Gabriella Golia, Milly D’Abbraccio, Claudia Gerini, Laura Chiatti e Bianca Guaccero. Il premio consiste in un contratto discografico con la WEA che nel 1981 pubblica il 45 giri “Canto Una Canzone (To Be Or Not To Be)”. Il brano è la cover in lingua italiana di “To Be Or Not To Be” di B. A. Robertson uscito nel 1980, e viene usato come sigla del programma televisivo della Rai 3, 2, 1… Contatto!, condotto, tra gli altri, da un Paolo Bonolis appena ventenne. Sul lato b c’è “Un Uomo”, tra canzone italiana e reminiscenze funk/disco. Forse al fine di creare curiosità, per il cognome dell’artista si sceglie di utilizzare in copertina un lettering molto simile a quello della casa automobilistica di Maranello, ma l’espediente grafico si rivela insufficiente per aiutare le vendite del disco. Dopo essere stata notata da Carlo Vanzina nel varietà di Gianni Boncompagni Sotto Le Stelle, la Ferrari inizia la carriera di attrice lasciando definitivamente il settore musicale.

Patrizia PellegrinoPatrizia Pellegrino
Della Pellegrino, attrice, conduttrice televisiva e showgirl, si ricorda anche l’esperienza nel mondo discografico. Il singolo di debutto pubblicato dalla CGD è del 1981, “Beng!!!”, sigla del programma televisivo della Rai Gran Canal orchestrata dal maestro Pino Calvi. Più vicino al mondo della dance è il brano inciso sul lato b, “Automaticamore”, dove Claudio Gizzi bilancia perfettamente funk, disco ed inserti di sintetizzatore. Il follow-up arriva l’anno dopo, “Matta-Ta”, una sorta di risposta italiana ad “Amoureux Solitaires” di Lio uscita nel 1980. Anche in questo caso ad attrarre il mondo delle discoteche è la b side, “Musica Spaziale”, recuperata recentemente dal DJ Flemming Dalum in alcuni suoi mix set e ripubblicata in vinile tra 2013 e 2014 da Bordello A Parigi e Mothball Record. Entrambi i brani vengono arrangiati dal citato Gizzi mentre i testi recano la firma di Stefano Jürgens, noto paroliere ed autore di programmi televisivi. La sinergia con Gizzi prosegue con “Scusa Ma Ti Amo” del 1983 (su Fonit Cetra). Ancora una volta i suoni elettronici finiscono sul lato b con “Il Mondo Da Una Nuvola”. Team di lavoro diverso invece per “Chiamami Patrizia” del 1986, contenente quattro brani a cui collaborano, tra gli altri, Alberto Radius e Cristiano Malgioglio. Diversa anche l’etichetta, l’indipendente romana Interbeat. È Stefano Previsti ad arrangiare “New Magic”, su Pipol nel 1987, con movenze synth pop. Presa da altri impegni, la Pellegrino torna nel 1991 su Ricordi con “Sophia” in lingua italiana con inflessioni napoletane e con una base trascurabile. Si ricorda infine il re-edit di “Automaticamore” realizzato nel 2011 da Marcello Giordani su Italo Deviance ed intitolato “Automatic”, quello di KBE reintitolato “Great Times” sulla Balearic Blah Blah nel 2015, ed una recentissima versione degli olandesi Elitechnique su Disques Panoramiques.

Alessandra MussoliniAlessandra Mussolini
Giovanissima recita in un film di Scola e tenta la carriera cinematografica ispirata dalla zia Sophia Loren, ma con risultati ben diversi. Nel 1982 incide l’album “Amore” sulla Alfa Records, prodotto dall’attore/cantante Miki Curtis per il solo territorio nipponico. Il lavoro, l’unico che vede l’attuale europarlamentare coinvolta nel mondo musicale, mette in relazione elementi funk e disco (“Amai Kiouku”, “Tokyo Fantasy”, “Love Is Love”), a slow ballad romantiche (“L’Ultima Notte D’Amore”, “E Stasera Mi Manchi”, “Tears”, “Insieme Insieme”, “Carta Vincente”). Nel 1983 vengono estratti due singoli in formato 7″, “Tokyo Fantasy”, con “Amai Kioku” sul lato b, e “Love Is Love”, con “Tears” sul lato b. Nel disco la Mussolini alterna testi in tre lingue, italiano, inglese e giapponese. “Amore” è stata più volte definita una rarità introvabile in riferimento a questo articolo apparso il 3 maggio 2000 sul Corriere della Sera. Cristiano Malgioglio, autore dei testi di “Insieme Insieme”, “E Stasera Mi Manchi” e “L’Ultima Notte D’Amore”, riferisce che il disco viene venduto per 10 milioni di lire a Londra in un mercatino di collezionisti da uno studente italiano, Marcello Mangano, a Michael Redgrave, un fan inglese della musica italiana. Ben diverse le recenti quotazioni rinvenibili su Discogs: sinora la somma più alta sborsata per il vinile in questione è di 134.25 euro, il 18 gennaio 2016. Si assesta tra i 30 e i 50 euro invece il valore dei singoli.

Marco LucchinelliMarco Lucchinelli
Esordisce nel Motomondiale del 1975 in classe 350, cavalcando una Laverda 1000. La sua guida è tanto spericolata da fargli guadagnare il soprannome “cavallo pazzo”. Lucchinelli però viene ricordato anche per essere stato il primo motociclista a cantare al Festival Di Sanremo, nel 1982, dove porta il brano “Stella Fortuna”. A supportarlo è la EMI, che pubblica il 7″ con “Ognuno Di Voi” inciso sul lato b. Segue un altro 45 giri, “La Volevo…”, sigla della trasmissione televisiva Sport In Concerto. Scaduto il contratto con la EMI, Lucchinelli viene interpellato per cantare alcuni brani della colonna sonora di Turbo Time, documentario del 1983 diretto da James Davis incentrato su corse automobilistiche e motociclistiche e corredato da interviste a diversi campioni. La CAM pubblica il 7″ con “Lucky Rock And Roll” ed “Anche Un Po’ Per Te”. La copertina è la stessa dell’album con l’intera soundtrack composta da Daniele Patucchi, oggi un potenziale modello per i compositori di musica synthwave. Di Lucchinelli resta anche un 7″ sulla misconosciuta Lucky, presumibilmente da lui stesso creata ed omonima del nick name che compare sulle sue moto ai tempi delle corse. Il pezzo principale è “Lei Cagiva, Lui Ducati”, mix tra rock ballabile e synth pop ottenuto con sintetizzatori Yamaha DX7, Roland Juno-106, Ensoniq Mirage ed una drum machine Yamaha RX5 ma tra i credit in copertina figura pure l’indimenticato Commodore 64. È l’ultimo segno dell’attività artistica di Lucchinelli. Negli anni seguenti si ritrova invischiato in una triste storia di droga. Si fa rivedere nel nuovo millennio nella veste di commentatore televisivo.

Marco OngaroMarco Ongaro
Oggi il pubblico lo conosce come cantautore, poeta, scrittore, autore teatrale e librettista d’opera ma prima di diventare un artista impegnato Marco Ongaro dedica del tempo anche alla dance. Il debutto risale al 1983 quando incide “Playback Fantasy” per la veronese Magic Circus Productions utilizzando l’alias O’Gar, nato come inglesizzazione del suo cognome, come si usa fare ai tempi per dare un’impronta internazionale al prodotto. È italo disco della più classica in cui crede anche la CGD che ristampa il brano su 7″. Produttore esecutivo è Rolando Zaniolo meglio noto come Jay Rolandi, lead vocalist dei Firefly (quelli di “Love Is Gonna Be On Your Side”) e nei primi anni Novanta coinvolto dai Co.Ro. per vari brani del loro album. Nel 1984 è tempo di “New Rider”, questa volta sulla Five del gruppo Fininvest, che risente di influssi synth pop e new wave britannici. Ongaro incide anche un album, “Gimmick”, stampato nel 1985 dalla spagnola Victoria e destinato al solo mercato iberico sebbene la produzione recasse la firma italiana della coppia Mauro Farina e Giuliano Crivellente, ai tempi soci di Giacomo Maiolini nella Time Records. Il disco, da cui vengono estratti i brani “Drunken Peter” e “1,2,3, Bye Bye”, ha recentemente raggiunto un considerevole valore sul mercato del collezionismo. A chiudere la parentesi dance di Ongaro è “Tonguetwisters” del 1986, sulla citata Time Records. «Quale direzione prendere? E quando? La scelta è chiara: entrambe, sempre» scrive Ongaro nel suo libro “Psicovita di Niki de Saint Phalle”. Coerente con quanto fatto oltre trent’anni fa.

solangeSolange
Attore e sensitivo esperto in lettura della mano, Paolo Bucinelli alias Solange si fa conoscere in tv tra gli anni Ottanta e i Novanta ma in pochi ricordano i suoi trascorsi da cantante. Il primo 45 giri lo incide nel 1983 per la Moon Records di Jean Bernard Edwige, etichetta che in catalogo vanta cose che meriterebbero di essere riascoltate come “You Name It, You’ll Get It” di Karoll, “Hush” di Meidi And Patti e “Stop Darling” di Mineral Water. Per Solange il debutto avviene con due brani, “Angela Angelo” sul lato a, una ballata lenta su testo in formato simil-poesia, e “Palline Colorate”, sul lato b in compagnia de I Contrasti, dove il disegno ritmico e la struttura melodica si rifà in modo piuttosto chiaro al synth pop britannico in auge ai tempi. Ci riprova tre anni dopo attraverso la Durium/Disco In: il 7″ è nuovamente diviso in due parti, “Ma Che Bandiera È Questa Qua” sul lato a, “Il Mio Treno La Mia Ferrovia” sul b. In particolare quest’ultimo rivela suoni ed arrangiamenti vicini a certa synth(ethic) disco reintegrata nella scena discografica e valorizzata a pieno titolo da nuove generazioni di compositori tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila (soprattutto olandesi devoti alla cosiddetta ‘obscure disco’, tra cui Legowelt, I-F o Alden Tyrell). Una versione strumentale probabilmente avrebbe aiutato un’eventuale resurrezione del brano. Per riascoltare Bucinelli cantare bisogna attendere esattamente un ventennio: nel 2006 esce “Sole Sole …Solange” che su YouTube totalizza, sinora, oltre 70.000 visualizzazioni. Sorprende però il fatto che non abbia inciso nulla negli anni Novanta, proprio quando raggiunge l’apice della popolarità grazie alle partecipazioni a Buona Domenica dove tra l’altro è protagonista di un’accesa discussione con l’astrologa Sirio finita anche sulle pagine di Repubblica.

Viola SimoncioniViola Simoncioni
Nata a Milano nel ’76, la Simoncioni approda in tv a Fantastico 4 (nel 1983) e al Festival Di Sanremo (nel 1984) presentato da Pippo Baudo, come “damigella” insieme alla coetanea Isabella Rocchetta. Per sfruttare la notorietà acquisita, nel 1983 la Polydor pubblica il 7″ “Uffa Uffa Richicò”, firmato Viola ed arrangiato da Davide Romani (quello dei Change) e Fio Zanotti. Il brano sfrutta gli stilemi della musica funk e disco con qualche richiamo alle sinfonie dei Rondò Veneziano, ma annovera anche chiare aderenze all’italo disco che inizia a guadagnare una certa popolarità all’estero. Ci riprova nel 1984 con “A, B, C, D ET”, destinato alla raccolta Bimbomix della Baby Records. La Simoncioni abbandona la musica per dedicarsi prima alla danza (con risultati che la portano a diventare testimonial per la Kickers nel 1988) e poi al cinema, recitando in pellicole come Musica Per Vecchi Animali di Stefano Benni e Il Gioko di Lamberto Bava.

Carlo ContiCarlo Conti
Ormai è noto che, prima di diventare un presentatore televisivo, Carlo Conti facesse il disc jockey nelle discoteche e nelle radio private toscane. Il 7″ d’esordio esce nel 1984, si intitola “It’s Okay It’s All Right” e presumibilmente fu un’autoproduzione. In copertina piazza una sua foto con le cuffie e il nome scritto coi caratteri della Coca-Cola. Ad aiutarlo nella realizzazione sono i musicisti Danilo Ciarchi e Marco Masini, che già da un paio d’anni bazzicava gli ambienti delle discoteche (a suonare il Korg PolySix in “The Adventure” e “Rap-O-Hush” del compianto Marzio Dance era proprio lui, ed è sempre il Masini di “Vaffanculo” a suonare il synth in “Galaxi” di Xenon, “Superman” di Texas Johnny, “Living In The Sky” di Grecos e “El Chinoto” di Los Cucombros). “It’s Okay It’s All Right” viene adoperato come sigla della trasmissione radiofonica Aloha Disco Show. In quello stesso anno Conti realizza con gli speaker di Radio Fantasy di Firenze il brano “Radio Rap” di Radio Band, che mette insieme rap ed italo disco. Qui c’è la registrazione della clip promozionale. Il 12″ ha raggiunto considerevoli quotazioni sul mercato dell’usato e il 14 gennaio del 2013 una copia è stata venduta su Discogs per ben 500 euro. Ci pensa la Archeo Recordings a ristamparlo, nel 2015. Nel 1985 Conti incide un secondo singolo, “Introught The Night”, questa volta per la Discomagic Records di Severo Lombardoni ed inglesizzando il suo nome in Konty, espediente nato per sprovincializzare la musica nostrana. Ad affiancarlo è ancora Ciarchi a cui si aggiunge Fabrizio Federighi e Riccardo Cioni in veste di remixer. Nel 1986 è tempo di “Radio”, il meno quotato collezionisticamente parlando, prodotto per la Durium dal musicista Hanno Rinne e con un inciso che ricorda vagamente quello di “Tarzan Boy” di Baltimora uscito due anni prima. Nel 1987 Conti fonda la Zeus con Mario ‘DJ Grecos’ Mangiarano e produce vari dischi come “Dancing On Illusion” degli Esprit Nouveau, “5 O’Clock In The Morning” degli Indianapolis e “Take Me Home (Tonight)” di Good Fear. Successivamente, quando gli impegni televisivi aumentano, incide “Animali Di Città” con Leonardo Pieraccioni, “Carnevalestro” con gli Interno 31 ed “Aria Fresca” con le musiche del programma omonimo ma non più relazionati alla musica per le discoteche.

Dalila Di LazzaroDalila Di Lazzaro
Nata ad Udine nel 1953, Dalila Di Lazzaro inizia a recitare giovanissima prendendo parte a pellicole di registi del calibro di Luigi Comencini, Alberto Sordi, Dario Argento, Alberto Lattuada, Steno e Paul Morrissey. Negli anni Ottanta, quando si dedica anche alla televisione recitando in diversi film e serie, incide un singolo, l’unico della sua brevissima carriera da cantante. “Extra Love”, edito dalla Fonit Cetra su 7″, esce nel 1984 ed è scritto da Marco Tansini e (la moglie?) Simona Zanini, che da lì a breve produrranno l’album “The Legend” di Valerie Dore, trainato dal successo di “Lancelot”. Alla Di Lazzaro però non va altrettanto bene: il brano, un meticciato tra italo disco e synth pop, non sortisce grandi riscontri nonostante l’apparizione sulla Rai e a nulla serve la ballad sul lato b, “Cry Baby Cry”. Un paio di anni più tardi affianca Scialpi in “Je Suis L’Amour”, l’ultima prova della sua fugace esperienza discografica.

Antonello FassariAntonello Fassari
Diplomatosi all’Accademia nazionale d’arte drammatica Silvio D’Amico nel 1975, Antonello Fassari si dedica al teatro, al cinema, alla televisione e alla radio. Nel 1984 firma il suo primo ed unico singolo, “Romadinotte”, in cui convergono elementi italo disco, funk ed hip hop. A pubblicare il 12″ è la Jumbo Records, una delle tantissime etichette fondate dal DJ Claudio Casalini e raccolte sotto l’ombrello della Best Record, nel cui catalogo si rinvengono altri dischi firmati da personaggi diventati noti come Gegè Telesforo, Pamela Prati (con “Mare/Un Nodo All’Anima”, recentemente ristampato) e Luca De Gennaro, “camuffato” da DJ Look e prodotto dai fratelli Fabrizio e Fabio Frizzi. Il testo di “Romadinotte” è dello stesso Fassari mentre all’arrangiamento e alla produzione ci pensa Daniele Marchitelli, affiancato da Danilo Rea e Pasquale Minieri che però non sono citati sul disco. Sul lato b è incisa la Scratched Re-Mix che si avvale degli scratch di Faber Cucchetti. Il brano non riscuote particolari consensi e proprio per questo diventa un piccolo cult per gli appassionati e cultori del sound italiano di quegli anni, come il danese Flemming Dalum che nel 2006 lo inserisce nella compilation “Flowing Through My Veins Of Steel” sull’olandese Panama Racing di I-f. Fassari raccoglie successo e popolarità a partire dalla fine degli anni Ottanta quando è nel cast di pellicole come “Montecarlo Gran Casinò” dei Vanzina e “Casa Mia, Casa Mia…” di Neri Parenti e serie come “I Ragazzi Della 3a C”. L’escalation prosegue nei Novanta quando figura in altri noti film, come “Il Muro Di Gomma” di Marco Risi, e quando partecipa al programma di Rai 3 “Avanzi” per cui incide la sigla insieme a Corrado Guzzanti, Pier Francesco Loche e Stefano Masciarelli (insieme creano il gruppo Rokko E I Suoi Fratelli). Il picco nazionalpopolare lo tocca dopo il 2006 quando è tra i protagonisti de “I Cesaroni”, la fiction in cui proprio “Romadinotte” viene ironicamente riesumata (nell’episodio “Tu Musica Divina”).

Alba PariettiAlba Parietti
Debutta a teatro nel ’77, nel ’78 partecipa a Miss Italia, nei primi Ottanta fa la comparsa in alcune pellicole ed inizia a lavorare in Rai. Nel 1985 si apre la parentesi musicale. Omettendo il cognome, la Parietti incide “Only Music Survives” per la Merak Music, italo disco prodotta da Roberto Gasperini e i fratelli Lino e Pino Nicolosi dei Novecento. Il brano piace anche all’estero e viene pubblicato in Germania, Francia e Belgio, col supporto della Polydor. La formula non viene alterata per i successivi due singoli, ancora editi dalla milanese Merak: “Jump And Do It” del 1986, a cui prendono parte Maurizio ‘Sangy’ Sangineto dei Firefly e Sandy Dian come sound engineer, e “Dangerous” del 1987, scritto da Miki Chieregato, Roberto Turatti e Tom Hooker sulla falsariga di un loro successo di un paio di anni prima, “Future Brain” di Den Harrow. Engineer è invece Silvio ‘Prinz’ Melloni. In quegli anni la Parietti firma anche i backing vocal per “Destination” di Johnny Parker ed affianca la non meglio identificata Amy in “Look Into My Eyes”, una specie di riproposizione di “Do You Really Want To Hurt Me” dei Culture Club con tanto di risposta italica a Boy George. La parentesi dance si chiude. Lei torna nel 1993 con un CD (promozionale) prodotto da Shel Shapiro e nel 1996 con l’album intitolato “Alba”, forse in tributo al nome con cui inizia la carriera musicale undici anni prima.

Lara OrfeiLara Orfei
Figlia di Moira Orfei e Walter Nones e cugina della già citata Ambra, Lara si afferma giovanissima nell’ambiente circense come equilibrista, trapezista, giocoliera, acrobata e cavallerizza. Nel 1983 approda in tv nel programma di Rai Uno Al Paradise insieme ad Oreste Lionello, Milva ed Heather Parisi. Il periodo è propizio per entrare in discografia e la possibilità le viene offerta dalla LGO Music del compianto Lanfranco Gambini che pubblica (presumibilmente tra 1984 e 1985) il 7″ “Se Mi Rompi Non Ci Sto”. Scritto da Valerio Liboni ed arrangiato da Marco Bonino su chiari schemi italo disco, il brano si presenta anche in versione strumentale con assolo di chitarra in sostituzione della parte vocale ridotta a pochi vocalizzi. «Per me Lanfranco era come un fratello», ricorda oggi Valerio Liboni. «Era molto amico di Moira e Walter, mi invitarono al circo dove conobbi anche Lara. Presentammo il brano proprio al circo, ed io e Lanfranco fummo invitati sul palco d’onore per poi essere ospitati da Moira nella sua splendida casa viaggiante». Le quotazioni sul mercato dell’usato sono al rialzo e toccano i 100 euro nel 2015. Nel catalogo dell’etichetta di Gambini figurano altre rarità contese dai collezionisti, come “Sombrero” di L.S. Manera, “Init-Voice” di Midi Duo e “L’Ultima Notte” di Moana Pozzi.

MalMal
Mal dei Primitives non è estraneo alla musica ma è lontanissimo dalla dance. Nel 1985 tenta di inserirsi nel mondo delle discoteche sotto mentite spoglie, mascherando il suo nome con una sigla simile a quelle dei giochi de La Pagina Della Sfinge sulla Settimana Enigmistica. M=P.B. La soluzione? Mal è Paul Bradley (il suo nome anagrafico). «Fu un espediente ideato dal mio discografico dei tempi, Freddy Naggiar della Baby Records, per evitare che i DJ boicottassero il pezzo sapendo che dietro ci fosse il cantante di “Furia”» racconta oggi il cantante. «”Furia” fu un grande successo ma finì col condizionare parecchio la mia carriera. Il pubblico continuava ad associarmi alle canzoni per bambini. Così nacque l’idea di usare il mio vero nome, già apparso sull’album “Silhouette” del 1980, ma in una formula misteriosa che lasciava spazio all’immaginazione». “Co-Operation” raccoglie tutti gli elementi dell’italo disco più classica del periodo e a distanza di oltre trent’anni si riascolta ancora con piacere. Ad occuparsi della musica sono Miki Chieregato e Roberto Turatti mentre Tom Hooker ricopre ruolo di paroliere. Ciò non basta però a reggere il confronto col progetto Den Harrow, curato dagli stessi per la Baby Records. Il 12″, col volto dell’autore parzialmente oscurato dai caratteri grafici, viene pubblicato dalla Tycoon Records (altra invenzione di Naggiar) e distribuito dalla Merak Music. La EMI lo licenzia in Grecia. Il 7″ invece, uscito successivamente, esplicita sia il nome Mal che il volto dell’artista. «Era inutile continuare ad alimentare il mistero una volta che nell’ambiente si seppe che dietro M=P.B. c’ero io, così fu deciso di “ufficializzare” la paternità del progetto in copertina. Non ho mai saputo quante copie vennero vendute ma non credo molte. Volevo dimostrare la versatilità di adattarmi ad uno stile musicale completamente diverso da quello per cui il grande pubblico mi conosceva sin dagli anni Sessanta. In quel periodo peraltro Naggiar mi mise in tasca una decina di milioni di lire e mi mandò da un produttore (forse Larry Butler, nda) negli Stati Uniti che avrebbe confezionato un nuovo brano dance per me. Quando tornai in Italia col master però a lui non piacque per nulla e decise di non pubblicarlo. Forse fu un po’ azzardato pagare prima di ascoltare il prodotto finito. Comunque sia ricordo con molto piacere l’esperienza di “Co-Operation”, magari qualche remix potrebbe attualizzarlo per le nuove generazioni. Ne conservo ancora due/tre copie».

Daniela PoggiDaniela Poggi
Nel ’77 partecipa al Festival di Sanremo come ballerina durante l’esibizione dei Matia Bazar che cantano “Ma Perché” e nello stesso periodo inizia a lavorare come attrice per il teatro e il cinema. Nel 1985 è su Raidue nel programma Shaker che conduce con Renzo Montagnani e il mago Silvan. Sigla del programma è il brano “Cielo”, italo disco arrangiata da Vince Tempera e cantata in lingua italiana. Sul lato b del 7″ pubblicato dalla Polydor però c’è spazio anche per la versione in lingua inglese, “Break Up”. Il disco diventa un vero e proprio cimelio conteso dai collezionisti: uno di loro, il 14 dicembre 2014, spende 199 euro per accaparrarsene una copia. Il buzz è innescato nel 2013 dall’operazione congiunta tra l’olandese Bordello A Parigi e l’australiana Mothball Record che ristampano “Break Up” (ed un’altra rarità dei tempi, la citata “Musica Spaziale” di Patrizia Pellegrino) in una edizione limitata di appena 150 copie su vinile rosa con poster annesso che ritrae la Poggi in versione osé (probabile che la foto risalga a quando posa nuda per Playboy nel gennaio 1980). Il disco va letteralmente a ruba e le richieste sono talmente tante da spingere a ripubblicarlo nel 2014 su vinile nero. «Quando incisi “Cielo” non sapevo proprio cosa sarebbe successo e sono molto felice che sia diventato un cult. Ho saputo che alcuni sono arrivati a chiedere persino 2000 euro per cederne una copia» racconta oggi la Poggi. Di lei resta anche l’album “Donna Speciale” edito dalla Videostar (pare in appena 500 copie) e prodotto da Beppe Aleo e Franco Delfino, entrambi membri de I Signori Della Galassia, cult band che tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta mischia sapientemente prog rock, pop italiano e synth music. «Quello fu un piccolo divertimento e francamente non ricordo molto della produzione ma solo tanta gioia nello scrivere e cantare. All’interno c’era il brano intitolato “Miope” e l’idea partì proprio da me, in quanto sono miope per davvero. Non proseguii la strada della musica perché ero impegnata in altri ambiti, come quello cinematografico e televisivo, ma credo che l’importante sia lasciare un segno del nostro passaggio terreno. Se ciò che facciamo resta, nel bene sia chiaro, è un regalo grandissimo».

Simona DonalisioSimona Donalisio
«Una diciassettenne di Torino dagli impressionanti capelli color platino corti un centimetro e tutti incollati, che studia e colleziona bambole antiche, aiutata dal padre che ha un’impresa di paramenti sacri»: così Laura Lorenzi descrive Simona Donalisio nel suo articolo apparso su La Repubblica il 4 settembre 1988. Nata a Torino il 14 aprile del 1971, nel 1988 partecipa a Miss Italia. A vincere quell’anno è Nadia Bengala mentre lei si aggiudica il titolo di Miss Eleganza. Il debutto nel mondo dello spettacolo però risale al 1986 quando la Donalisio incide per la CDF il 45 giri “Teen Agers Dance”, tra richiami funk e ganci disco. Particolarmente ricercato dai collezionisti, ha toccato i 150 euro di quotazione su Discogs dove si rinviene anche la seconda edizione con una copertina che ritrae l’interprete accanto ad una rombante Honda VF500, probabilmente scelta per dare risalto al pezzo inciso sul lato b, “Acciaio Cromato”. Nel 2014 “Teen Agers Dance” è stato ristampato da Bordello A Parigi e Mothball Record (istigatrici di svariati “recuperi archeologici” di questo tipo) su un 12″ insieme ad altre rarità di Flavia Fortunato, Deca, Quadro D’Autore e Taigher. Dopo l’esperienza a Miss Italia, la Donalisio continua a gravitare negli ambienti televisivi per qualche anno partecipando a programmi come Partita Doppia, condotto da Pippo Baudo ed andato in onda su Raiuno tra 1992 e 1993.

Brian & GarrisonBrian & Garrison
I ballerini statunitensi Brian Bullard e Garrison Rochelle diventano noti in Italia nel 1983 quando partecipano a Fantastico 4, esibendosi sulle coreografie di Franco Miseria. Segue una fitta serie di collaborazioni con programmi di grande successo tra cui Risatissima e Festivalbar. Non stupisce quindi che qualcuno abbia proposto al duo di incidere un disco, operazione di prammatica nella decadi passate quando si diventava particolarmente conosciuti. Nel 1986 esce così il 45 giri “Till The Morning Comes”, prodotto dai genovesi Aldo De Scalzi e Claudio Guidetti. A pubblicarlo è la My Record di Mauro Malavasi, nata l’anno prima con l’album “Stone” dei My Mine e che in catalogo vanta, tra gli altri, “Be Electric” degli Antennas capitanati da Franco Falsini. I poco meno di quattro minuti di synth pop sullo stile anglosassone con testi scritti da Gwen Aäntti ed interpretati vocalmente da Bullard e Rochelle vengono prevedibilmente promossi dalla tv del biscione, come si può vedere in questa clip. I ballerini si trasformano in cantanti. Ci riprovano nel 1989, ma con scarsi risultati, sulla Green Line Records incidendo “Don’t Break My Heart” insieme a Rodeo Drive.

Teodosio LositoTeodosio Losito
Come sottolinea Silvia Fumarola in questo articolo apparso su La Repubblica il 29 settembre 2010, «Teodosio Losito sembra un nome inventato. Non ha mai concesso un’intervista al punto che girava voce che non esistesse e fosse un nom de plume di qualche sceneggiatore deciso a non esporsi. Invece è un bel quarantacinquenne, ragioniere, ex muratore, ex ortolano, ex modello, piccole parti come attore (nel thriller erotico Sul Filo Del Rasoio di Joe D’Amato, nda), famiglia pugliese emigrata a Milano». Appassionato di cinema sin da ragazzino, nel 1982 è tra i ragazzi di Popcorn, contenitore musicale in onda su Canale 5 che gli dà la possibilità di entrare in contatto con Ivan Cattaneo. Pare sia proprio Cattaneo a produrre il suo primo singolo nel 1986, “Formica D’Estate”, arrangiato da Alberto Radius e Stefano Previsti in chiave synth pop virato in canzone italiana. Il lato b ospita “Boys & Boys”. Entrambi sono cover di brani dello stesso Cattaneo, presenti nella tracklist dell’album “Superivan” del 1979. Il rapporto con la milanese Panarecord prosegue e nel 1987 esce “Ma Che Bella Storia…” con cui partecipa al Festival Di Sanremo e che viene ricordato per il “ma chi gatto ce l’ha fatto fare” del ritornello. Segue “Direttamente Al Cuore”, italianizzazione di “In The Pouring Rain” di Bob Geldof uscita lo stesso anno. Sul lato b “E La Luna Resta Là”, col testo di Cristiano Malgioglio. Ci riprova nel 1991 incidendo un album, “Pathos”, che contiene una manciata di cover, “Be My Baby” delle Ronettes e “Love Letters In The Sand” di Pat Boone. È l’ultimo tentativo prima di allontanarsi dai circuiti discografici in cui si è fatto conoscere come Teo. La strada di Losito è quella dello sceneggiatore: firma fiction come Il Bello Delle Donne, L’Onore E Il Rispetto, Il Peccato E La Vergogna, Mogli A Pezzi, Furore – Il Vento Della Speranza ed Io Ti Assolvo che hanno frantumato diversi record di ascolto negli ultimi anni.

Galyn & SteveGalyn Görg & Steve La Chance
Pubblicata nel 1987 solo su 7″ dalla Kangaroo Team Records, “Je T’Aime, Je T’Aime” è la sigla finale della trasmissione televisiva SandraRaimondo Show presentata da Sandra Mondaini e Raimondo Vianello. Parte del programma è occupata da balletti portati in scena da vari ballerini tra cui gli statunitensi Galyn Görg e Steve La Chance, già “rodati” un paio di anni prima in Fantastico 6 condotto da Pippo Baudo. Il brano, una romanticheria sdolcinata a base di liriche tipo “mi fai impazzire”, “neanche un altro giorno senza te”, è affiancato sul lato b dall’altrettanto mieloso “Friends In Love” in lingua inglese ma con meno riferimenti italo. In tempi recenti, quando La Chance riappare in tv come insegnante di danza in Amici di Maria De Filippi, “Je T’Aime, Je T’Aime” viene riesumato da Flemming Dalum ed I. Marcello per un paio di mix set a base di italo disco obsoleta e misconosciuta ma ricercatissima dai collezionisti.

Maria Teresa RutaMaria Teresa Ruta
Showgirl e conduttrice televisiva, è nipote dell’omonima annunciatrice attiva nei Cinquanta. Ad appena sedici anni comincia a lavorare come fotomodella e comparsa in alcuni film, nei primi Ottanta inizia a fare la soubrette in varietà televisivi. Nel 1987 sposa il giornalista sportivo Amedeo Goria e nello stesso anno incide il suo primo (ed ultimo?) 45 giri, “Avessi Un Istante / La Focaccia”. Il lato a mostra arrangiamenti della italo disco in stile Spagna, usata e sfruttata a ciclo continuo dalla televisione per sigle di programmi, il b invece gira su una (trascurabile) ballata pop dalle venature latine. Ad arrangiare entrambi i brani è Franco Delfino de I Signori Della Galassia, lo stesso che in quegli anni lavora al singolo della modella Isabel Russinova, a quello della misteriosa Mary ‘O e all’album di un altro futuro volto noto della tv, Daniela Poggi. Il disco non ha ancora raccolto valore collezionistico ma non si può escludere che accada in un prossimo futuro come avvenuto ad altri brani sfortunati dal punto di vista commerciale (come “Walking In The Night” di Giusy Dej, “Like A Rainy Day” di Luciana, “Atomic Girl” di Marco, “Trinidad” di Laura Bitto, “Elisan’s Song” di Franco Del Moro, “Mister X” di Dee Jay Roby, “Perchè Dovrei” di Patrizia Saronni, “Rondò Dance” di Fabio Battistelli, “Io Senza Di Te” di Katia, “Taci” di Giorgia Lauda ed “Occhi Occhi Occhi” di Manuel) diventati oggetto di costanti attenzioni quanto di spudorate speculazioni.

Brigitte NielsenBrigitte Nielsen
Negli anni Ottanta la Nielsen lavora come modella e prende parte ad alcuni film tra cui Yado, al fianco di Schwarzenegger. Durante la promozione della pellicola conosce Sylvester Stallone che la vuole in Rocky IV e Cobra. I due si sposano dopo soli nove mesi di fidanzamento. Nel 1987 debutta come conduttrice televisiva in Italia accanto a Pippo Baudo e Lorella Cuccarini: per l’occasione si presenta come cantante interpretando il singolo “Every Body Tells A Story” estratto dall’album omonimo. A funzionare di più però è un brano non incluso nell’LP, “Body Next To Body”, realizzato in coppia col compianto Falco e prodotto da Giorgio Moroder. Impegnata sul fronte televisivo e cinematografico (si consacra grazie a Beverly Hills Cop II – Un Piedipiatti A Beverly Hills II, con Eddie Murphy) incide un secondo album nel 1991, ” I Am The One… Nobody Else”, da cui vengono estratti singoli di scarso successo. La danese torna alla musica nel 2000 col nome Gitta con cui firma “No More Turning Back”, fortunata euro pop trance prodotta da Christian De Walden che la affianca sin dagli esordi. Tra gli autori anche l’italiano Vanni Giorgilli. Visto il successo viene realizzato un mash-up con “Everybody’s Free” di Rozalla che piace particolarmente in Spagna, raggiunto nel 2001 da una sorta di remake intitolato “Tic Toc”. L’ultimo e trascurabile atto è del 2002, “You’re No Lady”, accanto alla drag queen RuPaul.

Jean Paul GaultierJean Paul Gaultier
Tra 1988 e 1989 la house prende piede in Europa. Ad incidere un brano seguendo le nuove sonorità è anche Jean Paul Gaultier, che firma “How To Do That”, contraddistinto dall’evidente uso del campionatore, “motore” di gran parte della house dei tempi soprattutto dopo l’affermazione di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. del 1987. Il pezzo dello stilista francese è prodotto da Tony Mansfield, remixato in diverse versioni (tra cui quelle di Kurtis Mantronik, Tony Moran e Norman Cook, il futuro Fatboy Slim) e licenziato un po’ ovunque, Giappone e Stati Uniti compresi. Viene realizzato anche un videoclip pare diretto da Jean Baptiste Mondino, in cui i bozzetti e le forbici di Gaultier prendono magicamente vita. Nei frame si intravedono l’attrice Ann Magnuson ed una giovane Naomi Campbell. L’occasione è propizia per pubblicare un album, “Aow Tou Dou Zat”, in cui raccogliere oltre ai citati remix anche altre tracce come “Noisy”, una specie di reprise di “Catwalk” degli Art Of Noise, “It’s Crazy With An Accordeon”, “What Will I Do With That” e “Jacques Lacan – Deconstruction Mix”, quest’ultima prodotta da Dave Dorrell e CJ Mackintosh provenienti proprio dai M.A.R.R.S. citati qualche riga sopra. Nel 2003 il DJ Derrick Carter inserisce “How To Do That” nella raccolta Choice – A Collection Of Classics su Azuli Records.

Francesco SalviFrancesco Salvi
Inizia come cabarettista al Derby di Milano: qui conosce Antonio Ricci che qualche anno più tardi lo porta nel suo Drive In dove interpreta un camionista, Totano 2, ed un giovane metallaro a capo della band Budiny Molly. Dal programma usciranno futuri volti della tv e del cinema che si cimenteranno pure in attività musicali come Cristina Moffa (col suo caschetto biondo sembra una sorta di risposta a Raffaella Carrà) che interpreta la sigla iniziale. Nel 1988 gli viene affidata la conduzione di un programma tutto suo, il MegaSalviShow, trasmesso in seconda serata su Italia 1. La sigla dello stesso programma gli apre le porte della discografia: “C’è Da Spostare Una Macchina” pubblicato dalla Five nel 1988, sfrutta i ritmi della house music che va diffondendosi in Europa, con una base carpita da “The Party” di Kraze (parallelamente “italianizzato” da Rubix) ed una frase tratta da “Dancer” di Gino Soccio del 1979. Il brano viene licenziato in mezza Europa, Francia, Germania, Danimarca, Spagna, Paesi Bassi, ed è tratto dal primo album, “Megasalvi”, prodotto dagli N.T.M. (Mario Natale, Roberto Turatti e Silvio Melloni). Al suo interno altri brani successivamente estratti come singoli, “Esatto!” (portata al Festival di Sanremo e sesto singolo più venduto in Italia nel 1989, “Son Contento” e “Taxiii!”, quest’ultimo prodotto da Matteo Bonsanto ed arrangiato da Stefano Pulga e Maurizio Preti, contraddistinto da una citazione presa da “Jesus Loves The Acid” di Ecstasy Club o da “We Call It Acieed” di D-Mob Featuring Gary Haisman usciti praticamente nello stesso periodo. L’urlo “taxiii” è infatti la parodia dell’ “aciiiid” foneticamente simile. Il resto è un surrogato di brani come “Beat Dis” di Bomb The Bass, “Ride On Time” dei Black Box e “Theme From S-Express” di S-Express. Sono sempre gli N.T.M. a prendersi carico della produzione del secondo album “Limitiamo I Danni” pubblicato nel 1990 e trainato dal singolo “A” che Salvi canta al Festival Di Sanremo di quell’anno. Sul lato b il brano “B”, piano house pensata per le discoteche ad imitazione dei brani più forti del periodo. La house scimmiottata su testi ironici e demenziali continua a trovare spazio negli album successivi, “Se Lo Sapevo” del 1991, “In Gita Col Salvi” (con la copertina disegnata dal fumettista Silver, autore di Lupo Alberto, che si occupa anche di quella della compilation “La Bella E Il Best” e di altre future) e “Staténto!” del 1994 (omonimo del brano in gara a Sanremo) ma tendendo a dileguarsi per lasciare posto al pop che prende definitivamente il sopravvento in “Testine Disabitate” del 1995 e “Tutti Salvi x Natale”, una raccolta di canzoni natalizie stampata ma mai distribuita pare per problemi sorti con la casa discografica. Salvi si aggiudica cinque volte il Disco di Platino e ben sette il Disco D’Oro con la sua “house” ironizzata, tra i primi esempi con cui il mainstream italiano inizia a saccheggiare ed appropriarsi di temi culturalmente molto distanti, “demitizzandoli dalla loro sacralità produttiva” come scrive Gino Castaldo in questo articolo su La Repubblica il 10 gennaio 1989. Se da un lato la house e la techno vengono sfruttate e depredate per meri fini lucrativi, dall’altro i mass media (carta stampata e televisione, istigate dalla crociata delle mamme anti-rock) le demonizzano liquidandole presto come musiche di una generazione bruciata dall’uso di sostanze stupefacenti, si vedano articoli come questo o questo.

Giorgio PanarielloGiorgio Panariello
Attore comico e showman televisivo, Panariello comincia come cabarettista alla fine degli anni Settanta. Negli Ottanta mette su con Carlo Conti (suo vecchio compagno di scuola) e Leonardo Pieraccioni il trio comico Fratelli D’Italia. Nel 1988, quando è ancora sconosciuto al grande pubblico, il DJ Marco Bresciani lo coinvolge nel progetto Mod N.4, lasciandogli realizzare dei brevi inserti vocali in “Judicta”. Il brano è un collage di sample tratti da pezzi noti a cui segue l’anno dopo “Judicta II”, costruito nella stessa maniera. Nell’intro Panariello imita Papa Giovanni Paolo II mentre in copertina finisce travestito da Renato Zero, imitazione che lo rende particolarmente noto in quel di Viareggio. La parodia è senza dubbio il fil rouge di Mod N.4, che lega i seguenti “Mussolini Disco Dance” (il tema mussoliniano viene ripreso in seguito dal DJ Aniceto), “Zobi La Mouche”, remake dell’omonimo dei Les Negresses Vertes in cui Bresciani trova modo di inserire una citazione di “Giddyap A Gogo” di Ad Visser & Daniel Sahuleka, e “Il Ballo Di Simone”, cover di “Simon Says” dei 1910 Fruitgum Company. Il 1989 è pure l’anno dell’album, “Judicta E Le Altre”. L’ultimo atto è del 1993, “Ahi Maria”, sulla 21st Century Records del gruppo veronese Saifam, ma di Panariello restano anche un singolo firmato a proprio nome, “Il Cielo”, remake dell’omonimo di Renato Zero edito dalla Èviva Records, sublabel della Irma, il featuring per “Il Panettone” di Santa House (1988), ed un CD promozionale del 1996 su GDM che ha inspiegabilmente sforato i 100 euro di quotazione su Discogs.

Moana PozziMoana Pozzi
Inizia la carriera cinematografica e televisiva nei primi anni Ottanta quando per Rai Due (ai tempi Rete 2) conduce il programma per bambini Tip Tap Club da cui viene presto allontanata perché coinvolta nell’hard, seppur comparendo con vari pseudonimi come Linda Heveret e Margaux Jobert. Entrata nell’entourage di Riccardo Schicchi, autentico patron del porno in Italia, diventa popolarissima anche in tv per qualità intellettuali che la riportano nel circolo generalista (nel 1988 è nel cast de L’Araba Fenice, su Italia 1). Nel 1991 scrive un libro, La Filosofia Di Moana, autoprodotto pare per sessanta milioni di lire, in cui racconta di personaggi famosi con cui avrebbe avuto rapporti sessuali occasionali. Oggi è una rarità introvabile, venduta a caro prezzo. Altrettanto costose le sue apparizioni discografiche. Nel 1989 Lanfranco Gambini la convince ad incidere un 7″ sulla sua LGO Music: su un lato c’è la ballad “L’Ultima Notte”, sull’altro “Let’s Dance” cantata in inglese, tra retaggi italo disco (ai tempi sulla via del tramonto) e spinte spaghetti house che vanno affermandosi su scala internazionale grazie a Black Box, FPI Project, 49ers, Sueño Latino e, poco dopo, Double Dee. Nello stesso anno la ACV Sound (la futura ACV) pubblica “Supermacho”: escludendo il cognome ed optando per il formato picture disc, viene fuori un brano per cui vale quanto detto sopra per “Let’s Dance”. Con un piede nell’italo disco e l’altro nella house, Paolo ‘Jay Horus’ Rustichelli, che cura la produzione, ottiene un discreto risultato. Pare comunque che il 12″ non sia mai stato distribuito e probabilmente per tale ragione le quotazioni ora si stanziano tra i 500 e i 1000 euro. Rustichelli realizza anche un album su CD per la Pozzi, “Impulsi Di Sesso”, ma anche questo non viene immesso in commercio. In tracklist ci sono quindici brani tra cui il citato “L’Ultima Notte”, recuperato da Leo Mas nel primo volume di “Mediterraneo – Rare Balearica” uscito nel 2015.

Angela CavagnaAngela Cavagna
Showgirl genovese nata nel ’66, la Cavagna si fa notare tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta ma inizia qualche tempo prima facendo la corista e ballerina per gli show di Sabrina Salerno. Nel 1989 debutta in discografia sulla Five del gruppo Fininvest col singolo “Dynamite” prodotto da Matteo Bonsanto. Il brano imita in modo piuttosto evidente lo stile che decreta la fortuna della citata Salerno, a cui la Cavagna viene peraltro paragonata per le generose forme. Si batte la stessa strada anche per il suo alias artistico optando per Angela. Nel 1990 esce “Easy Life” scandito da un fraseggio di chitarra latineggiante e da una base che strizza l’occhio alla piano house che imperversa ai tempi. A curare gli arrangiamenti è il team N.T.M. (Natale, Turatti, Melloni, ai tempi impegnato con gli album “dance oriented” di Francesco Salvi) affiancato dall’italoamericana Emanuela Gubinelli, la futura Taleesa. “Easy Life” è racchiuso nel primo album della Cavagna intitolato “Sex Is Movin'”, ancora su Five e prodotto da Pierfrancesco Di Stolfo, che nello stesso anno firma come autore la mega hit di Stefano Secchi, “I Say Yeah”. In tracklist anche diverse cover come “Quinn The Eskimo (Mighty Quinn)” di Bob Dylan e “We Belong Together” di Jimmy Velvet. Il disco viene ripubblicato per mera strategia di marketing due anni più tardi ma col nuovo titolo “Io Vi Curo”, quando la Cavagna diventa popolarissima al grande pubblico rivestendo il ruolo di infermiera sexy a Striscia La Notizia. Non a caso in copertina campeggia il logo della trasmissione di successo di Antonio Ricci.

Giannina FacioGiannina Facio
La costaricana, attuale compagna del regista Ridley Scott, inizia l’attività di attrice negli anni Ottanta. In Italia diventa popolare nel 1989 partecipando al programma Emilio. L’anno dopo la Virgin pubblica il suo primo ed unico singolo, “One, Two, Three, Four”, prodotto ed arrangiato da Fabio Logli e Flavio Premoli. È house, come la moda del periodo vuole, col groove che ricorda i successi dei Technotronic, Black Box, Inner City e C&C Music Factory, ma all’interno c’è pure qualche elemento riconducibile alla musica latina, forse scelto dai produttori per creare un continuum con l’esperienza che la Facio fa l’anno prima al fianco di Gerio Schubach per “Ela Dançava A Lambada”.

Nina SoldanoNina Soldano
Prodotto nel 1991 da Claudio Donato sulla Full Time Records (proprio quella che oltre dieci anni prima pubblica i dischi dei Kano), “El Amor Està” è la cover in una sorta di pseudo piano house di “Love Is In The Air”, il classico dell’australiano John Paul Young uscito nel 1978. Interprete è Nina Soldano, attrice che raggiunge grande popolarità vestendo i panni di Marina Giordano nella soap opera della Rai Un Posto Al Sole. Sulla copia promozionale appare anche il cognome ma nella versione ufficiale si opta solo per Nina. La Soldano incide un brano già nel 1989, sempre prodotto da Donato: trattasi di “Be My Baby”, remake dell’omonimo delle Ronettes, destinato al solo mercato giapponese.

Clarissa BurtClarissa Burt
Attrice e modella statunitense naturalizzata italiana, Clarissa Burt diventa un volto noto in Italia tra gli anni Ottanta e i Novanta. Nel 1991 incide per la Fonit Cetra il 7″ “Missing You”. Sul lato b c’è il brano “Psychedelic Vision” che viene ripubblicato, questa volta su 12″ (con tanto di Club Mix e Dub Mix), dalla Sodapop, etichetta appartenente al gruppo della campana Flying Records a quando pare usata solo ed esclusivamente per l’occasione. «In quel periodo lavoravo nella moda e in televisione con Raffaella Carrà e Pippo Baudo. Paolo Casa, compositore e produttore discografico, mi sentì cantare e mi propose di incidere un disco» racconta oggi la Burt. E continua: «Facemmo un provino e decidemmo di andare avanti. I pezzi furono scritti da Orlando Johnson ed Elvio Moratto. Non fu però possibile fare una normale promozione perché avrebbe portato via troppo tempo, ma la casa discografica, la Flying Records, che pubblicò e distribuì ambedue le canzoni, si occupò comunque di spingere il disco in radio. Cantai i due brani durante le mie serate e ricordo che il pubblico apprezzava molto. Non fu sicuramente un successo di vendite ma fu bello mettermi alla prova anche come cantante. In seguito, ancora con Paolo Casa, lavorammo alla realizzazione di un album ma la cosa non andò avanti per tutta una serie di ragioni pratiche». Ad attrarre in modo particolare i DJ sono i suoni tipici della progressive house britannica abbinati a ritmi breakbeat. A quanto si narra online, pare che il brano viene intercettato nel 1991 in alcuni set tenuti da Sasha presso l’Oz, a Blackpool, nel Regno Unito. «Mi fa piacere sapere che le mie canzoni siano state apprezzate e suonate anche in Inghilterra» conclude la Burt.

Claudio BisioClaudio Bisio
«All’inizio, quando Claudio Bisio lo canta sul palcoscenico dello Zelig, il cabaret milanese dove si è fatto le ossa, il pezzo si intitola “Senza Fiato” ed è un omaggio sui generis alle più logorroiche ballate cantautoriali, una canzone strappalacrime ma non troppo, accompagnata da un unico accordo di chitarra e cantata senza paura dall’inizio alla fine» (da un articolo di Paolo Scarpellini pubblicato su Panorama l’11 agosto 1991). Secondo quel che si legge nel pezzo giornalistico di 25 anni fa, è l’incontro col musicista Sergio Conforti (Rocco Tanica, ex componente degli Elio E Le Storie Tese, il cui nome appare anche in copertina seppur con caratteri molto più piccoli) a decretare la concretizzazione del progetto discografico di Bisio. “Rapput” è proto rap all’italiana scandito da un testo demenziale con qualche parolaccia incastonata all’interno, costruito su una base piena zeppa di cut-up (“I Watussi” di Edoardo Vianello, “Pensieri E Parole” di Lucio Battisti), citazioni e sample che vanno e vengono confondendosi col resto (“Shine On You Crazy Diamond” dei Pink Floyd, la gregoriana “Sadeness Part I” degli Enigma). Grazie a questo brano Bisio approda al Maurizio Costanzo Show e, come rimarca Scarpellini nel citato articolo, conquista il vertice della hitparade italiana e diventa il tormentone estivo nelle balere e discoteche grazie allo stile downtempo che segue il ben collaudato modello di “The Power” degli Snap! o “Gonna Make You Sweat (Everybody Dance Now)” di C&C Music Factory. In una recentissima intervista radiofonica, Tanica racconta che il brano nasce come una specie di bonaria presa per i fondelli ai danni dei testi di Roberto Vecchioni, un rap “involontario” che prende forma anche grazie al contributo di Marco Guarnerio e del compianto Paolo ‘Feiez’ Panigada. Il 12″ è pubblicato dalla Epic, ironicamente (visto il testo) anche in Grecia. “Rapput” figura inoltre nella tracklist dell’unico album di Bisio, “Paté D’Animo”, prodotto da Rocco Tanica sulla Hukapan degli Elio E Le Storie Tese e da cui viene estratto un secondo singolo, “Alfonso 2000”, altro folle mosaico frankenstein-esco di cut-up e sample apparentemente inconciliabili come “Viva La Pappa Col Pomodoro” di Rita Pavone e “Stayin’ Alive” dei Bee Gees. «Fummo colti di sorpresa da una compilation ed una cover orrenda (probabile che si tratti della “Rapput Compilation” pubblicata dalla Discomagic, contenente il remake di “Rapput” a firma Nisio, nda), che ai tempi andò fin troppo bene. Noi invece ci fermammo tra le trentamila e le quarantamila copie, e purtroppo non riuscimmo a cavalcare l’onda perché l’album non era ancora pronto» aggiunge Tanica.

Carmen Di PietroCarmen Di Pietro
Dal libro “Italo Disco Story” di Francesco Cataldo Verrina: «Nei primi anni Novanta la Discomagic Records era una sorta di Mecca della musica dove si recavano in pellegrinaggio personaggi di ogni risma: cantautori di dubbia fama in vena di riscatto, musicisti da balera con velleità internazionali e produttori di provincia decisi a fare il salto della quaglia. Non era difficile imbattersi per le scale, in prossimità degli uffici, in un colorato e stravagante Cristiano Malgioglio non ancora “pop-olarizzato” dalle apparizioni in televisione degli anni a venire». Da quelle scale transita anche Carmela Tonto alias Carmen Di Pietro che nel 1993 vede pubblicare dall’etichetta di Severo Lombardoni “Take Me Away”, remake in chiave euro house di “Take Me Away (Paradise)” di Mix Factory, uscito l’anno prima. Pare che la voce adoperata fosse quella del brano originale della vocalist Alison Williamson. Non si sa quindi cosa abbia fatto esattamente la Di Pietro in quel 12″, ma di sicuro mette qualcosa sulla voyeuristica copertina. La Discomagic, ai tempi un’autentica “macchina da guerra” in area compilation, inserisce nella “N°3 Summer” un altro suo brano intitolato “Imagination”, cover dell’omonimo di Belouis Some che la potentina porta in tv in abiti succinti. Come sottolinea Verrina nel citato libro, «l’elemento creativo ed artistico poteva essere anche un optional per Lombardoni» che forse intravede nella Di Pietro una potenziale starlette in grado di seguire le orme di altre maggiorate dei tempi come Angela Cavagna, Debora Caprioglio, Simona Tagli, Fanny Cadeo ed Anna Falchi. Così nel 1994 le concede il bis, “Remember The Time”, ma i vocalizzi erotici da hot line telefonica non sono sufficienti per garantirle la visibilità auspicata, anche se il disco viene pubblicato, come il precedente, pure in Spagna. Lo scarso successo discografico comunque non impedisce alla Di Pietro di conquistare spazio in televisione come soubrette, tenendo banco per la sua storia sentimentale col giornalista Sandro Paternostro, più grande di lei di ben 43 anni e che sposa nel 1998. Nel 1995 c’è la virata latina con “Tocalo Tocalo” su Nuova Yep Record (col testo scritto da Cristiano Malgioglio) a cui segue “Maracaibo” nel 1997, anno in cui i giornali e le televisioni le dedicano attenzione dopo avere dichiarato che una delle sue protesi del seno era esplosa in un viaggio aereo.

Amy CharlesAmy Charles
Showgirl e cantante gallese, prende parte a diverse edizioni del programma Colpo Grosso condotto da Umberto Smaila, dove già mostra le sue capacità canore. Una volta chiusa la parentesi televisiva tenta la carriera musicale approdando nel 1992 alla Whole Records (sublabel della bresciana Media Records di Gianfranco Bortolotti) che prima pubblica “Weekend” e poi “No More Tears (Enough Is Enough)”, cover rispettivamente degli omonimi di Class Action e Barbra Streisand e Donna Summer. «Cantavo già da piccola tenendo concertini a scuola con alcune band di Cardiff, la mia città natale. Nel periodo in cui Samantha Fox e Sabrina Salerno erano in vetta alle classifiche anch’io volevo a tutti i costi incidere dischi. La mia agenzia mi segnalò dei casting per la partecipazione ad alcune trasmissioni televisive ed accettai di andare in Italia nella squadra di Colpo Grosso, fortunato programma all’epoca molto seguito. La decisione fu strategica, sapevo che avrei avuto la possibilità di cantare e quindi di farmi notare» racconta oggi la Charles. E continua: «Fui presto contattata dal compianto Giampiero Menzione, noto produttore genovese e talent scout che in quel periodo aveva nella propria scuderia Sabrina Salerno, Carmen Russo, Pamela Prati e tante altre. Fu lui a mettermi in contatto con Giorgio Tramacere, produttore di musica house. Iniziai quindi a frequentare costantemente gli studi di registrazione conoscendo e lavorando al fianco di tanti professionisti. Poi registrai il primo singolo come cantante solista, “Weekend”, una cover di un pezzo del 1988 (che mi imposero) e con cui entrai a far parte della famiglia Media Records. Il disco fu subito licenziato in molti Paesi, in Europa e in Canada, ma una cosa che non mi piacque affatto fu la scelta di Gianfranco Bortolotti, boss della Media Records, e di Tramacere, di mettere Lou tra Amy e Charles. Lou stava per Louise, il mio secondo nome. Il debutto è quindi legato ad Amy-Lou Charles. Al di là di questo trascurabile dettaglio, sia “Weekend” che “No More Tears (Enough Is Enough)” andarono molto bene e quell’estate iniziai a fare le prime serate. Ai tempi c’era un po’ la mania di fare cover, ecco perché i miei primi singoli furono remake, ma ciò non mi impedì comunque di scrivere pezzi sia per me che per altri artisti. Nel 1992 ad esempio, sempre per la Media Records, incisi “Stand Up (And Shout It)” di Ginger, un brano fantastico con uno spettacolare lavoro di cori a quattro voci» (coverizzato dagli inglesi The Wickermen nel 1996, nda). Nel 1994 la Charles abbandona la Media Records e passa alla B.I.G. Music, per poi migrare alla Dance Pool (gruppo Sony) e Zac Music. «In verità sono sempre stata legata editorialmente alla bresciana B.I.G. Music e ai produttori Giorgio Tramacere e Rolando Alberti, al quale poi subentrò Thomas Della Plata. La Sony si mostrò interessata ad alcuni miei brani e così dopo il secondo singolo con la Media Records risolvemmo consensualmente il contratto per firmare con la major. Successe tutto in un attimo e posso dire con orgoglio di essere stata la prima artista in assoluto nel mondo ad uscire su Dance Pool. Il brano era “Gimme Some”, scritto da me e dai miei produttori. Facemmo cinque versioni ed una di queste ebbe una buona risposta negli States e in Scandinavia, territorio quest’ultimo per cui la Sony commissionò anche due nuovi remix ad una coppia di DJ. In occasione dell’uscita del singolo, la Sony mi presentò in un video al Midem di Cannes come la prima artista Dance Pool. Per questioni contrattuali però mi imposero di cambiare nome ed optai per quello di mia nonna, Louise Hamilton, pseudonimo con cui registrai altri dischi tra cui “Iko Iko” coi Cut Patrol (un gruppo di DJ di RTL 102.5 capitanato dall’amico Massimo Alberti), licenziato in mezzo mondo. A poco meno di un mese dall’uscita entrò nella classifica francese e nelle chart di alcuni Paesi del sud-est asiatico ottenendo il disco d’oro. Si trattava di un medley ma alcune parti le scrissi anche io. Per poterlo pubblicare fu necessaria una montagna di permessi! Poi fu la volta del remix, altrettanto fortunato, per il quale ho potuto usare il nome Amy Charles. Tornai da un viaggio in Thailandia coi dischi stampati lì e persino con una cover del brano interpretato da una cantante che mi imitava perfettamente. Sempre coi Cut Patrol realizzai il remake di “Save A Prayer” dei Duran Duran, che erano i miei idoli e che dopo alcuni anni ebbi il piacere di conoscere (sono ancora in contatto con Simon Le Bon!). Ottimi riscontri giunsero pure da “Love Of The Common People” del 1997. Tantissimi gli aneddoti legati a quel periodo. Le sessioni in studio ad esempio, anche se impegnative, erano sempre divertenti. All’inizio i miei produttori, soprattutto Tramacere, mi dicevano di recitare quando cantavo, quindi oltre all’intonazione, all’intenzione e all’espressione, dovevo recitare proprio come se fossi a teatro. Questa cosa mi faceva ridere ma poi capii che era fondamentale. Giorgio mi ricordava sempre che chi ascoltava il disco mi “vedeva” comunque capendo lo stato d’animo assunto durante la registrazione. Ovviamente durante queste “recite” c’era da morir dal ridere. Non ho mai ricoperto ruolo di turnista, anche quando realizzavo backing vocal ero citata tra i credit, o almeno credo. Purtroppo non riuscivo a recuperare le copie di tutti i singoli stampati in ogni Paese. Tra le altre mie cose, segnalo pure “M.U.S.I.C.” e “Welcome To The Party” di B.B.M. (disco d’oro in Francia), “Feel The Fire” di Blaze, per cui scrissi le parole e cantai i cori (il brano fu realizzato appositamente per la compilation “Italian Dance” del 1996, nda) e “What A Happy Day” di Frisbie & The Football Stars, progetto internazionale nato come supporto all’UNICEF». Nonostante i buoni risultati ottenuti, Amy Charles sparisce dalle scene intorno al 1997. «Tornai in Galles nel 1993 per laurearmi in giurisprudenza, e dopo aver concluso gli studi ho continuato a scrivere, a cantare e a lavorare con la musica. Facevo la spola tra il Galles e l’Italia ed ogni volta che andavo in studio mi divertivo come una matta. Ho anche avuto la fortuna di lavorare con grandi professionisti e validi produttori ma una cosa che non dimenticherò mai riguarda i Metropolis Studios di Londra, dove sono passati Queen, Genesis, Michael Jackson, Rolling Stones e tanti altri. Registrare in quei mega studi ricavati nella vecchia stazione dei tram fu veramente il massimo. Nel 1997 rimasi incinta e a dicembre di quell’anno divenni mamma. Il mio ultimo lavoro fu “Love Of The Common People/Heart’ N’ Soul”, disco d’oro in Germania. In Italia fu presentato per la prima volta al Roxy Bar di Red Ronnie, e quella sera ero già incinta ma non lo sapeva nessuno. Negli anni successivi continuai comunque a scrivere e lavorare ma soltanto per le cose che mi piacevano veramente. Più che serate e concerti, oggi mi manca il lavoro in studio, l’attività creativa. Però, se dovessi tornare, preferirei restare dietro le quinte lasciando “recitare” altre cantanti».

Simona TagliSimona Tagli
Attiva in tv sin dalla fine degli anni Ottanta, Simona Tagli conquista ruoli più ampi quando diventa valletta a Domenica In, nel 1991, ed entra nel cast di Piacere Raiuno, nel 1992. Proprio nel 1992 l’etichetta Pull pubblica il suo singolo “Uhmm Bellissimo” in cui piano (hip) house imitativa di hit italiane come Double You o Stefano Secchi ed un riff di tastiere che strizza l’occhio ad “Happy Children” di P. Lion, fa da contorno a liriche in lingua italiana con qualche sprazzo di inglese buttato lì a caso (il “jack your body” che pare più un check your body, “move your body”, e l’immancabile “hey, come on”). Il brano, pare nato come riadattamento di “You Got Me” di Iribe Kossa prodotta l’anno prima da Miki Chieregato, finisce nella “Fiky-Fiky Compilation” stampata anche su vinile e che vende, secondo quanto riportato da un articolo su Discotec dell’ottobre 1992, oltre 100.000 copie. La Tagli torna alla musica nel 2002 incidendo per l’Azzurra Music l’album “Ti Amo” in cui presenziano varie cover di classiche canzoni d’amore.

Robbie AnicetoRobbie Aniceto
Coinvolto in numerose trasmissioni televisive come opinionista nella crociata anti droga, il DJ Robbie Aniceto debutta in discografia nel 1992 col singolo “Skin 1938” pubblicato dalla Technology (gruppo Discomagic). Il pezzo appartiene al “filone demenziale” a cui il giornalista Roberto Piccinelli dedica un articolo durante l’autunno di quell’anno facendo riferimento alla neo figura del “comic DJ”, «che deve far impazzire il pubblico intervallando musiche con battute al fulmicotone, come fanno Enzo Persueder, Umberto Benotto, Mandrillo e il salernitano Robbie Aniceto, che dopo aver movimentato l’estate con la sua chiacchieratissima versione techno (!?, nda) di “Faccetta Nera” di mussoliniana memoria, lancia un incredibile remix di “Bandiera Rossa” dando vita al nuovo genere politico-demenziale». A “Skin 1938” segue “Avanti Italia & Uniti Per Un’ Italia Sola”, sempre su Technology, mentre “No-Naja-No”, del 1994, viene descritto come “primo Inno ufficiale contro il servizio militare”. Al disco viene allegata addirittura una cartolina per istituire un referendum sull’abrogazione della leva. Del 1999 è invece “Ave Maria Dance” col featuring della pornostar Jessica Rizzo, ironicamente definita nelle note di copertina “la vera Vergine del 2000”. Come descritto in questo articolo del 22 luglio ’99, «il videoclip della disco-version dell’Ave Maria di Schubert vede Aniceto nelle vesti di un Gesù coatto e proletario, col piccone al posto della croce, e la Rizzo in nudo integrale per impersonare una Madonna anticonvenzionale». La collaborazione con la pornodiva prosegue nel 2003 con “Sex! No War!”.

Felice CaccamoTeo Teocoli
Felice Caccamo è il personaggio inventato da Teo Teocoli, un giornalista sportivo napoletano che diventa presenza consueta in Mai Dire Gol della Gialappa’s Band. Nel 1993 il suo tormentone ‘gira la palla, gira la palla’ viene trasformato in un pezzo “dance demenziale” da Molella, Phil Jay ed Albertino per la milanese Bull & Butcher Recordings (gruppo F.M.A.). Sound engineer è invece Miki Chieregato.

Fanny CadeoFanny Cadeo
All’anagrafe è Stefania ma il mondo dello spettacolo la conosce come Fanny. Dal 1992 al 1994 è velina per Striscia La Notizia e conquista presto il pubblico maschile col fisico da maggiorata. Debutta discograficamente nel 1993 sulla Out (gruppo Discomagic di Severo Lombardoni) con “Mambo Italiano”, cover dell’omonimo di Rosemary Clooney uscito nel lontano 1954. Il doppio mix è racchiuso in una copertina che si sofferma sulle forme della cantante. Diverse le versioni, realizzate da Joe T. Vannelli e Mr. Marvin. La collaborazione con Lombardoni prosegue con “Mia Bocca” ed “Another Chance”, entrambi del 1993 e firmati rispettivamente Fanni Connection e Fanny. Su alcune compilation finisce “Everybody Move”. Si presume sia sempre lei la Fanny che affianca MC & Co (ossia Cristiano Malgioglio) nelle cover di “What Is Love” e “Je T’aime ..Moi Non Plus”. Nel 1994 è tempo di un altro doppio mix, quello di “Pècame”. Musica da luna park con vocalizzi sensuali in stile “Animalaction”, una hit di quell’anno firmata dai Paraje, e qualche evidente assonanza con “You Got Me Burnin’ Up” di Mephisto. Le versioni per i club sono curate ancora da Vannelli e Mr. Marvin, e in una c’è lo zampino di Philippe Renault Jr., volto noto di Match Music. Esce anche un picture disc per la gioia di chi vuole guardare e non solo ascoltare, come accade già anni prima con Samantha Fox o Sabrina Salerno. Finisce su Do It Yourself invece “I Want Your Love” del 1994, cover eurodance del brano omonimo di Lee Marrow Feat. Charme uscito nel 1992. Produttori sono gli M2 ossia Max Moroldo e Gianluca Mensi, che l’anno dopo ripresentano il brano attraverso il Summer Mix che insegue senza mezze misure lo stile dei tedeschi Jam & Spoon. Ispirata dalla dance teutonica dei tempi è anche la Love Train R-Mix di Bruno Guerrini, mentre la versione house destinata ai club è realizzata dai Kamasutra (Alex Neri e Marco Baroni). Nel 1995 la Cadeo inizia a lavorare nel mondo del cinema ed accantona la musica. Ritorna nel 2000 su Nitelite Records ed ancora prodotta da Moroldo con “Living In The Night”, mix tra i Soundlovers e Gigi D’Agostino che passa inosservato.

GhislandiPietro Ghislandi
Emerso come ventriloquo in Fantastico 7 (1986/1987), Ghislandi lavora come attore in vari film e spot pubblicitari. Reduce dalle partecipazioni in Mutande Pazze di Roberto D’Agostino ed Anni 90 di Enrico Oldoini, nel 1993 incide “Tangent Dance” per la Mega Records, la stessa che in quel periodo pubblica i dischi dei Niu’ Tennici come “Affitta Una Ferrari” ed “Italia Nice”. Il singolo, che ironizza sulla maxi inchiesta Mani Pulite, viene promosso dal Tangent Tour e vince il Festival Della Satira In Note di Ascoli Piceno. Come si legge in questo articolo apparso su La Repubblica il 29 luglio 1993, «il brano, molto orecchiabile, è stato eseguito dall’autore vestito con la casacca a strisce dei detenuti e con una palla al piede, proprio come nelle migliori tradizioni carcerarie». Di Ghislandi resta anche un album intitolato “Pota Dance” edito nel 2003.

Pino CampagnaPino Campagna
Tangentopoli ispira ancora: oltre a “Tangent Dance” di Pietro Ghislandi, il 1993 vede l’uscita di un altro brano di “dance satirica” dedicato allo squallore emerso con Mani Pulite. Trattasi di “Di Pietro Let’s Go”, pubblicato dalla Dig It International, arrangiato da Riccardo Gnerucci e mixato da David Sabiu e dal compianto Elvio Pieri. Autore? Pino Campagna, comico e cabarettista foggiano diventato noto nei primi anni Duemila partecipando a Zelig Circus col personaggio Papy Ultras. Per ovvi motivi il pezzo non ha pretese stilistiche, e tra liriche da stadio tipo “chi non salta un inquisito è”, “scusi senatore per andare a San Vittore”, ed incitamenti nei confronti di Antonio Di Pietro, protagonista nel pool Mani Pulite, “Antonio fai presto, mettili tutti al fresco”, si scopre anche la voce di un bambino che fa il verso a “Dur Dur D’être Bébé!” di Jordy. Sullo sfondo, per creare la giusta atmosfera, le sirene della polizia.

Giorgio BracardiGiorgio Bracardi
Fratello del musicista e attore Franco Bracardi, Giorgio Bracardi viene ricordato anche per Lucio Smentisco, uno degli innumerevoli personaggi creati dalla sua fantasia, inviato speciale di Striscia la Notizia e portavoce immaginario di Silvio Berlusconi. Nel 1993 la X-Energy Records pubblica “In Galera!”, riadattamento di “No Limit” dei 2 Unlimited a cura di Michele Violante e contenente il tormentone dello sketch. Sul lato b invece “Levate I Jeans”. Nel 1994 incide “Beccate Questa” per la Out, etichetta della Discomagic Records di Severo Lombardoni. Il disco viene prodotto da Miki Chieregato che oggi ricorda così quell’esperienza: «Negli anni Novanta il mio studio divenne famoso per il microfono “modello Bracardi”. Il grande Giorgio venne a registrare “Beccate Questa” spernacchiando nel brano in modo esilarante. Fu una delle mie registrazioni più difficili perché era veramente arduo non rimanere piegati dalle risate. Quando poi si seppe in giro, chi veniva in studio per registrare parti vocali mi chiedeva ragguagli sul microfono temendo che fosse proprio quello usato da Bracardi. Per molto tempo dovetti spiegare che per la registrazione della “voce” di Giorgio il microfono fu coperto con due paia di calzini. Puliti ovviamente!».

Naomi CampbellNaomi Campbell
Diventata famosissima negli anni Novanta, la “Venere nera” è stata una delle top model più pagate. Registra qualche apparizione in tv ne I Robinson e in Willy, Il Principe Di Bel Air accanto a Willy Smith, e debutta al cinema nel 1991 col film Cool As Ice in cui figura il brano “Cool As Ice (Everybody Get Loose)” che interpreta insieme al rapper Vanilla Ice. Il suo primo singolo da solista è comunque “Love And Tears” del 1994, pubblicato dalla Epic. A produrlo Gavin Friday e il DJ Tim Simenon (quello di “Beat Dis” di Bomb The Bass). Il brano è estratto dall’album “Babywoman” (inciso su CD e Minidisc ma stranamente non su vinile) da cui viene prelevato il seguente “I Want To Live” che entra nelle discoteche grazie ai remix di Ben Liebrand, The Beatmasters e Junior Vasquez.

Justine MatteraJustine Mattera
Nasce a New York da una famiglia di origini italiane e nel 1994 si trasferisce a Firenze. Quell’anno il debutto discografico sulla UMM del gruppo Flying Records, “Want Me, Love Me”, prodotta dai Fathers Of Sound (Gianni Bini e Fulvio Perniola). È un disco pensato per i club, fatto di house scura, con suoni dub e ritmiche in evidenza, con la voce usata a mo’ di ricamo per unire le parti. Il cognome dell’interprete, come tradizione vuole, viene omesso. La collaborazione con Bini e Perniola e la UMM prosegue e nel 1995 esce “Be Sexy”, sulla falsariga del primo. Impegnata come cubista in discoteca, viene notata da Joe T. Vannelli che la scrittura per il video di “Feel It (In The Air)” di JT Company, suo progetto di taglio pop dance. La bionda però presta solo l’immagine visto che i vocal femminili del brano sono della procace Barbara ‘Barby G.’ Glorioso. Va diversamente invece nel (meno fortunato) follow-up, “Baby Hold On”, pubblicato nell’autunno del 1995, dove la Mattera si divide il lavoro canoro e la copertina col compianto Greg Girigorie. Il debutto come solista, patrocinato da Vannelli, è quindi “All You Want Is Sex” su Dream Beat, nel 1996. I Fathers Of Sound vengono interpellati come remixer e le loro due versioni si sommano a quelle dello stesso Vannelli e dello svedese StoneBridge, ai tempi richiestissimo e all’apice della carriera. Daniele Gas dei Nylon Moon appronta ulteriori remix convogliati su DBX Records (la stessa di Robert Miles) perché stilisticamente affini al filone dream/progressive. Il follow-up è “Marilyn 2000”: l’italoamericana pare davvero la sosia di Marilyn Monroe. È sempre sua la voce che si sente nel remix che Vannelli realizza sia per la “La Bella Vita Baby” (colonna sonora dello spot del Martini), sia per “Assassin” (ancora su UMM). Dopo aver notato la somiglianza con la Monroe, Paolo Limiti la vuole come showgirl nel programma televisivo Ci Vediamo In Tv. I due convolano a nozze nel 2000 ma si separano appena due anni più tardi. Proprio nel 2000 la Mattera torna con “Bidibodi”, sempre prodotto da Vannelli ma in chiave italodance. Ormai inserita a tutti gli effetti nel mondo televisivo, dirada l’attività musicale pur trovando il tempo di affiancare Vannelli nella conduzione di Slave To The Rhythm su Radio DeeJay (dal 2003). “Take Me Baby” del 2004 e “It’s Gotta Be Big” (come featuring per l’onnipresente Vannelli) del 2011 sono le sue ultime apparizioni discografiche.

Marco MilanoMarco Milano
Attore e cabarettista, Marco Milano diventa popolare negli anni Novanta partecipando ai programmi televisivi Mai dire… della Gialappa’s Band dove approda interpretando il personaggio Elenio Mandi, giornalista friulano pioniere delle interviste d’assalto. Nel 1994 Fulvio Zafret, Sergio Portaluri e Claudio Zennaro lo conducono nella dance con “Mandi Mandi (Sei Bellissima, Simpaticissima)” edito dalla Plastika (gruppo Expanded Music), riciclando i suoni di una hit di quell’estate prodotta proprio da Zafret e Portaluri per la stessa etichetta, “Pupunanny” di Afrika Bambaataa. Ci riprova l’anno seguente con “I-Taglia-Nissimi” in cui ha il sopravvento il tocco di Zennaro che si rifà alle sue maggiori hit del periodo (Einstein Doctor DJ, Mo-Do).

Anna FalchiAnna Falchi
Attrice, modella e showgirl nata in Finlandia e naturalizzata italiana, nel 1995 la Falchi conduce il Festival Di Sanremo al fianco di Pippo Baudo e Claudia Koll. L’occasione è ghiotta per farle incidere un brano e così quell’anno la milanese Dig It International pubblica “Pium Paum (Vipula Vapula)” in cui la Falchi recita una filastrocca finlandese su una base scopiazzata da “Sing, Oh!” di Marvellous Melodicos uscita nel 1994. A produrre sono Roberto Baldi, Pierpaolo Peroni e Nicola Savino, quest’ultimo ricordato per aver realizzato la cover (in Italia vergognosamente spacciata per techno) di “Pinocchio” di Fiorenzo Carpi un paio di anni prima.

enzo iacchettiEnzo Iacchetti
Consolidato volto di Striscia La Notizia, Enzo Iacchetti è tra i personaggi più popolari del piccolo schermo nostrano. Il primo singolo lo incide nel 1971 insieme ad Alberto Girardi ed Antonio Albertini coi quali forma il trio cabarettistico dei Tuicc. Il primo album a suo nome invece, “Quando C’è La Salute”, risale al 1983, ma il pezzo che lo fa entrare di diritto in questa gallery è “Pippa Di Meno”, originariamente incluso nell’LP “Canzoni Bonsai” del 1991 ma estratto come singolo solo nel 1995, quando la WEA pubblica una versione dance che il comico porta sul palco del Festivalbar. Artefice del riadattamento è Albertino, ai tempi autentico faro del maranzismo danzereccio italiano.

roberto-da-cremaRoberto Da Crema
Pioniere delle televendite in Italia, Roberto Da Crema detto “Il Baffo” diventa simbolo di una conduzione personalizzata fatta di voce alta, respirazione affannosa, pugni sui tavoli e, come ricorda Wikipedia, maltrattamento degli oggetti reclamizzati per provarne la (presunta) indistruttibilità. Nel 1995 la Extreme Records del gruppo Energy Production pubblica il suo disco, un mix 12″ intitolato “Vendo (Parola Di Baffo)”. Nel team di produzione c’è Ugo Bolzoni che oggi racconta: «Ai tempi collaboravo in studio col produttore Matteo Bonsanto che aveva già maturato molte esperienze nel mondo della musica dance. Per l’occasione intendeva realizzare una sigla per Roberto da utilizzare in televisione nei suoi spazi pubblicitari, intuendo un buon business derivabile dai diritti d’autore. In quel periodo ero preso, insieme a Giovanni Bianchi, dal disco di una cantante dance messa sotto contratto dalla Sony, Donna J, ma Bonsanto ci propose di dedicarci al progetto di Roberto la domenica, giorno in cui eravamo liberi dagli altri impegni. Il brano non spiccava certamente per idee innovative, suoni e riff ricercati, non aveva alcuna ambizione stilistica. Così una domenica Bonsanto venne in studio insieme a Roberto che si rivelò subito simpatico e modesto. Ci divertimmo tantissimo a registrare la sua voce, dal vivo è esattamente come appare nelle televendite, e così decidemmo di esaltare tale caratteristica facendogli fare quanti più respiri possibili. Una volta terminato, proponemmo il progetto alla Energy Production che forse intravide un possibile business. Per sommi capi l’idea poteva assomigliare ad un successo di qualche anno prima, “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi (o “Faccia Da Pirla” di Charlie, nda). Roberto era un personaggio molto popolare che, col suo respiro affannoso ed esagerato, avrebbe potuto far sorridere anche in discoteca. Conservo ancora una copia del 12″, come del resto avviene per tutte le mie produzioni. Lo registrammo con un 24 piste analogico ed un banco della Amek nel retro di uno storico negozio di strumenti musicali, il Music Store di Gorlago, che insieme a Lucky Music di Milano era tra i più grossi del nord Italia. Quella zona, tra Bergamo e Brescia, era particolarmente ricca di studi di registrazione e di etichette, basti pensare alla Time o alla Media Records giusto per citarne due tra le più famose. Sono particolarmente legato al Music Store visto che rappresentò il mio primo ingaggio come tecnico del suono in uno studio. Purtroppo il negozio oggi non esiste più perché Mauro, il proprietario nonché mio grande amico, è morto e la moglie Silvia non se l’è sentita di portare avanti l’attività. Economicamente parlando, il disco di Roberto non fruttò niente a nessuno. Pur essendo depositato correttamente in SIAE, a noi autori non è mai arrivato nulla, neanche un centesimo, ed infatti ci siamo sempre chiesti dove siano andati a finire i soldi pagati dalle televisioni. Pertanto non ho proprio idea di quante copie abbia venduto. Guardando il disco però ci si accorge che c’è qualcosa che non va: sotto il titolo del brano non compaiono, come solitamente avviene, i nomi degli autori. Ai tempi ci fidavamo del produttore che faceva da tramite con l’etichetta e, forse, intervenne qualcosa non chiara che non ha reso possibile la rendicontazione. Insomma, la classica ingenuità dei principianti. Comunque sia andata fu un’esperienza che oggi ricordo con molto piacere».
In quegli anni Bolzoni è attivo su svariate etichette tra cui la Italian Style Production del gruppo Time con progetti come Andromeda, Rock House (“Let Me Down” gira sul sample di “Money For Nothing” dei Dire Straits), X-Ray ed Hyppocampus: «Nel 1990 vinsi un concorso nazionale indetto dalla Stile Libero in collaborazione con la Virgin, stamparono un CD di musica new age che includeva anche una mia canzone e pensai a come trasformare quello che era un semplice hobby in un lavoro. Ai tempi scrivevo musica ma senza seguire particolari correnti stilistiche, ma per guadagnare velocemente del denaro e restare nel settore c’era una sola cosa da fare, la musica dance. Disponevo di un computer Atari ST-1040, molto diffuso negli studi di registrazione, un campionatore Akai S3200, un E-mu Proteus, una batteria Roland a rack ed un mixer giocattolo, un Boss a 16 canali. Buttavo giù le idee, riversavo su DAT e rompevo le scatole alle etichette. La prima che contattai fu la Time, perché ai tempi aveva uno studio-succursale a Padova gestito da Valter Cremonini. Presi appuntamento e gli feci ascoltare alcuni pezzi. Mi disse che avevo buone idee ma che erano strutturate male, e lì mi cadde il mondo addosso perché, dopo aver vinto quel fatidico concorso, ero convinto di sapere già come funzionasse la dance. Cremonini mi diede quindi un pacco di dischi (della Time) da ascoltare e mi consigliò di seguire il DeeJay Time di Albertino. Con quelle basi avrei dovuto creare brani nuovi. Tornai dopo un mese con pezzi inediti e ricevetti i primi assensi. Giacomo Maiolini era tra i discografici più generosi dei tempi, usava dare un anticipo in contanti prima della vendita del disco, e così con Time incisi circa una decina di mix. Uno di quelli era Rock House, nato in un periodo in cui in circolazione c’erano molti brani dance col sample di una canzone rock famosa, uno su tutti “Open Your Mind” degli U.S.U.R.A. (pubblicato proprio dalla Time) che rileggeva “New Gold Dream” dei Simple Minds. A loro andò veramente bene, raggiunsero la settima posizione nel Regno Unito e vendettero una marea di dischi. In Time conobbi Claudio Varola, che faceva parte del team degli U.S.U.R.A.: era un DJ che fu piazzato nello studio per inventare canzoni e a quanto sapessi io non conosceva praticamente nulla della teoria musicale ma era un istintivo ed aveva molte idee. Una di quelle, qualche mese dopo, si trasformò in “Open Your Mind”. Inizialmente arrivava in studio cavalcando una bicicletta ma poi, coi soldi guadagnati da quel disco, veniva a bordo di una Harley-Davidson. Ricordo pure che si comprò un aereo o un elicottero telecomandato, e che dotò lo studio di una serie di attrezzi ginnici per il tempo libero. Ai tempi una hit poteva per davvero cambiare economicamente la tua vita, e Claudio fu bravo perché riuscì a gestire molte altre produzioni. Quando portai Rock House a Maiolini la sua reazione fu molto forte, più incisiva rispetto alle altre volte. Pur essendo un brano semplice e senza particolari velleità artistiche, dopo due minuti che suonava nell’ufficio piombarono altri DJ che chiesero se fosse già uscito o una proposta. Lui allora, senza batter ciglio, firmò il contratto ma il mixaggio finale fu realizzato negli studi Time. Il brano quindi fu firmato anche da Cremonini e da un’altro collaboratore, Alex Gilardi. Quella era una prassi consolidata: quando si accorgevano che nel brano c’erano potenzialità più elevate, firmavano pure loro. Tutto sommato fornivano qualche dritta ed aggiungevano qualche suono che poteva fare la differenza, rendendo il prodotto più forte, e ciò portava ad optare per la “condivisione” dei punti autoriali. In Italia Rock House vendette tra le 5000 e le 6000 copie, non moltissimo. Una sera mi chiamò Cremonini dicendomi che era in ballo una licenza all’estero che avrebbe potuto trasformarlo in una hit ma purtroppo alla fine non se ne fece niente perché una label inglese aveva già avuto un’idea molto simile. Nella musica bisogna avere anche tanta fortuna, quella che ebbero i citati U.S.U.R.A. qualche mese prima. Furono invitati a Top Of The Pops, a Londra, e Varola mi disse che una volta scesi dall’aereo ad attenderli c’era una folla incredibile di fan ad attenderli. Insomma, gli inglesi impazzirono per la loro versione di “New Gold Dream” ma bisogna riconoscere che pure il sound era davvero particolare. Vivevo a Rovigo e nel mio micro studio realizzavo circa 4/5 brani al mese in almeno 3 versioni diverse, per accontentare le esigenze del mercato dei mix. Una volta pronte facevo il giro delle etichette, dando priorità alla Time e poi recandomi a Milano. Talvolta capitava che qualcuno bocciasse un pezzo dopo appena cinque secondi mentre ad altri andava a genio. Alla Dig It International offrivo quelli “da domenica pomeriggio”, alla Energy Production i più particolari, magari con un tema vocale o con accordi studiati che alla Dig It non avrebbero neppure ascoltato. È comunque difficile stabilire esattamente quanto abbiano venduto perché i rendiconti arrivavano sempre a singhiozzo. “Don’t Stop The Motion” di Andromeda (su Italian Style Production della Time) vendette circa 6000 copie, “Morpheus” di Morpheus (sulla Domino Record della Dig It International) venne licenziato in Spagna. Non si trattò di successi ma dischi che comunque mi permisero di comprare nuovi strumenti ed implementare lo studio».
Nel 1996 Bolzoni mette mano anche a vecchi successi di Sabrina Salerno destinati alla RTI Music di Silvio Berlusconi: «Fu sempre Bonsanto a proporci il lavoro. Ci mandarono le tracce originali su bobina che passammo in digitale. Sabrina era una bomba sexy, credo si fosse ispirata ad un’altra star prosperosa della musica degli anni Ottanta, Samantha Fox. Una consuetudine tipica delle label italiane era cercare di replicare ciò che funzionava all’estero per adattarlo ai gusti nazionali».
Tra 1996 e 1997 Bolzoni lavora anche ai primi due album di Mikimix, il futuro Caparezza, ma non ottenendo gli stessi responsi dei lavori che il rapper pugliese incide nel nuovo millennio. «Ricordo Michele come un ragazzo di grande intelligenza e caparbietà. Poco più che ventenne lasciò Molfetta per trasferirsi a Milano e bussava tutti i giorni alle porte di etichette ed editori sino a trovare un simpatizzante, la Sony, che prese in considerazione i suoi provini, molto elementari e realizzati in maniera davvero casalinga. Tra le righe dei suoi pezzi sentii immediatamente il sound a cui si ispirava ai tempi, quello dei De La Soul. La Sony chiese dunque a Bonsanto di trovare un team e realizzare l’album. Le idee c’erano ma non erano state sviluppate a dovere. Noi cercammo di ordinarle e dare un taglio ma pilotati dalla casa discografica, e la Sony allora si ispirava ad Articolo 31, Jovanotti e B-Nario, rap patinato tipicamente italiano, non certamente l’hip hop/R&B americano. Michele provò la strada di Sanremo Giovani ma il primo anno fu bocciato. Andò meglio il seguente ed io fui particolarmente entusiasta perché in giuria c’era Giorgio Moroder. Però Salvemini era osteggiato e nessuno di noi capiva bene il perché. Pare che i rapper italiani nutrissero rancore nei suoi confronti perché andò a Sanremo senza fare la tipica gavetta, ed inoltre faceva rap senza mai aver frequentato i locali o le posse. Credo che, comprensibilmente, lui soffrisse per tutto questo. Voleva appartenere a quel mondo, era giovane, aveva trovato supporto nella Sony, perché avrebbe dovuto rinunciare a partecipare a Sanremo? C’è anche da dire che l’etichetta lo volle “cambiare” un po’ troppo, a partire dalla voce che doveva assomigliare a quella di un cantante e non di un rapper, al look studiato a tavolino, coi capelli rasati ed abbigliamento oversize. In altre parole fu snaturato. Tuttavia nel 1997 in Francia vendemmo ben 120.000 copie del singolo “E La Notte Se Ne Va”, ed eravamo secondi in classifica. In Italia invece non avvenne nulla. La Sony francese ci chiese un nuovo album ma incomprensioni con la Sony italiana non resero possibile la realizzazione. Poi Michele riuscì a rescindere il contratto trovando una nuova etichetta, la romana Extra legata ai tempi alla Virgin, che nel 2000 gli permise di incidere un nuovo album, intitolato “?!” e il primo firmato come Caparezza, esattamente come lo desiderava lui, cosa che purtroppo a noi fu impedita. Ora è maturato tantissimo, è più personale e profondo e si merita tutto il successo perché è un grande talento completamente dedito alla musica. Ritengo che la sua esplosione a livello nazionale avvenne più o meno contemporaneamente all’affermazione di Eminem, con l’album “The Marshall Mathers”. La somiglianza con la voce nasale del rapper americano lo aiutò a farsi spazio qui in Italia dove invece quella caratteristica, anni prima, venne volutamente mascherata. Ma in Sony c’erano tante cose che non funzionavano. Per “La Mia Buona Stella”, secondo album di Mikimix, la Sony mise a disposizione venti milioni di lire mentre lo stesso anno stanziò ben altro budget solo per la partitura di violini destinata a “Ci Chiamano Bambine”, l’album di debutto di Paola & Chiara. Inoltre correva voce che non seguì una promozione adeguata e non furono gestiti bene neppure i passaggi radiofonici. Andò male anche alla Oxa che, fortemente irritata, citò la Sony in causa proprio per la negligenza che vanificò il suo lavoro».

Carla LiottoCarla Liotto
Dopo qualche concorso di bellezza e le solite foto osè, dal 1994 la ventenne Carla Liotto inizia a frequentare il Maurizio Costanzo Show dichiarando di essere in cerca di un miliardario da sposare. Anni dopo convolerà a nozze con Marco Simone, calciatore del Milan. La casa discografica bresciana Farm di Gabriele Del Barba tenta di sfruttare la sua crescente popolarità televisiva e le offre un contratto discografico che si concretizza nel 1995 col singolo “Freddo”, posizionato tra europop e movenze reggae. A produrre sono Francesco Terrana e Marco Maccari alias Simon & Ciccio, già su Whole Records per “How Deep Is Your Love” ed “I Say A Little Prayer” di David Michael Johnson. In quello stesso periodo Terrana e Maccari si occupano di un altro volto della televisione italiana, Terry Schiavo, col brano “Portami Lontano”.

SelenSelen
Delle varie pornostar prese in considerazione su questa pagina, Luce Caponegro alias Selen è forse quella che musicalmente raggiunge l’impatto mediatico minore. Il debutto discografico risale al 1996 quando la OnGoing, etichetta del gruppo modenese Ala Bianca, pubblica il singolo “Lady Of The Night”. Tra gli autori ci sono Enrico Galli e Luca Belloni (qualche anno dopo nel team dei Mash) e Roberto ‘Long Leg’ Sartarelli, DJ che incide parecchia musica tra cui la hit “Move Me Up” di X-Static, insieme ai fratelli Visnadi. «Mi contattò il compianto Jean Luc Dorn, al tempo manager di Ala Bianca e con cui ebbi un ottimo rapporto professionale. Mi chiese di remixare il brano di Selen ma non svelandomi da chi fosse partita l’idea o chi avesse sviluppato la prima versione del pezzo» racconta oggi Sartarelli. «Aggiunse anche che l’aveva cantato proprio lei e quindi la voce doveva rimanere la sua. A disposizione avevo solo un ritornello ma per un pezzo dance poteva essere sufficiente».”Lady Of The Night” risente dell’influenza dream, quell’anno sdoganata a livello internazionale da Robert Miles. A differenza di “Children” o “Fable” però qui c’è anche una parte cantata, forse pensata per attecchire maggiormente nel pop, sommata a citazioni melodiche à la DJ Panda o Rexanthony. Il 12″ ha oltrepassato i 100 euro di quotazione aiutato dal formato picture disc, particolarmente amato dai collezionisti. «Non ho mai saputo quante copie vendette ma il fatto che oggi valga così tanto qualche indicazione potrebbe darla» conclude Sartarelli. Abbandonato il mondo dell’hard, per un periodo la Caponegro si reinventa come DJ (incidendo il brano “The Star Of The Night” nel 2009), attività che poi lascia per dedicarsi, come lei stessa dichiara in un post del 26 agosto 2013, ad un centro benessere, estetico ed olistico.

Rebecca ReamRebecca Ream
Accanto a Walter Nudo nella conduzione del programma di Italia 1 Colpo Di Fulmine nella stagione 1998/1999, Rececca Ream è una modella americana (nata a Los Angeles) naturalizzata italiana. Proprio nel 1998 incide il brano “Imagination” per la milanese Nitelite Records (gruppo Do It Yourself), fatto di italodance scandita da un refrain eseguito con la fisarmonica ed una parte vocale che mostra più di qualche incertezza ed imperfezione. A produrre il brano è la coppia Molella-Phil Jay che ricicla i suoni adoperati per i Soundlovers esplosi anche in Italia nell’autunno di quell’anno con “Surrender”. A causa del calo di ascolti Colpo Di Fulmine chiude i battenti. Della Ream restano altri due brani intitolati “Feels Like Gonna Rain” e “Put A Smile On Your Lips” che la Do It Yourself inserisce in un cd sampler ad inizio 1998 e che, da quanto si evince dalle note in copertina, pensava di pubblicare a marzo pronosticando pure un album.

Alessandro PreziosiAlessandro Preziosi
Estate 1998: la DJ Way, etichetta discografica legata all’azienda napoletana di componentistica elettronica Lampitelli, pubblica il 12″ (distribuito dall’allora giovanissima Global Net) di un certo Alex Preziosi (El Tongoneo II), apparso due anni prima nel programma tv di Paolo Bonolis Beato Tra Le Donne. È musica latino americana pensata per i villaggi turistici, con qualche spunto house portato da vari collaboratori che prendono parte alla produzione come il venezuelano DJ Gordo, Luis Tineo e Norty Cotto. Dopo la laurea in giurisprudenza ed esperienze nel mondo teatrale e televisivo, Preziosi si lancia quindi in un mondo totalmente nuovo incoraggiato da Francesco Lampitelli. Da quanto si apprende leggendo un articolo apparso allora su un magazine, il mix avrebbe dovuto anticipare l’uscita di un CD. «Ci fu chiesto di spingere questo disco ma la perplessità dei negozi era davvero tanta» racconta oggi Daniele Tramontano, ai tempi addetto alle vendite della citata Global Net. «I resi di quel mix furono davvero svariati, ed anche se Preziosi fosse stato più famoso non credo avrebbe fatto la differenza a livello di vendite. A decretare il bello e il cattivo tempo nel mercato discografico erano i negozi di dischi e Radio DeeJay. Oggi invece un tronista può vendere tanto in virtù della sola popolarità». Il disco passa del tutto inosservato ma l’autore si rifà con gli interessi già l’anno successivo quando entra nel cast della soap di Canale 5 Vivere, raggiungendo poi la massima popolarità nei primi anni Duemila interpretando Fabrizio Ristori in Elisa di Rivombrosa.

Luca E PaoloLuca E Paolo
Il personaggio di Mimmo Amerelli, un DJ coinvolto in operazioni illecite, nasce dalla fantasia dei cabarettisti Luca Bizzarri e Paolo Kessisoglu ai tempi impegnati nel programma televisivo Ciro, il Figlio di Target, trasmesso da Italia 1. “Alla Consolle”, dell’estate 1999, porta nelle discoteche i loro sketch facendo leva su una base italodance (di quelle più cheesy in assoluto) in cui fa capolino il kick distorto tipico della musica hardcore. La produzione reca la firma di Maurizio Molella e Filippo ‘Phil Jay’ Carmeni e si inserisce in scia ai successi da loro realizzati in quel periodo per i Soundlovers. Secondo un articolo pubblicato ai tempi pare furono proprio Molella e Carmeni a contattare i due comici “per trasformare la spiritosa gag televisiva in un disco altrettanto divertente”. Qualche anno prima Carmeni si fa notare con brani eccentricamente dissacratori in lingua italiana come “Sopportare…”, “Arrivarriva” e “E Non Finisce Qui”, firmati con lo pseudonimo Z100 e che per stile potrebbero essere considerati un’anticipazione di quel che poi viene sviluppato nel progetto Mimmo Amerelli, un filone oggi riportato in vita da Fabio Rovazzi e dalla sua “nonsense dance 2.0” legata pure alla danza gestuale così come avvenne con “Saturday Night” di Whigfield o ancora prima con “Gioca Jouer” di Claudio Cecchetto. Il “brand” Luca E Paolo viene rispolverato nel 2002 col singolo “Buonasera Dottore”, cover dell’omonimo scritto da Paolo Limiti, musicato da Shel Shapiro ed interpretato da Claudia Mori nel 1974. Ad arrangiare la nuova versione, scelta per lo spot Telecom e con un video in cui presenzia Alessia Marcuzzi, sono Stefano Mattara e Ricky Stecca.

Nina MoricNina Moric
Modella e showgirl croata ricordata dai rotocalchi più per essere stata la moglie di Fabrizio Corona che per suoi i trascorsi lavorativi nel campo della moda, nel 1999 partecipa al video di “Livin’ La Vida Loca” di Ricky Martin che le fa guadagnare notorietà a livello internazionale. L’anno dopo incide “Star”, italodance ispirata ad “Hablame Luna” di Basic Connection del 1997. A produrre il disco è Joe T. Vannelli sulla sua Muzic Without Control Records, forse speranzoso di fare della Moric una nuova Justine Mattera. A tirar su qualche soldo sono oggi i seller attivi su Discogs, che fissano il prezzo del vinile sino a 50 euro.

I Fichi D'IndiaI Fichi D’India
Duo comico formato da Bruno Arena e Massimiliano Cavallari nel 1989, i Fichi D’India diventano noti al grande pubblico grazie a trasmissioni radiofoniche e televisive. Nel 2000 uno dei loro sketch più noti viene riadattato per il mondo delle discoteche in “Tichitic & Ahrarara!”: a curare il progetto è Mario Fargetta.


Maurizio MoscaMaurizio Mosca

Il giornalista e conduttore televisivo / radiofonico, che nel 1983 suscita clamore per una presunta falsa intervista al brasiliano Zico pubblicata da La Gazzetta Dello Sport, finisce nel mondo della dance nel 2001. Ideato da Pietro Franchioli e Marco Pugno e musicato da Giorgio Vanni, Massimo Longhi e dallo stesso Franchioli, “Superbomba” nasce in versione latina e poi viene convertito all’italodance più pacchiana e rozza tipica delle prime annate del Duemila. Mosca, per l’occasione usato come featuring col fantomatico progetto The Fly, snocciola una serie di previsioni “bomba” ovviamente legate al mondo calcistico, del tipo “Shevchenko al Bordighera”, “Del Piero all’Alghero” o “l’Italia vincitrice dei Mondiali del 2002”. Il suo sbandierato ottimismo però si rivela infausto visto che da quel Campionato del Mondo gli Azzurri escono di scena ben presto, in coda alle mille polemiche per il discutibile arbitraggio di Byron Moreno. Non manca citazione del famoso “pendolino”, autentico tormentone del simpatico giornalista scomparso nel 2010. A pubblicare il disco in formato 12″ è l’italiana Fuse Records.

(Giosuè Impellizzeri)

Post scriptum: non è escluso che in futuro nuovi artisti ed inedite testimonianze possano aggiungersi all’indagine. Sarà nostra premura aggiornarla di volta in volta.

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Quando quattro manichini (italiani) prendono il posto dei Kraftwerk

01 - introSui Kraftwerk sono stati spesi fiumi di inchiostro. I tedeschi hanno cambiato le sorti della musica elettronica, fornendole nuova energia e soprattutto una nuova direzione attraverso la fusione e sintesi di arti (il Gesamtkunstwerk, su cui tornano ad insistere negli anni Novanta i Dopplereffekt col disco omonimo). I primi tre album, “Kraftwerk”, “Kraftwerk 2” e “Ralf & Florian”, co-prodotti con Conny Plank e pubblicati tra 1970 e 1973, sono figli del krautrock e della musique concrète (Luigi Russolo, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer, Edgard Varèse, Pierre Boulez, Kid Baltan, Iannis Xenakis, Cecil Leuter, Delia Derbyshire, Luciano Berio, Bruno Maderna, Can, Neu!, Amon Düül), ma da “Autobahn” (1974, pure questo co-prodotto col compianto Plank seppur i crediti sul disco fossero poco chiari) in poi le cose prendono una piega diversa. Il suono si tinge di futuro, imbocca nuovi sentieri e pare generato dalle apparecchiature che l’immaginario collettivo lega alla fantascienza o alle cabine di pilotaggio delle astronavi. L’effetto è straniante ancora oggi, figuriamoci come e quanto lo fu ai tempi. Era “il suono che viene dal domani”, come recita un vecchio slogan pubblicitario della Roland nei primi anni Ottanta.

Dopo aver viaggiato veloci sull’autostrada (“Autobahn”) i tedeschi salgono a bordo del treno (“Trans-Europe Express”) e anni dopo inforcheranno una bicicletta (“Tour De France”). Il rombo del motore, il suono del clacson, le fronde degli alberi che si muovono per lo spostamento d’aria, lo sferragliare delle carrozze sui binari, le pedalate, il cambio, la catena e le ansimate: rumore e movimento diventano musica e viceversa. Le fonti d’ispirazione sono tematiche inconsuete accomunate dalla “spinta in avanti”, dove “avanti” sta per “futuro”. In fin dei conti ai tempi il passato non è così attrattivo, e teorizzare il domani appare ben più intrigante che guardarsi indietro. Renderanno protagonisti pure il contatore Geiger (in “Geiger Counter”), il telefono (in “The Telephone Call”, l’unica cantata da Bartos) e la calcolatrice (in “Pocket Calculator”, che portano a Discoring in versione italiana presentati da Jocelyn).

I Kraftwerk incarnano la novità a tutto tondo, non solo per il suono che propongono ma anche per la presenza scenica. Non si presentano al pubblico come l’ennesima delle band, sul palco non c’è un leader che canta e gli altri dietro che suonano strumenti tradizionali come batterie e chitarre, anzi, gli strumenti spesso li inventano loro stessi per soddisfare le proprie esigenze. Appaiono tutti uguali, disumanizzati, quasi privi di espressioni, emozioni e mimiche facciali, incravattati come impiegati bancari, coi volti di un pallore cereo e coi capelli accuratamente tagliati in modo uniforme. Dei tec(h)nocrati filosofi che stanno al polo opposto dello stereotipo delle rock star e del divismo in generale, e per alcuni di loro tale atteggiamento non è mai mutato (si veda la “non intervista” a Florian Schneider in Brasile nel 1998). Di tradizionale nel concept dei Kraftwerk non c’è nulla e per questo faticheranno ad imporsi nella natia Germania, dove vengono tacciati da certa stampa come pazzoidi premipulsanti generatori di suono metronomico, contrariamente a quanto avviene in Giappone agli Yellow Magic Orchestra, più volte definiti “i Kraftwerk con gli occhi a mandorla” (tra le due band corrono diverse analogie ma altrettante sostanziali differenze). Comunque nel corso del tempo la musica dei tedeschi arriva anche a chi non ha mai sentito parlare di kosmische musik ed ispira più generazioni future, imponendo standard stilistici ancora validi dopo oltre quarant’anni.

02 Germania, 1978Francia, 1978
Il settimo album dei Kraftwerk, “The Man Machine” (col retrocopertina ispirato dall’opera suprematista “Dlia Golosa” di El Lissitzky) viene presentato a Parigi ad aprile del 1978. In quell’occasione, come si legge nell’illuminante libro “Kraftwerk Publikation” di David Buckley, i giornalisti (a cui fu chiesto di vestirsi di rosso) incontrarono quattro manichini in cima al grattacielo Tour Montparnasse. «Camicie rosse, pantaloni neri e cravatte nere, capelli alla Subbuteo, facce che approssimano in modo lugubre quelle dei membri umani del gruppo. Ralf a sinistra di tre quarti, Florian, che tiene tra le braccia un flauto, a destra, Karl e Wolfgang al centro che suonano synth e batteria elettronica. Mentre una delle nuove canzoni viene diffusa dall’impianto, una voce vocoderizzata intona “we are the robots”. I manichini erano sul palco, in posa con gli strumenti, dall’aspetto super-cool». Quei manichini vengono realizzati da una società di Monaco chiamata Obermaier specializzata nella costruzione di bambole, marionette e manichini per l’appunto. Flür ricorda che le facce furono create da un calco di creta e solo successivamente si passò alle teste in poliestere, verniciate con colore spray e a cui vennero aggiunti capelli, ciglia ed occhi di vetro scelti con assoluta fedeltà in base alle caratteristiche somatiche dei membri del gruppo. I manichini erano fatti completamente a mano e per questo parecchio dispendiosi, pare costarono quattromila marchi l’uno.

Straordinariamente realistici, vengono mostrati per la prima volta al grande pubblico il 29 maggio 1978 per il lancio di “The Robots”, durante il programma televisivo 19:30 presentato sulla ZDF da Thomas Gottschalk. In assenza del tour per “The Man Machine” (“claim” già usato sui manifesti della tournée americana del 1975), si punta alle ospitate ed apparizioni promozionali in varie manifestazioni, tra cui la Mostra Internazionale Di Musica Leggera a Venezia, presentata da Pippo Baudo e trasmessa in eurovisione dalla Rai nel 1978. Poiché non c’è la possibilità di portare i manichini sul palco, vengono piazzati sulle poltrone in prima fila, seppur riservate ad ospiti d’onore. I cameramen, ignari di quanto stesse accadendo, inquadrano parimenti gli otto Kraftwerk, come si può vedere in questa registrazione mandata in onda da una tv sovietica. Il pubblico accoglie calorosamente quei circa tre minuti di innovazione e la strategia viene replicata quando i tedeschi approdano a Domenica In, “intervistati” da Corrado, suscitando timore nei più piccoli. Nell’album figura uno dei brani più noti e commercialmente fortunati dei Kraftwerk, “The Model”, apparentemente dedicato ad Amanda Lear (almeno secondo quanto lei stessa dichiara nel libro “Discoinferno” di Carlo Antonelli e Fabio De Luca), pubblicato come singolo dopo “The Robots” ma in vetta alle classifiche britanniche circa tre anni più tardi, quando viene usato come B side di “Computer Love”.

Ad onor del vero però i manichini entrano nel mondo dei Kraftwerk già qualche tempo prima con “Showroom Dummies”, nella tracklist di “Trans-Europe Express” del 1977, considerato da molti il loro primo pezzo ballabile. Come ricorda Buckley nel citato libro, «il filmato promozionale che accompagnava il brano introduceva quattro manichini calvi che, in varie fasi, rimpiazzeranno la band e suoneranno le percussioni in modo robotico». Flür sottolinea che a loro non interessava salire sul palco come una rock band, erano timidi, non sapevano muoversi o tantomeno ballare. Uno staticismo che evidenzia le inclinazioni robotiche tipiche della loro musica e dei concept degli album più noti. I manichini potevano quindi diventare dei robot a cui far eseguire degli ordini, una sorta di cloni da mandare in tour e sostenere i lavori più stressanti, degli avatar diremmo oggi. Robot come simbolo di transumanesimo ma anche come satira della produzione di massa che andava delineandosi negli anni Settanta in Europa. Insomma, doppelgänger dalla duplice valenza, di cui Flür però ne evidenzia anche i lati negativi. Nel suo libro “Io Ero Un Robot” ricorda che «a Parigi, quando i robot furono piazzati davanti ai giornalisti come rimpiazzo dei musicisti in carne ed ossa, la stampa non rimase favorevolmente impressionata e nel corso della serata aveva fatto a pezzi i manichini. Dubito che il nostro pubblico sarebbe stato molto contento di pagare per vedere dei robot motorizzati. Forse in qualche occasione eccezionale la trovata avrebbe attirato una certa attenzione, nelle comparsate televisive o durante gli eventi speciali per la stampa, ma il nostro seguito umano aveva la comprensibile necessità di vedere coi suoi occhi il quartetto elettronico in carne ed ossa dietro le macchine musicali. Inoltre allestire i robot con le componenti necessarie, con parecchi motori ed un sacco di elettronica, sarebbe stato troppo costoso per noi all’epoca, anche se per un po’ il nostro assistente Günther Spachtholz si trastullò coi motorini elettrici per finestrini progettati dall’industria automobilistica sperando di portare con quelli i robot alla vita. Fortunatamente non ne cavò nulla, a me l’idea non piaceva affatto e continuavo a chiedermi il motivo per cui avessimo realizzato quei pupazzi così costosi. In origine servivano per dare spettacolo durante i concerti ma poi finirono con lo starsene in un angolo della sala prove, in eterna attesa».

03 - Tra robotizzazione e virtualizzazione umanaTra robotizzazione e virtualizzazione umana: gli anni Ottanta
Negli anni Ottanta gli “elettricisti” incidono nella loro “centrale elettrica” altri due seminali album, “Computer World” del 1981, che predice l’uso dell’elettronica domestica ed offre prodromi di techno, electro ed hip hop, e il discusso “Electric Cafe” (un presagio sugli internet point?), pronto sin dal 1983 ma pubblicato tre anni più tardi, diventato manifesto della techno pop ormai dilagante (Techno Pop, tra l’altro, è il titolo che si preventivò inizialmente e con cui poi viene ristampato nel 2009). In mezzo ai due long playing il singolo del 1983 che riprende il binomio rumore-musica, “Tour De France”: dopo auto e treni tocca alla bicicletta, diventata una vera ossessione per Hütter che per il ciclismo, pare, rischia anche di morire in un incidente.

Nel libro di Buckley si legge che i robot entrano in scena durante il tour di “Computer World”: «vestiti identici alla controparte umana, salivano sul palco durante il bis posizionandosi accanto ai propri alter ego con dieci diodi lampeggianti sulla cravatta». Si tratta degli stessi manichini usati pochi anni prima per il lancio di “The Man Machine” visto che i diodi lampeggianti piazzati sulle cravatte, alimentati da una pila a 9 volt opportunamente nascosta, già figurano nel video di “The Robots” dove si possono vedere anche un contatore elettronico sulla fronte ed una bocca mobile che pronuncia la parte in russo del testo proiettata sul viso del robot con la dissolvenza incrociata visto che le applicazioni del morphing erano pressoché sconosciute. Naturalmente i manichini vengono adoperati pure per la copertina di “Computer World”: sul retro insieme alla nuova consolle studiata appositamente per i live, nell’interno intenti a suonare strumenti in miniatura. Per i successivi dieci anni le uniche foto promozionali della band sarebbero state scattate unicamente alla controparte robotica, simile alle creature col cervello positronico di Isaac Asimov. Una sostituzione che marginalizza la componente umana, analoga a quella che inscenano i Daft Punk alla fine degli anni Novanta quando dichiarano di essersi trasformati in robot dopo l’esplosione del loro studio.

In seguito i Kraftwerk contattano Rebecca Allen che si occupa di simulazione ed animazione facciale in 3D. La collaborazione inizia nel 1984 quando prende corpo l’ipotesi di far eseguire dei compiti ai robot sul palco durante i concerti. La Allen esamina i manichini costruiti dalla Obermaier ma non propone di rimpiazzarli con nuovi androidi fisici bensì virtuali. Per il video di “Musique Non Stop”, primo singolo estratto da “Electric Cafe”, la cineasta americana realizza dei modelli computerizzati partendo dall’analisi delle teste di quei manichini. I tedeschi siglano la collaborazione a modo loro, inserendo nel brano una voce femminile che simula quella della Allen. Anche la copertina dell’album nasce dalla computerizzazione dei quattro volti degli autori, digitalizzati, avatarizzati e non così distanti dagli stilemi cubisti.

04 - Italia, 1990Italia, 1990
Il 1990 è importante per i Kraftwerk perché segna il ritorno all’attività live dopo ben nove anni di assenza. A febbraio approdano in Italia per un tour “segreto”: pare che la loro casa discografica, la EMI, fosse all’oscuro di questa iniziativa, nata presumibilmente per testare i nuovi brani destinati all’album “The Mix” del 1991, che poi tanto nuovi non sono visto che si tratta di reinterpretazioni ottenute con tecnologia digitale di pezzi già editi (un’alternativa alla più canonica greatest hit insomma). Quattro le date: al Teatro Tivoli di Bologna (7 febbraio), alla discoteca Extra Extra di Padova (8 febbraio), alla Casa Del Popolo di Grassina, in provincia di Firenze, (9 febbraio), ed allo Psycho Club di Genova (11 febbraio). Importante novità nella line up: insieme a Ralf Hütter, Florian Schneider e Karl Bartos c’è Fritz Hilpert che prende il posto di Wolfgang Flür, uscito dalla (formazione classica della) band nel 1987. Qualche mese più tardi (agosto) abbandona anche Bartos per divergenze interne. Per una strana coincidenza però, mettendo in fila le iniziali dei loro nomi, KRFW, per giunta nell’ordine offerto sulla copertina di “The Man Machine”, si ottiene l’acronimo quasi perfetto di Kraftwerk, che per una consistente fetta di fan restano i quattro che si esibivano coi nomi evidenziati in tubi fluorescenti al neon azzurro (i neon lights, ispiratori del brano omonimo).

Ma c’è un altro evento che lega Kraftwerk, Italia e 1990, ovvero i robot che dall’anno successivo avrebbero segnato profondamente la loro immagine. In pochissimi sanno che gli androidi immortalati sulla copertina dell’album “The Mix” e del remix-single “The Robots”, entrambi pubblicati nel 1991, sono stati materialmente realizzati nel nostro Paese (in Lombardia) nonché ideati da un pugliese nativo di Francavilla Fontana, in provincia di Brindisi, Giovanni Marinosci, affiancato dal tecnico Fabio Bovero che invece si è occupato della parte elettronica. Entrambi vengono citati nei crediti di “The Mix” sotto la voce “hardware”, ma senza opportune delucidazioni è impossibile risalire a cosa abbiano fatto di preciso. Tra l’altro in copertina figurano solo i loro cognomi sparsi in una lista di persone dalla nazionalità quasi certamente mitteleuropea (Blank, Bölcke, Metzner, Ott, Pagenberg e Rehberg). Qualcuno avrebbe potuto legittimamente pensare a due collaboratori di presunte origini italiane o persino a pseudonimi. Anche il logo della “cyber-creatura” (protagonista sulla copertina della ristampa di “The Mix” del 2009) deriva da bozzetti preparatori rinvenibili su ormai ingialliti fax che nel settembre del 1990 viaggiano tra il Kling Klang Studio e l’Italia e che mostriamo in esclusiva nella gallery in fondo all’articolo insieme ad altre numerose fotografie d’archivio che immortalano Micromo, il manichino “che muove la moda”. Attualmente pare che nessuno nel mondo abbia mai svelato questi retroscena, sia su internet che su libri.

Nel tour del 1991, quando la line up vede l’ingresso del portoghese Fernando Abrantes poi rimpiazzato da Henning Schmitz, il climax degli show è rappresentato proprio dai robot che sembra riscuotessero più applausi di quanti ne ottenessero i musicisti in carne ed ossa. Quei manichini robotizzati («dalla faccia arcigna, senza le parti dalla vita in giù, dotati di bastoni metallici che sembravano protesi al posto di braccia e gambe» come li descrive Flür nel suo libro) si trasformano nel trademark di Hütter & co. tanto da finire in innumerevoli video e spettacoli live, come questoquestoquesto o questo, sulla copertina del libro di Gabriele Lunati intitolato “Kraftwerk Il Suono Dell’Uomo-Macchina – Una Forma Ben Organizzata D’Anarchia” (2005), di quello di Tim Barr intitolato “Kraftwerk: From Düsseldorf To The Future (With Love)” (1998) e di quello di Pascal Bussy intitolato “Kraftwerk: Man, Machine And Music” (1993), nella video intervista realizzata nel 2009 per la BBC dalla giornalista Miranda Sawyer, e su tanto materiale pubblicitario e promozionale. Gli automi che si muovono sul palco diventano a tutti gli effetti uno show nello show.

La testimonianza di Giovanni Marinosci della MAC Project che ideò i robot
Negli anni Ottanta gestivo un’emittente radiofonica ed una televisiva ma avevo voglia di cambiare. Nella mia vita c’è sempre stato un rincorrersi di intuizioni e desiderio di inventare cose nuove. Un caro amico, Luigi Como, aveva un’officina che fabbricava stampi in ferro per mattoni ma di tanto in tanto realizzava, conto terzi, dei manichini per società che si occupavano di allestimento negozi e fiere. A dire il vero erano più sagome che manichini, fatte in ferro ed alluminio e con elementi stilizzati che ricordavano il corpo umano. Guardando uno di quegli pseudo manichini mi venne l’idea di creare una società che si occupasse proprio di manichini dotati di automazione. Ricordo il primo esemplare che realizzammo come un’opera d’arte: era dominato da forme geometriche, sia testa che gambe erano dei triangoli col vertice rivolto in basso. Poi, nel congiungimento tra busto, testa, gambe e braccia c’erano delle viti che rendevano possibili i movimenti. Era un autentico prototipo a cui affibbiai il nome Micromo. In seguito lo perfezionammo e le viti furono sostituite da vari motori sparsi tra busto, collo, spalle e gomiti. Per coprire cavi e connettori RCA che correvano lungo le braccia chiesi a mia mamma di cucire delle maniche di stoffa. Il movimento di ogni arto era memorizzabile attraverso la memoria EEPROM (Electrically Erasable Programmable Read-Only Memory) attraverso cui si poteva richiamare una sequenza di posizioni. Fondamentale in tal senso fu l’apporto di Fabio Bovero con cui ero in contatto sin da quando avevo la radio e con cui lavorammo alla digitalizzazione del segnale in tempi non sospetti.

Tra i primi clienti interessati a Micromo ci furono la Standa, la Rinascente e la Fiat che commissionò una serie di quattro o cinque manichini-robot destinati alla presentazione di un’auto. Ormai la MAC Project (MAC era l’acronimo di Marinosci And Como) iniziava a farsi conoscere e nel 1989, per ampliare la rete contatti, partecipammo ad una fiera che si teneva a Düsseldorf, dedicata al settore degli allestimenti per negozi, la Kunststoffmesse. Al nostro stand si presentò un signore di circa quarant’anni particolarmente incuriosito dai robot. Ci chiese se fosse possibile farli muovere a ritmo di musica, poi disse di chiamarsi Florian Schneider e di essere un membro dei Kraftwerk. Avendo avuto a che fare col mondo della radio, conoscevo artisticamente la band. Da lì partì una serie di comunicazioni e scambi di idee e suggerimenti, rigorosamente via fax. Non parlare la lingua tedesca purtroppo fu un limite.

I robot per i Kraftwerk vennero realizzati ed assemblati nell’officina di Luigi Como, a Desio. Loro erano in quattro ma ce ne commissionarono cinque, uno era di scorta laddove fossero sorti imprevisti. Non ricordo con esattezza il costo totale ma credo si aggirasse dai cinque ai sette milioni di lire. I primi Micromo erano provvisti di potenziometri per pilotare gli arti ma quel tipo di tecnologia imponeva un numero limitato di movimenti. Fortunatamente mentre lavoravamo ai robot per i Kraftwerk iniziò a svilupparsi la plastica conduttiva ma l’unico produttore si trovava in Francia. Lo contattammo per farci realizzare dei potenziometri conduttivi ad hoc con cui ampliammo il numero di movimenti possibili a circa un milione di posizioni. Il problema era risolto. Le teste in plastica invece le realizzò la Almax della famiglia Catanese, a Mariano Comense, col pantografo su disegni o sul calco dei Kraftwerk stessi. Se ben ricordo i tedeschi le vollero completamente bianche perché avrebbero provveduto personalmente a farle dipingere con le proprie fattezze.

Nel 1992 la MAC Project chiuse ed iniziai una nuova avventura legata ai trasporti in elicottero. Qualche anno fa però un fan sfegatato dei Kraftwerk (Marco Mottoi, da Nuoro, nda), venuto a conoscenza di questa vicenda mi chiese se loro ricordassero e così lo invitai a scrivere una mail alla band, col solo fine di salutarli. Non so se la abbiano letta ma non hanno mai risposto. Non mi aspettavo nulla se non un “ciao, come stai?”. Ai tempi avevo poco più di trent’anni e non mi importava far sapere al mondo che dietro quell’idea ci fossi io, però a posteriori, sapendo che i Kraftwerk hanno fatto di quei robot un vero e proprio marchio di fabbrica, sarei un bugiardo se dicessi che non mi piacerebbe veder accreditata a me quell’invenzione.

La testimonianza di Fabio Bovero della BiTEL Microprogetti che curò la parte elettronica
Tutto nasce intorno alla fine del 1988 da un’idea di Giovanni Marinosci, un personaggio vulcanico del genere “una ne fa e cento ne pensa”. Intendeva creare un manichino movibile destinato ad allestire le vetrine dei negozi di abbigliamento. Per la realizzazione contattò due sue vecchie conoscenze, Luigi Como, titolare di un’azienda meccanica, e il sottoscritto, tecnico elettronico. Ai tempi Giovanni era proprietario di un’emittente radio/tv a Desio ed è per quello che ci conoscevamo, giacché curavo la manutenzione per le sue apparecchiature.

Dopo vari esperimenti riuscimmo finalmente a realizzare Micromo, il manichino che si muoveva. Il marchingegno era dotato di ben otto motori che muovevano spalle, gomiti, polsi, testa e ruotavano il busto. Le gambe invece erano fisse. Alla base era montata la parte elettronica che, previa programmazione fatta da noi a seconda delle richieste, poteva fare assumere a Micromo una serie di posizioni che cambiavano ciclicamente. Era inoltre possibile selezionare vari programmi che corrispondevano a sequenze di posizioni. Il tutto funzionava egregiamente e l’affidabilità era buona, specialmente dopo aver affinato qualche dettaglio sia meccanico che elettronico. Micromo venne presentato nel 1989 agli operatori del settore moda e in varie catene di negozi di abbigliamento (per un certo periodo venne esposto anche alla Rinascente di Milano), ma non riscosse un gran successo e le vendite non decollarono. Nel frattempo Florian Schneider dei Kraftwerk venne a conoscenza della “creatura” e contattò la MAC Project di Giovanni Marinosci e Luigi Como che produceva Micromo per poter realizzare i robot con le sembianze dei componenti della band.

Schneider ci inviò via fax dei disegni come guida e ci consegnò le teste dei manichini (alquanto impressionanti!) che erano la copia quasi perfetta dei quattro musicisti. Il resto dovevamo realizzarlo noi ma a differenza del prodotto originario, quello coi movimenti fissi e pre-programmati, i “Kraftwerk robot” dovevano essere pilotati dai loro computer che utilizzavano durante i concerti. Il protocollo di comunicazione era il MIDI ma ai tempi non sapevo neanche cosa fosse. Alla fine un loro tecnico, un tale Joachim Ott (finito tra i credit sulla copertina di “The Mix”, nda), realizzò un’interfaccia per convertire il segnale MIDI in dati ad 8 bit paralleli che ci consentirono di comandare il convertitore DAC che determinava le posizioni dei robot. Dopo qualche mese (dai tre ai cinque, non ricordo bene) la personalizzazione dei manichini dei Kraftwerk giunse a completamento: tolta qualche difficoltà tecnica nell’interfacciamento dell’elettronica, non incontrammo altri ostacoli. Il tutto funzionava in modo perfetto originando un risultato spettacolare, tanto che i robot iniziarono ad essere utilizzati in molti concerti in tutto il mondo.

In questo video del 1991 si possono vedere bene i nostri manichini-robot. La base quadrata su cui poggiano le “gambe” contiene tutta l’elettronica di comando, lungo una “gamba” corre il cavo di interconnessione, nelle parte alta della “gamba” c’è invece un connettore a 25 poli che consente di staccare il busto per un trasporto più comodo. Ogni movimento è costituito da un motoriduttore con una coppia conica ed un potenziometro che riporta la posizione all’elettronica. Il posizionamento è analogico: viene programmata una tensione compresa tra -5 e +5 volt, questa informazione entra in un comparatore a cui viene applicata la tensione rilevata dal potenziometro che sente la posizione e quando le due informazioni sono uguali il motore si ferma. Se la tensione di comando è inferiore a quella rilevata dal potenziometro di posizione il motore gira da una parte, se è superiore cambia la rotazione fino a fermarsi raggiunta l’uguaglianza. La tensione di comando viene fornita da un convertitore digitale-analogico (DAC) pilotato dall’uscita della scheda di interfaccia con il MIDI. Per me fu una bellissima esperienza anche perché non avevo mai realizzato prima di quel momento aggeggi del genere.

(Giosuè Impellizzeri)

* Un sentito ringraziamento è rivolto a Biagio Lana: senza il suo input questo articolo non sarebbe mai stato sviluppato.

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Ghost producer: una storia lunga quarant’anni

Ghost ProducerGhost producer, letteralmente il “produttore fantasma” che compone un brano musicale, seguendo precise indicazioni ma anche il proprio gusto personale, per poi cederlo (dietro pagamento) ad altri, che lo pubblicano col proprio nome. Un procedimento analogo a quello dei cantanti turnisti, ingaggiati per prestare la propria voce ad un brano che non li vedrà come interpreti pubblicamente, o a quello dei session man, “musicisti assunti per suonare in un preciso progetto musicale oppure, su commissione, in appoggio ad un artista o gruppo musicale di cui non sono membri stabili” (da Wikipedia).

Al giorno d’oggi quello del ghost producer è un ruolo particolarmente controverso, soprattutto quando riguarda blasonati DJ, adorati da milioni di fan in tutto il mondo per delle doti compositive che, forse, non sono le loro, perlomeno non in forma integrale. Molti considerano il ghost producer una “figura” contemporanea, nata in questi anni di frenesia digitale proprio in seno ai “DJ popstar”, impossibilitati di frequentare lo studio di registrazione perché perennemente impegnati in estenuanti tour nei cinque continenti. Ad onor del vero di gente impegnata dietro le quinte di nomi pop(olari) ne è sempre esistita: musicisti, arrangiatori, fonici, tecnici del suono, cantanti, manager …insomma, il successo su larga scala difficilmente lo si ottiene e gestisce da soli. La differenza rispetto alle decadi passate è che oggi la star è anche (e soprattutto) il DJ e non più solo il cantante o la band. Si può tranquillamente parlare di “DJ rockstar” o “DJ popstar” senza timore di essere smentiti. Un DJ però difficilmente è un cantante, un arrangiatore o un musicista in senso lato. Può assemblare ritmi, scoprire furbi sample o prevedere trend futuri ma queste caratteristiche potrebbero non bastare. Per finalizzare al meglio le sue idee entrano in gioco altri professionisti, proprio come avviene per le star del pop. Non sappiamo ancora se ci sia qualche DJ disposto ad acquistare brani già pronti su cui apporre sopra solo il proprio nome ma ciò risulta abbastanza impensabile, almeno in riferimento ad artisti internazionali.

E ieri? Negli anni Settanta a creare musica da ballo erano i musicisti che non erano sempre disposti ad esibirsi in pubblico quando il brano diventava un successo. Proprio per tale motivo si iniziò a ricorrere a “personaggi immagine” che subentrarono agli autori quasi come attori per sopperire all’esigenza di dare un volto ed un corpo alla canzone di fronte al pubblico. Tra gli anni Ottanta e più radicalmente nei Novanta i DJ prendono posto negli studi di registrazione, anche grazie all’avvento di nuovi strumenti come i campionatori che offrono la possibilità di creare musica anche a chi non ha conoscenze teoriche o studi pregressi presso il conservatorio. In quegli anni la musica dance (intesa nella sua forma più globale) comincia a cambiare forma. Per un certo periodo vi è la compenetrazione di ruoli, tra i musicisti/arrangiatori, particolarmente abili nell’usare le strumentazioni, e i DJ, conoscitori delle tendenze nei club. Poi i disc jockey conquistano l’autonomia riuscendo, talvolta, a non far sentire troppo l’assenza dei musicisti.

Comincia tutto negli anni Settanta?

Nel 1975 il cantautore e produttore Frank Farian inventa i Boney M., passati alla storia per brani come “Daddy Cool”, “Ma Baker” e “Baby, Do You Wanna Bump”. Il tedesco, poco propenso ad esibirsi in pubblico e negli spettacoli televisivi, crea un gruppo di quattro elementi (tre ragazze ed un ragazzo) a cui affidare sia l’immagine sia il ruolo di performer. Per smentire le critiche che dipingono i Boney M. come impostori viene organizzato un tour in cui i quattro dimostrano le proprie capacità canore. Pericolo scampato ma non per molto. Nel 1988 Farian produce un disco con le voci di Brad Howell e John Davis ma, ritenendo la loro immagine scarsamente incisiva a livello commerciale, recluta due giovani ed aitanti modelli, Fabrice Morvan e il compianto Rob Pilatus, che diventano i Milli Vanilli, finendo sulle copertine e cantando in playback ai concerti. A dicembre del 1989 il rapper americano Charles Shaw rilascia un’intervista al New York Newsday dichiarando di aver rappato in “Girl You Know It’s True” dei Milli Vanilli percependo un compenso di 6000 dollari. Farian corre ai ripari ed offre a Shaw 150.000 dollari per ritrattare. Tutto sembra essersi risolto e nel 1990 l’album “All Or Nothing” conquista il Grammy come “Best New Artist”. Un problema tecnico sorto durante una performance su MTV però riaccende i sospetti, e a novembre di quell’anno Farian svela ai giornali che le voci dei brani dei Milli Vanilli non sono quelle di Morvan e Pilatus. Quattro giorni più tardi viene revocato il Grammy e la Arista rescinde il contratto col gruppo. Seguono molte cause e i due modelli (riapparsi sul mercato discografico come Rob & Fab, ma con scarsi risultati) vengono accusati di frode. Per riacquistare credibilità Farian produce i The Real Milli Vanilli (Howell, Davis ed altri cantanti) e l’album dal titolo sarcastico “The Moment Of Truth”. Memore dell’errore, per altre sue “creature” apparse negli anni Novanta, come le Try ‘N’ B (un’estensione dei The Real Milli Vanilli), il duo dei La Bouche (quelli di “Sweet Dreams” e “Be My Lover”) e il trio dei No Mercy, punta a membri che nel contempo siano anche cantanti e non solo presenze sceniche.

Altro esempio di band “creata a tavolino” negli anni Settanta è offerto dai Village People, perennemente citati per brani come “Macho Man”, “Go West” e “Y.M.C.A.”. Ad orchestrare il gruppo statunitense sono i francesi Jacques Morali ed Henri Belolo, che restano sempre dietro le quinte lasciando al poliziotto, all’indiano, all’operaio, al motociclista, al soldato e al cowboy il compito di diventare un fenomeno di costume in grado di reggere a distanza di decenni. Morali, scomparso prematuramente nel 1991, viene ricordato anche per aver creato la band tutta al femminile The Ritchie Family.

E in Italia? Nel 1978 esce il primo album degli Easy Going, band prodotta da Claudio Simonetti e Giancarlo Meo omonima del locale gay romano, frequentato da musicisti ed attori internazionali come Ursula Andress e Gerard Depardieu. Sul palco sono in tre: Paolo Micioni, DJ dello stesso Easy Going, e due ballerini, Francesco Bonanno ed Ottavio Siniscalchi, rispettivamente DJ e light jockey del Mais, altro club capitolino. Il primo album, intitolato semplicemente “Easy Going” e con la copertina contraddistinta da un mosaico presente nel locale, è trainato dal singolo “Baby I Love You” che entra nelle classifiche di tutto il mondo. Nel 1979 segue “Fear” trasformato in un evergreen dal brano omonimo. Il cantante ufficiale della band è Micioni affiancato da vari turnisti tra cui l’inglese Douglas Meakin, assente dai crediti. Nel 1980, con l’uscita del terzo album “Casanova”, Micioni viene sostituito dal cantante e ballerino Russell Russell. Nell’intervista raccolta da Bill Brewster il 17 aprile 2008, Simonetti rivela che molti produttori italiani gli diedero del pazzo perché erano gli americani a produrre quella musica, e non gli italiani. Ed aggiunge: «Non ho mai suonato in giro i brani degli Easy Going, mi occupavo solo dell’arrangiamento. La maggior parte dei concerti erano affidati a cantanti in playback. Ai tempi cambiavamo (inglesizzando) i nomi dei musicisti perché se avessimo rivelato che la paternità del disco fosse italiana, nessuno ci avrebbe dato retta. Fu molto divertente».

La tendenza a modificare le proprie generalità cresce negli anni a seguire, talvolta anche con piglio ironico: tra i casi più noti, Jock Hattle, Kris Tallow, Den Harrow e Joe Yellow, traduzioni maccheroniche e burlesche di “giocattolo”, “cristallo”, “denaro” e “gioiello”. Simulare di essere stranieri, nel contempo, mostra un rovescio della medaglia perché contribuisce a creare nell’immaginario collettivo la convinzione che tutta quella musica fosse estera per davvero. Questo di sicuro non giova in termini di patriottismo, vista la già spiccata esterofilia insita nell’italiano medio. Per gli italiani però ricorrere a cantanti turnisti è soprattutto una necessità, per far fronte a problemi di pronuncia che avrebbero recato non pochi svantaggi sul mercato straniero. A tal proposito Simonetti ricorda quando “Give Me A Break” di Vivien Vee, da lui prodotta nel 1979, entrò nelle classifiche di Billboard: «Cantò in inglese perché imparò a memoria il testo ma aveva molte difficoltà a comunicare in quella lingua. La salvai in diverse situazioni in cui non riusciva a comprendere cosa le stessero dicendo, inventando che non volesse parlare con nessuno». La triestina Viviana Andreattini, racconta ancora Simonetti, prende il posto di una certa Carol, cantante/modella italo americana che avrebbe dovuto cantare ma che poi sparì nel nulla. «Avevamo necessità di trovare una ragazza e Viviana, ai tempi fidanzata di Giancarlo Meo, si offrì di cantare ma a patto che fosse in lingua italiana. Ci innamorammo della sua tonalità vocale ed interpellammo una professoressa di inglese per insegnarle il testo». Non molto diverso il caso dei Via Verdi. Claudio Cecchetto, il loro produttore esecutivo, racconta l’aneddoto nel libro “In Diretta – Il Gioca Jouer Della Mia Vita” (Baldini&Castoldi, 2014): «“Diamond”, uscito nel 1985, andava benissimo e decisi di tentare la carta del mercato inglese. Per promuovere il brano girammo il video in Inghilterra ma la pronuncia inglese dei ragazzi non era il massimo. L’ho capito dopo l’incontro con un discografico a Londra che, dopo aver ascoltato la canzone, mi chiese ironicamente in che lingua stessero cantando. Inutile dirlo, niente disco in Gran Bretagna».

Gli anni Ottanta, realtà e finzione si confondono

Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta si fa spazio nel mondo della disco Jacques Fred Petrus, imprenditore discografico nato a Guadalupa ma trapiantato a Milano, dove gestisce il negozio di dischi Goody Music. Con l’obiettivo di gettare un ponte (stilistico) tra Italia e Stati Uniti, fonda la Goody Music Records e produce, insieme al musicista Mauro Malavasi, decine di band/progetti in cui i ruoli degli interpreti sono di volta in volta rimessi in discussione. Tra i più noti Change, The Brooklyn, Bronx & Queens Band, Peter Jacques Band e Revanche, in cui si alternano cantanti, arrangiatori e musicisti, tra cui val la pena ricordare Luther Vandross, Jocelyn Brown, Davide Romani e Paolo Gianolio. Sono quelle che qualcuno inizia a chiamare “ghost band”, gruppi creati a tavolino da produttori e case discografiche che da un lato assoldano musicisti per occuparsi della musica, e dall’altro modelli e personaggi immagine che finiscono sulle copertine e portano i brani in formato “live”. La prima hit messa a segno da Petrus è “I’m A Man” di Macho, del 1978, cover dell’omonimo di The Spencer Davis Group scritto da Steve Winwood ed uscito nel 1967. Il cantante è Marzio Vincenti ma la produzione è curata interamente da Malavasi, «che aveva mostrato di possedere tutte le caratteristiche per diventare uno dei più affermati produttori del mondo, gli occorrevano però i mezzi e noi glieli abbiamo dati non badando a spese, siamo andati a fare i missaggi nei migliori studi del mondo per la disco, i mitici Sigma Sound Studios di New York», dichiara Petrus in un’intervista contenuta nel libro “Disco music: guida ragionata ai piaceri del sabato sera” di Sandro Baroni e Nicola Ticozzi, Arcana Editrice, 1979. E continua: «“Fire Night Dance” della Peter Jacques Band è stato un altro supersuccesso, abbiamo voluto dimostrare al pubblico internazionale che le nostre hit non erano frutto del caso ma il risultato di una precisa e seria politica discografica. I discografici statunitensi sono rimasti scioccati davanti a due dischi prodotti da una piccola etichetta, due dischi fatti da musicisti italiani coordinati da un produttore italiano! Tuttora all’estero sono scettici sul made in Italy. Nei nostri dischi c’è l’esperienza di una ditta d’importazione che da anni vive a contatto con la produzione mondiale di disco music. Conosciamo a fondo la musica da discoteca e le esigenze dei DJ, un continuo contatto con gli acquirenti ci ha fatto comprendere che cosa piace di più alla gente, se la melodia, le parole o il ritmo. Sapevamo ciò che il pubblico voleva e noi lo abbiamo realizzato. Non abbiamo lo spirito del musicista che dice “voglio fare un disco secondo il mio gusto, ho delle idee giuste e sono gli altri che non capiscono niente”. Si possono spendere anche trecento milioni per fare un disco, tu immagini che sia un capolavoro ma poi il pubblico lo rifiuta perché non è stato realizzato assecondando il suo gusto».

Pare che i musicisti ingaggiati da Petrus lavorassero regolarmente in studio ma mai sapendo come il materiale sviluppato sarebbe poi stato usato e commercializzato. Erano tenuti all’oscuro delle pianificazioni e l’ultima parola spettava sempre a Petrus e Malavasi. Si ricorse a vocalist madrelingua per essere competitivi sul mercato internazionale e tra i primi ad essere messi sotto contratto ci fu Leroy Burgess, ma alla Goody Music Records il viavai di cantanti era continuo per individuare di volta in volta la soluzione più ottimale in base al brano. Scelte imprenditoriali errate e presunte scorrettezze economiche ai danni dei suoi stessi collaboratori fanno franare l’impero di Petrus che muore assassinato nel giugno 1987, ma la modalità di lavoro di creare un marchio riconoscibile per il pubblico senza legarlo ad una persona o un gruppo stabile diventa una consuetudine per l’italodisco e l’italodance, abbracciando circa venti anni. I crediti sulle copertine, consultati perlopiù dagli appassionati, aiutano a fare chiarezza ma non sempre il nome di chi armeggia dietro le quinte salta fuori, proprio come accade oggi ai moderni ghost producer.

È il caso di Davide Piatto, da Cervia, giovane appassionato di new wave e synth pop che nel 1982, poco più che ventenne, contribuisce alla realizzazione di uno dei brani seminali per la dance, “Dirty Talk” di Klein & MBO, preso a modello qualche anno più tardi dai DJ di Chicago, per loro stessa ammissione, quando idearono la house music (insieme ad altre gemme “proto-house” made in Italy, come “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, “Whole Lotta Love” di Massimo Barsotti, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “The Man From Colours” di Wanexa, “Life With You…” di Expansives, “Hot Socks” di San Giovanni Bassista, “Not Love” di Trilogy, “Space Operator” di 4 M International, “Dance Forever” di Gaucho o i “drums” programmati da Alessandro Novaga). Anche Bernard Sumner dei New Order, qualche anno fa, ha rivelato che uno dei quattro brani che ispirarono la celebre “Blue Monday” fu proprio “Dirty Talk” che, pare, ascoltò per la prima volta all’Haçienda di Manchester, suonato da Hewan Clarke. Del 1989 è la cover di Central Unit e del 1998 quella di Miss Kittin & The Hacker, su International Deejay Gigolo. Il 12″ esce sulla Zanza Records, etichetta di proprietà della milanese Gong Records, ma viene ristampato da numerose etichette sparse in Europa, anche in tempi recenti. Davide Piatto però non è un ghost producer di professione: «Mi è capitato poche volte di produrre per conto terzi, la prima proprio nel 1982. Avevo 21 anni e da qualche tempo facevo parte dei N.O.I.A., nel pieno del furore new wave. La disco music non mi interessava granché, dedicavo le mie giornate a registrare demo coi pochi mezzi che avevo a disposizione, cercando di fondere musica elettronica, new wave e funk. Nel contempo suonavo in una band punk hardcore. La casualità volle che il bassista di quest’ultima indicò il mio nome ad un DJ/produttore di Forlì, Mario Boncaldo, che stava cercando di replicare le sonorità elettroniche degli Human League, in quel momento nelle chart internazionali con “Don’t You Want Me”. Da qualche mese nello studio dei N.O.I.A. c’era la batteria elettronica Roland TR-808 e ciò probabilmente mi candidò ad essere la persona giusta, nonostante gli Human League usassero una Linn. Con Boncaldo realizzai il primo singolo, “Dirty Talk”, il primo album “De-Ja-Vu” ed anche un secondo LP intitolato “Magic Spell” che però venne pubblicato con un nome differente, B.Funk Featuring Sally O’, oltre ad essere arricchito dalla partecipazione di diversi turnisti. Nel 1986 registrai anche un nuovo singolo di Klein & MBO, “Keep In Touch”, ma cambiando produttore, non più Boncaldo bensì l’americano Tony Carrasco che in Klein & MBO si occupava di testi e missaggi. Ai tempi di “Dirty Talk” registravo i brani con un paio di piastre a cassetta utilizzando un rudimentale overdubbing. Le demo venivano realizzate a casa mia, in camera da letto. Buttavo giù le idee e il produttore annuiva con la testa. Registravo tutto in fretta, più che altro mi interessava intascare la somma per poter comprare un registratore a bobina a quattro piste. Gli strumenti che usavo erano la già citata TR-808, un synth Roland SH-1 ed una chitarra da poche lire. Dopo qualche tempo mi recavo in studio per registrare i brani strumentali. I produttori con la cantante chiamata per il turno realizzavano le linee vocali e i testi, successivamente i missaggi e le varie versioni. Il caso volle che il primo singolo ebbe successo solo con la versione strumentale ma, non essendo iscritto alla SIAE, non potei partecipare alla spartizione dei diritti d’autore. Il lavoro mi parve comunque ben retribuito, soprattutto perché a quel tempo non ero in alcun modo consapevole dei meccanismi dell’industria discografica. Creare musica ma affidare ad altri immagini e nome non si sposa con l’etica che dovrebbe porre al primo posto l’importanza del proprio lavoro. In verità a quel tempo, nel sottobosco delle produzioni disco, succedeva frequentemente. Per molti era un modo per tirare su qualche soldo. Alcuni, quelli più avveduti e scaltri, partecipavano anche ai diritti mentre altri, come me, si dedicavano a progetti musicali diversi ed ingenuamente non ritenevano importante essere accreditati per questo tipo di prestazioni. Il mio obiettivo era far crescere il progetto N.O.I.A., pertanto non diedi molta importanza alla faccenda dei crediti di Klein & MBO. Ero poco più che ventenne e con una bella dose di ingenuità addosso. Col senno di poi non sarei stato così arrendevole. Rispetto al passato però credo ci sia parecchia differenza prendendo in considerazione i ghost producer odierni. Oggi ai ragazzi che lavorano in studio conto terzi viene chiesto più che altro di realizzare brani “seriali”, con una spiccata tendenza a riprodurre esattamente un certo tipo di arrangiamento. Questo ha più a che fare con capacità tecnica e professionalità nell’uso delle macchine che col talento compositivo. Sia chiaro comunque che non ritengo mai giusto rinunciare al riconoscimento del proprio contributo. Declinare i diritti d’autore e i giusti crediti è da evitare». Su “Dirty Talk”, quindi, finiscono solo i nomi di Boncaldo e Carrasco. Uncredited è sia la ragazza in copertina, sia chi canta il brano, Rossana Casale, ingaggiata come turnista. Più chiarezza si fa sulla copertina di “De-Ja-Vu”, dove Piatto compare come co-arrangiatore, mentre alla Casale (e Naimy Hackett) tocca figurare solo col nome. Riguarda la TR-808 anche la vicenda di “Planet Rock” di Afrika Bambaataa e The Soul Sonic Force. A programmare la drum part del brano non fu, come molti credono, Arthur Baker bensì il batterista/percussionista Jay Dorfman, escluso dai credit sul disco. Baker invece, completamente a digiuno in materia di batterie elettroniche, rivela di aver risposto ad un annuncio trovato sul magazine Village Voice: «non mi ricordo nemmeno come si chiamava quel tale, gli diedi i 20 dollari e gli dissi di programmare la macchina».

Nello stesso periodo in cui si inizia a sentir parlare della Goody Music Records di Petrus e Malavasi, emergono a livello internazionale, con una miscellanea tra funk, soul e disco, i Firefly: spalleggiati dalla Mr. Disc Organization, etichetta del gruppo Full Time, si impongono con “Love Is Gonna Be On Your Side” del 1981. Uno dei componenti del gruppo è Maurizio ‘Sangy’ Sangineto, ai tempi attivo anche con artisti e progetti paralleli come The Armed Gang (adorato in Brasile), Valery Allington, Cosmic, Vivien Vee, James Kahn, Nite Lite, Kano, Steve Martin, Amanda Lear e Passengers, che racconta: «Non ho mai realizzato brani conto terzi, questa modalità era del tutto incompatibile con l’orgoglio con cui portavo avanti il lavoro di musicista. Il mio modello era quello del producer musicale inteso in senso internazionale, ossia il deus ex machina del prodotto che, pur lavorando quasi sempre dietro le quinte dal punto di vista dell’immagine, in realtà era il vero regista di ciò che poi la gente ascoltava. Un ruolo niente affatto trincerato ma evidenziato nei credit. Tale modalità operativa era abituale all’estero, prevalentemente in ambito pop/rock, ma io la applicavo ad un genere tendenzialmente considerato minore e di facciata. Nel caso di Firefly e The Armed Gang però ero anche frontman in copertina e nei rari spettacoli che facevamo. Nel 1981, quando “Love Is Gonna Be On Your Side” spopolava a New York superando persino la popolarità di Michael Jackson nei club più alla moda, un gruppo faceva le serate al posto nostro. Noi, giovani e sprovveduti, lo sapemmo solo a posteriori. A parte le considerazioni economiche, era straordinario che quella musica fosse scambiata per statunitense, era un po’ come vendere i jeans agli americani (sinora solo Diesel è riuscita). Altra mia esperienza è stata quella con The Creatures (tra i brani simbolo “Machine’s Drama”, prodotto nel 1982 da Mario Flores ed ispirato dai suoni di “Don’t You Want Me” degli Human League, nda). Fui chiamato a collaborare in veste di arrangiatore, chitarrista e compositore ma ad un certo punto c’era l’esigenza di passare da una dimensione di “spettacolo strumentale” (come avveniva alla mitica discoteca Altromondo Studios di Rimini) ad una più “tradizionale” che prevedeva l’inserimento della voce. In tal senso il gruppo che si esibiva era composto da ballerini, di buon livello e dotati di scenografie straordinarie, ma non aveva alcuna esperienza di voce e soprattutto in ambito internazionale. Si decise così di avvalersi, per le registrazioni, di un ottimo cantante professionista di madrelingua inglese, Bruno Kassar. Per la parte live il problema non sussisteva perché all’epoca, a differenza di altre nazioni, da noi esisteva solo il playback. Il caso dei The Creatures quindi non è assolutamente da confondere con quelle produzioni finte di serie b che uscivano un tanto al chilo ogni giorno in Italia. Dietro quella sigla c’erano grande professionismo, organizzazione ed artisti veri».

Nel 1986 Sangineto prende parte a “Jump And Do It”, secondo singolo di Alba (Parietti): «Il suo produttore dell’epoca, Roberto Gasparini della Merak Music, mio grande amico, mi chiese una mano. La strada della musica non era certamente quella più giusta per Alba, però non la definirei produzione “in vitro” perché lei ci metteva l’anima, oltre al corpo ovviamente. Poi le vicende della vita l’hanno indirizzata verso altre forme di spettacolo grazie alle quali ha avuto modo di mettersi decisamente in evidenza. Oggi trovo il concetto di “DJ star” quantomeno anomalo, non me ne vogliano i DJ. È vero che all’epoca dei Firefly fu un remixer newyorkese a determinare il successo strepitoso di un mio brano che nella versione da me prodotta non sarebbe stato considerato da nessuno, ma quando vedo certi DJ auto-assurgersi a musicisti mi viene da sorridere. Per me è come se ad un certo punto un edicolante decidesse di vendere giornali suoi anziché quelli scritti dai giornalisti. Il fatto che la gente non distingua se dietro ad una produzione ci siano trent’anni di studio di uno strumento o puro assemblaggio di materiale altrui, è un altro problema. Non sono tra quelli che si lamentano dei bei tempi andati ma solo uno che valuta la qualità. In ciò che viene proposto oggi dai DJ non c’è alcuna capacità compositiva ma solo grande tecnica di assemblaggio di pezzi preconfezionati in stile Lego. Tutto già sentito, tutto già esistito, tutto già composto e suonato da altri. In merito al ghost producer, personalmente non concepisco l’idea di “cedere” la mia arte ad altri e non l’ho mai fatto. Trovo invece straordinariamente utile creare una sinergia tra i ruoli. Nessuno dei grandi attori sarebbe tale se non fosse stato diretto da un grande regista e se dietro le quinte non ci fossero stati centinaia di addetti ai lavori, ognuno maestro nel suo ruolo. Analogamente per me i cantanti e ballerini erano come gli attori. L’importante era che sapessero essere ottimi interpreti del proprio ruolo. Il problema sussiste quando è un cantante ad affidare ad altri la propria voce, vedi il caso di Tom Hooker/Den Harrow. I musicisti invece suonano sempre per altri».

Un nome particolarmente ricorrente nello sconfinato scenario dell’italodisco è quello di Raff Todesco, compositore e produttore che tra 1982 e 1983, insieme a Mario Percali e Piero Fidelfatti, conosce il successo internazionale con “Somebody” dei Video e “Can’t You Feel It” dei Time, amate dai collezionisti anche per le splendide copertine a firma Franco Storchi. Qualche anno più tardi produce Anthony’s Games (Antonio Biolcati, cugino della cantante Milva), ricordato soprattutto per “Sunshine Love” del 1984. «Non ho mai prodotto musica per terzi, per fortuna non ho mai avuto bisogno di denaro per sostenere la mia attività di produttore e musicista. Gli introiti derivanti dalla vendita dei dischi (in tutto il mondo) erano sufficienti. Ho avuto commissioni, lo ammetto, ma le produzioni recavano comunque i miei crediti ed artisti il cui nome stesso era da me dettato. Negli anni Ottanta lo studio comprendeva il fonico e la realizzazione del brano richiedeva obbligatoriamente un tastierista e, secondo le esigenze, un bassista, un chitarrista o un esecutore di fiati, oltre al cantante/i. Tutti venivano pagati dal produttore. Per quanto riguarda le mie produzioni con la Fly Music e la Ram Productions, il tastierista era il mio socio, Mario Percali (quello che nel 1994 produce, con Giuliano Rame, “Only Pip” di Pacific People, nda). Con gran parte della RA – RE Productions e della On The Road, il tastierista era invece Michele Paciulli ed infine, dal 1988, ancora con RA – RE Productions e poi come socio della Magma Records, Sergio Bonzanni, con cui ho terminato la mia attività di produzione nel 1998. Mi sono sempre occupato della composizione della song, ho composto la linea melodica, ho co-diretto la forma ritmica, l’assemblamento degli elementi musicali, a volte totalmente e a volte in coabitazione, ho diretto i lavori compreso il mixaggio. Se la produzione non vendeva la colpa era mia. Una volta (solo una!) ho cantato un brano: accadde per uno dei pochi pezzi in commissione, “Hey Mister Mister” di Kriss, del 1988. Il cantante si ammalò e dovetti improvvisare, aiutato nell’inciso da Fred Ventura che passava da quelle parti. Io le strofe e Fred l’inciso, perché era in una tonalità troppo alta per le mie possibilità vocali. Il nostro lavoro, come tutte le attività artistiche, è fatto anche di improvvisazione. In quegli anni era di prammatica, nel caso di successo, affidare l’immagine del brano ad un/a bello/a scelto di proposito, anche se i veri artisti eravamo noi che rimanevamo dietro le quinte. Non mi ha mai infastidito restare tra i crediti perché i media o il giudizio della gente non mi hanno mai interessato. Non biasimo gli attuali ghost producer perché possono fare un mestiere bellissimo e nel contempo guadagnare, ma essendo “ghost” negano parte di loro stessi. Se fossi uno di loro, dopo le prime ghost production farei di tutto per diventare il protagonista».

Altra presenza iconica per l’italodisco è quella di Miki Chieregato, ricordato in primis per aver prodotto, con Roberto Turatti, i successi di Den Harrow (oggi satiricamente trasformato in Tam Harrow), ma il suo nome figura in un fiume di pubblicazioni, da Jock Hattle a Joe Yellow, da Flexx a Fockewulf 190 passando per Albert One, Fred Ventura, Eddy Huntington e Stylóo. «Iniziai a produrre con chi pensavo fosse un musicista come me. Invece, dopo aver preso gli accordi contrattuali, mi ritrovai a dover fare tutto da solo. Un mio distacco in corsa sarebbe stato giudicato come un atto irresponsabile e così finii per passare da “secondo”, sia sotto il punto di vista produttivo che musicale, nonostante fossi il solo che in studio si occupava da zero delle composizioni. Ai tempi c’era chi metteva il proprio nome su brani che non gli appartenevano ed anche chi metteva la propria faccia su voci non sue. Era un periodo strano in cui la parola d’ordine era “playback”, e la verità molto spesso si confondeva con la finzione. Il mio passato di DJ, speaker in emittenti radiofoniche e musicista mi permise di muovermi molto presto tra mixer, cursori e strumentazioni professionali. Registratori, equalizzatori, analizzatori di spettro, compressori, microfoni, computer e quant’altro mi erano già molto familiari. Fu proprio questa conoscenza a rendere possibile l’autonomia in studio senza l’ausilio di altre persone. I brani nascevano nello studio della Hole Records in modo molto “intimo” e venivano poi sviluppati con testi ad hoc sulle mie melodie. In studio c’era saltuariamente Tom Hooker, la voce del progetto Den Harrow con cui ho collaborato per anni realizzando produzioni anche per altri artisti. Negli anni Ottanta affidare ad altri l’immagine era una pratica molto diffusa. Gli artisti delle manifestazioni canore più importanti potevano esibirsi in playback e questo dava la possibilità alle case discografiche di “gestire” il personaggio in modo assolutamente elastico. In classifica si potevano trovare anche personaggi di fantasia e sigle TV interpretate da pupazzi e/o personaggi dei cartoon (come El Pasador con “Non Stop”, il Gabibbo o il più recente Zorotl, nda): purtroppo a volte l’aspetto contrattuale va ben oltre quello puramente artistico. Figurare solo tra i crediti è normale per chi non va in copertina con una foto. Ciò che mi procura fastidio però è colui che, anche a distanza di anni, continua a far propri meriti che non ha mai avuto. Quando iniziai a fare il DJ nelle feste casalinghe ero giovanissimo e nessuno voleva occuparsi della musica perché tutti pensavano a divertirsi e alle ragazze. Insomma, il DJ era uno sfigatone. Con l’avvento delle discoteche quella del DJ è diventata una figura più importante e paragonabile a chi muoveva le giostre al luna park. Poi iniziò l’era del “chi conosce il DJ entra gratis” e cominciò ad essere una figura ambita diventando una vera e propria attrazione. Molti colleghi passavano almeno tre ore al giorno in palestra per diventare sempre più attraenti e non rischiare di essere sostituiti dal proprietario del locale. Ora il DJ è una sorta di dio pagano, il pubblico urla alla sua sola alzata di braccia al cielo. I ghost producer? Fanno benissimo perché si muovono nel loro territorio ghost, o virtuale che sia. Il DJ è il nuovo frontman, il pubblico ne è consapevole e lo accetta, anzi, lo vuole. Chiunque sappia infilare una chiavetta in una porta USB oggi può diventare una star».

Uno dei primi DJ italiani è Claudio Casalini che nel 1982 fonda a Roma la Best Record, “ombrello” di una moltitudine di sottoetichette (tra cui House Of Music ed S.P.Q.R.) e spesso nelle ricostruzioni storiche per aver pubblicato, proprio nel 1982, “Feels Good (Carrots And Beets)” di Electra Featuring Tara Butler, che qualche anno più tardi ispira Jamie Principle per la sua “Your Love”, portata al successo da Frankie Knuckles nel 1987. «La prima volta che misi piede in uno studio di registrazione “vero” fu alla fine degli anni Settanta, quando lavoravo al Jackie O’ ed avevo inaugurato da poco l’Easy Going. Ero oberato di lavoro avendo due negozi di dischi ed occupandomi di import-export di vinili, ma l’idea di realizzare una produzione disco mi eccitava. Così mi recai ai Mammouth Studios di Giuseppe Bernardini (un tecnico con le palle) e di Gianni Plazzi (all’epoca produttore di Renzo Arbore) – insieme a Giovanni Ullu, l’autore di “Pazza Idea”, proprio per realizzare la disco-version del famoso brano interpretato da Patty Pravo. Per quella mia prima importante produzione disco feci venire dagli States il più bravo DJ/remixer del mondo, Tom Savarese, che all’attivo aveva già due gold record per le sublimi produzioni di Chic e Peter Brown, e che fu proclamato per il terzo anno consecutivo miglior DJ americano dalla rivista Billboard. In quello studio tutto era straordinario. Il brano, l’autore, il tecnico, i musicisti, l’arrangiatore (il grande Amedeo Tommasi), le voci (quelle dei fratelli Balestra che noi chiamavamo i Bee Gees italiani, anche perché erano in tre). La spesa fu altrettanto straordinaria ma non funzionò nulla, un fiasco completo. Non saprei spiegarne i motivi e non li ricordo neppure. Forse eravamo tutti un po’ pazzoidi, ma la produzione fu disastrosa. Probabilmente la colpa fu dettata dalla mia inesperienza. Decidemmo di comune accordo di buttare nell’immondizia il 24 piste di “Crazy Idea” e di altri tre brani. Chi sarebbe stato il frontman di quell’obbrobrio? Ricordo molto bene che all’epoca per i produttori discografici l’ultima delle preoccupazioni era pensare a chi mostrare in pubblico. La priorità era realizzare un progetto giusto e che avesse successo. In Francia, ad esempio, c’erano i vari Cerrone, Don Ray ed Alec Costandinos, musicisti veri, in Germania il duo Bellotte-Moroder interpellò cantanti vere come Donna Summer e Roberta Kelly, in Inghilterra non potevi minimamente ipotizzare di piazzare un cantante “finto” sul palco. Però ai tempi non c’erano molte occasioni per apparire visto che la musica e i dischi erano solo ascoltati. Radio, vinili ma poca televisione. Insomma, un disco poteva vendere un milione di copie ma non avere nessuno che mostrasse la propria faccia, come accadde coi fratelli La Bionda che ebbero un enorme successo come D.D. Sound. Solo in un secondo momento dovettero abbandonare questo pseudonimo e presentarsi a Domenica In o Discoring per la promozione dei brani con il loro vero nome. Altrettanto faceva Gepy & Gepy, il “Barry White italiano” (Giampiero Scalamogna, scomparso nel 2010 e noto per “Body To Body” del 1979, nda) che di voce ne aveva tanta e il palco lo riempiva già tutto da solo, ma aveva il buon gusto di portarsi tre coriste tra cui la formidabile Melissa, bravissima cantante. Insomma, artisti veri e non modelli. Cito anche un altro grande arrangiatore degli anni Settanta, Albert Verrecchia, che non si preoccupò di chi dovesse apparire in pubblico per interpretare “Le Chat”, del 1976, ma pensò solo a realizzare una valida produzione, vincente a tal punto da vendere due milioni di copie solo in Francia, nonostante in circolazione ci fosse almeno mezza dozzina di cover. Per quel brano Verrecchia scelse il nome Weyman Corporation e quando l’anno dopo uscì “Le Doigt” chiamò l’artista o l’eventuale band Weyman Avenue, anche se dietro c’era sempre lui, l’ex tastierista de I Pirañas e il suo bravissimo socio, Roberto Conrado, ex leader de Gli Apostoli. Tutta gente che sapeva stare sia in studio che sul palco. Quando realizzarono il remake di “Una Lacrima Sul Viso”, una versione dance molto simile a “La Vie En Rose” di Grace Jones, interpellarono l’autore originale per interpretarla, sia in italiano che in inglese, il grande Bobby Solo. Fu un altro successone, soprattutto in Francia. Per il duo Verrecchia-Conrado ancor più eclatante fu la produzione della disco version di “Black Is Black” dei Los Bravos, un successo indescrivibile e sotto certi versi inaspettato. Nel giro di poche settimane venne venduto un milione di LP in Inghilterra, la nazione dove sino a quel momento le cover erano state quasi “vietate”. Sul palco la band si chiamava La Belle Epoque ed era formata da tre donne, due coriste/ballerine ed una cantante, una di quelle “toste”, già leader negli anni Sessanta all’epoca del beat, una “belva”: Evelyne Lenton ossia Evelyne Verrecchia, sorella di Albert. Parallelamente alla RCA di Roma succedeva la stessa cosa col compianto Lally Stott e i suoi magnifici Motowns, che non necessitavano di frontman o frontwoman. Quasi tutti inglesi, coi capelli lunghi e il look giusto, ma soprattutto che cantavano perfettamente nella loro lingua e suonavano benissimo. Andate a sentire “Sacramento” e così potreste pensare che la disco music sia nata un pochino anche lì, negli studi sulla via Tuburtina, dove poi “operavano” diligentemente i famigerati fratelli Capuano. A Mario e Giosy si aggiunse un altro grande per formare la Ca.To.Ca., Giacomo Tosti, e sempre all’RCA arrivarono Guido e Maurizio De Angelis. Si potevano chiamare anche Oliver Onions ma erano sempre loro. Da quelle parti bazzicava pure un certo Pino Presti che sarebbe passato all’Atlantic dove ottenne i primi successi nel settore della disco boogie e del funk italiano, usando il proprio nome e quello della sua orchestra. Insomma parliamo di gente cha aveva girato l’Europa, per non dire il mondo, quindi non solo al Piper Club di Roma o a quello di Viareggio. Le case discografiche iniziarono a litigare perché alla fine quelli bravi e veri non erano poi così tanti».

Negli anni Ottanta e Novanta però la situazione cambia, visto che italodisco prima ed italodance poi sono piene di progetti creati a tavolino, con cantanti/ballerini che difficilmente interagivano in studio con chi effettivamente creava i brani. Si trattò di escamotage che presero in giro il pubblico ed ingannarono i fan, come oggi qualcuno asserisce, o di semplici necessità? Casalini prosegue: «Personalmente trovo la querelle Den Harrow-Tom Hooker, giusto per fare un esempio, alquanto sterile. A cosa serve scoprire tutto ciò? Un po’ come quelli che criticano il doppiaggio nel cinema. Evidente e soprattutto saggio è il dover privilegiare gli artisti veri e bannare i “modelli”, ma se anche in Inghilterra si ricorse a questi ultimi è ovvio che ce ne fosse la necessità. Il caso più eclatante fu quello che coinvolse i Milli Vanilli, un duo maschile di straordinaria presenza. Alti, magri, elegantissimi, movenze perfette, treccine alla Gullit e la giusta abbronzatura, tutte cose che messe insieme decretarono il successo planetario facendo impazzire milioni di teenager che gli fecero vincere un Grammy Award. Ciò avvenne nel 1990, ma noi italiani iniziammo a “mentire” quasi dieci anni prima. La colpa non fu dei produttori o degli arrangiatori ma della stessa disco music che si evolveva, anzi involveva. Nel rock, nella musica popolare e nei generi definiti colti come jazz, blues e classica, i modelli non sono mai esistiti. Anzi, ci si esibiva senza microfono. Pensate ai Rolling Stones che fanno finta di suonare: una follia! ll genere musicale che andava affermandosi sempre più e che contaminava ogni cosa era la disco, ma che prima era soul music, fatta da artisti veri, soprattutto afro-americani. Poi questo genere fu usato dai bianchi (vedi i Bee Gees) per scopi puramente commerciali. La disco diventava ogni giorno più ossessionante, ripetitiva e soprattutto elettronica, quindi sempre più studiata a tavolino e in studio di registrazione. La voce del cantante? La fa il vocoder. I fiati? Tutti sintetici. I batteristi? Statevene a casa! E se per caso dovete salire sul palco state attenti che i rimbalzi dello strumento elettronico sono un po’ diversi da quelli acustici. Preregistrazioni? A iosa. Tutto succedeva in studio e fu chiaro che all’artista sul palco si chiedeva soprattutto la “presenza”. Un microfono finto, due mossette ed era fatta. E così anche la televisione si adeguò risparmiando un sacco di soldi, tanto che al Festival di Sanremo del 1984 i Queen si esibirono in playback, e la stessa cosa fecero l’anno successivo i Duran Duran che, una volta tornati in patria, dissero che gli italiani fossero dei cretini visto che avevano sborsato una barca di soldi per vedere un gruppo che faceva finta di suonare e cantare. Invece di dividere l’italodisco tra chi cantava veramente e chi invece faceva finta, perché non la dividiamo in buona e cattiva, tra quella piacevolissima e ben riuscita e quella assolutamente inascoltabile? Le Fun Fun erano finte e chi cantava era Ivana Spagna, tuttavia le due modelle romane fecero un live show in Sud Africa esibendosi davanti a 100.000 spettatori, tutti neri. “Tarzan Boy” di Baltimora, cantato da Silver Pozzoli, vendette milioni di dischi (anche negli Stati Uniti) ma il frontman era il compianto Jimmy McShane. Tra il 1987 e il 1988, quando prende il sopravvento l’hi-nrg e la disco si trasforma in house, i giochi finirono. Magari a trovarne di Mike Francis, Gazebo, Gary Low e Rolando Zaniolo (voce dei Firefly), per non parlare di Kano (ovvero Glen White), di Herbie Goins, di Ronnie Jones, di Natasha King e di decine di cantanti veri nostrani veramente bravi. Ma chi, tra questi che sapevano cantare, non ha mai prestato la propria voce ad altri, per un progetto nato in studio? Si doveva pur mangiare e nel piatto dell’italodisco hanno mangiato tutti».

Nel corso degli anni su Best Record (e sulle numerose sublabel) compaiono molti dischi prodotti da team di compositori che inventavano nomi di fantasia e non sempre rivelavano il proprio. Douglas Meakin, ad esempio, presta la voce ad alcuni brani dei Traks ma non figura mai nelle apparizioni pubbliche o nei credit. In merito a ciò Casalini risponde: «Quando il team di compositori o il singolo arrangiatore arrivava alla Best Record nel 90% dei casi mi consegnava un prodotto già finito, avendo ben chiaro come chiamare l’artista che si sarebbe presentato sul palco nei live o nei programmi musicali in televisione. Io non potevo fare più nulla ma c’era uno studio preciso sui nomi da “appioppare”. Quando Paul Micioni venne con un ragazzo biondo e gli occhi azzurri mi presentò Mike Francis e non Francesco Puccioni. Non ho mai saputo chi l’avesse scelto, ma era buono. Altro esempio riguarda l’interprete di “You Are A Danger”, che all’anagrafe risponde al nome di Luis Romano Peris Belmonte ma per tutti noi era semplicemente lo “zio Gary”. Gary Low era corto, facile da dire e da ricordare, suonava bene. Si cercavano nomi un po’ sensuali, talvolta esotici, misteriosi, come Gazebo, Mr. Lover, Susan Morgan (la bravissima Penny Brown), Tortuga, Elisabetta Focardi alias Witch Elizabeth che era tutto tranne che una strega, anzi, divenne un’attrice. Insomma, bisognava immaginare sempre qualcosa di straniero che conferisse al prodotto discografico una certa internazionalità. Che effetto avrebbe avuto se Sergio Mancinelli, a Discoring, avesse annunciato “Dolce Vita” di Fabio Roscioli anziché Ryan Paris? Con questi nomi d’arte davvero indovinati si viaggiava con la fantasia e noi discografici, popolo di esterofili, non abbiamo fatto altro che seguire ciò che fece il cinema dieci anni prima, quando per il tarzan italiano si decise il nome di Bud Spencer e non Carlo Pedersoli. Ma già nei primissimi anni Sessanta avevamo Little Tony, Bobby Solo, Don Backy e Baby Gate, oltre ai western all’italiana, pieni zeppi di bravissimi attori italiani ma con nomi alla John Wayne. Era il sogno americano che non finiva mai ed anche una sorta di vendetta visto che durante il “ventennio” non si potevano usare parole straniere. Io fui colpevole per aver inventato GeeGee & Gym Band per Luigi Guida, un DJ del lido di Ostia, e i bracciali ginnici da lui indossati. Creai anche D.J. Look per Luca De Gennaro, noto speaker Rai ed oggi dirigente per MTV, e chiamai Natasha King la bravissima vocalist italo-americana Natascia Maimone, per distinguerla da altre artiste di quel periodo col medesimo nome. Venne scelto Mark Owen per l’indimenticato Marco Colucci, arrangiatore e tastierista per Antonello Venditti, ma successivamente emerse un omonimo inglese (quello dei Take That, nda). Riguardo i Traks invece, c’è sempre qualcuno che cerca a tutti i costi di inserire nei crediti un turnista che in uno studio di registrazione ha prestato la propria voce percependo un compenso. In quel caso, il buon Daki di Liverpool è colui che cantò “Long Train Runnin'” al posto di Aax Donnell che aveva una pronuncia inglese imperfetta. La maggior parte dei brani italodisco, essendo nati in studio di registrazione, non avevano un artista di riferimento che veniva creato solo all’occorrenza, in caso di successo. Il turnista, già pagato per il suo lavoro, non aveva motivo di apparire in pubblico o nei crediti. La cover di “Long Train Runnin'”, nata dietro le quinte di un teatro alla Balduina nel dicembre del 1981 (e che pare sia costata 900.000 lire) e portata al successo dai Traks, vendette oltre 4 milioni copie nel mondo e in Francia fu disco d’oro, consegnato alla band italiana all’Olympia di Parigi durante una loro esibizione dal vivo. Daki non c’era e non mi sembra di ricordare che volassero pomodori. Se poi i Traks si sono esibiti in playback non me ne frega nulla, così pure far sapere che la voce in studio l’ha fatta un giapponese di passaggio a Roma o il proprietario del pub irlandese a Via del Babbuino. Così non mi interessa conoscere il nome del cantante che in studio interpretò “Kalimba De Luna”, altro brano italo plurimilionario che in un lontano Midem di Cannes degli anni Ottanta Tony Esposito provò a cantare dal vivo ma qualcuno gli tolse il microfono dicendogli “next song you sing in playback”. Quel brano ha rappresentato l’inizio del genere “lambada” con anni di anticipo facendo la fortuna di centinaia di brasiliani che facevano la fame sia in Italia che in Brasile. Ghost producer? Che significa? Produttori fantasma? Beh? E se dietro ci fosse gente come Trevor Horn, Giorgio Moroder o Quincy Jones cosa cambia, qual è la differenza o il problema? Sarò vecchio, sarò antico, ma non capisco. La rivalità tra il produttore di un qualsiasi progetto discografico e l’artista che lo deve rappresentare in pubblico o in televisione nasce quando i rapporti non sono chiari e i contratti sono fatti male. Secondo me questa rivalità si sviluppava maggiormente tra il frontman (cioè l’immagine non cantante) e il turnista (il cantante che aveva interpretato il pezzo), soprattutto quando la produzione aveva successo ed era assolutamente necessario avere una persona fisica che cantasse o facesse finta di cantare. Allora nasceva una rivalità come quella tra Den Harrow e Tom Hooker ampiamente amplificata da Facebook, dove quest’ultimo ribadiva la paternità della voce in svariate occasioni al frontman del riuscito progetto prodotto da Turatti e Chieregato. Credo che, tuttavia, vada riconosciuto il “diritto” a Stefano Zandri di potersi esibire oggi in Russia, Estonia e Polonia e di “far finta di cantare” guadagnandosi la pagnotta quotidiana. Se lo chiamano e nessuno gli tira gli ortaggi significa che funziona anche col finto microfono».

Tra gli altri che in quel decennio contribuiscono alla creazione di grossi successi ma restano dietro le quinte anche Matteo Bonsanto, Stefano Pulga, Luciano Ninzatti, Fabrizio Gatto, Celso Valli, Pierluigi Giombini, i fratelli Paolo e Pietro Micioni, Lino Nicolosi, Aldo De Scalzi, Graziano Pegoraro e Massimo Carpani, sparpagliati in artisti/progetti come Azoto, Miko Mission, Tantra, Kano, Dharma, Martinelli, Doctor’s Cat, Raggio Di Luna, Gary Low, Ryan Paris, Gazebo, Valerie Dore, Mike Francis, Easy Going, Mr. Flagio e Sabrina Salerno. Anche Jovanotti, non ancora messo sotto contratto da Claudio Cecchetto, per le sue primissime produzioni discografiche sulla già citata Full Time (“Reggae 87”, “Walking”, entrambi del 1987) viene affiancato da un musicista che si sarebbe fatto notare come solista negli anni Novanta, Elvio Moratto, proprio quello de “La Pastilla Del Fuego”.

Altrettanto corposa la lista delle turniste di quei tempi, tra cui Ivana Spagna, che tra 1983 e 1985 incide “I’ve Got The Music In Me” e “Rise Up (For My Love)” facendosi chiamare Yvonne Kay e che in quegli anni presta la voce a moltissimi brani tra cui “Have A Ball” di Barbara York, “Woman” di Mirage, “Happy Station” delle Fun Fun (portato sul palco da varie ragazze, come diceva prima Casalini) e “Love Is Like A Game” di Hot Cold, oltre a firmare come autrice “Take Me To The Top” di Advance. Menzione a parte per Dora Carofiglio dei Novecento che canta “The Night” di Valerie Dore, seppur l’immagine del progetto fosse stata affidata a Monica Stucchi. In seguito anche Simona Zanini (Doctor’s Cat, Martinelli, Radiorama, Raggio Di Luna) entra a far parte del team e tutto ciò crea un caso simile a quello di Den Harrow, in cui le voci di Silvio Pozzoli, Chuck Rolando, Tom Hooker ed Anthony James vengono mimate e portate in scena dal frontman, il modello Stefano Zandri, pare per problemi legati alla pronuncia.

Nel 1985 il progetto Den Harrow viene messo sotto contratto dalla Baby Records di Freddy Naggiar, ambitissima meta per gli artisti di quegli anni e tra le case discografiche che sdoganano massicciamente l’uso dei personaggi immagine. In “Discoinferno” (Theoria, 1995, ristampato da ISBN nel 2006) Carlo Antonelli e Fabio De Luca la descrivono come «l’etichetta del cinesino nelle pubblicità in tv, dei D.D. Sound, dei fratelli La Bionda ma anche di Al Bano & Romina Power, dei Ricchi E Poveri e delle geniali invenzioni chiamate Stephen Schlaks (un fattorino costretto a far finta di strimpellare arie al caramello), Rondò Veneziano (rappresentati come robot con la parrucca bianca, androidi innamorati del Settecento) e l’impossibile supergruppo da ballo Pink Project (ai sintetizzatori, sotto il cappuccio a punta, i magazzinieri dell’azienda). Prestanome, doppelganger, controfigure al posto degli artisti e cyborg al posto dei cantanti dance».

Gli anni Novanta: si consacra la “mimo dance”

Se negli anni Ottanta viene rodata la modalità “produttore in studio/modelli e ballerini sul palco”, nei Novanta questa diventa una consuetudine. L’italodisco termina la sua parabola di successo tra 1987 e 1988 quando all’orizzonte si profila un nuovo genere musicale su cui investire, la house. L’arrivo sul mercato dei campionatori a costo più accessibile (tra i più usati quelli della Akai, S900, S950 ed S1000) facilita il “trapianto” di suoni e soprattutto voci da un brano all’altro, e ciò genera la nascita di nuove traiettorie stilistiche ma anche un continuo ed incontrollato “copyright infringement”. In Italia più di qualcuno ricorre al campionatore per risolvere gli ormai noti problemi legati alla lingua, come i Black Box che nel 1989 sbancano con “Ride On Time”. La parte vocale è tratta da “Love Sensation” di Loleatta Holloway, prodotto dall’americano Dan Hartman che quando lo scopre intenta causa per apparire tra gli autori. Viene approntata una nuova versione interpretata da Heather Small (in seguito cantante per gli M People) ma il suo nome non compare tra i credit. Daniele Davoli e soci poi arruolano Martha Wash per i brani dell’album “Dreamland” (tra cui il singolo “I Don’t Know Anybody Else”) ma l’immagine della band, su copertine e spettacoli dal vivo, viene affidata alla modella di colore Katrin Quinol. Parte una seconda denuncia, questa volta dalla Wash, fortemente stizzita per essere stata “usata” come turnista.

Situazione analoga per “Touch Me” dei 49ers prodotti da Gianfranco Bortolotti, uscita sempre nel 1989: come lui stesso dichiara in questa intervista, «indovinando i campionamenti vocali perfetti, “Touch Me” di Alisha Warren e “Rock-A-Lott” di Aretha Franklin, venne fuori un capolavoro, una hit indiscussa in Europa e in America (la Island Records prese in licenza sia il singolo che l’album, e stentavo a credere che Chris Blackwell in persona mi avesse prima faxato e poi telefonato per chiudere l’accordo!). Ora ricordo col sorriso la causa che intentarono contro di me, reo di aver “saccheggiato” i cataloghi della Arista e della RCA. A Londra, dove si tenne l’udienza, fui trattato come un ladro, un delinquente che rubava la musica di altri per produrre la propria. Sostenni che si trattava di un modo diverso di comporre ma i zelanti avvocati delle major mi guardavano quasi schifati per ciò che avevo commesso. Mi accontentai del 10% dei proventi, quindi economicamente non fu un grande risultato, però posso dire di essere stato tra i primi in Europa ad affrontare le conseguenze legali della nuova “maniera” di fare dischi».

Bortolotti è tra i primissimi a produrre musica house in Europa. Con “Bauhaus” dei Cappella, del 1987, segue astutamente la scia di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. e comincia a prendere le distanze dall’italodisco che produce sin dal 1983 (debutta con “I Don’t Want To Talk About It” di Hovoyds). La produzione di “Bauhaus” è curata da Francesco ‘Checco’ Bontempi, noto anche come Lee Marrow e futuro produttore di Corona, che racconta: «Iniziai a produrre musica con nomi diversi dal mio quando mi accorsi di avere due dischi pronti da far uscire. Per evitare che uno rimanesse fermo per un certo periodo, decisi di proporlo con un nome differente. Avrei potuto attendere qualche mese ma all’epoca i discografici consideravano “vecchio” un pezzo anche a distanza di poche settimane, forse per timore che il prodotto potesse essere proposto ad etichette concorrenti. Non ho mai realizzato demo, non conoscendo la musica non ero in grado di suonare e creare un pezzo comodamente a casa per portarlo in studio in un secondo momento e finalizzarlo. Per tale motivo mi sono sempre avvalso di musicisti che ripetevano, solo ed esclusivamente, tutto quello che io gli dettavo a voce. Mi preoccupavo inoltre di prenotare uno studio ben organizzato e di creare la produzione da zero, cosa che ai tempi non era proprio facile. Una volta capitò un fatto curioso, durante la realizzazione di “Dance To The Music” di Don Shelley, un brano rappato da John, un personaggio dalla voce spettacolare che mi fece conoscere Tony Carrasco. Scelsi una base per abbozzare la ritmica ed avviare il lavoro, sicuro di svilupparla in corso d’opera come sempre avveniva, ma qualche giorno dopo ascoltai alla radio “Walk This Way” dei Run-DMC: il ritmo era uguale al 98% alla mia base! Decisi di cambiarla. Credo che affidare ad altri l’immagine dei propri brani non sia così deprecabile. Potrebbe essere così se un artista produce e canta le proprie canzoni ma di solito è il produttore a decidere l’immagine da dare ad esse. Gli artisti tramontano mentre i produttori e i compositori restano. Si può anche cedere le proprie opere ad altri, è una scelta personale, non c’è alcuna legge che disciplina ciò, ognuno fa come meglio crede. Personalmente non mi ha mai dato fastidio leggere il mio nome solo tra i credit anche perché la realizzazione degli stessi crediti era di mia competenza. Quando sorgevano dissapori tra produttori e frontman/frontwoman, al 90% la colpa era di questi ultimi. Coloro che hanno offerto solo la propria immagine si sono sempre rivelati ingrati nei confronti di chi invece si adoperò per farli conoscere al mondo intero. Parlavano solo di soldi, erano sempre dubbiosi su tutto e frequentavano persone che, senza saper nulla del nostro lavoro, continuavano a fargli il lavaggio del cervello sostenendo che avrebbero potuto guadagnare cifre stratosferiche da soli e che i produttori non fornissero regolarmente i rendiconti, dimenticando che ci sono casi in cui non gli spettava affatto mettere il naso nei dati di vendita perché per i “personaggi immagine” la sola fonte di guadagno può essere rappresentata esclusivamente dagli show nei locali. Non me la sento di gettar sentenze sui ghost producer attuali, nessuno sa se vogliono intenzionalmente restare anonimi o se dietro ci sia qualcosa di diverso. Ci possono essere notevoli e facili guadagni rimanendo in uno studio a realizzare brani senza girare il mondo, ma se in futuro questi tecnici dovessero stancarsi e decidere di interrompere il proprio lavoro, ciò potrebbe decretare la fine artistica dei noti DJ che usufruiscono del loro servizio, anche se sicuramente ci sarà sempre qualcuno pronto a prendere il posto e farsi assumere come ghost producer».

La Media Records di Bortolotti è tra le etichette che meglio segnano il passaggio stilistico tra italodisco ed house/techno/italodance preservando, sino al 1997 circa, l’uso dei “personaggi immagine”. È il caso di “We Need Freedom” degli Antico, del 1991, che diventa popolare al punto da finire su Rai Due a “Stasera Mi Butto” presentato da Pippo Franco, con un’esibizione chiaramente in playback. Il problema tocca in modo particolare quei progetti da studio, proprio come Antico, che si ritrovano nelle classifiche di vendita determinando l’interesse delle televisioni e dei locali. Era impensabile mettere sul palco i musicisti o gli arrangiatori ed era prematuro piazzare un DJ con la consolle. Però, proprio alla Media Records, i DJ erano già considerati le star di domani sin da tempi non sospetti. Bortolotti mette a disposizione di alcuni di loro un nutrito team tra musicisti, fonici ed arrangiatori, al fine di creare prodotti tecnicamente validi e che nel contempo rispondessero alle esigenze del dancefloor. Si pensi a Francesco Zappalà, DJ Professor (nei primi tempi apparso col volto coperto, pare perché poco fotogenico ma anche timido) e Molella lanciati dalla Media Records nel 1990, ma l’idea viene sviluppata più a fondo l’anno seguente, con la creazione della Heartbeat seguita poi dalla BXR: entrambe sono etichette (la prima house, la seconda techno) tenute in vita prettamente dalla musica prodotta dai DJ. Merita considerazione anche quanto afferma Mario Fargetta in un’intervista rilasciata a Clara Zambetti nel dicembre 1995: «Ho iniziato a fare il produttore nel 1992 quando Gianfranco Bortolotti mi propose di incidere “The Music Is Movin'” che era già pronto, dovevo solo aggiustarlo secondo i miei gusti. Il primo disco che ho fatto partendo da zero invece è stato “Your Love” (al cui interno si cela un sample preso da “Playgirl” di La Velle, nda), creando le melodie con un amico musicista». La rivelazione fatta poco più di venti anni fa attesta come alcuni DJ facessero affidamento a collaboratori per realizzare i propri brani quando molte star del mondo EDM frequentavano le scuole elementari, l’asilo o non erano ancora nate (come Martin Garrix, classe ’96).

L’amico a cui Fargetta si riferisce è Pieradis Rossini, che dopo l’esperienza con la Media Records fonda la DJ Movement per cui produce centinaia di brani attraverso decine di marchi tra cui Space Master, impersonato nei live da una giovane coppia formata da Max e Megan. «Nel “ventennio dance”, a mio parere il migliore in assoluto, era consuetudine fare i dischi con l’ausilio di voci di turnisti inglesi o di madrelingua, e poi farli “indossare” a personaggi immagine, a volte veramente disarmanti. Alle spalle avevo già esperienze nei migliori club del mondo ma mi stancai e quindi decisi di rinchiudermi in studio, cominciando a produrre per vari pseudo-artisti dance. Iniziai come compositore, poi divenni fonico e successivamente produttore di artisti miei. Ognuno aveva sempre il proprio compito, chi suonava, chi produceva, chi cantava … Prestavamo attenzione anche alle esigenze dei DJ che dovevano poter mixare agevolmente il lavoro con altri brani sul mercato. Ai tempi il regolatore di velocità del nastro per macchine come la Studer A80 era analogico, un potenziometro multigiro manuale coi numeri meccanici. Progettai un prototipo digitale proprio per l’A80, inventando il primo pitch control per registratori a bobina 24 tracce digitali. Fu un grande passo in avanti per la precisione dei missaggi attraverso l’uso dei campioni. Non affidare ad altri l’immagine o il nome della propria musica è, per me, un pensiero troppo artistico e poco commerciabile, quindi economicamente non concreto oltre che quasi grottesco, soprattutto oggi. Se avessimo lasciato gestire il prodotto agli artisti non avremmo mai avuto modo di emozionarci all’ascolto di un grande capolavoro. Dopo anni di live adoravo restare dietro le quinte, per me era una sorta di riscatto personale riuscire a far innamorare decine di migliaia di persone nel mondo grazie alla mia musica e senza tante chiacchiere».

Un altro personaggio che inizia la carriera alla Media Records nelle retrovie di una miriade di studio project (tra cui Sharada House Gang, Cappella, Club House, 49ers o Anticappella) per poi diventare uno dei DJ più popolari al mondo è Mauro Picotto. «Cominciai a produrre musica tra le mura di casa, nel 1989. Poi portai il provino del mio primo brano alla Media Records e divenne “We Gonna Get…”. Ai tempi si preferivano usare nomi artistici legati alla casa discografica perché in tal modo le etichette potevano lucrare pure sui diritti connessi all’artista. Come molti altri ero nuovo e non conoscendo quel mondo, così affascinante ma anche estremamente falso, credetti che la ragione fosse invece legata alle licenze. Fu un’ingenuità costosa. Inizialmente in studio ero il produttore artistico, quello che faceva partire l’idea insomma. Ad affiancarmi era un musicista con cui condividevo le varie soluzioni che portavano a produzioni ottenute principalmente da campionamenti di brani o suoni già utilizzati in altre opere, il principio della musica house insomma. Mi è sempre piaciuto collaborare e non ho mai avuto problemi nel condividere i miei pezzi con altri che possono aver dato più o meno a seconda dei momenti. Mi sono sempre occupato della divisione dei punti dedicati agli autori e/o compositori dei miei brani, facendolo in modo meritatamente equo. Non ho mai ricevuto punti o “regali” senza aver veramente dato input ad una produzione. Oggi i ghost producer esistono perché sono persone capaci in studio ma non adatte a sostenere spettacoli da vivo e soprattutto non sono DJ, ruolo che oggi è tanto di moda. Il DJ e il produttore sono due cose opposte ma che si completano, se vanno d’accordo. Resto comunque del parere che un DJ non avrà mai lo stesso fascino di una band, sono completamente diversi e il DJ è decisamente sopravvalutato. Amo la musica molto prima del business e di questo ne sono felice».

Particolarmente pregnante ed acuta risulta l’opinione di Gianfranco Bortolotti, deus ex machina della Media Records: «Quello del ghost producer o del ghost writer è un mestiere vecchio come il mondo, basti pensare alle incessanti polemiche e dubbi riguardanti le tragedie di Shakespeare. Le scriveva lui, Christopher Marlowe o il suo stesso editore? A seconda delle circostanze e delle convenienze il ghost veniva usato per ottimizzare i risultati di un artista e dell’editore alle sue spalle. Quest’ultimo pagava mantenendo l’artista ed impiegava il ghost primariamente per sostenere la credibilità dello stesso artista ed ovviamente per produrre profitto per l’impresa (ai tempi il teatro). Fatto questo opportuno cappello introduttivo per chiarire i ruoli, ritengo che il ghost producer, nell’accezione in cui si parla in questo reportage, sia emerso nelle cronache della dance music in seguito allo sdoganamento del DJ rockstar. Sottolineo l’aggettivo “rockstar” perché il sottoscritto li aveva così definiti ed auspicati già nel 1990, prima di chiunque altro, vedendo la potenzialità delle nuove tecnologie, due in particolare, il campionatore prima ed internet poi. A proposito del campionatore, nella seconda metà degli anni Ottanta erano pochissimi ad usarlo per fare house music. Alla Media Records ogni studio era dotato di quattro, cinque o persino sei campionatori già nel 1988, e conseguentemente nacque il “workstation-studio” della Media Records, successivamente copiato ovunque nel mondo con un DJ-orienter ed un musicista-fonico. Nel corso degli anni arrivammo ad avere ben sedici studi a Brescia e due a Londra, tutti costantemente aggiornati con la più moderna tecnologia ed equipaggiati col musicista emergente più talentuoso o il DJ emergente più attento alle correnti musicali del mondo. Non era fondamentale la preparazione del DJ, importava piuttosto che fosse giovane ed orientato al nuovo, il resto lo mettevo io. Fu così che tecnicamente divenni il ghost producer di tutti gli artisti e DJ della Media Records del tempo. Io ero il ghost di Cappella, 49ers, Mauro Picotto, Gigi D’Agostino, Mario Fargetta (che generosamente e genuinamente ha ammesso come stavano le cose in quell’intervista ripresa da Impellizzeri in questo stesso articolo), East Side Beat, Club House e tutti gli altri che gravitavano intorno al cosmo Media Records. Riallacciandomi a quanto detto prima, ero l’editore e il ghost producer, i DJ o gli artisti venivano “mantenuti” dalla Media Records in vari modi, con uno stipendio mensile, con percentuali sui diritti d’autore e percentuali sulle vendite, e poi indirizzati dal “mio orecchio musicale” nella realizzazione dei pezzi. Insomma, avevo “industrializzato” quello che William Jaggard ed Edward Blount fecero per Shakespeare all’inizio della sua carriera, e questo avvenne per ognuno dei miei nuovi artisti o DJ. Picotto, che parla di diritti connessi “rubati” e che incise già un disco (con scarso successo) prima di venire alla Media Records, non era inesperto ma ignorante e a nulla sono valse le sue intentate cause ai nostri danni. Non capiva, pur essendo lui la perfetta rappresentazione dell’efficienza del mio sistema. Come dice da sé, non era esperto ma grazie a me quale suo ghost producer, in pochi anni riuscì ad entrare nell’olimpo dei top DJ del mondo. Una volta uscito dalla Media Records però nessun suo pezzo ha mai più raggiunto una classifica dignitosa nonostante fosse ormai nei top ten DJ mondiali. Questo avvenne perché non trovò un altro ghost producer come me. E veniamo ad internet che ha il merito (o il demerito) di aver portato alla ribalta l’esistenza di questo sistema di ghost production. Posso dire con la massima serenità che un tempo l’artista, il DJ e la casa discografica, per “vendersi bene”, raccontavano mille balle su fantomatiche classifiche in cui albergavano costantemente i propri pezzi. Si parlava di “primo in Giappone, primo in Australia, primo in Honduras” e così via, più esotici erano i territori e meno chance esistevano per verificarne la veridicità. Con l’avvento dei social network, in particolare di Facebook, il livello delle fake news si è alzato sensibilmente. Non ci si limita più a classifiche e territori, informazioni ormai facilmente verificabili, ma si alimentano con bugie storie private rimaste dietro le quinte per decenni, quelle che danno prestigio e che sono più ardue da accertare specialmente se nel frattempo il “portatore malsano” è divenuto molto popolare. Sarebbe troppo facile per me infierire ancora su Picotto o su chiunque altro che, uscito dalla perfetta “macchina da guerra” della Media Records, abbia raccontato versioni approssimative della propria esperienza con noi, che siamo tornati anche per fare revisionismo ed attribuire i giusti meriti a chi ha fatto e per quanto ha fatto. Del resto basta andare su Discogs per vedere cosa l’artista abbia realizzato durante la militanza in una struttura e poi confrontarlo con quello realizzato dopo essere uscito dalla stessa. Un giochino da fare con moltissimi artisti popolari, non solo nostri. La prova che il ghost producer sia utile e necessario all’artista o DJ e alla label o editore, è sotto gli occhi di tutti. Non è un imbroglio, è un sistema organizzato per la creazione e il mantenimento di un talento, rispettoso anche delle necessità di coloro che fruiscono della musica a cui, nel 99% delle volte, non interessa come un pezzo è stato fatto ma chi e come glielo propina. Forse moralmente condannabile ma le attenuanti del caso, come ad esempio la gioia che certi DJ rockstar danno ai loro fan, giustificano un “non luogo a procedere”».

Restiamo a Brescia ma spostandoci alla Time di Giacomo Maiolini per cui in quegli anni lavora Alessandro Gilardi, musicista/compositore che produce tantissimi brani sotto altrettanti pseudonimi: tra i più noti e fortunati Jinny, Silvia Coleman, Trivial Voice ma soprattutto U.S.U.R.A. con la hit europea del 1992 “Open Your Mind”. «Ho svolto pochi lavori conto terzi, le poche volte che è successo ci veniva chiesto direttamente dalla Time come “favore” nei loro confronti, poiché c’era bisogno di mantenere buoni rapporti con la radio di riferimento. Pertanto ho partecipato a produzioni importanti ma non comparendo tra i crediti. Il “lavoro conto terzi” per me è rappresentato da quelle produzioni in cui non partecipavo come autore pur suonando e programmando vari strumenti, o sistemando l’arrangiamento insieme ai produttori del progetto che chiedevano il contributo. Visto che da parte dei DJ radiofonici noti all’epoca c’era ben poca disponibilità di cedere punti autorali, facemmo presente che non eravamo interessati a collaborare a queste condizioni, avevamo le nostre produzioni che funzionavano all’estero e quindi potevamo “sopravvivere” lo stesso. Di conseguenza i committenti si rivolsero (con nostro sollievo) ad altri team più accondiscendenti. Il restante 90% delle produzioni da noi create e poi cedute quasi sempre alla Time prevedevano la creazione di nomi di fantasia. Tutto veniva deciso di comune accordo tra me, Valter Cremonini e Claudio Varola, essendo produttori ed autori dei progetti. Producevamo tantissima musica e quindi era impossibile usare i nostri nomi perché li avremmo inflazionati a tempo di record. Comunque non era un problema incidere dischi senza firmarli come main artist, a patto che avessimo il controllo sul progetto da noi creato. Essendo un musicista mi occupavo della parte specificatamente musicale ossia scrittura della melodia ed armonia. Poi suonavo i vari strumenti all’interno del brano. Però era un continuo interagire con gli altri, non esistevano ruoli predefiniti. Devo ammettere che talvolta mi ha dato un po’ fastidio restare confinato tra i crediti perché i cantanti, dopo appena un paio di ore, pensavano di essere già delle star mentre noi che lavoravamo per settimane eravamo costretti a rimanere dietro le quinte. Non a caso abbiamo utilizzato quasi sempre turnisti. Ci sono delle proporzioni da rispettare, il pezzo è di chi lo scrive, lo crea e lo produce. Noi stabilivamo in anticipo chi sarebbe andato a fare le serate in discoteca e chi invece sarebbe rimasto in studio, proprio per evitare problemi. Un messaggio ai ghost producer di oggi? Fatevi pagare bene oppure rinunciate!».

Per un periodo sotto contratto con la Media Records di Bortolotti è stato anche David Calzamatta, romano, in attività dalla fine degli anni Ottanta. «Ho iniziato a produrre musica per conto terzi intorno al 1989, quando praticamente nessun DJ in Italia metteva musica italiana. Purtroppo, a partire dal 1983, le etichette nostrane invece che evolvere musicalmente preferirono riprodurre lo stesso genere per sei/sette anni, e mentre nei negozi di dischi giungevano i brani della prima house che inaugurarono nuovi metodi compositivi, da noi continuavano ad essere prodotte canzoncine con melodie banali cantate da personaggi italiani con pronuncia inglese alla Alberto Sordi. La situazione degenerò al punto che i DJ quando vedevano una copertina italiana non si prendevano nemmeno la briga di ascoltare il brano. Per questa ragione si rese necessario cercare pseudonimi anglofoni per avere meno contatti possibili con quel sound “disneyano” e quindi guadagnarsi la chance di essere presi in considerazione. Nei primissimi anni Novanta, in scia a questa situazione, mi ritrovai con diverse richieste da parte di DJ affermati nel circuito dei network radiofonici nazionali o dei locali di tendenza, intenzionati a produrre un disco ma non sapendo neanche da che parte iniziare. In pratica mi “affittavano” come produttore, compositore o arrangiatore. In alcuni casi arrivavano con la cantante che avrebbe dovuto interpretare il pezzo, a volte invece avrei dovuta cercarla io, ma più spesso si limitavano a darmi qualche indicazione ed assistevano al mio lavoro per poter poi dire di essere stati in studio. È capitato anche che non si facessero neanche vedere. Questi personaggi volevano risultare le star della produzione ma io non avevo alcun problema, anche perché non volevo affatto apporre il mio nome su brani con voci poco intonate o con spunti musicali discutibili che sviluppavo perché proposti da loro ma che non condividevo affatto. C’erano anche situazioni in cui DJ molto impegnati nel lavoro in radio mi contattavano per realizzare un remix ed io risuonavo interamente il brano cambiando il sound, cosa piuttosto inusuale in quegli anni. Preparavo alcune versioni e loro avrebbero scelto la più convincente (a volte ascoltandola attraverso la cornetta del telefono!) firmandola col proprio nome. Disponevo di un mio studio ma mi capitava anche di lavorare in quello di altri, ed ogni volta coprivo un ruolo leggermente diverso. O componevo le basi e poi la melodia che veniva successivamente cantata oppure su una base un/una cantante sviluppava la melodia a cui aggiungevo vari strumenti sino a raggiungere una song completamente arrangiata. Poteva capitare anche che fosse tutto pronto ma poiché il risultato suonava troppo retrò utilizzavo le tracce MIDI collegandole ai miei sintetizzatori con cui avevo accesso ad una vasta libreria di suoni che preparavo a tempo perso e poi modificavo. Questa mia attività di ghost producer andò avanti per un po’ di tempo, ho pubblicato quasi cinquanta dischi ma solo sulla metà è apparso il mio nome. Non era qualcosa che mi faceva impazzire, elaboravo idee e mi pagavano una volta ultimate. Insomma, con una mano davo il master e con l’altra prendevo il mio compenso. Non mi sentivo sfruttato però, era il modo di lavorare, ottimizzando tempi e costi. La vita è fatta di continui compromessi, talvolta possono andar bene, altre meno. Non avere il giusto spazio o essere proprio assenti dai crediti può lasciare l’amaro in bocca ma assicuro che certe volte è preferibile usare uno pseudonimo che il proprio nome. Poi per i discografici di allora vendere dischi o scarpe era praticamente la stessa cosa. Le pensavano tutte per toglierti qualche punto SIAE o diritti di stampa, mettendo in circolazione qualche migliaio di copie prive di bollino. Preferisco non esprimermi sugli attuali ghost producer, ognuno fa le proprie scelte e comunque in un certo tipo di musica le cose sono andate quasi sempre così. Il pubblico conosce il cantante ma non il compositore, l’arrangiatore e il produttore di un pezzo, è un meccanismo avviato sin dall’inizio del Novecento. Prima ascoltavi Verdi o Chopin e non il tenore o il pianista di turno».

Oltre al citato Davide Piatto, c’è un altro compositore romagnolo che merita di essere annoverato in questa lunga indagine. Trattasi di Cristian Camporesi, da Forlì, attivo in una mole di progetti tra cui spiccano su tutti Sensoria, Venusia, Beverly’s Maniacs, Countermove e il più recente Franz & Shape. «Sono nato negli anni Settanta ma di quella decade, a parte i Rockets e i Kiss, non ricordo molto, musicalmente parlando. Appartengo alla prima generazione lasciata crescere a merendine, cartoni animati giapponesi e videogiochi» racconta. «Il vero substrato delle mie radici musicali furono invece gli anni Ottanta, con OMD, Franco Battiato, Duran Duran e i video dei Culture Club e Madonna. Sino al 1985 ero più interessato ai videogame e alla tv ma poi, improvvisamente, la svolta. Frequentavo la terza media quando uscì “Flaunt It”, il primo album dei Sigue Sigue Sputnik, che per me rappresentò un grande esempio di musica “ossessiva e ripetitiva”. In quel momento nacque la mia curiosità per la musica “alternativa”, quella che i media passavano col contagocce. Cominciai ad esplorarla partendo dal punk dei Sex Pistols e Dead Kennedys ma fu nella new wave che trovai i miei primi idoli, Cure, Bauhaus, Sisters Of Mercy, Joy Division e naturalmente i Depeche Mode. Durante i cinque anni delle scuole superiori all’ITIS di Forlì la mia passione transitò in modo definitivo dai videogiochi alla musica. Presto nacque anche la voglia di comporre con le macchine visto che non sapevo suonare alcuno strumento. Col mio compagno di classe e vicino di casa Matteo Leoni, da sempre “spacciatore” personale di musica, iniziai ad armeggiare con un paio di tastiere giocattolo, le Casio SK-1 ed SK-5, ed una batteria elettronica, la Roland TR-505, tutte avute in regalo. Registravamo su cassetta per poi effettuare sovraincisioni mentre la “sdoppiavamo” su un’altra. Ogni sovraincisione però raddoppiava il fruscio ma intanto, in quel modo artigianale, imparavamo a programmare una TR e a misurarci con gli appena 0,7 secondi di campionamento delle due Casio. Poi si aggiunse un altro amico, Alberto Frignani, che portò una Roland D-5 che non sapeva neanche usare. Matteo ed io imparammo presto cos’era la connessione MIDI e come far suonare dalla TR il synth bass della D-5, e ciò ci permise di poter programmare un’intera song con basso e batteria.

Correva il 1989 quando, una sera, Alberto iniziò a stonacchiare sui nostri “esperimenti elettronici” decretando la nascita della prima “canzone”. Creammo i Marika Martyr coi quali cominciava a tutti gli effetti la mia carriera da produttore. Sfruttavamo i compleanni per farci regalare nuove macchine e così arrivò un Korg M1 a cui seguì un Korg T3. Con queste (allora) potenti workstation disponevamo di un sequencer ad otto tracce e i nostri demo cominciarono a sembrare canzoni. Certo, i suoni erano ancora lontani da quelli dei Depeche Mode, ma dovevamo accontentarci. Cominciai pure a familiarizzare con la chitarra elettrica ma prendendola dalla parte sbagliata perché mancino. Ci vollero parecchi mesi di prove prima di sentirmi a mio agio nel tenere la chitarra “al rovescio”. Presi anche lezioni private seppur, per più di una volta, la abbia abbandonata appendendola al chiodo. Dentro di me ha sempre regnato la convinzione che per essere considerato un musicista sia necessario saper suonare almeno uno strumento. Come Marika Martyr cominciammo a scrivere canzoni a tre mani e ad esibirci in qualche piazza o contest per emergenti. Alberto alla voce, Matteo alla tastiera e alla batteria elettronica, io alla tastiera o chitarra. Nel 1992 autoproducemmo il nostro primo (ed unico) album, “Zone D’Ombra”, che duplicammo su cassetta in centocinquanta copie, la maggior parte delle quali regalate agli amici. Non saprei dire che genere di musica fosse, credo pop wave, con un po’ di Diaframma ed un po’ di Depeche Mode in lingua italiana. Col tempo l’album arrivò nelle mani di un discografico che stava riunendo giovani band per fare un CD tributo ai Depeche Mode. Realizzammo tre cover e quella fu l’unica nostra uscita su compact disc come Marika Martyr. In quel periodo collaborai anche con un gruppo di amici che suonava con basso e chitarre e a cui serviva un supporto ritmico di tastiere al loro sound più oscuro, orientato allo stile dei Sisters Of Mercy. Ci chiamavamo Flower Of Sin e realizzammo un EP uscito nel 1992 su CD per la Dischi Impero, marketizzato dalla Contempo Records e distribuito dalla PolyGram. In copertina finì uno schizzo che avevo abbozzato proprio io.

Poi, lentamente ed inesorabilmente, ci travolse l’ondata della techno e i Marika Martyr si trasformarono in Sensoria. Dei tre fui il primo ad avvicinarmi ai suoni della discoteca ed iniziai a collaborare con Andrea ‘The Dam’ Castellini nella stesura di alcune tracce che aveva nel cassetto. Arrivati ad un buon punto pensammo che fosse giunto il momento di farle sentire a qualcuno ma non sapevamo chi. Per caso ascoltammo alla radio un bel mixato di Cirillo, il DJ del Cocoricò ma anche uno dei componenti dei Datura: forse era lui la persona giusta. Così un sabato sera dell’estate del 1993 io e Castellini arrivammo al Cocoricò, alle quattro del mattino con la sua Fiat Panda. Aspettammo che aprissero le porte per far defluire la gente a fine serata e poter entrare gratis perché per noi le 50.000 lire del biglietto d’ingresso erano decisamente troppe. Una volta dentro lasciammo il demo tape al DJ che stava in consolle, Cirillo. Con la stessa “tecnica” tornammo da lui diverse volte perché qualcosa gli piacque ma passò un anno prima che quel demo si trasformasse in un disco in vinile, ovvero “Toxic Speech” di The Pogo. Durante la settimana apportavamo le modifiche richieste e gli riportavamo il demo “corretto” il sabato seguente. Così trascorse tutto l’inverno. Aspettavamo Cirillo fuori, al ghiaccio, senza sapere quando sarebbe arrivato visto che i telefoni cellulari, tra 1993 e 1994, erano ancora riservati davvero a pochissimi. Col passare dei mesi riuscii ad incuriosire anche Alberto e Matteo che iniziarono a seguirmi in quella “piramide psichedelica”. Nonostante tutti avessimo un background new wave, punk e synth pop, la musica di Cirillo ci piaceva. Gli altri DJ suonavano tracce vuote e monotone, la house invece, soprattutto quella cantata, non ci attirava affatto, mentre la sua scaletta era assai varia, spaziava dai 140 ai 190 bpm e quasi ogni pezzo lasciava il segno con giri di basso, arpeggi, accordi e riff sempre carichi e coinvolgenti. Cirillo sapeva inanellarli magistralmente in un crescendo ritmico sino a sfociare nell’hardcore. Ogni sabato il Cocoricò era all’avanguardia: animazione provocatoria, musica dissacratoria, atmosfera surreale ed elettrizzante rendevano quella piramide qualcosa di eccezionale. Il pubblico poi era fatto da veri fanatici, disposti a percorrere anche trecento chilometri per ballare in quel posto. Molti conoscevano i pezzi che passava Cirillo, intonavano i ritornelli, saltavano e si arrampicavano ovunque. Avendo la fidanzata di Francoforte, Cirillo passava lì gran parte del suo tempo dove aveva l’opportunità di ascoltare programmi radiofonici techno, conoscere altri DJ e soprattutto comprare dischi in anteprima. Era gelosissimo dei suoi promo ed effettivamente suonava brani che sarebbero arrivati in Italia e diventati hit con mesi (se non anni) di anticipo. Tale gelosia creava frequenti litigi con altri DJ (uno su tutti Ricci) con cui si divideva la consolle e ai quali non voleva far sapere i titoli delle tracce suonate. Per questo ricorreva a stratagemmi come etichette bianche con cui coprire i centrini, in modo che nessuno potesse leggerne l’autore.

Attraverso quei demo che gli portavamo con regolarità, Cirillo intuì le nostre potenzialità e cominciò a frequentare, di tanto in tanto, il nostro “studio” perché aveva bisogno di un gruppo di produzione non lontano da casa per realizzare tracce a suo nome. Il nostro però non era propriamente uno studio, traslocavamo periodicamente le misere attrezzature da casa mia a quella di Alberto e di Matteo ogni volta che i nostri genitori raggiungevano il limite di sopportazione massimo dovuto allo “sforo” dei decibel. Solamente nell’autunno del 1994, stanchi di girovagare da una casa all’altra, nacque il Neverland Studio, allestito in una stanza da letto inutilizzata che si trovava all’ultimo piano del condominio dove abitavo coi miei. Non la usavamo perché aveva un unico ingresso dalle scale dello stabile e non era collegata al resto dell’appartamento, quindi per noi era semplicemente perfetta. Certo, ci vollero mesi per convincere i miei a buttare via tutto il vecchissimo arredamento della nonna, ma lo studio, seppur lentamente, iniziò a prendere forma e in quei venti metri quadri ho lavorato per oltre dieci anni. Visto che nessuno di noi tre amava frequentare i bar, trascorrevamo tutte le sere lì, a suonare, ridere e fantasticare. In breve il Neverland Studio si trasformò in un piccolo centro sociale: nel quartiere si sparse la voce che il mitico Cirillo venisse a lavorare lì ogni tanto, e così un gruppetto di amici (di cui almeno la metà erano DJ o avrebbero voluto esserlo) si presentava ogni sera. Nel corso degli anni la cosa mi sfuggì di mano tanto che lo studio era occupato anche in mia assenza. Il nome Neverland derivava dalla nostra passione per i manga che trasponemmo anche nelle grafiche delle nostre produzioni. In particolare eravamo fan della collana “Video Girl Ai”.

Lavoravamo a tre mani: in genere Alberto, che era sempre stato “il cantante”, scriveva le melodie che poi io e Matteo, più dediti alla programmazione, trasformavamo in prodotto finito. Cirillo non aveva nessuna cognizione musicale e tecnica ma ricopriva l’importantissimo ruolo di regista facendoci sentire tracce da cui prendere ispirazione per i suoni. La sua presenza in studio però era piuttosto rara a causa dei numerosi impegni, quindi ci arrangiavamo alla meglio. Tutte le nostre prime produzioni furono terminate e mixate in una delle nostre camere da letto/soggiorni utilizzando come monitor le casse dello stereo di Alberto. Tra queste “Ozone Free” di Cirillo (inserita nella compilation del Tribal Gathering ’94), “The Last Fight (The Pogo Remix)” di Trashman e “Bomba (Sensoria Remix)” di Ramirez. Affiancarci ad un artista popolare come Ramirez, con milioni di dischi venduti alle spalle, fu la prima grande occasione per farci notare sul mercato discografico, seppur lavorammo interamente gratis. A marzo del ’95 seguimmo Cirillo ad uno dei tanti mitizzati rave, il Rave City, a Monaco, evento per cui scrivemmo appositamente il brano “Flug 303”, incluso nella compilation ufficiale insieme a veri big dell’epoca come Prodigy, AWeX, Paul van Dyk, Rob Acid e Komakino. Purtroppo non avevamo ancora la Roland TB-303, già difficile da trovare e con quotazioni in ascesa, quindi ottenemmo il synth acid ripiegando sul nostro inseparabile Roland SH-101 filtrato da uno Yamaha FX500 controllato via MIDI. Il sample vocale invece lo campionammo dalla versione in lingua giapponese di una puntata di “Dragon Ball”, per ribadire l’attaccamento ai manga. Il titolo originario era “Flug 101”, proprio in onore del Roland SH-101, ma Cirillo decise di cambiarlo sostenendo che 303 fosse più figo.

Il Rave City si svolse nel vecchio aeroporto di Monaco, suddiviso in quattro hangar con generi musicali diversi e stracolmi di ravers. Lì ho ascoltato la miglior techno trance dell’epoca direttamente dalle mani di grandi DJ circondati da impianti audio, luci e laser che sembravano arrivare da un altro pianeta. Ne rimasi estasiato e capii che le nostre blasonate discoteche erano ben poca cosa rispetto ai rave tedeschi. Per alleggerire il rientro da Monaco Cirillo ci lasciò in custodia le sue valigie di dischi che sarebbe venuto a prendere in seguito. Passammo i giorni successivi a riversare su DAT le tracce migliori mentre i nostri amici DJ sbarravano gli occhi alla vista di certi titoli. All’epoca se una traccia non l’avevi su vinile non la potevi mica suonare! Nel corso del ’95 producemmo anche “Pro Parade” di Cirillo, finita nella compilation ufficiale dell’Energy, il Sensoria Remix di “Good Music” di DJ Meltron, uscito su Red Alert, e due tracce hardcore per la Ruff Beats Records di Lenny Dee, “Make My Day” e “Wake Up Brooklyn”, la prima con un sample vocale dei Beastie Boys, la seconda con quello dei Nitzer Ebb, un gruppo simbolo dell’EBM che ascoltavo da adolescente. Entrambe furono firmate dal solo Cirillo. Ci occupammo pure dell’anthem del secondo Rave City di Monaco, “Rave City – The Anthem” di Citizens Of Rave City. Avremmo potuto mixarlo meglio ma avendo a disposizione pochissimo tempo non riuscimmo proprio a fare di più. Nonostante ciò il risultato fu ottimo ed ottenne buoni riscontri. Cirillo era ospite d’onore e suonava techno/trance nella sala principale ed hardcore nella sala 2. Lo seguimmo anche questa volta ma rimanemmo piuttosto delusi, sia perché il nostro inno fu proposto ad ogni cambio di DJ da un terzetto di deficienti coi capelli colorati di blu che suonavano in playback il brano, sia perché il cambio di location distrusse completamente l’atmosfera.

Il 1995 vide anche l’uscita del nostro primo vinile non realizzato per conto terzi, “Future Brain” di Cy-Clone, sulla bolognese Absolut Joy, sublabel della Irma. Era la cover della hit di Den Harrow di dieci anni prima, ricantata da Alberto in stampo commerciale e radiofonico. Passammo un’intera giornata negli studi della Irma per ottenere il migliore dei risultati, fu senza dubbio una bella esperienza. Il disco, nonostante il supporto dei Datura, passò poco in radio ma lo ricordo con piacere perché rappresentò il primo contratto discografico. Quell’anno fu assai produttivo, eravamo giovani, carichi, fiutavamo l’odore del successo e speravamo in una futura carriera da musicisti. Proseguimmo a produrre senza sosta brani per Cirillo, come “Seaside”, “Kiss”, “Compulsion” e il remix di “Deep” di Marusha».

Camporesi e soci non sono proprio “ghost” perché i loro nomi figurano quasi sempre tra i crediti, ma al pubblico poco importa di chi opera dietro le quinte perché generalmente considera “autore” solo chi appone il proprio nome come artista sulla copertina. «Credo si possa parlare di due poli, uno opposto all’altro: da un lato quello dell’arte nata come espressione di sentimenti e del pensiero dell’artista, pura e libera, dall’altro quello dell’arte-business, dove il denaro detta legge e l’artista si trasforma in un numero. Al “vero artista”, pensando ai tantissimi rinchiusi in manicomi o dati per pazzi, credo non gliene potesse fregare niente se qualcun’altro firmasse la sua opera. Tutti gli altri, me compreso, sono artigiani e quindi soggetti alle leggi del mercato. Per tanti anni ho seguito quelle leggi in cerca di una fortuna che purtroppo non è mai arrivata. Come un falegname ho prodotto sedie se il mercato me le chiedeva, e alla fine sono riuscito a trasformare la passione in un lavoro, cosa già estremamente difficile. Mi liberai dei paraocchi solo nel 2004 quando, col progetto Franz & Shape, ebbi la possibilità di sviluppare qualcosa che racchiudesse tutto il mio background senza pensare a dover vendere per sopravvivere. Quello è stato il mio più grande successo. Figurare solo tra i credit non mi dava fastidio ma Sensoria è terminato proprio a causa della gelosia, perché, è inutile negarlo, ci sentivamo usati e Cirillo non ci diede aiuti per crescere. Avrebbe potuto inserirci nella line up di praticamente qualsiasi evento eppure non lo fece quasi mai. Ero giovane ed inesperto e finii con l’abbandonarlo in cerca di qualcosa di più soddisfacente sottovalutando il nostro rapporto che pensavo fosse solo una questione di affari. Quando ci separammo provò così tanto risentimento da fare in modo che il progetto Sensoria fosse dimenticato nel più breve tempo possibile. Il web è pieno di interviste in cui parla dei “suoi” progetti anni Novanta ma lo fa puntualmente senza menzionarci. Inoltre non propone più nessuno dei nostri pezzi in occasione dei suoi Memorabilia, per non parlare della collusione nel tenerci intenzionalmente fuori dalle serate dello stesso evento. Per questa ragione oggi mi sento “ghost”, ma sono consapevole dei miei errori e dell’aver sottovalutato un’amicizia. I ghost producer di ora li considero bravi artigiani, in certi casi molti abili. Ci sarà sempre bisogno di loro fino a quando esisterà un pubblico che idolatra dei non-artisti ricoperti da una finta placcatura d’oro. Detesto questo sistema ma, volenti o nolenti, facciamo tutti parte dell’ingranaggio di un’economia fittizia che detta le regole di un gioco che fin da piccoli ci hanno insegnato e che da grandi vorremmo tanto vincere. L’importante è saperlo: la consapevolezza è il seme del cambiamento».

A metà degli anni Novanta si fa notare pure Emanuele Asti: anche lui realizza musica attraverso vari pseudonimi tra cui ben si distinguono U4EA con “Crisia” (prodotta da Alessandro Parisi ed Emanuel Mian) e soprattutto Playahitty con la hit del 1994 “The Summer Is Magic”, cantata da Giovanna Bersola alias Jenny B. ma portata in scena (discoteche, videoclip) da una modella, una certa Marion, analogamente a quanto accade nei video di “Anybody Anyway” e “Don’t Stop” di Prezioso, cantati da Viviana Presutti dei Da Blitz nelle vesti di Daphnes ma con l’immagine affidata per esigenze sceniche a Kamarak Sangwaraporn, tailandese impegnata nel settore amministrativo della Bliss Corporation. «Non ho mai prodotto musica per altri, come produttore artistico ho usato sempre il mio nome anagrafico, spesso solo il cognome nei crediti. Con l’avvento dell’MP3 e la conseguente assenza di copertine dove apporre informazioni è subentrata la prassi di intitolare le versioni col nome (Emanuele Asti Radio Mix, ad esempio). Per me comporre canzoni e scrivere melodie è una cosa meravigliosa e che mi infonde carica, lo preferisco persino al produrre ed allo stare in studio. Mi è capitato di scrivere brani poi prodotti da altri, ma difficilmente produco brani scritti da altri. Molte delle voci della dance degli anni Ottanta e Novanta non desideravano affatto prestare al progetto la propria immagine o la propria voce in esclusiva preferendo di gran lunga il lavoro da turnista perché riponevano le ambizioni artistiche su altri generi musicali. Non ho mai avuto problemi nel restare “confinato” nei crediti, ogni ruolo nella musica ha il suo bel perché. In relazione ai ghost producer invece, preferirei un’ipotetica gloria al denaro, quindi non farei quel tipo di lavoro. Si tratta di scelte personali, i produttori fantasma si divertono ed incassano. Comunque penso (e spero) che le idee primarie provengano dai DJ che poi firmano i brani, seppur poi vengano sviluppate da altri. Quel che conta è l’idea e la direzione artistica».

Gli anni Novanta dell’eurodance ed italodance sono costellati di “studio project” che vengono portati in scena da cantanti o più semplicemente modelli. Da Mo-Do, rappresentato dal compianto Fabio Frittelli, a Ramirez, impersonato da Alex Quiroz Buelvas, da Atahualpa, peruviani presentati da Raffaella Carrà su Rai Due ma sincronizzati su uno spudorato playback, ai Cappella di Bortolotti che cambiano lineup più volte (Ettore Foresti, Kelly Overett, Rodney Bishop, Alison Jordan) e fanno discutere i fan per le varie session vocalist che ne prendono parte: Eileina Dennis canta “Move On Baby” e “Don’t Be Proud”, Katherine Ellis interpreta “Tell Me The Way”, come lei stessa rivela il 13 febbraio 2014 qui, Jackie Rawe si occupa di “Move It Up” (come confermato in questa intervista) mentre “U & Me” (melodicamente ispirato da “Let Me Go” di Patty Johnson?) scatena una bega legale con la cantante statunitense Vicki Shepard. Fornire un’immagine adeguata era (ed è ancora) molto importante, tanto che in alcuni casi si ingaggiavano ballerini professionisti per completare l’assetto live nella migliore delle maniere. È il caso dei citati The Creatures e dei Cappella, per cui viene coinvolta nel tour mondiale come ballerina e coreografa Maura Paparo, diventata nota in tempi recenti per essere una delle insegnanti nella scuola di Amici di Maria De Filippi (è possibile intravederla in questa clip registrata a Bucharest nel dicembre 1994). Altrettanto vasto è il panorama delle turniste, ironicamente ribattezzate “ghost singer”: sul podio, a pari merito, Giovanna Bersola alias Jenny B., Sandy Chambers ed Annerley Gordon, a cui seguono altre come Nathalie Aarts, Clara Moroni, Melody Castellari ed Emanuela Gubinelli. Quest’ultima incide il primo disco nel ’79 come Marina Lai ed approda a Sanremo tre anni più tardi con “Centomila Amori Miei”. Poi si reinventa nella dance con un nuovo nome, Taleesa, ed una biografia studiata a tavolino che mente persino sul luogo e data di nascita (1960 a Matelica, in provincia di Macerata, e non 1971 negli Stati Uniti). Anche Alexia, del resto, canta in “Think About The Way” ed “It’s A Rainy Day” di Ice MC ma non figurando tra i crediti. Moltissimi ragguagli in merito sono sparsi nei volumi della trilogia di Decadance.

Come anticipato qualche riga sopra da Emanuele Asti, a prestare in incognito la propria voce alla dance sono spesso cantanti e coriste di artisti rock e pop, ragazze che sognano di diventare grandi interpreti e calcare i palcoscenici di tutto il pianeta ma scarsamente interessate ad appartenere al mondo della musica da discoteca perché ai tempi la dance (soprattutto quella italiana) è considerata solo volgare musica di serie b. Anche questo aiuta la proliferazione delle “immagini” che limitano il proprio intervento al lip sync: se avete voglia qui trovate una lunga discussione in merito sviluppata qualche anno fa nel forum di Discogs.

Nuovo millennio, tempo di cambiamenti

La “pratica” ormai consolidata che vede produttori in studio e personaggi-immagine sul palco va avanti sino ai primi anni Duemila, gli ultimi sia per un certo tipo di dance, sia per i group project. Qualche esempio? Gli olandesi Vengaboys, prodotti da DJ Delmundo e Danski ma impersonati dai ballerini Roy, Denise, Kim e Robin, gli ATC, prodotti dal tedesco Alex Christensen degli U96 ma portati in scena dal neozelandese Joe, dall’inglese Tracey, dall’australiana Sarah e dall’italiano Livio, e la drag queen Billy More (da non confondere con la band disco newyorkese Billy Moore) ossia il compianto Massimo Brancaccio (già Max Coveri negli anni Ottanta) che interpreta in playback vari brani (uno su tutti “Up & Down (Don’t Fall In Love With Me)”) cantati in realtà dall’italo canadese John Michael Biancale. Si prospetta una nuova stagione stilistica dai connotati ancora da definire ma appare certa la fine degli studio project, anche all’estero. Gruppi come Fun Factory, Real McCoy, Captain Jack, Masterboy, 2 Unlimited, Snap!, Alcazar, Imperio ed Aqua sembrano destinati ad un inesorabile declino perché i gusti della nuova generazione di teenager sono radicalmente diversi rispetto a quelli degli anni Novanta. Con brani tipo “The Drill” di The Drill, “Drop The Pressure” di Mylo o “Geht’s Noch?” di Roman Flügel (inaspettatamente proiettato nel pop) prende piede un genere strumentale dai connotati tipicamente elettronici a cui segue lo sdoganamento su larga scala di molti DJ prima relegati al movimento rave. Richie Hawtin, Sven Väth (ex frontman del progetto Off gestito da Michael Münzing e Luca Anzilotti, i futuri Snap!) e Carl Cox, giusto per citarne alcuni, diventano nomi di grido, capaci di attrarre non più solo appassionati ma folle immense di giovani. In particolare nel 2004 l’olandese Tiësto si esibisce alla cerimonia di apertura delle Olimpiadi di Atene accompagnando la parata degli atleti di fronte ad una platea di oltre 70.000 persone. È uno dei primi segni ad indicare lo stravolgimento della figura del DJ. A dare la spallata decisiva sarà qualche anno dopo il francese David Guetta: discograficamente sfortunato negli anni Novanta (incide “Nation Rap” nel 1990 ed “Up & Away”, col supporto vocale di Robert Owens, nel 1994, ma non uscendo dall’anonimato), si rifà con gli interessi nel nuovo millennio con una sfilza di hit a suo nome.

La dance, che pare ancora un “affare” settoriale organizzato in modo non così diverso rispetto all’artigianalità degli anni Ottanta e Novanta, sta per subire una epocale trasformazione. Nel 2009 “I Gotta Feeling” dei Black Eyes Peas, prodotto dal citato Guetta, cambia la percezione globale di tutto. Il pop diventa dance e la dance diventa pop, la cassa in quattro entra a gamba tesa nel mondo hip hop ed r’n’b e il suono degli strumenti tradizionali finisce nel dimenticatoio. Le major si ricordano della musica da discoteca ritenendo fattibile l’adattabilità al mainstream. Anche le cantanti ora hanno tutto l’interesse di figurare in prima persona nei progetti di taglio dance, desiderose di emulare i featuring di colleghe come Kelly Rowland, Rihanna, Sia o Lady Gaga. Fare dance, insomma, diventa cool. Qualcuno aveva previsto ciò con più di qualche anno d’anticipo, come Bill Brewster e Frank Broughton nel loro libro del 2000 “Last Night A DJ Saved My Life”, in cui annunciano un inevitabile futuro dance per gli Stati Uniti con artisti che, usando i computer ed implicando progressi dal punto di vista scenografico, portano a modi efficacemente nuovi per presentare la dance e renderla comprensibile alla mentalità rock statunitense. Il DJ diventa quindi l’epicentro del sistema, un marchio, un brand come si dice in gergo, capace di fare il bello e il cattivo tempo scippando tale facoltà alle compagnie discografiche.  Si è giunti persino a parlare di “concerti tenuti da DJ”. Prevedibilmente in tantissimi, troppi, si buttano a capofitto nell’affare (è economicamente propizio fare i DJ) ma perdendo di vista i dettami originari del djismo. Si moltiplicano alla velocità della luce i casi di presunte “scalette preparate” con tanto di set preregistrato coordinato con effetti pirotecnici che accrescono al massimo la spettacolarizzazione. Guetta è tra i più presi di mira dagli integralisti che vorrebbero scindere il ruolo del DJ da quello del pop performer. Per il mainstream però DJ ora significa show, intrattenimento, una sorta di “studio project 2.0”. Facile immaginare quindi che non tutti siano effettivamente in grado di fare i DJ, soprattutto i più giovani a cui, per ovvie ragioni anagrafiche, manca la gavetta e l’esperienza necessaria per diventare padroni della materia. Gli studio project e i “cantanti” di un tempo vengono convertiti in DJ, attività che peraltro risulta di gran lunga più redditizia e con un più grosso potenziale. Venti o trenta anni fa l’artista eseguiva semplicemente la hit del momento e, laddove fosse possibile, qualche altro brano del repertorio. Ora invece un DJ può intrattenere il suo pubblico anche per delle ore, ricorrendo a brani altrui. Inevitabilmente anche quelli che si presentano con formazione in stile gruppo (come gli australiani Rüfüs) o con un background da musicista (come il norvegese Kygo) finiscono col proporsi in qualche modo come DJ. Se in passato non tutti quelli sul palco erano realmente dei musicisti e dei cantanti, oggi altrettanto non tutti sono dei DJ ma al pubblico ciò pare non interessare affatto. Ieri si vedevano personaggi suonare tastiere senza cavi di alimentazione, oggi si assiste a DJ col “pilota automatico” coadiuvati in studio da abili ghost producer. L’industria ha cannibalizzato non solo stili e declinazioni sonore ma una figura professionale della dance culture. Ma cosa accadrà quando l’industria si scoccerà? Che fine farà il DJ? Verrà forse soppiantato da altri ruoli con la stessa velocità con cui è stato elevato a rango di star?

Il DJ al centro di tutto. Per ora

Negli ultimi cinque/sei anni l’avanzata dei DJ star ha soppiantato quasi definitivamente il vecchio concetto di “band”. Così come la tecnologia ha miniaturizzato e talvolta de-atomizzato vari oggetti (si pensi agli strumenti, alla musica o alla carta stampata), allo stesso modo ha trasformato il concetto di performance. Se negli anni Settanta c’era la necessità di un batterista, di un chitarrista, di un tastierista e di un cantante, oggi può fare tutto una persona sola e in modo autonomo, il DJ. Riprendendo ancora quanto scritto da Brewster e Broughton nel citato libro del 2000, «ci sono DJ così famosi che c’è gente che va matta per il loro disco anche se pura spazzatura, ci sono DJ celebri che riescono ad attirare un gran pubblico anche se fanno schifo, porno DJ che fanno mettere i propri pezzi da qualcun altro, DJ di moda, ex pugili che fanno i DJ, calciatori dietro ai piatti, popstar sbiadite che cercano disperatamente una nuova credibilità. Le case discografiche hanno adattato i DJ al manuale delle rockstar così li possono commercializzare meglio, vanno in tour quando esce il nuovo album e quando salgono sul palco tutti gridano e l’industria musicale è contenta. La rivoluzione della dance si è fermata perché la club culture si basava sullo stare insieme, sull’uguaglianza, sull’idea che le star sono i clubber mica il piccoletto che armeggia col giradischi. Se siamo in pista ma guardiamo tutti il DJ stravolgiamo il senso della cosa. La cultura dance è stata completamente saccheggiata dalle forze commerciali».

I ghost producer, che in un certo senso sono sempre esistiti (non solo nella sfera musicale, provate a leggere qui) di conseguenza adesso vengono investiti da una luce nuova. C’è chi, come Mat Zo, si diverte a fare nomi, chi li denigra accusandoli di mercenarismo, chi li sostiene, chi ne è del tutto indifferente. Ognuno può farsi un’idea e tirare le somme riflettendo su ciò che ritiene corretto o non. Viene comunque da pensare che la musica dance, nella sua accezione pop, rientri a pieno titolo tra le forme artistiche più mercificate. Il ruolo del turnista (che esso sia un cantante o un musicista) nasce in seno ad un’ottica prettamente consumistica. Che reazioni provocherebbe sapere se La Gioconda o La Minestra in scatola Campbell non fossero state realizzate da Leonardo Da Vinci o Andy Warhol bensì da un loro collaboratore? È quindi giustificata la scarsa considerazione che esponenti di altri generi musicali o diverse forme artistiche nutrono nei confronti della musica pop dance? Farsi aiutare da altri per realizzare le proprie “opere” è deprecabile e sottrae lo status di “artista” a colui che vorrebbe continuare ad essere definito tale? E quanta artisticità c’è in un performer? Dove termina il ruolo dell’artista ed inizia quello del produttore? È leale diventare “DJ star” in virtù di produzioni che non sono integralmente farina del proprio sacco? Il vero “fantasma” è chi resta dietro le quinte o chi va sul palco e firma autografi per qualcosa che non è frutto della sua creatività? Se però si accetta che dietro il successo delle pop e rock star possa sussistere il lavoro di un mucchio di gente di cui si ignora persino l’esistenza, si dovrebbe fare lo stesso con quei DJ odierni che hanno raggiunto una pari popolarità.

Poi, se c’è chi riesce a fare successo con qualsiasi cosa sulla quale apponga il proprio nome è un altro paio di maniche. Lo sottolineò anche Piero Manzoni con la sua Merda d’artista, nel 1961. E l’evoluzione? Quasi sicuramente verrà ancora dalle “frange sotterranee” di artisti ignorati dal grande business che, involontariamente, lavorano di continuo offrendo nuovi spunti ed input che un giorno potrebbero essere dati in pasto al pubblico generalista. (Giosuè Impellizzeri)

* le testimonianze esclusive, introdotte dai nomi in grassetto, sono state raccolte tra gennaio e marzo 2016. Quelle di David Calzamatta e Cristian Camporesi risalgono invece al dicembre 2017, quella di Gianfranco Bortolotti, infine, al gennaio 2018.

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Follow-up, croce e delizia dei produttori dance

FORTUNE-IS-IN-THE-FOLLOW-UPIn un mondo costellato di mix e remix, uno dei compiti più ardui per i produttori dance negli anni Novanta è realizzare i cosiddetti follow-up. Ma cosa è precisamente un follow-up? Nella maggior parte dei casi, nel panorama mainstream, si tratta del brano che segue la hit realizzata dallo stesso artista. Alcuni dicevano (e dicono ancora) che arrivare al successo con un disco può essere facile, il difficile è mantenerlo. Verissimo. E il follow-up, croce e delizia di tanti produttori, diventa un elemento cardine di questo processo. Tanti azzeccati, altrettanti sfortunati per tutta una serie di motivi, o perché non forti come il disco precedente, o perché troppo simili. Il successo, d’altronde, può cogliere impreparato chiunque, musicalmente parlando. Nella dance gli esempi sono tantissimi, anche troppi, e in questo articolo ne andrò a citare alcuni che non hanno avuto il riscontro sperato.

Twenty 4 Seven “Are You Dreaming?” (1990)
Il classico follow-up basato sulle “fondamenta” della hit precedente. Dopo essere stati tra i protagonisti dell’annata discografica con “I Can’t Stand It” (sesto singolo più venduto dell’anno in Italia), gli olandesi Twenty 4 Seven producono un brano che non riesce proprio a svettare nelle classifiche, come anche i successivi. Una vera e propria meteora del panorama dance.

Snap! “Exterminate” (1992)
Francamente il compito è davvero difficile, ossia emulare il successo di “Rhythm Is A Dancer”,che ha davvero fatto la storia della eurodance anni Novanta con milioni di copie vendute. Un follow-up atipico visto il cambio di sonorità (più vicine a “The Power”) che lascia spiazzati gli addetti ai lavori.

Felix “It Will Make Me Crazy” (1992)
“Don’t You Want Me” è un disco fortissimo: costruito su un campione vocale delle Jomanda (“Don’t You Want My Love”, del 1989), riesce a catalizzare l’attenzione generale nel 1992 e diventare uno dei brani più belli di tutto il decennio. Il seguito, uscito nello stesso anno, ne riprende gli elementi principali risultando semplicemente un buon disco ma nulla di più.

Whigfield “Another Day” (1994)
Gloria anche per le produzioni dance italiane, nel 1994. “Saturday Night” (pubblicato già nel 1993 ma senza ottenere riscontri) vende ben 1 milione di copie solo nel Regno Unito nell’autunno dello stesso anno ma il follow-up viene forse rilasciato troppo a ridosso del precedente (e, a dire il vero, è anche troppo simile), tanto da passare inosservato nelle classifiche. Va meglio invece, dopo qualche mese (estate 1995), a “Think Of You”.

Quadran “Free Your Mind” (1996)
Il 1996 è un anno fortunato per i brani strumentali, ma già a fine 1995 i pezzi di tale genere iniziano a fare capolino nelle classifiche, come “Eternally” dei Quadran, parecchio programmato anche in Italia. Il duo di stanza in Belgio non perde tempo e dopo pochissimo tempo prova a cavalcare l’onda del successo con “Free Your Mind”, pezzo molto d’atmosfera che però presenta poco appeal radiofonico rispetto al precedente.

B.B.E. “Flash” (1997)
Arrivati inaspettatamente al grande successo nelle classifiche europee nel 1996 con la strumentale “Seven Days And One Week”, il trio francese formato da Bruno Sanchioni, Bruno Quartier ed Emmanuel Top produce un follow-up di ottima qualità che però si (dis)perde dopo un buon inizio, calando il sipario sul successo commerciale del progetto.

Paradisio “Vamos A La Discoteca” (1997)
Alcuni progetti dance degli anni Novanta sono perfetti per il periodo estivo, non solo per i brani, decisamente allegri, ma anche per l’aspetto delle cantanti. In questo caso Marisa, vocalist del progetto belga Paradisio, appare sempre con parrucche colorate. “Bailando” infiamma l’estate del 1997 ma non fa altrettanto il follow-up, uscito nell’autunno dello stesso anno.

Whirlpool Productions “The Cold Song” (1997)
“From: Disco To: Disco” nasce davvero per caso, in studio di registrazione, mentre uno dei componenti del progetto, Eric D. Clark, intona un motivetto orecchiabile in uno stato fisico non molto sobrio. Diventa uno dei grandi successi del 1997. Il disco successivo non ottiene gli stessi riscontri, rispedendo i tedeschi nell’ambito della musica house da club.

Bacon Popper “Rejoice In Love” (1998)
Tra i dischi-rivelazione dell’estate 1998 c’è “Free” degli italiani Bacon Popper, incentrato sul riff di “New Year’s Day” degli U2 e su una ritmica parecchio efficace, che ottiene un ottimo successo anche all’estero, in particolare in Francia. Non va però bene al secondo singolo, che ripesca “Bette Davis Eyes” di Kim Carnes. «Odio fare i follow-up» afferma qualche tempo dopo Paola Peroni, DJ e responsabile del progetto.

ATB “Don’t Stop!” (1999)
Dopo essere stato parte integrante del progetto Sequential One (insieme a Thomas Kukula alias General Base), il giovane André Tanneberger prova, alla fine del 1998, ad uscire allo scoperto con lo pseudonimo ATB e il brano “9 PM (Till I Come)”. Successo europeo ma follow-up davvero troppo simile. Non un flop ma nemmeno un disco da ricordare come il primo.

(Luca Giampetruzzi)

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Molly 4 DeeJay: hard trance, makina ed happy hardcore su Radio DeeJay

MolellaLunedì 6 febbraio 1995: nel palinsesto pomeridiano di Radio DeeJay, alle 16:35, appare un nuovo programma. A condurlo è un DJ già noto a chi segue il network di Via Massena, soprattutto ai fan del DeeJay Time. Trattasi di Maurizio Molella, protagonista (insieme a Fargetta) dell’Original Megamix il sabato notte, ma l’appuntamento, ridotto ad una striscia quotidiana di pochi minuti, figura pure nel fortunato programma di Albertino. Sono ormai lontani i tempi in cui il DJ/produttore si occupa di sola regia, con Gerry Scotti e con Amadeus prima e con Jovanotti poi, per “1-2-3 Casino!” che nel 1988 lo porta in televisione facendolo diventare molto popolare con lo slogan ‘Molella martella’. Poco più che trentenne Molella avvia una nuova fase della sua carriera, non più relegata al solo DJing ma anche al ruolo di speaker. In merito a ciò a luglio 1995 il DJ/giornalista Nello Simioli scrive su una rivista: «Il passaggio da tecnico a speaker di Molella potrebbe incoraggiare molti DJ a cimentarsi davanti al microfono, abbattendo le barriere che da sempre dividono questi due rami del mondo radiofonico».

All’inizio Molly 4 DeeJay lascia perplessi e forse anche spiazzati, non si tratta esattamente di un classico programma radiofonico condotto in modo tradizionale. Gli interventi vocali sono ironici e veloci, intervallati da slogan ed incastrati chirurgicamente in suoni, sample ed effetti speciali, tutti sapientemente coordinati dal tecnico in regia, Daniele Tognacca alias Tony H. Una sorta di blob dopato, concentratissimo, senza esitazioni, fresco, veloce (dura appena venti minuti ed è ovviamente privo di interruzioni pubblicitarie) e che presto si rivela vincente. Il programma è rivolto ad un pubblico molto giovane, attratto da musica aggressiva, graffiante, spesso assordante per chi è abituato ai registri sonori della classica “radio dance” nostrana. Tony H ricorda, nell’intervista rilasciata per Decadance Extra: «Molly 4 DeeJay necessitava di tantissimo lavoro ed essendo piuttosto sperimentale anche nel tipo di conduzione, non era detto che i nostri sforzi poi sarebbero stati ricompensati. Durava appena venti minuti ma occorrevano ore sia per il montaggio della puntata, sia per la ricerca della musica».

La prima edizione va in onda da febbraio 1995 a luglio dello stesso anno, e resta la meno nota al grande pubblico. La dance che Radio DeeJay ai tempi promuove concede spiragli sulle “bastardizzazioni” della techno, ma nulla o quasi che offra agli ascoltatori una visione più ampia dei generi musicali in auge all’estero. In quel periodo Molella osa più di Albertino, e col suo programma offre ponti di connessione con Paesi come Germania ed Olanda, oltre a farsi promotore di uno stile ancora sconosciuto in Italia detto makina, un mix tra techno, trance ed happy hardcore inventato in Spagna. La proposta settimanale del programma prende proprio il nome di Disco Makina (consuetudine ripresa anni dopo in Mollybox, su m2o), e suona ogni giorno, all’inizio o talvolta alla fine della puntata. Il primo Disco Makina nonché primo brano passato in Molly 4 DeeJay è “Computerliebe” dei tedeschi Das Modul, ai tempi in high rotation su Viva, il noto canale televisivo tedesco. Nello stesso solco Molella e Tony H programmano cose simili, da “You Make Me Feel So Good!” di DJ Thoka a “Pump Up The Bass (Remix)” di Sequential One, da “Basic” di Kike Boy & Demolition a “Multicriminal City” di Frankfurt Terror Corp., passando per “Razzia II” di M, “Musica Maquina” di Ramirez, “Whatever” di Loose That, “The Age Of Syn” di Syn-R-G, “Papaumama” di K.O.’s (o forse era la cover italiana di Bad Boys?), “Sandman” di Bamby, “Come On” di Axis, “Experience (Follow Me)” di RMB, “1,2,3,4” di Ultra-Sonic, “Bam Bam Bam” di WestBam, “Io Sono Illuminata” di Corleone, “Take Off” di Raver’s Nature, “Spacebaby” di Spacebaby, “Tangoá” di Zong!!, “Tribute To Verdi” di MC Hair, “Tears Don’t Lie” e “Droste, Hörst Du Mich?” di Mark ‘Oh, “Hardcore Vibes” di Dune, “Wahaha” di Booma, “The Ultimate” di Antic, “Universal Sound” di Fanatic Cracks, “Dream Of You” di Venusia (la versione Quasar di Cirillo), “The Meltdown” di Lunatic Asylum, “Fire” di Plutone, “Mobile” di Interactive, “Trip To Raveland (Frankie Jones Remix)” di Marusha e “This House Is Hot” di Ego 69.

Non mancano trance ed hard trance con “Fantasy” ed “Infinity” di Taucher, “Oasis” di Paragliders, “You Gotta Say Yes To Another Excess – Great Mission” di  Jam & Spoon Hands On Yello, “Feel (Legend B Remix)” di Cenith X, “Superstitious” di Luxor, “Outface” di Komakino, “Wavemaker” di Aqualite, “Let There Be House” di Cherry Moon Trax e “Violet Space” di Pascal Device. Spazio anche alla house (il remix di Todd Terry di “Missing” degli Everything But The Girl, programmato con abbondante anticipo, “One Love Family” di Liquid, “Sex On The Streets” di Pizzaman, “Hideaway” di De’ Lacy, “Don’t Laugh” di Winx, “I Believe” di Celvin Rotane) e ad hardcore/happy hardcore (“Equazion Part 4” di Q-Tex, “Let The Bass Be Louder” di Stingray, “Falling In Love” di Rave-O-Lution, “M.F. Bass In Your Face” di Too Fast For Mellow, “A.E.I.O.U.” di DJ Buby Featuring The Stunned Guys, “Nilotic Express” di Hanoi).

Probabilmente invogliato dai successi che, tra la fine del 1994 e il 1995, toccano la soglia dei 160 BPM (“The Mountain Of King” di Digital Boy, “Wonder” di DJ Cerla & Moratto, “Baraonda” di Ramirez, “You Make Me Cry” dei Bliss Team, “Nowhere Land” di Club House, “Heaven Or Hell” di R.O.D., “Sopportare” di Z100, “Only Pip” di Pacific People, “Hyper Hyper” di Scooter, “Outside World” di Sunbeam, “Welcome To The Future” di Exit Way, “Flying High” di Captain Hollywood Project, “Movin’ On” dei Da Blitz, “Hypnose” di Scorpia, “If You Wanna Party” dello stesso Molella, artefice anche del remix di “Feel It (In The Air) di JT Company), Albertino, che ai tempi è per davvero una sorta di Pete Tong italiano in grado di trasformare in successo quasi qualsiasi cosa metta in scaletta, sceglie alcuni brani di Molly 4 DeeJay per il suo DeeJay Time, come i citati “Computerliebe” e “Basic”, entrati anche nella DeeJay Parade rispettivamente il 25 marzo e il 10 giugno, e “Luv U More” di DJ Paul Elstak, remixato in seguito da Molella e per cui si aprono le porte della classifica dance più ascoltata d’Italia il 19 agosto. Una manciata di passaggi nel DeeJay Time, in primavera, vengono conquistati anche dai citati Dune e Komakino. Un paio di pezzi finiscono invece nella compilation “Megamix Planet” che Molella si divide col collega Fargetta (“Megamix Planet” prende il posto di “Original Megamix” probabilmente a causa degli stessi motivi per cui quello stesso anno la “DeeJay Parade” diventa “Alba”, «quando Cecchetto uscì da Radio DeeJay, a fine ’94, il progetto fu bloccato per due anni e si trasformò in “Alba”», dal libro “Sentimento Espresso” di Giacomo Maiolini).

Della prima edizione di Molly 4 DeeJay si evidenzia la prevalenza di materiale discografico proveniente dall’estero, seppur poi molti brani vengano presi in licenza da case discografiche italiane (e qui sarebbe interessante capire se prima o dopo il passaggio in M4DJ, per determinarne il grado di influenza sul mercato domestico). Segno che in Italia non sia ancora scoccata l’ora x per un certo tipo di musica, strumentale e legata a derivazioni techno e trance, messe da parte a favore di eurodance ed italodance dopo l’exploit nei primissimi anni Novanta (vedi il filone del cosiddetto “hoover sound” – zanzarismo da noi -, e i vari Human Resource, Second Phase, Joey Beltram, L.A. Style, Outlander, Frank De Wulf, N-Joi, Quadrophonia, Speedy J). È plausibile quindi che ad incoraggiare la commercializzazione italiana di generi come trance, hardcore e progressive trance sia stato anche Molly 4 DeeJay.

La seconda edizione va in onda dal settembre 1995 (probabile che fosse il 25, in concomitanza con la nuova stagione del DeeJay Time) al giugno 1996, è la più lunga delle tre e senza dubbio la più nota e fortunata, ricordata ancora oggi da innumerevoli fan nostalgici. I risultati in rete parlano chiaro, è quella di cui si rintracciano più registrazioni (è possibile ascoltarne alcune qui, qui, qui, qui, qui, qui, qui e qui). Dalle 4:35 del pomeriggio (ma lo slogan-tormentone “Prendi questo treno alle 4:36, prendi questo treno, c’è Molly 4 DeeJay” di fatto sposta l’inizio del programma di un minuto) alle 17:00 sulle frequenze di Radio DeeJay tornano suoni atipici per quella fascia oraria. La sigla di apertura è tratta da “Sentinel” di Simon C, pezzo hardcore pubblicato nel 1994 dall’olandese K.N.O.R. Records degli Human Resource (proprio quelli di “Dominator”). Le voci invece, in classico “vocalist style”, sono di Elena Marmugi alias Lady Helena e di Lukone, curioso personaggio che ai tempi affianca Filippo Carmeni nel progetto Z100. Invariato lo stile degli interventi vocali tra un brano e l’altro, come del resto il Disco Makina, introdotto dal “party people” preso da “Whoomp! (There It Is)” dei Tag Team. Le novità introdotte sono due: Pura Vida, la classifica dei cinque brani più forti, in onda ogni venerdì e presente anche sulla Pagellina (punto di riferimento per discografici e DJ) distribuita in tutti i negozi di dischi, e l’inserimento nel DeeJay Time di Molly 4 DeeJay Missione Segreta, rubrica che ogni giorno, alle 15:30, ospita un brano tratto dalla programmazione di Molly 4 DeeJay di cui vengono svelati (ma talvolta con qualche errore, forse intenzionale) autore, titolo, etichetta e versione. Questo perché Molly 4 DeeJay non diffonde alcuna informazione relativa alle musiche che propone, e ciò scatena nei fan più sfegatati una sorta di sfida nell’individuare titoli ed autori. Ad affiancare Molella in Molly 4 DeeJay Missione Segreta è DJ Giuseppe, che rende tutto meno serioso ed anche un pizzico demenziale (qui è possibile ascoltare una registrazione del novembre 1995).

Nei primi mesi si continua a battere il percorso tra musica makina, happy hardcore, rave techno/hard trance e sprazzi progressive con pezzi tipo “Stars” di Charly Lownoise & Mental Theo, “Are Am Eye?” di Commander Tom (suonato rigorosamente da metà stesura in poi), “Mystery” di Code-16, “Last Anthem” di Casio Brothers, “Recall” di Sandman, “Love Is In The Air” di Perplexer, “Close Your Eyes” di Mega ‘Lo Mania, “Anybody (Movin’ On)” di Masterboy (il Neon Rave Remix di Felix Gauder), “Deeper Love” di Bounce #9, “1-2-3-4 All The Ladies On The Floor” di No Sukkaz, “Hardcore Dreams” di Happy Ravers, “Moments Of Decision” di NIP Collective, “X-Beat” di Dr. Pravda, “My Gift To You” di Lello B., “After Hour” di Mr. Bruno Togni, “Oh Yeah” di Plutone Hands On Yello, “Upside Down” di Interrupt, “High On The Edge” di Housetrap, la natalizia “Jingle Bells” di Yello, “We Fly To Fairyland” di Rave Busterz, “Direct To Rave (Placid K Remix)” di Digital Boy, “You’re The One” di Hysterie, “Used & Abused (Amnesia Mix)” di Party Animals e “We Will Rock You” dell’inventato e mai esistito Q-Inno (in realtà autore del mash-up è un americano di origini italiane che abbiamo intervistato in Decadance Extra ricostruendo per intero l’incredibile storia del suo brano). Frammenti di “The Underworld” di Genaside, invece, vengono usati per uno dei jingle.

Come accaduto nella prima edizione, di tanto in tanto filtra qualcosa più house oriented, tipo “Weekend (Full Intention Remix)” di Todd Terry, “My Thang” di Bosstune, “I Got A Love” di B-Code, “Climbing On Top Of Love” di MBG Feat. Mata J e, in primavera, “Instant Replay (Three Different Grooves)” di Instant Replay, “Give Me More” di Pride 1, “Such A Feeling” di DJ Delicious, “Oh-La-La-La” di Justine Earp, “Funny Walker” di The Difference ed “Hyper-Ballad (The Stomp Mix)” di Björk, remixata dal compianto Mark Bell degli LFO, versione a quanto pare pubblicata solo su un ricercato doppio mix promozionale.

A novembre 1995 Molella dichiara in un’intervista: «Propongo musica dalle sonorità e ritmi nuovi e sperimentali, guardando con occhio attento e critico tutto quello che di nuovo avviene nel mondo e in particolare in Europa». I tempi sono propizi per la prima compilation, “Makina Compilation”, che esce proprio a novembre (su Do It Yourself, etichetta di cui è socio lo stesso Molella) e raccoglie, oltre a brani già citati, anche “Giallone Remix” di Gigi D’Agostino & Daniele Gas, una versione personalizzata di “X-Program” di Rexanthony, “Sikret” di Russoff ed un paio di mine Hardcore, “Jiiieehaaaa” degli olandesi Diss Reaction e “Bim Bum Bam” degli italiani Stunned Guys. Ad aprire la sequenza è “To Ton” de La Nonna, altro personaggio-tormentone del programma, mentre a caratterizzare la compilation è una lattina (vera!) inclusa nel package, un gadget-feticcio che tanti usano come portapenne.

Il numero dei fan inizia ad aumentare ma le selezioni musicali non si conformano subito alle regole commerciali: “Deep Obsession” di June Pirate & DJ Jordan, “The Theme” di Cosmo Kid, “Rotorman” di DJ Tim, “Acid Phase”, “Tone” ed “OUT OUT OUT OUT” di Emmanuel Top, “Fear Of Love” di Aida, “Slaves To The Rave” di Inferno Bros., “España Z” di Marco Zaffarano, “Overflow” di Code-18, “Bleep Blaster” di Rave Creator ed “Outward Journey” di Wayfarer sono solo alcuni dei brani che confermano la voglia di non seguire le solite esigenze radiofoniche. Pian piano però Molly 4 DeeJay (e in particolare il Disco Makina) finisce col diventare il contenitore di pezzi che, dopo qualche settimana, vengono “adottati” dal DeeJay Time e che quindi vedono aumentare esponenzialmente la propria popolarità. Di casi se ne possono citare davvero a iosa: da “La Campana” di DJ Dero a “Discoland” di Tiny Tot, da “Crisia” di U4EA (tra i pochi ad entrare due volte nella storia della DeeJay Parade, il 25 novembre 1995 e il 13 gennaio 1996, escluso temporaneamente per far spazio al natalizio “Christmas With The Yours” de Il Complesso Misterioso) ad “Eternally” dei Quadran (che partecipano alla festa di capodanno del DeeJay Time al PalaStampa di Torino), da “Son Of Wilmot” di Mighty Dub Katz a “Play This Song” di 2 Fabiola, sino a “Techno Cat” del compianto Tom Wilson, “The Master” di The Master (Disco Makina in autunno ma entra in DeeJay Parade solo il 17 febbraio 1996), “I Wanna Be A Hippy” di Technohead (suonato a 33 giri anziché 45), “Sky Plus” di Nylon Moon, “Can’t Stop Raving” dei Dune ed ancora “The Search” di Trancesetters, “Universal Love” di Natural Born Grooves, “The Truth” di Trinity, “Pleasure Voyage” di X-Form, “It’s Magic Away” di Confideance, “Noisemaker” di Dr. Kreator, “Love Is You” di Happymen, “Siren” di Sex Alarm, “Smoke” di Smoke, “Moon’s Waterfalls” di Roland Brant, “The Nighttrain” di Kadoc, “Progressiv Attack” di Code-20, “Profondo Rosso” di Flexter, “Metropolis (The Legend Of Babel)” di DJ Dado, “Music (Molella Remix)” di D&G e “Bakerloo Symphony” di R.A.F. by Picotto, che resta al vertice della DeeJay Parade per ben cinque settimane (dal 6 aprile al 4 maggio 1996). Insomma, i due programmi si parlano e si legano a doppio filo, come ricorda anche Tony H nell’intervista sopraccitata: «Partimmo dall’idea di suonare in radio brani solitamente relegati ai club intuendo che ciò potesse diventare un fenomeno di massa. E così fu. Dietro di noi si accodò infatti il DeeJay Time, che in quel periodo passò dalla più classica dance cantata a brani strumentali che spesso lanciavamo proprio noi in Molly 4 DeeJay».

Nel corso del 1996 le alte velocità della makina, dell’hard trance e dell’happy hardcore vengono progressivamente abbandonate (ultimi scampoli in primavera con “Mamy” di Polyphonic – con una citazione vocale di “Ça Plane Pour Moi” di Plastic Bertrand? -, “A Song To Be Sung” di Byte Beaters, “Lostsidon” di Lostsidon, “Diafragma” di Locoide, “Get Up (Z100 Remix)” di T.O.T.T., “Generation Of Love” di Catchy Tune, “Don’t Leave Me Alone” di Paul Elstak, “Work (Rob & Biz Mix)” di House Pimps, “Toy Town” di DJ Hixxy & MC Sharkey, “Spaceman” di Raveman, “Rebel Yell” ed “Our Happy Hardcore” di Scooter, “Your Smile” di Charly Lownoise & Mental Theo, “Equinoxe Party” di Rexanthony, “Back On Plastic (Tesox Remix)” di AWeX, “All Bitches (Commander Tom Remix)” di N-Son-X ed “Herz An Herz” di Blümchen) a vantaggio di brani dall’accesa presenza melodica, sicuramente più adatti alla programmazione radiofonica pomeridiana. Inoltre, a differenza della prima edizione, ora le produzioni made in Italy sono molte di più.

Non certamente a caso il 1996 viene ricordato come “l’anno della progressive”, ma in relazione a ciò è interessante riportare alla luce alcune considerazioni di addetti ai lavori, datate dicembre ’96. Christian Hornbostel dice: «Il termine “progressive” è già sprofondato nel caos, così come era avvenuto a suo tempo per l’omologo “underground”. Ora migliaia di DJ affermano di suonare progressive ed alcuni di loro si fanno addirittura la guerra per dimostrare al popolo italico di esserne gli assoluti inventori. Sono passati più di quattro anni da quando il vero fenomeno progressive (tutt’altra musica) faceva la sua comparsa nel Regno Unito, ma ecco che in Italia qualcuno ha pensato che il solo utilizzo del bassline bastasse a giustificare la creazione di una nuova corrente musicale chiamandola… indovinate un po’ come? Nessuno comprende l’italianissimo modo di definire progressive tracce che all’estero godono di ben altre definizioni! Non parliamo poi della confusione creata dalle compilation stampate in Italia che di progressive hanno solo il nome. Dobbiamo a denti stretti accettare che il significato di progressive sia un’amorfa terminologia creata per far vendere incoerenti compilation in un mercato discografico già agonizzante, per dar lustro a DJ che si vantano di suonarla (mixando Alexia con DJ Dado ed una traccia Attack) per far contenti alcuni proprietari di locali che nella stessa serata propongono con innocente orgoglio revival, underground, liscio, latino-americano e… progressive!». Non dissimile il parere del DJ Paolo Kighine: «Ultimamente la progressive ha preso i connotati da fenomeno di massa e per questo viene additata come commerciale. Ciò dovrebbe rappresentare un motivo in più per stimolare i miei colleghi ad offrire un prodotto di qualità elevata». Curioso constatare che ai tempi anche uno dei DJ considerati tra i capostipiti della progressive (e più precisamente della variante tutta italiana della mediterranean progressive), Mauro Picotto, abbia detto che «progressive non ha un significato musicale, è un termine abusato, come underground».

Insomma, nel 1996 la cassa dritta, il basso in levare e i ghirigori acidi della TB-303 della (italo) progressive nostrana sostituiscono gli elementi dell’italodance, dell’eurohouse e dell’eurodance di qualche anno prima, quella di Corona, Haddaway, Da Blitz, Cappella et similia per intenderci. Volendo fare un parallelismo, la “progressive” di ieri suona tanto come la “deep house” di oggi sbandierata dai webstore e firmata dai vari Robin Schulz, Klingande, Feder, Kygo, Disclosure, Clean Bandit ed altri simili. Si trattava di musica pop dance che mutava pelle e che, probabilmente complice l’exploit internazionale di “Children” di Robert Miles, prelevava ispirazioni e retaggi da correnti stilistiche vicine a techno e trance, importandone alcuni caratteri e ritrovandosi quindi con l’assomigliare a cose meno legate allo stereotipo della classica “musica dance da classifica radiofonica”. Da ciò si evince che il termine “commerciale” non equivale ad un preciso stile musicale, è piuttosto un segmento camaleontico che cambia i propri tratti somatici a seconda delle tendenze del momento. Tutto può diventare commerciale, a prescindere dallo stile di appartenenza, e la storia ci offre decine di esempi in tal senso. Commerciale è ciò che vende e che quindi piace al grande pubblico, lo sono diventati anche i Daft Punk seppur siano distanti galassie dallo stile di Ice MC, Double You o La Bouche.

A Molly 4 DeeJay va riconosciuto il merito di aver programmato musiche che su una emittente come Radio DeeJay non avrebbero mai trovato posto, soprattutto nelle ore pomeridiane. Certo, non era coraggioso e sufficientemente “di tendenza” come i programmi di Italia Network (Master Quick, 100% Rendimento, Mad House, Sensorama, Decoder, Extreme, Network Satellite, Labirinto, Hipnoparty) ma neanche da liquidare in toto, seppur negli ambienti più radicali venga considerato “volgare icona di musica pop carnevalescamente travestita da alternativa”. Probabilmente il giusto sta nel mezzo, visto che Molella faceva contento sia chi voleva andare in auto col finestrino abbassato, gomito in fuori e volume altissimo della radio, sia chi desiderava ascoltare cose diverse ed accrescere le proprie conoscenze in materia musicale europea, in un periodo in cui oltre alla carta stampata, negozi di dischi e alla radio non c’era altro. In relazione al ruolo della radio come mezzo divulgativo vale la pena ricordare che sempre nel 1996, proprio su Radio DeeJay, compare B-Side, il programma di Alessio Bertallot, altra “finestra” da cui si sbircia in stili non convenzionali come trip hop, jungle, drum n bass e dub, coi vari Sneaker Pimps, Massive Attack, Photek, Morcheeba, Ben Harper, Apollo 440 e Chemical Brothers.

Ma torniamo a Molella: la consacrazione del successo su larga scala avviene nella primavera del 1996 con l’uscita (il 20 maggio, senti gli spot qui) della “Molly 4 Dee Jay Compilation”, accompagnata da un nuovo gadget, l’occhiale progressivo. Dentro c’è praticamente tutto ciò che rende il programma musicalmente più accessibile ed osannato dal grande pubblico, da “L’Arcano Incantatore” di Prophecy a “Gigi’s Violin” di Gigi D’Agostino, da “Symphoniko” di Giacomo Orlando a “Steel” di Andrea Visconti, da “On The Road (From “Rain Man”)” di Eta Beta J. a “Sex” di Me.Da. e “See The Difference” dello stesso Molella (che appronta un paio di versioni “alternative”, la ‘Progressiva’ e la ‘Progressivmakina’, così come accade qualche mese prima ad “If You Wanna Party” con le ‘Underspeed Mixx’ e ‘Pura Vida Mixx’ e ad “XS” con la ‘Sogno Mix’). Riappare anche La Nonna con “La Nonna Progressiva”, e figura, a mo’ di intro allungato, “Prendi Questo Treno” di Lady Helena (qualcuno sostiene che lo slogan derivi, parzialmente, da un vecchio brano senza titolo del romano Lory D, apparso nel 1993 sulla sua Sounds Never Seen).

Per il resto la seconda edizione di Molly 4 DeeJay va avanti alternando progressive trance/house dal facile impatto, senza pretese e in alcuni casi fin troppo “cheesy” (“Human Instinct” di Human Instinct, “Come Together (Commander Tom Remix)” di Eskimos & Egypt, “Wham Bam” di Candy Girls, “Vox-O-Matic” di Anthony Prince, “Into Your Heart (Tall Paul Remix)” di 6 By Six,