Joy Kitikonti – Joyenergizer (BXR)

Joy Kitikonti - JoyenergizerQuando negli anni Ottanta la soglia d’accesso alla tecnologia per la composizione musicale si abbassa, si innesca un processo creativo che sfida le convenzioni. La nascita dell’electro, della new wave e dell’italo disco prima, della house e della techno poi, decreta una nuova era. Queste ultime due, in particolare, sono musiche che mandano in frantumi tutte le norme e generano una nuova figura professionale che prima non esisteva, quella del DJ-produttore, un attento conoscitore di musica, bravo a captare nuove tendenze e nel contempo capace di mettersi alla prova sul piano compositivo senza dover necessariamente chiedere sostegno ai musicisti ma soprattutto senza che l’inabilità di leggere il pentagramma e suonare uno strumento tradizionale sia più un limite oggettivo.

La musica che nasce sul crocevia tra sintetizzatori, batterie elettroniche e campionatori, è (s)travolgente. Può essere terribilmente banale o esageratamente efficace, ma al di là della resa il fattore a renderla unica è il poter essere approntata anche tra le mura domestiche. Paradossalmente molti suoni che lasciano scorgere il futuro non provengono affatto da studi di incisione iper milionari bensì da meno affascinanti home studio allestiti in camere da letto, cantine o persino polverosi garage. Sono tantissimi quindi i DJ che si cimentano in produzioni, allestendo alla meno peggio studi casalinghi fatti di pochissime cose, l’essenziale da cui tirare fuori il meglio. A provarci è anche Massimo Chiti Conti, meglio noto come Joy Kitikonti, che oggi racconta: «Quello sì che era un bel periodo. Era tutto in fermento. Facevo il DJ già da qualche anno, dal 1984 per l’esattezza, e nei primi Novanta decisi di creare un home studio per avere tutto a portata di mano e buttare giù le continue idee che mi venivano in mente. Ai tempi andare negli studi super professionali costava un occhio della testa quindi chi era motivato e non aveva denaro a sufficienza doveva arrangiarsi in qualche modo. C’era voglia di cambiare, di sperimentare, e non importava affatto essere musicisti diplomati al conservatorio. Ciò che contava, invece, erano la fantasia e la passione. Il mio primo studio si trovava a casa dei miei genitori, in un seminterrato. Tolsi i tavoli per le cene coi parenti e aggiunsi mixer, tastiere, monitor e il caro e vecchio Atari 1040ST con Cubase. Sento ancora l’odore di tutte quelle macchine. Molti dei primi dischi, realizzati sia come solista che in collaborazione con l’amico Francesco Farfa, furono fatti lì, mentre approfittavamo dei pranzi e delle cene preparate da mia madre Lia e in compagnia di mio padre Gino, colui che mi ha iniziato al mondo della musica spronandomi a suonare batteria e percussioni».

Joy Kitikonti 1976-1986

Due foto di un giovanissimo Chiti Conti: in alto strimpella la batteria del padre, nel 1976, in basso suona invece un Tama Drums, nel 1986

Dal 1992 Chiti Conti inizia ad incidere dischi, prima in modo saltuario e via via con più costanza sino a creare l’Area Records col citato Francesco Farfa (intervistato qui), col quale fa coppia in diversi progetti come Hoyos Corya, Ziet-O, X-Simble, Farmakit, Terre Forti e, successivamente, Miss Message. Pur non avendo maturato particolari formazioni accademiche, i due si rivelano piuttosto prolifici. «Non volevamo dimostrare di essere musicisti professionisti, stavamo semplicemente esprimendo ciò che sentivamo in precisi istanti della giornata o di un certo periodo» spiega Chiti Conti. «A volte bastava vedere una situazione particolare per strada, piuttosto che un volto o un quadro, per essere ispirati. Questo ci ha portati a creare vari pseudonimi in base al tipo di messaggio che intendevano lanciare. Sono state tutte esperienze bellissime e piene di creatività. Riguardo la formazione accademica, penso sia fantastico conoscere i meandri della musica ma l’importante, poi, è saper andare anche oltre i canoni. Charlie Parker disse: “impara tutto dalla musica, poi dimenticala e suona come ti detta l’anima”».

Jakyro UND 1996

Il primo disco che Chiti Conti realizza per la Media Records, uscito nel 1996 su Undeground e firmato con lo pseudonimo Jakyro

Nel 1996 per Chiti Conti si prospetta la svolta. Entra a far parte del roster artistico della Media Records intenta a creare la squadra dei DJ che animeranno per anni la BXR, rilanciata da poco. Il primo EP edito dall’etichetta capitanata da Gianfranco Bortolotti esce però sulla sublabel Underground ed è firmato Jakyro. A trainarlo è “The End”, remake di “Assault On Precinct 13” di John Carpenter. «Fu l’amico e collega Mario Più ad introdurmi alla Media Records» rammenta l’artista. «A Roncadelle conoscevano già le mie precedenti produzioni e da quel momento partì la collaborazione, inizialmente come Jakyro, Veru Monburu e P.I.N. Factory». Il primo disco edito dall’etichetta bresciana come Joy Kitikonti (per approfondire sulla genesi di questo pseudonimo si rimanda a questa videointervista a cura di Enrico Marchi) è “Etno Unite” ancora su Underground, etichetta che successivamente pubblicherà la fortunata “Raggattak” edificata sul sample preso da “A Who Seh Me Dun” di Cutty Ranks e che Chiti Conti firma Joman. Seguono “Pacific Unplugged” (GFB, 1998) ed “A Century Of Beatz” (Audio Esperanto, 1999) oltre a produzioni parallele e brani finiti nella compilation “The Very Best Of Trip Hop”.

con i dischi di Russ Meyers (1997)

Kitikonti coi dischi di Russ Meyer (1997)

«Ritengo che se una persona abbia molte idee, anche diverse tra di loro, dovrebbe provare a svilupparle. Per questa ragione ho creato, nel corso del tempo, vari pseudonimi, proprio per poter dare libero sfogo alla mia fantasia» dichiara. «Ho partecipato inoltre a molti progetti di altri artisti della BXR come Mario Più, Mauro Picotto (la citata “Pacific Unplugged” e “Deep Blue” finiscono nel pluridecorato “The Album”, nda), Sandro Vibot, Zicky, Ricky Le Roy, Stephan Krus, l’amico DJ Moss (manager del tour colombiano) ed altri ancora. Una delle più belle soddisfazioni è legata alla composizione di “The Very Best Of Trip Hop” per cui rimasi chiuso in casa per circa un mese, senza orari ma con la massima libertà di espressione. Altrettanto avvenne per “A Century Of Beatz”, finita sulla Audio Esperanto diretta da Farfa». Rispetto ad altri artisti che militano tra le fila della scuderia bortolottiana però, Kitikonti è tra quelli che non cercano sfacciatamente il successo discografico di grosse dimensioni, facendo leva su suoni iperrodati e schemi facilmente assimilabili dalle radio. «Non mi è mai piaciuta l’idea di avere un “marchio” stampato sulla pelle» afferma concisamente. «Ho sempre fatto le cose di pancia e di cuore piuttosto che pianificarle per soddisfare le esigenze commerciali. È la mia natura. Non nego tuttavia che sia ancora meglio quando la spontaneità viene premiata e riesce a raccogliere riconoscimenti e risultati economici».

Sebbene in Media Records dal 1996, Kitikonti inizia ad incidere per la BXR, ai tempi l’etichetta più rilevante del gruppo discografico con sede a Roncadelle e che in quel periodo è all’apice della popolarità, soltanto nel 2000. Il pezzo, uscito in primavera, si intitola “Agrimonyzer” ed è destinato ai club. Tutto cambia però l’anno seguente quando la stessa label pubblica “Joyenergizer” per cui viene persino girato un videoclip. Ad accorgersi di Kitikonti e della sua musica ora non sono più soltanto i DJ e il pubblico che frequenta un certo tipo di discoteche. «Sono particolarmente legato a quel periodo fatto di sorprese e soddisfazioni» dice l’artista in merito. «Con “Agrimonyzer” raccolsi riscontri molto positivi ma “Joyenergizer” ebbe l’effetto di un fulmine a ciel sereno. Fu realizzato negli studi BXR insieme al mitico Riccardo Ferri, uno dei miei produttori preferiti nell’ambito della musica elettronica. Iniziò tutto da una sorta di kick fatta con il sintetizzatore Access Virus A, poi lavorata con LFO e processata attraverso vari plugin durante la costruzione su Logic. Non impiegammo moltissimo tempo ma furono necessari vari test audio prima di ufficializzarla. A volte mi domando se saremmo ancora capaci di rifarla identica partendo da zero, ma credo proprio di no. Certi plugin non esistono più ma a mancare sarebbero anche la situazione e l’atmosfera. Riguardo il video, ricordo che mi trovavo a casa di Sandro Vibot per una cena tra amici quando ricevetti una telefonata da Picotto il quale mi disse che “Joyenergizer” fosse entrato in classifica, direttamente al primo posto. Aggiunse che il giorno dopo sarei dovuto partire per Ibiza per realizzare il video. Venendo da un mondo più underground, rimasi letteralmente stupito da quelle notizie, anche perché il disco era uscito da pochissimi giorni. “Joyenergizer” generò vendite consistenti seppur non rammenti il numero esatto di copie. Entrò in oltre 150 compilation. Non potrò mai dimenticare cosa avvenne durante una serata al Winter Music Conference, a Miami, quando Picotto (che remixa il brano con un vibe più technoide, nda) iniziò il suo set proprio col promo di “Joyenergizer”. Judge Jules, che lo aveva preceduto, rimase in consolle con lui e gli chiese “what’s this?” con una strana espressione sul volto. Mauro indicò me, che ero in pista, e dopo averlo mixato col successivo gli regalò la copia. La settimana seguente eravamo già in classifica su BBC».

a Buenos Aires (dicembre 2001)

Joy Kitikonti alla consolle di una discoteca a Buenos Aires, a dicembre del 2001, nel periodo in cui impazza la sua “Joyenergizer”

Il follow-up di “Joyenergizer” esce nel 2002, sempre su BXR. Si intitola “Joydontstop”, viene accompagnato da un nuovo videoclip e mostra qualche (ovvio) gancio col precedente, offerto intenzionalmente per creare un naturale continuum. «Anche “Joydontstop” fu realizzato con Ferri ed andò molto bene» ricorda Chiti Conti. «Dovevamo fare il follow-up di una hit, le aspettative erano molto alte e per questa ragione dovemmo optare per una soluzione più “commerciabile”. Personalmente preferisco di gran lunga “Joyenergizer”». L’effetto “Joyenergizer” si palesa presto: nel 2002 Kitikonti fa ingresso al 91esimo posto della Top 100 DJs del magazine britannico DJ Mag. Insieme a lui quell’anno, nella stessa classifica, ci sono due colleghi della BXR, Mauro Picotto e Mario Più. «La Top 100 DJs mi ha dato una discreta spinta ma alla fine ad aprirmi le porte in tutto il mondo fu proprio “Joyenergizer”» chiarisce. «Lo suonavano in molti, dai DJ techno ai trance, e grazie a quel successo iniziai a fare tantissime serate in varie parti del pianeta, tra Europa, Stati Uniti, Australia, Sud America e soprattutto in Colombia, dove sono stato innumerevoli volte e dove ho portato tutti i DJ del gruppo Metempsicosi ed anche altri colleghi italiani. Ho dei bellissimi ricordi dei giorni trascorsi insieme a DJ Moss e a Mirko Rispoli, amico e regista col quale realizzavamo foto e video di tutte le nostre serate. Prima del successo di “Joyenergizer” comunque lavoravo già tutti i weekend ma soprattutto in Italia. Mi capitava spesso però di fare serate sia in Francia con Tom Pooks, con cui collaboro ancora attraverso il progetto Family Piknik e la label Family Piknik Music, sia in Spagna al Florida 135 insieme a nomi importanti della scena techno internazionale».

con DJ moss nel vecchio studio (2001)

DJ Moss nello studio di Kitikonti, nel 2001: insieme realizzano diversi dischi come “Bogotà Experiences”, “Mossaic” ed “Ultramar EP”

A chiudere la trilogia, partita con “Joyenergizer” e proseguita con “Joydontstop”, è “Pornojoy”, del 2003, ma con risultati inferiori rispetto ai precedenti. A dirla tutta la sbornia di successo della BXR ormai era in fase calante, trend che progressivamente coinvolge in modo generalizzato l’intero panorama italiano con etichette e distributori che chiudono battenti ed artisti che spariscono letteralmente dalla scena. «Effettivamente “Pornojoy” non andò bene come gli altri due, ma raccogliemmo ugualmente molte soddisfazioni sul fronte compilation e col videoclip che fu censurato durante la fascia oraria protetta» prosegue Chiti Conti. «Stava prendendo sempre più piede l’era del digital download pirata, i software peer-to-peer erano in via di sensibile affermazione mentre i supporti fisici, vinile in primis, iniziavano a perdere quote consistenti di mercato. Di conseguenza diminuivano i guadagni per tutti».

Kitikonti comunque prosegue portando avanti sia la carriera da DJ che quella da produttore incidendo nuovi brani ancora per la BXR, etichetta per cui diventa A&R insieme a Mario Più dopo l’abbandono di Picotto nel 2002, e per altre giunte in seguito, quando la Media Records smette di essere operativa. Nel frattempo la generazione dei clubgoer cambia, il mondo della musica e della discoteca viene radicalmente trasformato e quella che era contemporaneità, d’un tratto, smette di essere tale diventando già materiale pseudo vintage da riportare in auge per un pubblico più giovane che la considera inedita. È quanto avviene a “Joyenergizer” che nel 2013 viene riproposta attraverso una cover da Sander van Doorn. «Mi ha fatto piacere che il DJ olandese abbia deciso di rifare il pezzo più noto della mia discografia, seppur il suo genere musicale non rientri affatto nelle mie corde» chiarisce Kitikonti. «A quella versione però è connessa anche una spiacevole vicenda che mi fece arrabbiare parecchio. Inizialmente van Doorn e il suo team volevano intitolare il pezzo “Energizer” rimuovendo il “Joy”, con l’intenzione di farlo passare per un pezzo nuovo ed ideato da loro. Discussi a lungo, sia con la Spinnin’ Records che lo pubblicava, sia con la ZYX, titolare dei diritti, in quanto nessuno mi aveva avvisato di ciò. Dopo un forte e pesante dibattito sono riuscito a spuntarla, obbligando l’olandese ad usare il titolo originale. Se decidi di fare una cover alla fine non puoi arbitrariamente cambiarne il titolo. Da quando si è aperta l’era digitale sono spuntate migliaia di etichette, migliaia di web radio e migliaia di produttori. La situazione è ancora un po’ caotica e credo ci vorrà del tempo per trovare il giusto equilibrio. Tuttavia trovo positivo il facile approccio odierno alla musica e sono contento del fatto che chiunque ormai possa avvicinarsi alla composizione senza dover spendere un patrimonio come avveniva in passato. Quando si tratta di arte e creatività c’è spazio per tutti e la musica, in modo particolare, scalda l’anima». (Giosuè Impellizzeri)

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DJ Sakin & Friends – Protect Your Mind (Planet Love Records)

DJ Sakin & Friends - Protect Your MindNella seconda metà degli anni Novanta la musica trance è oggetto di un sensibile aumento di considerazione da parte del grande pubblico. Il calo di interesse nei confronti della formula eurodance agevola l’ascesa di un numero sempre maggiore di act filo trance che trasformano quello che era un genere ad appannaggio quasi esclusivo dei DJ e discoteche specializzate in un autentico volano di affari, anche considerevoli tenendo conto del risultato di alcuni brani. Autentico deus ex machina di quel periodo è il tedesco Torsten Stenzel, intervistato qui ed artefice di molti pezzi che fanno crossover tra mondo trance e mainstream, proprio come quelli di DJ Sakin & Friends, progetto capeggiato dal tedesco di origini turche Sakin Bozkurt, già attivo come disc jockey nei primi anni Novanta in locali come il Wartburg di Wiesbaden e il Music Hall di Francoforte. «Ho iniziato la carriera da DJ all’età di sedici anni, fortemente affascinato dai giradischi, dal mixer e da tutto l’armamentario che apparteneva al classico equipaggiamento da disc jockey» racconta oggi Bozkurt. «La prima serata giunse quando avevo diciotto anni e il mio modello da seguire era Torsten Fenslau» (DJ resident del Dorian Gray di Francoforte e produttore di indubbio successo scomparso prematuramente il 6 novembre 1993 in seguito ad un incidente stradale, artefice tra le altre cose del progetto Culture Beat, nda).

DJ Sakin (199x)

Sakin Bozkurt in una foto scattata negli anni Novanta

I primi anni Novanta sono febbrili per l’attività discografica. Il progressivo abbassamento del costo degli strumenti (drum machine, sintetizzatori, campionatori, outboard per gli effetti etc) incita un numero sempre più importante di giovani ad affiancare all’attività da DJ quella di produttori. È così anche per Bozkurt che nel 1994 incide il suo primo brano, “What Is House?”, incluso in “Monophyletic” e pubblicato dalla Liquid Rec. del citato Stenzel. «I primi giorni trascorsi in studio di registrazione furono veramente emozionanti» ricorda l’artista a proposito. «Ci divertimmo tantissimo elaborando idee e suoni con una quantità impressionante di strumenti analogici». Nonostante il momento economico propizio però, Bozkurt non pare realmente rapito dall’attività in studio di incisione. Nel ’96, ancora per la Liquid Rec., pubblica “Photon Tracks” a cui seguono l’anno dopo “God On Earth” su Bonzai Trance Progressive ed “Escape To Paradise” su Green Martian. Ben poco se paragonato all’incessante operatività di svariati colleghi ma tutto sta per cambiare in modo radicale.

Intorno alla fine del 1997 nasce infatti un nuovo progetto che lo renderà popolare in tutto il mondo, DJ Sakin & Friends. «Fondamentalmente l’idea di partenza era intrecciare la classica trance music da club alla fantastica voce di Janet Taylor che avrebbe donato al tutto un gusto nuovo» spiega Bozkurt. «Iniziammo con “Protect Your Mind” che Stenzel pubblicò sulla sua Planet Love Records (ma, come lo stesso Stenzel spiega nell’intervista sopraccitata, il brano finisce su Planet Love Records perché rifiutato precedentemente dalla Sony Music, nda). Autentica fonte d’ispirazione fu la melodia scritta dal compianto James Horner per la colonna sonora del film “Braveheart”. Elaborammo l’Original Mix in un paio di giorni appena, usando principalmente un sintetizzatore Nord Lead Clavia ed una Roland TB-303. La nostra DAW invece era Cubase della Steinberg. Prima della pubblicazione ottenemmo l’autorizzazione da Horner e dalla London Symphony Orchestra, detentori dei diritti. I risultati furono sorprendenti: il singolo ottenne riconoscimenti importanti (disco d’oro e disco di platino), e credo che vendette all’incirca un milione di copie in tutto il mondo. Ad alimentare quel successo travolgente fu senza dubbio anche la versione vocale cantata dalla Taylor, intitolata “Protect Your Mind (For The Love Of A Princess)”, che si ritagliò ampio spazio nel mainstream».

DJ Sakin & Janet Taylor (199x)

Sakin Bozkurt e la cantante Janet Taylor che contribuisce al successo pop del progetto DJ Sakin & Friends

Ulteriore visibilità viene offerta dalle versioni remix realizzate da Ayla e Van Bellen a cui si sommerà quella del britannico Lange, ma soprattutto dal videoclip girato in Scozia che finisce in high rotation su MTV e Viva. Anche per il follow-up, uscito alla fine del 1998, intitolato “Nomansland” e promosso in tv da un nuovo videoclip questa volta girato in Marocco, i tedeschi si lasciano ispirare da un’altra melodia dalle caratteristiche celtiche, “David’s Song” di Vladimir Cosma. «Il successo di “Protect Your Mind” fu grossomodo replicato, se ben ricordo “Nomansland” vendette leggermente meno ma l’impatto che ebbe sulla scena internazionale fu irresistibile» prosegue Bozkurt. «Le cose cambiarono invece nella primavera del 1999 quando uscì il terzo singolo, “Dragonfly”, che purtroppo non funzionò come i due precedenti».

Sia “Protect Your Mind” che “Nomansland” vengono pubblicati anche in Italia dalla Red Alert del gruppo Arsenic Sound, su licenza della Overdose. Nessuno da noi però pensa di rilevare “Dragonfly”, sebbene lo stile rimanga pressoché lo stesso. L’entusiasmo comunque non si smorza del tutto e il team teutonico pubblica il primo (ed unico) album, “Walk On Fire”, che contiene i precedenti singoli ed altri brani come “Wait For You” che suona come un mix tra ambient e trance, l’orientaleggiante “Turkish Memories”, la nebbiosa “Nightmare” e la spiazzante “Enter The Filter” col featuring di Casey Keth che sposta le coordinate verso la funky house. C’è spazio anche per la celestiale “Reminiscing (Stay)”, remake dell’omonimo scritto da Horner per il film d’animazione “Fievel Conquista Il West” del ’91, estratta come singolo nel 2000 e per cui viene coinvolta la musicista Vanessa-Mae che col suo violino tratteggia magicamente melodie nel cielo. «L’LP raccolse parecchio successo e venne eletto come miglior “DJ album” dell’anno» rammenta ancora Bozkurt. «L’emozione che provammo in studio mentre lo producemmo fu ampiamente ripagata dalle ottime reazioni dei DJ e del pubblico dei club».

nello studio di Stenzel, 2000

Sakin Bozkurt, Janet Taylor e Torsten Stenzel nello studio di quest’ultimo, ad Ibiza, nel 2000. Appesi al muro si scorgono due importanti riconoscimenti per il produttore tedesco, “Protect Your Mind” di DJ Sakin & Friends ed “On The Beach” di York

L’epic trance di DJ Sakin & Friends continua a pulsare nel nuovo millennio con ulteriori singoli come “Miami” (con la melodia di “Crockett’s Theme” di Jan Hammer, dalla sountrack di “Miami Vice”), “Little Paradise”, “Thunderbird” (scandito da un sample rap dei Run DMC) e “Sometimes” (costruito sugli accordi di “Fade To Grey” dei Visage) tutti supportati da un’etichetta cardine del movimento hard trance tedesco, la Overdose. Gli equilibri però stanno per cambiare. I primi anni Duemila si rivelano pericolosi ed infausti per un numero elevatissimo di case discografiche indipendenti e distributori sparsi nel mondo. Alcuni finiscono in bancarotta, altri si vedono costretti a sospendere l’attività, ormai non più redditizia, come accade alla Overdose nel 2005.

DJ Sakin (2019)

Una recente foto di Sakin Bozkurt

«Fu un periodo tragico per l’economia discografica e tantissime etichette fallirono» annuisce Bozkurt. «L’età digitale, con servizi di streaming come Spotify, era ancora lontana. A differenza di molti altri che non sapevano far altro che rimpiangere il passato però, ho deciso presto di rimboccarmi le maniche e cominciare da capo, fondando nel 2008 la mia etichetta, la Clone 2.1 Records, cercando di familiarizzare il più possibile col mondo e le dinamiche del mercato digitale. Ovviamente non è più fattibile guadagnare i soldi di un tempo, una volta anche un solo singolo poteva cambiarti la vita. Ora invece bisogna insistere e cercare di battere anche differenti direzioni musicali. Se il prodotto è valido, gli introiti derivati dallo streaming non sono poi così male. Insomma, la nuova dimensione rivela vantaggi e svantaggi. I miei ricordi più belli continuano, per ovvie ragioni, ad essere legati comunque a DJ Sakin & Friends, sono contento di aver vissuto quel periodo. La mia amicizia con Stenzel continua ancora, di tanto in tanto ci sentiamo. Tornando al presente, ritengo che la creatività non sia affatto scomparsa come alcuni invece sostengono. La musica dance che sta uscendo ora, progettata in modo completamente nuovo e diverso rispetto a venticinque/trent’anni or sono, è letteralmente roboante. In circolazione trovo ci siano molte produzioni techno interessanti, i club sono ancora pieni di gente e si è perso il conto dei fantastici festival con decine di DJ di successo». (Giosuè Impellizzeri)

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Stylóo – Pretty Face (Hole Records)

Stylóo - Pretty FaceNei primi anni Ottanta si assiste ad una serie di radicali cambiamenti in ambito musicale. Il vento della new wave britannica spira in tutta Europa, il synth pop mette progressivamente all’angolo l’eurodisco e pian piano emerge quella che Bernhard Mikulski, patron della tedesca ZYX, chiama italo disco, una forma ibrida di dance music partorita in Italia per mano di compositori fortemente attratti dalle possibilità offerte dalla musica generata con strumenti elettronici. Il desiderio di emulare band come Visage, Human League, Depeche Mode o Ultravox è forte ma non di semplice realizzazione, soprattutto a causa dell’assenza di cantanti madrelingua, carenza che farà più volte storcere il naso della critica estera quando qualcuno dei nostri riesce a raggiungere posizioni ambite in rilevanti classifiche di vendita. L’intraprendenza creativa ed artistica però agli italiani non manca di certo. Del resto dimostrano di saper tenere testa a blasonati produttori d’oltralpe e d’oltremanica, seppur con modestissimi mezzi che lasceranno emergere in più di qualche occasione un sarcastico atteggiamento beffeggiatorio (spaghetti house docet).

A dispetto di quanto si possa credere però, non sempre ispirarsi ai grandi nomi internazionali vuol dire copiare passivamente o sfruttare la moda del momento. Dalle nostre parti c’è anche chi cresce seguendo un certo tipo di musica, e quindi trova ovvio continuare quel percorso nel momento in cui si prospetta la possibilità di diventare autore, proprio come avviene ad Alberto Signorini, da Milano. «Non mi sono mai piaciuti i cantanti e le canzoni “convenzionali”» racconta. «Preferivo di gran lunga la musica straniera, molto più vicina al mio mood, nonostante amassi gruppi come Banco Del Mutuo Soccorso, Le Orme, Premiata Forneria Marconi e pochi altri, forse perché non prettamente “italioti”. Fra i tanti ascoltavo David Bowie, l’Elton John degli esordi (il suo “Madman Across The Water” rimane un must), Brian Eno, Lou Reed, Iggy Pop e Kraftwerk, tutta gente che mi ha preso per mano e portato in un altro “mondo”. Tra i miei pezzi preferiti di allora citerei “Starman”, “Suffragette City” e “Life On Mars?” di David Bowie, “Tiny Dancer” di Elton John, “Walk On The Wild Side” di Lou Reed, “Trans Europe Express” dei Kraftwerk, “Baby’s On Fire” di Brian Eno e “A Salty Dog” dei Procol Harum, ma la lista potrebbe essere molto lunga. Ho studiato anche pianoforte con l’intento di suonare musica classica, ma smisi nel momento in cui non riuscii a superare l’esame di ammissione al Conservatorio di Milano. Amavo (ed amo ancora) Beethoven e Mozart, e mai mi sarei sognato di fare un genere di musica totalmente diverso da quello. Credo pertanto che le mie radici affondino bene anche nella musica classica. Poi l’attività artistico-discografica che cominciai all’inizio degli anni Ottanta fu frutto di una serie di conseguenze, non era mica studiata o voluta. Non ci fu niente e nessuno a spingermi verso quel settore e tantomeno verso quel genere musicale. Era quella, sostanzialmente, la musica che si “respirava” nell’aria: elettronica, new wave e cassa in quattro. Dopo aver vissuto il rock degli anni Settanta e il punk, mi accostai alla new wave, ma non solo come genere musicale. Una volta la musica era anche un ideale che accomunava le persone, un vero stile di vita. Mi poteva star bene gridare “no future for me!” ma se nessuno ci aveva costruito un fottuto futuro, era chiaro che avremmo dovuto provvedere noi. Quindi, alla luce di ciò, posso tranquillamente affermare di essere stato anche un punk.

La musica elettronica, nei primi anni Ottanta, offrì un modo per uscire dal classico vincolo “batteria, basso, chitarra, tastiera” attraverso una gamma di suoni impensabili e un nuovo modo di intendere la musica stessa. Dedicarsi all’elettronica quindi promise infinite possibilità per creare e sviluppare nuovi territori da esplorare. Rimasi letteralmente folgorato quando ascoltai per la prima volta “Fade To Grey” dei Visage, “Don’t You Want Me” degli Human League, “Many Kisses” dei Krisma o “Let Me Go!” degli Heaven 17: la new wave elettronica iniziava a parlare un linguaggio che riusciva a toccare i cuori di tutti, sfociando nel synth pop. Non ho mai considerato realmente l’ipotesi di cantare in italiano, i miei brani erano tutti in inglese modellati sulla new wave e comunque sposavano poco ciò che rappresentava la realtà musicale italiana di allora. Per me, dedicarsi all’italo disco, significava una cosa molto semplice, fare un genere di musica simile a quella che più mi piaceva (perché, è bene rammentarlo, la prima ondata italo traeva ispirazione proprio dalla new wave) e che mi avrebbe consentito di raggiungere un maggior numero di persone. Non avevo torto giacché “Pretty Face”, come molti altri miei dischi, venne stampata in oltre venti nazioni. Lo scetticismo che si respirava in Italia nei confronti di quel genere però non era legato tanto altri strumenti elettronici, già ampiamente usati da Emerson, Lake & Palmer, Klaus Schulze, i citati Kraftwerk, Eno, Bowie o, per restare nel nostro Paese, Le Orme, il Banco Del Mutuo Soccorso e la PFM, quanto piuttosto dal tipo di composizione. Vittorio Nocenzi del Banco, ad esempio, era solito comporre brani con “4600 accordi” diversi, quindi non c’era solo diffidenza e scetticismo ma anche molto disprezzo nei confronti dell’italo disco, che prescindeva dall’uso dei cosiddetti “ghost singer”, frutto di un’idea già vecchia, culminata la prima volta con le accuse ingiustamente rivolte a Donna Summer, quindi ben prima dei Milli Vanilli. Quelle voci si dissolsero quando la Summer iniziò a fare concerti, poi documentati volutamente nell’album “Live And More”. Penso che l’ostracismo nei confronti dell’italo disco fosse legato proprio al tipo di brani, diciamo troppo “easy”, quantomeno se paragonati al recente passato di allora».

gli Styloo (1984)

La formazione degli Stylóo coi nomi intenzionalmente esterofili scelti per simulare una band new wave. La foto è tratta dalla copertina di “Miss You” (Discomagic, 1984)

La semplicità (talvolta solo apparente) dell’italo disco quindi rema contro, almeno in un primo momento. Quando all’estero qualcosa inizia a muoversi, generando interesse sia artistico che economico, le cose però iniziano a cambiare. Quella musica realizzata con poche nozioni accademiche si spoglia della sua apparente inadeguatezza e diventa un filone aurifero tutto da esplorare (prima) e sfruttare (poi). Ed ecco entrare in scena “Pretty Face”, uscito su Hole Records nell’annus mirabilis dell’italo disco, il 1983, e firmato con un nome che, come lo stesso Signorini spiega più volte nel corso del tempo (si veda qui ad esempio), segue il trend lanciato da Roberto Turatti e Miki Chieregato delle ironiche inglesizzazioni fonetiche (Den Harrow – denaro, Joe Yellow – gioiello, Jock Hattle – giocattolo). Analogamente Stylóo (Alberto Signorini, Tullio Colombo e Rino Facchinetti, che in copertina figurano rispettivamente con nomi intenzionalmente esterofili – Kid, David e Ryn’o – simulando una band new wave) fa riferimento alla penna stilo per firmare assegni, ed andrebbe pronunciato alla francese, “stilò”. «GIi Stylòo nacquero nel modo più classico possibile, amici che suonano e poi ci provano» racconta Signorini. «”Pretty Face” venne arrangiata e suonata da Marcello Catalano e Walter Bassani dopo aver completato “Mister Game” di Klapto (come spiega Catalano qui, nda) ma quella versione non la volle nessuno, tantomeno la Durium, reduce dalla pubblicazione dello stesso Klapto. Ci rivolgemmo quindi a Roberto Turatti e Miki Chieregato che avevano esperienza e sapevano perfettamente cosa volesse il pubblico delle discoteche e delle radio. Loro seppero cogliere tutte le sfumature sia del brano che dell’arrangiamento, esaltandone i punti di forza e mascherando o coprendo le debolezze, riuscendo nel contempo a dare omogeneità al tutto. La “Pretty Face” che tutti conoscono venne realizzata esclusivamente con strumenti Oberheim (azienda che amo tuttora): il sequencer era un DSX, preso in affitto da Arrigo Dubaz, un bravo session man particolarmente gettonato ai tempi, la tastiera era una OB-Xa mentre la drum machine la DMX. Con gli stessi strumenti vennero realizzati anche il follow-up “Miss You” e “Good Times” di Paul Paul (per quest’ultimo usammo pure un pianoforte a coda Steinway & Sons).

strumenti Oberheim

Gli strumenti Oberheim usati per “Pretty Face”: in alto la drum machine DMX e il sequencer DSX, in basso il sintetizzatore OB-Xa

Finalizzammo tutto in due o tre giorni al massimo e, come anticipavo prima, rispetto alla demo approntata da Catalano e Bassani, la stesura del brano si presentò diversa. L’intro fu rifatto, un riff di synth venne eliminato ed anche il break fu oggetto di variazioni. Turatti e Chieregato, produttori del disco, avevano il nostro totale appoggio. Avendo azzeccato una serie impressionante di hit, sicuramente ne capivano più di molti altri. Poter contare sul loro “trattamento” inoltre, per noi significava avere tutte le carte in regola per vedere trasformare il pezzo in un vero successo. La loro visione della musica combaciava perfettamente col nostro pensiero. Sono tuttora grato perché mi hanno insegnato cose che fanno parte del mio bagaglio e mi tornano utili, anche a distanza di tanti anni. Prima di entrare in studio mi spiegarono come avessero intenzione di agire e rimasi a bocca aperta per le loro idee. Riuscivo a visualizzare ciò che dicevano, capii che il brano ne avrebbe tratto enormi vantaggi. C’è un altro retroscena che vorrei condividere: originariamente “Pretty Face” doveva essere registrata e prodotta con Tony Carrasco che però sembrava più interessato alla canzone che al progetto, tanto da chiedermela per l’album di Amanda Lear che stava producendo in quel periodo. Non ero convinto quindi rifiutai e mollai il colpo con Carrasco. Una sera, ripensando all’episodio, mi misi a cantare sul ritornello la frase “never trust a pretty face” che poi era il titolo di un album della Lear uscito nel 1979. Proprio da quel titolo nacque il testo di “Pretty Face”, con un chiaro riferimento a quanto fosse accaduto. Povera Amanda, coinvolta suo malgrado in qualcosa che sicuramente ignora! Il disco vendette intorno alle quattrocentomila copie. Poiché alle porte delle vacanze estive, venne stabilito che il brano sarebbe uscito a settembre, dopo le ferie, ma sia radio che discoteche avrebbero ricevuto comunque le copie promozionali a luglio. L’idea era che la gente lo avrebbe sentito e ballato per tutta l’estate e, al ritorno dalle vacanze, lo avrebbe comprato. Effettivamente così fu. Il follow-up di “Pretty Face”, il citato “Miss You”, uscì nel 1984 sulla Discomagic di Severo Lombardoni ma non riuscì a bissarne il successo, seppur vendette bene. E pensare che al Baby Studio, dove venne mixato, piaceva persino di più di “Pretty Face”. Col senno di poi, credo fosse troppo elaborato per i dancefloor».

Styloo - Why

La copertina di “Why”, ultimo singolo degli Stylóo inciso nel 1986 sulla Time Records di Giacomo Maiolini

Gli Stylóo ci riprovano nel 1986, questa volta sulla Time Records di Giacomo Maiolini. Il brano si intitola “Why”, è prodotto da Mauro Farina e Giuliano Crivellente e sembra girare sulla falsariga dei successi dei teutonici Modern Talking. La copertina rivela che il terzetto iniziale si è ridotto ad un duo formato da Signorini e Colombo. Resta l’ultimo singolo inciso dagli Stylóo che si defilano dalla scena ma il calo di popolarità dell’italo disco, da lì a breve soppiantata dalla house music che giunge dagli States, non ha alcun peso su tale scelta. «Era semplicemente finito un ciclo, Stylòo era giunto al termine e per noi era tempo di cose nuove» afferma Signorini. Nel 1988, continuando a collaborare con Farina e Crivellente, l’artista incide “Lucky Guy”, singolo da solista che firma come Paul Boy e porta anche in tv. Il presunto riavvio in solitaria però non si concretizza. «Ho sempre puntato alla carriera da solista» rivela senza mezze misure Signorini. «Debuttai già qualche tempo prima con un altro nome e un brano che però risultò un enorme pasticcio (“Never Forever For Love” di Vartan, Market Records, 1985, nda) quindi ci riprovai col team formato da Farina e Crivellente sotto la produzione di Ruggero ‘Rutgher’ Penazzo, che precedentemente scrisse e produsse “Shine On Dance” di Carrara. Il pezzo funzionò particolarmente bene all’estero, mi hanno riferito cifre incredibili relative alle copie vendute a New York in una sola settimana. Al momento del follow-up però entrai in studio ma non venne raggiunto l’accordo tra me, il produttore e l’etichetta quindi non se ne fece più niente. Il progetto Paul Boy di conseguenza andò scemando poco a poco. Chissà, magari un giorno stamperò quel follow-up, ogni tanto ci penso, era un pezzo che mi piaceva tantissimo».

Nel 1992 la Eurobeat Records, una delle innumerevoli label del gruppo Discomagic, pubblica “My Dreams” che riporta in vita il nome Stylóo ma a giudicare dai credit pare che del team originale non fosse rimasto nessuno. Poco dopo escono nuove versioni di “Pretty Face”, incapaci di risvegliare grandi attenzioni. In parallelo Signorini approccia al segmento techno/house con “U Don’t Know” di 2 Notes, “Technological Water” di DJ’s Sound System e “For Love” di Mad Max ma pare più una toccata e fuga che una nuova avventura stilistica. «”My Dreams” fu semplicemente un’operazione di marketing voluta dall’etichetta» spiega «mentre gli altri progetti, che sembravano vincenti e destinati a grandi cose, in realtà si rivelarono tutt’altro. Fu un momento duro e particolarmente difficile. Partivamo sempre con grandi idee ed ambiziose progettazioni ma poi tutto finiva miseramente in breve tempo. House e techno restano comunque due mie passioni mai svanite. “Watch The World I Drown In”, uno dei brani inclusi nel mio album “Peach” del 2013, infatti è techno».

Ma torniamo nel decennio dell’italo disco: parallelamente a “Pretty Face” nel 1983 la Discomagic pubblica il già citato “Good Times” di Paul Paul, realizzato ancora con Bassani sullo stile di “Don’t You Want Me” dei britannici Human League. «Non ricordo se i primi ad utilizzare quel particolare passaggio di synth siano stati proprio gli Human League perché in quel periodo circolava un altro brano con un’idea molto simile, “I’m So Hot For You” di Bobby Orlando. Credo comunque di essere stato il terzo o il quarto ad averlo utilizzato» rammenta ancora Signorini. «Ai tempi non trovai “Good Times” adatto alla mia voce. La Discomagic spingeva per farne il follow-up di “Pretty Face” (quindi prima che giungesse “Miss You”) o, in alternativa, usarlo come mio singolo da solista. Si ipotizzò anche di utilizzarlo come singolo di Jimmy Mc Foy, visto che lo aveva cantato come turnista, ma alla fine ci accordammo per il progetto Paul Paul. Severo Lombardoni veniva ogni cinque minuti in studio insieme a vari (e rinomati) DJ per presentare loro il prodotto. Non avendo ancora concordato il nome dell’artista però, mi pressava costantemente per conoscerlo e svelarlo. Pensavo che Paul fosse il nome giusto per quel pezzo, ma quale cognome poteva essere abbinato? Alla sua ennesima richiesta, messo ormai alle strette, mi voltai e lessi sul vocabolario italiano-inglese “pee” (fare pipì) ed esclamai: “Severo, si chiamerà Paul Pee!” e risi, mentre lui andò via felice. Qualche giorno dopo mi disse di aver iniziato le trattative per le licenze all’estero del disco di Paul Pee e a quel punto scoppiai a ridere. Insomma, Severo era in trattativa per “Paolo il pisciatore”!. Alla fine pensai che il nome ripetuto avesse un bel suono. Anche Cinzia, la ragazza di Tullio, co-produttore del pezzo, era dello stesso avviso, e quindi decisi che il nome sarebbe rimasto quello. Qualche tempo dopo uscì un disco a nome John John (“Hey Hey Girl”, prodotto da Raff Todesco e Mario Percali nel 1984 per la Ram Productions, nda): a quel punto mi aspettavo che arrivassero pure quelli dei due Beatles restanti, George George e Ringo Ringo. Mi sono sempre occupato in prima persona anche delle copertine. Qualora fossero firmate da altri studi, l’idea di partenza comunque era sempre la mia. In quell’occasione consegnai a Severo la bozza dell’artwork di “Good Times”, mancava solo di posizionare la foto del personaggio sopra a quello disegnato. Ad essere stampata però fu proprio la bozza, senza la foto, con un risultato decisamente orribile. Comunque, a distanza di oltre trentacinque anni, mi pento di non aver dato ascolto alla Discomagic e non averne fatto il mio singolo da solista. Per non dimenticare la cazzata, conservo ancora una fattura col pagamento di centomila copie vendute. Scelsi un ballerino della Rai come immagine ma tre giorni prima del debutto ufficiale decise di ritirarsi dal progetto. Un amico DJ lo sostituì portando “Good Times” sia nelle apparizioni pubbliche che in vari programmi televisivi come “Azzurro”, uno show molto popolare all’epoca realizzato al teatro Petruzzelli di Bari e trasmesso da Italia 1. Visti i risultati approntammo un secondo singolo di Paul Paul, “Burn On The Flames” (edito nel 1985 dalla già nominata Market Records, la stessa di “Body Heat” dei Fockewulf 190, “Crazy Family” di Jock Hattle e del ricercatissimo “Eagles In The Night” di Dario Dell’Aere, nda), di cui scrissi la musica e l’arrangiamento e scelsi il titolo. Il testo però non mi veniva proprio. Tullio scriveva testi ma in italiano, risultava difficile applicarli al brano dopo averli tradotti. Un paio di giorni prima di incidere la parte vocale quindi chiamai l’amico Fred Ventura che accettò di scrivere il testo. Registrammo nello studio di Dario Baldan Bembo insieme ai fratelli di quest’ultimo, Roberto e Paolo. Alla session partecipò anche Fred che registrò la traccia di voce per la demo. Il missaggio venne effettuato al solito Baby Studio».

Paul Paul - reissue Giorgio Records

La copertina di “Good Times” di Paul Paul, ristampato dalla barese Giorgio Records

Giusto da pochissimi giorni “Good Times” di Paul Paul è stata ristampata dalla barese Giorgio Records di Massimo Portoghese, la stessa che pochi mesi fa ha rimesso in circolazione un altro cult di quei tempi, “A Night Alone” di Mad Work. La casualità ha voluto che a riportare in vita il brano, commissionando due remix a Flemming Dalum e Kid Machine, fosse proprio un’etichetta del capoluogo pugliese, lì dove il progetto Paul Paul approda al Petruzzelli molti anni prima per la citata performance televisiva ad “Azzurro”. «Non posso che esserne contento, in fondo se un genere ha un valore non muore mai» sostiene a proposito l’artista. «L’italo disco trainava felicità, gioia ed amore, una sorta di flower power del dancefloor, elementi uniti ad una buona melodia e all’orecchiabilità, caratteristiche che a quanto pare la gente vuole ancora. La voglia di riscoprire brani ed artisti poco noti nasce in virtù della presenza di tanti bei pezzi passati inosservati. All’epoca venivano pubblicati almeno cinquanta nuovi dischi al mese solo in Italia, e molti non erano validi. Purtroppo, con una proposta così elevata, a perdersi erano anche quelli meritevoli. Io stesso riconosco di aver sottovalutato brani che avrebbero dovuto guadagnare ben altri risultati. Ad essere animati dallo spirito di tutela però sono in primis all’estero, ma non saprei spiegarne la ragione.

L’anno scorso mi ha molto sorpreso essere contattato dal regista britannico Josh Blaaberg per partecipare ad un film ad episodi, uno dei quali dedicato proprio all’italo disco (“Distant Planet: The Six Chapters Of Simona”, di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui, nda). La prima proiezione si è tenuta a luglio 2018 a New York ma la premiére ufficiale fu programmata per il successivo ottobre a Londra presso Frieze, importante rivista inglese d’arte. È stato davvero un enorme riconoscimento, specialmente se si pensa che è stato mandato in onda esclusivamente negli spazi-cinema degli atelier Gucci (sì, proprio la celeberrima maison!). Al film, oltre a me, hanno partecipato Fred Ventura, Simona Zanini e Franco Rago. Tra l’altro questa è la mia terza volta sul grande schermo: ho fatto un cameo nel lungometraggio horror di Davide Scovazzo “Sangue Misto” insieme a Johnson Righeira e, sempre insieme a quest’ultimo, un’apparizione nella commedia “Sexy Shop” di Maria Erica Pacileo e Fernando Maraghini coi Krisma, Ivan Cattaneo, Gazebo e Nevruz».

Alberto Styloo - Rank

La copertina di “Rank”, l’album più recente pubblicato nel 2018 da Alberto Stylòo

Nell’ultimo decennio Signorini pubblica diversi album, “Infective” del 2009, il sopraccitato “Peach” del 2013 e “Rank” del 2018, variando però l’area compositiva e spostandosi verso sonorità non più intrecciate col mondo della discoteca. Un probabile segno della sua maturità artistica o un voler esprimere in toto il proprio background, non legato esclusivamente alla musica da ballo. «La voglia di fare altro si è fatta sentire prepotentemente» spiega. «Mi piace sperimentare, osare, provare. Con l’aiuto di amici come Luca Urbani dei Soerba, Andy dei Bluvertigo, Hellzapop ed altri ancora, ho dato vita agli album menzionati. Per la presentazione di “Peach”, in particolare, ho tenuto un concerto insieme a Mauro Sabbione, ex membro dei Matia Bazar del periodo elettronico, poi entrato a far parte per qualche tempo nei Litfiba. “Peach” mi ha dato grandi soddisfazioni, mi ha consentito di dare libero sfogo alla fantasia mettendo in musica una bio sull’imperatore cinese Ai della dinastia degli Han. Per “Rank” invece mi sono spostato verso il Giappone, “illustrando” la ricerca della perfezione di un giovane samurai attraverso il bushido. Per il brano “Skin” abbiamo realizzato un bellissimo video in cui interpreto un samurai. Quello che indosso non è un costume di scena, appartiene alla mia collezione privata di abiti orientali. “Peach” e “Rank” spaziano dall’ambient alla new age, dalla techno al pop passando per la musica classica e il jazz. Amo stramaledettamente entrambi, sono parte integrante del mio percorso da musicista. Ognuno si evolve nel corso degli anni. Io sono approdato su altre strade, alcune delle quali già “frequentate” prima degli esordi discografici. Il nome Alberto Stylòo? Colpa degli addetti al settore, sono stati loro ad appiopparmelo. Ormai tutti mi conoscevano così, ho pensato fosse giusto tenerlo. Al momento ho tanta roba in cantiere. Sto mixando un album che conterrà la registrazione del concerto tenuto a giugno dello scorso anno a Salerno per la presentazione di “Rank” alla stampa, di fronte ad una ventina di giornalisti. Con me, sul palco, c’era Alessandro De Marino de Il Pozzo Di San Patrizio, una band folk-tronic molto apprezzata in tutta Europa. Di quel concerto volevo mixare solo un brano da usare come b side del mio prossimo singolo ma ascoltando tutto il registrato mi sono emozionato tantissimo e a quel punto ho deciso di pubblicarlo integralmente. Dovrebbe uscire a gennaio 2020. Il resto, al momento, è ancora top secret». (Giosuè Impellizzeri)

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DJ H. Feat. Stefy – Think About… (Wicked & Wild Records)

DJ H. Feat Stefy - Think AboutIn Italia gli ultimi anni Ottanta vedono un cruciale cambio di testimone nell’ambito della musica destinata alle discoteche. L’italo disco crolla in modo definitivo e viene rimpiazzata dalla house music, nata negli States ma da noi giunta anche per merito dei produttori britannici che rimettono in discussione la formula adoperando tipici stilemi della sampledelia hip hop. Dopo un biennio di tentativi più o meno riusciti (per approfondire si rimanda a questo reportage), anche gli italiani riescono ad imporsi, piuttosto inaspettatamente, nelle classifiche di vendita più rilevanti dell’intero pianeta e il 1989 passa alla storia come l’anno della consacrazione della cosiddetta “spaghetti house”. Black Box, 49ers, FPI Project e Sueño Latino fanno da traino per un numero sempre più consistente di DJ che tentano di replicarne i risultati spesso con pochissimi mezzi a disposizione perché la house, di fatto, è musica che si può produrre anche tra le mura casalinghe.

A-Tomico (1989)

“A-Tomico” è il primo disco inciso da DJ Herbie nel 1989 col supporto della Discomagic di Severo Lombardoni

A tentare il gran salto è pure Enrico Acerbi, da Modena, che nel 1989 incide “A-Tomico” col supporto della Discomagic di Severo Lombardoni. Il suo è un brano-collage di sample srotolati a mo’ di megamix sulla base di “Pump Up The Jam” dei Technotronic. «La vicinanza al negozio Disco Inn mi diede la possibilità di ascoltare in anteprima tanti dischi house e così, spinto dall’entusiasmo per quel nuovo genere, iniziai a manipolare suoni» racconta oggi Acerbi. «Per farlo mi procurai il minimo indispensabile ossia un campionatore Akai S900, una batteria elettronica Roland TR-505 e un registratore a bobine Revox. Con quelle apparecchiature inventai “A-Tomico”, scandito dalla voce del rapper Frankie Roberts, in seguito entrato come componente nel gruppo DJ H. Feat. Stefy. Il suo vocal lo registrai in radio su cassetta e poi, grazie al supporto di Fabietto Carniel, titolare del citato Disco Inn, andai in uno studio di registrazione per ottimizzare adeguatamente il provino approntato a casa. Proponemmo il pezzo a molti produttori ma l’unico a crederci fu Lombardoni che realizzò persino “La Compilation Atomica”, sempre nel 1989». Per Acerbi sono anni di training in cui imparare ad usare bene le macchine in studio per poter realizzare prodotti sempre più competitivi mettendo a frutto il background acquisito nel tempo nella veste di DJ. Come alter ego artistico sceglie di chiamarsi DJ Herbie, foneticamente connesso al suo cognome anagrafico ma forse strizzando l’occhio all’omonimo personaggio disneyano, o almeno è quanto si dice in alcuni articoli apparsi allora. «Per un periodo ammiccai al vecchio film “Herbie Il Maggiolino Tutto Matto” ma in realtà lo pseudonimo Herbie nacque dal taglio del mio cognome e, in parallelo, prendeva ispirazione da un personaggio della serie televisiva “Happy Days”, Pop interpretato dal compianto Herbie Faye» spiega l’artista.

Atomic House (1990)

Con “Atomic House” Acerbi e Bongiovanni fondano l’etichetta Italian Boy, contrassegnata da un logo-parodia della Tommy Boy di Tom Silverman

Nel 1990 Acerbi e Marco ‘Easy B’ Bongiovanni, ex bassista della band dei Gaznevada, fondano la Italian Boy parodiando il logo della celebre Tommy Boy di Tom Silverman. Ad inaugurare il catalogo è “Atomic House” che pesca sample a mani basse e si inserisce ancora nel filone della piano house. Il loro vero successo di quell’anno però è “Think About…” con cui varano il progetto DJ H. Feat. Stefy. Il disco, trainato da una parte rappata che sembra annunciare la formula eurodance e scandito da sample presi da “Rock-A-Lott” (ingrediente magico di “Touch Me” dei bortolottiani 49ers) e soprattutto da “Think”, entrambe di Aretha Franklin, taglia il nastro della Wicked & Wild Records, etichetta nata tra le mura del sopraccitato Disco Inn di Modena. A mostrare presto interesse è la RCA che lo ripubblica in tutta Europa e commissiona il videoclip girato a Londra. «Lavoravo con Bongiovanni alla discoteca Charly Max di Modena e visto che, per le precedenti produzioni, ero già in contatto con Carniel decidemmo di unire le forze» prosegue Acerbi. «Grazie al fiuto di Fabio, che copriva ruolo di produttore esecutivo, riuscimmo ad arrivare persino a Paul Oakenfold (che firma una versione edit del brano, nda) e da lì entrammo nella top ten di vendita britannica. Ci sembrò davvero impossibile visto che realizzammo il pezzo interamente in uno studio casalingo con costi limitatissimi. Trascorrevamo lì dentro praticamente tutto il giorno a provare incastri tra i sample e le parti sapientemente preparate da Marco. Editavamo e montavamo i campioni con Cubase mentre i suoni fondamentali della traccia provenivano dal Roland Juno-106. Gli editori della Franklin si fecero sentire ma solo dopo l’entrata nelle classifiche d’oltremanica. A quel punto trovammo un accordo soddisfacente per entrambi. Vendemmo veramente tantissimo, basti pensare che ogni ristampa del mix contava su diecimila copie e forse anche di più. Innumerevoli anche le compilation in cui finimmo. All’inizio del 1991 inoltre “Think About…” conquistò il vertice della DeeJay Parade di Albertino dove rimase un mese e volò altissima anche nelle classifiche di altre emittenti di rilievo come 105, Italia Network e Kiss Kiss».

DJ H Feat Stefy (1991)

I DJ H. Feat. Stefy in una foto promozionale scattata ai tempi di “I Like It”, nel 1991. Da sinistra: il rapper Frankie Roberts, Enrico ‘DJ Herbie’ Acerbi, Marco ‘Easy B’ Bongiovanni e Stefania ‘Stefy’ Bacchelli

Il follow-up esce nel 1991, si intitola “I Like It” ed attinge ancora da “Rock-A-Lott” della Franklin. Interpellati come remixer sono Molella e il compianto Marco Trani. I DJ H. Feat. Stefy finiscono nuovamente in decine di compilation, classifiche radiofoniche e in tv grazie alla (fortunata) formula che ovviamente resta invariata. «Con “I Like It” bissammo il successo del precedente e facemmo un mega concerto in Giappone, presso lo stadio Tokyo Dome di Tokyo, con oltre 80.000 persone» ricorda con un filo di emozione Acerbi. I tempi sono maturi per l’album intitolato “Wicked And Wild” in tributo all’etichetta da cui tutto è partito e che da lì a breve diventa la piattaforma di lancio di altri artisti come Max Kelly e i KK di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui. All’interno, oltre a “Think About …” e “I Like It”, si rintracciano “C’mon Everybody”, cover dell’omonimo di Eddie Cochran, e i successivi due singoli, “Move Your Love”, accompagnato da un nuovo videoclip girato ancora nella capitale britannica, e “Come On Boy” che strizza l’occhio all’eurodance, prossima alla consacrazione europea, e che nel contempo remixata negli States da Larry Levan, pare come suo ultimo lavoro prima di morire prematuramente. «Incidere un album era un nostro assoluto desiderio, ambivamo ad unire tante idee collocandole in un unico progetto discografico» dice Acerbi. «Non nascondo che quando si finisce in classifica e si vendono tanti dischi è necessario seguire un percorso consigliato a livello editoriale, ma noi comunque abbiamo sempre fatto le cose con la massima spontaneità e non siamo mai stati forzati da nessuno. La pubblicazione all’estero di “Come On Boy” a nome DJ Herbie e non DJ H. Feat. Stefy fu, ad esempio, una strategia discografica nata in virtù delle maggiori richieste per i miei set da DJ. Si pensò quindi di utilizzare Herbie in modo da rendere il disco più facilmente identificabile dal pubblico».

Come On Boy (1992)

La copertina di “Come On Boy”, uno dei singoli estratti dall’album “Wicked And Wild” ed oggetto di un remix a firma Larry Levan

In quegli anni Herbie è un vero fiume in piena. Nel ’90 partecipa alla realizzazione di “Rockin’ Romance” di Joy Salinas con la quale incide “Party Time” nel 1992 a cui segue il remix per la hit estiva “Bip Bip”, del 1993. Quell’anno la formula eurodance vede crescere ulteriormente le quotazioni ed è tempo di tornare anche come DJ H. Feat. Stefy: escono “You (Don’t You Stop)” (col sample vocale di “Crash Goes Love” di Loleatta Holloway) e il più fortunato “We Love It”, costruito in modo simile ai successi di qualche tempo prima dei britannici Bizarre Inc col campionamento di “You Like It, We Love It” dei Southroad Connection e remixato dal team degli Unity 3 (quelli di “The Age Of Love Suite”, ripubblicato dalla prestigiosa NovaMute). In parallelo Acerbi e Bongiovanni remixano “Talkin’ About” dei citati KK e producono i meno noti “Afriko” di Ashanti ed “All-Right” di Virtuality, sempre per Wicked & Wild Records. Nel 1994 tornano come DJ H. Feat. Stefy con “My Body”, riadattamento di “Make My Body Rock (Feel It)” delle Jomanda ed interpretato in incognito da Giovanna Bersola, già voce di “The Rhythm Of The Night” di Corona, di cui abbiamo parlato qui, di “You & I” di J.K. e di un’altra hit messa a segno dalla Wicked & Wild Records proprio quell’anno, l’estiva “The Summer Is Magic” di Playahitty. Il team modenese è capace di trovare una nuova dimensione seguendo le tendenze in atto in Europa, pur mantenendo un feeling con la musica del passato filtrata attraverso sample e citazioni. «In quegli anni facevo tantissimi set da DJ in giro per l’Italia e nel mondo, quindi assorbivo gli orientamenti stilistici che si rincorrevano veloci e cercavo, insieme a Bongiovanni, di adattarli ai nostri scopi» rammenta Acerbi. «Stefania Bacchelli alias Stefy continuava a restare il nostro riferimento per le esibizioni live, era bravissima e carismatica, preparava balletti unici e sfoggiava sempre un abbigliamento all’ultima moda. Inizialmente il nostro MC era il menzionato Frankie Roberts (per il quale Acerbi e Bongiovanni approntano anche un singolo, “Jungle Beat (Everybody Now… Everybody Get Down)” del 1990, nda), poi sostituito da Sam che apparve sulla copertina di “My Body” e in alcune foto promozionali. Erano entrambi due autentici animali da palcoscenico».

Il sipario su DJ H. Feat. Stefy cala proprio con “My Body” ma Herbie ed Easy B proseguono l’attività incidendo svariati nuovi dischi e raccogliendo nuovamente successo nel 1997 sia con Skuba (“Whats Up Daddy” e “Fly Robin Fly” – rispettivamente cover di “Daddy Cool” dei Boney M. – ma con le parti risuonate nella versione ufficiale, come viene confermato in questa recente intervista a cura di Peter DJ nel suo programma radio-televisivo 90 all’Ora – e dell’omonimo delle Silver Convention), sia con Dos Amigos e il latineggiante “Los Mambo”. L’anno è propizio e porta pure la richiesta di un remix di “Belo Horizonti”, la hit messa a segno da Claudio Coccoluto e Savino Martinez come The Heartists (di cui abbiamo già parlato qui).

Kaliya - Ritual Tibetan

La copertina di “Ritual Tibetan” di Kaliya, progetto varato da Acerbi e Bongiovanni nel 2000 sulla 4/4 Records. Il brano viene ripubblicato dalla Media Records (su etichetta W/BXR) con l’aggiunta del remix di Gigi D’Agostino

Nel 2000 tocca invece a “Ritual Tibetan” di Kaliya, ispirata da un brano tradizionale israeliano intitolato “Hava Nagila” e promossa da Gigi D’Agostino che la remixa e crea i presupposti per la ripubblicazione sulla W/BXR del gruppo Media Records. Nel nuovo millennio per Acerbi è tempo di tornare come DJ Herbie con diversi singoli, da “Chinatown” a “King Of Rock” passando per “Triky”. «Sono affezionato a tutte le mie produzioni, se le riascolto di fila percepisco l’evoluzione che contraddistinse l’house music in quel decennio. Alcuni dei pezzi menzionati a mio avviso rivelano in pieno il piacere di fare musica in quel periodo, totalmente slegati da costrizioni e vincoli commerciali. Ricordo come se fosse ieri quando durante una serata diedi a D’Agostino, ospite nel locale dove ero resident, una copia di “Ritual Tibetan” che avevamo già stampato sulla 4/4 Records. Dopo qualche giorno mi chiamò dicendomi quanto quel pezzo fosse forte e magico al punto da voler realizzare una sua versione. Grazie a “Ritual Tibetan” feci una bellissima serata a Sharm el-Sheikh, precisamente ad Echo Valley immerso in un’atmosfera spielberghiana. Sono ormai trent’anni che vivo nell’ambiente della musica e credo che le difficoltà per emergere siano rimaste indicativamente le stesse. Ora però c’è una componente in più ossia i social network ma sono dell’avviso che ad andare avanti è solo chi è in grado di far arrivare il proprio messaggio musicale alla gente. Il pubblico e i fan conoscono i propri beniamini meglio di quanto si possa credere, anche se non hanno mai parlato con loro di persona. In fin dei conti è questa la magia della musica». (Giosuè Impellizzeri)

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Black Machine – How-Gee (PLM Records)

Black Machine - How-GeeSi è parlato più volte, su queste pagine e su quelle dei libri della trilogia di Decadance, del ruolo primario ricoperto dal campionatore tra la fine degli anni Ottanta e in buona parte dei Novanta. Un autentico motore creativo alimentato da un prodigioso carburante costituito da una serie, teoricamente infinita, di registrazioni rimaneggiate e ricontestualizzate in nuovi e fantasiosi ambiti. Seppur ciò susciti la disapprovazione dei titolari dei diritti che si sentono comprensibilmente defraudati e non faticano a sentenziare in modo pesante contro quel nuovo modo di comporre musica, le possibilità offerte dal campionatore paiono incredibili ed ispirano un’intera generazione affascinata dal fatto di poter usare porzioni di brani più o meno noti, magari appartenenti agli ascolti adolescenziali, in pezzi nuovi, destinati ad un pubblico che, per ovvi motivi anagrafici, non conosce proprio gli originali.

Tra le migliaia di act nati nei primissimi anni Novanta sul fenomeno dilagante del sampling c’è Black Machine che con “How-Gee” appiccica brandelli funk e soul su tessere ritmiche downtempo/hip hop, in quel periodo in grande risalto grazie a Snap!, Dimples D, Londonbeat o C+C Music Factory. «Un bel mattino in ufficio venne a trovarmi Ottorino Menardi, già noto in ambito discografico come Ottomix, dicendomi di aver realizzato un pezzo assai funkeggiante» ricorda oggi Pippo Landro, musicista nella formazione dei Gens e patron della New Music International che pubblica il brano nel 1991. «Ai tempi iniziò a diffondersi capillarmente la techno con la cassa marcata in quattro e quell’esperimento di matrice funky avrebbe rischiato seriamente di non trovare il giusto apprezzamento. A consigliare a Menardi di rivolgersi a me fu Ciso (Gianfranco Dolci, scomparso prematuramente nel marzo 2002, nda), DJ che proponeva black music molto conosciuto in Veneto, particolarmente al Palladium di Vicenza. A suo parere ero l’unico a poterlo valorizzare e così decise di portarmi la demo di quella che poi divenne “How-Gee”. Essendo un fan sfegatato del funk (per me James Brown era e resta il numero uno assoluto) impazzii letteralmente dopo averlo ascoltato la prima volta, era un sound troppo forte ed ero certo che avrebbe “spaccato”».

Non è difficile credere a Landro. “How-Gee” è un autentico puzzle di campionamenti di cui il principale è tratto da “Soul Power 74” di Maceo & The Macks del 1973 (già ripreso nel ’90, ma con poca fortuna, in “Do Your Dance” del britannico Maxi Jazz, futuro vocalist dei Faithless, e nel ’91 dagli italiani X-Sample in “Dreamin’ In Buristead Road”) a cui si aggiungono altri frammenti ed argute citazioni (“Sho Yuh Right” di Chuck Brown & The Soul Searchers, “Rock ‘N Roll Dude” di Chubb Rock And Domino, “Rich Man” di St. Paul). Per chi ha vissuto musicalmente gli anni Settanta, non limitandosi alle derive nazionalpopolari della discomusic de “La Febbre Del Sabato Sera”, quella “macedonia sonora” doveva essere una specie di toccasana perché combinava il suono umano degli strumenti a fiato e dei vocalizzi che già avevano stuzzicato l’interesse dei produttori hip hop d’oltreoceano, col suono ballabile destinato ai più giovani. «Il brano fu realizzato interamente da Menardi nel suo studio. Mario Percali diede un aiuto suonando vari strumenti ed io invece offrii consulenza per ciò che riguardava la stesura» prosegue Landro. «I molteplici campionamenti furono dosati alla perfezione e lavorati ad arte e quello fu, senza ombra di dubbio, il punto forte della produzione. I risultati non si fecero attendere: credo che nel mondo “How-Gee” abbia venduto oltre otto milioni di copie e vedere la gente, praticamente di tutte le nazioni, impazzire per quel pezzo mi faceva venire letteralmente i brividi. È ormai considerato un evergreen e dopo ventotto anni continua ad essere proposto con successo. Non c’è nessuno che non conosca quel riff di sax ed ho perso il conto dei dischi d’oro e di platino vinti. Il successo mondiale però ci colse di sorpresa e ci trovò piuttosto impreparati. A quegli otto milioni di copie infatti andrebbero aggiunte altre migliaia stampate a nostra insaputa come bootleg senza alcuna autorizzazione. Per non parlare poi delle compilation sparse in tutto il globo. Fummo molto ingenui a non cederlo in licenza per il mondo ad una grossa multinazionale, avremmo guadagnato almeno dieci volte di più. A fronte di ciò, comunque, posso tranquillamente annoverare “How-Gee” tra i bestseller della New Music International insieme a “Can’t Take My Eyes Off You” di Gloria Gaynor, “Restless” di Neja, “Inside To Outside” di Lady Violet, “The Colour Inside” dei Ti.Pi.Cal., “El Pam Pam” di Cecilia Gayle ed altri ancora».

Black Machine frontmen

I due ragazzi di colore diventati l’immagine pubblica del progetto Black Machine

Un successo di tale portata richiede una presenza fisica, un “corpo” a cui abbinare il pezzo in occasione delle apparizioni live. Black Machine si ritrova ad essere rappresentato pubblicamente da due ragazzi di colore che finiscono anche nel relativo videoclip, tutto secondo le regole consuetudinarie della discografia di allora a cui abbiamo dedicato un’ampia inchiesta qui. «Non ricordo più nemmeno i nomi di quei ragazzi e purtroppo, per una tragica fatalità, sono morti entrambi» spiega Landro a tal proposito. «Uno era una sorta di coreografo e inizialmente l’avevo interpellato proprio per occuparsi della coreografia del video ma alla fine decisi di tenerlo nel progetto insieme all’altro per le performance live. Non avevano alcuna voce in capitolo in studio ma sul palco erano forti e ci sapevano fare davvero. Con loro facemmo un tour mondiale che toccò tutti i continenti ad eccezione dell’Australia a causa di un infortunio che bloccò il ballerino».

Black Machine lp

Le copertine dei due album dei Black Machine, usciti nel 1992 e nel 1993, che consolidano il successo raccolto con “How-Gee”

“How-Gee” apre il catalogo della PLM Records, una delle etichette raccolte sotto l’ombrello della New Music International che in quel periodo continua a battere la strada del funk/downtempo con brani come “Sexo – Sexo” di Wendy Garcia, prodotto da Maurizio De Stefani e Sergio Datta prima di darsi alla progressive trance e di cui abbiamo parlato qui, “Jazz In Rapp” di Max Who, “Afrikan Rhythm” di Afrikan Style, “Funky City” di Tender By Now, “Jay Blow” di Corporation 2 e “I Want” dei Power Fun, un team dedito a commistioni black, funky e jazzy in cui figurano, tra gli altri, Daniele Tignino e Vincenzo Callea, futuri membri dei citati Ti.Pi.Cal. insieme a Riccardo Piparo. Il filone aurifero dei Black Machine, insomma, contagia altri produttori ma non genera interessi altrettanto forti. Il successo di “How-Gee” viene invece riverberato da due album incisi tra 1992 e 1993, “The Album” e “Love ‘N’ Peace”, in cui si rintracciano altri brani estratti in formato singolo come “Funky Funky People”, “Jazz Machine”, “Get Funky” e “Love ‘N’ Peace”, costruiti con la stessa metodologia compositiva. Due dischi che definiscono in pieno la dimensione stilistico-creativa dei Black Machine. In “Tell Me”, in particolare, figura la voce di Glen White, ex Kano e da lì a breve riciclatosi nell’eurodance dei Deadly Sins.

promo Discotec

Il 7″ promozionale del 1993 su cui è incisa “Listen To The Tumbal” la cui base verrà ripresa l’anno seguente da DJ Flash in “Un Lorenzo C’è Già”

Una curiosità riguarda pure “Listen To The Tumbal”, rimasto confinato ad un 7″ promozionale allegato al numero 4 della rivista Trend Discotec nel 1993. La base del brano viene ripresa l’anno dopo da DJ Flash nella sua “Un Lorenzo C’è Già”, edita dalla Crime Squad del gruppo Flying Records diretto da Flavio Rossi, portata a Sanremo Giovani ed oggetto di una contesa giudiziaria («secondo il direttore dell’etichetta napoletana, DJ Flash, inizialmente inserito all’interno della rosa dei finalisti fu declassato ed escluso […]; il produttore della Flying Records tirò in ballo alcune dichiarazioni di un membro della commissione esaminatrice, la DJ Antonella Condorelli, che avrebbe parlato di procedure non troppo chiare e di uno strapotere di Pippo Baudo», da “L’Enciclopedia Di Sanremo – 55 Anni Di Storia Del Festival Dalla A Alla Z” di Marcello Giannotti, Gremese Editore, 2005). Sembra che altri problemi siano sorti tra New Music International e Flying Records ma in relazione a ciò Landro dichiara di conservare solo un vago ricordo. Archiviato il successo di “How-Gee”, i Black Machine, interpellati come remixer per “Libera L’Anima” di Jovanotti, tornano nel ’95 con la reggaeggiante “U Make Me Come A Life” a cui seguono altri singoli, sempre in bilico tra hip hop e funk (“Jump Up”, “Thinkin’ About You” – sulla base di “Private Number” di Judy Clay & William Bell ed entrambi col featuring di Ronny Money, “Funky Banana”). Nonostante i gradevoli spunti, l’interesse cala vistosamente. «La magia di quel sound rimase ancorata ai due album, anzi, a dirla tutta direi più al primo, assolutamente micidiale» sostiene Landro. «”Jazz Machine” finì nella colonna sonora di “Dance With Me”, un film del 1998 diretto da Randa Haines con Vanessa L. Williams».

Nel 2005 esce “Get Right” di Jennifer Lopez che riprende lo stesso sample di Maceo & The Macks, ed anche i tedeschi M.A.N.D.Y. realizzano una reinterpretazione. La New Music International non resta a guardare e pubblica una nuova versione chiamata “One, Two, Three, Four (How Gee)”. Nel 2008 ci pensano i coreani Big Bang a riconfezionarlo, nel 2016 tocca a Graziano Fanelli e Paola Peroni e al britannico Vanilla Ace ma tenere traccia di tutte le cover uscite nel corso degli anni è praticamente impossibile. A differenza di quanto affinato da Menardi nel 1991 però, centellinando dischi del passato anche sconosciuti ai più, incastrandoli uno nell’altro e trovando il giusto modo per accordarli, gran parte dei produttori odierni, specialmente nel frangente della dance mainstream, rimpasta formule già ampiamente rodate, limitandosi a sostituire suoni e ritmiche ma senza fare leva su alcuna idea anzi, banalizzando quelle iniziali. Si assiste così ad un profluvio incontrollato di tracce che rispolverano indovinati campionamenti passati alla storia ma di cui i nuovi autori spesso ne ignorano la fonte originaria, prediligendo alle incognite di uno scampolo melodico o ritmico ancora sconosciuto la facile accessibilità di qualcosa già pronto e noto al grande pubblico. Il risultato finale potrebbe essere paragonato ad un disegno generato dalla carta copiativa, a cui vengono aggiunti solo colori per renderlo più sgargiante. Insomma, da essere un punto di forza, il sampling si è via via trasformato in un procedimento passivo che rivela totale assenza di idee e sensibilità. Conseguentemente il processo creativo è andato degradandosi sempre di più e per molti la colpa è da attribuire alla tecnologia diventata troppo semplificatrice.

«In tanti hanno cercato di ricostruire lo stile di “How-Gee” ma senza eclatanti risultati. Il più suonato rimane ancora l’originale» afferma con convinzione Landro. «Oggi i giovani credono di poter fare tutto, sono autori, musicisti, produttori, tecnici del suono, cantanti, fotografi, grafici, e quindi pare non ci sia più bisogno del produttore discografico, ossia il vecchio direttore artistico che seguiva l’artista fin dai primi passi e lo indirizzava dispensandogli consigli preziosi. È sufficiente ascoltare la musica in circolazione per trarre le conclusioni. Ormai nella discografia odierna non esiste più fatturato legato alla vendita del prodotto e le classifiche sono basate solo sugli ascolti. Basta essere seguito sui social per raggiungere le vette delle chart, pur senza generare alcun guadagno per le case discografiche, specialmente quelle indipendenti. Non invidio per nulla i nuovi imprenditori discografici: il futuro che li attende non pare così roseo, le forze lavorative si sono più che dimezzate e si va avanti tagliando sempre più le spese a scapito della qualità della musica stessa. Io ormai ho una certa età e proseguo solo per la grande passione che mi anima, lungi da me l’idea di fare soldi o arricchirmi ancora con questo lavoro. Una ventina di anni fa circa, per girare i video degli artisti della New Music International come Neja, Lady Violet o Cecilia Gayle, andavamo a Miami, in Marocco, a Los Angeles o a Cuba con una troupe di quindici/venti persone e con un budget di minimo cinquanta milioni di lire. Oggi invece per un video si spendono al massimo duemila o tremila euro. Il periodo che ricordo con maggior piacere resta quello a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta, quando giravo il globo coi miei artisti e le classifiche mondiali “parlavano” eccome italiano». (Giosuè Impellizzeri)

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N.O.I.A. – The Rule To Survive (Looking For Love) (Italian Records)

N.O.I.A. - The Rule To Survive (Looking For Love)Cervia, 1978. Bruno Magnani e Davide Piatto fondano i N.O.I.A., uno dei primi gruppi italiani a rivelarsi come punto di incontro e vicendevole scambio tra meccanicismo sintetico e vocalità new wave, capace di generare un suono-meticciato tra Kraftwerk e Devo. Insieme a loro, sino al 1983, quando la band è tendenzialmente attiva solo sul fronte live, ci sono Giorgio Giannini, Jacopo Bianchetti e Giorgio Facciani, ma nel momento in cui Oderso Rubini li mette sotto contratto con l’Italian Records cambia tutto. La propensione ad esibirsi dal vivo viene meno, sostituita dal lavoro in studio. La musica dei Talking Heads, Ultravox, Can e Neu! forgia il gusto dei romagnoli che si spingono avanti sino a lambire sponde no wave e proto house.

«Iniziammo nel ’78 quando non eravamo altro che punk diciassettenni» ricorda oggi Magnani. «La tecnica non era importante anzi, allora si scoprì che l’assenza di questa non precludeva il fatto di poter scrivere bei pezzi. Ciò che rammento principalmente dei primi tempi è che ad ogni nostra esibizione si scatenava una rissa nel pubblico, tra quelli che ci amavano e quelli che, al contrario, ci odiavano. Non esistevano mezze misure. Le spillette con su il messaggio “Energia nucleare? Sì grazie!” che tiravamo sulla gente contribuivano a far crescere quello strano mix tra amore ed odio. Come nome artistico optammo per la sigla N.O.I.A. che poteva rappresentare ben 125 significati diversi, ai tempi conosciuti ma tenuti segreti, oggi banalmente dimenticati. Ricordo però che in parecchie di quelle 125 permutazioni la “A” stava per “Automazione”. La formazione a cinque elementi era molto più efficace dal vivo, quando rimanemmo in tre (Magnani, Piatto e Giannini, nda) invece privilegiammo troppo il lavoro in studio e smettemmo quasi del tutto l’attività live. I due che uscirono, peraltro, erano quelli fisicamente più belli e che facevano la loro figura, quindi a posteriori direi che fu un errore ridimensionarci».

N.O.I.A. (2)

Una foto scattata presumibilmente nel 1979 in occasione di un’esibizione dei N.O.I.A. alla Nuite Blanche di Cesenatico. Da sinistra: la ballerina Sara, un amico che non faceva parte del gruppo, il chitarrista Jacopo Bianchetti, Giorgio Giannini, Marino Sutera in tuta blu con uno strumento autocostruito chiamato Noiatron, Davide Piatto e Bruno Magnani.

Nel 1981 i N.O.I.A. sono sul palco della rassegna “Electra1 – Festival Per I Fantasmi Del Futuro” organizzata a Bologna. Lì li vede (e sente) Oderso Rubini che li porta all’Italian Records, nata dalle ceneri della Harpo’s Music. Da quel momento le priorità cambiano, prima del suonare live c’è il voler incidere dischi, avvalendosi pure di strumenti elettronici che ai tempi sono spesso oggetto di demonizzazione negli ambienti del pop/rock tradizionale. «Ad onor del vero avremmo voluto incidere dischi anche prima ma preferimmo rifiutare le proposte di etichette microscopiche ed aspettare l’occasione giusta» spiega Magnani. «Ai tempi era tutto analogico, le autoproduzioni erano piuttosto scadenti e per allestire o prendere a nolo gli studi di registrazione professionali occorreva molto denaro. Ci voleva assolutamente una casa discografica. Per l’utente medio l’uso di apparecchiature elettroniche era qualcosa che riguardava nello specifico la musica disco. Il grande pubblico, soprattutto nelle esibizioni live, continuava ad aspettarsi batteristi tradizionali ed assoli di chitarra distorta».

N.O.I.A. (3)

Davide Piatto immortalato nel 1982 durante una delle session casalinghe di Klein & MBO mentre armeggia con un sintetizzatore Roland SH-1 ed una batteria elettronica Roland TR-808

È proprio con una chitarra ed una Roland TR-808 che Davide Piatto contribuisce significativamente alla realizzazione di uno dei brani considerati seminali per la house music di Chicago, “Dirty Talk” di Klein & MBO, seppur il suo lavoro non venga ufficialmente riconosciuto attraverso i credit in copertina, come già ampiamente descritto in questo reportage di qualche anno fa con la sua testimonianza esclusiva. «In quel periodo Davide era parecchio prolifico e scrisse moltissime basi» ricorda Magnani a tal proposito. «Su una cassetta che mi diede c’erano sia la base di quella che sarebbe diventata la nostra “The Rule To Survive (Looking For Love)”, sia quella che invece si sarebbe trasformata in “Dirty Talk”. A noi piacque di più la prima».

Il singolo di debutto dei N.O.I.A. è proprio “The Rule To Survive (Looking For Love)”, pubblicato nei primi mesi del 1983. Nonostante venga fatto confluire convenzionalmente nell’italo disco, il brano si muove in realtà lungo coordinate diverse, più aderenti alla new wave abbinate ad una carica ritmica definibile proto house, la stessa che caratterizza la citata “Dirty Talk” e un altro evergreen prodotto in Italia quello stesso anno, “Problèmes D’Amour” del toscano Alexander Robotnick (di cui abbiamo parlato qui) che coi N.O.I.A., peraltro, divide la passione per il rock alternativo, il punk ed una certa elettronica anti mainstream. Sul lato b trova invece spazio “Night Is Made For Love”, dall’impronta nettamente funk. I crediti rivelano che il disco viene registrato presso lo Studio T2 di Bologna ma mixato da Tony Carrasco al Regson Studio di Milano. Emergono inoltre altri nomi (Massimo Sutera al basso, Cesare Collina dei Key Tronics Ensemble alle percussioni, Luca Orioli al sintetizzatore, Joanna Maloney e Lita Munich come coriste) e ciò lascia pensare ad un lavoro di gruppo orchestrato da Oderso Rubini. Sulla copertina finiscono invece due ragazze, Alessandra e Carolina. «I nostri dischi hanno sempre avuto una realizzazione un po’ travagliata» spiega Magnani. «I demo erano piuttosto minimali a base di Roland TR-808 e Roland SH-1. Per avere un’idea di ciò basta ascoltare la prima versione di “The Rule To Survive (Looking For Love)” finita nella compilation “The Sound Of Love EP – Released & Unreleased Classics 1983-87” edita dalla Spittle Depandance nel 2012. Per l’incisione definitiva del pezzo andammo con Rubini allo studio T2 di Bologna. Fu proprio lo stesso Rubini a coinvolgere Luca Orioli come tastierista, visto che disponeva di parecchi sintetizzatori e sequencer che avrebbero reso le nostre sonorità meno minimali. Ai tempi Orioli lavorava già con sequencer MIDI, protocollo che per noi invece era un’assoluta novità. Sino a quel momento infatti lavoravamo ancora con CV/gate per controllare i nostri strumenti. Per le parti di basso e percussioni “umane” contattammo due nostri amici di Cervia, Cesare Collina e Massimo Sutera. Quest’ultimo aveva suonato con me in un gruppo formato ai tempi delle scuole medie, quando facevamo persino le serate di liscio negli alberghi, durante l’estate. In seguito è diventato un rinomato batterista professionista. A lavoro ultimato però non fummo soddisfatti del mixaggio fatto al T2 e così ci rivolgemmo al milanese Regson. A quel punto Rubini ci chiese di coinvolgere Tony Carrasco, col quale Davide aveva già collaborato per “Dirty Talk”. Per la realizzazione di “Night Is Made For Love”, invece, Oderso contattò delle coriste. Tra gli strumenti che usammo ricordo il Prophet-5 di Luca Orioli. Effettivamente il brano aveva un’impronta più funk rispetto a quello inciso sul lato opposto, ma secondo me era un carattere distintivo che traspariva un po’ dappertutto nei nostri pezzi, anche in quelli più rigorosamente elettronici. “The Rule To Survive (Looking For Love)” venne licenziato anche all’estero, tra Paesi Bassi, Germania e Stati Uniti. Se ben ricordo vendette 12.000 copie, ma non mi pare che l’etichetta attuò qualche strategia promozionale per raggiungere tale esito. Il follow-up, uscito qualche mese più tardi, era “Stranger In A Strange Land” e riprendeva lo stile del precedente ma questo non bastò a garantirci lo stesso risultato. Le vendite infatti furono un po’ più basse, e in linea generale ogni nuovo disco dei N.O.I.A. vendette sempre un po’ meno del precedente. Tuttavia ricordo “Stranger In A Strange Land” con molto piacere perché quella volta Luca Orioli portò in studio il Bass Line Roland TB-303, strumento che non conoscevamo nonostante fossimo fissati con la Roland. Fu amore a prima vista e lo utilizzammo subito, praticamente in tutto il pezzo. Per la ricerca di un suono più “pesante” invece, doppiammo il rullante della TR-808 con quello di una batteria vera».

N.O.I.A. (1)

Una foto estratta dal servizio fotografico realizzato nel 1984 per la promozione del singolo “Do You Wanna Dance?” La donna è una modella di cui non sono note le generalità, seduto è Giorgio Giannini, dietro di lui Bruno Magnani e a destra Davide Piatto.

Dopo “Do You Wanna Dance?”, ispirato nella parte rap da “The Message” di Grandmaster Flash & The Furious Five, nel 1984 i N.O.I.A. incidono sia il Mini-Album “The Sound Of Love”, aperto dal brano omonimo venato ancora di funk e contenente una parodistica citazione vocale di “I Got My Mind Made Made Up” degli Instant Funk, sia il 12″ “True Love”, proiettato su echi moroderiani. Il poco che esce tra 1985 e 1988, appena tre singoli, allontanerà progressivamente la band romagnola dalle atmosfere di partenza. “Try And See” del 1985, l’ultimo su Italian Records, risente in modo evidente del lato più cheesy dell’italo disco che ormai esplode a livello commerciale, “Umbaraumba” del 1987, su Rose Rosse Records, contribuisce ulteriormente a prendere le distanze con una formula synth pop, mentre “Summertime Blues” del 1988, su CBS, cover dell’omonimo di Eddie Cochran e prodotto da Jay Burnett, accantona i suoni elettronici a favore delle chitarre elettriche. L’attenzione di Piatto (che nel contempo inizia l’avventura Rebels Without A Cause con Luca Lonardo, Carlo Lastrucci e Filippo Lucchi, prodotti dal giornalista Claudio Sorge) e Magnani insomma pare spostarsi in direzione di lidi musicali differenti. «Muoverci verso pezzi più “commerciali” fu una scelta indotta un po’ dalla casa discografica ma anche da noi stessi» spiega Magnani. «Non ci sarebbe dispiaciuto guadagnare qualcosa, ma col senno di poi ammetto che quasi sicuramente avremmo incassato di più rimanendo fedeli al sound iniziale e magari proseguendo ad esibirci dal vivo. Le vendite, invece, continuarono a calare e ciò spiega la ragione per cui dedicammo sempre meno tempo ai N.O.I.A. ed alcuni di noi crearono nuovi gruppi».

N.O.I.A. - Unreleased Classics '78-'82

La copertina di “Unreleased Classics ’78-’82”, il disco edito dalla Ersatz Audio che nel 2003 riporta in attività i N.O.I.A. dopo quindici anni di silenzio

Dopo “Summertime Blues”, infatti, dei N.O.I.A. si perdono le tracce. Il silenzio è rotto solo quindici anni più tardi, nel 2003, quando la Ersatz Audio, etichetta fondata e gestita dagli ADULT., pubblica “Unreleased Classics ’78-’82”, una raccolta di inediti rimasti nel cassetto per un arco lunghissimo di tempo. «Praticamente tutta la parte iniziale della nostra produzione, che andava dal 1978 al 1982, non era mai stata pubblicata, ed era davvero molto differente da ciò che invece emerse poi dalla discografia» racconta ancora Magnani. «Con l’Italian Records avevamo sempre pubblicato pezzi nuovi senza mai attingere dall’archivio. A me invece sarebbe piaciuto molto vedere stampate quelle vecchie tracce esattamente com’erano state concepite, utilizzando gli stessi strumenti e il medesimo hardware. Principalmente l’equipment era composto da drum machine Roland CR-78, Boss DR-55 e Korg KR-33, sintetizzatori Roland SH-1 e Korg M500 SP, una chitarra elettrica filtrata da un Electro Harmonix Micro Synth (quest’ultimo citato nel testo di “Korova Milk Bar”, nda) e davvero poco altro. Registrammo e mixammo i pezzi nel nostro studio con l’intento di autoprodurci il disco ma alla fine accantonammo tutto». Quando la Ersatz Audio di Detroit riabilita il nome e la musica dei N.O.I.A., nel progetto figura anche il fratello minore di Davide Piatto, Alessandro, che aggiunge: «Nel 2000 spedii una decina di CD ad altrettante etichette che mi sembravano stilisticamente in linea con quanto avevamo approntato. L’unico a rispondere, ma solo molti mesi dopo, fu Adam Lee Miller degli ADULT., che conosceva già i N.O.I.A. e ci propose subito di pubblicare l’album, ma escludendo dalla tracklist due brani, “Europe”, forse per questioni politiche legate al testo, ed “Italian Robots”. Non esitammo. Tutti i pezzi finiti in “Unreleased Classics ’78-’82”, come diceva Bruno, furono composti prima di firmare il contratto con l’Italian Records. L’unico ad essere stato già pubblicato era “Hunger In The East” che finì, insieme all’esclusa “Europe”, nella compilation “Rocker ’80” edita dalla EMI nel 1980 per l’appunto. Era il premio per aver vinto il 1º Festival Rock Italiano, svoltosi a Roma».

N.O.I.A. (4)

I N.O.I.A. (da sinistra Jacopo Bianchetti, Bruno Magnani, la ballerina Sara e Davide Piatto) sul palco della prima edizione del Festival Rock, a Roma, tra 1979 e 1980.

Nel 2006, quando l’interesse per la musica del passato continua ad intensificarsi, la Irma Records realizza la raccolta “Confuzed Disco” per celebrare l’epopea dell’Italian Records. Dentro finiscono, ovviamente, pure i N.O.I.A., riportati in superficie anche attraverso nuove versioni commissionate a produttori contemporanei come Fabrizio Mammarella e Franz & Shape che mettono rispettivamente le mani su “Do You Wanna Dance” e “Stranger In A Strange Land”. Sono gli anni in cui, dopo l’esplosione massiva dell’electroclash, cresce l’attenzione per tutto ciò che è retrò o suona intenzionalmente tale. Centinaia di curatori animati dalla voglia di riscoprire (o scoprire per la prima volta) suoni del passato danno avvio alla stagione, tuttora in corso, delle ristampe. Per i N.O.I.A. ciò porta, oltre al citato best of della Spittle Depandance, “A.I.O.N.”, edito nel 2016 da J.A.M. Traxx e fondato su una serie di rework e remix (tra cui quelli di The Hacker ed Hard Ton) di tracce precedentemente su Ersatz Audio. L’attenzione per il passato è continua ed incessante, alimentata da una storia ormai pluriquarantennale che pare aver messo all’angolo la musica contemporanea che vende sempre meno delle ristampe. «Credo che in circolazione ci sia molta musica nuova interessante ma ad essere cambiato (in peggio) è il rapporto col pubblico, e questo disorienta e non incoraggia gli artisti ad esprimere le loro potenzialità, se non replicando qualcosa che abbia già funzionato, alla ricerca di una gratificazione immediata» dice a tal proposito Alessandro Piatto. «In merito alla “Confuzed Disco” invece, non fummo coinvolti se non per una sorta di party di lancio a Bologna. Cercai di mettermi in contatto con l’A&R della Mantra Vibes (Marco ‘Peedoo’ Gallerani, nda) ma non fu interessato a collaborare con noi. In genere tutte le volte che ho proposto a varie label di pubblicare cose nuove non c’è stato alcun interesse, e questo si ripete dal 2000 ad oggi. Probabilmente ciò dipende dal feticismo del passato e dall’idea che i brani di quel periodo siano una sorta di evergreen e non usa e getta come gran parte delle produzioni contemporanee».

The Rule To Survive (31th Anniversary)

La copertina del 12″ pubblicato dalla N.O.I.A. Records che nel 2014 celebra i trentuno anni di “The Rule To Survive” attraverso inedite versioni remix

Nel 2008 nasce la N.O.I.A. Records che, dopo qualche anno trascorso in balia di sole pubblicazioni digitali, si reinventa iniziando un nuovo corso con inedite versioni di “The Rule To Survive”. Per celebrare i trentuno anni dall’uscita, nel 2014 sul mercato giungono i remix di Prins Thomas, Baldelli & Dionigi e Kirk Degiorgio. Seguono una manciata di release di Francesco Farias dei Jestofunk, quelle dei TenGrams (nuovo progetto-tandem dei fratelli Piatto) ed ovviamente dei N.O.I.A. che tornano nel 2018 con “Forbidden Planet” contenente i remix di Francisco ed Ali Renault. «La N.O.I.A. Records, purtroppo, ha subito una serie di diverse problematiche» spiega Piatto. «La prima, in ordine di importanza, è stata causata dalla mia incapacità di renderla “hype” o comunque sufficientemente interessante per conquistare una base di fan che garantisca un minimo di vendite per la gestione ordinaria del catalogo. Dal punto di vista economico, la pubblicazione in vinile è stata piuttosto fallimentare e i rapporti coi distributori si sono rivelati complessi e svantaggiosi. In questo contesto il tempo che riesco a dedicare ad essa è poco e non riuscendo a promuoverla con performance tipo DJ set o live, la label rimane ai margini. Ad oggi comunque sono programmate delle nuove uscite di artisti reclutati recentemente. Usciranno in digitale su Bandcamp e forse qualche vinile di TenGrams. Anche in questo caso, comunque, non mi reputo un buon A&R e fare marketing non è proprio il mio mestiere. Per quanto riguarda invece i nuovi brani dei N.O.I.A., il materiale c’è ma il tempo per finalizzarlo è poco e, per eccesso di autocritica, facciamo fatica a dire “ok, questo è buono, partiamo!”. Personalmente per certi versi sento la mancanza di una figura nella produzione, come era quella di Oderso Rubini negli anni Ottanta. L’ultimo pezzo dei N.O.I.A. è stato “Morning Bells”, una vecchia traccia persa nel tempo realizzata in collaborazione col fantomatico Rubicon, della quale si è ritrovata solo la versione dell’olandese Rude 66. Proprio Rubicon la ha proposta a Timothy J. Fairplay che ha ritenuto fosse idonea per la pubblicazione sulla Crimes Of The Future. Oggi i N.O.I.A. sono quelli di ieri ma con trentacinque anni in più».

Non è mistero che adesso la scena indipendente soffra un periodo di magra forse senza precedenti. Se da un lato un certo mainstream che cavalca la moda dei “DJ star” nuota letteralmente nel denaro, dall’altro piccoli artisti ed altrettanto piccole etichette, legate ancora ad una sorta di artigianato, arrancano non poco. Le piattaforme di streaming come Spotify, a cui alcuni attribuiscono forse immeritatamente il ruolo di “salvatrici della musica” dopo la disintegrazione dei supporti fisici, in realtà sembrano più palliativi, specialmente per coloro che non contano su fanbase di una certa consistenza. Visti i presupposti, è lecito domandarsi se i tempi che verranno riusciranno a creare e forgiare personalità forti almeno quanto quelle delle decadi trascorse. «Alle condizioni attuali credo che quel che è successo nel passato non possa più essere replicato» afferma sentenzioso Alessandro Piatto. «Ciò che succederà in futuro invece è davvero un mistero vista la continua evoluzione del modo di percepire e fruire la musica. Adesso convivono artisti a me sconosciuti, che collezionano milioni di visualizzazioni e streaming, con altri, in teoria molto popolari, che però non riescono a superare poche centinaia di play sul web. Ogni volta che affronto il discorso mi viene puntualmente ricordato che è necessario creare il cosiddetto “engagement”, ossia coltivare relazioni e collaborazioni strategiche. Insomma, un sacco di roba che divide ben poco con la musica e molto col peggio della vecchia industria discografica. Qualche settimana fa, girovagando su YouTube, sono finito su canali di artisti synthwave e retrowave con numerosissime visualizzazioni e musica assolutamente dozzinale seppur molto ben confezionata. Un altro mondo che sembra essere più funzionale rispetto alle trecento copie in vinile che tanti oggi consacrano come successo. Chi ne capisce qualcosa è davvero bravo! Personalmente ho compreso che vale tutto e non ci sono più regole certe. I miei video, ad esempio, non superano le poche centinaia di visualizzazioni nonostante abbia almeno un paio di migliaia di fan sui social. Da qualche parte sbaglio, dove non l’ho ancora capito o forse sì, magari anche troppo».(Giosuè Impellizzeri)

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I Signori Della Galassia – Iceman (Rifi)

I Signori Della Galassia - IcemanNegli ultimi anni Settanta fiorisce un particolare filone musicale legato a doppio filo alla fantascienza, alla conquista dello spazio, alle astronavi e alla ipotizzata invasione di creature extraterrestri. Potenzialmente infatuata dalla serie infinita di cartoon nipponici a base di robot umanoidi e tecnologie futuristiche, dal successo cinematografico di “Star Wars” di George Lucas e dall’aspetto esteriore dei sintetizzatori che sembrano davvero provenire dall’equipment di navicelle spaziali, una schiera di compositori si dedica a musica ballabile ma diversa dalla disco in stile “La Febbre Del Sabato Sera” ormai prossima al declino. Il battito in quattro della cassa, il cosiddetto “four-on-the-floor”, diventa la piattaforma sulla quale innestare una gamma di suoni nuovi, soluzioni armonico-melodiche inedite, voci robotiche, arpeggi psichedelici e soprattutto bassi corposi, magnetici e martellanti.

I nomi-traino che fanno presa sul grande pubblico sono quelli dei Kraftwerk – non inclini alla disco ma eccelsi traghettatori della musica robotizzata, di Giorgio Moroder e dei Rockets, ma nel contempo si sviluppa un sottobosco assai fitto di artisti che incideranno a fondo, inconsapevolmente, sui gusti delle generazioni future. Parecchi sono francesi come gli Arpadys di Sauveur Mallia (che nel frattempo spopola coi Voyage facendo leva sulla tradizionale disco funk), i Droids, i Grand Prix di Jean-Pierre Massiera dei Visitors, Charlie Mike Sierra, i Milkways, gli Universal Energy di Bernard Estardy dei L.E.B. Harmony, i Mayordom, i Black Devil di Bernard Fevre e Jacky Giordano col cult “Disco Club”, Frédéric Mercier, i Moon Birds, gli Araxis e i più noti Space di Didier Marouani, che nel ’77 eseguono “Magic Fly” al Disco Mare di Selinunte, «una manifestazione canora estiva organizzata dai disc jockey Gianni Naso e Tony Ruggero che si rivolgeva soprattutto ad un pubblico giovane, quello che frequentava le discoteche» come scrive qui Massimo Emanuelli il 14 maggio 2018. Dall’Austria si fanno sentire i mascherati Ganymed (la loro “It Takes Me Higher”, del ’78, in Italia viene usata come sigla del cartone animato giapponese “Gaiking”) e in parallelo emerge la britannica Dee D. Jackson, quella di “Automatic Lover” e “Meteor Man”, prodotta a Monaco di Baviera dai coniugi Gary e Patty Unwin. Sempre nel 1978 il percussionista londinese Brian Bennett, dedito perlopiù a jazz, soul e colonne sonore cinematografiche e televisive, incide un album in cui il funk viene mandato nell’iperspazio, “Voyage (A Journey Into Discoid Funk)”, e una cosa simile la fa sia il connazionale Adrian Wagner, pronipote di Richard Wagner, che nel ’79 realizza il moroderiano “Disco Dream And The Androids” ispirato dal possibile rapporto affettivo tra androidi, sia lo statunitense Mandré di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, dal ’77 sotto contratto per la Motown di Berry Gordy seppur con risultati commerciali più contenuti rispetto a quelli di colleghi che militano nella scuderia della stessa etichetta. L’onda contagia pure il chitarrista rock canadese Hugh Dixon che nel ’78 incide, coadiuvato dall’ingegnere del suono Billy Szawlowski, “Paradise Frame” del progetto omonimo ritenuto un autentico santo graal per i collezionisti, lo svedese Hans Edler che nel ’79 dà alle stampe “Space Vision”, e i sovietici Zodiac che nel 1980, ancora studenti al conservatorio, affidano alla Melodiya “Disco Alliance” che vende migliaia di copie. Insomma, a conti fatti si assiste ad un’autentica invasione di musica disco spaziale denominata, banalmente, space disco, che pare annunciare un ritorno alla space age pop seppur con un suono radicalmente diverso, accompagnata da una esplicativa controparte grafica e visiva destinata a copertine ed abbigliamento dei protagonisti.

Space Disco artwork gallery

Una carrellata di copertine di alcuni dei tanti LP in stile space disco. Le illustrazioni rivelano una palese aderenza a temi spaziali e fantascientifici

Qualcosa avviene anche in Italia: nel ’79 il musicista Sergio Ferraresi immerge i pezzi library di uno dei volumi della collana “Horizons”, ovvero “Galaxi”, in atmosfere sci-fi e li marchia con titoli inequivocabili, “Silent Stars”, “Satellit”, “Voice Space”, “Kripton”, “Lunar Dream”, “Song Of Marzian”, “Asteroid”, giusto per citarne alcuni. Gli Automat (Claudio Gizzi e Romano Musumarra) invece nel ’78 consegnano alla EMI l’album omonimo realizzato interamente con l’MCS-70 programmato da Mario Maggi. Quello stesso anno debutta una band ligure che si inserisce in pieno nel filone della space disco, mantenendo però intatti nel proprio telaio stilistico forti retaggi prog rock. Pure in questo caso il nome, I Signori Della Galassia, non lascia spazio a dubbie interpretazioni. Il leader e fondatore, Franco Delfino, è attivo già da qualche anno nel settore della discografia. Milita nella band de Le Volpi Blu ma nel contempo arrangia e scrive musica per terzi firmandosi Caw, oltre ad incidere l’album “New Group” per la Bang!! Bang!! di Giorgio Oddoini e il 7″ “Electronic System” in coppia con Giuseppe Damele, per la Golden Record.

«Damele stava allestendo uno studio di registrazione casalingo ed io, in qualità di suo ex allievo, mi ritrovai a gestire le modeste apparecchiature di cui peraltro sapevo poco e nulla» racconta oggi Delfino. «Iniziai a comporre da ragazzino ma, come allora accadde a molti, non potevo firmare i brani in quanto non iscritto alla S.I.A.E. come autore. Il lavoro discografico iniziò musicando, su commissione, pezzi di vari parolieri, effettuando anche la successiva realizzazione su nastro. Adottai lo pseudonimo Caw per facilitare le eventuali programmazioni, vista la brevità. Però era un lavoro di “quantità” più che di qualità, e faccio fatica persino a ricordarmi cosa abbia realizzato in quei frenetici anni. Diverso invece è il caso de Le Volpi Blu, il complesso più longevo a cui ho preso parte, incidendo una quantità di 45 giri che non saprei quantificare ed esibendomi nei locali da ballo di Piemonte e Liguria, con saltuarie escursioni in zone più lontane. Partecipammo anche al Festival di Sanremo nel 1975 col brano “Senza Impegno” ottenendo passaggi in Rai e in varie tv private, oltre ad essere coinvolti in uno special con Vasco Rossi e manifestazioni tipo Free Show. Insomma, una storia lunghissima».

Come annunciato poche righe fa, I Signori Della Galassia debuttano nel 1978 su un 7″ dalla tiratura minima probabilmente mai messo in commercio (e ad oggi non ancora presente nel database di Discogs), che serve a sonorizzare una trasmissione Rai. La band nasce dalla collaborazione tra i componenti di più gruppi attivi nel savonese: il cantante Manuel Guastavino, il tastierista Luigi Mosello e il citato Franco Delfino provengono da Le Volpi Blu, il batterista Beppe Aleo da Il Sigillo Di Horus e il chitarrista Bruno Govone da Il Cerchio D’Oro. A loro si aggiungono il bassista Sergio Babboni e il chitarrista Paolo Marcelli. «I Signori Della Galassia nacquero per sopperire ad un’attività espressamente discografica derivata dalla mia passione per quel tipo di musica e dall’interesse che nutrivo nei confronti dei primi sintetizzatori» spiega Delfino. «Fondamentalmente era una band sviluppata da una costola de Le Volpi Blu a cui si aggiunse qualche altro musicista a seconda delle esigenze (soprattutto per i cori). Non ci fu nessuna reale fusione tra i complessi insomma. Il nome del gruppo derivava dalle mie letture di fantascienza (forse le stesse che convinsero Giorgio Pezzin a lanciare la saga “Topolino E I Signori Della Galassia” nel 1991? nda) ma non ricordo più da dove trassi esattamente l’ispirazione».

I Signori Della Galassia - Qualcosa Si Crea, Nulla Si Distrugge

La copertina del primo album de I Signori Della Galassia, uscito nel 1978 sulla Magic Record

Nel ’78 la Magic Record mette sugli scaffali dei negozi anche il primo album del nuovo gruppo di Delfino, “Qualcosa Si Crea, Nulla Si Distrugge”, un titolo che pare ammiccare al vecchio postulato di Lavoisier. All’interno si sente prevalentemente rock e brani cantati ma ci sono due pezzi, “Vulcano”, che in certi punti pare proto EBM, e “Fermate La Reazione”, perfetti per anticipare la svolta nel segno di un suono futuristico, rimarcato anche dalla copertina con ambientazione spaziale, concretizzato in toto nell’LP seguente. Nonostante il trascorrere dei decenni lo abbia trasformato in una rarità collezionistica, Delfino non lo ricorda piacevolmente: «Quel disco fu realizzato su commissione, doveva contenere canzoni volute dal discografico. Riuscii ad inserire solo qualche brano scritto e composto secondo il mio gusto, quindi dietro quell’esperienza non si celò davvero nessuna ambizione. Come se non bastasse la pasta del vinile utilizzata era di qualità infima e il vinile scricchiolava dall’inizio alla fine. Inoltre la copertina era veramente orrenda».

Delfino, Aleo

Franco Delfino e Beppe Aleo in una foto scattata presumibilmente nel 1978

Da quell’album la Magic Record estrae un paio di singoli su 7″ ma non accade quasi niente. Nel ’79 Delfino e soci passano alla Rifi di Giovanni Ansoldi ed incidono il secondo (ed ultimo) album, quello che fornisce maggior lustro e caratterizzazione alla band. “Iceman” si muove entro coordinate protese verso il prog rock, lo space rock ed ovviamente la space disco. Brani come “Proxima Centauri”, la title track “Iceman”, “Sub”, “Archeopterix” e “Tutankhamon”, oltre alle sopraccitate “Fermate La Reazione” e “Vulcano” reinserite nuovamente in tracklist, definiscono in pieno la cifra stilistica del gruppo ligure. «Approdammo alla Rifi con la piena collaborazione della Magic Record ma realizzammo “Iceman” non sapendo se avrebbe mai avuto una collocazione. Scrissi tutti i brani, insieme ai miei amici/collaboratori, con la massima libertà e senza il desiderio di seguire un genere particolare. Peraltro non conoscevo musica diversa dal pop fatta eccezione per “Radioactivity” dei Kraftwerk che credo sia stato il brano ad avermi stimolato di più. A lavoro ultimato volli annoverare i già editi “Fermate La Reazione” e “Vulcano” perché li ritenevo particolarmente omogenei con tutto il resto. Se ben ricordo la strumentazione che adoperammo era composta da un synth semi modulare Korg PS-3200, un Minimoog, un organo Pari, un sintetizzatore Solina, un piano Fender Rhodes e un Moog Satellite. Non rammento quanti giorni furono necessari per finalizzarlo ma non molti, sebbene lo composi nei ritagli di tempo. Tutto era molto istintivo, non c’era niente di scritto fatta eccezione per testo e linea melodica. La lavorazione prevedeva quasi tutta la stesura fatta da me con le tastiere. Poi toccava al batterista, ai cantanti (che facevano anche i coristi) e, dove serviva, al chitarrista. Il tutto venne assemblato con un mini mixer e passato su un registratore Studer ad 8 tracce. Dati gli scarsi mezzi a nostra disposizione, dovevamo ingegnarci e trovare soluzioni che potessero ovviare ad inconvenienti o limiti tecnici sorti in corso d’opera. In “Tutankhamon”, ad esempio, figurava una singola nota di canto che durava molte misure ma poiché non c’erano ancora i campionatori a venire in soccorso per creare i loop, fummo costretti a metterci tutti davanti al microfono e quando uno terminava il fiato subentrava l’altro senza soluzione di continuità. Autore del quadro finito in copertina fu invece un pittore di Varazze, Michele Spotorno, che mi permise gentilmente di utilizzarlo. I dirigenti della Rifi non mostrarono alcuna perplessità quando gli portammo il master. L’unica cosa che mi chiesero fu il numero di tracce con cui il disco era stato realizzato. Per non sembrare uno sprovveduto risposi 16, esattamente il doppio di quante ne avessimo usate, e a quel punto annuirono sostenendo che con così poche tracce a disposizione non avrei potuto fare certamente di più (gli studi delle band facoltose disponevano già di registratori a 24 tracce!). Non ho idea di quante copie abbia venduto e non so neanche come abbia reagito la critica. Non ho mai visto neppure la cassetta! Per me la cosa più importante era che il disco fosse uscito. Qualche tempo fa mi è capitato di vedere il filmato di una mega discoteca all’estero (forse I-f in azione a Rotterdam il 31 dicembre 2008?, nda), dove qualche migliaio di persone ballava sulle note di “Iceman”. Questo mi lascia presumere che probabilmente il disco sia stato distribuito anche oltralpe, almeno la versione del mix 12″, formato prediletto dai DJ delle discoteche».

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I Signori Della Galassia in un advertising pubblicitario del 1979

Analogamente ad altri artisti che aderiscono alla corrente della space disco, anche I Signori Della Galassia adottano un’immagine pubblica connessa col tipico immaginario collettivo da narrativa fantascientifica. I loro costumi dalle tinte vivaci non passano inosservati al pubblico nostrano di allora, e il fatto che armeggino con strumenti elettronici li definisce la «risposta italiana ai francesi Rockets», come nel ’79 scrive un giornalista su Onda Musica, supplemento del settimanale Onda Tivù. «Il loro nome è altamente pretenzioso perché autonominarsi padroni dell’intera galassia senza l’autorizzazione dei governi di quei sistemi non è da poco e può essere anche pericoloso. Ma il nome serve a giustificare il tipo di musica spaziale, piena di suoni fantascientifici e di effetti galattici». E prosegue: «Il gran lavoro in sala d’incisione provoca le ire dei fonici che accompagnano in serata i “signori”, perché non è facile riprodurre in discoteca quei suoni studiati in sale attrezzatissime». In un’altra recensione dei tempi “Iceman” viene descritto invece come «un album realizzato con cura ed organico nell’impostazione, che riesce a distinguersi per diversi momenti carichi di mordente e non privi di suggestione (più, forse, nelle parti strumentali che nei cantati). Il gruppo sfoggia una tecnica solida e disinvolta, preferendo l’impatto di una comunicazione diretta su schemi già collaudati al vero e proprio lavoro di ricerca, ma l’ascolto è indubbiamente gradevole».

“Proxima Centauri”, supportato da un videoclip promozionale, viene utilizzato come sigla della trasmissione televisiva “Sfera Di Cristallo”. La band di Delfino inoltre viene ospitata in un programma condotto da Dino Crocco su Telecity: a rivedere oggi la registrazione si ha l’impressione che il compianto Crocco non fosse proprio avvezzo a quel tipo di musica, ma sono anni di assoluto pionierismo e in cui tutto è in divenire. Saranno molteplici infatti le interviste ed apparizioni che a posteriori risulteranno strampalate o imbarazzanti (una su tutte quella ai Depeche Mode ospiti da Mike Bongiorno a “Superflash” nel 1983). Inoltre ai tempi sono davvero in pochissimi, soprattutto nella sfera pop italiana, ad usare sintetizzatori, strumenti considerati “artificiali” quindi generatori di musica priva di genuinità ed autenticità. Per la rivoluzione new wave/synth pop bisogna attendere ancora qualche anno e l’italo disco, che sdoganerà in modo definitivo i suoni sintetici al grande pubblico, è ancora lontana. «Il videoclip di “Proxima Centauri” venne realizzato nella minuscola tv privata di un nostro amico senza l’intervento e supporto dell’etichetta» rammenta Delfino. «A livello promozionale usufruimmo di vari passaggi televisivi che però ho totalmente rimosso dalla mia memoria. Qualche tempo fa un’associazione di entusiasti fan mi ha regalato un filmato girato in Rai: non ricordavo nemmeno di essere stato lì, seppur le immagini attestino l’esatto contrario. Fummo ospiti di parecchie tv private e, come è facilmente immaginabile, il pubblico si divideva a metà. Per fortuna nei nostri brani era sempre presente una certa linea melodica che non ci faceva odiare dagli ascoltatori più tradizionalisti».

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I Signori Della Galassia durante l’esibizione alla rassegna Free Show Estate: da sinistra Franco Delfino, Beppe Aleo, Manuel Guastavino e Bruno Govone

È proprio la linea melodica ad avere la meglio in “Luce”, singolo inedito con cui I Signori Della Galassia tornano nel 1980. In copertina il nome viene sintetizzato nella sigla-acronimo SDG e i membri sono ridotti a tre elementi, Delfino, Aleo ed Enrico Cazzante, quest’ultimo proveniente ancora dalla formazione de Le Volpi Blu. Sul piano stilistico il brano accantona totalmente le sperimentazioni di matrice elettronica di “Iceman” e tende invece a riallacciarsi ai contenuti del primo album. «Qualcuno può aver pensato ad imposizioni da parte della casa discografica ma la scrittura di “Luce”, come del resto l’uso dell’acronimo SDG, fu del tutto casuale. Componevo sempre senza pensare al come e al cosa» chiarisce Delfino. «Casuale fu anche la presenza in copertina di Cazzante, un bravissimo cantante deceduto poco meno di un anno fa, che se ben ricordo non ebbe mai niente a che fare coi Signori Della Galassia. Sia i volti in copertina, sia le adesioni alle manifestazioni erano fattori del tutto fortuiti, dipendevano banalmente da chi fosse disponibile in quel determinato momento. Insomma, nella nostra attività non c’era veramente niente di programmato a tavolino».

SDG - Luce

La copertina di “Luce”, ultimo singolo inciso da I Signori Della Galassia nel 1980

“Luce” è anche l’ultimo singolo de I Signori Della Galassia di cui non si parlerà più per anni. La band finisce nell’immenso calderone delle meteore, giunta da una galassia lontana e sparita celermente, proprio come un corpo celeste, nel buio dello spazio. Qualcuno però, poco più di una decina di anni fa, la (ri)scopre e la reintroduce ad una nuova generazione di appassionati che per la space disco prova un rispetto quasi reverenziale. Nel 2009 il tedesco Mick Wills sceglie I Signori Della Galassia per uno dei suoi DJ set mixati promozionali che manda in giro per l’Europa ma pare sia stato l’olandese I-f, tra i principali fautori del recupero dell’italo disco, il primo a dare nuova forza ad “Iceman” che nel 2008 viene rimessa in circolazione in formato digitale in un’inedita versione strumentale dall’australiana M Division Recordings e nel 2010 viene stampata, pare illegalmente, su 12″ dalla tedesca Safety Copy nel penultimo dei dieci volumi dedicati a musica del passato. Ci penserà tre anni più tardi la Medical Records di Seattle, sapientemente guidata dall’oncologo Troy Wadsworth, a ristampare l’intero album “Iceman” (con l’aggiunta di “Luce” ed “Eliane”), col benestare dell’autore. «Le ragioni per cui l’avventura de I Signori Della Galassia terminò furono diverse» continua Delfino. «Quando stavamo preparando la formazione col fine di affrontare il futuro in modo più professionale, alcuni componenti si tirarono indietro, non se la sentirono di lasciare il proprio lavoro, seppur provvisoriamente. A quel punto non aveva più senso proseguire col progetto e da lì a breve anche la Rifi chiuse i battenti. Troy Wadsworth, che ha ristampato l’album nel 2013 sulla sua Medical Records con la mia autorizzazione, è una persona splendida. Ha venduto tutti gli LP, in una magnifica confezione, già in fase di preordine. Una reunion de I Signori Della Galassia? Purtroppo la morte avvenuta qualche anno fa di Manuel Guastavino, il cantante con cui ho condiviso la vita e centinaia di registrazioni, mi ha demotivato molto. Tuttavia continuo a scrivere e a registrare, ma solo per la mia casa editrice, canzoni e musiche per sale da ballo. Ad oggi sono oltre 1600 i brani che ho composto ed inciso, credo di aver svolto a sufficienza il mio lavoro. Non ho mai ambito a diventare miliardario però, mi bastava guadagnare da vivere e poter stare nel mio paesino sul mare. Un amico che vive in Polonia mi ha chiesto ripetutamente una reunion ma de Le Volpi Blu. Sostiene che lì ci avrebbero fatto ponti d’oro» conclude Delfino. (Giosuè Impellizzeri)

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M.C.J. Featuring Sima – Sexitivity (X-Energy Records)

M.C.J. Featuring Sima - SexitivityAll’inizio degli anni Novanta molti DJ italiani, suggestionati dalle produzioni house statunitensi e britanniche, cominciano a comporre musica su atmosfere malinconiche, oniriche e in qualche caso esoteriche. In parte riprendono i tipici tratti della house pianistica che porta tanta fortuna poco tempo prima, ma sviluppandoli e rielaborandoli in una variante più deep, secondo una terminologia che va diffondendosi allora per indicare un certo tipo di suono in auge nelle discoteche specializzate in house music. Raramente adottata dai programmatori radiofonici e dai DJ del mainstream perché priva dell’immediatezza del formato “canzone”, l’italo (deep) house, detta anche dream house per le sue caratteristiche armonico/melodiche speculari, fiorisce su schemi meno prevedibili rispetto a quelli della cosiddetta “spaghetti house”, pur adoperando un fonema audio molto simile.

Uno dei brani a dare il la a quel tipo di sfumatura è “Sueño Latino” del progetto omonimo, nel 1989: il battito in 4/4 che interseca le fluttuazioni ambient del corriere cosmico Manuel Göttsching apre scenari inediti ed imprime la giusta evoluzione ad uno stile destinato ad una veloce saturazione visto il boom commerciale, costruito su sample vocali rubacchiati a destra e a manca poi conditi con assoli di pianoforte. Nello stesso anno il team dei Sueño Latino partorisce, ancora per la DFC/Expanded Music, un pezzo dotato della stessa intensità emozionale ma incapace di pareggiarlo in termini di popolarità, “Hazme Soñar” di Morenas. Però non è una disfatta, anzi, le idee sono talmente tante che la riuscita commerciale non è affatto una priorità. Con l’entusiasmo di chi vive un periodo magico ed irripetibile come è stato l’avvento della house e della techno, due componenti di quel gruppo di lavoro, Andrea Gemolotto e Massimino Lippoli, creano un progetto parallelo, M.C.J., che prende alcuni elementi della dream house di “Sueño Latino” e li arricchisce ulteriormente intrecciandoli a riferimenti garage.

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La copertina di “(To Yourself) Be Free”, primo singolo del progetto M.C.J. uscito nel 1990

Il primo risultato arriva nei negozi di dischi nel 1990 e si intitola “(To Yourself) Be Free”. A supportarlo è un’altra consolidata etichetta nostrana, la X-Energy Records di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi. «Ogni nome/progetto era legato a diverse case discografiche, seppur prodotto nello stesso studio e dai medesimi compositori» spiega oggi Gemolotto. «La concorrenza e rivalità tra discografici ci impose di inventare nomi e marchi sempre differenti. In quel caso specifico la vocalist Sima era un’artista della X-Energy, quindi non avremmo mai potuto farle incidere un pezzo per la DFC. Pertanto inventammo una sigla, M.C.J., dove la M stava per Massimino e la C per Cutmaster-G (nome che Gemolotto usa ai tempi delle gare al DMC e per le primissime apparizioni discografiche come “Rock On!” del 1988, nda). La terza lettera invece rimandava alla J di DJ».

Nel 1990 sul mercato giunge un disco con una sigla identica intitolato “Do It”, pubblicato da Severo Lombardoni sulla Out. A realizzarlo, incrociando hip house ed italo house, sono i fratelli Nicolosi, quelli dei Novecento. Come spesso accade ai tempi le omonimie, intenzionali e fortuite, si rincorrono con straordinaria frequenza. Ma torniamo agli M.C.J. di Gemolotto e Lippoli: la versione principale di “(To Yourself) Be Free” è la Warehouse Mix, un chiaro riferimento alla house a stelle e strisce con qualche inserto jazzato, riverberato nella Trumpet Freeze. Suoni più duri si rinvengono invece nella Techno-Cosmic Mix, altro razzo di segnalazione lanciato dalla coppia. A completamento l’acappella, quarantatré secondi usati sovente come intro. Visti gli incoraggianti riscontri i due DJ approntano dei remix a cui si aggiunge la versione di Double J. Flash alias Flavio Vecchi e quelle di Tommy Musto e Frankie Bones, pubblicate pure negli States dalla Fourth Floor Records. È un momento galvanizzante per la house nostrana che ha un “peso” non marginale sulla mappa internazionale.

Palace Recording Studio

Uno scorcio del Palace Recording Studio di Andrea Gemolotto, ad Udine (199x)

Nel ’91 Gemolotto e Lippoli incidono il secondo singolo di M.C.J., “Sexitivity”, oggetto di ottimi responsi da parte dei DJ house ma anche degli adepti di una certa techno promossa da etichette come Transmat o Warp (a tal proposito si senta la 5 A.M. Mix, che suona proprio come il giusto tributo alla techno detroitiana). «Nei pezzi di M.C.J. non usavamo mai sample a parte quelli vocali delle cantanti coinvolte» prosegue Gemolotto. «Per le sezioni ritmiche impiegavamo una Roland TR-909 ed un Akai MPC60, i suoni invece provenivano da varie tastiere tra cui una Yamaha DX7 ed una Roland Juno-106. Non mancavano librerie sonore tratte da un sampler Akai S1000. Il tutto veniva registrato su nastro a 24 pollici passando attraverso un banco SSL 4000. Il master, infine, era realizzato su supporto magnetico con un registratore Studer A-800 provvisto di Dolby SR, insomma tutto totalmente in analogico».

La storia di M.C.J. si chiude nel ’93 con “I’m Ready (For Your Love)” attraverso cui gli autori si avvalgono di una nuova voce, quella dell’americana Davina Bussey, in quel periodo prodotta da Mike Banks degli Underground Resistance (si senta “Don’t You Want It” su Happy Records, 1992). Sima invece viene (ri)lanciata come artista solista, dopo il poco noto “You Got Me Running” del 1989 prodotto da Julio Ferrarin, attraverso vari singoli tra cui in modo particolare si ricorda “Give You Myself”. Ugolini e Raimondi Cominesi inoltre decidono di pubblicare “I’m Ready (For Your Love)” su una delle etichette più note del gruppo, la D:vision Records, varata nel ’91 e specializzata in house. Sebbene i risultati non siano eclatanti, il pezzo viene ripubblicato negli States dalla blasonata Tribal America di Rob Di Stefano e ciò rimarca ancora la bontà della produzione.

Italo House - Joey Negro

“Italo House” è la compilation curata da Joey Negro che, nel 2014, raccoglie gran parte del repertorio italiano deep house  prodotto nei primi anni Novanta

Il pezzo più noto degli M.C.J. resta comunque “Sexitivity”, riportato in vita da Lippoli (affiancato da Mappa) nel 2014 e selezionato nello stesso anno da Joey Negro per la raccolta “Italo House”, che anticipa il ritorno di fiamma del filone omonimo sulla piazza internazionale, nato in seno alla mania delle ristampe e nell’alveo dei ripescaggi tributativi che celebrano un passaggio stilistico forse passato inosservato ai tempi ed ora oggetto di una esposizione mediatica senza precedenti. «A mio avviso i discografici italiani degli anni Novanta hanno commesso degli errori, specialmente all’inizio di quel decennio, e non sono stati capaci di dare il giusto valore sia a quella corrente musicale, sia ai propri artisti e produttori. Molti di questi, purtroppo, sono finiti immeritatamente nell’oblio. Ma non è tutto: in seguito non hanno nemmeno provato a far riemergere l’italo house, infatti si è reso necessario l’intervento di alcuni stranieri, come Young Marco (con la serie “Welcome To Paradise”, nda) e Joey Negro per riportare in auge quelle tipiche sonorità nostrane» chiosa in chiusura Gemolotto. (Giosuè Impellizzeri)

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Klapto – Mister Game (Durium)

Klapto - Mister GameCome illustra Andrea Benedetti nel suo libro “Mondo Techno”, l’italodisco è stato il genere che ha collegato la disco degli anni Settanta alle nuove forme di dance music sbocciate a metà degli Ottanta (house/techno) e poi consolidatesi nel corso dei Novanta. «La diffusione di strumenti elettronici a basso costo modifica i processi produttivi di molta musica popolare creando un’ondata di produttori ed etichette […]. Rispetto a quelle della fine degli anni Settanta di matrice funk e disco, queste nuove produzioni però tradiscono chiari intenti commerciali seppur non tutto sia da cestinare, come quelle originali ed innovative che influenzano tantissimi produttori house e techno della prima generazione che trovarono nell’italodisco lo spirito della disco aggiornato alle sonorità moderne».

In quel particolare passaggio storico, fatto tanto di slanci creativi quanto di epigonale emulazione, si inserisce la figura di Marcello Catalano che oggi racconta: «Iniziai come batterista in una band insieme a Mino Riboni al basso e a Salvatore Nonnis (dei Fockewulf 190, poi diventato autore di successo) alla chitarra. A noi si unì Fulvio Muzio che poi si portò via Mino invitandolo ad entrare nella formazione dei Decibel. A quel punto io e Salvatore tentammo di creare un nuovo gruppo coinvolgendo Walter Bassani, Franco Cucchi al basso e poi Massimo Marcolongo alla chitarra. Suonammo in sala di incisione come turnisti per alcuni cantanti italiani e in quel periodo riuscimmo a realizzare pure dei demo in studi underground milanesi con l’intento di proporre delle idee alle case discografiche. La ricerca del suono e le atmosfere delle sale di registrazione mi folgorarono totalmente così, insieme a Walter, iniziai a fare esperimenti di musica elettronica in un mini studio allestito nella cantina di casa mia. Frequentando recording studios cercai di apprendere ed acquisire il processo completo della produzione. Nei primissimi anni Ottanta produrre musica da discoteca in Italia era considerato un lavoro di serie B, però, al contrario del pop/rock mainstream, in quel settore era meno arduo trovare qualcuno disposto a pubblicare le tue produzioni. Se volevi entrare nella discografia “ufficiale” dovevi farlo un po’ di nascosto ed attraverso vie secondarie, come la dance. Se poi riuscivi a fare una hit tutto poteva cambiare. I manager ti rispondevano al telefono e ti ricevevano nei loro mega uffici, anche se di fondo “puzzavi” sempre. Le cose mutarono leggermente solo dopo il 1984 grazie ad alcuni clamorosi successi che sdoganarono la dance portandola ai vertici delle classifiche ufficiali nazionali ed internazionali».

Il primo disco inciso da Catalano e Bassani è “Mister Game” di Klapto, uno di quei pezzi diventati piccoli cult a distanza di qualche decennio. A pubblicarlo è la Durium, etichetta dai trascorsi non esattamente vicini alla dance e all’elettronica in genere ma che dall’inizio degli anni Ottanta si prende la briga di scommettere sui primi album di Doris Norton (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui) oltre a singoli dal sound intrigante trasformatisi in cimeli per i collezionisti, come “I’m Looking For You” di Ghibli, recentemente ristampato dall’americana Dark Entries, e “It’s The Monkey!” degli Strada. “Mister Game” fa leva sui classici suoni sintetici dell’italodisco e sul formato canzone, alternando voci umane a robotiche. Il risultato interfaccia tradizione ed innovazione. «Già da qualche anno ci davamo un gran da fare in studio cercando di incidere qualcosa» continua Catalano. «Klapto, in particolare, nacque quando dei DJ e dei loro amici ci chiesero di prendere parte ad un progetto finalizzato a produrre un disco. Dissi subito che erano necessarie due cose: un bel pezzo e tanti soldi. Io e Walter avevamo molti demo ma sino a quel momento non scommettemmo mai in prima persona nella produzione. Spendevamo già un mucchio di soldi per acquistare gli strumenti e non eravamo disposti a rischiare milioni di lire per realizzare un nastro con un pezzo la cui pubblicazione non era neanche certa. Oggi si chiamerebbe crowdfunding ma ai tempi le cose erano diverse. Prendemmo coraggio e scegliemmo un pezzo tra i demo, riscrissi le parti ritmiche adattandole per un sound dance e poi andammo in studio dove iniziò l’avventura. Allora le sale di incisione si noleggiavano per due o tre giorni al massimo quindi non avevi molto tempo per ragionare. A volte dovevi fare di necessità virtù realizzando cose di getto ed accettando soluzioni azzardate, talvolta giungendo a risultati inaspettati che in un altro contesto non sarebbero mai nati. Registrammo “Mister Game” nel Siam-Play Studio di Luigi Macchiaizzano, una persona splendida, un folle sperimentatore, un vero cavallo pazzo. Utilizzammo un sintetizzatore Oberheim OB-8, un Minimoog, una drum machine Oberheim DMX, un vocoder Korg, un pianoforte acustico e un sequencer Oberheim. Walter possedeva l’OB-8 ed io la DMX quindi avevamo già maturato sufficiente pratica con questi due strumenti. Il sequencer lo prendemmo a nolo e visto che sino a quel momento l’avevo usato poche volte, scrivere le sequenze non fu semplicissimo. Qualche sequenza più veloce la registrammo persino a mano col nastro a velocità dimezzata. Preparammo una stesura molto lunga, poi nel mix furono estratte le parti per creare la struttura finale. Sostanzialmente io scrivevo le parti ritmiche (batterie, sequenze varie) mentre Walter suonava le tastiere e il piano. Tra noi c’era una forte interazione, ognuno proponeva cose che cercavamo di realizzare insieme. Non ci ispirammo a niente e nessuno in particolare ma le sonorità che abbracciammo erano figlie di ciò che circolava per la maggiore a quel tempo nell’ambito del pop elettronico e della dance, cose che inevitabilmente sentivamo anche noi.

“Mister Game”, inoltre, nacque come pezzo strumentale. Una volta terminato lo ascoltammo con alcuni amici che mostrarono subito approvazione. Poi però ci chiesero di sentire la versione cantata. A quel punto io e Walter incrociammo gli sguardi e in un nanosecondo capimmo che il lavoro non fosse ancora completo. Tornammo nel nostro “laboratorio” e creammo le parti melodiche. In studio coinvolgemmo delle coriste ed aggiungemmo il vocoder. A quel punto avevamo così tante parti da evidenziare che il pezzo non era più lo stesso! La stesura, ad esempio, necessitava di essere ricomposta totalmente. Mixammo le parti vocali e quelle strumentali in tutte le combinazioni possibili e portammo a casa i nastri, ripensando la struttura, facendo copie dei master, tagliando e montando il nastro in continuazione perché purtroppo non esisteva il copia e incolla come oggi. Finito il lavoro ci diedero un contatto presso la Durium: furono i primi a sentire il pezzo, in un ufficio in puro stile anni Sessanta, l’ultimo in fondo ad un lungo corridoio in Via Manzoni, a Milano. Mentre il nastro girava vedevo sguardi glaciali di persone che avevano almeno quindici/venti anni più di me, mi sentivo un marziano. Tuttavia ad ascolto finito mi requisirono il nastro e mi diedero un acconto con cui recuperammo tutti i soldi anticipati per la realizzazione dello stesso. La cosa, ovviamente, non mi dispiacque affatto. Certo, ai tempi i pezzi dance italiani più forti uscivano su label come Discomagic, Baby Records o Il Discotto, ma uscire col mio primo disco sull’etichetta che aveva pubblicato gli album di Giorgio Moroder e Donna Summer mi sollevava alquanto da terra all’epoca. Non mi hanno mai detto con precisione quante copie vendette ma, molto tempo dopo, seppi che furono moltissime. Non c’era internet e le classifiche dance non venivano riportate dai media o dai giornali, soprattutto quelle estere. In Italia Klapto era pressoché sconosciuto fatta eccezione per alcune compilation de Il Discotto come “Masterpiece N° 1”, “Sombrero” ed “Hula Hoop” in cui venne inserito il brano. I proventi dei diritti d’autore giunsero dall’estero solo oltre un anno e mezzo dopo dall’uscita del disco. Forse alla Durium sapevano qualcosa in più visto che avevano licenziato il prodotto in quasi tutto il mondo, ma in un primo momento a noi non dissero niente, e quelle macchinette rumorose che riportavano messaggi dall’estero, i telex, erano custodite gelosamente in stanze segrete. Walter, anni dopo, mi riferì che solo in Germania furono vendute circa trecentomila copie di mix 12″.

Styloo

La copertina di “Pretty Face” degli Stylóo (1983). La versione iniziale del brano è arrangiata e suonata da Catalano e Bassani, dopo l’uscita del primo singolo di Klapto

Al periodo di Klapto è legata anche una vicenda che conoscono davvero in pochi. Dopo aver completato “Mister Game”, io e Walter fummo contattati da tre ragazzi che intendevano realizzare un disco. Ci fecero ascoltare una cassetta con dei brani e scelsi, in virtù dell’impostazione melodica, quello che mi sembrava più adatto per costruirci un pezzo dance. Dopo l’esperienza di Klapto, sia io che Walter avevamo acquisito maggiore dimestichezza con quel tipo di suoni e strumenti e quindi ci mettemmo subito al lavoro utilizzando praticamente lo stesso kit di “Mister Game”, Oberheim OB-8, Minimoog ed Oberheim DMX. Sul riff di partenza costruimmo una solida base supportando energicamente gli spazi tra le varie melodie. In due/tre giorni circa registrammo gli strumenti, curammo la produzione delle voci e il mix finale. Fummo pagati per il lavoro, saldammo il conto dello studio, il citato Siam-Play di Macchiaizzano, e consegnammo il master. I tre (Tullio Colombo, Alberto Signorini e Rino Facchinetti, nda) proposero il brano a Roberto Turatti e Miki Chieregato per una possibile pubblicazione su una loro etichetta. A quel punto il 24 piste fu mixato nuovamente, probabilmente cambiando l’intro e (forse) parzialmente la stesura. Il disco, “Pretty Face” di Stylóo, giunse sul mercato col marchio di fabbrica Turatti-Chieregato, sebbene non fosse stata aggiunta una nota o un altro suono al nostro lavoro. Le 24 piste infatti erano già tutte piene, il MIDI era agli albori, le sequenze e le batterie erano scritte col sync Oberheim quindi sarebbe stato arduo aggiungere o modificare alcunché senza lo stesso kit. In tutti questi anni mi sono chiesto se i risultati sarebbero stati gli stessi se il pezzo fosse uscito col mio nome e quello di Walter. Allora ogni disco di Turatti e Chieregato godeva di un credito illimitato da parte di tutti i DJ e gli addetti del settore, quindi la combinazione (e questo non era poi così male) funzionò eccome. In verità ancora oggi quando sento l’incessante break di batteria in discoteca mi emoziono, è una cosa di cui vado fiero».

Klapto singles

Le copertine dei due singoli di Klapto usciti tra 1984 e 1985, editi ancora dalla Durium

Tra il 1984 e il 1985 la Durium pubblica altri due singoli di Klapto, “Queen Of The Night” e “She’s So/Heart Of Ice”. Nel primo Bassani viene affiancato dalla cantante Naimy Hackett, nel secondo invece si registra la presenza di più collaboratori tra cui il produttore Francesco Cassano. Catalano scompare del tutto da Klapto occupandosi di altri progetti come Daryl Scott, Bazooka e Telex News. «Nel 1984 la mia strada artistica si separò momentaneamente da quella di Walter» chiarisce a tal proposito Catalano. «A quel tempo suonavo nella band di un emergente rocker milanese, Enrico Ruggeri, e mi dedicai principalmente a quel progetto considerandolo prioritario. Facevamo promozione dei suoi dischi in televisione in programmi come Festivalbar, Azzurro e Discoring, oltre a tanti concerti. Con Ruggeri registrai un album live. Nel contempo Bassani varò il progetto Meccano insieme a Nadia Bani, con la quale avevamo già suonato con Salvatore Nonnis cercando una produzione o un contratto artistico come gruppo, purtroppo invano. Senza l’apporto di Walter, ottimo tastierista e compositore, mi vidi costretto a cimentarmi da solo anche nella composizione e negli arrangiamenti, cosa che prima facevo di rado ma che mi è servita molto, arricchendo la mia conoscenza ed esperienza. Ancora una volta Bassani mi aiutò, inconsapevolmente, a crescere. In quasi tutti i progetti successivi a Klapto mi feci aiutare da Red Porati, mio “fratellone musicale” col quale scrivo e produco ancora oggi».

Di Klapto si perdono le tracce sino al 2006 quando la belga Radius Records, una delle tante etichette intente a riportare indietro le lancette dell’orologio ristampando molti brani del passato e mostrando una particolare predilezione per il materiale italiano (Casco, Mr. Master, Blackway, Camaro’s Gang – di cui abbiamo parlato qui – e Xenon), prende in licenza “Mister Game” e lo ripubblica affidando il remix all’olandese Alden Tyrell. Sono gli anni in cui l’attenzione per l’italodisco aumenta progressivamente, conquistando le nuove generazioni che per ovvie ragioni anagrafiche non conoscono neanche quel genere. «Nel corso del tempo, come del resto accade per tutti i periodi storici, sono emersi gruppi di affezionati e seguaci e si è creato il mito dell’italodisco» dice Catalano in merito. «Chiunque abbia partecipato o sia comparso a vario titolo in quella era musicale è finito con l’esserne coinvolto. Nonostante non abbia mai inciso un disco col mio nome anagrafico preferendo ricorrere sempre a pseudonimi e nickname, oggi tutti sanno cosa ho cantato, cosa ho suonato, cosa ho fatto, quando e perché. È bello sapere che qualcuno, nel mondo, ha traccia e contezza del tuo lavoro, soprattutto quando questo è la passione della vita. La cosa che mi ha stupito di più, avendo avuto il privilegio di partecipare ad alcuni party italodisco in Finlandia, Paesi Bassi e Messico, è che ad ascoltare e celebrare queste musiche non sono più solo i fan dell’epoca e della nostra età ma anche le nuove generazioni. Esistono infatti giovani DJ che propongono solo ed esclusivamente italodisco».

Gian Burrasca Studio - logo

Il logo del Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano che apre i battenti nel 1986

Gli oltre trentacinque anni di carriera vedono Catalano in azione su un numero abissale di produzioni realizzate presso il suo Gian Burrasca Studio e per la sua etichetta, la Bianco & Nero. Un lasso di tempo così lungo permette dunque di fare un consuntivo per identificare il periodo più rigoglioso, sia dal punto di vista creativo che economico, della musica dance italiana. «Nel 1986, tra mille difficoltà, aprii una sala di registrazione professionale, il Gian Burrasca Studio. Quando creai la società dovevo obbligatoriamente dichiarare un nome e ai tempi, contrariamente ad ora, ero un ragazzino vivace ed irrequieto proprio come il personaggio avventuroso dello sceneggiato televisivo. Fu mia madre a propormi di adottare quel nome bizzarro e seguii il suo consiglio. In quello studio contavo di realizzare produzioni per me e i miei amici ma l’investimento era talmente importante che fui costretto a lavorare anche per conto terzi. Tra i primi clienti ricordo con affetto Stefano Secchi e Maurizio Pavesi coi quali collaborai anche nella scrittura e negli arrangiamenti di alcune loro produzioni. Nel tempo questa attività, inizialmente non prevista, si rivelò una piccola fortuna. Ebbi la possibilità di lavorare con tanti musicisti e produttori e nel periodo d’oro che va dal 1988 al 1999 il Gian Burrasca Studio sfornò successi sia italiani che europei. Da Robert Camero a Bit-Max e Pavesi Sound (di cui abbiamo parlato qui, nda), da African Business al citato Stefano Secchi passando per G.E.M., Banderas (i remix di “This Is Your Life”), Co.Ro., Baffa, Active (insieme a Fred Ventura) e molti altri. Il periodo più florido per la dance nostrana? A livello creativo credo i primi quattro/cinque anni degli Ottanta e i primi tre/quattro dei Novanta. Economicamente non saprei. C’era libertà e si sperimentava molto di più di ora. Negli anni Ottanta, in particolare, fummo capaci di unire cose apparentemente inconciliabili come una certa cattiveria ed energia del ritmo con la tipica melodia italiana, a volte dolce, in altre triste e malinconica (in fin dei conti siamo figli delle arie e delle romanze) creando così un genere nuovo, ancora riconosciuto ed apprezzato nel mondo. All’estero le radio e le televisioni trasmettevano in continuazione questa musica, in Italia invece, poiché pubblicata in prevalenza da etichette indipendenti, si sentiva ben poco alla radio. Andava meglio nei locali e nelle discoteche stracolme di gente, e questo contribuì ancora di più a crearne il mito sganciandola completamente dalle logiche di controllo e di marketing delle major, permettendo una meritocrazia quasi orizzontale, ovviamente con le dovute eccezioni. Era il pubblico a decretare il successo di una canzone. Il DJ la proponeva ma in tv o in radio finiva solo dopo essersi trasformata in una hit nelle discoteche, esattamente l’opposto di quanto avviene oggi, con operazioni di marketing che illudono la gente di poter scegliere cosa piace davvero.

Negli anni Novanta, dopo il declino dell’italodisco, noi italiani riuscimmo a riappropriarci dell’evoluzione dance innescata dalla house music che arrivava dagli Stati Uniti, reinventando il genere sempre grazie ai magici elementi come la melodia, la fantasia e la sensualità. Rispetto al decennio precedente però la cosa funzionò meno a livello internazionale perché quando si accarezza l’R&B o la black music più in generale, sono gli altri a vincere. La discografia dance italiana poi si è avviata verso il declino perché ci sono cicli e le cose cambiano. Anche negli altri Paesi, del resto, esisteva parecchia dance di qualità, noi abbiamo retto il confronto, finché si campionavano James Brown ed Aretha Franklin potevamo tener botta ma poi…. Credo inoltre che la rilevanza e la presenza della dance italiana sulla piazza internazionale sia svanita dagli anni Novanta in poi per la ragione inversa rispetto a quella che decretò il successo negli Ottanta. Mi spiego meglio: a partire dagli anni Novanta molte radio trasmettevano musica dance ma erano pochi DJ a decidere le playlist. Risultato? Nelle discoteche si finì col riascoltare le classifiche delle radio più influenti con cui, a parte qualche eccezione che conferma la regola, ci si è avvitati col paracadute. Poi negli anni sono successe tante cose ed è cambiato letteralmente il mondo, però la musica non morirà mai. Forse a rimetterci le penne sarà il business legato ad essa, e non è detto che sia un male. Certe cose che sento adesso mi sembrano criticabili ma è sempre un piacere vedere persone, soprattutto di giovane età, interessarsi alla musica».

Klapto - Artificial I

La copertina di “Artificial I (Can’t Feel For Love)”, edito dalla Disco Modernism di Fred Ventura. Il brano riporta in attività i Klapto dopo oltre un trentennio

Nelle ultime settimane il marchio Klapto riappare sul mercato grazie ad “Artificial I (Can’t Feel For Love)” edito dalla Disco Modernism di Fred Ventura, contenente anche un nuovo remix di “Mister Game” a firma Flemming Dalum. Dopo oltre trent’anni il progetto torna a pulsare per la gioia degli irriducibili fan sparsi per il mondo. «Pensavo di riportare in vita Klapto da molto tempo, avevo buttato giù anche un paio di idee ma senza Walter non aveva molto senso. Poi, spronato da Fred Ventura, visto che tutto sommato la fanbase dell’italodisco è ancora particolarmente effervescente, ho parlato con Bassani e ci siamo ritrovati in studio ad ascoltare le bozze. Avevamo dei brani ma niente di veramente convincente. Così ho preso una sequenza di basso che avevo eseguito in un provino negli anni Ottanta, una cosa che ricordavo a memoria ma mai realmente sviluppata, ho messo sotto una ritmica dance a 118 BPM e l’ho fatta girare. Walter l’ha sentita ed ha esclamato a gran voce: “ma questo è Klapto!”. Abbiamo cominciato a suonare arpeggi e sequenze, poi lui ha realizzato la parte armonica ed abbiamo creato le tre sezioni con la frase del riff. Lo schema doveva somigliare a “Mister Game” ma non volevamo un inciso troppo melodico. Una volta organizzata la stesura ho provato ad abbozzare le parti cantate, eseguendo di nuovo la batteria considerando gli inserimenti melodici. Dopo un po’ di prove è emerso il pezzo definitivo. Desideravamo assolutamente inserire il vocoder così una volta scritto il testo ho deciso dove piazzarlo per renderlo funzionale ed è nato “Artificial I (Can’t Feel For Love)”. Non so se incideremo ancora nuovo materiale come Klapto, forse no ma non nascondo che mi piacerebbe molto tornare sul palco col Walter per proporre un live facendo leva sul mix musicale della nostra storia. Ci stiamo già preparando…» conclude Catalano. (Giosuè Impellizzeri)

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Andrea Doria – Bucci Bag (Magneti Marelli)

Andrea Doria - Bucci BagL’avventura nel mondo della “musica prodotta con le macchine” di Marco Capelli inizia discograficamente nel 1994, quando ha vent’anni e, attratto dalle sonorità trance e progressive trance, si fa chiamare MC Hair, una specie di inglesizzazione del suo nome anagrafico. “Pensiero Divino”, con la voce di Mad Bob e ispirato dalle sonorità che fanno la fortuna di Ramirez, finisce sulla Désastre Records di Bruno Santori, “Trance Hair Love”, con due eminenze della dream trance italiana di allora come Stefano Bratti e Gianni Parrini, è su Outta Records mentre “The End Of The Earth”, realizzato con Claudio Diva per il progetto Sarasate, reca il logo della Melody Breaker.  «È vero che iniziai ad incidere dischi nel ’94 ma l’attrazione nei confronti dell’universo musicale arrivò molto prima rispetto a quando pensai che quello potesse essere un mestiere vero e proprio» racconta oggi l’artista ravennate. «Appartengo a quella generazione di ragazzini del ’74 che ha vissuto in pieno la rivoluzione dei computer ad 8 bit per uso consumer, come il Commodore 64, e mi innamorai sin dal primo momento della sua sintesi sonora (che ho utilizzato spesso nelle produzioni, ancora oggi) al punto da sacrificare quasi del tutto, e in maniera volontaria e consapevole, diversi tipi di interazione sociale coi miei coetanei. Mi sentivo più propenso a spendere il tempo ad imparare tutto quello che potevo sul funzionamento di quei piccoli gioielli. Un fastidioso neo era però rappresentato dalla difficile reperibilità del software necessario a comporre ed elaborare brani musicali oggi definiti chiptune. Non c’era un luogo definito e conosciuto in cui potevi recarti ad acquistarli poiché non esisteva nemmeno una vera e propria distribuzione del software a livello globale. Tutto stava nascendo ed era talmente nuovo che i presupposti per un’industria del software non erano ancora del tutto chiari. Molti giochi ed altrettante utility particolari, che consentivano di creare suoni, musiche ed immagini, circolavano solo nell’ambito di ristretti gruppi di appassionati che a loro volta li reperivano da altri appassionati, magari residenti all’estero (se non addirittura contattando gli sviluppatori stessi che li vendevano direttamente per posta tramite apposite inserzioni sui giornali locali), e li copiavano in serie redistribuendoli ad altri appassionati ancora in una vera e propria rete di contatti che viveva unicamente grazie al passaparola.

In questo Ravenna, la città dove sono nato, aveva un gioiello. Una realtà informatica assai ridotta ma con una grande influenza sul territorio, il Computer House, un piccolissimo negozio di computer, tuttora esistente ed attivo, gestito da un tipo minuto ed occhialuto veramente in gamba di nome Fernando detto Freddie, che non solo vendeva e riparava computer ma distribuiva gratuitamente, pagando solo il supporto magnetico, diversi tipi di software piuttosto introvabili, tra i quali anche vari editor musicali. Il Computer House di quel tempo era il mio piccolo paradiso. In quel negozio trascorrevo interi pomeriggi anche perché, per un caso fortuito, era situato a poche centinaia di metri dalla casa dei miei nonni, proprio nel tragitto che facevo tutti i giorni in bicicletta per andare alle scuole medie. Superato l’ostacolo della reperibilità, il maggior problema che riscontravo negli editor era il piuttosto limitato concept decretato da chi li aveva ideati. Non si poteva realmente manipolare il suono come invece permetteva qualsiasi sintetizzatore ma ti ritrovavi con decine e decine di preset già elaborati dal sound piuttosto banale e privo di caratteristiche. Sapevo che il Commodore 64, attraverso il suo chip sonoro chiamato MOS 6581, poteva offrire molto di più in termini di carattere e modulazione della forma d’onda, e questo emergeva in modo netto ascoltando i piccoli capolavori composti dal celeberrimo Rob Hubbard, probabilmente il pioniere indiscusso della computer music della 8 bit generation. Se volevo ottenere di più avrei dovuto necessariamente sviscerare il linguaggio macchina e scrivere delle personali utility che mi avrebbero consentito di elaborare il suono in maniera più efficiente. Lessi che Hubbard aveva sviluppato un editor musicale ad hoc, il Rob Hubbard Sound Editor 2.0, un editor musicale appartenente alla categoria tracker ma purtroppo impossibile da reperire, almeno in Italia. Oggi, con internet, è tutta un’altra storia. Comunque riuscii, sempre attraverso Freddie del Computer House, a procurarmi le fotocopie del libro di Sheldon Leemon, mai pubblicato nel nostro Paese, intitolato “Mapping The Commodore 64”: dopo aver affrontato l’ostacolo della lingua inglese che, a causa della mia accentuata dislessia, superai con non poche difficoltà, attraverso quel testo capii in modo dettagliato come era costruita la macchina e quali fossero i compiti dei diversi chip montati al suo interno. A disposizione avevo altresì una dettagliata mappa dell’intera memoria e le istruzioni in esadecimale per poter iniziare a “dialogare” direttamente con essa attraverso l’assembler (linguaggio macchina) al fine di modulare direttamente e singolarmente i tre oscillatori del Commodore 64 e costruire, in quel modo, brani chiptune. Dopo qualche anno di pratica, esperienza e raffinazione delle mie utilities, il mercato del software ad 8 bit esplose anche in Italia e riuscii a guadagnare qualche soldino vendendo i miei brani a software house nostrane che si occupavano dello sviluppo di gestionali (ebbene sì, a quel tempo anche un noioso software di contabilità familiare poteva avere una musica di sottofondo!). A grandi linee questi furono i miei esordi come “operaio dei suoni”. Non mi reputo un musicista perché non ho mai studiato uno strumento specifico e non sono nemmeno un performer, bensì un programmatore che ha imparato, col tempo, le basi dell’acustica, da autodidatta ma mettendoci sempre il massimo impegno possibile.

Bratti, Parrini, MC Hair

La copertina del primo disco inciso da Marco Capelli, nel 1994. Il brano viene sviluppato da un demo composto col Commodore 64

Il passo nella discografia fu un’evoluzione di quella mia esperienza. Il primo disco su cui apparve il mio nome, come featuring, fu “Trance Hair Love”, su Outta Records del gruppo Alabianca. Feci ascoltare diversi demo incisi su cassetta a Gianni Parrini che ne scelse un paio come idea per fare un disco. A suo dire capitavo proprio a fagiolo perché, da diverso tempo, covava l’idea di una musica da club più melodica ed armoniosa, quella che da lì a breve lui stesso definì “dream music”. Tra quei brani c’era “Trance Hair Love”, composto inizialmente sul Commodore 64 e successivamente riarrangiato e registrato da Paul Manners al Byte Studio di Rimini. Fu Parrini a chiamarmi MC Hair, proprio in occasione della pubblicazione di quel disco, e da quel momento in poi lo mantenni. Non so esattamente come abbia concepito tale pseudonimo, se MC stesse per Marco Capelli oppure perché, più banalmente, a quel tempo in molti aggiungevano la sigla MC al nome d’arte. Ricordo però che mi disse “il tuo cognome è Capelli, giusto? Bene, d’ora in poi tutti ti conosceranno come MC Hair, è deciso!”. “Trance Hair Love” girò abbastanza bene nel circuito underground e in alcuni casi anche al di fuori di quel mondo, vuoi perché Parrini e Bratti lo suonavano ovunque si esibissero, vuoi perché entrambi avevano un forte ascendente nei confronti di un bacino di fan reali (e non virtuali come oggi) veramente enorme.

Delle collaborazioni con altri artisti risalenti all’inizio della mia carriera invece ho un vaghissimo ricordo ad eccezione di Piero Zeta, col quale instaurai una profonda amicizia iniziata molto tempo prima. Fu il mio mentore negli anni in cui iniziai l’avventura nel mondo della musica nonché colui che mi ha insegnato tutto ciò che ho imparato sull’arte del DJ. Quando lo conobbi non avevo assolutamente idea di come si mettessero a tempo due dischi, figurarsi poi l’importanza della selezione! Volevo imparare da lui e mi offrì la possibilità di “studiare” tutti i giorni sui giradischi, per oltre due anni, prima di concedermi dieci minuti di esibizione nel locale di cui era proprietario, la discoteca Babylon di Lido Adriano. Andavo lì per un paio d’ore tutti i pomeriggi, essendo a pochissimi minuti a piedi da casa mia. Inserivo una cassettina nuova di trinca nel registratore che era in consolle, premevo rec e play e partivo. “Se sbagli un solo cambio”, mi diceva Piero, “ferma il nastro, riavvolgi tutto e riparti da zero. Poi, quando sei arrivato in fondo, prendi il nastro, lo porti a casa e te lo ascolti fino a quando non hai perfezionato il set. Non si deve notare alcun cambio, tutto deve sembrare un unico viaggio”. Seguii il consiglio ed effettivamente, dopo qualche tempo, gli errori sparirono. Era davvero frustrante ricominciare sempre dall’inizio! Avrò consumato centinaia di cassette per quelle esercitazioni. Oltre ad essere stato un DJ di incommensurabile talento (provate ad ascoltare i suoi set new wave), Piero Zeta per me è stato un maestro severo ma molto acuto. Una sera mi disse: “Ok, sei bravo a mettere a tempo i dischi e la selezione sta iniziando ad essere appena accettabile. Ma se dovessero romperti le cuffie durante la serata, cosa fai? Smetti di suonare? Adesso impara a mettere a tempo i dischi senza cuffie, e fino a quando non l’hai fatto qui non suoni”. Pur di cominciare ad esibirmi, riuscii nell’impresa. Dopo prove su prove ero in grado di mettere a tempo due brani senza usare le cuffie e in modo abbastanza rapido ed istintivo. Iniziai così a seguire Piero Zeta in tutte le sue avventure imprenditoriali nei diversi locali che gestì negli anni successivi, sino a quando divenni resident DJ nei venerdì de Il Gatto E La Volpe di Ferrara e nei sabato del Gheodrome di San Mauro A Mare. Poi, via via, ci perdemmo di vista. Io ero maggiormente impegnato nelle produzioni mentre lui era preso interamente dal negozio di dischi aperto a Faenza, il Mixopiù (di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, nda).

MC hair in consolle a Il gatto e la volpe (1994)

MC Hair in consolle a Il Gatto E La Volpe (Ferrara, 1994)

Quegli anni furono molto proficui per me, sia musicalmente che economicamente. I dischi funzionavano, ne realizzavo parecchi e riuscivo a piazzare con una certa facilità praticamente tutto ciò che producevo. Ricordo con piacere pure il rapporto con molti discografici, in particolare col compianto Jean-Luc Dorn, allora manager artistico di Alabianca Group con cui avevo legato tantissimo, e con Claudio Diva della Discomagic Records. A bordo della mia Fiat Uno usata, di color verde gastrite, partivo da casa alle sei del mattino ed arrivavo intorno alle dieci a Milano, in via Quintiliano, alla sede della Discomagic. Lasciavo un DAT a Claudio con quattro/cinque pezzi nuovi ed appena uscito telefonavo a Dorn per fissare un appuntamento nel pomeriggio dello stesso giorno. Inforcavo l’autostrada per Modena e poche ore dopo ero in Alabianca dove lasciavo altri pezzi, per poi tornare a casa a serata inoltrata. Dorn se ne stava seduto sul suo “trono”, con gambe accavallate, schiena completamente adagiata sullo schienale e sigaretta accesa in bocca. Poi, con quell’aria sorniona un po’ alla Gastone, mi diceva: “Sei passato da Claudio prima di venire qui, vero?” e quando mi mettevo a ridere perché colto con le mani nella marmellata aggiungeva: “che gran puttana che sei. Avrei delle proposte interessanti da farti ma continui a pisciare come un gatto a destra e a manca. Dai, fammi sentire cosa non sei riuscito a piazzare a lui”. Mi fa ancora sorridere parecchio questa cosa, anche quando perdeva le staffe Jean-Luc riscaldava subito l’atmosfera con una battuta».

Sgam Sgam

“Sgam Sgam”, il disco che nel 1995 Capelli firma con DJ Ricci per la Trance Records del gruppo Irma

Oltre con Piero Zeta, col quale realizza il “Constellation EP” per la Sushi, una delle etichette del gruppo American Records di cui abbiamo parlato qui, Capelli ha modo di cooperare con un altro personaggio particolarmente in vista in quel periodo, Riccardo Testoni alias Ricci DJ. Insieme producono dischi sotto vari pseudonimi (Avalone One, Omega) oltre ad “Hardtraxx” sulla Steel Wheel e la parodistica “Sgam Sgam” che canzona in chiave hardcore un successo pop di qualche mese prima, “Gam Gam”. «Era un periodo in cui maturavo quella che sarebbe diventata la mia “firma sonora”, e per farlo mi prefissai un obiettivo-chiave: riuscire a lavorare con colui che considero tuttora un mostro sacro della dance italica degli anni Novanta, Davide Rizzatti dello Scientific Studio, che collaborava con Ricci già da diverso tempo soprattutto al progetto di successo Ramirez. Ero letteralmente innamorato del suo sound e del suo modo così caratteristico di produrre dischi, quando acquistavo i 12″ di Ramirez perdevo ore ad ascoltare solamente quali riverberi metteva sulle voci, ad analizzare la posizione della cassa nello spettro sonoro e quella particolare timbrica che solo Rizzatti era in grado di dare al pezzo. Per non parlare poi del corpo generale del brano e del suo impeccabile bilanciamento sonoro. Ero poco interessato ai contenuti invece. Alcuni singoli di Ramirez, come “La Musika Tremenda” (di cui è uscito, giusto pochi giorni fa, un remake su International Deejay Gigolo a firma Helmut & Roy ovvero DJ Hell e Strobe, nda) ed “¡Hablando!”, li trovai eccellenti dal punto di vista artistico, altri, come “El Gallinero”, molto meno, ma compresi bene la direzione commerciale che stava prendendo il progetto, anche in virtù dell’enorme spinta radiofonica ricevuta. Ciononostante i suoi dischi suonavano in modo perfetto, caldi, di spessore e colmi di vita. Insomma, l’unico mio desiderio era diventare bravo come lui. Resto del parere che non ci siano produttori in Italia tecnicamente preparati come Davide Rizzatti. Forse l’unico a tenergli testa è Luca Pretolesi, un tempo noto come Digital Boy, ma Rizzatti, secondo la mia modesta opinione, ha un istinto vitale maggiore ed è assai più imprevedibile, cosa che non guasta affatto. Forse gli manca solo una collaborazione attiva che mi ha proposto proprio di recente, quando ho iniziato nuovamente a produrre a tempo pieno col progetto Stereocalypse. Nei primi anni Novanta, dunque, mi convinsi che, se volevo diventare bravo come lui, dovevo essere suo allievo, ma non era una cosa affatto facile da realizzare. Rizzatti è sempre stato notoriamente restio ad insegnare i trucchi del mestiere ed oggi lo comprendo bene perché, in un certo senso, mi ritrovo nella medesima posizione, sia quando diversi produttori mi contattano facendomi domande sui brani di Stereocalypse, sia quando siti che vendono tutorial avanzano proposte per diventare un loro docente. All’epoca ero un ragazzo con tanta voglia di fare e mi sarei tagliato un braccio pur di avere una chance di imparare dal migliore, ma oggi la penso in maniera del tutto differente. Ciò che ho appreso in studio in oltre venti anni di successi e fallimenti rappresenta il proprio bagaglio di esperienza, ed adesso questo tipo di esperienza manca a molti. Una grossa fetta dei produttori cresciuti nell’ultimo decennio è partita con un computer portatile ed Ableton, non si è formata sulle macchine reali e non si è impegnata a comprendere l’estrema importanza del mix. Sarebbe stupido da parte mia sottrarre valore a ciò che mi è costato tempo e fatica per darlo a chiunque. Il sound di Davide Rizzatti era la chiave del successo di molti suoi progetti e come in ogni mercato c’è una ragione se esistono cose come “concorrenza” e “riservatezza”. Ecco, saper dare vita ad un brano, coi giusti trucchi del mestiere, fa la differenza ed è la chiave che apre le porte di un intero settore dove nuovi collaboratori e persone sono disposti ad investire nella tua consulenza. In Expanded Music circolava la bizzarra voce che Rizzatti tenesse alcuni dischetti da tre pollici e mezzo coi campioni di casse che utilizzava per i dischi di Ramirez addirittura in cassaforte. Non so se ciò fosse vero, ma qualora l’abbia fatto sul serio lo comprendo benissimo ed oggi farei altrettanto.

Ma torniamo a Ricci DJ: Riccardo è stato fondamentale per la mia crescita professionale e pose le basi per un primo incontro con Davide Rizzatti, avvenuto poco dopo avergli inviato la demo di un pezzo che gli piacque molto e che poi fu incluso tra i remix di “Baraonda” di Ramirez, “Musica Maquina”. Il brano conquistò pure Davide e così ebbi finalmente l’occasione di stare qualche giorno a casa sua per completarlo insieme. Trovarmi nello Scientific Studio al fianco di Rizzatti fu il coronamento di un sogno, seppur non ebbi modo di apprendere molto perché impiegammo tutto il tempo nella realizzazione del brano dal punto di vista tecnico. Comunque ero contento come un bambino quando riceve un grosso regalo il giorno di Natale. Davide possedeva (e possiede tuttora) talmente tante macchine ed altrettante risorse da farmi sentire spaesato. Ai tempi non avevo neanche idea di cosa fosse un compressore mentre lui ne aveva così tanti da occupare mezza parete. Lo studio era allestito in una stanza della casa non molto grande, e all’interno ci si muoveva a fatica perché ovunque posavi lo sguardo c’erano muri interamente ricoperti di cose che i miei occhi non avevano mai visto. I suoi segreti non erano disponibili e non ho mai voluto pressarlo affinché me li svelasse, ma in quei giorni capii l’importanza del concetto stesso di produzione, e da quel momento in me cambiò praticamente tutto. Nella seconda metà dei Novanta iniziai a produrre molto meno rispetto agli anni precedenti, ma prestando maggiore attenzione alla qualità. Chiusa la parentesi con Rizzatti, il rapporto stretto con Ricci è stato molto fruttuoso dal punto di vista lavorativo, ma anche un po’ tumultuoso. Durante il periodo di “Sgam Sgam”, ad esempio, ero molto divertito dall’hardcore e dalla gabber, pur non amando quei generi. Non sono mai stato un fanatico ma era uno spettacolo vedere Ricci saltare a destra e a manca sulla consolle quando partiva la cassa del brano (una volta, a Il Gatto E La Volpe mi distrusse letteralmente un flight case dei dischi saltandoci sopra!). In quel periodo “Gam Gam” era dappertutto, in radio, in televisione, nei film, insomma un incubo perché programmata costantemente. Così una sera, in circa quattro ore se ricordo bene, realizzai una parodia gabber introdotta da una frase che ridicolizzava quella di “Gam Gam” immaginando Riccardo mentre la proponeva al suo pubblico. Non avevo nessuna intenzione di pubblicare quella roba anche perché, come detto prima, non ero un supporter di quel genere musicale, ma volevo semplicemente offrirgliela affinché la passasse nei suoi set. Ricci fu di parere diverso: secondo lui l’idea era forte e pertanto meritava di essere incisa. Riccardo era una persona estremamente sincera e diretta. Se dal suo punto di vista stavi sbagliando in qualcosa, non te lo mandava a dire, non usava mezzi termini e ti diceva in faccia esattamente ciò che provava, senza filtri e senza tenere in considerazione il tatto. Inoltre era molto fisico nell’esprimersi e questo era anche il suo più grande pregio perché sinonimo di estrema sincerità. Nel contempo però non era una persona con cui si poteva collaborare facilmente, almeno secondo la mia personale esperienza. In quegli anni era un idolo indiscusso delle folle e ne era perfettamente consapevole, anche se non aveva nessuna intenzione di farlo pesare a chi gli stava davanti. Il suo era un tipo di ego che si percepiva forte e chiaro».

Hair Studio (1994)

Un paio di scatti risalenti al 1994 che permettono di scrutare all’interno dell’Hair Studio, allestito da Capelli nel garage di una villetta a schiera a Lido Adriano (Ravenna)

Intorno alla fine degli anni Novanta, dopo aver accumulato un cospicuo numero di pubblicazioni, collaborazioni (come quella con DJ Panda per la hit “My Dimension” di cui abbiamo parlato qui) e remix (tra i tanti Code-20, A*S*Y*S e Junk Project), Capelli assume una nuova “identità”. Opta per l’omonimia col personaggio storico genovese che diede il nome al transatlantico affondato nel 1956, Andrea Doria. La prima manciata di dischi firmati con quello pseudonimo passa inosservata ma tutto cambia tra 2002 e 2003, quando sul mercato arriva “Bucci Bag”. «Andrea Doria nacque in seguito a problemi sorti col mio vecchio editore, Giovanni Natale della Expanded Music, dal mio punto di vista non sorvolabili» spiega l’autore. «Verso il 1995 firmai un contratto d’esclusiva con la nota label bolognese e, sebbene all’inizio fossi molto entusiasta, da lì a breve mi accorsi dell’errore. Vorrei spazzare via eventuali fraintendimenti però, perché lavorare per Expanded Music fu comunque un obiettivo che mi ero prefissato ma purtroppo, come molto spesso accade, contratti ed arte entrano in contrasto. In particolare avevo dei problemi nell’esprimermi artisticamente. È vero che la vita di un’azienda si regge (giustamente) sui numeri e sulla quantità del venduto, ma trovavo difficile far capire ai miei interlocutori che fosse necessario, per me, proseguire sulla strada della sperimentazione. Ero costretto a fare la spola tra Ravenna e Bologna per far sentire i miei pezzi e puntualmente mi si chiedeva di cambiare il suono del basso, del charleston o di altro ancora. Insomma, non riuscivo mai ad esprimere il mio pieno potenziale. Sentivo di trovarmi su una Ferrari ma col freno a mano sempre tirato. Ad un certo punto i contrasti divennero più evidenti e tangibili e non ressi più quel sistema. A causa di ciò ero sempre molto nervoso e sentivo che stavo perdendo la voglia e l’interesse di continuare a comporre musica. Meditavo persino di chiudere lo studio e cambiare mestiere, per me era inconcepibile lavorare in quella maniera. L’Expanded Music nacque da una idea “sperimentale” di Giovanni Natale, con la sperimentazione divenne una label riconosciuta e stimata a livello mondiale e, sempre per mezzo della sperimentazione, riuscì ad ottenere incredibili successi. Eppure ogni volta che andavo a Bologna per far sentire le mie nuove proposte, venivo accolto con commenti tipo “senti “Sandstorm” di Darude? Che disco! Portami un disco alla Darude!”. Per me era inammissibile, quella era una condizione coi livelli più bassi di compatibilità. Non potevo portare un disco “alla Darude” semplicemente perché non ero Darude. Come facevo a creare un disco “alla Darude” senza copiare Darude? È ridicolo. Nessuno dovrebbe copiare nessuno. Al massimo puoi prendere un sample, rielaborarlo ed ottenere qualcosa di nuovo, come hanno sempre fatto i Chemical Brothers e molti altri, ma copiare di sana pianta uno stile non faceva proprio per me, quindi volli interrompere i rapporti. Non era una cosa semplice però, poiché ero vincolato contrattualmente e non avrei potuto produrre per nessun’altra casa discografica sino alla scadenza del contratto, scadenza sulla quale solo Expanded Music avrebbe potuto decidere se rescindere o rinnovare per altri cinque anni. Insomma, mi trovavo in una situazione abbastanza “calda”. O continuavo a produrre per loro, morendo artisticamente dentro, oppure chiudevo lo studio ed andavo ad aiutare mio padre. Non avevo molta scelta. Accadde però qualcosa di imprevisto. Un amico comune mi presentò Dino Lenny che all’epoca stava lavorando per diverse label di spicco nel territorio londinese. Dopo qualche giorno gli mandai un DAT contenente dei pezzi scartati precedentemente dalla Expanded Music e proprio uno di quelli divenne subito il “Disco Essential Of The Week” di Pete Tong, su BBC Radio 1, per ben due settimane consecutive, cosa che accadeva raramente. Si trattava di “It’s Too Late” di Flat 6. Chiaramente ero al settimo cielo per due ragioni: in primis perché Pete Tong era “legge” nel Regno Unito, ciò che proponeva e spingeva nel suo programma diventava automaticamente oro, in secundis perché ebbi la conferma che, se lasciato libero di fare di testa mia, senza intromissioni, i risultati li portavo a casa. Perché scelsi l’anonimato cambiando il nome in Andrea Doria? A dispetto di quel che si potrebbe pensare, ciò non avvenne per motivi contrattuali. In realtà tutto nacque da un concetto filosofico. Ragionando tra e me e me, dissi: “Con Expanded Music ho toccato il fondo, anche economicamente, esattamente come la Andrea Doria. Siamo sul fondo entrambi e più a fondo di così è impossibile andare. Possiamo soltanto risalire a galla”. Quindi, in omaggio alla nave che è ancora lì, su quel fondale marino, optai per Andrea Doria, nome che mi ricorda costantemente che il “fondo” è solo una condizione e non necessariamente la fine di qualcosa».

Andrea Doria (foto campagna promozionale 2003)

La foto promozionale diffusa nel 2003 quando Andrea Doria, nuova identità artistica di Marco Capelli, esplode a livello internazionale

Il primo 12″ che Capelli firma come Andrea Doria è “Paradise”, del ’99, in cui mostra spiccate attinenze trance, le stesse che si rintracciano in “See You In The Next Life” di Atlantis ITA dello stesso anno (ispirato da un classico della musica chiptune, “Turrican II” di Chris Hülsbeck, licenziato dalla tedesca Overdose e remixato da DJ Scot Project e Push) e “U Are Me” del 2000. Tutto cambia nel 2002 quando incide “Bucci Bag”, in cui l’autore arpiona un sample di “Cardboard Lamb” dei Crash Course In Science ed indica, inconsapevolmente, la strada del futuro trend electro house. «La possibilità offertami da Dino Lenny era sperimentare e giocare con le idee in modo ben più ampio rispetto a quella che avevo avuto prima. Musicalmente non ho mai sentito di avere un’identità precisa ed ascrivibile ad un genere definito, soprattutto perché ho sempre trovato stupida la distinzione tra generi. Per me la bella musica resta tale indipendentemente da come la si cataloghi. Al contrario, ho sempre amato il crossover, ossia mescolare insieme cose che apparentemente non hanno nulla da spartire, creando intriganti risultati. Purché ami ciò che sto facendo, una traccia può essere trance, techno, house o rock, non mi interessano gli incasellamenti stilistici ma sono interessato al godimento personale tratto da ciò che esce dalle casse monitor. Detto questo, è normale che nella mia discografia si possa trovare trance, techno ed altri generi a prima vista diversi tra loro. Ciò che amo sono i suoni e un brano, prima ancora di essere catalogabile in un genere piuttosto che in un altro, è composto da frequenze miscelate insieme in uno spettro sonoro. “Bucci Bag” nacque in poco meno di due ore. Partii dal campione del citato pezzo dei Crash Course In Science perché consideravo talmente straordinarie quelle sonorità da provare a fare un esperimento crossover. Successivamente il brano divenne commerciale ma nessuno può affermare che sia nato con l’intento di esserlo. Era nel pieno spirito con cui faccio sempre tutte le cose, particolari ma col potenziale di diventare popolari. È vero che l’idea nacque dal sample dei Crash Course In Science ma è altrettanto vero che lo rifeci da zero, usando una Roland TR-909, un Korg MS-20 e un distorsore a pedale per chitarre, cercando di renderlo il più simile possibile all’originale. Di fatto con gli autori di “Cardboard Lamb” non ebbi alcun problema legale ma trovammo un accordo utile per essere tutti soddisfatti, visto che chiaramente l’ispirazione arrivò dal loro pezzo del 1981. Una volta ultimata, mandai la demo a Lenny che, drizzando immediatamente le antenne, chiamò una sua amica invitandola a provare delle voci sopra la base. Il ruolo di Dino, nelle tante produzioni fatte insieme, era questo. Io incidevo basi interessanti e mi occupavo dell’aspetto tecnico, lui invece trovava le idee giuste per valorizzarle, prendendosi cura del management. Non sempre però eravamo d’accordo, come quella volta che firmò come Bucci Bag “More Lemonade” sulla Southern Fried Records di Fatboy Slim. Dopo qualche giorno mi inviò le registrazioni vocali della sua amica da cui presi quelle che, secondo me, erano le parti più intriganti. Le editai, le effettai e da lì venne fuori il pezzo che tutti conoscono. Inizialmente però nessuna label voleva pubblicare “Bucci Bag”. I discografici non riuscivano a capire che genere fosse, ed ecco emergere il grande limite nella catalogazione della musica in compartimenti stagni. I commenti erano sempre cose del tipo “ma è house o techno?”, “cos’è? non si capisce!”, “ci spiace ma non fa per noi”. Oltre trenta etichette si rifiutarono di prenderlo solo in considerazione. A quel punto, visto che nessuno si faceva avanti, io e Dino (con cui Capelli crea altri progetti come Adam Dived, E-Bop Allstars, The Acid Healer e Zero Campioni, nda) mettemmo mano al portafogli e stampammo un migliaio di copie a spese nostre e le inviammo a tutti i DJ che conoscevamo. Eravamo sicuri che il pezzo avesse un suo carattere e quindi un potenziale. Per l’occasione adottammo un marchio che avrebbe fatto le veci di una label, Magneti Marelli. Fu Dino, arguto anticonformista e sempre florido di idee bizzarre ma geniali, a pensare di giocare con l’omonimia del celebre marchio dell’industria automobilistica italiana. La “patata bollente” scoppiò tempo dopo al Winter Music Conference di Miami, dove “Bucci Bag” fu consacrato “Disco WMC 2003”. Da lì a breve si sarebbe sentito ovunque, proposto dai DJ commerciali, da quelli house ed anche da quelli techno. In pratica riuscimmo a mettere d’accordo tutti quanti e questo a mio avviso è il vero graal, ovvero quando fai qualcosa e tutti sono d’accordo nel riconoscerne i meriti. Una delle più grandi soddisfazioni derivate da tale esperienza fu assistere al retrofront delle stesse label che all’inizio rifiutarono il pezzo ma che poi entrarono in competizione tra di loro per accaparrarselo. Chiaramente a quel punto io e Dino facemmo ciò che accade normalmente in situazioni di questo tipo: provammo a trarre il maggior vantaggio economico possibile. In porto andò un accordo economicamente molto interessante con la Time Records di Brescia, specialmente se si pensa all’anno in cui ciò avvenne, il 2003, quando gli anticipi che le label offrivano agli artisti si erano già abbassati quasi da sfiorare lo zero. Inoltre, in quella fase, ricevetti l’ennesima conferma che fare le cose di testa propria, senza ascoltare nessuno ma soprattutto coloro che cercano di sviarti o sminuire il tuo lavoro con la prudenza, è la chiave di ogni potenziale successo. Quando mi trovo davanti qualcuno che dice “boh, questo pezzo non lo capisco proprio” mi rilasso perché so di aver fatto un buon lavoro. In tutto ciò che è incomprensibile c’è sempre un potenziale nascosto, deve essere solo espresso e trovare la strada per emergere. Dove c’è del fumo, insomma, c’è sempre un po’ di arrosto. “Bucci Bag” vendette, tra 12″, CD e compilation varie, circa quattro milioni di copie. È difficile per me, a distanza di ormai oltre quindici anni, indicare in quale Paese raccolse maggiori consensi, ma posso affermare che gli Stati Uniti furono un grande veicolo promozionale, in particolar modo con l’uscita del brano sulla Star 69 Records del compianto Peter Rauhofer. Anche nel Regno Unito fece molto bene, con la spinta su BBC Radio 1 da parte di Annie Nightingale e Pete Tong (oltre alla licenza sulla citata Southern Fried Records, nda). Credo che tutti abbiano apprezzato il fatto che fosse un disco sperimentale ma che facesse nel contempo l’occhiolino ad un pubblico più vasto. Era qualcosa di nuovo per quel periodo ed originò il movimento electro house degli anni successivi».

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“Bucci Bag” è promosso come Single Of The Week sul magazine britannico DMC Update (5 marzo 2003)

Dopo il successo internazionale il nome Andrea Doria circola in modo serrato e, discograficamente, è adottato dalle etichette tedesche come Kling Klong, Great Stuff Recordings e Blu Fin. Nascono nuove sinergie con artisti come Tobias Lützenkirchen alias LXR e John Acquaviva, remixa brani di tantissimi artisti tra cui Paul Johnson, il citato Rauhofer, Jaydee, Virtualmismo e Coburn, e moltiplica la vena creativa varando un nuovo progetto, P.C.B., supportato dalla bolognese Mantra Vibes, appartenente al gruppo Expanded Music. «Stavo finalmente raccogliendo i frutti di ciò che avevo seminato nei circa dieci anni precedenti, ed iniziai a ricevere proposte di collaborazione da parte di personaggi del calibro di Felix Da Housecat e Tommie Sunshine. La necessità di reinventarmi, di tanto in tanto, attraverso la creazione di nomi e progetti nuovi, proprio come fu Andrea Doria, mi è sempre tornata utile per non adagiarmi sugli allori. Quando un progetto acquista una certa importanza e notorietà, si ha l’illusione che le cose andranno sempre meglio, ma è una convinzione falsa ed ingannevole. Quella infondata sicurezza rende veramente difficile restare concentrati a livello creativo. Quando le cose funzionano al meglio si creano le aspettative e pian piano inizi a sentire la pressione di dover essere sempre all’altezza della situazione. Molti artisti si fanno un nome, raggiungono la vetta e poi crollano inesorabilmente nell’oblio, perché diventa arduo uscire dai panni che hanno vestito durante la loro carriera e faticano a rinnovarsi. Per me l’anonimato ad un certo punto diventa invece una necessità. Se riparto da zero con un progetto nuovo, so che dovrò darmi nuovamente da fare per farlo conoscere e portarlo dove voglio, e questo mi tiene sveglio e vigile. Vissi il periodo di Andrea Doria in modo molto strano: a tratti con gioia, a tratti con disgusto. Il movimento minimal stava iniziando a prendere piede in modo esagerato ed io non riuscivo proprio a misurarmi con qualcosa che mi era indigesta. Quelle non erano produzioni, almeno secondo quanto io intendessi per “produzione”. Dopo qualche anno quindi non ero più molto soddisfatto di ciò che sentivo in giro. Sono sincero: per me il biennio 2006/2007 è stato il periodo buio della club music. Lo chiamo “il Medioevo dei tamburelli e dei legnetti quantizzati”. Ero talmente saturo da quelle sonorità che decisi di smettere di produrre musica».

A circa quindici anni dal suo debutto discografico Capelli quindi abbandona e si dedica a Darkroom 432Hz, una sorta di tecnica meditativa realizzabile in totale isolamento da qualsiasi fonte di luce. Appare evidente come il ravennate intenda prendere seriamente le distanze dalla musica. «La minimal mi portò ai limiti della nausea e molte label con cui collaboravo ai tempi iniziarono a chiedermi soltanto quella. Decisi quindi di “staccare la spina” perché era un periodo musicale che non mi piaceva e non mi diceva più nulla. Sarei tornato sui miei passi solo se e quando avrei sentito cose che mi avrebbero comunicato qualcosa. Mi immersi dunque nel progetto Darkroom 432Hz, una esperienza molto personale che mi ha permesso di incontrare persone davvero straordinarie, come la mia attuale compagna. Mi presi un po’ di anni per capire molte cose di me stesso, ma non voleva essere un abbandono a vita. Oltre a comprendere l’estrema importanza di alcune tecniche meditative, pur restando assai distante da certe scemenze new age, mi presi una lunga pausa che mi ha consentito di studiare armonia, i rudimenti della composizione orchestrale (che oggi mi tornano utilissimi) e la teoria musicale in generale che non avevo mai avuto né tempo né occasione di apprendere in passato. Insomma, il mio fu un arrivederci e non un addio. Oggi mi sento più maturo e musicalmente riesco ad esprimermi ancora meglio rispetto a dieci/dodici anni fa. Quella pausa fu vitale e la rifarei altre cento volte se servisse a mantenermi creativamente attivo come mi sento in questo periodo».

Mc Hair & C64 (2004)

Marco Capelli in una foto risalente al 2004. In evidenza c’è il Commodore 64, l’home computer che anni prima lo sprona ad avvicinarsi al mondo della programmazione e composizione musicale

Recentemente Capelli torna ad occuparsi si musica, sia nelle vesti di Andrea Doria, sia attraverso Stereocalypse, progetto-tandem creato con Enrico De Vecchi alias Olderic sul quale hanno già scommesso etichette come Siamese, Get Physical Music ed Innervisions. «Come dicevo prima, il mio era un arrivederci a tempi più maturi che effettivamente, tempo dopo, sono arrivati» prosegue l’artista. «Circa quattro anni fa un ragazzo che ha frequentato diversi ritiri meditativi con me mi presentò Enrico De Vecchi e ci siamo piaciuti da subito. È una persona molto positiva e propositiva, con ottime idee e che preferisce guardare avanti senza mai voltarsi indietro. Gli ho mandato delle cose a cui stavo lavorando e che ha apprezzato, così abbiamo messo in piedi una nuova avventura chiamata Stereocalypse. Un nome nuovo che equivale a ripartire (ancora una volta) da zero per farlo conoscere, lavorando sul sound, costruendo il progetto e dandogli un senso. Per me è sempre entusiasmante raccogliere i frutti del lavoro che semino e godere delle soddisfazioni che ne derivano. Se dovessi dare un consiglio ai nuovi artisti, direi di iniziare con progetti nuovi di tanto in tanto e tornare nell’anonimato dopo aver raggiunto certi risultati. Prima di tutto è un esercizio mentale e di spirito estremamente utile per restare musicalmente sempre freschi e mai scontati, inoltre è bello vedere nascere e crescere una nuova “creatura”. Oggi produco Stereocalypse ma un domani chissà».

Marco Capelli ha ormai maturato circa venticinque anni di esperienza nel settore musicale, confrontandosi in due periodi che, messi a paragone, sembrano ere geologiche distantissime l’una dall’altra. Da un lato il mercato fatto di prodotti fisici e di un successo che si misurava in copie vendute, dall’altro uno costituito da pubblicazioni “liquide” destinate ad un pubblico che fa sentire la propria presenza in primis attraverso i social network. «Ogni età ha i suoi pro e i suoi contro, generalizzare non è mai saggio. È molto difficile identificare il meglio del prima e il meglio di adesso e trovarci un senso, perché ad essere coinvolti sono molti fattori. Degli anni Novanta, personalmente, potrei rimpiangere solo i guadagni. Per quanto riguarda il discorso musicale invece, non mi hanno soddisfatto molto. Le etichette decidevano su tutto ed imponevano il loro giudizio dal suono di charleston alla stesura del brano o sulla direzione artistica del progetto. Insomma, nonostante più di qualcuno possa avere qualcosa da obiettare, resto del parere che negli anni Novanta le etichette uccidessero la creatività degli artisti, a parte qualche sporadico caso in cui dimostravano innovazione e voglia di proporre cose nuove, anche se non ci si poteva sentire musicalmente “liberi”. Si viveva un compromesso continuo. Però, se facevi il produttore, potevi guadagnare bene anche senza fare serate. Stavi tutto il giorno in studio e campavi alla stragrande, questo è innegabile. Dischi non esattamente di successo riuscivano a vendere anche cinquantamila copie, ma per quanto riguarda l’espressione artistica a mio avviso il periodo migliore è quello che viviamo ora. Se hai qualcosa da dire, una label ti nota subito e non gli importa chi sei, tantomeno cosa hai fatto in passato. L’importante è, appunto, avere qualcosa da dire, anche perché la musica non si vende più in nessuna forma la si voglia proporre, quindi diventa superfluo chiedere di cambiare il basso o l’arrangiamento. Se un prodotto piace lo prendono così com’è, se al contrario non convince rispondono con un semplice “not for us”. I guadagni? Non ho nulla da recriminare anzi. Sono indubbiamente più bassi ma nemmeno così esigui da non viverci. A differenza di molti che si lamentano per quando percepiscono da strumenti come Spotify, io sono felice. Dipende sempre dal brano e da come viene prodotto. Se la produzione è fatta bene e i suoi contenuti comunicano qualcosa, viene inserito nelle playlist e si può ambire a fare grandi numeri vedendo compiersi entrambi i risultati, ossia guadagni e visibilità. Se invece la produzione pecca di mediocrità, non si incolpi nessun’altro che se stessi. Artisticamente sto vivendo il mio periodo migliore, senza dubbio. Se avessi la macchina del tempo non tornerei mai negli anni Novanta, nel modo più assoluto. Non ne sento proprio la necessità. Piuttosto punterei agli anni Ottanta, saltando a più pari tutti i Duemila e i Novanta. Al di là dell’immaginazione, preferisco vivere il presente con pregi e difetti e non sento il desiderio di fuggirlo, anche se fosse soltanto per nostalgia. L’impegno, quello vero, paga sempre, in qualsiasi crisi storica si stia vivendo, perciò sono propositivo. Mi occupo del mio e cerco di fare sempre il meglio senza lamentarmi troppo. Se il lavoro non va bene non è colpa del mercato e di nessun’altro ma soltanto mia». (Giosuè Impellizzeri)

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