Manhattan Project – That’s Impossible / Guinnesmen (City Record)

Manhattan Project - That's Impossible - GuinnesmenItalia, 1986: l’italo disco inizia a mostrare i primi segni di cedimento, almeno a livello creativo. Il successo di Savage, Ryan Paris, Den Harrow, Gazebo, Sandy Marton o P. Lion, giusto per citarne alcuni, galvanizza musicisti, produttori, manager discografici e grossisti, ed alcuni di loro si convincono che basti davvero poco per fare una hit, sbancare le classifiche e diventare milionari. Ma non è affatto così ed infatti esiste un enorme sottobosco “abitato” da produzioni che, per ragioni plurime, sono rimaste lontane dalle luci dei riflettori e sconosciute al grande pubblico e che solo a posteriori hanno suscitato l’attenzione dei collezionisti e dei ricercatori di rarità. Il disco dei Manhattan Project si inserisce proprio in tale contesto.

A creare il progetto, nel periodo della cosiddetta “Milano da bere”, è Riccardo ‘Rikk’ Maggese che oggi racconta: «La mia passione per la musica nacque probabilmente come reazione alla delusione per le aspettative sportive che, già prima dell’adolescenza, vennero incresciosamente disattese a causa delle continue problematiche di salute. Riniti e tonsilliti ricorrenti nonché una tonsillectomia ad appena due anni mi obbligarono ad intraprendere solo sport al chiuso, da svolgere nelle palestre. Mi avvicinai al basket ma la mia altezza mi fermò al minibasket. Per reazione divenni arbitro di quella disciplina ma lasciai perdere dopo essere stato preso in ostaggio e fatto oggetto di stalking durante un allenamento dell’Olimpia Milano nel 1977. All’evento assistette persino la mia fidanzatina di allora. Dopo quell’ennesima delusione atletica mi feci coinvolgere e travolgere da melodie e ritmi, influenzato dal lavoro di tecnico elettronico di mio padre che un giorno mi portò, dalla mitica GBC, un kit di una batteria elettronica. Era qualcosa di galattico e decisamente emozionante per i tempi. Stavano nascendo le prime radio libere e l’ascolto di musica iniziava ad ampliarsi in modo sensibile. Io passavo con disinvoltura dal cantautorato di Battisti, Pooh, Bennato o De Gregori a ciò che sentivo innovativo come Bee Gees, Electric Light Orchestra, Pink Floyd e Jean-Michel Jarre, oltre a tutta la nascente disco. Menzione a parte per i mitici Kraftwerk che mi stupivano ed esaltavano come nessun altro. Gli strumenti con cui amavo circondarmi, sia acustici che elettronici come i primi kit e synth monofonici, in seguito mi spinsero verso l’attività compositiva. Giunsi agli strumenti polifonici da autodidatta (suonavo la batteria, la chitarra da accompagnamento e l’armonica blues) ma con un occhio di riguardo per tutto ciò legato all’innovazione sonora che all’epoca era un autentico turbine inarrestabile. Iniziai a nutrire una venerazione quasi religiosa per le case produttrici giapponesi che spopolavano come Yamaha, Roland, Casio ed Akai, e desideravo capire come veniva concepita e registrata una sessione musicale, che fosse una song o una colonna sonora, approfondendo la conoscenza sugli strumenti utilizzati. Saziai quella grossissima fame di curiosità e ricerca studiando strumenti, effettistiche e metodi di registrazione multitraccia».

Satan '81 - Radioattività

La copertina del profetico “Radioattività”, l’unico 7″ inciso dai Satan ’81

Maggese muove il primo passo in discografia nel 1981 quando incide “Radioattività” con la band dei Satan ’81. Il brano punk, edito su 7″ dalla City Record attiva già da circa un ventennio nell’ambito della musica leggera, parla della radioattività come “peste del Duemila”, con liriche tristemente premonitrici (“quando la centrale scoppierà” / “una valanga di radiazioni vi colpirà” / “lentamente si propagherà, ogni forma vivente annienterà” / “centinaia di chilometri quadrati saranno in breve tempo infestati” etc). «Ho sempre vissuto l’espressione sonora come un’innovazione per scardinare le frontiere e gli schemi convenzionali, e il punk e la new wave possedevano tutte le caratteristiche per infrangere modelli musicali barbogi» sostiene Maggese. «Per questa ragione nel 1979 ideai il Satan Group Rock con l’intento di coinvolgere varie espressioni comunicative, dal cinema alla musica passando per grafica e design. Alla fine prevalse risolutamente l’aspetto musicale e canoro con la creazione meno pindarica e più concreta di una band rock adolescenziale formata durante gli anni del liceo, anche se nessuno dei miei compagni di classe di allora (frequentavo lo scientifico Giosuè Carducci, a Milano) ne faceva parte in modo integrale. Di fatto era la manifestazione di un progetto culturale ben più ampio, un’aggregazione che avrebbe dovuto produrre fanzine, documenti, situazioni underground e, ovviamente, un’appendice musicale. E così ecco crearsi gradualmente i Satan ’81 con quel brano citato prima che, immodestamente, definisco tuttora clamoroso ed incredibile. “Radioattività” anticipò profeticamente il disastro di Chernobyl di circa sei anni ma fu sottostimato forse per via della poca influenza che la City Record esercitava sul mercato discografico di allora. Le major spadroneggiavano incontrastate e, al contrario di oggi con internet che offre a chiunque una chance, le occasioni per far ascoltare le proprie cose in giro erano davvero ridotte. Tuttavia “Radioattività” fu un successo su Radio Peter Flowers: raggiungere il secondo posto della classifica di quell’emittente ci fece guadagnare molte interviste e tanti live in tutta la Lombardia. In tempi recenti mi sono giunte richieste del 7″ originale trasmesso ancora da alcune radio».

flyer Manhattan Project 1986

Un flyer promozionale che annuncia l’uscita del disco dei Manhattan Project contenuto in una copertina in stoffa (1986)

È la stessa l’etichetta che pubblica i Satan ’81, la City Record di Alessandro Friggieri, a stampare qualche anno più tardi un nuovo disco di Maggese, giunto dopo “California O.K.” di Rich David e “Keep On Dance” di Contact Music coi quali la casa discografica meneghina inizia a bazzicare territori italo disco. Il nome scelto per quella avventura, Manhattan Project, rimanda al programma militare con cui vengono realizzate le prime bombe atomiche durante il secondo conflitto mondiale ma anche all’omonimo film uscito nel 1986 e da noi noto come “Gioco Mortale”. Sul lato a è inciso “That’s Impossible” che ricalca gli stilemi della classica italo disco bilanciando ritmo e melodia, sul b invece “Guinnesmen”, trainata da una vena funky ed un cantato femminile che tradisce, in modo più accentuato rispetto alla precedente, una tara comune a gran parte della dance nostrana di quegli anni, la pronuncia scarsamente anglofona. «Nonostante i Satan ’81 per me rappresentassero una fase ormai superata, la collaborazione con Friggieri non si interruppe» spiega Maggese. «Ai tempi ero totalmente assorbito dallo sviluppo della musica che guardava dritta nella tecnologia, e nelle mie elucubrazioni sonore vi era l’idea di creare un duo d’ispirazione tecno-pop (l’autore adopera intenzionalmente la dicitura “tecno” per non essere confuso con la “techno” che sarebbe giunta da Detroit poco tempo dopo, nda). Ad assicurare la componente pop sarebbe stata una presenza vocale femminile che però non riuscivo a reperire con facilità così i provini li cantai io, in un misto tra Mango e Garbo. Inizialmente la stesura di “That’s Impossible” era più vicina al synth pop con un testo interamente in lingua italiana. Il titolo infatti era “Sembra Impossibile”. Come avvenne qualche anno prima coi Satan ’81, anche in questo caso esisteva un concept di fondo ad alimentare la mia creatività, per l’occasione legato alle imprese umane a cui era davvero impossibile credere, i primati insomma. Ad ispirarmi fu un amico di vecchia data con cui sono ancora in contatto, Antonio ‘Sthal’ Staluppi, conosciuto in una sala prove nel 1979 e col quale condivisi una serata live nel periodo natalizio di quell’anno presso il teatro della parrocchia Sant’Anna, in via Albani, a Milano, coverizzando brani dei Beatles, gruppo di cui lui era ed è tuttora un profondo estimatore. Ai tempi Sthal era uno sportivo sui generis ed incredibile, in grado di marciare per ore ed ore tra Milano, Novara e nel Pavese. Quelle gesta eroiche, che provocarono contrasti all’interno della sua realtà famigliare, per me oltrepassavano la soglia dello sport e così pensai di dedicare una canzone alle imprese impossibili (“That’s Impossible”) ed una agli uomini dei guinness (“Guinnesmen”). Ma non finì lì.

A quei due brani era legato un format televisivo di mia ideazione, incentrato esattamente sul mondo del guinness dei primati, ai tempi praticamente inesplorato se non marginalmente in programmi come Quark con Piero Angela e Jonathan – Dimensione Avventura col compianto Ambrogio Fogar. Io però, più avvezzo agli ambienti discografici che a quelli televisivi e cinematografici, brancolavo letteralmente nel buio. Ero convinto di avere in mano una grande idea ma privo di qualsiasi contatto per realizzarla. Quelle due canzoni, nel mio progetto, dovevano essere le sigle del programma, di apertura e chiusura. Per perfezionarle mi rivolsi ad un maestro di musica che contattò Andrea Majocchi, un grande appassionato di tecno pop che possedeva una corposa strumentazione e che aveva già realizzato un paio di mix (“Firelight” di Ghecko e “Love & War” di 10 To Lunch, nda). Insomma, era la persona giusta per creare professionalmente quelle che sarebbero diventate “That’s Impossible” e “Guinnesmen”, le sigle del format provvisoriamente intitolato Smash. Friggieri era entusiasta di tutto ciò e volle subito prendere parte al progetto dichiarandosi disponibile a stampare il disco. Nel frattempo riuscii ad entrare in contatto con una vocalist, Dorina Salvoldi, che sarebbe stata perfetta anche come immagine del gruppo. Registrammo le tracce al mitico Regson Studio di Milano. Per me era il top, non potevo chiedere di meglio. Nel dicembre del 1985 il primo tassello del format vide finalmente luce. La strumentazione usata era prevalentemente di Majocchi: dalla Yamaha DX7 al Sequential Circuits Prophet-5 passando per la Roland TR-808, un campionatore Akai ed una drum machine Yamaha presa a noleggio. Al Regson c’era il fonico dello studio b, Kevin Harris, un neozelandese che aveva maturato molteplici esperienze internazionali. Tutto filò liscio per la base di “That’s Impossible”, scritta su un nastro Tascam a 24 tracce, ma quando toccò a Dorina iniziarono i dolori. Malgrado l’impegno e le tante prove fatte in precedenza, non riusciva a trovare proprio la tonalità giusta. Mio malgrado invertimmo i ruoli: la parte che avrebbe dovuto interpretare lei la realizzai io, con immensa fatica per il testo in inglese che non avevo studiato (e in soccorso, per fortuna, venne Harris, bilingue) mentre i cori che spettavano a me li fece lei (tutto ciò smentisce completamente i dati riportati da Discogs in seguito a questa discussione che attribuiscono erroneamente la paternità vocale del brano a Steve Eden e Paul James, rispettivamente Stefano Gentili e Paolo Giannini, nda). Non ci aspettavamo un esito simile ma, come mi ripeto da sempre, per far fronte a problematiche inaspettate bisogna ingegnarsi e trovare la soluzione. Riuscimmo a cavarcela tirando fuori due brani che tutti approvarono, Friggieri compreso.

invito Smash 1986

L’invito ad una delle serate promozionali organizzate per presentare il disco dei Manhattan Project (1986)

In merito al format televisivo invece, le cose andarono diversamente. Friggieri cercò in tutti i modi di proporlo in Rai facendo leva sulle conoscenze accumulate durante la sua dignitosissima carriera discografica, ma ogni tentativo fu vano. Allora vigeva la più spietata legge partitocratica italica e nelle stanze romane della Rai si poteva accedere solo con grosse spinte politiche. Ricordo bene il viaggio a Roma in compagnia di un collaboratore della City Record, un tal Scardia, che si risolse in una completa disfatta. Dopo la risposta negativa della Rai facemmo altri disperati tentativi e con Riccardo Hugony, mio collaboratore di allora, provammo a proporre l’idea a Telemontecarlo e Polivideo. Contattammo anche Fogar che ci invitò a filmare un’impresa che avrebbe poi sviluppato in un redazionale nel suo programma, cosa che in realtà non fece mai lasciandoci nei garage di Cologno Monzese come dei poveri disperati. Svalutò totalmente l’idea, in modo anche piuttosto sprezzante, affermando che avremmo fatto il botto solo qualora Sthal fosse morto marciando. Era una delle tante logiche vomitevoli delle crescenti tv commerciali che stavano dilagando e spadroneggiando. Dopo quell’incontro mi chiesi se all’inizio delle sue imprese Fogar avesse avuto lo stesso trattamento riservato a noi. Qualche mese più tardi, grazie a Joe Denti, sembrò ci fosse la possibilità di concretizzare l’idea su Rete A nella fascia pomeridiana dedicata ai ragazzi, ma erano necessari gli sponsor che purtroppo non trovammo, io facevo musica e non il piazzista! Quel mio format, esattamente venti anni dopo, è stato realizzato con ottimi risultati da Mediaset. “Lo Show Dei Record” era proprio come lo sognai io, nel 1986. Dopo tutto ciò, parlare di copie vendute del disco diventa puro eufemismo. L’attività promozionale, come una serata organizzata il 24 maggio 1986 presso la videodiscoteca Due Due Due, a Milano, era legata al format tv che però, non sviluppandosi, trascinò il mix verso riscontri medio bassi».

bolla Naj Oleari

La bolla d’accompagnamento delle copertine realizzate dalla Naj-Oleari per i Manhattan Project

A contraddistinguere il disco dei Manhattan Project è la copertina in tessuto, disponibile in quattro variazioni cromatiche differenti. A disegnarla è Riccardo Naj-Oleari della Naj-Oleari, brand particolarmente noto in quel periodo. Anche in virtù di ciò il 12″ diventa un autentico cimelio sul mercato collezionistico, con quotazioni che ora si aggirano intorno ai 300 €. «La copertina era la ciliegina sulla torta» afferma Maggese. «Dopo aver illustrato l’idea del format, la Naj-Oleari ci diede fiducia e realizzò dei prototipi che abbinammo al disco a cui però Friggieri non diede il giusto peso. Forse sarebbe stato più proficuo contare su una multinazionale come la Emi o la Universal, con maggiori risorse a disposizione. La mia esperienza mi porta ad affermare che per emergere non sia affatto sufficiente avere grandi idee o talento, servono le giuste conoscenze e purtroppo anche gli “intrallazzi”. Il mondo dello spettacolo è stracolmo di situazioni imbarazzanti. C’è chi continua a ripetere che ci voglia tenacia, autostima ed altre sciocchezze simili, pur sapendo che non sia affatto così».

Manhattan Project reissue

La copertina di “That’s Impossible”, ristampato nel 2015 dalla francese Vielspaß

Come anticipato prima, nel corso degli anni il 12″ su City Record si trasforma in un cult ambitissimo per i collezionisti. A ristamparlo nel 2015 è la label francese Vielspaß che commissiona due remix di “That’s Impossible” a Flemming Dalum (intervistato qui) ed Ali Renault. Il disco va a ruba ma in Rete appare più di qualche commento non entusiasta sulla qualità dell’incisione, pare non effettuata dal master originale. «Di quell’uscita ne so davvero poco» dice Maggese. «Diedi semplicemente il nullaosta per la realizzazione delle due nuove versioni di Dalum e Renault che non conoscevo personalmente, erano entrambi in contatto con Majocchi. Non ho mai inviato alcun master raccomandandomi invece che all’uscita seguisse un progetto promozionale adeguato. Alla fine ho capito che a loro interessava semplicemente vendere quelle poche centinaia di mix sfruttando una serata in una discoteca a nord della Francia. Non era ciò che mi aspettavo. Poi ho appreso del sold out del disco, quindi presumo che abbiano raggiunto l’obiettivo che si erano prefissati sin dall’inizio».

A “That’s Impossible / Guinnesmen” non segue più nulla. Manhattan Project si ferma lì, cristallizzato in quel 1986, a causa di un entusiasmo ormai spento dopo la mancata realizzazione del format televisivo incompreso per scarsa lungimiranza. «Se quell’idea fosse andata in porto le circostanze sarebbero cambiate» afferma Maggese. «Di sicuro Dorina non poteva rappresentare il futuro della band ma avremmo trovato comunque il modo per andare avanti. Ultimamente più di qualcuno mi ha chiesto di realizzare nuove produzioni come Manhattan Project. Una di queste proposte, giunta dalla Danimarca, è sfumata pare per via del lavoro della Vielspaß. Un’altra invece, proveniente dalla Finlandia, si è risolta in un nulla di fatto dopo la mia richiesta del codice CAE. Conto comunque di fondare, nel 2021, una nuova etichetta per dare una degna prosecuzione a Manhattan Project, auspicando di recuperare tutti quegli appagamenti mancati nel 1986».

Riccardo Maggese - High Version

La copertina di “High Version”, l’album che Maggese realizza nel 1990 ancora per la City Record

Nel 1990 Maggese ritorna su City Record con l’album intitolato “High Version”, questa volta firmato col suo nome anagrafico. L’LP è un concentrato di retaggi italo disco alternati a deviazioni synth pop e modulazioni downtempo, che ne fanno un possibile lavoro da ristampare e riscoprire in questi anni di continui ripescaggi. «Con “High Version” esordii come sound designer, definizione che più si addice al mio ruolo» spiega a tal proposito Maggese. «Ritengo sia la pietra miliare della mia attività produttiva e ringrazio sempre Friggieri, che in quegli anni mi nominò direttore artistico della sua etichetta seppur senza alcuna retribuzione, per averlo prodotto. La realizzazione avvenne nello studio GM3 di Massimo Magenes. Il brano che apre la tracklist, “Boscima”, credo rimanga un piccolo gioiellino tecno pop degli anni Novanta».

Nel 1989, poco prima di incidere “High Version”, Maggese inventa ed organizza Ventiquattromila Bit, una rassegna musicale rivolta ad artisti che usano il computer per dare corpo alle loro composizioni ed esecuzioni. «Tra le mie molteplici iniziative legate allo sviluppo synth pop della musica, quella del Ventiquattromila Bit resta un’esperienza straordinaria» rammenta il musicista. «Ad aiutarmi, con non poche difficoltà, fu il CRAL del Comune di Milano. Su un palco del centro culturale Rosetum portai per la prima volta band emergenti che utilizzavano esclusivamente computer e sequencer, cosa in quel periodo veramente strabiliante. Purtroppo nessuno dei partecipanti ebbe un riscontro commerciale. Tra i tanti rammento i Fog Vision che si distinsero in modo esemplare ma di cui non si ha più traccia. Il mio eccessivo mecenatismo mi spinse a proporre solo ed unicamente gruppi sconosciuti e ciò, forse, non giovò in termini pubblicitari, ma come prerogativa imposi che tutti venissero remunerati per dare onore al merito. Da quell’evento sono trascorsi oltre trent’anni e l’evoluzione musicale che sembrava inarrestabile ad un certo punto si è fermata. Resta da stabilire quando e dove, e la recente scomparsa di Florian Schneider dei Kraftwerk potrebbe offrire una precisa indicazione. La band tedesca è stata un punto di partenza indiscutibile, a prescindere dalla storiografia della musica futurista precedente. Tuttavia spero che il futuro possa riservarci delle sorprese. Facendo leva sulla mia esperienza, vorrei offrire ancora qualcosa alla musica. In cantiere, oltre al rilancio di Manhattan Project, ho pure alcuni concept album che pubblicherò in futuro sulla Italian Way Music dell’amico John Toso». (Giosuè Impellizzeri)

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Fargetta – The Music Is Movin’ (Marton & Media)

Fargetta - The Music Is Movin'Negli anni Ottanta e in buona parte dei Novanta comporre musica dance non è, come oggi, un “affare” quasi esclusivamente relegato ai DJ o perlomeno non si tratta di un’attività praticabile in forma autonoma dai disc jockey. Se da un lato gioca a svantaggio il costo ancora piuttosto proibitivo delle strumentazioni necessarie per allestire uno studio di registrazione, dall’altro vi è un limite di tipo compositivo perché non esiste ancora una totale indipendenza creativa, sviluppatasi contestualmente alla nascita di equipment più intuitivi per chi non sa leggere lo spartito e non possiede alcuna formazione teorica. I DJ lanciano idee e suggerimenti, talvolta anche determinanti, ma necessitano ancora spesso della presenza di arrangiatori, ingegneri del suono e musicisti per tradurre compiutamente le proprie suggestioni in brani pubblicabili.

Nello stuolo di professionisti provenienti da studi classici che in quel periodo iniziano la carriera con la dance, superando la non certo sottile barriera della resistenza pregiudiziale, c’è Max Persona, da Verona, che oggi racconta: «La musica è un’arte tramandatami da mio padre, tastierista e fisarmonicista. Nato a Legnago, nella bassa veronese, da giovane mise su una band col fratello che suonava la chitarra. Si esibivano nei migliori locali di Verona e furono anche un gruppo-spalla nelle trasmissioni Rai. Per sposare mia madre però decise di mollare. Ai tempi fare il musicista non era un mestiere abbastanza di valore e riconosciuto, quindi smise di suonare. Tuttavia la musica gli rimase nel sangue anche perché nell’immediato dopoguerra lavorava come commesso in un negozio di dischi. Così, praticamente da quando sono nato, la musica è stata una costante quotidiana nella mia vita. In casa avevamo la filodiffusione in ogni camera e in giro c’era sempre una radio. Quando avevo circa sei anni mio padre mi portò al conservatorio per prendere lezioni di organo elettronico. Imparai presto ma, poiché odiavo il solfeggio, decisi di lasciar perdere. Tuttavia la voglia di suonare l’organo che mio padre comprò per esercitarmi rimase, e quindi andavo spesso nella nostra casa in campagna a strimpellare. Lì credo di aver composto pure qualche melodia. La scintilla vera comunque scoccò quando, durante le vacanze estive tra la quinta elementare e la prima media, venne a trovarmi un caro amico di famiglia, Francesco Duprè, che ora fa il DJ, con cui mi misi a creare brani proprio con quell’organo elettronico, un Elka dotato di sezione ritmica. Un giorno gli chiesi che mestiere volesse fare da grande. Non lo sapeva ancora ma io, al contrario, sostenni con convinzione “il musicista!”. Ero già totalmente innamorato della musica però non ambivo a fare l’artista, il rischio di sparire dalle scene dopo un paio d’anni era forte, preferivo invece coprire ruolo di produttore, quello che restava dietro le quinte insomma.

Max Persona, giugno 1973

Un giovanissimo Max Persona mentre sostiene l’esame del primo anno di organo elettronico, a giugno 1973

Nonostante la giovanissima età quindi dentro di me nacque il credo di voler diventare un produttore discografico e da quel momento in poi tutta la mia vita si sarebbe proiettata verso quel preciso obiettivo, tanto che ripresi a studiare musica iscrivendomi ad una scuola di pianoforte che frequentai per un paio di anni. Inizialmente mio padre approvò la scelta, in seguito un po’ mi osteggiò ma alla fine è stato contento della carriera che ho fatto. Scelsi la dance perché sentivo che fosse la tipologia musicale a me più vicina, forse per “colpa” della sezione ritmica dell’organo Elka di cui parlavo prima che assomigliava ad una sorta di batteria elettronica minimale ad 8 bit che mi portava a pensare immediatamente alla musica da ballo. Inoltre, essendo nato nel ’66, vissi in pieno l’epopea della discomusic di Village People o Chic ma anche di Cerrone e dei fratelli La Bionda che in Italia rappresentarono il faro di quel movimento. Mio padre comprava ogni settimana i dischi della serie Hit Parade ed io mi fiondavo sistematicamente sui pezzi “dance”. Poi, intorno ai quattordici anni, cominciai ad improvvisare mixaggi casalinghi con un mixer, un giradischi ed un registratore a cassette. Per non perdere il contatto con la musica suonata presi lezioni di batteria. Durante il periodo delle scuole superiori mettevo dischi come DJ e parallelamente fondai una band che si esibiva con cover di gruppi britannici tipo Simple Minds, Cure, Duran Duran e Spandau Ballet. La lineup era composta da due chitarristi (di cui uno anche cantante) ed un tastierista, oltre a me che suonavo la batteria ed ero il capo band. Le cose cambiarono quando nacque l’esigenza di sostituire il tastierista. Misi un annuncio su un giornale di Verona, Arena Bazar, così come si usava fare ai tempi, e si fecero avanti cinque/sei persone tra cui Antonio Puntillo con cui trovai presto la giusta intesa, seppur lui venisse da un ambiente più vicino al rock e al cantautorato. Gli feci la stessa domanda che posi qualche tempo prima a Duprè e la sua risposta fu secca: voleva vivere di musica, proprio come me. Gli dissi di seguirmi perché avevo le idee molto chiare e sciolsi immediatamente la band. Per “vivere di musica” però avevamo bisogno di venderla, quindi incidere dischi. In quel momento si aprì un capitolo molto interessante della mia vita.

Io e Puntillo facevamo sul serio e così andammo a Bologna presso il negozio Casa Dell’Orchestrale per comprare il necessario che servisse a creare uno studio di registrazione. Prendemmo un registratore ad 8 piste della Tascam, un mixer ad 8 tracce della Fostex, un microfono, una tastiera, un sintetizzatore Siel Opera 6, una coppia di casse ed una batteria elettronica, la Drumulator della E-mu. Ci indebitammo con cambiali che avremmo dovuto pagare nell’arco di un paio di anni ma fummo bravi al punto da estinguerle tutte in circa sei mesi. Iniziammo a fare spot pubblicitari e basi musicali per la radio ma due contatti si rivelarono determinanti per ciò che avvenne da lì a breve. Puntillo conosceva Mario Natale, un amico di vecchia data di Verona ai tempi coinvolto in numerosi brani di tanti artisti dell’italo disco. Ci diede un po’ di dritte su come muoverci ed operare in quell’ambiente ma la vera svolta avvenne quando, recitando con la compagnia teatrale La Barcaccia, fui chiamato come corista a prendere parte alla colonna sonora di uno spettacolo. Avremmo dovuto registrare a Lugagnano presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, due tra i player principali della musica hi NRG. In quello studio incontrai per la prima volta Laurent ‘Newfield’ Gelmetti, il quale si accorse, durante la mia performance, che fossi intonato ed andassi a tempo con la base. Uscii per ultimo dallo studio mettendolo al corrente che pure noi stessimo iniziando a produrre musica dance e chiedendogli se fosse disposto ad ascoltare una cassetta coi nostri demo. Mi rispose positivamente e gli portai il nastro che consegnò a Farina. Poco tempo dopo quest’ultimo ci convocò proponendoci di collaborare con la sua casa discografica, la Saifam. Da lì partì ufficialmente l’avventura nella dance.

Iniziammo a produrre hi NRG prima per Farina e poi per il suo ex socio Giacomo Maiolini, fondatore della Time, e per Sergio Dall’Ora, titolare dell’Havana Studios a Peschiera del Garda a cui era collegata l’etichetta Havana Productions. Quell’esperienza ci spinse a coprire dei ruoli: Puntillo, bravissimo pianista, suonava mentre io, pur contribuendo alla scrittura delle melodie, svolgevo l’attività di produttore. Erano gli anni in cui iniziava ad emergere la house music e mi resi conto che servisse un apporto in più così mi misi alla ricerca di qualche DJ in linea coi nostri scopi. Trovai Mauro Aventino, in arte Pagany. Gli proposi di partecipare al progetto, accettò con piacere e ci mettemmo al lavoro. La prima cosa che facemmo insieme fu “Love Can Do” di Blue Tattoo che proponemmo a Roberto Turatti, socio del citato Mario Natale, a cui piacque e che a sua volta inoltrò alla X-Energy Records di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi che lo pubblicò nel 1989. Per qualche mese lavorammo con Turatti, facendo la spola tra Verona e Milano. In quel periodo Roby Arduini, che incontrammo negli studi di Dall’Ora, fu colpito dalla nostra intraprendenza e lanciò l’idea di fare un brano insieme che poi portò ad un produttore con cui aveva collaborato anni prima, Gianfranco Bortolotti. Questo, riconoscendo immediatamente la qualità della traccia, “I Don’t Know What It Is” di Sined Roza, (reinterpretazione house di “Witness The Change” di Pete Shelley, un cult del periodo “afro” già ripreso nel 1982 dal tedesco Pit Löw alias P.L., nda) ci propose immediatamente di entrare a far parte della sua Media Records. Accettammo e all’unico studio attivo allora se ne aggiunsero altri due, uno per me, uno per Arduini ed uno per Puntillo. Pagany lavorava a rotazione con tutti. A quel punto servivano altri DJ ed iniziarono ad arrivare giovani promesse come Mauro Picotto, Francesco Zappalà e Lorenzo Carpella».

A Roncadelle, alle porte di Brescia, la Media Records del vulcanico Bortolotti segue un preciso modus operandi per le proprie produzioni: mette in stretta comunicazione i suggerimenti dei DJ e le capacità tecniche dei musicisti. Il binomio risulta efficace e genera ottimi frutti attraverso prodotti che seguono le nuove tendenze in atto captate dai nuovi eroi dei giovani mantenendo, nel contempo, alto lo standard qualitativo della scrittura e composizione. «Fu proprio così, ed io avevo intuito l’idea di Bortolotti visto che avevo già cercato la presenza di un DJ nel team per dare il giusto sound alle nostre produzioni» dice in merito Persona. «Quando eravamo in studio veniva posta sistematicamente la stessa domanda: “lo metteresti in una tua serata? Nel momento clou? All’inizio del set? Alla fine?” Insomma, il giudizio del disc jockey rappresentava un importante parametro per ottenere suggerimenti utili a finalizzare meglio le nostre proposte da arrangiatori e compositori. In Media Records c’erano DJ più propositivi, che lanciavano anche qualche idea, ed altri invece più passivi che si limitavano a fornire solo feedback. Quel compromesso tra disc jockey e musicisti, rivelatosi vincente, per me era perfetto e credo lo sia tuttora, a distanza di ormai trent’anni. Oggi però il DJ e il produttore coesistono nella stessa persona e ciò, probabilmente, non permette di avere un orecchio oggettivo nel valutare la qualità e il valore della produzione. Un tempo invece i ruoli erano separati ed ognuno aveva la sua valenza. In Media Records poi le coppie si formavano quasi autonomamente, seguendo il sentore e il giudizio a pelle. Io, ad esempio, mi sono trovato sempre benissimo con Lorenzo Carpella».

produzioni Media Persona

Alcune delle produzioni di successo della Media Records a cui ha collaborato Max Persona

Il connubio tra figure professionali fino a poco tempo prima quasi antitetiche, insomma, fa la differenza anche se talvolta, per portare in scena le hit di allora, come illustrato in questo reportage, non si fa affidamento né ai DJ né ai musicisti, preferendo assoldare invece personaggi-immagine col fine di dare un volto a progetti da studio concepiti e sviluppati da chi non è disposto a prendere parte ad apparizioni pubbliche, che siano ospitate televisive o spettacoli in discoteca. Persona, ad esempio, è tra gli artefici di brani come “We Need Freedom” di Antico, “2√231” di Anticappella, “Move Your Feet” di 49ers, “Take Me Away” e “U Got 2 Know” di Cappella, “Find The Way” di Mars Plastic e “Dancing Through The Night” di Sharada House Gang giusto per citarne alcuni, ma senza che il grande pubblico abbia mai visto il suo volto e talvolta abbia nemmeno letto il suo nome, comunque riportato regolarmente tra i crediti in copertina. «Come accennavo prima, la mia idea era proprio quella di fare il produttore e non l’artista» spiega il musicista veneto. «Tuttavia non mi sono mai sentito un ghost producer come quelli di oggi, che approntano la canzone e la vendono a terzi senza figurare da nessuna parte. Io mi sento legittimamente coinvolto in tutti i brani di allora e credo che gli addetti ai lavori comprendessero che dietro a quei pezzi ci fosse la presenza di un nutrito team di produttori. Non ho mai sentito il bisogno di mettermi in primo piano anche perché non era certamente quello il momento giusto per farlo. Ripensandoci oggi, col senno di poi, forse sarebbe stato meglio produrre musica a proprio nome ma per come funzionavano le cose ai tempi avrei dovuto firmare un contratto con la Media Records che mi attribuisse la proprietà dei marchi ma non credo sarebbe stato fattibile. In quegli anni non c’era la possibilità di emergere partendo dal completo anonimato, bisognava farsi le ossa e la giusta gavetta. Poi Bortolotti faceva rispettare sempre i ruoli di ognuno mantenendo saldamente il controllo della situazione, ed era giusto che fosse così, anche io avrei fatto lo stesso nella sua posizione».

Marton & Media

Il logo della Marton & Media, etichetta che nel 1992 ufficializza la partnership tra la Marton Corporation di Claudio Cecchetto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti

Nel copioso repertorio di Persona figura anche il singolo di debutto di un DJ destinato ad una rosea carriera, Mario Fargetta. “The Music Is Movin'” esce nel 1992 su un’etichetta inaugurata pochi mesi prima con “Free” del collega Molella («brano che avevo prodotto ed arrangiato nel mio studio a Roncadelle insieme allo stesso Molella e Filippo Carmeni alias Phil Jay» chiarisce il musicista), la Marton & Media, nata per ufficializzare e suggellare la partnership tra la Marton Corporation di Claudio Cecchetto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti, iniziata già l’anno precedente con la joint venture FRI/Media come attestano i crediti sulla copertina di “Revolution!” del citato Molella. Stilisticamente il brano si muove all’interno delle maglie di una eurodance mischiata a suoni trapiantati dalla hardcore techno dei rave britannici, quella piena di sirene, stab e reticoli ritmici filo breakbeat. «Eravamo nel pieno trend della techno promossa dagli artisti d’oltremanica ed uscivamo da pezzi come “Take Me Away” dei Cappella o “2√231” degli Anticappella per cui ricorremmo a suoni particolarmente “duri”» spiega Persona. «Ad ispirarci principalmente per quel genere di tracce erano i Prodigy nonché il clima post industriale da cui giungevano continuamente nuovi input come, ad esempio, il “martello” utilizzato sullo snare proprio in “The Music Is Movin'”. Quel pezzo lo realizzammo con una valanga di campionatori Akai S1100 abbinati all’expander EX1100: credo ne avessi almeno sei per un totale di ben 24 uscite stereo a disposizione che equivalevano ad una potenza incredibile per i tempi. La sirena derivava da un Roland Juno-106 e gli altri suoni da un Roland MKS-70, insieme a vari campionamenti mixati a sintesi additive con cui ottenevamo un suono nuovo. La patch del “pianoforte”, ad esempio, era influenzata da “I Like It (Blow Out Dub)” di Landlord Featuring Dex Danclair, del 1989. Mixammo il tutto su una consolle Soundcraft finalizzando il prodotto finale in una quindicina di giorni circa. Sulla copertina venne scritto “recorded by Mars Plastic Sampler 1.0”, una delle tante trovate di Bortolotti per alimentare con un pizzico di mistero il nome Mars Plastic scelto per la versione principale, la Mars Plastic Mix per l’appunto nonché nome di un progetto che partì proprio quell’anno col brano “What You Wanna Be” (prodotto da Arduini, Aventino e Picotto, nda). A cantare “The Music Is Movin'” fu invece Ann-Marie Smith con cui iniziammo a collaborare qualche tempo prima. In studio, con me, c’era Lorenzo Carpella, piazzato davanti al piatto con borse piene zeppe di dischi a destra e a sinistra. Era lui a fornirmi “pezzettini” di suoni che campionavo e poi mettevo dentro, girandoli, tagliuzzandoli e testandoli più volte in svariate combinazioni. Se non ricordo male, in questa maniera nacquero anche i due sample iniziali, “eeeh paaa”. Molto spesso partivamo da un suono che suggeriva il movimento e poi, su quello, sviluppavamo la melodia, magari traendo spunto da un campionamento, un sovracampionamento o un mix tra due suoni o due synth campionati a loro volta. Per ricreare l’effetto Prodigy nella ritmica, quella volta, andammo a ripescare il famosissimo “Hot Pants – I’m Coming, Coming, I’m Coming” di Bobby Byrd, del 1971, che si trovava in decine di dischi, opportunamente tagliato. Pur non eguagliando i risultati della band di Liam Howlett, non potemmo certamente lamentarci. “The Music Is Movin'” fu licenziato nel Regno Unito, in Francia, in Spagna, in Australia e negli Stati Uniti ma non saprei quantificare con esattezza le copie vendute. Il remix che approntai poco tempo dopo, uscito come Mars Plastic Remix sul disco infilato nella copertina gialla, secondo me andò persino meglio rispetto alla prima versione. A svettare lì era il suono del pianoforte che poi è quello che ha recentemente ispirato Calvin Harris».

Nei primi giorni di aprile 2020 Harris pubblica “Moving”, rework di “The Music Is Movin” che firma come Love Regenerator, ma non è il primo a ripescare la hit made in Media Records. Ci pensano i System X con l’happy hardcore di “Rush Hour” nel 1997 e i Cortina nel 1999 con una reinterpretazione hard house edita da Nukleuz, nel 2001 tocca all’olandese Geal con “Losing My Feelin” e più recentemente pure a Ummet Ozcan, giovane pupillo della Spinnin’ Records, con “Lose Control” del 2015, e a Janika Tenn con “Moving” del 2019. «Sono molto orgoglioso che un personaggio come Calvin Harris abbia scelto di riutilizzare “The Music Is Movin” per una sua uscita» afferma Persona. «Ritengo abbia esaltato il brano nella giusta maniera e il risultato, ad oggi, ha già totalizzato cinque milioni di ascolti su Spotify e circa 500.000 su YouTube con un “video” che mostra solo la copertina, e la cosa mi inorgoglisce ulteriormente».

Max Persona e Fargetta, tra 1992 e 1993

Max Persona e Mario Fargetta in una foto scattata tra 1992 e 1993

In relazione al rapporto tra DJ e musicisti di cui si parlava prima, in un’intervista rilasciata a Clara Zambetti e pubblicata a dicembre del 1995, Fargetta dichiara testualmente: «Ho iniziato a fare il produttore quando Gianfranco Bortolotti mi propose di fare un disco che era già pronto, “The Music Is Movin'”, dovevo solo aggiustarlo secondo i miei gusti». Ci si chiede dunque cosa cambiò nel brano rispetto alla versione approntata presso la Media Records. «Effettivamente quando arrivò Mario avevamo già realizzato almeno metà del pezzo» rammenta a tal proposito Persona. «Lui ammise subito senza giri di parole di non sapere come fare dischi così lo invitai a farmi sentire ciò che gli piaceva di più, anche selezionando singoli suoni come basso, cassa o passaggi melodici che lo avevano particolarmente colpito. Dopo un po’ tornò con vari sample che aveva ritagliato su bobina e dai quali campionammo qualcosa che mettemmo nella traccia. Di quel particolare momento, in cui nasceva il sodalizio tra Cecchetto e Bortolotti, rammento anche alcune partite a calcio organizzate come “contorno” a tutto ciò che si stava sviluppando negli studi a Roncadelle».

Fargetta - Music

“Music” è il follow-up di “The Music Is Movin'”, realizzato ancora con Max Persona

La sinergia tra Fargetta e Persona non si esaurisce: nell’autunno del 1992 realizzano il follow-up di “The Music Is Movin'” ossia “Music”, cover dell’omonimo di John Miles, con cui prendono le distanze dall’impronta eurotechnodance a favore di una scelta melodica più schietta, ulteriormente riverberata dalla versione italodance del 2002 firmata dallo stesso Fargetta e Gabry Ponte e ricantata da un altro personaggio proveniente dalla scuola Media Records, Carl Fanini (East Side Beat, Club House, di cui si parla qui e qui). «Considero “Music” la mia più grande soddisfazione professionale» risponde schiettamente Persona. «Mario mi propose di rifare il pezzo di Miles ma inizialmente ero particolarmente scettico. Il brano originale era molto distante dalla dance, con parti melodiche in 4/4 che poi passavano in 7/8, si sviluppava tra crescendo e calando tipo un’opera lirica e mostrava evidenti complessità nella struttura. Tuttavia riuscì a convincermi e gli dissi che avrei fatto un tentativo per vedere cosa potesse venirne fuori. Alla fine quel brano-opera si trasformò in un’opera-dancepop, traslata tutta in 4/4 e soprattutto con un ritornello riscritto ex novo che nel pezzo di Miles non c’è. A figurare nella nostra versione era infatti una porzione inedita che scrissi io e che feci cantare ad Ann-Marie Smith. Mi accorsi che nella stesura melodica originale, molto romantica, mancava una sorta di “esplosione” fondamentale nella dance e così, utilizzando la linea del pianoforte di Miles, scrissi il ritornello. Dopo averlo ascoltato per la prima volta Mario era contentissimo ed entusiasta. Poi lo rifinimmo insieme. Credo che “Music” sia la canzone maggiormente riconoscibile del mio repertorio oltre ad essere quella ad avermi dato una soddisfazione enorme, derivata anche dai complimenti di John Miles giunti in diretta su Radio DeeJay. Il britannico definì la versione molto interessante e ben realizzata».

Persona lavora a Roncadelle dal 1990 a metà del 1994, un arco di tempo ricchissimo di produzioni. «Alla Media Records tornai anche dopo il 2000 come direttore degli studi, seppur per un breve periodo» precisa il musicista. «Quei tre anni e mezzo iniziali furono meravigliosi: insieme ad Arduini, Puntillo ed Aventino, partivo ogni mattina da Verona in macchina, una Volvo comprata all’uopo. Giunti a destinazione facevamo velocemente colazione al bar dell’Hotel Continental e poi ci chiudevamo in studio sino a pranzo. Dopo un panino di nuovo in studio fino a sera, quando tornavamo a casa. La nostra vita di quegli anni fu sostanzialmente questa. In principio eravamo in pochi: oltre a noi quattro, c’era Bortolotti, il socio Diego Leoni (intervistato qui, nda), le segretarie e non più di un paio di DJ. Insomma, forse una decina in tutto, ma ci divertivamo come matti. Inoltre ogni pezzo che tiravamo fuori aveva una magia ed un’aura particolare. Erano tempi particolarmente floridi per la discografia, solitamente si facevano dalle tre alle cinque ristampe per uscita. Dei pezzi meno fortunati invece ne vendevamo almeno diecimila copie, sommate a tre/quattro licenze estere. Si lavorava parecchio ma le soddisfazioni ripagavano alla grande. Ricordo con particolare piacere i primi brani incisi per la Media Records, come “We Need Freedom” di Antico, a cui donai la mia voce: la parte urlata fu ideata anche da me, ispirata dai vocal di “The Party” di Kraze uscito pochi anni prima. Mi mandarono in sala canto dove pronunciai più volte lo slogan “we need freedom!” ma senza esito. Poi decisi di urlarlo e fu perfetto, ma rimasi senza voce per tre giorni. Sono particolarmente legato pure a “Take Me Away” e “U Got 2 Know”, entrambi di Cappella, due brani che testimoniano in pieno il desiderio di esprimere il nostro lato “techno mediterraneo”, prestando particolare attenzione a melodie ed armonie, e non posso non citare “Music” di Fargetta, nata come una vera sfida e fortunatissima dal punto di vista creativo. Un pensiero, infine, è rivolto anche a “2√231” di Anticappella, scritto inizialmente per Cappella. Ero convinto che avesse tutte le carte in regola per funzionare ma Bortolotti era titubante. Lo pubblicò ugualmente ma con un nome diverso col fine di creare un antagonista tra le mura della stessa casa discografica e così nacque il progetto Anticappella che raccolse ottimi riscontri nel mondo (a licenziarlo in Germania, Regno Unito e Stati Uniti sono rispettivamente tre etichette-cardine, la ZYX di Bernhard Mikulski, la PWL Continental di Pete Waterman e la Next Plateau di Eddie O’Loughlin, nda)».

adv Union Records, 1995

Due advertising della Union Records risalenti al 1995

Nel 1994 la compagine veronese formata da Persona, Arduini, Puntillo ed Aventino lascia la Media Records per fondare una nuova società discografica, la Union Records. Sotto il suo “ombrello” verranno piazzate varie etichette tra cui la Molotov Records, destinata alle produzioni house, e la Tube spalleggiata da uno dei DJ veneti più amati, Marco Dionigi, intervistato qui. «Seppur fossimo il cuore pulsante della Media Records, decidemmo di abbandonare il gruppo di Bortolotti perché i tempi erano propizi per camminare con le nostre gambe» spiega Persona. «La Union Records nacque rilevando gli spazi un tempo occupati dal Factory Sound Studio, proprio dove partì tutto pochi anni prima. Andò discretamente, almeno sino al 1997 quando ci fu uno sciagurato incontro con una società che si propose di curare tutto, dalla distribuzione alle edizioni, ma purtroppo non fece un buon lavoro, non so se intenzionalmente o per negligenza. In appena sei mesi fummo messi nelle condizioni di cedere tutto a quella stessa società che invece avrebbe dovuto amministrarci».

MKZE - Shining Ray

“Shining Ray” di M.K.Z.E., edito dalla Next Records nel 1995, sigla la ritrovata collaborazione tra Mario Fargetta, nascosto dietro l’acronimo Mafa, e Max Persona

Durante gli anni di operatività della Union Records, Persona si ritrova a collaborare nuovamente con Fargetta ma con risultati diversi rispetto ai precedenti. Nel 1995 esce “Shining Ray” di M.K.Z.E., progetto di Miko e A-Enzo prodotto negli studi veronesi della Union ma pubblicato dalla Next Records del gruppo Energy Production. A scriverlo sono Persona, Puntillo e Fargetta, quest’ultimo trincerato dietro l’acronimo Mafa. Nonostante qualche passaggio nel DeeJay Time di Albertino, il brano non riesce ad uscire dall’anonimato ma resta comunque ancorato al cuore degli appassionati dell’eurodance analogamente ad un altro brano personiano, “I Need I Want” di Vince B, costruito su un sample preso da “Was It Just A Game” di Solution Featuring Tafuri e ricercato sul mercato del collezionismo con discrete valutazioni.

Maiolini-Persona-Pagany (1994)

Un’altra foto scattata nel ’94 risalente al periodo della Union Records: insieme a Max Persona (al centro) e Pagany (a destra) c’è Giacomo Maiolini della Time Records

II post Union Records per Persona inizia a Milano dove, tra 1997 e 2001, lavora negli studi della X-Energy Records. «In quel periodo incisi discreti successi come “Down Down Down” insieme a Stefano ‘Gambafreaks’ Gambarelli ed altri che funzionarono bene in Francia e Germania» rammenta. «Nel 2001 ho creato Persona Music, label indipendente a cui due anni più tardi si è aggiunta Nexus3, agenzia di comunicazione multimediale. Uno dei due soci che mi affiancano in questa avventura è Eugenio Chicano Carnevali, un regista e creativo pubblicitario di origini spagnole. Nexus3 poggia, come anticipa lo stesso nome, su tre business unit: produzioni audiovisive, comunicazione (incluso studio del logo e naming per le aziende che partono da zero) e una divisione management per gli eventi. Ad un certo punto della mia vita ho avvertito una sorta di rifiuto per la musica. Pur continuando a comporre, anche per etichette di un certo spessore come Sony ed Universal, non comprendevo più dove si stesse dirigendo l’ambito musicale, interessato peraltro da troppa confusione sui supporti e sul ruolo del digitale che avanzava. Così ho preferito allontanarmi per un periodo piuttosto lungo, dal 2006 al 2013. La voglia di comporre però non è mai scemata del tutto così ho rimesso in piedi lo studio di registrazione con le poche cose che mi erano rimaste della Persona Music integrandole a qualche nuovo acquisto. Il primo risultato è stato “Fight For Your Fantasy” realizzato a quattro mani con Alex De Magistris che mi ha fatto riavvicinare progressivamente alla dance. Nell’ultimo anno ho prodotto parecchi nuovi brani, tutti pronti per essere pubblicati. Devo ammettere che un’ulteriore spinta, insieme ad una piacevole dose di notorietà, me la sta fornendo Calvin Harris col suo rework di “The Music Is Movin'”.

Seppur defilato dal punto di vista lavorativo, ho costantemente seguito l’evoluzione delle declinazioni più pop della musica da ballo, quella che personalmente ritengo debba far divertire la gente e celebrare al meglio il momento in cui si stacca la spina dai problemi della quotidianità. Per me la dance ha esattamente questo scopo, come qualsiasi musica che faccia ballare, che sia latina o il reggaeton. Quando un brano, a prescindere dallo stile, riesce a dare una scossa spingendo a muoversi, ad empatizzare con la melodia e generare un totale coinvolgimento, ha raggiunto lo scopo. Dal punto di vista creativo invece, purtroppo oggi non trovo nulla che suoni veramente nuovo. Sussiste la voglia di sperimentare e trovare una personalità ma ciò avviene puntualmente con qualcosa che ripesca nel passato e gode di contaminazione tra uno stile e l’altro. In tal senso mi piacciono i Major Lazer, Kygo o Alan Walker che ha portato una forte melodicità in pezzi come “Faded” ed “Alone”, ma nessuno di loro ha fatto nulla di autenticamente nuovo. A lasciare le orme più profonde ed avanguardiste restano miti come Kraftwerk, Cerrone, Moroder, Vangelis, Quincy Jones o Nile Rodgers: sono loro ad aver scritto la storia. Fatico a trovare chi abbia fatto altrettanto in tempi più recenti, forse una marcia in più rispetto a tanti altri l’aveva Avicii che purtroppo non è più con noi». (Giosuè Impellizzeri)

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Phaeax – Talk About (Hot Point)

Phaeax - Talk AboutPer anni i canali generalisti e i cosiddetti “ambienti colti” hanno descritto la dance music con sufficienza ed approssimazione, liquidandola come un mondo fatto di successi effimeri regolamentati da un’etica mordi e fuggi e popolato da artisti ed artistoidi incapaci di reggere per più di un biennio. Talvolta queste affermazioni hanno effettivamente trovato riscontri oggettivi ma oggi, con diversi decenni di storia alle spalle, è anche possibile smentire chi considerava il comparto della “musica da ballo” esclusivamente un settore di comodo, da usare per generare facili incassi in un breve lasso di tempo per poi dedicarsi ad altro. C’è infatti chi, come Massimo Gabutti, classe ’59, ha investito praticamente una vita intera nella dance ed adesso la timeline della sua carriera parla chiaro, coprendo pressappoco quarant’anni.

«Iniziò tutto con una cassetta C120 su cui due miei giovani zii avevano copiato a sbafo due album, uno dei Black Sabbath da un lato ed uno dei Led Zeppelin dall’altro» ricorda oggi il produttore. «Capii così che per raggiungere l’illuminazione, la saggezza e catalizzare l’attenzione delle ragazze non bastava vendere erba ma bisognava anche saper suonare la chitarra, possibilmente con un distorsore. A tredici anni passavo le sere a seguire i programmi di Rai Radio 2 tipo Supersonic condotto da Tullio Grazzini e Gigi Marziali, in cui passavano pop e glam rock di artisti e band come Sweet, Slade, Suzi Quatro, Gary Glitter e Queen. Dalle 21:30 in poi invece mi piazzavo su Pop Off con Paolo Giaccio e Carlo Massarini, in cui si sentivano cose meno mainstream per i tempi tipo gli Eagles o gli Who. Grazie a vari commerci riuscii a comprare la mia prima cassetta (originale e non doppiata), “Selling England By The Pound” dei Genesis di Peter Gabriel. Fu la svolta. A quindici anni venni travolto dai foruncoli dell’acne e dal progressive rock e trascorrevo i giorni in compagnia della musica dei Genesis, Emerson, Lake & Palmer, Le Orme, Premiata Forneria Marconi e Banco Del Mutuo Soccorso, oltre ad una ragazza di nome Antonietta. Ma era solo l’inizio. Durante le scuole medie mi parlarono di un tizio che, a sentire le insegnanti di musica, era Mozart tornato tra noi, dotato di un’incredibile abilità nel suonare qualsiasi strumento e capace di comporre in qualsiasi stile. Mi riferirono che questo fenomeno si chiamasse Claudio Fiorentino e, benché non l’avessi mai visto, mi stava già antipatico. Un giorno a scuola, durante l’intervallo, mi imbattei in un conoscente soprannominato “Pizza”, incontrato sui campetti di calcio della borgata. Era noto per la sua bravura sia come portiere (lo chiamavano Pizza per ricordare il portiere del Milan Pier Luigi Pizzaballa), sia per l’abilità come attaccante. Non ci conoscevamo benissimo ma parlammo per cinque minuti di cazzate fino a quando un suo compagno di classe gli disse “Fiorentino, sbrigati che ti cerca l’insegnante di musica!”. A quel punto gli chiesi se di cognome facesse Fiorentino. E lui: “sì, Claudio Fiorentino Casale, perché?” Ok, non solo aveva due cognomi come un nobile, giocava da Dio sia in porta che in attacco, ma era pure “quel” Mozart rinato diventato il mito delle insegnanti di musica dell’istituto. Uno così o lo ammazzavi, ma essendo siciliano e pieno di cugini e fratelli non era affatto una cosa semplice (risate), o diventavi il suo migliore amico per sempre. Fu lui ad insegnarmi a suonare la chitarra quando avevo tredici anni. Andammo insieme alle superiori, fummo bocciati insieme all’esame di maturità, dividemmo la stessa ragazza, andammo via di casa per abitare a Venezia vendendo erba e dormendo nei giardini, in stazione e a casa di gente equivoca. Poi creammo un paio di gruppi musicali, finimmo in classifica, componemmo canzoni per un sacco di tempo, ci separammo per seguire progetti diversi, e ci ritrovammo anni dopo a lavorare su un pezzo che chiamammo “La Danza Delle Streghe”. Ora Claudio lavora stabilmente con Gabry Ponte e, nonostante i tanti anni passati, è rimasto sempre un incredibile talento naturale oltre che una fantastica persona.

Proprio con Claudio Fiorentino ed altri tre amici, Claudio Dettori con cui lavoro tuttora, Silvestro Ferrero e Franco Carabetta, formai un gruppo new wave che all’inizio degli anni Ottanta rappresentava un genere di grande vitalità. Facevamo brani in italiano e in latino (sic!) ma al di là di qualche live la nostra principale “attività” consisteva nel suonare in cantina e farci canne. A quel tempo produrre musica da vendere significava interfacciarsi con uno studio di registrazione, tecnici del suono, grafici, laboratori di galvanica, uffici stampa, fabbriche di pressaggio dischi, distributori con camion e negozi da raggiungere per corriere in capo al mondo. Insomma, senza il “grano” fare ciò che oggi è eseguibile con un semplice PC ed un account DistroKid, standosene seduti comodamente in casa, era davvero complicato. Un giorno però venimmo a sapere che un negozio di Torino specializzato in musica dance e mix (come venivano gergalmente indicati i dischi 12″, nda) chiamato Hot Point aveva indetto, tramite una radio, una competizione per la produzione di un singolo, giusto per fare promozione al negozio stesso. Per gareggiare bisognava portare il provino di un brano dance ma né io né Claudio avevamo mai fatto dance e, a dirla tutta, ci schifava anche un po’. Avere la possibilità di entrare in un vero studio di registrazione però ci allettava tantissimo e visto che il nostro tastierista aveva un sintetizzatore fantastico per i tempi, un ARP Odyssey (che si scordava ogni dodici minuti!) ed io avevo appena comprato una batteria elettronica Boss DR-55 Dr. Rhythm, pensammo di possedere tutto ciò che ci servisse almeno per fingere di essere una band che faceva dance. Io e Claudio andammo in cantina e in due ore abbozzammo quella che sarebbe stata “Talk About”. Il titolo però glielo demmo solo la sera quando la mia fidanzata di allora, Emmaba Sobarasua, una ragazza britannica di Nottingham ma di origini italo-nigeriane, scrisse il testo. Il giorno dopo ci presentammo al negozio col provino inciso su cassetta e la fortuna volle che fosse presente anche il DJ radiofonico che avrebbe stabilito il vincitore. Si chiamava Sergio Flash e il suo programma su Radio Italia 1 era una vera figata anche per chi non fosse un amante della dance, straordinariamente anticipatore per i tempi ed almeno un paio di chilometri avanti i suoi concorrenti. Sergio fece partire il nastro e quando iniziò il solista si mise a sorridere. Il pezzo gli piacque subito e ciò dava davvero la dimensione del suo talento come scopritore di successi. Oggettivamente però il brano era registrato malissimo (dal vivo con un microfono di mio zio), arrangiato peggio e cantato stonato, ma lui riuscì ugualmente a capirne la forza. Avevamo vinto ancor prima che gli altri avessero iniziato. A quel punto il proprietario del negozio si fece avanti e ci delineò i termini dell’accordo: avremmo dovuto fare per lui la cover di un brano, “Black Jack” di Baciotti, per cui non ci avrebbe pagato ma facendosi carico di tutti i costi dello studio e delle copertine includendo a quel punto anche “Talk About”. Si sarebbe impegnato inoltre a trovare un distributore e a pagarci tutte le royalties delle vendite fino all’ultima lira. Era una proposta strana e ce la faceva così, su due piedi, dopo averci visto per un minuto e rimanendo dietro il banco del negozio, come se si aspettasse una risposta per poi passare al prossimo cliente. Guardai il tipo con attenzione: l’età era indefinibile, ti fissava dritto negli occhi e pareva fosse sempre di fretta, ma ebbi l’impressione che sapesse bene ciò che stesse dicendo. Il suo nome era Luciano Zucchet, l’unico uomo al mondo capace di calcolare tutte le rate progressive di ammortamento di un investimento ventennale in tre secondi, analizzare un bilancio aziendale con uno sguardo e capire un rendiconto SIAE ancor prima di aprire la busta. Io al tempo non lo sapevo ma mi trovavo davanti l’uomo che nella vita mi avrebbe aiutato più di chiunque altro, mettendomi a disposizione capitale, gestendo le mie finanze e supportandomi con abilità contabile ed onestà. Quel giorno del 1983 demmo avvio alla nostra collaborazione che abbiamo portato avanti insieme, con milioni di dischi venduti e migliaia di concerti, fino al 2017, quando ha deciso, giunto a sessantasette anni, che fosse finalmente arrivato il momento di godersi un po’ la vita».

Emmak

“Black Jack” di Emmak, cover dell’omonimo di Baciotti, è uno dei primi dischi incisi da Massimo Gabutti nel 1983

“Black Jack” di Emmak e “Talk About” di Phaeax rappresentano dunque le produzioni discografiche d’esordio di Massimo Gabutti ed amici. La prima, come specificato prima, è il remake dell’omonimo brano del francese Christian Baciotti ma meno fortunato rispetto all’originale del 1977. La seconda invece si farà notare più che bene. «Inventammo Phaeax per differenziarlo dal nostro progetto new wave in italiano che si chiamava PH 7» spiega Gabutti «ma cercammo ugualmente un nome che cominciasse con la sigla PH. Visto che di tanto in tanto facevamo brani in latino ed avevamo qualche libro di classici in cantina, qualcuno di noi tirò fuori Phaeax ovvero il popolo dei Feaci in cui si imbatte Ulisse nell’Odissea di Omero. Coi PH 7 (progetto che riappare nei primi anni Novanta con un paio di dischi prodotti da Fiorentino, Dettori e Sergio Brunelli, nda) facemmo un salto in sala di registrazione tentando di incidere un intero album di undici tracce in tre ore ma non fummo in grado. Tuttavia uscimmo con ottimi provini che credo qualcuno di noi abbia ancora in casa. Sia io che Claudio eravamo vere e proprie macchine da composizione e non era raro che nel corso di una giornata, a casa mia, sua o in sala prove, riuscissimo a fare due o tre brani, incidendoli dal vivo con un registratore a nastro Geloso che mia madre usava per tenere le sue lezioni di francese. Questa prolificità generò un sacco di pezzi e parecchi li eseguivamo nei nostri spettacoli dal vivo, ma “Black Jack” e “Talk About” restano comunque i nostri primi e veri lavori di studio».

Pubblicato nel 1983, “Talk About” viene convenzionalmente accorpato all’italo disco che proprio quell’anno inizia la marcia trionfale seppur le matrici paiano maggiormente connesse al synth pop britannico di gruppi come Depeche Mode e Yazoo, e la frase melodica portante pare ammiccare proprio ai riff di “Just Can’t Get Enough” e “Don’t Go”, come del resto lascia supporre la costruzione ritmica dal minimalismo geometrico. «La registrazione fu fatta senza badare a spese, in perfetto stile di Luciano Zucchet che ci offrì tutto ciò che ci occorreva per realizzare una produzione di buona fattura nonostante mancasse il produttore» ricorda a tal proposito Gabutti. «Registrammo “Talk About” a Torino, presso il Dynamo Sound Studio di Gigi Venegoni e Marco Cimino. Venegoni era il fondatore del gruppo prog rock Arti & Mestieri ed era un chitarrista di livello stratosferico mentre Cimino, suo socio, era un tastierista ma soprattutto un ottimo tecnico del suono. In quell’occasione vedemmo per la prima volta un registratore a 24 piste, una “bestia” della stazza di due lavatrici e il peso di una Mini Minor. Il primo step fu far ascoltare il demo a Venegoni, rivelandogli subito l’intenzione di usare i nostri strumenti (i citati ARP Odyssey e Boss DR-55 Dr. Rhythm). Lui sentì senza dire nulla ma inquadrò immediatamente sia lo stile, sia noi, pischelli arroganti che avevamo fatto un pezzo italo disco ma credevamo di essere i Depeche Mode. Ci disse “sì, potremmo usare la vostra roba ma credo che un paio di cose che ho appena comprato possano darvi una mano a far suonare il tutto più simile ai Depeche Mode”. Aveva pronunciato la parola magica. Noi volevamo assomigliare ai Depeche Mode, mica alla robaccia dance italiana che circolava allora. A quel punto tirò fuori una Roland TR-808 ed un Sequential Circuits Prophet-5 e all’istante programmò una cassa in quattro in stile Den Harrow ma rassicurandoci che quella “formula” fosse la stessa dei Depeche Mode. Il primo colpo della TR-808 mi arrivò direttamente nello stomaco e sinceramente neanche mi accorsi che Gigi avesse programmato la kick drum in 4/4. Era davvero un grande e lo ammiravo senza riserve: un chitarrista prog rock con tendenze jazz sapeva tirare fuori, dal niente, il suono che io stavo cercando. Quello era un produttore e anche io volevo essere così. Da quel momento quindi mi appiccicai al suo sedere cercando di imparare tutto ciò che potevo, ma avevo appena cinque giorni a disposizione per “diventare un produttore”. Registrammo la ritmica e il basso con un sequencer sincronizzato al Prophet-5 tramite una presa CV/gate, una roba che vista adesso ha la tecnologia di un vaso etrusco ma per noi, abituati a suonare a mano, era bellissimo sentire il basso pulsare in maniera così regolare e meccanica. Dopo solo tre minuti ti sentivi uno dei Kraftwerk e cominciavi a parlare con accento tedesco. Il solista lo suonò Dettori direttamente col Prophet-5 doppiandolo col suo ARP Odyssey. Solitamente era pulito nel suonare ma in quell’occasione credo si interfacciò una presa CV/gate per via rettale tanto fosse precisa la sua esecuzione. Il secondo giorno Claudio Fiorentino incise il cantato e col suo timbro alla Peter Gabriel il pezzo parve immediatamente molto più importante di quello che era in realtà. Emmaba e la nostra amica Tiziana fecero poi un grandissimo lavoro sui cori del “move on move on…” e in soli tre giorni il pezzo fu finito e mixato. A quel punto facemmo pure il brano che ci era stato commissionato da Luciano, la cover di “Black Jack”, in due giorni visto che ormai eravamo nel flow. In cinque giorni precisi avevamo i due master».

Phaeax su CGD

Dopo la prima tiratura su Hot Point, “Talk About” di Phaeax viene ripubblicato dalla CGD

La prima tiratura del disco viene pubblicata all’inizio del 1983 su un’etichetta creata per l’occasione, la Hot Point, in due varianti colorate. Nell’arco di pochi mesi si fa avanti anche la CGD che ristampa il pezzo, sia su 12″ che 7″. «La label prese il nome del negozio di Luciano anche perché il tutto nasceva, come accennavo prima, come iniziativa promozionale per il suo store senza particolari aspettative dal punto di vista discografico» prosegue Gabutti. «Zucchet fece realizzare anche un remix da un bravissimo produttore amico di Marco Cimino, Silvio Puzzolu alias Puzzle, che fece un ottimo lavoro. Come sempre Luciano ci teneva a coinvolgere chiunque gli avesse dato o gli potesse dare una mano per la promozione, quindi si premurò di mettere anche Sergio Flash tra i crediti. L’unico problema fu che chi riportò quei crediti non aveva esattamente un master conseguito ad Oxford in lingua inglese e scrisse “tanks to Sergio Flash” anziché “thanks”: letteralmente “molti carri armati a Sergio Flash”. A qualche settimana dall’uscita un rappresentante della CGD, amico di Luciano, si offrì di accompagnarci direttamente dal nuovo junior A&R della label, Tino Silvestri, un ragazzo appena arrivato alla multinazionale. Gli facemmo sentire prima “Black Jack”, perché Luciano era convinto che fosse quello il pezzo forte, ma Silvestri non si smosse neanche di un centimetro. A quel punto Luciano gli disse che avevamo un secondo brano, anche se non esattamente nei canoni della dance. Boom! Tino si innamorò letteralmente del pezzo e a sua volta lo fece sentire a Claudio Cecchetto che ai tempi collaborava con la CGD pubblicando mix con due brani chiamati AB. Noi finimmo sul 12″ insieme a “Vamos A La Playa” dei Righeira e quello fu un doppio boom. Si trattò di una mossa promozionale incredibile e quando la CGD stampò il disco arrivammo ad un soffio dalla top ten ufficiale, quella dei singoli e non dei soli mix. Fu davvero un ottimo risultato» (rimarcato dall’ospitata nel programma televisivo Popcorn in onda su Canale 5, nda).

Fenix

Quando “Talk About” raggiunge il mercato spagnolo, i Phaeax diventano Fenix per ragioni di marketing. In copertina finisce l’intero team: dal centro in senso orario Emmaba Sobarasua, Massimo Gabutti, Claudio Dettori, Claudio Fiorentino e Franco Carabetta

Il successo di “Talk About” si riverbera anche all’estero con licenze che si rincorrono in Germania, Paesi Bassi, Benelux, Messico, Stati Uniti e Spagna. Per il mercato iberico però il nome del gruppo viene variato da Phaeax a Fenix. «Evidentemente gli spagnoli conoscevano il marketing meglio di noi» sostiene a tal proposito Gabutti. «Faccio fatica ancora adesso a scrivere correttamente Phaeax, Fenix era più immediato». I Phaeax tornano solo nel 1985 sulla CGD con la doppia a side “We Want Fame / Burn Me Up” a cui, due anni più tardi, segue “…And I’m Still Waiting” sulla EMI. Rispetto al singolo d’esordio si assiste ad una sensibile virata verso il pop (e il titolo “We Want Fame” può sembrare una dichiarazione d’intenti). Scelta volontaria o invogliata/dettata dalle case discografiche? Massimo Gabutti è lapidario: «Entrambi i dischi andarono malissimo (e alla luce di ciò la copertina e il titolo “…And I’m Still Waiting” paiono acquisire un significato misto tra autoironia e beffa, nda). Avevamo fatto successo con un brano di dance italiana realizzato in appena due ore e ci sentivamo già dei geni. A dirla tutta non avevamo afferrato neppure i fondamentali dell’italo disco. Ci schifava mettere una cassa in quattro perché la trovavamo troppo … italo disco. Insomma, sputavamo letteralmente nel piatto da cui avevamo appena mangiato. Pensavamo che se avessimo fatto un brano pop/new romantic il successo sarebbe stato maggiore ed internazionale, perché noi eravamo bravissimi e probabilmente destinati da Dio ad un’ascesa perenne. Ma erano solo cazzate che pensano tutti quelli che fanno un successo in maniera così rapida e facile. La pagai cara e dovetti fare la giusta gavetta. Mi ci vollero sei anni per riuscire ad incidere un altro disco capace di entrare in classifica (“Tell Me Why (Te Ne Vai !)” delle Lorimeri), sette per collaborare ad un vero e proprio successo (“Gente Della Notte” di Jovanotti) e ben dieci per tornare al numero uno con un brano interamente prodotto da me (“People Have The Power” dei Bliss Team). Da lì in poi le cose divennero più facili».

ultimi due singoli

Le copertine del secondo e terzo singolo dei Phaeax, pubblicati rispettivamente da CGD nel 1985 e da EMI nel 1987. Entrambi disattendono le aspettative non riuscendo a replicare i risultati di “Talk About”

Alter Ego - Just Like A Star

“Just Like A Star”, inciso nel ’84 da Gabutti e Fiorentino celati dietro lo pseudonimo Alter Ego, stilisticamente pare il vero follow-up di “Talk About”

Più aderente allo stile di “Talk About” è “Just Like A Star” che Gabutti e Fiorentino incidono nel 1984 su etichetta Phaeax distribuita da Il Discotto di Roberto Fusar-Poli ma firmandolo come Alter Ego. Sembrò essere quello il vero follow-up. Sempre nel 1984 inoltre, sulla Hot Point esce un’altra manciata di produzioni, “Five Miles Out” (cover dell’omonimo di Mike Oldfield) e l’orientaleggiante “Sadhu”, entrambe di Flashsystem. «L’ispirazione di “Just Like A Star” venne dagli Human League» rammenta il torinese. «Claudio ed Emmaba lo cantarono bene e ci divertimmo anche a farlo, ma non eravamo gli Human League. Per quanto riguarda Flashsystem invece, furono due produzioni che facemmo per conto di Sergio Flash, il DJ che ci aveva dato una mano all’inizio. Non raccolsero grandi riscontri come vendite ma in realtà servivano sostanzialmente a fare promozione a Sergio e al negozio di Luciano. Fu divertente produrli e per la prima volta a cantare non fu Claudio ma il nostro amico Maurizio Serra, artista di grandissimo carisma e con una timbrica vocale a metà strada tra David Bowie e David Sylvian che si mischiava benissimo col falsetto di Emmaba. La Hot Point, del resto non era neanche un’etichetta vera e propria, ad occuparsi di licenziare o far distribuire le cose che facevamo, sgravandoci da tutte le noie che quel processo comportava nei tempi “analogici”, era Luciano».

Tra 1987 e 1988 l’italo disco finisce la sua corsa, rimpiazzata dalla house music che arriva dagli States e, riformulata in un ibrido con tecniche hip hop, dalla Gran Bretagna. Il passaggio è epocale non solo sotto il punto di vista stilistico ma anche e soprattutto per la scrittura stessa dei brani ora approntati pure tra le mura domestiche con strumenti essenziali (batterie elettroniche, sintetizzatori ma soprattutto campionatori) che nel frattempo iniziano ad essere economicamente più accessibili. «Tale passaggio non lo vissi affatto» sostiene Gabutti «perché in quel periodo presi le distanze dalla dance in favore del rap. Con un paio di amiche ballerine creai le Lorimeri, una produzione che mi aprì le porte della collaborazione con Roberto Turatti, mio maestro di produzione e scouting, e che in seguito mi portò a lavorare con Claudio Cecchetto e Jovanotti».

Pastore, Arena, Lobina, Ponte

Due foto scattate tra 1994 e 1995 con alcuni artisti della Bliss Corporation: a sinistra Simone Pastore, Maurizio Arena e Maurizio Lobina, a destra Pastore e Gabry Ponte. Entrambe le immagini sono state gentilmente concesse da Pastore

Lasciandosi alle spalle varie sinergie e produzioni attuate a Milano, nel 1992 Gabutti crea la propria casa discografica, la Bliss Corporation, affiancato dall’amico Luciano Zucchet. La coppia appare inossidabile e sforna una produzione dietro l’altra firmandosi come Gabeauty & Zucket, una sorta di pseudonimo filo anglofono così come la moda di quegli anni vuole. I risultati non si fanno attendere con Bliss Team e Da Blitz (di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui) che diventano nomi di punta della prima ondata italodance. Dalla base operativa, al 70 di Via Crevacuore, nel capoluogo piemontese, viene fuori un fiume di brani che segnano un’epoca indimenticabile per fan sparsi in tutto il mondo. «Le ragioni che mi portarono a fondare un’etichetta furono pratiche» prosegue Gabutti. «Aprii lo studio a Torino perché volevo passare più tempo con mia moglie, avere un figlio e non mangiare panini tutti i giorni. Fare il produttore è bello perché non devi fare la vita da rockstar. Rilevai quindi lo studio che era stato dei Phaeax ma che per diverse motivazioni, dopo il mio trasferimento a Milano, gli altri purtroppo non furono in grado di ripagare. Come al solito Luciano mi appoggiò e così cominciai a produrre, subito dopo essere tornato a Torino. L’inizio della Bliss Corporation fu molto semplice. Tramite un negozio di strumenti musicali conobbi Roberto Molinaro, il primo in assoluto ad arrivare, un genio pazzo che per passione della musica preferì comprare un campionatore anziché un’automobile. Si portò dietro un amico di bellissima presenza, Maurizio Lobina, musicista dalla straordinaria tecnica strumentale al pianoforte e con una risata contagiosa. Maury abitava ad Asti e si sobbarcava ogni giorno quattro ore di viaggio, tra treno e mezzi, per venire a Torino. Aveva diversi pregi dal punto di vista compositivo ma una cosa in cui eccelleva era la creazione di arpeggi. Non erano solamente sequenze di note di una progressione armonica ma realizzavano di per sé sia l’incedere che la linea melodica del brano. Era una tecnica assai particolare e raffinata e l’avrebbe applicata in maniera magistrale qualche anno dopo. Da lì a poco arrivò Gianfranco ‘Jeffrey Jey’ Randone, direttamente da Siracusa, con valigie piene di cassette con le sue produzioni. Aveva una voce incredibile, era un nerd come pochi e possedeva un’eccellente capacità compositiva. In più aveva un accento siciliano/americano visto che era cresciuto a New York, e in virtù di ciò sembrava appena uscito dal film “Goodfellas” di Martin Scorsese.

Bliss Team

“People Have The Power” dei Bliss Team, del 1993, è il primo successo messo a segno da Gabutti e la Bliss Corporation seppur il disco venga pubblicato dalla Propio Records di Stefano Secchi

Nel ’93 mi venne l’idea di fare una cover dance di un brano rock di un’artista che amavo moltissimo, Patti Smith. Era “People Have The Power” e, con l’istinto e la sensibilità da DJ di Roberto Molinaro e la voce di Jeffrey Jey, divenne la prima produzione BlissCo (seppur pubblicata dalla Propio Records di Stefano Secchi, con cui Gabutti collabora in quel periodo, nda) ad entrare direttamente nella top ten di vendita. In seguito si aggiunsero molte altre persone fra cui Angelica Villella, la nostra fonica, e Mimmo Capuano, un ragazzo “fresco” di conservatorio e dotato di una straordinaria capacità di arrangiatore tanto che oggi vive a Los Angeles e compone colonne sonore per i film di Hollywood. Un giorno si presentò pure un ragazzo abbastanza particolare, coi capelli lunghi, alto e con due occhi che parevano rubati ad un Siberian Husky. Non era un musicista bensì un DJ e, per quello che avevo già visto con Molinaro, se un DJ era bravo diventava una risorsa fondamentale. Gli diedi l’ok, se voleva provare poteva venire da noi e stare in studio collaborando con gli altri. I disc jockey, in genere, si svegliano alle quattro di pomeriggio e lavorano in studio fino alle dieci di sera per poi andare a lavorare in discoteca. Lui invece si presentava tutti i giorni alle nove del mattino, lavorava fino a mezzanotte e poi andava in discoteca per lavoro. La mattina dopo il tutto si ripeteva. Ancora oggi, ad ormai venticinque anni di distanza, fa ancora così. Parlo di Gabry Ponte, una delle persone che hanno una capacità di lavoro ed organizzazione più efficienti che abbia mai visto nella mia vita. Dopo aver collaborato con Cecchetto, credo di sapere bene cosa voglia dire “lavorare molto”. Come se non bastasse, Gabry è anche un ragazzo molto alla mano e divertente. In quel periodo nel team entrò pure Simone Pastore, un giovane pugliese che studiava alla facoltà di medicina a Torino e che nutriva una passione incredibile per i sintetizzatori e per Jean-Michel Jarre. Unendolo alla cantante Viviana Presutti creammo i Da Blitz, uno dei nostri progetti che fra il 1993 e il 1996 ci diede belle soddisfazioni».

Eiffel 65

La prima tiratura di “Blue (Da Ba Dee)” degli Eiffel 65, con l’etichetta centrale di colore nero/bianco/grigio, si rivela impietosamente un fiasco: nell’autunno del 1998 ne vengono vendute circa 200 copie

Nell’autunno del 1998, dopo un periodo di stallo, dagli studi della Bliss Corporation esce uno dei brani destinati a lasciare un solco più che profondo nella musica pop/dance, “Blue (Da Ba Dee)” degli Eiffel 65, anche se in un primo momento le prospettive paiono tutto fuorché rosee ed incoraggianti. Come lo stesso Gabutti racconta nell’intervista finita in Decadance, quando uscì il mix di “Blue (Da Ba Dee)”, con l’etichetta nero-bianco-grigio, dopo qualche giorno un promo tornò indietro, rifiutato da un noto negozio di dischi con un messaggio che lo definì stonato. Si vocifera che di quel 12″ ne vengono vendute appena duecento copie, una quantità risibile in relazione alla portata del mercato discografico dance di allora, ma in circa sei mesi cambia tutto. Ad oggi “Blue (Da Ba Dee)”, oltre a vendere milioni di copie, è finito nella colonna sonora del film “Iron Man 3”, ha ispirato decine di artisti ma soprattutto è entrato nell’immaginario collettivo mondiale che pensa agli anni Novanta come età aurea, non solo musicale. Quel periodo è finito col diventare un serbatoio inesauribile di ispirazioni, forse stimolate ulteriormente perché oggi si vive un’epoca dominata dalla retromania (Simon Reynolds docet), ma appare chiaro che difficilmente si potranno ricreare gli stessi presupposti di allora. Il mare magnum di rifacimenti e remake equivale a non avere più idee nuove? Fare passivamente leva sull’effetto nostalgia potrà mai gettare le basi di un futuro tanto auspicato ma che a conti fatti sembra, paradossalmente, già passato? «Riguardo l’eredità lasciata, in effetti “Blue (Da Ba Dee)” è un pezzo che licenziamo ancora oggi in giro per il mondo, nonostante abbia oltre venti anni» dice Gabutti. «È finito in numerosissime pellicole e show televisivi in tutto il globo, ma anche documentari e film d’animazione. Negli anni Novanta il movimento della dance italiana ebbe una buona proiezione a livello internazionale. Un percorso simile fu quello del cosiddetto “spaghetti western” nel cinema: grazie ad una combinazione di registi visionari come Sergio Leone, Mario Bava o Sergio Corbucci e di attori di incredibile talento come Bud Spencer, Terence Hill o Gian Maria Volonté, si creò uno stile e un movimento artistico che, come la dance italiana, partendo dalla serie B riuscì a crearsi un seguito fedele di estimatori a livello mondiale. Ogni epoca però ha le sue caratteristiche sociali, tecnologiche ed economiche. Difficilmente la storia si ripete due volte nello stesso modo ma ogni era si poggia sulle condizioni lasciate dalla precedente. Più che a colpi di restaurazione o rivoluzione si procede in genere per gradini di evoluzione. In qualsivoglia sistema, se manca l’evoluzione prima o poi si arriva alla stagnazione, alla recessione e all’estinzione. La possibilità di resurrezione di un qualsiasi stile o movimento dipende dalla sua capacità di adattarsi alle condizioni attuali. Ad esempio l’emo rock, derivazione dell’indie punk americano, nasce a cavallo tra gli anni Novanta e i Duemila e diventa abbastanza popolare intorno al 2007 (lo ricordo bene perché io stesso produssi un gruppo italiano di emo, i dARI, che con l’album “Sottovuoto Generazionale” da cui venne estratto il singolo “Wale (Tanto Wale)”, entrarono direttamente alla nona posizione della classifica di vendita). La emo tocca quindi il suo apice per poi scomparire intorno al 2010, quasi in una stagione. Rinasce però un paio di anni fa, nel neo movimento emo/cloud rap, che ne incarna sostanzialmente i valori appoggiandosi però sul rap piuttosto che sul rock. Se oggi quindi c’è un movimento che sente il bisogno di riprendere determinate sonorità degli anni Novanta va benissimo. Se quel movimento diventerà sufficientemente grande, le classifiche ne rifletteranno la crescita».

Gabutti + Eiffel 65 (2003)

Massimo Gabutti e gli Eiffel 65 in una foto del 2003

In ultima analisi, con un produttore dall’esperienza ormai quarantennale come Gabutti vale la pena affrontare anche l’aspetto strettamente economico, giacché il comparto musicale è tra quelli che hanno maggiormente accusato il colpo con la smaterializzazione dei supporti. Ci si chiede se sia ancora possibile vivere di musica senza disporre di un vasto catalogo da riversare sulle piattaforme di streaming o senza ricorrere all’attività live, un tempo promozionale ed oggi diventata invece determinante. Chi e cosa farà la differenza? «Più vado avanti e più mi rendo conto che ognuno di noi, che lo sappia o meno, è parte di qualcosa più grande» sostiene Gabutti. «Apparteniamo a movimenti di idee che si muovono come onde nel campo dell’arte, della politica o della cultura. In sostanza siamo tutti connessi tramite ideali, condizioni economiche o sociali, a qualcosa di ben più grande di noi, insieme ad altre migliaia o persino milioni di persone. Tutti nella stessa onda, ognuno a fare la sua parte e a giocare la propria partita della vita. Quest’onda cresce con una forza proporzionale alla capacità di anticipare o soddisfare un’esigenza, portando alcuni componenti di quella stessa onda ad avere una grande esposizione. Queste persone, gruppi, artisti o leader politici, salgono a “rappresentare” la loro onda o il loro movimento, e a volte ciò succede addirittura involontariamente. La genesi di un leader politico non è poi così tanto differente dal successo di un artista. Entrambi sono stati parte di un’onda che li ha portati alla notorietà. È la spinta di una grande massa di persone il propellente su cui si poggia il successo dei suoi uomini-simbolo, che a loro volta, grazie all’acquisita popolarità, servono da esempio per reclutare altre persone a quell’ideologia o a quel determinato stile musicale. Vale per Lenin come per i Sex Pistols, per Malcolm X come per Sfera Ebbasta. Siamo tutti parte di qualcosa e abbiamo bisogno di simboli che ci rappresentino. Si potrà pensare che per avere successo basterà scegliere l’onda giusta ma in realtà è l’esatto opposto: per essere il migliore non sarai tu a scegliere l’onda ma essa a scegliere te. Ne sarai attratto e salirai a bordo, tuo malgrado. E se hai le possibilità umane ed artistiche, quell’onda ti farà emergere». E le etichette discografiche continueranno ad esistere? «In realtà oggi il ruolo della label è stato assunto dai produttori e in molti casi dagli stessi artisti. Ci sono ragazzi capaci di mettere in piedi piccole strutture ben connesse col proprio fanbase, usando professionisti in outsourcing per i compiti più specifici come la contabilità o il booking e, in alcuni casi di particolare successo, firmando accordi con multinazionali. Direi quindi che la domanda possa essere rimodulata su questi soggetti. Le possibilità di successo di un artista, un produttore o di un movimento stanno nella capacità di generare un profitto e quindi finanziarsi. Oggi, grazie all’accesso diretto da parte degli artisti alle piattaforme streaming e social, il ritorno economico dei valori proposti non è mai stato così facile e diretto. Basti guardare i fatturati degli YouTuber di maggior successo o degli influencer su Instagram. Per ciò che riguarda il futuro invece, tendo a non sbilanciarmi nel fare previsioni ma è innegabile che vi siano stili e momenti storici a lasciare un segno più incisivo. La rap/trap italiana ad esempio, in questo momento, ha raggiunto vette di popolarità e qualità artistica che potrebbero riverberarsi anche negli anni a venire. Il rap e la trap esprimono livello di eccellenza produttiva con ragazzi come Charlie Charles o di grande valore artistico come Salmo, artista che sarebbe superlativo in qualsiasi epoca e in qualsiasi stile. Il rap/trap inoltre si mantiene molto vitale grazie allo spirito anarchico e do it yourself che lo caratterizza fin dalla nascita. Ogni giorno quel movimento genera un flusso di nuovi artisti che sperimentano, con più e meno successo, nuove strade e nuovi stili. Anche grazie a questa continua sperimentazione non è detto che la musica elettronica italiana e il rap/trap non si possano incontrare in futuro, e alcuni segnali si sono già visti e sentiti. Un’altra tendenza è l’affacciarsi sulla scena dei primi interpreti italiani multiculturali come ad esempio Ghali, Mahmood, Ermal Meta, Elodie o Tommy Kuti, giusto per citarne alcuni. E loro sono solo l’inizio. Britannici e francesi hanno integrato benissimo la musica caraibica da una parte e l’africana dall’altra con artisti del calibro di UB40 ed MC Solaar. Il vantaggio di avere un’ampia piattaforma di provenienze da cui attingere è un punto di forza all’interno di una nazione. Ritengo quindi che questo sia un bel momento per la musica italiana che sta crescendo molto diversa e vitale, con nuove generazioni che si pongono subito in maniera professionale ed artisti bravi quanto fantasiosi» conclude Gabutti. (Giosuè Impellizzeri)

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Mimmo Mix Featuring Valerie Etienne – Chains (Underground)

Mimmo Mix - ChainsTra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta, con l’abbassamento dei costi della tecnologia, un’intera generazione di DJ fa ingresso negli studi di registrazione o addirittura riesce ad allestirne di propri con mezzi di fortuna. In quel momento l’attività tradizionale del disc jockey oltrepassa la soglia del selezionare musiche altrui. Oltre a mettere dischi, i DJ iniziano ad incidere i propri. Desiderio di esternare la creatività, ambizione di diventare famosi come i cantanti, o forse un misto di entrambe queste possibilità? «In quel periodo i DJ ormai avevano il controllo dei club ed erano consolidati portavoce dei successi che passavano in radio durante il giorno» sostiene oggi Domenico Gallotti.

«Molti produttori capirono che il ruolo del DJ fosse diventato molto importante e così iniziarono a frequentare le discoteche. Ciò permetteva loro sia di valutare subito la reazione del pubblico all’ascolto dei brani, sia di conoscere personalmente i DJ che li proponevano (è capitato anche a me, col grande Roberto Turatti che veniva a trovarmi al Celebrità di Pavia con la cassetta appena uscita dallo studio con su incisi i nuovi brani di Den Harrow). Da lì a breve la richiesta ai DJ di dare una consulenza e remixare alcuni artisti. Ulteriore sviluppo di quella collaborazione fu realizzare dischi propri da proporre nelle serate e il risultato è stato grandioso, in breve tempo alcuni disc jockey divennero vere e proprie star riuscendo ad influire su mode e tendenze musicali. Oggi alcuni tengono praticamente dei concerti di fronte ad un pubblico inimmaginabile ai tempi. Insomma, in questi anni i DJ hanno percorso davvero tanta strada andando ben oltre il ruolo di semplici “mettidischi”. Quando ho iniziato io invece le cose erano radicalmente diverse. Ho studiato il clarinetto dai quattordici ai sedici/diciassette anni, arco di tempo in cui imparai a leggere lo spartito e a solfeggiare, ma poi abbandonai lo strumento proprio quando iniziai a frequentare la discoteca, ero troppo incuriosito dalla musica che si metteva nei club ai tempi, nel 1977, nonché dai DJ che si alternavano alle band che suonavano dal vivo. Pur non mixando ma limitandosi a far partire il disco alla fine del precedente, brani lenti compreso, quella del disc jockey era una figura che mi rapì completamente. Nel 1978 iniziai anche io a fare il DJ presso lo Snoopy, un club dalla capienza di quattrocento persone situato tra Binasco e Melegnano che avevo frequentato come cliente sino a poco tempo prima. Lì, tra un ballo e l’altro, osservavo il DJ resident Walter Testa mentre armeggiava coi dischi. La consolle era rialzata di poco rispetto al pavimento e mi piazzavo sul primo gradino per poterlo guardare meglio all’opera. Una sera mi chiese la ragione per cui restassi lì a fissarlo piuttosto che ballare e divertirmi. Gli risposi dicendo che apprezzavo il modo in cui manteneva il “controllo” del locale e che mi sarebbe piaciuto molto provare a fare altrettanto. Il caso volle che Walter avesse bisogno di un collega, non riuscendo a gestire da solo tutte le serate. Mi avrebbe insegnato lui a sincronizzare i dischi ma soprattutto a scegliere la “scaletta”, cosa davvero importante ai tempi. Avevamo due giradischi Technics coi regolatori di velocità a rotella, mixare con quelli era una vera impresa ma cercavo di fare comunque del mio meglio. Dopo sei mesi però Walter mi invitò a continuare da solo perché aveva ricevuto un’altra offerta di lavoro. Di colpo la responsabilità delle serate allo Snoopy gravava interamente sulle mie spalle.

Suonavo ogni sera dal giovedì alla domenica, incluso la domenica pomeriggio. Durante quel periodo conobbi alcuni DJ importanti che vennero come ospiti tra cui il mitico e compianto Leopardo Bum Bum di Radio Milano International che mi invitò in radio dove feci una bellissima esperienza. Scoprii cosa avvenisse tra lo speaker e il regista e mi resi conto di come funzionasse l’emittente che ascoltavo quotidianamente, in particolare le classifiche per tenermi aggiornato. Nel contempo allargai il giro di conoscenze ad altri colleghi DJ attraverso i negozi di dischi come Mariposa a Milano. Un giorno Klaus, un amico che lavorava lì, mi invitò ad andare a suonare con lui all’Odissea 2001, in zona Forze Armate, dove proponevano musica rock, genere che apprezzavo e seguivo. Iniziai così a fare il DJ in quel locale frequentato da tanti artisti tra cui un giovanissimo Vasco Rossi che veniva a trovare il proprietario, Claudio Conversi, Jo Squillo e Cristiano De André. Indimenticabile ed emozionante fu il party dei Doors, che nel 1980 presentarono all’Odissea 2001 il loro “Greatest Hits” e che mi firmarono pure un disco. Sempre tra le mura di quel locale conobbi Franco Lazzari che lavorava a Radio Peter Flowers, emittente rock molto importante in quel periodo e in forte espansione. Mi propose di diventare il suo regista inventando il nome d’arte Felix. Quell’esperienza durò quattro anni in cui ebbi la fortuna di lavorare con speaker del calibro di Ronnie Jones, Thomas Damiani, Marco Ravelli, Paolo Dini, Guido Monti e Nicoletta De Ponti, giusto per citarne alcuni, ma anche con giornalisti diventati importanti nel corso del tempo. Oltre a curare la regia per Lazzari e Ronnie Jones, mi occupavo dei mixati trasmessi durante le ore notturne. Poi iniziai a lavorare al citato Celebrità di Pavia con Paolino Canevari, un amico fraterno. Lì abbiamo fatto epoca, il locale era sistematicamente pieno di almeno mille ragazzi che ballavano e si divertivano tra cui il futuro giornalista sportivo Paolo Bargiggia e un giovane Max Pezzali che, molti anni dopo, avrebbe scritto persino una canzone su quella discoteca, “La Regina Del Celebrità”. Una sera Paolino mi disse che Pippo Landro, titolare del Bazaar di Pippo (negozio di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, nda) cercava un venditore per la sua New Music International che importava dischi da tutto il mondo. Decisi di lasciare la radio per intraprendere una nuova avventura nella distribuzione discografica insieme a colleghi come Paolo Mauro De Castro e Luciano Cantone che, più avanti, avrebbe aperto la Family Affair scoprendo il talentuoso Mario Biondi».

Gli ultimi anni Ottanta per Gallotti vedono l’inizio di nuove esperienze lavorative mentre il 1990 segna il debutto discografico da artista attraverso la Media Records che pubblica il suo primo singolo sulla neonata etichetta Underground inaugurata a fine 1989 con “You Make Me Funky” di MC Magic Max. Il brano si intitola “Chains” e segue l’uscita di altri due dischi di altrettanti artisti destinati a lasciare il segno in quel decennio, “In Case Of Love” di Maurizio Pavesi alias Bit-Max (di cui abbiamo parlato qui) e “Je Vois” di Molella. «Conobbi Gianfranco Bortolotti qualche anno prima, precisamente nel 1987 quando venne alla New Music e mi fece sentire un brano, una sorta di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., inciso su cassetta e non ancora pubblicato col fine di sapere cosa ne pensassi» spiega Gallotti. «Era in linea con ciò che stava funzionando di più in quel momento e gli suggerii che sarebbe stato opportuno far partire il progetto dal Regno Unito, indicandogli alcune etichette britanniche potenzialmente interessate. Dopo circa tre mesi quel pezzo, ovvero “Bauhaus” di Cappella, conquistò i vertici delle classifiche internazionali e da quel momento la Media Records sfornò una serie incredibile di successi. Bortolotti mostrò gratitudine e mi affidò in esclusiva la distribuzione della sua etichetta in Italia. Un anno più tardi Canevari mi informò dell’imminente apertura di una nuova distribuzione che sarebbe diventata la numero uno e che i proprietari erano interessati a me, anche perché gestivo una label del calibro della Media Records. Accettai e le cose andarono subito molto bene, la Venus Distribuzione divenne in breve il più importante distributore presente sul nostro territorio. Per ringraziarmi Bortolotti mi propose di incidere un disco per la Media Records, offerta che accettai con entusiasmo come avviene sempre per le cose che mi interessano».

classifica (1990)

“Chains” di Mimmo Mix nella chart apparsa sul magazine britannico Blues & Soul (n. 562, giugno 1990)

Con l’uscita di “Chains” Gallotti conia un nuovo pseudonimo artistico che lo accompagna per gran parte di quel decennio, Mimmo Mix. Il suo brano è stilisticamente allineato all’italo house che conosce una strepitosa impennata di popolarità internazionale trainata da progetti come Black Box, FPI Project o i 49ers dello stesso Bortolotti. «L’occasione di realizzare un brano per la Media Records mi diede la possibilità di conoscere alcuni dei musicisti più bravi del momento come Pieradis Rossini che non ne sbagliava uno» dice a tal proposito Gallotti. «Per me si trattava del disco di debutto e il primo giorno mi presentai in studio, dove mi aspettavano il citato Rossini ed Ivan Gechele, con alcuni campioni presi da altri dischi. Si lavorava con un sistema analogico e i sample venivano elaborati con campionatori Akai che erano il top della gamma. Creai un groove che girava piuttosto bene e su quello Rossini sovrappose un arrangiamento da cui venne poi sviluppata la melodia. Quando la base era pronta, scegliemmo una voce adatta e la Media Records contattò Valerie Etienne, presente in una lista di cantanti turnisti d’oltremanica. Nel momento in cui il pezzo andò in stampa su Underground però non avevamo ancora ricevuto la sua liberatoria e quindi ripiegammo su un nome di fantasia, Donna. Nel momento in cui giunse la licenza nel Regno Unito, sulla londinese Swanyard Discs Ltd., il featuring però venne ufficializzato. “Chains” fu un grande successo, raggiunse la seconda posizione della club chart britannica e divenne un pezzo-simbolo delle notti londinesi al punto tale che nel 2005 il DJ Lee B ricordò il prematuramente scomparso Simon Hobart, figura chiave del clubbing della capitale, proprio con “Chains”, il brano su cui iniziarono a chiacchierare durante i mercoledì delle serate Pyramid all’Heaven. Apprendere ciò mi ha fatto venire la pelle d’oca. Ricordo inoltre che una rivista statunitense definì “Chains” come il brano che spianò la strada della hypnotic house, in relazione all’arrangiamento iniziale. Il disco vendette tanto, credo tra le 150.000 e le 200.000 copie».

con Knuckles e Moiraghi

Domenico Gallotti insieme a Frankie Knuckles e Franco Moiraghi in una foto scattata al Madame Cloud di Milano tra 1992 e 1993

Nel 1991 è tempo del follow-up intitolato “My Way”. La Media Records decide però di traghettare Mimmo Mix su un’altra delle sue tante etichette, la Whole Records, quella che licenzia in Italia la versione originale di “Show Me Love” di Robin Stone, portata al successo tempo dopo dal remix di StoneBridge quando l’artista cambia nome in Robin S., e che da lì a breve pubblicherà i successi degli East Side Beat di cui abbiamo parlato qui. «A cantare “My Way” fu sempre Valerie Etienne, tenendo fede al detto “squadra che vince non si cambia”» prosegue Gallotti. «Il pezzo si mosse bene specialmente negli Stati Uniti dove l’Atlantic chiese la licenza del singolo e di un eventuale l’album, cosa che purtroppo non andò in porto perché la Etienne aveva già firmato un’esclusiva quinquennale col gruppo dei Galliano. Fu un vero peccato, rinunciammo a parecchi soldi». È sempre la Whole Records a pubblicare, tra 1991 e 1992, altri tre singoli di Mimmo Mix, “All Your Love”, “I Wanna Be With You” e “Take My Body”, tutti ascritti ancora al filone italo house, con pianate e vocalità in grande evidenza ma pure con deviazioni più clubby come avviene nella Under Disco Version di “I Wanna Be With You”, in cui la voce della Etienne viene sequenzata alla stregua di uno strumento. «Alle spalle avevo due dischi che funzionarono bene, iniziavo a suonare in molti club internazionali e continuavo a produrre musica con l’intento di ottenere nuovi riscontri positivi ma purtroppo le cose non andarono per il verso giusto» spiega Gallotti. «Degli ultimi tre singoli editi dalla Media Records preferisco “All Your Love”, del 1991, che comunque conquistò un paio di licenze, in Francia e nel Regno Unito».

ritaglio di giornale (1993)

Un ritaglio di giornale risalente al 1993 quando Gallotti realizza, con Pieradis Rossini e Silvio Pozzoli, “Unchained Melody” di Allarme PSM. Insieme a lui, tra gli altri, Joe T. Vannelli, Franco Moiraghi, Philippe Renault Jr., Daniele Baldelli e il compianto Dr. Felix.

In parallelo il DJ di origini pugliesi porta avanti sinergie con altre etichette italiane come la X-Energy Records (gruppo Energy Production) che nel ’91 pubblica “Change It” di Free Zone, la Remake Records (gruppo DJ Movement) con “Lonely Times”, “Unchained Melody” e “Back Again” di Allarme PSM, e la Out (gruppo Discomagic) che invece manda in stampa “Master Mind” del progetto omonimo condiviso con Franco Diaferia, lo stesso con cui realizza “E.Iaosa” di Imago per la Palmares Records che proprio in quel periodo vanta la hit di Mephisto, “State Of Mind”, di cui parliamo qui. «Non avendo un’esclusiva con la Media Records e visti i successi ottenuti, molte etichette mi contattarono proponendomi collaborazioni» rammenta Gallotti. «Il caro Dario Raimondi Cominesi della Energy Production si mise a disposizione e pubblicò “Change It” di Free Zone che funzionò bene sia in Italia che all’estero, trovando un posto anche nella Pagellina di Radio DeeJay che in quegli anni era il “Vangelo della dance” per tutte le etichette discografiche nostrane. Andò bene pure con la Remake Records che Pieradis Rossini fondò dopo aver abbandonato la Media Records: il progetto, creato con lo stesso Rossini e col caro amico Silver Pozzoli noto per la hit “Around My Dream” del 1985, si chiamava Allarme PSM (PSM era l’acronimo di Pieradis Silvio Mimmo) e si impose in Europa con “Lonely Times”, precisamente con la versione Under Europe Mix incisa sul lato B realizzata in appena tre ore e che fruttò più di ventimila copie e diverse licenze estere. La collaborazione con la Discomagic del compianto Severo Lombardoni, un grande nel settore della discografia e della distribuzione, invece non portò grandi successi. Col citato Diaferia remixai, tra le altre cose, “I Like Chopin” di Gazebo nel 1992 per la Baby Records di Freddy Naggiar. Degni di menzione pure i remix che feci per “Move Your Feet” dei 49ers, “Communicate” di D.D.E. Feat. Lamott Atkins e “Come On (And Do It)” degli FPI Project. Furono anni impegnativi che ricordo con molto piacere».

Mimmo Mix - Love Me Baby

La copertina di “Love Me Baby”, il singolo con cui nel 1994 Gallotti torna a vestire i panni di Mimmo Mix

Dopo un biennio di stand-by Gallotti riporta in vita il suo alias principale, Mimmo Mix, col singolo “Love Me Baby” edito alle porte dell’estate del 1994 dalla Mercury del gruppo PolyGram. Diverse riviste lo annunciano come una potenziale hit della stagione più calda dell’anno, soprattutto perché supportato da una multinazionale. «Mi presi una pausa visto che i risultati discografici non erano più vincenti, preferendo dedicarmi quasi esclusivamente all’attività da DJ che invece proseguiva nella migliore delle maniere» rammenta l’artista. «Tra ’93 e ’94 feci anche il presentatore in tv, su Videomusic, dove conducevo un programma di classifiche nazionali ed internazionali, e su Antenna 3 Lombardia, dove invece intervistavo DJ, produttori e speaker radiofonici di successo. Poi decisi di tornare attivo sul fronte discografico e chiamai Bruno Guerrini che lavorava per la Media Records, proponendogli di aiutarmi a realizzare il nuovo singolo di Mimmo Mix ed informandolo sul diritto di prelazione della PolyGram ma che, comunque fosse andata, avrei sostenuto io le spese di produzione. Accettò e componemmo “Love Me Baby” nello studio che aveva allestito nella sua casa, il Secret Studio. A cantare il pezzo fu una turnista a cui appioppammo il nome di fantasia Nicole che, dopo aver percepito il compenso, non volle partecipare al progetto. Non fu una stranezza anzi, ai tempi accadeva molto spesso. Dopo averlo ascoltato la PolyGram confermò l’interesse e decise di rilevarne i diritti per tutto il mondo. Il Paese in cui andò meglio fu la Germania dove venne licenziato dalla ZYX di Bernhard Mikulski. Il supporto dato dalla major era diverso rispetto a quello delle indipendenti specialmente in relazione alla promozione, molto forte. I tempi di “Chains” erano ormai lontani ma non ruppi del tutto i rapporti con la Media Records, nutrivo e nutro ancora grande stima per Gianfranco Bortolotti e Diego Leoni. Fu una loro scelta quella di cambiare genere musicale e puntare sul cosiddetto “zanzarismo”, piuttosto distante dal mio gusto personale».

Mimmo Mix - Feeling

“Feeling” è il singolo di Mimmo Mix del 1995 cantato da Fabiola Casà, immortalata anche sulla copertina. Da lì a breve la giovane comincia la carriera televisiva con Match Music e poi diventa una nota voce radiofonica

Dal 1994 Gallotti trova nuova energia e l’anno dopo torna su Palmares con “Feeling”, interpretato da Fabiola Casà scelta qualche anno più tardi come conduttrice di Los Cuarenta quando Radio Italia Network diventa RIN sotto la guida di Giorgio Bacco, intervistato qui. Nel ’96 sulla stessa label appaiono invece “It’s My Heart” e “Luv Found You”. Poi tocca al progetto Elektrofunk gestito con Gianni Vitale (quello di Nexy Lanton) e spalleggiato dalla EMI Italiana. «Dal ’94 ripresi a produrre musica con continuità e alla fine di quell’anno incontrai Alessandro Viale (uno dei produttori di “Up & Down (Don’t Fall In Love With Me)” di Billy More) che mi invitò nel suo studio casalingo dove buttava giù idee» prosegue il DJ. «Uscì proprio dal suo Privè Studio il primo pezzo che curammo insieme, “I’m Ready” di E.C.H.O., pubblicato nel ’95 dalla Beverly Hills Records del gruppo Many. In quel periodo Viale era fidanzato con Fabiola Casà che aveva diciannove anni. Mentre noi producevamo musica lei strimpellava la chitarra e un giorno le chiesi di provare a cantare “Feeling”. Il suo futuro sarebbe cambiato da lì a breve, prima come inviata di Match Music e poi a Radio Italia Network, Discoradio e 105. Il progetto Elektrofunk invece fu ideato con Gianni Vitale, un bravo musicista e fonico con cui ho lavorato nella seconda metà degli anni Novanta (incidendo anche altri titoli come “Fallin'” di B. Boom ed “Every Body Jumpin'” di J. Team, nda), lasciandomi alle spalle gli ultimi singoli di Mimmo Mix, “Luv Found You” ed “It’s My Heart”, entrambi del 1996 ed interpretati da Julia St. Louis che purtroppo non andarono molto bene. Con Elektrofunk le cose cambiarono in meglio e il supporto della Dance Factory/EMI Italiana ci galvanizzò. L’A&R Nico Spinosa ci mandava spesso recensioni entusiasmanti ma il risultato, seppur positivo, non fu proprio quello che ci si aspettava».

DeNiro - Rock With You

DeNiro è il nuovo alter ego con cui Gallotti firma il brano “Rock With You” tornando al successo nel 2001

Tutto però cambia poco tempo dopo. Nel 2001 esce “Rock With You”, cantata dal compianto Troy Parrish e diventata una hit estiva che scandisce inoltre lo spot pubblicitario della Omnitel con Megan Gale. Per l’occasione l’autore conia un nuovo pseudonimo, DeNiro. «Con l’aiuto di un amico francese riuscii ad entrare in contatto con Richard Grey che allora lavorava come fonico per i Daft Punk» spiega Gallotti. «Gli chiesi di mandarmi eventuali sample scartati dal duo e ad ottobre del 2000 mi vidi recapitare un CD con su il campione di una chitarra distorta da poter utilizzare a mio piacimento. In cambio Grey mi chiese tre punti S.I.A.E. ed io accettai. Chiamai subito Guerrini per realizzare la base e dopo averla approntata interpellai Pico Cibelli che lavorava alla Universal facendogli ascoltare il brano, ancora strumentale. Per lui era una bomba ma necessitava di una parte cantata. Dopo un po’ di ricerche condivise con Bruno, saltò fuori il nome di un cantante americano da poco residente in Italia, Troy Parrish. Quando Cibelli sentì il risultato mi garantì che fosse una hit ed aveva ragione: tra singolo e compilation (tra cui quella del Festivalbar) “Rock With You” vendette oltre un milione di copie. Inoltre fu scelto per lo spot televisivo della Omnitel e quella per me fu davvero una grandissima soddisfazione. Il follow-up uscito nella primavera del 2002, “I Don’t Wanna Cry”, fu cantato invece da Tony Thompson ma purtroppo non eguagliò i risultati del primo. Esiste anche un terzo singolo di DeNiro uscito anni dopo, “Time Is All I Need”, interpretato da un grandissimo cantante gospel disposto a mettersi in gioco su un pezzo house, Robinson Junior».

In un’intervista del 2002 di Gianni Bragante apparsa su Future Style Gallotti dichiara che in ambito professionale l’amicizia è assai rara. «Tutti ti sono amici nel momento del successo ma quando non sei più al top, le telefonate si diradano considerevolmente e nessuno ha più tempo o voglia di vederti». Una consuetudine nella sfera musicale e, più in generale, nel mondo dello spettacolo, che di tanto in tanto emerge anche attraverso racconti di attori e personaggi del piccolo schermo. «Lo dissi quasi venti anni fa e lo riconfermo ancora oggi» sostiene con sicurezza l’artista. «Quando si fa business le amicizie sono generalmente basate sull’interesse economico. Con lo scambio di favori la relazione cresce e diventa ancor più stretta se gli affari prosperano. In caso contrario si cercano altre strade, pur rimanendo “amici”. La vera amicizia però è un’altra e credo che chi abbia più di tre amici disposti a fare qualsiasi cosa per aiutarti debba sentirsi davvero fortunatissimo. Quando lavoravo alla Venus passavano dalle mie mani in esclusiva anteprime discografiche provenienti da tutto il mondo. Le radio mi chiamavano almeno una volta al giorno per avere informazioni e dischi nuovi. Con Marco Mazzoli, nel periodo in cui lavorava a Station One, inventammo persino una rubrica/gag in cui, nelle vesti dell’agente 00zanza, fingevo di inseguire i migliori DJ al mondo per rubargli le novità che avevano nel flight case, suonando poi quei brani anche un mese prima rispetto alla data di uscita ufficiale. Quando nel 2002 lasciai la Venus per aprire la mia etichetta discografica però quasi tutti si dileguarono. Ho fondato la G Records mettendo a frutto tutta l’esperienza accumulata negli anni. Ormai viviamo nell’era della musica liquida in cui è fondamentale avere un grande catalogo, necessario per produrre un certo tipo di fatturato. In alternativa serve lavorare su un artista e fare un grande successo. È cambiato davvero tutto rispetto a quando si vendevano dischi nei negozi con margini di guadagno molto più alti rispetto agli attuali download (anche dieci volte di più!). Per fortuna ci sono una serie di diritti che noi etichette abbiamo acquisito stringendo accordi con associazioni di categoria e che ci fanno recuperare soldi importanti. Il mercato discografico comunque esisterà sempre perché non ci si stancherà mai di ascoltare musica, l’unico mezzo a non avere confini e capace di unire milioni di persone di tutto il mondo. Cambierà forse chi lo gestirà. Io continuo ad occuparmi della G Records, con sede a Milano. In questi anni ho instaurato importanti collaborazioni come quella con Ciro Scognamiglio, produttore di Raim che col brano “Labirinto” ha raggiunto le semifinali di Sanremo Giovani» conclude Gallotti. (Giosuè Impellizzeri)

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Arkanoid – No Problem (Hi Tech Music)

Arkanoid - No ProblemÈ vero che, con la nascita di house e techno, a cimentarsi nella composizione di “musiche nuove” è anche chi non ha maturato una formazione accademica ed è incapace di leggere lo spartito, suscitando disapprovazione in certi ambienti, ma è altrettanto vero che in quei frenetici anni di radicale cambiamento (tra la seconda metà degli Ottanta e i primi Novanta) sono pure giovani musicisti, reduci di studi al conservatorio, ad essere attratti da nuove modalità compositive e sonorità non più riconducibili a strumenti tradizionali. Scrivere musica su un sequencer che scorre nel monitor di un computer, modificare il timbro dei suoni mediante manopole e programmare ritmi pigiando tasti è qualcosa che intriga non poco e fa sentire l’accelerazione del futuro su se stessi.

Potrebbe averla pensata così pure Edoardo Milani, studente di pianoforte e flauto presso il Conservatorio Giuseppe Tartini di Trieste, che nel 1986 inizia ad armeggiare con la computer music. «Avevo la disco nel sangue e già quando cominciai a suonare il pianoforte da bambino sognavo di mettere le mani su quelle cose chiamate sintetizzatori che all’epoca si vedevano in televisione e che erano completamente fuori dalla portata della gente comune» racconta oggi. «Cominciai giovanissimo a fare il disc jockey, prima in radio e poi in discoteca. Nel frattempo militavo in una band che tentai di educare a suon di funk e Moroder ma quando mi resi conto come fosse difficile convincere i membri a seguire quel sound cercai di rendermi autonomo. Coi soldi guadagnati dalle serate comprai le prime tastiere ed apparecchiature varie e a studiarne le loro potenzialità per sfruttarle al meglio. Incisi il primo disco nel 1987, “Uh Uh Ah Ah” di Sband Aid (ironica risposta alla Band Aid di Bob Geldof, nda), una vera avventura nel gestire sia gli artisti partecipanti al progetto, sia i rapporti col distributore che si tirò indietro all’ultimo momento. Le mille copie della prima stampa infatti furono distribuite secondo la modalità “fai da te” e quell’esperienza mi fece capire bene i meccanismi di marketing dell’epoca. A Trieste, la mia città natale, c’era un fermento importante di cui purtroppo quasi nessuno parla perché è luogo fuori da certi circuiti. Potrei stilare un lungo elenco di triestini che hanno fatto la storia della dance italiana, cominciando da Vivien Vee» (di cui abbiamo parlato qui, nda).

Milani in studio nel 1987

Edoardo Milani in studio nel 1987

Ai tempi i pregiudizi riservati alla musica composta con mezzi diversi dai tradizionali sono particolarmente radicati e, ad ormai oltre un trentennio di distanza, non ancora del tutto sopiti, seppur oggi l’elettronica (inteso come mondo e non filone stilistico) abbia invaso praticamente ogni genere. Preclusioni fondate o dettate dallo scetticismo per il nuovo e il non conosciuto? «Non avevo alcun pregiudizio ma pian piano ho cambiato atteggiamento» risponde in merito Milani. «Mi sono battuto tanto per portare la cultura nelle discoteche con svariatissime iniziative più o meno riuscite, ma oggi posso affermare che sia una missione impossibile, a meno che ci si trovi a New York. Già negli anni Novanta era finita l’epoca del pubblico che andava nei club per sentire un genere piuttosto che un disc jockey. È chiaro che la musica elettronica colta parta da solide premesse culturali che generano l’opera stessa ed è qualcosa di completamente diverso da quello che volgarmente si chiama “elettronica”. Il tempo dimostra che tanta produzione snobbata all’epoca ha riacquistato dignità essendo universalmente riconosciuta come opera culturale di alto livello. Nel marasma della produzione c’è sempre qualche punta di diamante, ma per uno buono se ne trovano almeno altri mille che contribuiscono ad abbassare la stima per il genere e quindi ad aumentare il pregiudizio di cui si parlava prima. A prescindere dallo stile musicale a cui ci si accosti, è sempre necessaria una solida formazione e consapevolezza. A quel punto entra in gioco la creatività che, se prende il sopravvento in maniera originale con un buon controllo delle tecniche, riesce a fare la differenza». Di creatività però oggi pare se ne veda e senta sempre meno, col mercato invaso costantemente da prodotti derivativi. Qualcuno, già da tempo, ha avanzato l’ipotesi che la colpa sia attribuibile alla tecnologia, diventata fin troppo semplificatrice. Paradossalmente proprio la tecnologia, che qualche decennio fa spalancò le porte del futuro, adesso pare remare al contrario. «Alla metà degli anni Ottanta anche in una produzione a basso budget erano comunque presenti un ingegnere del suono, un musicista, un arrangiatore e un tecnico che curava il cosiddetto computer programming» dice Milani. «A loro si aggiungeva l’artista o la band, il produttore e il discografico. Queste teste insieme garantivano un livello minimo dignitoso, anche nel peggiore dei casi. Oggi invece tutte queste figure coincidono con un’unica persona che decide autonomamente per se stessa, a volte in maniera geniale, altre in modo fallimentare».

Milani e Lombardoni, nei primi anni Novanta

Edoardo Milani e Severo Lombardoni in uno scatto risalente ai primi anni Novanta

Nel 1990, col supporto della Discomagic di Severo Lombardoni, Edoardo Milani fonda la sua etichetta, la Hi Tech Music, inaugurandola con “No Problem” che lui stesso produce sotto uno pseudonimo preso in prestito dal mondo dei videogiochi, Arkanoid. Stilisticamente il brano attinge dal campionario new beat, dal bleep e dalla techno che inizia il processo di europeizzazione, analogamente a quanto avviene in un altro pezzo prodotto in Italia nello stesso anno, “Neue Dimensionen” di Techno Bert di cui abbiamo parlato qui. «All’epoca avevo parecchi contatti con vari editori ma nessuno voleva esporsi troppo col sound che arrivava dal Nord Europa e dagli Stati Uniti» rammenta l’autore. «Pensai così che fosse il momento giusto per rischiare e creare un marchio con una connotazione house e techno parecchio svincolata dal tipico italian sound in auge allora. Le maggiori difficoltà che si prospettarono erano legate alla comunicazione. Un telefono fisso ed un fax rappresentavano le porte per il mondo. Internet non c’era e quindi si spedivano i dischi per posta. Un altro problema piuttosto importante era reperire dei vocalist. Nessuno era disposto a cantare su quella “roba”, oggi invece ci sarebbe la fila di cantanti preparatissimi, anche con formazione accademica, pronti a sperimentare sulla dance. La Hi Tech Music nacque anche grazie alla Discomagic che però, all’epoca, era una ditta criticatissima nell’ambiente discografico seppur fosse l’unica a pagare gli anticipi e a detenere l’export più importante d’Italia attraverso il quale la produzione nazionale veniva catapultata in tutto il mondo. Alla Discomagic ho potuto operare sempre in totale autonomia in campo artistico (dalla musica fino all’artwork) e questo per me era molto importante. Con Lombardoni instaurai un ottimo rapporto, continuato dopo la crisi del disco ed andato avanti sino alla sua prematura scomparsa nel febbraio del 2012.

“No Problem” nacque in un momento in cui la musica new beat cominciò a portare una ventata di novità. A me piaceva molto il techno pop e volevo esprimermi con queste modalità filtrando il tutto con sonorità del momento. Il disco fu realizzato in circa un mese. Nel set up utilizzato figuravano un sequencer Roland MC-500, una workstation Roland W-30, un sintetizzatore Yamaha DX e il mitico Ensoniq Mirage. A dare il nome al mio progetto fu un videogioco da bar uscito pochi anni prima, Arkanoid per l’appunto. A dispetto dei crediti riportati sulla copertina però, il pezzo non fu affatto registrato presso il Seven Valleys Studio a Perugia (da dove quello stesso anno esce un successo internazionale, “Last Rhythm”, nda). Fu un errore di grafica commesso dalla Discomagic. Nonostante avessimo spedito l’impianto grafico completo, mi ritrovai sulla copertina crediti che non c’entravano davvero nulla con me. Qualcuno avrebbe fatto causa per una cosa del genere ma io invece lasciai perdere ed ordinai le ristampe in copertina generica. Fu comunque un peccato perché avevamo lavorato molto sull’artwork. Maurizio Verbeni, citato erroneamente tra i ringraziamenti, lo conobbi qualche anno dopo ma non abbiamo mai condiviso nulla di artistico. Anche quella parte di note, purtroppo, era frutto dell’errore di stampa. Aneddoti? La B2, “No Problem (Criminal Drum Box)”, la realizzai in una sola notte con un registratore Teac analogico a quattro piste».

Arkanoid su R&S

Sia “No Problem” che il singolo successivo “Limit” vengono ripubblicati in Belgio dalla R&S Records

“No Problem” non diventa un successo commerciale ma suscita l’attenzione di un’etichetta destinata a lasciare il segno, la belga R&S, particolarmente attratta dai prodotti nostrani di allora, da “Lot To Learn” di Lee Marrow ad “Hazme Soñar” di Morenas e, a seguire, “La Musika Tremenda” di Ramirez e “Funky Guitar” dei TC 1992 di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui. Anche Arkanoid finisce nel catalogo della label diretta da Renaat Vandepapeliere, che prende in licenza pure il follow-up “Limit”, del 1991. «La stampa italiana di “No Problem” vendette diecimila copie, credo la maggior parte finite all’estero» spiega Milani. «All’epoca non era poi così difficile fare questi numeri. La R&S era una delle mie etichette preferite che seguivo con attenzione. Quando ricevetti la notizia rimasi davvero stupito! Pur cercandoli, non ebbi mai rapporti diretti con loro, a chiudere la licenza fu l’ufficio estero della Discomagic». Nella veste di Arkanoid Edoardo Milani incide diversi singoli tra cui il menzionato “Limit”, finito nuovamente su R&S, ed “Alpha Centauri” recuperato da Joey Negro nella raccolta celebrativa “Italo House” del 2014, ed anche un album, “Electronic Communications”, del 1992, dedicato alla madre Renata Del Conte e in cui figura una cover di “Strings Of Life” di Rhythim Is Rhythim (alias Derrick May) e tracce dal respiro sperimentalista come “X A. M.”, “Waitin’ For The Next Track” e “The Jazzin’ Flute”. In copertina, tra i ringraziamenti, una sfilza di nomi (da Plus 8 a CJ Bolland, da Underground Resistance a Liam Howlett, dagli Orbital a Baby Ford passando per 808 State, Telex, Frank De Wulf, N-Joi, Eon, Public Enemy, Nightmares On Wax, MC 900 Ft Jesus, Gaznevada, Giorgio Moroder, Lime, Yellow Magic Orchestra e Dexter Wansel) che fa capire quali siano i riferimenti di Milani e quanto ampio sia il suo range d’interesse.

Arkanoid - Electronic Communications

La copertina di “Electronic Communications”, primo ed unico album che Edoardo Milani firma come Arkanoid e pubblica sulla sua Hi Tech Music nel 1992 anche su CD

In parallelo porta avanti molti altri progetti complementari come 2 Elektron, E.S.G. (“Electric Sound Generator”, ispirato a “Technarchy” dei Cybersonik), Edward’s World, Electric Choc (“Shock The Beat” gira parecchio nei rave britannici), Hypertone e Tribal Village. Nel 1993 torna sulla bolognese DFC, a tre anni da “Future” di Disco City, con “Nanah Trance” di Trans-Mission, “Proxima” di Club Futura (insieme a Dario Crisman, col quale già conia i Rex con “Credere Obbedire Combattere”) e nella seconda metà del decennio continua con Glamour Inc., DreamLand (prodotto dal compianto Salvatore ‘Casco’ Cusato), Interzona, Interstellar, Bubble Trouble, U.V.A. e Sonar. «Dopo le prime produzioni, la Hi Tech Music si espanse con due studi ed un piccolo team di artisti che collaboravano con idee e progetti» rammenta ancora Milani.

adv Hi Tech Music (maggio 1995)

Un advertising pubblicitario della Hi Tech Music (fonte Disk Jockey New Trend n. 5, maggio 1995)

«Durò qualche anno ma i generi cambiavano velocemente per cui si rese necessario rivedere il tutto, specialmente dal punto di vista artistico. Scelsi di lavorare anche come freelance pur mantenendo l’etichetta con cui continuavo a produrre musica più sperimentale. Era una vita difficile però, l’editore aveva il controllo diretto sugli artisti per cui andava a cadere quella libertà creativa plagiata da “consigli” che, nel mio caso, non produssero i risultati sperati. Non nascondo di aver fatto anche dischi non accreditati a mio nome per la maggior parte degli editori dance dell’epoca, tranne la Energy Production con cui non ho mai lavorato. Per me era diventata una sfida pubblicare musica sull’etichetta romana perché lì avevano puntualmente rifiutato tutti i pezzi che mandai. Ogni volta che avevo qualcosa che pensavo potesse fare al caso loro, mi recavo da Dario Raimondi Cominesi e lui ascoltava per poi dirmi sempre la stessa frase: “sì, il pezzo è bello ma non mi sembra così forte da prenderlo”. Questo per me è rimasto un mistero visto che nel loro catalogo figuravano anche dischi che in termini di vendite facevano molto meno di quello che totalizzavo io pubblicando altrove. “Shock The Beat” di Electric Choc e “Soul Roots” di Edward’s World, ad esempio, sono stati campionati o risuonati in tutte le salse (come in “Dream On” dei Que Pasa, Manifesto, 1999, nda), con e senza crediti, ma questo fa parte dei ricicli della dance. Con Crisman remixai anche “Harmony In Love” cantato da una giovane ed ancora sconosciuta Laura Pausini. Ci impegnammo parecchio ma per questioni contrattuali il disco venne ritirato dal mercato e risultò un buco nell’acqua. Le poche copie in circolazione, per tale ragione, hanno iniziato ad acquistare valore per i collezionisti».

Reflections (luglio 1995)

Una pagina di “Reflections”, la rubrica che Milani cura negli anni Novanta per la rivista Disk Jockey New Trend (n. 7/8, luglio/agosto 1995)

Negli anni Novanta Milani instaura anche una collaborazione con Disk Jockey New Trend, la rivista ufficiale dell’AID (Associazione Italiana Disc Jockey) poi diventata Jocks Mag, su cui appare la rubrica “Reflections”. In assenza di internet la comunicazione attraverso un canale tradizionale come la stampa è ancora la privilegiata, soprattutto nell’ambito musicale e discografico. «Per me gli anni Novanta erano un sottoprodotto degli Ottanta, che covava i segni della decadenza del sistema discoteca già dopo la metà della decade» afferma il musicista triestino. «Cavalcai quindi quella fase con molta consapevolezza per ciò che stava succedendo. I momenti esaltanti coincidono con l’incontro di molti personaggi coi quali ho condiviso studi di registrazione e la mia musica. Ho cercato di dare sempre il massimo con onestà, non portandomi dietro nessun rimpianto. Ho chiuso ufficialmente la mia carriera da disc jockey nel 2014. Mi sembrava giusto dare opportunità ai più giovani ma guardandomi indietro ho trovato il vuoto, un vuoto generazionale ed un totale disinteresse per questo fenomeno ormai ridotto al lumicino. Penso che tale epilogo sia la naturale risposta alla conclusione di un’epoca. Alcuni album comunque non invecchiano e restano delle pietre miliari: “Galaxy” dei War, “Computer World” dei Kraftwerk… senza dimenticare band come The Quick, label come la Transmat e tantissime altre che conservo nella collezione di circa quindicimila dischi che hanno scandito la mia esistenza.

Robotnick, Casco e Milani (2008)

Edoardo Milani insieme a Maurizio Dami (alias Alexander Robotnick, a sinistra) e il compianto Salvatore Cusato (alias Casco, al centro) in una foto del 2008

È difficile però individuare punti saldi nel panorama odierno, soprattutto nel mondo della dance dove i pezzi si compongono coi telefonini. Mi piace molto Mark Ronson e tra gli indipendenti Flamingosis. Trovo divertente stare davanti ad un computer portatile col remote a girare manopole ma questo, per come la penso io, non è fare il disc jockey. I grandi raduni con l’idolo fanno parte di qualcos’altro che non ha davvero nulla a che fare con un club da duecento persone dove c’è un personaggio che interpreta la tua voglia di ballare e la soddisfa con un bel disco in vinile mixato magistralmente. A soffrire, purtroppo, è anche la radio, soprattutto nel segmento dei più giovani, quelli che una volta rappresentavano la fascia d’utenza più consistente. Il panorama italiano è abbastanza livellato e terrorizzato dal passaggio al digitale. Qualche goccia nel mare ogni tanto ci regala belle emozioni nell’etere ma, a mio avviso, la questione è tutta da rivedere. Quando arriveremo ai giga illimitati e ad una connettività evoluta, tutto viaggerà solo sul web e la moltiplicazione dei canali cancellerà il mondo radiofonico così come lo abbiamo conosciuto e vissuto. Siamo ormai distanti dal Novecento e, come è sempre avvenuto nella storia, il mondo nuovo seppellisce quello vecchio. I dischi, le radio e i club ormai non sono che un fenomeno per soli amatori e nostalgici. Viviamo nell’epoca post Gutemberg dove l’opera autoriale si replica all’istante attraverso le Reti, sia una canzone o un video virale, e dopo poco sparisce nell’oblio senza lasciare traccia. Libri e dischi, quindi, non esisteranno più».

Milani nel 2016

Edoardo Milani e parte della sua collezione di dischi (2016)

Servirà dunque organizzare biblioteche e discoteche per tenere traccia di un passato che potrebbe essere cancellato del tutto? In un articolo del 2012 proprio il triestino accenna l’idea di creare un’associazione culturale per la conservazione di vinili e CD. «Qualche traccia va tramandata» sostiene, «ed io credo fermamente che il patrimonio culturale musicale di fine secolo sia uno stimolo importante per le prossime generazioni, quindi il mio impegno va in quella direzione. Mi piacerebbe molto creare uno studio storico con apparecchiature degli anni Settanta ed un archivio discografico che, riunendo alcuni fondi, riuscirebbe a raggiungere facilmente la soglia delle centomila unità. Chiaramente occorrono finanziamenti che di questi tempi è difficile reperire per cui al momento resta solo un ambizioso progetto sulla carta. Recentemente ho prodotto alcuni videoclip musicali ed ho in mente la realizzazione di alcuni film. Vorrei raccontare la storia della Hi Tech Music che in pochi conoscono ma attualmente la didattica e l’attività come musicista classico mi allontanano un po’ da questi “sogni”» conclude Milani. (Giosuè Impellizzeri)

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Eta Beta J. – On The Road (From “Rain Man”) (S.O.B.)

Eta Beta J - On The Road (From Rain Man)L’affermazione commerciale della progressive iniziata nell’autunno del 1995 e protrattasi per tutto il 1996 e parte del 1997, si è consolidata attraverso l’uso di elementi distintivi come basso in levare e suoni acidi ottenuti col BassLine Roland TB-303, ma anche in virtù di apparati melodici frequentemente attinti da temi cinematografici. Da “Profondo Rosso” di Flexter (già riadattata dai City Center tra 1983 e 1984 in chiave italo disco) a “Metropolis (The Legend Of Babel)” di DJ Dado, da “L’Arcano Incantatore” di Prophecy (di cui abbiamo parlato qui) a “Phenomena” di Argento, passando per “Notre Dame (S’Aggira S’Aggira)” dei K.R.T., “L’Ultima Profezia” di Nostradamus, “Braveheart” dei Q-Base (ma a valorizzare con più fortuna la melodia di James Horner saranno, pochi mesi più tardi, i tedeschi Sakin & Friends di cui si parla nel dettaglio qui), “L’Ultimo Dei Mohicani” di Arkimed e “Love Theme” di Oliva Project. La BMG Ricordi realizza persino una compilation fondata su questo concept, “Movie Dance”, a testimonianza di come quella parentesi di musica strumentale, scarsamente indicata al segmento mainstream sino a poco tempo prima, abbia vissuto un momento di autentico protagonismo.

Alla popgressive, così come quel contenitore potrebbe essere definito a posteriori per evidenziarne le componenti pop(olari), aderisce anche il team degli Eta Beta J., formato da Albino Barbero, Tiziano Romanello e Pietro Caiazzo. Barbero è il primo dei tre a fare ingresso nel mondo discografico, sin dai tempi dell’italo disco, proseguendo poi con l’house music e l’eurodance mediante collaborazioni sparse su varie etichette come Media Records (J. Cap), Time Records (Etoile), Propio Records (Sexilia, Babooshka) ed Energy Production (Gitanica, Namby Pamby), giusto per citarne alcune. «Io invece iniziai a fare il DJ nel 1992» racconta oggi Caiazzo. «Qualche anno più tardi, intorno al 1995, cominciai a collaborare in studio con Romanello e Barbero. Arrivavo dalla discoteca Sandokan di Gravellona Toce dove proponevo musica progressive ad una clientela fatta in prevalenza di ventenni. Con Tiziano condividevo la passione per il DJing e fu proprio lui a darmi la possibilità e la fortuna di conoscere Albino, entrando a far parte del gruppo».

Gli Eta Beta J. appaiono nella primavera del 1996 quando la progressive viene sdoganata su tutto il territorio nazionale anche per merito del successo della Dream Version di “Children” di Robert Miles di cui abbiamo parlato qui. «Il progetto nacque da un’idea embrionale di Tiziano poi completata grazie al contributo di tutti e tre» spiega ancora Caiazzo. «Optammo per quel nome dai rimandi disneyani perché, banalmente, nello studio di Albino c’era un fumetto di Topolino». Il singolo di debutto è “On The Road (From “Rain Man”)”, rilettura progressive trance del brano scritto da Hans Zimmer (artefice di una delle prime tracce house prodotte nel Regno Unito, come illustrato minuziosamente in questo reportage) per la colonna sonora del film “Rain Man – L’Uomo Della Pioggia” del 1988, che affronta in tempi non sospetti il tema dell’autismo. Gli elementi della popgressive ci sono davvero tutti: basso in levare, ghirigori acidi, voci robotiche ma specialmente la linea melodica che rende il tutto proponibile in radio. Non a caso tra i primi a supportare il brano è Molella nel programma Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui), in quel periodo all’apice del successo. Il noto disc jockey di Radio DeeJay inserisce il pezzo, promosso Disco Makina a metà aprile, anche nella “Molly 4 Dee Jay Compilation” diventata il manifesto della stagione più fortunata e popolare del suo programma radiofonico. Sul lato b del disco invece “Eternal Dream”, composto sulla falsariga di “Moon’s Waterfalls” di Roland Brant che in quei mesi si sente davvero ovunque, e “The Second Dimension”, derivata dalla stessa idea della main track ma con l’aggiunta di un pianoforte dream à la Robert Miles. «Realizzammo “On The Road (From “Rain Man”)” nel Rockhattle Studio di Barbero, a Cavallirio, con la famosa DAW di Steinberg, Cubase, avvalendoci di due storiche macchine Roland usatissime in quel periodo, TR-808 e TB-303» rammenta Caiazzo. «Il pezzo venne finalizzato in trenta ore circa. Decidemmo di far leva sulla colonna sonora di “Rain Man” perché allora riprendere melodie di film era diventato un po’ il trend imperante in Italia. Arrivammo alla S.O.B. del gruppo Dig It International (che in quel periodo utilizza come logo la ricolorazione del simbolo della Sega Saturn, nota consolle di videogiochi, nda) grazie alle conoscenze di Barbero che collaborava con tutte le etichette discografiche più in auge nel nostro Paese. L’A&R della S.O.B. era Max Moroldo della Do It Yourself: dopo aver ascoltato il pezzo fu subito entusiasta e decise di pubblicarlo. Non ci fu mai alcuna interferenza esterna, in studio ci affidavamo solamente alle nostre emozioni che Albino riusciva a trasformare in musica facendo leva su maestria e competenza tecnica. Grazie al determinante supporto di Molella e di Radio DeeJay, con cui non avevamo avuto alcun rapporto prima di quel momento, il disco andò benissimo, sia in Italia che all’estero, tra Francia, Spagna e Germania. Calcolando anche le compilation, oltrepassammo la soglia delle diecimila copie vendute».

Ziet'O

Francesco Farfa e Joy Kitikonti realizzano una cover del brano di Hans Zimmer nel 1993, pubblicandola su Area Records

Nel 1996 il mercato discografico della dance è ancora florido, seppur inizino ad intravedersi alcune flessioni nel comparto. Nulla di ancora seriamente preoccupante però, infatti le etichette continuano a stampare dischi a nastro continuo senza fare leva su particolari filtri selettivi. Il successo in ambito generalista della progressive, che negli anni precedenti è un fenomeno di scala regionale e dalle sfumature stilistiche diverse a seconda della collocazione geografica, fornisce la spinta cruciale e il mercato si ritrova, nell’arco di pochi mesi, completamente invaso da prodotti simili, alcuni creati persino su idee del tutto identiche. È il caso di “X-Files” di Mark Snow ripresentata sia da DJ Dado nell’omonimo brano, sia dal britannico Ian Anthony Stephens alias Trinity in “The Truth”, o della colonna sonora di “Mediterraneo” di Giancarlo Bigazzi, a cui si ispirano Fabrizio Risso per “Mediterraneo” e Gigi D’Agostino per “Fly”, seppur attingendo da temi diversi. Anche della stessa “On The Road (From “Rain Man”)” ne esistono più versioni. Già nel 1989, ai tempi dell’uscita del film nelle sale italiane, Riccardo Ballerini dà vita ad un remake downtempo come E.J. Robinson, registrato e mixato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano. A riprendere il brano di Zimmer sono pure Francesco Farfa e Joy Kitikonti nascosti dietro il nome Ziet-O in “Rain Main”, edito dalla loro Area Records nel 1993 e riproposto in nuovi remix nel 1996 (forse per contrastare gli Eta Beta J.?) firmati dal compianto Roby J e Raoul Corya. Sempre su Area Records, tra 1994 e 1995, escono “The Sheltering Sky” di Ziet-O, rifacimento del main theme composto da Ryuichi Sakamoto per l’omonimo film di Bernardo Bertolucci, da noi noto come “Il Tè Nel Deserto”, e “Theme From Terminator II” del citato Risso, questa volta all’opera sul brano di Brad Fiedel appartenente al film di James Cameron, proprio lo stesso tema che rielaborano gli Eta Beta J. come follow-up di “On The Road (From “Rain Man”)”.

Eta Beta J - Terminator 2 Theme

La copertina di “Terminator 2 Theme”, secondo singolo degli Eta Beta J. pubblicato ancora da S.O.B. nel 1996

Nella loro “Terminator 2 Theme”, ancora su S.O.B., si rincorrono echi dream ed una svirgolata di hoover style, riportato in auge da Commander Tom con “Are Am Eye?” giusto pochi mesi prima. Il tutto immerso in immancabili atmosfere cinematografiche. «Preferivo “Terminator 2 Theme” a “On The Road (From “Rain Man”)”» sostiene Caiazzo, «perché rispecchiava meglio la mia essenza di DJ progressive. Delle cover realizzate su Area Records però non ne conoscevo proprio l’esistenza, le ho scoperte attraverso questa intervista». Sul 12″ c’è anche un altro brano, “Synthetico”, allineato alla corrente mediterranean progressive che trova nella BXR del gruppo Media Records i principali portabandiera. Per il ritorno degli Eta Beta J. bisogna attendere il 1997 quando riappaiono, con l’acronimo E.B.J., sulla Sativa del gruppo Dipiù di Lino Dentico. “System Working” resta saldamente ancorato alla formula progressive trance che però inizia a perdere terreno in Italia. Sul lato b il trio piemontese scommette ancora su una cover, “The Last Of The Mohicans” di Ciarán Brennan, resa celebre da Mohikana in “I Will Find You” del 1993. «Proseguimmo come E.B.J. con l’intento di dare avvio a produzioni e remix meno commerciali» rivela Caiazzo. «Continuammo a puntare sulle cover cinematografiche perché le intuizioni precedenti ci portarono fortuna ma preferimmo cambiare etichetta per una scelta commerciale». Sempre nel 1997, per un’altra delle label del gruppo Dipiù, la Sonica Records, i tre realizzano il remix di “Acid Fly” di Brain 3 (il tedesco Michael Baur). Nel ’98 invece, spingendosi verso l’hard trance, coniano per Sativa un progetto nuovo di zecca, Synthex, che debutta con “Come Into My World” entrato in numerose compilation. Nonostante i positivi riscontri però quella resta un’apparizione one shot. «A determinare la fugacità di Synthex fu la scena commerciale del periodo che ormai stava rivolgendo l’attenzione altrove» prosegue Caiazzo. «A quel punto si sciolse anche il progetto Eta Beta J. perché ognuno di noi prese strade diverse. Io mollai le produzioni e mi dedicai alle serate come DJ, diventando resident a Le Cave di Vintebbio, in provincia di Vercelli, e al Mirage di Arona, in provincia di Novara. Quella svolta mi fece perdere i contatti con Albino e Tiziano. Di quegli anni ricordo con piacere ogni esperienza maturata ma soprattutto l’importanza che rivestivano le discoteche nel mondo della notte. Poco più tardi, nel 2001, appesi le cuffie al chiodo. Abbandonai quando i miei artisti di riferimento erano Mario Più e Mauro Picotto. A distanza di quasi venti anni però sono tornato ad interessarmi di musica seguendo con particolare attenzione Armin van Buuren e la scena psy trance. Sono coinvolto inoltre in serate revival, precisamente quelle del format “Gli Anni 90” che coprirà tutto il centro e il nord Italia grazie al supporto dell’agenzia Jam For Live». (Giosuè Impellizzeri)

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Fockewulf 190 – Body Heat (Market Records)

Fockewulf 190 - Body HeatTra la seconda metà degli anni Settanta e i primi Ottanta i sintetizzatori e le batterie elettroniche innescano un’autentica rivoluzione destinata a lasciare un solco profondo quanto determinante per gran parte di ciò che avverrà in futuro. Se da un lato autori come Giorgio Moroder, Patrick Cowley, Bobby Orlando o Gino Soccio danno il la all’eurodisco, dall’altro un plotone di compositori francesi (dagli Arpadys ai Droids, dai Milkways ai Moon Birds passando per gli Space, Black Devil e Charlie Mike Sierra, giusto per citarne alcuni) alimentano senza sosta la cosiddetta space disco, agghindata da riferimenti spaziali/alienoidi. In Germania emerge la NDW – acronimo di Neue Deutsche Welle – che affonda le radici nel punk rock ma soprattutto nella new wave britannica, la corrente che forse più di tutte indica lo zenit di una nuova generazione di artisti attratti tanto dalla vocalità rock quanto dalle nuove possibilità tecniche offerte dagli strumenti elettronici.

In Italia, come già descritto su queste pagine, c’è più di qualcuno che in quel periodo si dimostra fortemente affascinato dal nuovo scenario sonoro: dai liguri I Signori Della Galassia, definiti dalla stampa “la risposta italiana ai Rockets”, ai romagnoli N.O.I.A., che intagliano un mix tra Kraftwerk e Devo, dal toscano Alexander Robotnick, autore di una proto dance che manderà in solluchero i DJ di Detroit e Chicago, ai veneti Charlie che arridono alla scena electrofunk dei graffitari e dei breakers del Bronx. Ad aderire tempestivamente a quel fermento artistico è pure Dario Dell’Aere, da Milano, che oggi racconta: «In giovane età la mia formazione musicale fu condizionata da mio fratello maggiore e dai suoi gusti che, nei primi anni Settanta, tendevano ad artisti come Elton John, David Bowie o Roxy Music. Per me Bowie e Bryan Ferry furono senz’altro i rappresentanti primari di uno stile che successivamente integrai nel modo del tutto spontaneo di esprimere la mia artisticità. Per quanto riguarda gli inizi della carriera artistica, fu determinante, nell’estate del 1978, l’incontro col batterista e percussionista Enzo Minazzi (noto come Tommy, nda), successivamente entrato a far parte dei Decibel di Enrico Ruggeri. Ai tempi ero solo un mimo: sin dal 1976 mi presentavo in feste private e discoteche mimando cantanti come Bowie o Presley e proprio grazie a questa passione avvenne l’incontro con Minazzi, precisamente in Largo Marinai d’Italia, a Milano, una zona che frequentavamo entrambi. Fu amicizia a prima vista e da quel momento iniziammo a provare vari brani in garage e cantine con altri suoi amici strumentisti. Fu una bellissima esperienza e in quel periodo nacque il mio primo brano punk intitolato “Amphetamine”. La collaborazione andò avanti per poco più di un anno. Nel 1979 mi sentivo artisticamente predisposto verso generi musicali decisamente più eleganti e raffinati. Proprio durante l’estate del 1979, all’uscita di un cinema, conobbi un ragazzo di appena quindici anni che accompagnava spesso Minazzi, Vittorio ‘Victor Life’ Barozzi.

Ai tempi erano veramente pochi i giovani a potersi permettere una strumentazione adeguata per fare musica, specialmente per via dei costi non abbordabili, ma in qualche modo ci si arrangiava sempre. Io riuscii, coi proventi del mio lavoro, a farmi costruire una batteria elettronica, alcune casse ed un paio di amplificatori. Poi comprai aste, microfoni, armoniche a bocca e un basso. Con quelle poche cose cominciai a cantare, comporre e suonare con maggior passione. Nel marzo del 1980 l’incontro col tastierista Pier Chianura, un vecchio amico d’infanzia, mi spinse alla ricerca di una casa discografica interessata ad alcuni lavori che avevo fatto precedentemente con la sua collaborazione. Purtroppo quella ricerca si rivelò inutile, il mio stile di canto non era considerato commercialmente vendibile e questo rappresentò un grosso scoglio per me che, al contrario, credevo fermamente in tutto ciò che facevo, esattamente come Victor che, per puro caso, avevo incontrato nuovamente ad ottobre di quell’anno in un negozio di dischi. Con Victor nacque un’amicizia molto intensa. Condividevamo idee, gusti musicali e progetti. Inoltre, per quanto giovanissimo all’epoca, era un discreto percussionista avendo maturato un po’ di esperienza al seguito di Minazzi. Alla fine del 1980 decisi di tentare la carriera professionista di cantante e compositore e proposi a Victor di formare un gruppo improntato su un nuovo stile, del tutto alternativo rispetto a ciò che proponevano allora le classiche band dell’hinterland milanese. Così, col supporto strumentale di Walter Goldoni e Danilo Molaschi, nacquero i Diamond Dogs. Purtroppo, sia per scarse disponibilità economiche che per impegni privati di ogni singolo componente, non riuscimmo a fare più di un paio di prove in qualche sala presa a noleggio. La vera svolta avvenne nel 1981 quando incontrai il tastierista Eligio B. Veronesi, conosciuto anch’egli insieme a Victor. Chiusi i rapporti coi collaboratori dei Diamond Dogs quindi, a febbraio iniziai un’intensa collaborazione col solo Veronesi. Solo più tardi avremmo integrato nel gruppo anche Victor che si sarebbe occupato della sezione ritmica. In seguito all’acquisto del nostro primo sintetizzatore, un Korg MS-20, io ed Eligio cominciammo a sviluppare alcuni brani come “Oh Oh Oh”, “Walking Out” e “Vespayar”, in versioni elettroniche e sperimentali, sullo stile sonoro dei primi Human League. Da questa esperienza, supportata anche da Chianura, seguì il mio primo tour da solista in Abruzzo nell’estate del 1981 col nome di Mr. Newton, esperienza resa possibile grazie all’amicizia e alla collaborazione col percussionista e batterista Alessandro Dimuzio e la sua band».

presentazione di No Sex al Taxi, 1982

Una foto scattata durante la presentazione di “No Sex” al Taxi-Gramophone di Milano, nel 1982. Da sinistra Vittorio Barozzi, Dario Dell’Aere, Eleonora Dell’Aere e Salvatore Nonnis

Da lì a poco per Dell’Aere si aprono le porte della discografia. Nel 1982 infatti l’etichetta romana Best Record, guidata dal DJ Claudio Casalini, pubblica “No Sex”, il suo primo disco firmato con lo pseudonimo Ice Eyes (variato in Ice Cubes per il territorio francese, ma pare ad insaputa dell’autore). «La storia di “No Sex” è strettamente collegata alla mia presenza in un locale che frequentavo assiduamente sin dal lontano ’76, il Broadway in via Redi 2 a Milano, che nel 1981 si trasformò nel Taxi-Gramophone, club di tendenza new wave ben conosciuto anche all’estero» prosegue l’artista. «Nell’autunno di quell’anno, grazie alla fiducia accordatami da Renè (Renato Ruggero), ex componente dello staff dei Krisma e gestore artistico dello stesso Taxi-Gramophone, organizzai alcuni live col supporto del citato Chianura. Durante il secondo live, tenuto precisamente il 28 febbraio del 1982, venni notato da un ragazzo, un certo Jerry Lovadina, che si mostrò fortemente interessato a produrmi un disco. Durante l’incontro che seguì pochi giorni dopo gli feci sentire alcune delle demo presentate nei live e tra quelle gli piacque “No Sex”. Trovato l’accordo iniziammo a lavorare alla realizzazione del progetto e chiesi a Renè di procurarmi un chitarrista visto che i miei collaboratori Pier e Luciano, nel frattempo, avevano formato un loro gruppo. Ruggero mi presentò il DJ del Taxi-Gramophone, Salvatore Nonnis in arte Sten After e con lui iniziai la ricerca di un’etichetta discografica. Ci imbattemmo dunque in un certo Jonata che se ben ricordo lavorava come commesso da Fiorucci in Corso Vittorio Emanuele, a Milano, e che funse da intermediario tra noi e la Best Record. Finalmente entrammo in sala per la registrazione del brano. Su mia richiesta Nonnis coinvolse alcuni strumentisti e in cambio di questo favore gli promisi il 50% dei diritti di composizione del brano stesso, come ho sempre fatto anche dopo a titolo di semplice e pura amicizia nei suoi confronti. Victor invece in quel periodo era totalmente assente: per contrasti avvenuti a metà del secondo live, preferimmo dividerci seppur temporaneamente. Pochi giorni prima dell’uscita di “No Sex”, presentato il 2 dicembre 1982 al Taxi-Gramophone ormai diventato il nostro locale di punta, Victor rientrò nel gruppo sostituendo Veronesi, non sempre disponibile».

Dario e Victor al Taxi, nel 1982

Dario Dell’Aere e Vittorio Barozzi durante un live al Taxi-Gramophone, nel 1982

“No Sex” è un pezzo imperniato su atmosfere piuttosto oscure di memoria new wave, per nulla connesso alla disco dance, poi detta italo disco, che alcune etichette indipendenti lombarde (in primis Discomagic e Il Discotto) lanciano sul mercato dopo pochissimo e con cui Dell’Aere viene spesso messo in connessione. Le distanze tra il compositore e l’italo disco si accorciano però nel 1984 quando torna con un progetto ex novo contraddistinto da un nome d’ispirazione aeronautica, Fockewulf 190, e il brano “Body Heat”. Uscito sulla Market Records di Giuseppe Mincioni e distribuito dalla citata Discomagic di Severo Lombardoni, il pezzo è un ibrido tra elementi classici dell’italo disco ed impronte noir della new wave. A produrlo è la coppia formata da Roberto Turatti e Miki Chieregato, che alle spalle ha già “Pretty Face” degli Stylóo di cui abbiamo parlato qui, e i primi successi di Den Harrow, “To Meet Me” ed “A Taste Of Love”, a cui se ne aggiungeranno molti altri. «A portarmi al nome Fockewulf 190 fu la passione per il modellismo» spiega Dell’Aere. «Fra i modellini che avevo c’era quello di un caccia tedesco della seconda guerra mondiale, il Focke-Wulf Fw 190 per l’appunto. Piacque sia a me che ai miei amici e questo bastò per cambiare nome ed archiviare Ice Eyes. “Body Heat” nacque da un preciso accordo tra Giuseppe Mincioni, nostro produttore esecutivo, e Turatti/Chieregato. Fu una condizione a cui dovetti sottostare per cause di forza maggiore se volevo andare avanti con le successive produzioni. Il brano fu strumentalmente composto da Chieregato sulla base musicale del nostro provino intitolato “Walking Out” e caratterizzato da una forte impronta new wave che ci prefiggevamo di portare nei nostri futuri live. Come avvenuto in passato però, anche quella volta la mia voce non fu ritenuta “commerciale” e si preferì affidare la parte vocale a Fred Ventura (seppur in copertina, dove al nome della band viene erroneamente sottratta una c, i crediti attribuiscano comunque i vocal a Dell’Aere, nda). Nei primi due mesi successivi all’uscita le vendite furono più che soddisfacenti, almeno a detta di Mincioni, ma non saprei quantificare con precisione anche perché non mi sono quasi mai interessato agli aspetti commerciali dei nostri lavori. Per quanto riguarda strategie promozionali invece, non ci fu nulla di particolare, le solite interviste nelle radio, presenze pubblicitarie nelle discoteche e, come supporto effettivo, una lunga serie di spettacoli nell’Italia del nord e del centro, il Tour 84, come logico proseguimento del precedente Tour 83 tenuto quando eravamo diretti dal nostro ex manager Max Monti per il lancio di “No Sex”».

Gitano

La copertina di “Gitano”, secondo (ed ultimo) singolo dei Fockewulf 190 edito dalla F1 Team nel 1984

Sempre nel 1984 esce il secondo singolo dei Fockewulf 190 intitolato “Gitano”, questa volta cantato da Dell’Aere e dalla sorella Eleonora e pubblicato dalla F1 Team, una delle etichette raccolte sotto l’ombrello della Panarecord. Stilisticamente sposa in modo più netto l’impronta new wave di artisti e band come John Foxx, Gary Numan, Human League o Visage prendendo distanza dall’italo disco dai connotati più sorridenti e melodici che, nel frattempo, prende piede anche all’estero. «”Gitano” rappresentò la svolta ed andò decisamente meglio rispetto a “Body Heat”» sostiene Dell’Aere. «Con quel pezzo finalmente i Fockewulf 190 ebbero modo di esprimere discograficamente le loro capacità e sonorità, ma soprattutto il piacere di proporsi per ciò che erano realmente con un carattere artistico estremamente particolare e nettamente in controtendenza. Fu Mincioni a decidere di cambiare etichetta, e per l’amicizia che mi legava a lui non ebbi nulla da obiettare. Per me ciò che contava maggiormente era spingere il gruppo avanti il più possibile e soprattutto presentarlo al grande pubblico in modo alternativo ed innovativo, cosa che di fatto avvenne. Nell’ambito dell’italo disco, con cui avevamo davvero ben poco da spartire, ci siamo distinti come una reale alternativa decisamente più vicina alla new wave e questo avvenne sia grazie alla nostra immagine che alle nostre sonorità, riconosciute avanguardistiche ancora oggi da chi se ne intende in Italia e all’estero. L’intento di noi tutti, compreso Mincioni che vide la reale possibilità di distinguersi come produttore nell’ambito della disco-dance dell’epoca, era creare uno stile ricercato che potesse identificarci a priori. Fu una soddisfazione aver realizzato un progetto così ambizioso. Composi “Gitano” firmandolo cabalisticamente con una frase esoterica che riportai sul retro della copertina, “vai da parte e cogli una rosa d’argento, se si altera al contatto del tuo video il reale impossibile verrà materializzato”, ma questa è un’altra storia».

Dario al Taxi per la presentazione di Gitano (1984, foto di Dario Caccia)

Dario Dell’Aere immortalato da Dario Caccia al Taxi-Gramophone per la presentazione di “Gitano” nel 1984

Nonostante gli ottimi presupposti, dei Fockewulf 190 si perdono le tracce per circa venticinque anni. Solo nel 2009 la Vade Retro Records pubblica “Oh Oh Oh” a cui fa seguito, l’anno successivo, “The Model” sull’olandese I.D. Limited. «Alla fine del 1984 eravamo alle stelle e, a dispetto di qualsiasi previsione, avevamo ormai raggiunto una certa notorietà anche all’estero» rammenta Dell’Aere. «Come dice un vecchio proverbio però, il ferro va battuto finché è caldo, e questo purtroppo per i Fockewulf 190 non accadde. Mincioni mi fece, in qualità di portavoce e leader della band, una proposta contrattuale molto interessante. L’accordo prevedeva la pubblicazione del nostro primo album ed un’ulteriore produzione discografica da far uscire entro i cinque anni successivi. Sulla scia dei precedenti risultati sarebbe stato un sicuro successo che ci avrebbe spinti ulteriormente avanti portandoci a livelli ben più alti e professionali. Victor però non fu d’accordo e Nonnis si astenne. Seguirono, prevedibilmente, forti contrasti interni e a quel punto Mincioni, non sentendosi più garantito, decretò la fine del rapporto di produzione. Ovviamente non la presi affatto bene, vidi il tutto come un tradimento soprattutto dopo aver speso anni di impegno artistico per arrivare a costruire un progetto che venne distrutto in un attimo. Totalmente deluso, qualche mese dopo decisi di separarmi da Victor e Nonnis per proseguire come solista. Solo anni più tardi Victor mi confidò che non se la sentì di affrontare un impegno tale, all’epoca troppo più grande di lui, ma di fatto le conseguenze furono disastrose perché decretarono la fine del nostro percorso artistico proprio nel momento in cui avevamo tutti i numeri a favore, compreso l’entusiasmo del nostro produttore, cosa non da poco. Nel 1988 tentammo di rientrare nel circuito attraverso “The Height Of The Fighting”, cover dell’omonimo degli Heaven 17 che firmammo come Demode Boulevard (per la Out di Severo Lombardoni, che sul lato b, vede “Electric Sound” registrato al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano, nda). Personalmente non ho mai amato le cover ed infatti non volli che il mio nome fosse riportato sull’etichetta del disco, ma accettai di cantarla ugualmente per spirito di amicizia. Peccato che nel frattempo le cose fossero cambiate, con il declino del movimento new romantic che all’epoca affiancava l’era new wave, i favoriti delle grandi piazze ormai erano i DJ, non certo gruppi di tendenza come il nostro».

Dario Dell'Aere - Eagles In The Night

La copertina di “Eagles In The Night”, primo ed unico singolo che Dario Dell’Aere firma come solista. A pubblicarlo è la Market Records nel 1985

Nel 1985, all’indomani della separazione con Barozzi e Nonnis, Dell’Aere incide il primo ed unico singolo da solista, “Eagles In The Night”, edito ancora dalla Market Records e diventato un cult conteso dai collezionisti per cifre piuttosto importanti. «Grazie all’amicizia che mi legava a Mincioni che per fortuna restò inalterata, decisi di dare alle stampe un mio vecchio provino del 1983, “Eagles In The Night” per l’appunto, che conciliava l’italo disco con la new wave» prosegue Dell’Aere. «Nonostante i bassi costi di produzione e l’assenza di qualsiasi pubblicità discografica, l’esperimento si rivelò sorprendente. Il brano è stato apprezzato ancora di più negli anni successivi al punto da competere con pezzi revival disco/dance dell’epoca ben più blasonati. Proprio con “Eagles In The Night” inaugurai il Time insieme a Cesare Cadeo in qualità di direttore artistico, un locale in parte di tendenza new wave gemellato col già famoso Amnesie, diretto e gestito da Big Laura a cui ero legato da un’amicizia. Tutto questo però, per quanto prestigioso sia, non rappresenta ciò che in fondo desideravo avvenisse. Per me fare musica vuol dire innanzitutto stare bene con gli amici più cari, e poco mi interessa se i miei lavori scalino le vette del successo. Ritrovarmi a proseguire da solo senza il mio gruppo ormai non aveva più alcun senso, quindi cominciai a maturare l’idea di mollare tutto e ritirarmi in riviera, cosa che feci più tardi trasferendomi in zona Rimini a fine giugno del 1989».

Fockewulf VOD

I due dischi editi in Germania tra 2011 e 2015 che raccolgono il repertorio dei Fockewulf 190

Ad ottobre 2007 il compianto Barozzi dichiara in questa intervista curata da Zeljko Vujkovic, che negli anni Novanta «l’atmosfera romantica e futuristica del decennio precedente era ormai un ricordo. Disgustati dalla scena discografica italiana, incapace di dare il giusto supporto ad una band come la nostra, decidemmo di abbandonare il capoluogo lombardo partendo alla volta di Rimini, dove abbiamo scritto e composto nuovi pezzi come “In My Soul”, “Magic World” ed “Orient Express”». Bisognerà attendere quasi venti anni però per vederli pubblicati, e ciò avviene grazie alla tedesca VOD Records di Frank Maier che nel 2011 stampa “Microcosmos 82 – 86”. Altri ancora si ritrovano nella tracklist di “The First And Second Side Of The Mystic Synth”, apparso nel 2015 sulla Pripuzzi dello stesso Maier. Vedere riconosciuti i propri meriti, seppur a distanza di così tanto tempo, è comunque appagante. «A parte i contrasti avvenuti in passato, io e Victor siamo rimasti sempre buoni amici tanto che quando decisi di trasferirmi in riviera, mi seguì anche lui e Nonnis» narra Dell’Aere. «Fece seguito un lunghissimo periodo che vide il nostro impegno rivolgersi verso interessi del tutto diversi, come studi profondi sulla kabbalah e sull’esoterismo in generale, ed oggi posso dire che ciò ci portò un profondo arricchimento emotivo e spirituale, ma comunque non perdemmo mai di vista la nostra passione primaria, la musica. Nei primi anni Novanta componemmo nuovi brani come quelli sopraccitati ed anche altri, insieme a Nonnis, orientati a generi totalmente diversi ma solo al rientro a Milano, avvenuto per me a marzo del 1995, cominciai a prendere seriamente in considerazione, con Victor e Markus MoonLight, paroliere, collaboratore agli arrangiamenti e componente ufficiale dei Fockewulf 190, l’idea di un ritorno sulla scena artistica, cosa che avvenne dal 2000 in poi con la registrazione delle mie composizioni e dei brani strumentali di Victor presso gli studi CDM, a Milano, con la collaborazione di Arrigo Dubaz come tecnico di sala. Fu un lavoro notevole che durò sino alla fine del 2007 e per me anche molto snervante visto che al contrario di Victor avevo mantenuto la residenza in riviera e quindi mi ritrovai diviso tra famiglia, casa, lavoro, viaggi, arrangiamenti e composizioni. Un ritmo che non potevo certamente sostenere ancora a lungo. Alla fine però il risultato fu raggiunto e la pubblicazione dei nostri due album, più altre produzioni, ci hanno ripagato di tutto l’impegno profuso. Ciò mi permise, nel febbraio del 2008, di lasciare in gestione a Victor sia il nome Fockewulf 190, sia i miei brani finalmente ultimati affinché potesse andare avanti come solista. Motivi di salute mi convinsero a lasciare definitivamente Milano e ritornare nella zona di Rimini-Riccione dove vivo tuttora pur ripromettendoci un’eventuale reunion in tempi migliori».

Tumidanda

La copertina di “Tumidanda” di Frank Tavaglione (Market Records, 1984), un’altra produzione di Dario Dell’Aere diventata ambita per i collezionisti

Da una decina di anni a questa parte circa si è sviluppata una rete piuttosto fitta di etichette dedite alle ristampe di rarità del passato. “Eagles In The Night” è stata rimessa in circolazione nel 2016 dalla Frastuono in più edizioni su vinile colorato mentre ci pensa la statunitense Dark Entries di Josh Cheon a ripubblicare “Body Heat” nel 2018, anno in cui la tedesca ZYX invece rilancia “Tumidanda” di Frank Tavaglione, un brano realizzato dai Fockewulf 190 per la Market Records nel 1984, parallelamente a “Body Heat” e “Gitano”. «Ho un bel ricordo di “Tumidanda”» afferma Dell’Aere. «Composi innanzitutto un ritornello per un brano estivo in puro stile italo disco a cui aggiunsi semplici strofe per un duetto vocale, cosa che eseguii con Eleonora Dell’Aere, ai tempi mia collaboratrice. Realizzato il tutto proposi a Mincioni di farlo rappresentare ad un mio caro amico dell’epoca, Frank Tavaglione, in quanto desideravo impiegarlo come spalla per i nostri spettacoli. Il brano doveva risultare meno impegnativo e decisamente più in linea con l’italo disco ma nel suo risultato finale non mancò comunque di mantenere l’impronta fondamentale dei Fockewulf 190, data soprattutto dal mio timbro vocale e da alcuni arrangiamenti particolari che avevamo inserito. Questi aspetti tradivano un po’ le aspettative ma tutto sommato riuscimmo nell’intento e alla fine il brano si prestò perfettamente all’immagine di Tavaglione in qualità di frontman. Oltremodo è bene specificare che, come avvenuto in “Tumidanda”, la voce femminile nei nostri dischi di punta è sempre stata quella di Eleonora Dell’Aere che si impegnò anche per la creazione dei testi. Utilizzammo la sua voce per quasi tutti i nostri brani dell’epoca, “No Sex”, “Tumidanda”, “Gitano” ed “Eagles In The Night”. Riguardo le ristampe invece, credo che se svariate etichette stiano ristampando i miei vecchi dischi ci sia senz’altro un motivo. Nonostante siano trascorsi oltre trent’anni, quei brani continuano a piacere e vengono ancora trasmessi in radio e nelle discoteche in Italia e all’estero, con ottimi apprezzamenti. Nel cassetto ho ancora degli inediti, nuovi ed altrettanto interessanti, ma li tirerò fuori nel momento in cui vedrò giungere serie proposte di produzione. Come sempre tutto dipende da chi, come e quando.

Victor, Dario e Markus Moonlight (2000)

I Fockewulf 190 nel 2000: da sinistra Vittorio Barozzi, Dario Dell’Aere e il nuovo componente Markus Moonlight, paroliere e collaboratore agli arrangiamenti

Oggi la musica di un certo livello e soprattutto innovativa pare interessi solo a pochi. In particolar modo si nota una certa assenza di innovazione nell’ambito della nuova italo disco dove, nel migliore dei casi, mi capita di sentire ancora brani prodotti sulla falsariga delle vecchie hit. Non credo però che ciò avvenga per mancanza di creatività anzi, grazie alle nuove tecnologie che oggi permettono di esprimersi al meglio, ce n’è anche fin troppa, ma se si continua ad andare avanti così è solo un’illusione prevedere grandi stravolgimenti. Gli artisti, per quanto bravi siano, si trovano a dover fare i conti con l’oste e l’oste si chiama “convenienza commerciale”, cosa che tende spesso a condizionare la spontaneità e l’espressione più intima di un artista. Trovo tutto ciò parecchio debilitante. Mi auguro comunque che in futuro ci siano più artisti che abbiano il coraggio di proporsi in modo alternativo provando a spingersi controcorrente, è l’unico consiglio che mi sento di dare a chi oggi intende avventurarsi in questo settore. Non è stato facile partire da zero, creare un progetto serio e gestirlo per anni, dove anche io ho commesso qualche errore di valutazione. Ma a chi mi ha accusato di essere stato un despota rispondo che se non avessi avuto un carattere ligio ai presupposti iniziali non saremmo andati da nessuna parte. Se si vogliono raggiungere risultati di un certo rilievo è necessario prendere un impegno serio con se stessi e con gli altri. Le statistiche insegnano che se tutta la squadra lavora per qualcosa le probabilità di ottenerla aumentano in modo esponenziale e per me questo punto è sempre stato chiaro sin dall’inizio. Idem per quel che riguarda l’immagine, senz’altro importante, ma un bell’aspetto e un po’ di trucco in faccia non fanno mica un artista. Sotto ci vuole ben altro, soprattutto una certa preparazione correlata ad una discreta dose di maturità, e questo vale anche per chi si assume l’impegno di gestire una produzione, ossia manager e produttori. In parte ho dei rimpianti ed effettivamente avremmo potuto ottenere molto di più. Fra l’altro mi ero preparato per sostenere un impegno maggiore a favore di tutto il gruppo, soprattutto in vista di un’ulteriore escalation, ma me lo hanno impedito e ciò che abbiamo fatto dopo, a distanza di tanti anni, era ormai fuori tempo limite. Purtroppo questo settore è anche crudele e spesso non ammette tempi supplementari. Il resto è storia. Oggi risulta evidente che come gruppo eravamo anche fin troppo in anticipo sui tempi, e al riguardo comprendo benissimo l’amarezza di tanti nostri fan che avrebbero voluto vederci ancora uniti, ma è anche vero che ognuno di noi è maturato artisticamente in tempi diversi, e questo ci ha portati verso strade alternative. Negli anni Ottanta le mode e gli stili musicali erano in un continuo evolversi, compreso le esigenze discografiche, quindi considerando le possibilità che avevo all’epoca credo di aver fatto del mio meglio, e non solo per me stesso» conclude Dell’Aere. (Giosuè Impellizzeri)

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Olga – I’m A Bitch (UMM)

Olga - I'm A BitchGli esordi DJistici di chi inizia ad armeggiare con mixer e giradischi negli anni Settanta ed Ottanta sono piuttosto simili o i medesimi: la folgorazione attraverso chi già pratica quell’attività, la voglia di emularlo, l’acquisto di dischi ed armamentario necessario, la pratica fatta tra le mura domestiche, la gavetta in discoteche di provincia. È stato così anche per Walter Biasin, meglio noto come Walterino, che oggi racconta: «Ho iniziato a quattordici anni come lucista al Toboga di Castelfranco Veneto, discoteca per cui qualche tempo dopo sarei diventato DJ resident. Fu Agostino Chiarre a darmi la possibilità di fare il primo mix davanti al pubblico, precisamente tra “Never Gonna Give You Up” di Rick Astley e “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., nel 1987. Il mio modello è sempre stato rappresentato dai DJ americani, prima quelli hip hop e poi house, su tutti Frankie Knuckles e Larry Levan. La passione per il DJing mi portò, per ovvie ragioni, a frequentare moltissimi negozi di dischi tra cui il Mi Amigo di Daniele Francesconi, sempre a Castelfranco Veneto. A spingermi verso quel tipo di lavoro non fu nessuno in particolare se non l’amore che ancora oggi provo nei confronti della musica, in tutti i suoi aspetti».

Come avviene tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta per la maggior parte dei DJ, anche Biasin si cimenta nelle produzioni discografiche, una dimensione tutta da esplorare che, grazie all’abbassamento dei costi della tecnologia, inizia ad essere praticabile anche da chi non ha alcuna conoscenza accademica. La prima produzione esce nel 1993 su una delle etichette più note del gruppo Flying Records, la UMM, si intitola “Gosp” ed è firmata L.W.S., acronimo di Leonardo, Walter e Stefano. «I DJ sentirono l’esigenza di frequentare gli studi di registrazione e produrre musica principalmente perché desideravano creare qualcosa di proprio e proporlo al pubblico, in alternativa alla selezione di brani altrui» dice in merito il disc jockey veneto. «Nel mio caso, tutto nacque il giorno in cui incontrai l’amico Leonardo Bertoncello Brotto alias B.B. Rave: entrambi volevamo cimentarci nella produzione discografica e così gli proposi di utilizzare la mansarda sopra il negozio dei miei genitori dove allestimmo una sorta di studio coi pochi macchinari di cui disponevamo, tra cui un computer Atari 1040ST, due campionatori Akai S1000, un rack di effetti ed un mixer a sedici canali. “Gosp” nacque proprio lì dentro, facendo leva su un sample che trovai in una compilation di musica gospel, e ciò spiega la ragione del titolo. Una volta terminato spedimmo il DAT alla UMM che decise subito di pubblicarlo, senza esitazioni. Da quel momento stringemmo una duratura collaborazione con la nota etichetta campana».

CD UK e flyer

In alto la copertina del CD singolo pubblicato da UMM nel Regno Unito, in basso il flyer (gentilmente concesso da Elvio Moratto) del capodanno 1995: su entrambi figura Simona Sessa, la ragazza che presta l’immagine al progetto Olga

Nel 1994 è proprio la UMM, diretta da Angelo Tardio, a mandare in stampa “I’m A Bitch”, ispirato dall’omonimo di quattro anni prima di A Bitch Named Johanna uscito sulla statunitense Project X Records. Per l’occasione Leonardo Bertoncello Brotto, Walter Biasin e Stefano Amerio coniano un progetto ex novo chiamato Olga. La versione principale è la House Nation Mix (un nome-tributo per uno dei capisaldi della house chicagoana, “House Nation” di The House Master Boyz And The Rude Boy Of House, Dance Mania, 1986), in cui i vocal di Johanna Jimenez troneggiano su una trascinante base venata da un suono portante simile a quello di un organo, allora particolarmente in auge nei club specializzati. «Partimmo proprio dall’acappella di A Bitch Named Johanna, a cui sovrapponemmo un groove ritmico ed un basso» spiega Biasin. «Optammo per Olga perché ci sembrò un nome adatto a rappresentare la prostituta (bitch, nda) di cui si parlava nel testo. Visto il successo ottenuto anche nel mainstream, affidammo l’immagine del progetto ad un’amica, Simona Sessa, che portò “I’m A Bitch” in tutte le discoteche italiane (e che finisce sulla copertina del singolo pubblicato da UMM oltremanica, nda). Utilizzare il sample di A Bitch Named Johanna non comportò alcuna grana anzi, il manager della Jimenez, dopo aver sentito il nostro brano, ci contattò per realizzare il follow-up che realizzammo proprio insieme a lei. Venne dagli Stati Uniti a Cavalicco, in provincia di Udine, dove Stefano Amerio aveva lo studio di registrazione, il Midi & Digital Studio. Lì rimase per cinque giorni a registrare le parti vocali di “Lick It Up”. Ad accompagnarla fu il marito, Richard Laurent, artefice di una storica hit house del 1988, “The Party” di Kraze. Per noi fu un vero onore conoscere entrambi. Il team di produzione era composto da me, Stefano, noto anche come Victor Gastro, e Leonardo. Ognuno di noi copriva un ruolo: io scovavo sample e davo, insieme a Leonardo, l’idea iniziale che poi veniva sviluppata da entrambi in più giorni. Una volta giunti a termine di quella fase partivamo alla volta di Udine per mixare e masterizzare adeguatamente nello studio di Stefano. Il remix di “I’m A Bitch” lo realizzai io (la DJ Walterino’s Wild Mix, dal taglio dub, nda) a cui se ne aggiunse un secondo fatto da Ricky Volpe, completamente impazzito per la versione originale. Ricordo ancora la telefonata di Tardio che, dopo aver ricevuto il DAT, ci disse testualmente “bella uagliò!, avete fatto un gran lavoro”».

“I’m A Bitch” si muove bene in buona parte d’Europa con licenze sparse tra Gran Bretagna, Belgio, Francia e Danimarca. In Italia l’interesse di un’emittente come Radio DeeJay, con Albertino che lo suona nel DeeJay Time e lo vuole nella DeeJay Parade dove resta per circa due mesi (dal 16 luglio al 10 settembre, seppur stazionando nella parte più bassa della classifica), risulta decisivo. «Senza ombra di dubbio una sensibile spinta promozionale ce la diede proprio Albertino» rammenta ancora Biasin. «I consensi esteri invece credo derivarono dal fatto che ci inserimmo a pieno titolo nel filone dei Reel 2 Real capitanati dal grande Erick Morillo. L’ispirazione principale di “I’m A Bitch” era proprio “I Like To Move It” uscito qualche tempo prima. Alla fine vendemmo circa ventimila copie del disco».

foto di gruppo con LWS

La foto che nel 1995 immortala la collaborazione tra il team degli L.W.S. e Johanna Jimenez: in piedi a destra, con la tshirt viola, Richard Laurent dei Kraze affiancato da Stefano Amerio e la Jimenez. Seduti invece, sempre da destra, Walterino, Leonardo Bertoncello Brotto e la sorella della Jimenez

Nonostante l’ottimo responso il progetto Olga ritorna solo nel 1996, dopo un paio di remix usciti l’anno prima, col citato “Lick It Up” pubblicato ancora da UMM. L’impostazione generale resta la medesima, con la voce energica della Jimenez a scandire la base costruita ancora col chiaro riferimento al sound di Morillo. «Sebbene corressero forti analogie col primo singolo, “Lick It Up” non riuscì ad eguagliare i risultati» prosegue Walterino. «Come ho spiegato prima però, fu il brano che sancì la collaborazione con Johanna e la Project X Records, resa possibile da Angelo Tardio, e a conti fatti divenne un trampolino di lancio per farci conoscere meglio all’estero e procurarci la richiesta di molti remix». Il team, infatti, non dorme sugli allori e continua a lavorare alacremente in studio tirando fuori altri pezzi per la UMM come il fortunato “I’m A Real Sex Maniac” di Dick, racchiuso in una ironica copertina che rimanda alle illustrazioni dei test psicologici e tematicamente collegato ad Olga con riferimenti sessuali, e diversi singoli di L.W.S. più inclini al mondo dei club, tra cui “Let Yourself Go”, in collaborazione con Roby ‘Long Leg’ Sartarelli, “A Forest”, rilettura trancey dell’omonimo dei Cure, e “Slave Lover” destinato alla DFC del gruppo bolognese Expanded Music, interpretato vocalmente da una vecchia conoscenza della dance made in Italy, Lamott Atkins, già dietro al progetto Paul Sharada negli anni Ottanta e poi coinvolto da Gianfranco Bortolotti in altri act della sua Media Records. A tutto ciò si somma una mole incredibile di remix che Walterino realizza per Alex Party, Utah Saints, Cool Jack, Sueño Latino, Ultra Naté e T&F, giusto per citarne alcuni, ma su tutti svetta indubbiamente quello per “King Of My Castle” dei Wamdue Project, realizzato a quattro mani con Mauro Ferrucci alias Roy Malone intervistato qui e diventato un autentico evergreen transgenerazionale.

Dick - I'm A Real Sex Maniac

La copertina di “I’m A Real Sex Maniac” di Dick, edito da UMM pochi mesi dopo “I’m A Bitch”. Tematicamente e graficamente appare un naturale continuum di Olga

«Fu un periodo di iperattività e ricchissimo di remix tra cui ricordo con piacere pure quelli per Fargetta, “This Time (Sexy Night)” e “Midnight”, e “L’Ultimo Gigante” di Adriano Celentano, finito nella raccolta “Alla Corte Del ReMix” del 1995, che coinvolse tante star della dance italiana di allora come Cappella, Alex Party, Ti.Pi.Cal., Netzwerk e DJ Cerla» rammenta Biasin. «Pochi anni più tardi arrivò quello di “King Of My Castle” con cui conquistammo praticamente il mondo intero. Un gradito ricordo è legato pure ad “I’m A Real Sex Maniac” di Dick: la voce del brano, che risentiva ancora dell’influenza dei Reel 2 Real, era proprio la mia, opportunamente modificata con un campionatore Akai».

Nel 1996, con “Kemut” ancora su UMM e il “Live EP” su Suntune (etichetta che Tardio crea in collaborazione con la Time Records, dopo l’abbandono di Flying Records, sulla quale riappare anche la Jimenez con “Baila” di Soul Of Puertorico), Biasin debutta da solista come Walterino. Prosegue con l’EP trainato da “Megafreak” e realizzato con Stefano ‘Gambafreaks’ Gambarelli sulla Train! Records nel 1998, e poi nel 2002 incide “Old Skool Beat” di Strump Dump e con Simon “Saturday Party” per la QPOINT! Records, figlio di ciò che resta del cosiddetto french touch, a cui fanno seguito “Pah Rah” e “Make Love”. Rispetto a dieci anni prima circa però, pare che in quel periodo la sua attività produttiva inizi a diradarsi sensibilmente, per poi riprendere vigore intorno al 2009 quando comincia a collaborare stabilmente con l’elvetica Purple Music di Jamie Lewis. «Il periodo produttivo della UMM fu intenso e bellissimo ma poi, con l’inizio della crisi delle vendite e il fallimento della Flying Records, iniziammo a rallentare il ritmo di lavoro» rivela l’artista. «Forse eravamo un po’ stanchi e le soddisfazioni che diminuivano ci convinsero a prenderci un periodo di pausa. Io ho continuato comunque a fare il DJ non perdendo mai del tutto la voglia di creare musica. Il remix realizzato nel 2007 per “Colors” di Alfred Azzetto mi ha introdotto all’etichetta di Jamie Lewis, la Purple Music, per cui ho pubblicato svariati singoli. Da qualche tempo inoltre sono diventato A&R della sublabel Purple Disco Records insieme allo stesso Jamie e la moglie, Manuela De Pasquale. Lavoro con loro ormai da oltre dieci anni e mi trovo benissimo. Nel contempo collaboro con Keller col quale ho fondato il team di produzione The Dukes, supportato dalla Airplane! Records di Mauro Ferrucci e Tommy Vee.

la Citroen Visa con cui Walterino andava a lavorare

La Citroën Visa con cui Walterino (detto anche Valterino) va a lavorare in discoteca negli anni Novanta

Sono ormai trascorsi quasi trent’anni da quando ho iniziato a frequentare gli studi di registrazione. Di quei tempi ricordo la qualità che abbracciava tutti i generi, dalla techno alla house passando dal soul, ma non era ovviamente tutto rose e fiori. Negli anni Novanta infatti c’era più di qualche incompetente che creò solo business, mettendo in secondo piano la meritocrazia. Tuttavia l’emozione che provo oggi nel fare il DJ e il produttore è la stessa di allora, seppur con qualche ovvia variazione stilistica legata alle selezioni nei club e alle produzioni. La cosa che non sopporto proprio è l’ipocrisia nonché i falsi addetti ai lavori che ormai nascono come funghi ma che si rivelano solo degli inetti. A livello di creatività, credo che ormai siamo giunti ad un punto in cui inventare da zero cose nuove sia veramente arduo. Continueranno a rincorrersi ripescaggi del sound che hanno contraddistinto le stagioni più floride della disco e della dance, ma auspico che la priorità venga garantita agli artisti professionisti e non a chi ha trasformato questo ambiente in una sorta di circo e giostra. Dovremmo saper cogliere meglio il potere potentissimo della musica, capace di creare emozioni ed unire i popoli di tutto il mondo». (Giosuè Impellizzeri)

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Phenomania – Who Is Elvis? (No Respect Records)

Phenomania - Who Is ElvisI primi anni Novanta vedono la diffusione e popolarizzazione della techno in Europa. Gran parte dei produttori del Vecchio Continente però non proseguono sul modello dei creatori di Detroit ma ne forgiano un altro che attinge prevalentemente dalla new beat e che punta ad essere immediatamente riconoscibile per l’utilizzo di suoni artificiali (ossia non riconducibili a strumenti tradizionali) e ritmiche incalzanti, spesso contraddistinte da una cassa marcata. Questo mix, che in Italia degenera in un fiume di pubblicazioni messe sul mercato da case discografiche che si appropriano di tale “nomenclatura” con fini meramente speculativi e che quindi davvero poco e nulla spartiscono con la techno, diventa un filone battuto per un paio d’anni circa e da cui provengono diversi impressionanti successi.

È il caso di “Who Is Elvis?” realizzato dai tedeschi Ramon Zenker (dietro agli Hardfloor e a dozzine di altri act come Bellini, Fragma o Perplexer) e Jens Lissat che per l’occasione coniano il progetto Phenomania, uno dei tanti “brand” utilizzati per marchiare la loro attività produttiva in quel decennio. «Facevo il DJ già da molto tempo» racconta oggi Lissat. «Nel 1978 acquistai il mio primo 12″, “Chase” di Giorgio Moroder. Poi, durante l’estate del ’79, vidi un DJ mixare al Trinity, famosa discoteca della mia città natale, Amburgo: quella notte fu determinante per la mia vita! Dopo pochi giorni comprai due giradischi Technics SL-B3 e un mixer ed iniziai a prendere dimestichezza con la strumentazione, senza alcun aiuto esterno. Ai tempi non esistevano mica i tutorial. Ad ottobre di quell’anno sapevo già mixare in modo professionale ed avevo appena quindici anni».

Jens Lissat @ Trinity (Hamburg Germany 1981)

Un giovanissimo Jens Lissat in consolle al Trinity di Amburgo, nel 1981, la discoteca dove solo un paio di anni prima scocca la scintilla per il DJing

Lo step successivo è la composizione, nonostante ai tempi non sia affatto facile procurarsi il necessario per produrre musica visti i costi ancora proibitivi degli strumenti. «La mia prima esperienza professionale in studio di registrazione risale al 1984 quando realizzai il remix di “Dancing In The Dark” di Mike Mareen» ricorda ancora Lissat. «Lo feci allo Star Studio, ad Amburgo, lì dove vennero registrati anche alcuni brani dei Modern Talking. Negli anni precedenti però ero già considerato il “re tedesco dei bootleg”. Realizzavo quelli che venivano chiamati medley e successivamente mash-up (pratica a cui abbiamo dedicato un ampio reportage qui, nda), stampandoli e vendendoli con successo. Ero particolarmente noto in Germania per questo tipo di attività e in virtù delle mie capacità nel 1986 mi offrirono la possibilità di realizzare un megamix ufficiale per Phil Collins che venne pubblicato dalla WEA. Lo realizzai nel Try Harder, lo studio di Peter Harder con cui avrei collaborato a lungo negli anni a seguire. Fu lui ad insegnarmi ad usare l’Atari 1040ST e il programma Creator per produrre musica. Sottolineo però di non aver mai studiato alcuno strumento classico anche se so suonare il pianoforte».

Work The Housesound

La copertina di “Work The Housesound”, il brano che Lissat realizza con Peter Harder nel 1987 come chiara imitazione dei pezzi provenienti da Chicago

Proprio con Harder, nel 1987, Lissat incide “Work The Housesound”, uno dei primi brani house realizzati in Germania. La copertina contiene chiare citazioni grafiche di “The House Sound Of Chicago”, la celebre serie della D.J. International Records, mentre la traccia suona come una sorta di rework di “Love Can’t Turn Around” di Farley Jackmaster Funk & Jesse Saunders sequenzata sul disegno ritmico di “Blue Monday” dei New Order. Pure i nomi degli autori, J.M. Jay ed Hardy, ammiccano a quelli che ai tempi giungono dalla discografia house d’oltreoceano. «”Work The Housesound” fu una delle mie prime produzioni in assoluto» spiega a tal proposito l’artista tedesco. «Nel 1986, durante un viaggio a New York, comprai un mucchio di dischi di un nuovo genere che stava iniziando a prendere piede, la house music, e proposi quel sound al Voilà, discoteca di Amburgo dove ero resident. Poco tempo dopo conobbi Harder e gli dissi che avrei voluto incidere un pezzo simile a “Love Can’t Turn Around”. Non sapevo davvero nulla sulle Roland TR-808, TR-909 e TB-303 ma cercai ugualmente di fare del mio meglio. Il risultato fu “Work The Housesound”, il primo disco house prodotto in Germania. Per l’occasione decisi di darmi un nome simile a quello dei ragazzi di Chicago, J.M. Jay, acronimo di Jack Master Jens. Vendemmo circa diecimila copie, mica male per un disco di debutto».

La house da lì a breve esplode in Europa e pochi anni più tardi, come anticipato, tocca anche alla techno, riconcepita su nuove basi ideologiche, più schiettamente connesse al ballo. «In realtà la techno di Detroit era più vicina alla house» sostiene Lissat, «mentre la techno europea nata ad inizio degli anni Novanta attingeva dalla new beat belga e dalla EBM tedesca. Techno, per me, è una “cosa” europea, mentre house ed acid invece sono riconducibili agli Stati Uniti e Gran Bretagna». Nel 1991 quindi, sull’onda crescente della europeizzazione della techno, esce “Who Is Elvis?”, contraddistinto da una costruzione tipicamente ravey ed un sample vocale di Elvis Presley che chiarisce la ragione del titolo. «Ero in tour oltremanica col progetto Off-Shore (quello di “I Can’t Take The Power”, nda) che era entrato nella top ten, e a Londra acquistai un sintetizzatore Roland SH-101» ricorda Lissat. «Tornato a casa andai in studio, insieme a Ramon Zenker, per provare questa nuova macchina ed iniziai a strimpellare una linea di basso con due dita, scegliendo un saw bass. A quel punto creammo un loop ritmico ispirato da “The House Of God” di D.H.S. e una drum part con la TR-909. Nella prima versione approntata c’era la mia voce ma alla fine optammo per quella campionata di Presley. In appena quattro ore il pezzo, diventato uno dei più grandi inni della techno di prima generazione, era pronto».

Sempre nel 1991 “Who Is Elvis?” viene ripubblicata ma utilizzando il nome Interactive, progetto che Zenker e Lissat fondano l’anno prima col brano “The Techno Wave”. Una maggiore spinta promozionale è garantita dal video che ne favorisce la diffusione nel mainstream. «Vendemmo all’incirca 15.000 copie di Phenomania (preso in licenza per l’Italia dalla Flying Records, nda) ma poi decidemmo di sospendere la stampa e cambiare nome optando per Interactive, un altro nostro progetto che aveva già raccolto particolari consensi» spiega Lissat. «Come Interactive infatti finimmo col raggiungere la soglia di circa 180.000 copie vendute, entrammo nella top 20 tedesca e le compilation in cui il brano fu inserito superarono persino il milione di copie. Rammento pure una cover prodotta in Italia firmata Feno-Mania (sulla fittizia Unrespect Records del gruppo Discomagic, che parodiava ironicamente l’originaria No Respect Records, nda), del tutto illegale e che ebbe ovviamente meno successo della nostra traccia».

Jens Lissat e Ramon Zenker @ Studio Bolkerstrasse Düsseldorf 1993

Ramon Zenker e Jens Lissat nello studio in Bolkerstraße, a Düsseldorf, nel 1993

“Who Is Elvis?” è il brano che taglia il nastro inaugurale della No Respect Records, fondata ad ottobre del 1991 da Zenker e Lissat, rimasta in attività sino al 2000 per poi essere rilanciata, nella dimensione digitale, nel 2008. Nel catalogo annovera artisti come DJ Hooligan (il futuro Da Hool), Jürgen Driessen alias Exit EEE e i Mega ‘Lo Mania di “Close Your Eyes”, coverizzata dal nostro Moka DJ nel 1996. «La No Respect Records nacque proprio con “Who Is Elvis?”» chiarisce Lissat. «Ai tempi collaboravamo con diverse etichette a cui però avevamo già dato altri progetti quindi proposi a Ramon di crearne una nostra per pubblicare Phenomania. Lui annuì e in breve propose il nome, contrariamente a quanto accadeva di solito visto che ero io a creare pseudonimi. Insomma, fu proprio l’uscita di “Who Is Elvis?” a sancire la nascita della No Respect Records con la quale abbiamo lanciato un sacco di nuovi artisti destinati a diventare grandi nomi della scena. Ai tempi gestire un’etichetta discografica era piuttosto complesso ed impegnativo, bisognava continuamente far arrivare le white label ai DJ e soprattutto poter contare su un distributore efficiente. Per fortuna il nostro (Discomania, nda) lavorava benissimo».

Tra 1992 e 1993 i Phenomania remixano vari brani tra cui “Poing!” dei Rotterdam Termination Source, che di quella invasione rave techno è un inno insieme ad altri come “James Brown Is Dead” di L.A. Style, “Dominator” degli Human Resource, “Anasthasia” dei T99 e “Pullover” di Speedy J, ed incidono nuovi singoli come “Caramelle”, “Strings Of Love” (una sorta di mash-up tra “Strings Of Life” di Rhythim Is Rhythim e “All You Need Is Love” dei Beatles), “He Chilled Out” ed “Amazonas”, ma il successo pop sembra ormai essere sfumato. Non a caso la storia dei Phenomania si interrompe, anche se a tal proposito Lissat dice che la ragione fu legata a ragioni private. La coppia di dioscuri teutonici prosegue comunque la collaborazione puntando su progetti paralleli, in primis il menzionato Interactive, che inanella una serie di hit europee, da “Dildo”, per cui viene girato un ironico videoclip ad “Elevator Up And Down”, da “Amok” a “Can You Hear Me Calling” passando per l’happy hardcore di “Forever Young”, cover dell’omonimo degli Alphaville, “Living Without Your Love”, “Tell Me When” e “Sun Always Shines On TV”, rilettura del classico degli a-ha trainata da un video in cui viene coinvolto, come modello/attore, un giovane Tobias Lützenkirchen, poco tempo dopo finito anche nella line up di Paffendorf, ennesimo act curato da Zenker.

Interactive (premiazione nel 1994)

Gli Interactive, nella loro lineup completa, premiati nel 1994 per le 500.000 copie vendute di “Forever Young”: da sinistra Marc Innocent, Ramon Zenker, Andreas Schneider e Jens Lissat

«Interactive fu una mia idea e Ramon divenne immediatamente partner nell’avventura» rammenta ancora Lissat. «Dietro il brano d’esordio, “The Techno Wave”, c’è una storia che mi riguarda in prima persona: facevo il DJ in un locale di Dortmund ma desideravo tornare nella discoteca in cui lavoravo prima, il Königsburg Krefeld, a Krefeld. Così chiesi al proprietario se potessi essere nuovamente il resident il sabato sera e per convincerlo gli offrii una produzione discografica, ovvero “The Techno Wave” con cui nacquero gli Interactive (sul retro della copertina, infatti, c’è uno speciale ringraziamento abbinato alle foto della discoteca dove peraltro viene girato un video, nda). Nel nostro repertorio vantiamo numerose hit ma nonostante ciò sono salito sul palco con la band davvero poche volte essendo un DJ e non un performer. A portare il progetto nella dimensione live furono invece Ramon e il cantante Marc Innocent. Il successo più clamoroso resta “Forever Young” che raggiunse la soglia delle circa 500.000 copie vendute. Erano gli anni in cui nasceva quella che mi piace definire “business techno” che però non rientra esattamente nei miei gusti. Cedemmo l’album “Touché” alla Blow Up del gruppo Intercord incassando un ottimo anticipo economico. Il mio preferito resta “Dildo”, del 1992».

Phenomania tour Italia 1992

Flyer del 1992: i Phenomania sono tra gli ospiti di rave romani

Molti singoli degli Interactive arrivano anche in Italia dove, inizialmente, il gruppo può contare sul supporto di Albertino che peraltro firma un remix, con Giorgio Prezioso, di “Dildo” (il Wighida Remix realizzato nello studio di David X, di cui abbiamo parlato qui). Lo stesso Prezioso si occupa di “Elevator Up And Down”. I tedeschi ripagano con la loro versione di “Je Le Fais Express (Satisfy)” dei Fishbone Beat, recensiti qui. Quasi contemporaneamente Lissat sbarca nel nostro Paese col brano “Energy Flow”, edito da R&S e preso in licenza dalla Time Records che nel 1993 lo convoglia su una delle sue sublabel, la Downtown. «L’Italia è stata fondamentale nella scena techno» dichiara Lissat, «ho tantissimi ricordi dei rave romani dei primi anni Novanta ma soprattutto del Cocoricò, la mia discoteca preferita in assoluto di quel periodo. Inoltre sono particolarmente legato ad “Energy Flow” perché fu il primo brano che firmai col mio nome anagrafico. Proprio l’anno scorso ho realizzato un remix con Ramon. Lo considero un pezzo senza tempo. Nel 2020 festeggio il quarantennale nel mondo dei club e non mi sono ancora stufato anzi, ho ancora tanta voglia di produrre buona musica» conclude il DJ tedesco. (Giosuè Impellizzeri)

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Mr. Flagio – Take A Chance (Squish)

Mr. Flagio - Take A ChanceOrmai, da circa un ventennio a questa parte, la musica da discoteca prodotta in Italia nei primi anni Ottanta è oggetto di una fortissima rivalutazione. I più osannati, paradossalmente, non sono però i brani che ai tempi raccolsero maggior successo scalando classifiche nazionali ed internazionali ma quelli che invece rimasero defilati dal pubblico generalista e da eclatanti risultati economici, proprio come accadde a “Take A Chance” di Mr. Flagio, trasformatosi letteralmente in un brano-manifesto di quell’epoca, capace di lasciare un segno andato oltre il tempo nonostante non sia stata una hit e non abbia neppure fatto leva sulla classica formula che rese tanto celebre l’italo disco nel mondo.

Tra gli artefici c’è Giorgio Bacco che inizia l’attività da disc jockey negli anni Settanta, quando fare il DJ è ancora un hobby da dopolavoro piuttosto che una professione vera e propria, ben lontana dal successo globalizzato dei tempi che viviamo. «Tornato da una vacanza in Brasile, nell’estate del 1975, cominciai, insieme al mio amico Rino, a fare il disc jockey in un piccolo locale a Chiavari» ricorda oggi Bacco. «Mi dedicai alla musica dopo aver completato gli studi della scuola superiore ma ero un semplice “mettidischi”, selezionavo brani senza metterli in battuta. Quando finiva uno lasciavo partire il successivo evitando la pausa tra i due, e del resto era ciò che faceva gran parte dei DJ di allora giacché la pratica del beatmatching non aveva ancora preso piede. Ai tempi inoltre la diffusione di musica “diversa” rispetto ai successi da balera che tutti conoscevano era assai limitata. Radiofonicamente c’erano solo le trasmissioni Rai che però spesso censuravano certe cose impedendo che giungessero al grande pubblico. Nell’autunno di quello stesso anno iniziai a lavorare in una discoteca genovese, il Babboleo, che aveva un locale seminterrato in cui si facevano anche spettacoli di cabaret dal sapore già molto moderno. Si metteva musica prevalentemente funk e soul prodotta negli Stati Uniti o in Gran Bretagna da artisti e band come Jimmy Castor Bunch, Joe Tex e James Brown. Quei dischi, comprati in un negozio rifornitissimo di Lugano, in Svizzera, figuravano anche nel programma che condussi per circa quattro mesi, a partire dal gennaio ’76, su una piccola emittente, Radio Liguria 1.

Radio Babboleo (1978)

Una foto scattata a Radio Babboleo nel 1978: Giorgio Bacco, a sinistra, è affiancato da Paolo Kighine, che ai tempi lavora come fonico per l’emittente genovese

A maggio di quell’anno, quando si concluse la stagione invernale e il Babboleo chiuse, io e vari amici iniziammo a prendere in considerazione l’ipotesi di creare una radio tutta nostra. Eravamo circa quindici soci, il capitale che impegnai era di trecentomila lire. Come “sede” per le trasmissioni scegliemmo una piccola stanza nel castello Mackenzie, a Genova, allestita con pochissime cose come un mixer, due giradischi, un microfono, un trasmettitore, un registratore e cartoni portauova sulle pareti a fare le veci di pannelli fonoassorbenti. Avevamo anche una mascotte, un cagnolino di nome Salsoul, in tributo all’etichetta di New York che seguivamo con viva passione. Nacque così Radio Babboleo, ideale prosecuzione di quello che avevamo fatto sino a pochi mesi prima nell’omonimo locale. Il successo non si fece attendere in pochi anni diventammo la prima radio privata in Liguria. Tra i conduttori di quel tempo c’erano Marco Predolin, Federico L’Olandese Volante, Panda e Rino Deodato. Parallelamente io e Rino aprimmo un negozio in città, il Mi Amigo Records, specializzato in dischi d’importazione che compravamo dai grossisti esteri. Il nome, in questo caso, omaggiava una radio pirata inglese degli anni Sessanta, la Mi Amigo per l’appunto (legata alla più celebre Radio Caroline, di cui si può leggere un approfondimento qui, nda). La mia attività principale, per praticamente tutti gli anni Ottanta, restava comunque quella di disc jockey. La radio era solo un passatempo come del resto quello delle produzioni discografiche».

Mr. Flagio merch

Vari esempi di merchandising decorato con la grafica tratta dalla copertina di “Take A Chance”, a testimonianza di quanto Mr. Flagio abbia tenacemente resistito all’incedere dei decenni

Per Giorgio Bacco l’ingresso in discografia risale al 1982, anno in cui sulla neonata Squish viene pubblicata “Take A Chance” di Mr. Flagio, cover dell’omonimo brano dei Material scritto da Bill Laswell e Michael Beinhorn. Pur rispettando le originarie matrici afro funk sperimentalistiche, il pezzo ne potenzia l’apparato ritmico con una drum machine elettronica trainata da una straripante linea di basso a sua volta abbinata ad una parte vocale realizzata col vocoder (fatta eccezione per il “keep it stronger” nel bridge, di Gwen Aäntti, collaboratrice della Squish) ed una chitarra in stile Chic. A posteriori “Take A Chance” entra negli annali. Artisti del calibro di Pet Shop Boys, Röyksopp, I-f, Flemming Dalum e DJ Hell lo inseriscono nelle proprie selezioni (rispettivamente in “Back To Mine”, “Mixed Up In The Hague Vol. 1”, “Italo Classix”, “Hellboys”) ed oggi viene considerato praticamente all’unanimità (si veda qui o qui) uno dei pezzi migliori dell’italo disco che continua a colonizzare l’attenzione di nuove generazioni di DJ e produttori (come Oliver Heldens che realizza una versione per la sua Heldeep Records), alcuni dei quali disposti a parodiarne il nome, come Mr. Clavio, dai Paesi Bassi, o Flagio M, dalla Francia. C’è persino chi, come si vede su Teepublic, ha utilizzato la grafica di copertina per decorare felpe, t-shirt, adesivi e tazze.

Mr. Flagio (1983)

La foto, scattata nel 1983 negli studi di Radio Babboleo, che immortala l’uscita di “Take A Chance” insieme agli autori, Flavio Vidulich e Giorgio Bacco

«Sul crescente successo di Radio Babboleo, tra la fine del 1982 e l’inizio del 1983, ci lanciammo nel mondo delle produzioni discografiche dance, un settore che stava crescendo visibilmente» rammenta Bacco. «Però, tengo a precisarlo, per noi quella era tutt’altro che un’avventura imprenditoriale ma solo un gioco. A partire dal nome Mr. Flagio, acronimo di Flavio (Flavio Vidulich, co-produttore del brano nonché una delle voci di Radio Babboleo) e Giorgio, passando per l’etichetta Squish, che creammo appositamente chiedendo ad una grafica che lavorava in radio di approntare il logo. Ci autoproducemmo il 12″ e a distribuirlo fu un negozio di Genova, City Music, appartenente alla Dafy Records di Rapallo. Ne riuscimmo a vendere diecimila copie, poche per il periodo ma tantissime per un gruppo di giovani che si stavano semplicemente divertendo senza alcuna velleità artistica, cercando tra l’altro di andare controcorrente. Tra le maggiori hit dance di allora infatti c’erano “Don’t Cry Tonight” di Savage, “Happy Children” di P. Lion e “Dolce Vita” di Ryan Paris, pezzi spiccatamente italiani sia nella melodia che nella costruzione basata sul formato “canzone”, ma a noi quella roba non piaceva molto. Non a caso decidemmo di rifare un brano dei Material proprio per differenziarci da ciò che funzionava di più nel nostro Paese. Realizzammo “Take A Chance” nello Studio G dei fratelli De Scalzi. A coadiuvare il lavoro fu proprio Aldo che si occupò di suonare tutte le parti dei sintetizzatori e programmare la batteria elettronica. L’assolo di chitarra in stile Nile Rodgers invece lo eseguì come turnista Marco Colombo dei Cacao. A qualche settimana dall’uscita si fece avanti la CGD che volle stampare il 7″ e a seguire la tedesca ZYX che invece lo commercializzò in Germania sia su 7″ che su 12″».

follow-up e altre produzioni

Collage delle copertine relative alla parentesi discografica di Vidulich e Bacco dopo “Take A Chance”

Il secondo singolo di Mr. Flagio arriva nel 1984, si intitola ” …Get The Night” e questa volta conta su un distributore ufficiale, Il Discotto di Roberto Fusar-Poli. Viene registrato ancora nello Studio G di Aldo e Vittorio De Scalzi ed è cantato da Ronnie Jones ma dal punto di vista stilistico non mostra alcun continuum col precedente, in barba alla ricetta del classico follow-up. In parallelo Vidulich e Bacco incidono un’altra manciata di produzioni per la Squish, “Looking Through The Night” di Art Of Love e “Talkin’ To The Stars” di Savoire Faire. Poi alla Out di Severo Lombardoni cedono “The Station” di Moments e l’ormai prezioso “Loved By You” firmato A.G.F., un nuovo acronimo che questa volta annovera pure Aldo De Scalzi. Su Merak Music finisce “Midnight Man” di C-Band e a completamento dell’euforica fase c’è la produzione di “Fahrenheit 451” degli Scortilla, band genovese che fa il verso al post punk e alla new wave à la Devo sulla quale scommette la WEA e che partecipa al Festivalbar del 1984 entrando in finale. «Tutto quello che facemmo in discografia tra 1983 e 1984 fu semplicemente il frutto del nostro divertimento» spiega Bacco. «Non c’era alcuna strategia dietro l’uscita di quei dischi, e non aver inciso un pezzo simile a “Take A Chance” per sfruttarne l’onda testimonia in pieno la nostra goliardia. Quando iniziammo a collaborare con la Discomagic di Lombardoni, vendevamo i dischi al chilo e non a copie! Insomma, davvero nulla di pianificato e studiato a tavolino con l’obiettivo di arricchirci anzi, tutt’altro. Il valore di “Take A Chance”, per giunta, è stato riconosciuto in un’epoca del tutto diversa rispetto a quando lo registrammo. Ad informarmi che stesse succedendo qualcosa di incredibile innescando reazioni a catena nei locali più di tendenza a Berlino fu, intorno alla fine degli anni Novanta, un amico ed ex fonico di Radio Babboleo, Paolo Kighine, nel frattempo diventato un noto DJ (e produttore discografico, intervistato qui, nda). Da circa un ventennio quindi Mr. Flagio è considerato un cult, oggetto di un interesse che non si smorza ed alimentato da numerose ristampe, ma quasi tutte prive di autorizzazione. Recentemente “Take A Chance” è finito sia nella seconda serie di “Master Of None”, su Netflix, sia nel film “Dogs Don’t Wear Pants” diretto dal regista finlandese J-P Valkeapää. Mensilmente, pur senza attuare alcuna promozione, il brano totalizza circa diciottomila passaggi streaming sulle varie piattaforme online e giusto di recente ci hanno proposto di reinciderlo ma abbiamo declinato, meglio che resti così».

Radio Babboleo (1986)

Foto di gruppo a Radio Babboleo, nel 1986

Per Giorgio Bacco l’esperienza in studio di registrazione termina, ma il suo futuro continua ad essere legato a doppio filo al mondo della radiofonia. «Dopo i primi passi a Radio Babboleo, iniziammo a collaborare con la concessionaria pubblicitaria SPER» prosegue. «Producevamo programmi che la concessionaria sponsorizzava per un circuito di radio locali in tutta Italia e riuscimmo ad entrare in contatto col compianto David Zard, il più importante impresario ed organizzatore di eventi in Italia di allora, che ci diede la possibilità di presenziare a vari concerti e trasmettere quattro/cinque brani attraverso uno studio mobile allestito in un van. In quella maniera offrivamo l’occasione ai nostri ascoltatori di “partecipare” a mega eventi di pop e rock star, seppur non fisicamente. In assenza di internet e smartphone, ascoltare un frammento del concerto del proprio beniamino alla radio significava tantissimo. Nella seconda metà degli anni Ottanta seguimmo, per varie edizioni, pure il Festival di Sanremo, producendo programmi da studi allestiti su navi ormeggiate nel porto di Sanremo. L’ultimo anno ci superammo e prendemmo a nolo una nave di ottanta metri dotata di eliporto su cui atterrarono i Bon Jovi con il loro elicottero. Tra i conduttori del programma c’erano Mauro Coruzzi alias Platinette e Moana Pozzi».

Giorgio Bacco @ RIN (2002)

Una foto del 2002 che ritrae Giorgio Bacco negli studi milanesi di RIN – Radio Italia Network, emittente per cui diventa direttore ed amministratore delegato

Negli anni Novanta Giorgio Bacco è direttore del CNR – Circuito Nazionale Radiofonico, presidente di AGR – Agenzia Giornalistica Radiotelevisiva e direttore dei programmi di Radio 24, inaugurata il 4 ottobre del 1999. Poi nel 2000 diventa amministratore delegato e direttore di Radio Italia Network, oggetto di un profondo restyling anche nel nome, RIN, e rimasta, a detta di molti, l’ultimo baluardo della radio italiana dedicata ai giovani prima dell’avvento di m2o. In un’intervista a cura di Antonio Bartoccetti finita a marzo 2002 sulle pagine di Future Style Bacco dichiara che «la strategia di RIN è basata sulla volontà di creare una radio a target specifico, tematica e assolutamente non generalista. Quando sei in auto devi sapere che su ciascuna delle radio in memoria deve esserci ciò che desideri. Insomma è l’ascoltatore che consciamente o no, si fa il suo personale palinsesto. La stessa cosa sta succedendo con la TV: canali tematici per film, documentari, scienza, notizie, meteo, teatro, musica, sport, ecc. Parlando di altre radio, noto che anche buona parte del DeeJay Time si sta spostando sul pop, ritenendo di allargare il target. Io penso invece che per incrementare gli ascolti sia necessario coinvolgere sempre più tutti i potenziali amanti di quel genere a cui appartiene quel target». A distanza di diciotto anni da quelle dichiarazioni ci si domanda se la targetizzazione possa avere ancora un ruolo in uno scenario radiofonico in cui la password d’accesso principale pare essere invece “generalismo”. Musicalmente parlando, praticamente nessuna emittente oggi è più intenzionata a scommettere su cose slegate dal consenso della fascia più ampia del pubblico, e il lavoro dei programmatori pare essersi trasformato dallo scovare (nel vero senso della parola) nuovi successi al mettere in sequenza quelle che sono già hit, consacrate dal web o dalle piattaforme di streaming tipo Spotify, come scrive Michele Monina in questo articolo di qualche mese fa.

adv RIN novembre 2000

Uno degli advertising pubblicitari con cui nell’autunno del 2000 viene rilanciata Radio Italia Network, i cui studi vengono trasferiti a Milano e col nome affiancato dall’acronimo RIN

«Rilevammo la proprietà di Italia Network quando la sede era alle porte di Bologna» dice Bacco ricordando la radio fondata ad Udine nel 1982 da Mario Pinosa e di cui abbiamo parlato qui attraverso un’intervista doppia a Michael Hammer e Gianni De Luise. «La tenemmo per un po’ in stand-by perché lavoravamo al progetto Radio 24, un’autentica scommessa che ad appena cinque mesi dal lancio contava già un milione di ascoltatori. A quel punto mi dedicai ad Italia Network che nel frattempo si era trasferita a Milano, in Viale Giulio Richard. Decisi di eliminare gli speaker per dare unicamente spazio alla musica rivolta ai giovani, la dance. Per me quello era una sorta di ritorno agli esordi da DJ e devo confessare che mi divertii tantissimo. A maggio del 2000 cambiai nuovamente palinsesto e le indagini rivelarono che quell’operazione ci fece guadagnare circa 400.000 ascoltatori. Acquistammo nuove frequenze, potenziammo il segnale e a settembre tutto era pronto per partire con la nuova Italia Network, trainata da una capillare campagna promozionale, quella dei “rapiti da”. Dagli 800.000 ascoltatori giornalieri raggiungemmo gli oltre 2 milioni in circa un anno e mezzo. Eravamo al top in tutto, non avremmo potuto fare di meglio, e sicuramente era quello il momento più propizio per cedere la radio. Nel 2002 RIN passò al gruppo RCS. Tuttavia la nuova proprietà mi chiese di rimanere, sia come direttore artistico che amministratore delegato».

rassegna stampa RIN (2003)

Rassegna stampa di RIN – Radio Italia Network nel 2003, quando la proprietà passa ad Rcs e viene varato il nuovo logo col rinoceronte

RIN prosegue il suo cammino col nuovo pay-off, “radio un corno”, e il nuovo logo col rinoceronte. Un anno e mezzo più tardi però qualcosa cambia di nuovo. La proprietà intende trasformare RIN in una radio generalista. «Mi opposi con tutte le forze intuendo che i miei interlocutori non ne capissero molto di radio» afferma Bacco. «Fare un’emittente generalista significava gettare alle ortiche tutto ciò che avevamo fatto in duri anni di lavoro. Nel 2005 quindi chiusi i rapporti lavorativi con RCS. A quel punto RIN si trasformò in Play Radio, diretta da Luca Viscardi, ma durò poco, nonostante a mandarla avanti fosse quasi la stessa squadra inclusa Barbara Terrile, mio braccio destro, ora una delle responsabili di Virgin Radio. A maggio di quell’anno “mollai tutto” e viaggiai in barca per cinque mesi. Sentivo la necessità di prendere le distanze da ciò che era successo. In autunno l’allora direttore di Radio 24, Giancarlo Santalmassi, mi chiese di tornare presso la stessa emittente come consulente dove sono rimasto sino al 2013.

Giorgio Bacco @ RIN (2004)

Giorgio Bacco a RIN – Radio Italia Network nel 2004, poco prima che l’emittente venga stravolta e trasformata in Play Radio

Opinioni sulle radio italiane di oggi? Trovo siano tutte tragicamente uguali e prive di originalità. Ne ascolto pochissime, come la tematica Virgin e Radio 24 per l’amico Giuseppe Cruciani. Il resto non mi interessa, gli speaker dicono sempre e solo amenità di ogni tipo. Rispetto al rilancio di Radio Italia Network sono cambiate tantissime cose e la più importante è che i giovani non considerano più la radio un mezzo di riferimento, la musica ormai la cercano e scoprono altrove. La radio è sostanzialmente un media per vecchi e gente di mezza età, e mi domando come facciano le indagini a rilevare nuovi ascolti se la natalità in Italia sia ai minimi storici. La vera esplosione della radio risale agli anni Settanta quando rappresentò un’assoluta novità. Il binomio radio-discoteca creò un’accoppiata micidiale ed io stesso, quando facevo il DJ, ero noto quasi come un calciatore, mi chiedevano persino gli autografi! La necessità di idoli oggi non manca di certo, ma i beniamini dei giovani passano dai programmi televisivi, dai reality show e dai talent. Senza dimenticare YouTube, Instagram e le app come TikTok che catalizzano l’attenzione di milioni di ragazzini in tutto il mondo. Ad essere sparito del tutto è anche lo scouting: non c’è più nessuno in grado di scoprire veramente dal nulla cose nuove e lanciarle. Consiglio di leggere questa recente intervista di Ringo, in cui ci sono tanti passaggi che condivido. È mutato pure l’atteggiamento delle case discografiche. Sia chiaro, hanno sempre cercato di spingere i propri artisti ma nei decenni passati i DJ erano così scaltri ed attenti da riuscire ad arrivare prima di loro alle hit, esattamente l’opposto di quanto avviene ora. “5 O’Clock In The Morning” dei Village People, ad esempio, a Babboleo lo iniziammo a suonare cinque mesi prima rispetto a quando la casa discografica decise di lanciarlo come singolo. Ricordo inoltre le riunioni mensili in cui i promoter ci facevano ascoltare una serie di brani che avrebbero potuto prendere in licenza. Eravamo liberi di dire ciò che pensavamo senza alcuna pressione e qualora il pezzo ci piacesse davvero, il feedback positivo diventava una sorta di “lasciapassare” per future collocazioni nella programmazione. Fu proprio durante una di quelle riunioni che ascoltai per la prima volta “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood». (Giosuè Impellizzeri)

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