The Fog – Been A Long Time (Miami Soul)

The Fog - Been A Long TimeMolti di quelli che producono house music nei primissimi anni Novanta hanno già maturato qualche esperienza in studio di registrazione. È il caso di Ralph Falcon, nato nel Bronx, a New York, ma cresciuto a Miami, in Florida, che approda al mondo della musica nel 1988, quando è poco più di un teenager, con “I Wanna Know” di Alé, un brano freestyle che ricorda “Let The Music Play” di Shannon del 1983 e che forse voleva cavalcare il successo di “Tell It To My Heart” di Taylor Dayne (1987) o “Conga!” dei Miami Sound Machine (1985). A pubblicarlo è una delle division della A&M Records, la Vendetta Records, che affida il lavoro di editing al compianto Chep Nuñez (proprio quello di “Do It Properly” dei 2 Puerto Ricans, A Blackman And A Dominican) e il remix ad un altro personaggio destinato ad entrare nella storia della house, Little Louie Vega.

«”I Wanna Know” fu il brano che diede avvio alla mia attività discografica» racconta oggi Falcon. «Ero ancora un adolescente e tutto quello che facevo e vedevo era completamente nuovo per me. Gli anni Ottanta furono strepitosi e la house nacque proprio in quel decennio. La house di allora era musica piuttosto grezza, realizzata perlopiù in scantinati, sottoscala o al massimo in piccoli studi e ciò rappresentò la grande “frattura” rispetto alla dance music tradizionale degli anni precedenti, che invece richiedeva enormi budget economici ed elaborate fasi produttive. Nonostante la sua spiccata semplicità però, la house dei primordi rappresentò un sound avvincente e futuristico». Per Falcon la strada da seguire è proprio quella della house e nel 1990 mette su, con Aldo Hernandez, co-produttore del disco di Alé, il progetto Mission Control che con “Outta Limits”, pare diventato un inno allo Shelter di New York, riesce a conquistare il supporto della Atlantic grazie all’A&R di allora, Jerome Sydenham, che lo ristampa nel ’92. La versione principale, non a caso, si chiama Shelter Mix. Inizialmente il brano esce sulla Deep South Recordings, nata nel 1989 e pare finanziata dal padre dello stesso Hernandez, Diego Araceli. Attraverso quella piccola piattaforma indipendente i due mettono sul mercato vari brani che finiscono con l’incuriosire la britannica Warp che nel ’92 raggruppa quattro tracce nell’EP “Miami”.

La locandina del film

La locandina del film di John Carpenter del 1980 da cui Ralph Falcon trae il nome per il suo progetto

Alla fine di quell’anno per Falcon è tempo di una nuova avventura: con Frank Gonzalez, un altro produttore che bazzica il mondo della musica dal 1986 circa, fonda la Miami Soul inaugurata con la sua “Every Now And Then”. Segue un secondo 12″ che caratterizza in modo sensibile la carriera del DJ, “Been A Long Time” firmato con lo pseudonimo The Fog. Alcuni elementi rimandano alla citata “Outta Limits” ma qui la voce campionata da “Turn On, Tune In, Drop Out”, il monologo di Timothy Leary, viene sostituita da quella della cantante Dorothy Mann che fa la differenza su inarrestabili sequenze ritmiche. «Era un periodo in cui producevo molta musica, niente e nessuno avrebbe potuto fermarmi. Avevo un mucchio di tracce pronte e creai la Miami Soul proprio con l’intento di dare libero sfogo a quell’energia. Chiaramente non potevo firmarle tutte col mio nome, avrei finito con l’inflazionarlo, e quindi inventai nuovi pseudonimi tra cui The Fog, ispirato da un vecchio film horror (“The Fog” del 1980, diretto da John Carpenter, nda) in cui la nebbia inghiottiva le proprie vittime. Per realizzare “Been A Long Time” usai il campionatore Roland S-50 con cui elaborai i vocal di Dorothy Mann sulla traccia strumentale. Per le ritmiche invece usai una drum machine E-mu SP 1200. Feci tutto in pochi giorni, registrando il brano presso gli HN Studios a Hialeah, in Florida».

Gli strumenti

I due strumenti usati da Ralph Falcon per “Been A Long Time”: sopra il campionatore Roland S-50, sotto la drum machine E-mu SP 1200

Da essere un pezzo essenzialmente usato dai DJ, quello di The Fog si trasforma nell’arco di pochi mesi in qualcosa di ben diverso. Così anche Ralph Falcon passa dalle tenebre rotte dai lampi di strobo delle discoteche specializzate alle accecanti luci delle classifiche di vendita generaliste. “Been A Long Time” viene licenziato in molti Paesi europei tra cui l’Italia dove a spuntarla è la Time Records di Giacomo Maiolini che lo pubblica su Downtown, proprio nello stesso periodo in cui si aggiudica altri due inni che seguono un iter analogo, “Problem No. 13” di Johnny Dangerous e “Plastic Dreams” di Jaydee di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui. Downtown inoltre commissiona vari remix di “Been A Long Time” (Unity 3, Claudio Coccoluto, Mr. Marvin, Disco Mix Crew) finiti su un doppio mix, a suggellare il successo.

La licenza su Downtown

Il brano di The Fog pubblicato in Italia dalla Downtown (gruppo Time Records)

«Quello di The Fog fu un risultato strepitoso. Solo con la pubblicazione su Miami Soul vendemmo circa venticinquemila copie ma con l’interesse di svariate case discografiche sparse per il globo, inclusa la Columbia (che affida nuove versioni del brano ad altri due italiani, Davide Ruberto e Gio Brembilla che allora si fanno chiamare Trance Form, nda) il totale crebbe ulteriormente di molte altre migliaia di copie. Il supporto dell’Italia fu determinante e ricordo con molto piacere tutte le interazioni che nel corso degli anni si sono succedute con grandi talenti dell’epoca. Ho apprezzato inoltre le tante versioni remix che diedero a “Been A Long Time” una maggiore esposizione, allungandone la vita. Pensare all’Italia mi riporta alla memoria brani bellissimi diventati ormai dei classici che adoro ancora oggi, come ad esempio “Alone” di Don Carlos (a cui abbiamo dedicato un articolo qui) e “Calypso Of House” dei Key Tronics Ensemble».

“Been A Long Time” è un successo dalle dimensioni importanti, non colossali ma senza dubbio ben diverse rispetto a quelle che un’etichetta come la Miami Soul ed un artista come Ralph Falcon possono generare ai tempi. Nonostante ciò l’autore non si mostra affatto interessato a sfruttare quel momento dorato innescando i classici “giochi” della discografia mainstream ed infatti non realizzerà mai un follow-up, archiviando il progetto The Fog e riducendolo all’effetto one shot. A tal proposito chiarisce: «l’idea era quella di produrre musica senza badare troppo alle reazioni del mercato, e a me inoltre piaceva più l’idea di creare un alone di mistero piuttosto che un progetto dinastico. In tutto ciò il nome era un elemento secondario, non pensai mai a fare un nuovo The Fog. Tuttavia nel 1994 collaborai ancora con Dorothy Mann per “That Sound” che firmai, sempre su Miami Soul, col mio nome anagrafico ma questo avvenne perché amavo la sua voce e non per capitalizzare la popolarità ottenuta nei mesi precedenti. Infatti non ho mai considerato “That Sound” il follow-up di “Been A Long Time”, seppur tra i due qualcuno possa vedere qualche analogia. Purtroppo la prematura scomparsa di Dorothy ha impedito che la nostra sinergia andasse avanti ma in studio conservo ancora alcuni suoi vocal mai usati che potrei utilizzare per un brano in futuro».

Ralph Falcon si è meritatamente conquistato lo spazio negli anni Novanta anche per l’attività incessante condivisa con l’amico d’infanzia Oscar Gaetan col quale crea il duo Murk e l’etichetta omonima. Centinaia i remix che realizzano, pure per popstar come Madonna, Pet Shop Boys, Donna Summer, Spice Girls, RuPaul, Dannii Minogue, Röyksopp, Jennifer Lopez, Yoko Ono, Moby, Depeche Mode, Moloko, Seal ed East 17, e in quella moltitudine si rinviene anche qualcosa su cui sventola il tricolore italiano (“Tumbe” di Tito Valdez alias Cesare Collina, “Give You Myself” di Sima, “You Are My Everything” degli East Side Beat, “Tight Up” dei 50%, “Can We Live” dei Jestofunk, “Say Yes” di Bini & Martini). Sempre loro gli artefici di Funky Green Dogs che con “Fired Up!” del 1996, cantato da Pamela Williams e spalleggiato dalla Twisted America, conquistano l’airplay radiofonico segnando uno dei picchi massimi raggiunti dalla house music, sia in termini creativi che di popolarità.

Non paghi del successo, nel 2002 incidono come Oscar G & Ralph Falcon, ancora per la Twisted America, “Dark Beat” che li consacra anche nella generazione del nuovo millennio. «Spero di poter assistere ad un “rinascimento” della house prima di passare a miglior vita» dice Falcon. «Apprezzo l’attuale nostalgia provata per tutti i classici prodotti negli anni Novanta ma il mio desiderio è sentire musica nuova che possa separare in modo netto le varie ere che si sono succedute. Per me è importante guardare avanti e credo che, da artista, sia fondamentale offrire al proprio pubblico un’idea fondata sul futuro e su ciò che questo possa portare. Giudico positivamente il fatto che il DJing sia esploso come non mai, tale affermazione sociale ha dato “validità” a tutto il duro lavoro svolto da chi faceva questa professione nei decenni passati oltre ad aprire le porte ad artisti che, in un’altra epoca, non sarebbero stati in grado di esprimersi. Però nel contempo questo sistema apre le porte anche ad un mucchio di persone che fanno solo finta di essere dei DJ e sfruttano la cultura dietro questa professione per vanità personale e profitto economico. Ecco, ritengo che queste cose stiano seriamente mettendo in pericolo la scena dance e la sua credibilità». (Giosuè Impellizzeri)

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Storm – Storm (Jam!)

Storm - StormConiugare ciò che sembra inconiugabile, come la trance e il flamenco, porta Rolf ‘Jam El Mar’ Ellmer e Markus ‘Mark Spoon’ Löffel, meglio noti come Jam & Spoon, verso un successo non pronosticato, e la triade “Right In The Night (Fall In Love With Music)”, “Find Me (Odyssey To Anyoona)” ed “Angel (Ladadi O-Heyo)” apre loro le porte di un mondo rispetto a cui erano stilisticamente assai remoti, quello dell’eurodance. Quando la formula non produce più gli stessi risultati (“Kaleidoscope Skies” ed “El Baile”, da noi passati praticamente inosservati), i due tedeschi avvertono la necessità di reinventarsi, a partire dal nome. È in quel momento che nasce Storm.

«Nel corso degli anni Jam & Spoon si trasformò da un progetto underground destinato ai club in qualcosa di molto diverso che mischiò trance e pop» racconta oggi Ellmer. «La cosa non ci dispiacque affatto ma a lungo andare sentimmo l’esigenza di elaborare cose nuove e per farlo avevamo bisogno di un contesto inedito. Così Mark propose di creare un progetto chiamato Storm, che sarebbe stato strettamente connesso al mondo dei club, privo di compromessi per entrare nelle classifiche e vendere enormi quantità di dischi». La voglia di anonimato anima il duo che sul primo singolo uscito nell’estate del 1998, “Storm”, omette ogni riferimento ai nomi anagrafici che avrebbero rivelato la paternità del disco. L’operazione ricorda quanto fatto da Liam Howlett dei Prodigy nel 1993, quando si firma Earthbound per contrastare la cattiva propaganda, pare istigata da un giornalista di Mixmag, che lo accusa di aver ucciso i rave. Ellmer e Löffel tornano quindi a vestire i panni di Trancy Spacer & Spacy Trancer, due nomignoli che usano sin dal ’94 per Tokyo Ghetto Pussy, un act parallelo a Jam & Spoon ma stilisticamente assai distante dalla trance. Tenere celate le generalità, ai tempi in cui internet è abitato da pochissimi eletti e i social network non esistono ancora, è un’operazione a cui ricorrono in tanti con l’obiettivo di dare multiple direzioni alla propria attività produttiva.

Jam & Spoon (intorno al 1996)

Jam El Mar e Mark Spoon in una foto scattata intorno al 1996

Tutto questo però non basta a tenere lontano Storm dal pop. «Le cose andarono diversamente rispetto a quanto ci aspettassimo e “Storm” entrò eccome nelle chart. A quel punto non eravamo più underground, fortunatamente o sfortunatamente, a seconda dei punti di vista, e le cose non sarebbero cambiate neanche in futuro perché grazie ad altri singoli, come “Time To Burn”, finito per quattro settimane nella top ten britannica e per cui fummo ospiti a Top Of The Pops, Storm si sarebbe affermato a tutti gli effetti come un gruppo» prosegue l’artista. Se da un lato continuano ad arrancare come Jam & Spoon (il singolo “Don’t Call It Love”, ancora cantato da Plavka, ricicla le atmosfere dei brani più noti ma con scarsi risultati), dall’altro Ellmer e Löffel esplodono in tutta Europa come Storm col singolo omonimo, pubblicato dalla Jam! del gruppo Dance Pool/Sony e licenziato da colossi come Jive, V2 e Positiva.

«Inizialmente lo mettemmo in circolazione in formato white label single sided, per attirare l’attenzione degli addetti ai lavori e creare buzz. Sull’etichetta centrale c’era solo il nome Storm, sull’altro lato un bel punto interrogativo ad alimentare il mistero. Solo in seguito esce su Jam! e in territori stranieri grazie a diverse partnership strette con altre etichette. Insomma, non avevamo pianificato davvero nulla e non ci fu nessuno a favorire o meno il successo. Il brano stesso nacque in modo del tutto spontaneo, utilizzando un sintetizzatore che amavo e che secondo me continua ad adattarsi benissimo a qualsiasi genere, il Clavia Nord Lead in versione rack. Ero in studio intento a sperimentare suoni con quello strumento e giunse Mark. Gli feci sentire una specie di riff che stavo strimpellando e mi disse di smetterla perché era terribile. Seguii il suo consiglio e ci mettemmo a lavorare su altro ma dopo un po’, inaspettatamente, mi chiese di riascoltare ancora quel “suono terribile”. Per fortuna non avevo ancora modificato i parametri e partimmo da lì. Approntammo un arrangiamento e poco altro per ottenere la versione finale. Contrariamente a quanto si potrebbe credere, l’idea non venne da “Meet Her At The Love Parade”, seppur l’atmosfera fosse simile. Proprio per questa casuale assonanza decidemmo di commissionare il remix a Da Hool, particolarmente attivo visto il successo ottenuto l’anno prima. Credo però che i suoi brani fossero più solari a differenza di quelli di Storm, più dark e spietati».

Clavia Nord Rack

Il sintetizzatore usato per il riff di “Storm”

“Storm”, suonatissimo alla Love Parade di Berlino, arriva anche in Italia dove si impone come successo autunnale. A trainarlo è anche un video finito nella programmazione delle tv musicali attive ai tempi, incluse quelle generaliste come Count Down Television fondata da Toni Verde (ACV, A&D Music And Vision). «La clip fu diretta da un nostro caro amico, Marcus Sternberg (che firma anche quella di “Stella 1999 – 1992” e circa un anno prima realizza quella di “It’s Like That” di Run-DMC Vs. Jason Nevins, nda). Reclutò alcuni ragazzi a Los Angeles e girò il video in un giardino botanico nella stessa città». Un frame di quella clip finisce sulla copertina destinata ad Italia, Spagna e Francia, a differenza di quella diffusa in Germania e Benelux sulla quale trova invece posto un dettaglio della fiancata di una Ferrari Testarossa.

Il follow-up di “Storm” esce nell’autunno inoltrato del ’98 e il titolo offre la connessione col precedente, “Huri-Khan”. Dopo la tempesta è tempo di un uragano. Usando un breve campione vocale tratto da “Vamp” di Outlander (R&S Records, 1991), i tedeschi costruiscono il loro brano facendo leva su suoni che ricordano un altro successo di poco tempo prima, “Sonic Empire” dei Members Of MayDay. Pure “Huri-Khan” viene diffuso inizialmente in formato white label single sided. Le scarsissime informazioni sull’etichetta centrale offrono il nome del gruppo, il titolo del pezzo e gli RPM. Al posto del punto interrogativo viene piazzato un punto esclamativo mentre il remix, questa volta, è firmato da un giovane ed ancora sconosciuto Chris Liebing. «Le reazioni furono buone ma non entusiastiche come avvenne per “Storm”. “Huri-Khan” riuscì comunque ad entrare nelle classifiche grazie ad uno stile intenzionalmente simile alla hit precedente. Decidemmo di affidare il remix a Liebing per il quale ai tempi nutrivamo forte rispetto per il suo lavoro e la sua musica. Inoltre è nativo di Francoforte, come noi, quindi fu piuttosto semplice trovare il modo per contattarlo».

Jam El Mar nel 1985

Un giovane Jam El Mar nel 1985

Il 1999 vede l’uscita di un terzo singolo, “Love Is Here To Stay”. A remixarlo sono Blank & Jones che quell’anno si affermano nel circuito euro trance con “After Love” e “Cream”, ma questo non basta a riportare al successo gli Storm che qualcuno, nell’ambiente, dà già per spacciati. I timori vengono scongiurati nel 2000 quando la Zeitgeist, del gruppo Polydor, pubblica il primo (ed unico) album del duo, “Stormjunkie”. I nomi anagrafici sono ancora celati ma alcune fotografie presenti nel booklet rivelano qualcosa in più sulla paternità autoriale, però a tal proposito Ellmer spiega che «già dopo l’uscita di “Storm” gli addetti ai lavori seppero chi ci fosse dietro il progetto, quindi inserimmo quelle fotografie certi che non ci fosse più nulla da nascondere». “Stormjunkie”, uscito anche in Italia dove la V2 conta sul supporto promozionale di Radio Italia Network ripartita come RIN, include i primi tre pezzi editi precedentemente ed una serie di brani nuovi di zecca tra cui “Time To Burn”, estratto come nuovo singolo. Campionando un frammento di un’altra traccia memorabile del ’91, “Sonic Destroyer” degli X-101, uscita su Underground Resistance, gli Storm tornano al successo un po’ in tutta Europa, Regno Unito incluso, facendo leva su suoni retrò della hoover techno in auge una decina di anni prima. Sono diversi i remixer interpellati, Pascal F.E.O.S., Nick Sentience e l’italiano Mauro Picotto che quell’anno completa la sua trilogia rettiliana con “Komodo” e diventa uno degli headliner di eventi sparsi in tutto il globo. «Con “Time To Burn” variammo stile andando in una direzione completamente differente rispetto ai brani usciti tra ’98 e ’99. Mauro Picotto era un ottimo amico di Mark ed allora pubblicava tracce-bomba (a dire il vero lo fa ancora!), quindi fu quasi naturale commissionargli quel lavoro. L’anno seguente saremmo stati noi a remixare un pezzo italiano, “La Musika Tremenda” di Ramirez, un team popolarissimo che in Germania, tempo prima, vendette una valanga di dischi. Continuo tuttora ad inserire le loro tracce nei miei set old school».

Tra la fine del 2000 e il 2001 gli Storm riappaiono ancora, prima con “Stormanimal” e poi con “We Love”, ancora venati di retrò techno analogamente a “Time To Burn”. Circola voce che entrambi siano tratti da un secondo album che però non vedrà mai la luce. «Storm era giunto a conclusione. Era diventato un brand affermato per il grande pubblico ma il concept originale ormai era irrimediabilmente perso. Non era il caso di andare avanti con quei presupposti, non aveva più senso ma se Mark fosse ancora qui sono sicuro che avremmo deciso di riprenderlo in qualche modo».

Mentre cala il sipario su Storm, Ellmer e Löffel tornano a vestire i panni di Jam & Spoon approdando sulla Vandit Records di Paul van Dyk con “Be. Angeled”, in coppia col cantante irlandese Rea Garvey, collaborando con Jim Kerr dei Simple Minds per “Cynical Heart” e tentando una nuova carta di nuovo insieme a Plavka con “Butterfly Sign”. Nel 2004 si aprono in modo definitivo al pop con “Set Me Free (Empty Rooms)”, interpretato ancora da Garvey, ma non sortendo gli stessi risultati di dieci anni prima. I tempi sono cambiati come del resto la musica e la generazione che in quel periodo viene svezzata con linee ADSL, peer-to-peer e file MP3. Il primo album sulla Logic Records degli Snap! (“Breaks Unit 1”, 1991), il successo di “Stella” (dal “Tales From A Danceographic Ocean”, R&S Records, 1992), l’epocale remix per “The Age Of Love” degli Age Of Love e per altri artisti di culto come Moby (“Go”), Cosmic Baby (“Loops Of Infinity”), New Order (“Blue Monday”) e Yello (“You Gotta Say Yes To Another Excess”) sono ormai lontanissimi.

RIP Mark Spoon (Groove n. 99, marzo 2006)

Una delle pagine con cui la rivista tedesca Groove rende omaggio a Mark Spoon (numero 99, marzo 2006)

Ellmer, che insieme a Dag Lerner crea i Dance 2 Trance (di cui abbiamo parlato qui), resta solo nel 2006 quando l’amico Mark si spegne improvvisamente ad appena trentanove anni. Giungono messaggi di cordoglio da ogni parte del mondo, la rivista tedesca Groove gli dedica due pagine chiedendo ad alcuni amici e colleghi, come Steffen Charles del Time Warp, Pauli Steinbach di Cocoon, Timo Maas e Tania Cappelluti, manager di Storm, di rivolgergli un ultimo saluto. «Ho così tanti bei ricordi legati a lui che non saprei indicare quale sia il migliore» prosegue Ellmer. «Sono felice di essere riuscito a creare, in coppia, musica che risulta ancora forte e motivo d’ispirazione per tanta gente, e per questo nutro un senso di profonda gratitudine nei confronti di Mark. In studio ci capivamo al volo e ciò favorì la nostra sinergia artistica dandoci la possibilità di vincere tanti premi e girare il mondo. Gli istanti più preziosi e divertenti che riappaiono nella mia memoria però non sono quelli che tutti possono vedere nei videoclip bensì ciò che avveniva tra di noi mentre giravamo quelle scene e che ora restano indelebilmente nel mio cuore». (Giosuè Impellizzeri)

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Nikita Warren – I Need You (Atmo)

Nikita Warren - I Need YouNel 1991 l’exploit della cosiddetta piano house, trasformata in un fenomeno di portata internazionale grazie a nomi come Black Box, FPI Project o 49ers, è ormai solo un ricordo. Tuttavia gli assoli di pianoforte, diventati praticamente una sorta di trademark per la house italica, continuano ad essere motivo di ispirazione per molti produttori nostrani premiati, a fasi alterne, dal successo. Si veda “Keep Warm” di Jinny, “Together” di Deadly Sins, “Your Love Is Crazy” di Albertino Featuring David Syon ed “Alone” di Don Carlos, di cui abbiamo già parlato rispettivamente qui, qui, qui e qui, tutti usciti nel ’91, anno in cui viene pubblicato pure “I Need You” di Nikita Warren, l’ennesimo studio project ideato nel nostro Paese. Artefici sono Paul Bisiach, Christian Hornbostel e Mauro Ferrucci, che hanno già raccolto ampi consensi con “Venus” di Don Pablo’s Animals e col seducente downtempo di “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family, una sorta di mash up tra “Moments In Love” degli Art Of Noise e “Keep On Movin” dei Soul II Soul, edito dalla loro BHF Production.

Uniti come BHF Team, dal ’90 i tre incidono diversi brani pure sulla Inter Dance, creata in collaborazione con la veronese Saifam e sulla quale co-producono il secondo disco di Cirillo, “Anjuna’s Dream”. Quelli a cavallo tra Ottanta e Novanta sono anni di epocali cambiamenti, l’italodisco viene sostituita dalla house che di fatto è la nuova dance music candidata a rappresentare in modo continuativo il clima festaiolo della disco sdoganata da “Saturday Night Fever” nel 1977, seppur non manchi chi la considera solo un trend passeggero destinato ad eclissarsi dopo appena una stagione. «Di solito quando finisce un ciclo si tende a minimizzare il fenomeno entrante e questo avvenne anche con l’arrivo della house music che aveva sonorità completamente diverse rispetto a quelle in voga negli anni Ottanta» spiega oggi Mauro Ferrucci. «Fondamentalmente serviva un “cuscinetto”, rappresentato da tutte quelle produzioni britanniche che riuscirono a traghettare il pop verso la house americana. Ai tempi c’era una grande confusione ma eravamo tutti in fibrillazione. Quel “nuovo sound” era un’occasione strepitosa e un determinante aiuto ci venne fornito dalla tecnologia. Si passava dall’analogico al digitale, sul mercato arrivavano nuove tastiere e i primi campionatori con cui dare libero sfogo alla creatività. Noi italiani fummo i più scaltri aggiungendo quel pizzico di crossover che ci permise di incidere delle hit mondiali. Personalmente lavorare come DJ mi aiutò in modo sensibile a produrre brani che coniugassero le varie tendenze dei tempi, assai diverse tra loro, ottenendo successi planetari già alla fine degli anni Ottanta. Per questo mi reputo molto fortunato. Il BHF Team nacque proprio sull’onda dell’entusiasmo e sulla voglia di fare musica. Da quel momento iniziammo a diversificare le produzioni alternando alla house brani tendenti alla techno finiti sulla Inter Dance, etichetta che ci diede facoltà di collaborare con artisti come Cirillo, Marco ‘Lys’ Lisei, Lino Lodi, Stefano Mango e i fratelli Visnadi».

la copertina di Subtle Pride

La copertina di “Arianne” di Subtle Pride, 1986. Nella foto al centro Mauro Ferrucci e Paul Bisiach.

Ferrucci, come racconta nell’intervista in Decadance Extra, ha già maturato esperienze come aiuto fonico ed incide il primo disco nel 1986, “Arianne” di Subtle Pride, che lo vede immortalato nella foto in copertina nonché impegnato come cantante. A produrre quella ballad synth pop sono Mauro Micheloni, ai tempi presentatore di Discoring e del Festival di Sanremo, il compianto Attilio De Rosa e Paul Bisiach, anche lui finito in copertina. Nel BHF Team la figura di Bisiach è quella che rimane più nell’ombra. In un recente post su Facebook Ferrucci lo descrive come un “piccolo genio dell’elettronica, capace di autocostruirsi sequencer, drum machine e mixer”. «Io ed Hornbostel eravamo colleghi e giocavamo nella nazionale DJ. Paul lo conobbi tramite amici comuni e dopo pochissimo tempo scoprimmo di amare le stesse cose quindi cominciammo ad incontrarci e scrivere canzoni. Io ho studiato chitarra, lui pianoforte, Christian la batteria, insomma, ognuno poteva mettere il suo».

Con “I Need You” di Nikita Warren i tre tornano al successo. Il brano vara il catalogo della Atmo, piccola sublabel rimasta in vita sino al 1993 animata da Ferrucci & co. con le loro produzioni tra le quali F.I.T.Z. e Taiti. “I Need You”, per cui viene girato un videoclip dove Bisiach, Ferrucci ed Hornbostel ricoprono rispettivamente il ruolo di pianista, chitarrista e batterista, incrocia pop ed house facendo leva sull’accattivante linea melodica del pianoforte, diventata negli anni a seguire fonte ispiratrice per un numero imprecisato di artisti (nella Deerstalker Dub di “Something About U” di Mr. Roy, nel remix di “Only Love Can Break Your Heart” di Saint Etienne realizzato dai Masters At Work, in “Piano In Paradiso” di I:Cube, in “An Instrumental Need” di Ralphi Rosario, in “Need You Now” dei Soul Central, in “Hyporeel” dei Metropolis – meglio noti come The Future Sound Of London -, in “Raise Your Hands” di Big Room Girl Feat. Darryl Pandy, giusto per citarne alcuni). «Realizzammo “I Need You” con davvero pochissime cose, una Roland TR-909, una tastiera Yamaha DX7 ed un sequencer autocostruito da Paul. A cantarlo fu Susy Dal Gesso. Il nome Nikita Warren invece venne ispirato dall’omonima cantante tedesca (Anja Lukaseder, quella che nel 1989 interpreta “Another Day In Paradise” dei Jam Tronik, nda) conosciuta a Londra l’8 marzo del ’90 durante la registrazione di una puntata di Top Of The Pops a cui partecipammo con “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family. Tre settimane dopo saremmo tornati sullo stesso palco con “Venus” di Don Pablo’s Animals (remake dell’omonimo degli Shocking Blue, riportato al successo già nel 1986 dalle Bananarama prodotte da Stock, Aitken & Waterman, nda). In occasione dell’uscita di Nikita Warren ideammo la Atmo che voleva continuare il discorso della BHF Production e della Inter Dance coi ragazzi bolognesi della Irma, etichetta più underground rispetto alla veronese Saifam che sino a quel momento aveva distribuito la nostra musica. Ad onor del vero il primo su Atmo non fu “I Need You” bensì il mio “Joy And Pain/The Sermon”, realizzato con James Thompson, ai tempi sassofonista di Zucchero. L’uscita però venne bloccata per questioni legate al marketing e posticipata al 1993, di conseguenza il disco fu ri-etichettato con numero di catalogo 008. Il ripetuto campionamento di “I Need You” purtroppo non ci ha portato alcun giovamento economico visto che i contratti dei primi anni Novanta non prevedevano lo sfruttamento dei sample. Giuridicamente quello era un territorio ancora vergine ed inesplorato. Pertanto ancora oggi quel campione viene usato e gestito malissimo, senza alcun controllo, al punto da spingerci ad intraprendere vie legali per poter finalmente amministrare direttamente il brano. Comunque il fatto che, ormai con cadenza annuale, il pianoforte di “I Need You” riappaia in altri pezzi ci fa molto piacere».

Mauro Ferrucci e Paul Bisiach nel 1986

Mauro Ferrucci e Paul Bisiach in una foto del 1986

Nel corso del tempo il brano di Nikita Warren riappare sul mercato attraverso remix di illustri nomi tra cui Joey Negro, i Nush e i Basement Jaxx, peraltro col supporto della VC Recordings del gruppo Virgin, a testimonianza di quanto sia incisivo il successo a livello internazionale. In Italia però, analogamente a quanto avvenuto con la citata “Keep Warm” di Jinny, le cose vanno in maniera diversa e “I Need You” resta lontana dal pubblico generalista, attecchendo meglio nel mondo dei club. Non a caso a ripescarla recentemente è un esponente del DJing nostrano più “sotterraneo”, Don Carlos, che la vuole nella raccolta “Paradise House”. «Il successo di Nikita Warren interessò quasi esclusivamente l’estero» sottolinea Ferrucci. «Quando creammo il groove e i bpm, bassissimi per l’epoca, sapevamo già che non avrebbe funzionato in Italia, le nostre scelte erano intenzionali».

Dopo “I Need You” Nikita Warren torna con “Touch Me”, sempre su Atmo, incrocio ben riuscito tra il suono garage newyorkese e la piano house con cui gli italiani marchiano a fuoco il debutto in quel genere. I risultati però non sono eguagliati. «Mentre lavoravamo a “Touch Me”, cantato da Emanuela Panizzo, ricevemmo la richiesta di un LP da Gran Bretagna, Stati Uniti e Giappone. A quel punto dedicammo meno energie rispetto al primo e probabilmente il pezzo non venne promosso a dovere proprio per dare maggior spazio all’album di J.T. And The Big Family da cui venne estratto il singolo “Foreign Affair” (remake dell’omonimo di Mike Oldfield trainato dal sample preso da “Mammagamma” di Alan Parsons Project, nda). Tuttavia resta un brano che amo».

Mauro Ferrucci in studio (1984)

Mauro Ferrucci in studio nel 1984

L’ultima apparizione di Nikita Warren risale al 1993 quando esce “We Can Make It”, prodotto in chiave eurohouse da Hornbostel e Mr. Marvin per la PRG del gruppo Expanded. L’interesse dei tempi di “I Need You” ormai è calato. «Paul si sposò e decise di abbandonare il settore musicale, io invece iniziai il cammino col programma televisivo Crazy Dance e non avevo più molto tempo da dedicare allo studio. Insomma, prendemmo strade diverse che ci portarono verso altri traguardi» spiega Ferrucci. Dall’epilogo del BHF Team nascono nuove avventure: Hornbostel crea la Shadow Production con Mr. Marvin spingendosi verso la techno/progressive trance (Sacro Cosmico, V.F.R. e soprattutto Virtualmismo di cui abbiamo parlato qui), Ferrucci invece resta ancorato alla house fondando nel ’96, col DJ italoamericano Frankie Tamburo, la Airplane!. È suo il remix di “King Of My Castle”, firmato con lo pseudonimo Roy Malone, che decreta il successo internazionale di Wamdue Project.

«Ho prodotto tantissima musica ma i pezzi a cui sono più legato restano quelli che non hanno avuto grossi riscontri commerciali, tra tutti “Are U Doin’ It With Me?” di T&F vs. Moltosugo, del 2003, e “Old Skool Generation” di Tommy Vee Vs. Roy Malone, del 2007, a cui aggiungerei il remix che realizzammo per “In This World” di Moby. La dance italiana è stata per anni un punto di riferimento, i pezzi che cambiarono i binari della house sono tutti italiani: Black Box, Robert Miles, Benny Benassi … insomma, noi c’entriamo sempre. L’unica pecca? Non riuscire a fare squadra, non coalizzarsi e non spalleggiarsi. Ciò, secondo me, ci ha fatto perdere contro tedeschi, francesi, olandesi ed altri che alla fine ci hanno surclassato». (Giosuè Impellizzeri)

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Ominostanco – 5 Seconds (Virgin Music Italy)

Ominostanco - 5 Seconds“Un safari in tre D attraverso giungle inesplorate, terribili cerimonie voodoo e riti iniziatici Maya. Complici i prodigiosi occhiali che permettono di esaltare le tre dimensioni, uno stereo ad alta fedeltà ed una comoda poltrona di pelle, mondi che credevamo lontanissimi, leggende che raccontano di foreste impenetrabili e di bellissime amazzoni che sembrano vivere in simbiosi col proprio cavallo, entrano d’improvviso tra le pareti confortevoli del nostro salotto, rumori evocativi irrompono inaspettati nelle cuffie esaltati dal cocktail Martini che amabilmente sorseggiamo. Vivere “lounge” insomma, scoprire il fascino misterioso dell’esotismo, da consumare sprofondati nel più accogliente divano mentre scorrono le immagini che ci raccontano di altri emisferi, altri popoli, altre radici, commentate da un cocktail di suoni, una miscela perfettamente dosata dove temi struggenti composti da John Barry fanno da perfetto contrappunto alle sontuose orchestrazioni di Burt Bacharach”. Si apre così un articolo scritto da Pierfrancesco Pacoda e pubblicato ad aprile del 2000, che racconta l’invasione della musica exotica in Italia. Il successo di album tipo “Moon Safari” degli Air, “Play” di Moby, “I Find You Very Attractive” dei Touch And Go e “The Fifth Release From Matador” dei Pizzicato Five usciti negli ultimi anni del secolo/millennio e la progressiva diffusione di locali sul modello del parigino Buddha Bar di Claude Challe anticipano l’esplosione nostrana di una scena in cui emergono artisti come Sam Paglia, Montefiori Cocktail, Flabby, Nicola Conte, Alberto Dati, Pilot Jazou e Doing Time mentre etichette come La Douce, Easy Tempo, Dagored o Schema ripescano una valanga di musica cinematica, easy listening e più gergalmente lounge.

In questo quadro di commistioni stilistiche e culturali che incrociano decenni profondamente diversi si inserisce l’attività di Roberto Vallicelli, meglio noto come Ominostanco, compositore dal background complicato, come lui stesso descrive: «Sono nato nel 1964. Nel ’65 esce “(I Can’t Get No) Satisfaction” e l’anno dopo “Lady Jane” dei Rolling Stones, a casa mia la radio era perennemente accesa, soprattutto la mattina. Ai tempi c’era solo quella nazionale con le redazioni regionali ma per un’ora al giorno trasmetteva musica “giovane”. Ho tuttora il nitido ricordo di me abbarbicato sulla sedia, intento ad ascoltare quei brani che mi piacevano, ma con gli Stones finì là. Iniziai ad avere coscienza dell’esistenza della musica praticamente da subito, da quando mia nonna mi prese in braccio per cantarmi “Bandiera Rossa” che all’epoca, incredibilmente, veniva trasmessa alla radio nazionale, nella rubrica di dediche (mia nonna la chiamava “gli auguri” e quel brano, insieme a “Romagna Mia” di Secondo Casadei, “Mamma” di Beniamino Gigli e “Vola Colomba” di Nilla Pizzi, era tra i più richiesti). Sono convinto che ognuno di noi tenda a replicare gli ascolti e le produzioni collegandosi con un filo diretto, ma nascosto e modulato, con ciò che ha ascoltato nei primi dieci anni di vita. Mio padre tentò invano di farmi piacere l’opera e Claudio Villa ma non ci fu nulla da fare. Nel frattempo il boom economico cominciò a farsi sentire e a casa mia arrivò la lavatrice, il tostapane e il mangiadischi che sostituì il giradischi a valigetta. Ereditai dei vecchi 45 giri da non so chi, che ancora posseggo: i miei pomeriggi furono accompagnati per diversi anni dai 7″ dei Beatles, James Brown, Peppino Di Capri, Richard Anthony, Gianni Morandi, Adriano Celentano, Aphrodite’s Child ed altri ancora in un mischione di roba assurda. Poi i cantautori, il prog rock, i Pink Floyd, la Premiata Forneria Marconi, Mike Oldfield, Emerson, Lake & Palmer, King Crimson e via dicendo. Avevo dieci anni, era il ’74 e per un ragazzino non era affatto strano ascoltare quel tipo di musica, la musica del momento che si trovava in tutte le classifiche, e per questo mi reputo fortunato. Inaspettatamente mi venne regalata una chitarra che però lascio inerte per tre anni. Abbandonai il corso dopo appena tre lezioni ma, di tanto in tanto, tornavo a guardare quello strumento con sospetto. Poi un giorno decido di imparare e mi appassiono a Neil Young, Edoardo Bennato, James Taylor e il blues, insomma tutta la musica da suonare a corda aperta. Meno male direi, perché la chitarra mi fece appassionare alla musica acustica di un’onda sonora generata fisicamente prima di scoprire l’esistenza del punk, della new wave, del post rock ma soprattutto dell’elettronica. A quel punto tutto cambiò. Scoprii che esisteva una musica e un mondo lontanissimo rispetto a quello in cui avevo vissuto. Abitavo in una cittadina di provincia, Forlì, che non ha certo la fama di essere una città viva, dove il mondo lo immagini ma non lo vivi, dove le tendenze arrivano con ritardo per la diffidenza delle masse adulte. Dopo aver superato i sedici anni, iniziai a lavorare d’estate come aiuto cuoco (ai tempi il lavoro minorile era una cosa abbastanza normale) ma ricordo di essermi licenziato in piena stagione balneare all’hotel dove lavoravo, suscitando le ire dello chef. Tronfio della mia consapevolezza di adolescente, me ne andai al grido di “io farò il musicista!”. Capisco che sentirsi ribelli ascoltando i Doors è da fricchettoni, ma fui irrimediabilmente attratto da sequencer, synth, drum machine, musica dalle sonorità assurde, fastidiose, affascinanti, cantanti dall’emotività spinta al massimo e dal concetto di strofa/ritornello che scompare. Roba da scoprire ce n’era veramente tanta e pian piano cominciai ad ascoltare tutto quello che era il riferimento in quegli anni, dai Joy Division ai Talking Head passando per Cabaret Voltaire e i Residents. All’epoca non potevi ascoltare in streaming, dovevi avere il vinile o la cassetta, così ci si trovava a casa di chi aveva il disco e si ascoltava, si immaginava, si presumeva, si leggevano sulla copertina i nomi dei componenti delle band, insomma si sognava come si fa da ragazzini.

A diciannove anni sarei dovuto partire per il militare ma scelsi il servizio civile che mi fece incontrare colui che diventerà il mio primo socio nella musica, Luca Ravaioli. Volevamo fare una band ma io suonavo male la chitarra e tentavo di cantare, mentre lui suonava altrettanto male il synth. Nonostante tutto i Tondo restano in piedi per almeno quindici anni, avanzando a fasi alterne ed allargando l’organico a tre, con Vincenzo Vasi al vibrafono e alla voce. Tra i nostri primi produttori invece Giorgio Canali e Roberto Zoli. Gli strumenti elettronici in quegli anni costavano un occhio della testa per noi che nemmeno lavoravamo, quindi capitava spesso di comprare strumenti in società con altri gruppi. Nel tempo riuscimmo a dotare il nostro studio con Sequential Circuits DrumTraks, Roland SH-101 e Roland MC-202, Korg MS-20, Yamaha CS-5 ed Akai X7000. Spesso ci facevamo prestare una Roland TB-303 ed una Roland TR-606. Purtroppo anni dopo, erroneamente folgorati dal digitale, vendemmo tutto. Non sono mai stato un musicofilo, di quelli che si ricordano le formazioni dei gruppi nel primo album, le etichette, che conoscono generi e sottogeneri e che amano i virtuosi dello strumento, ma sono sempre stato curioso della musica e di rimando nella mia espressione artistica confluiscono tutti gli stimoli ricevuti. Tutti quei 45 giri, quei pomeriggi passati a riascoltare lo stesso pezzo (ad esempio “Afrikaan Beat” di Bert Kaempfert) hanno rappresentato le mie ispirazioni».

Il tempo passa e per Vallicelli le cose si evolvono, la passione irrefrenabile per la musica lo porta verso nuove esperienze. «Nonostante i buoni risultati i Tondo si sciolsero e in quel momento vidi allontanarsi la speranza di suonare seriamente» prosegue. «Da alcuni anni lavoravo piuttosto assiduamente nelle discoteche della Romagna, ricoprendo praticamente tutti i ruoli tranne quello del DJ. Ero stanco, quello era un mondo che non mi apparteneva. Fu un modo per guadagnare soldi ed imparare tante cose ma cominciava davvero a starmi stretto e così decisi, all’età di trentatré anni, di fare il musicista. Con la chitarra ero migliorato ma continuavo a fare pena, mentre il lavoro sul sequencer e sul sampling mi riusciva piuttosto bene. Che carriera avrei potuto fare come musicista? Era l’ultima occasione che mi davo per vivere di quel che mi piaceva fare, ovvero suonare. Così, per continuare a mantenermi ed acquistare gli strumenti necessari per fare le produzioni a casa, dovevo escogitare qualcosa. Mi improvvisai tour manager, con quel po’ di esperienza acquisita nei locali dove organizzavamo concerti e con un inglese piuttosto miserevole, ma alla fine andò bene e raggiunsi lo scopo: fare la vita dei musicisti, andare in tour, guadagnare soldi ed accumulare contatti che sarebbero tornati utili per la mia musica. Nel frattempo cercavo di arrangiare brani con le poche cose che avevo, sempre tutto MIDI ovviamente. Dopo tre anni avevo messo da parte un po’ di soldi per comprarmi un mixer a 24 canali, un campionatore nuovo e un computer a supportare due expander della vecchia band e una master keyboard. Mi chiusi in casa, non uscivo, suonavo solo, cercai di realizzare del materiale da far sentire in giro ma il risultato mi sembrava tutta roba slegata, senza una direzione. Però mi piaceva il groove e l’idea di far ballare, e del resto amavo perdermi negli intrecci ritmici dei sample che si accavallavano. Misi in campo dei contatti per fare dei live, chiedevo ospitalità senza cachet per capire se ciò che facevo avesse o meno un senso. Spesso il senso sembrava non ci fosse affatto, eppure a me quella roba piaceva. Avevo finalmente modo di suonare live ciò che producevo a casa, possedevo un auto con cui trasportare gli strumenti ed avevo qualche contatto giusto, ma mi mancava il nome. Ne volevo uno italiano ma che non avesse a che fare col mio nome di battesimo, qualcosa che rappresentasse una persona e non un gruppo e che fosse possibilmente facile da ricordare ma non mi veniva in mente nulla. Poi un giorno ritrovai in un cassetto un foglio scarabocchiato con una forma che pareva un fantoccio accasciato sotto cui avevo scritto “ominostanco”. Ecco ciò che cercavo! Se ben ricordo era il 1997».

Il logo di Ominostanco

Il logo di Ominostanco

La musica che Vallicelli crea come Ominostanco è di ardua classificazione, specialmente per chi proviene dalla dance, dal suono in 4/4, dove il rassicurante “four-on-the-floor” viene a mancare lasciando l’ascoltatore spaesato, a meno che non abbia familiarizzato col suono di etichette come Compost Records, Talkin’ Loud, Acid Jazz, Ninja Tune e Mo Wax. «Trovo difficoltà nel descrivere la mia musica. La parte creativa, quella davanti al “foglio bianco”, alla timeline vuota, quella divertente insomma, dura solo cinque minuti, forse dieci. Tutto quel che resta è lavoro. Quando inizio un nuovo brano non so mai dove andrò a finire, ma adoro quella sensazione che provo nel trovare il primo suono che mi piace, quel “friccico” alla bocca dello stomaco che rappresenterà il carattere del brano, che mi fa immaginare una luce del giorno o una stanza umida nel più brutto hotel alla periferia di una metropoli. Insomma, anche nella musica più pensata per il club metto sempre un’immagine, un personaggio, una storia. Il tutto lo definirei un amalgama dal sapore a volte raffinato ma con un retrogusto che abbina anche caratteri più forti. Senza dubbio mi piacciono sia ritmo che melodia».

Nella primavera del 2000 la Virgin Music Italy pubblica “5 Seconds”, singolo di debutto per Ominostanco. Disponibile sia su 12″ che CD, il brano viene remixato da Adamski, quello della famosa “Killer” (di cui abbiamo parlato qui) che in quel periodo fissa la sua residenza in Italia. «Ero a cena da amici ed uno di loro mise una sua cassetta mixata che comprendeva roba mista, tra rare groove e varie stramberie. Ad un certo punto sentii partire un brano che, per un motivo ignoto, colpì la mia attenzione nonostante il chiasso della cena. Chiesi subito che pezzo fosse ma l’amico non ricordava. Qualche giorno dopo si presentò con quel brano, si trattava della colonna sonora di “55 Giorni A Pechino” composta da Dimitri Tiomkin per il film omonimo del 1963. Campionai l’intro del tema, fatto di archi acuti, percussioni vagamente sudamericane, e chitarra ritmica. Tutto viaggiava ad un BPM perfetto per farne una versione drum n bass lenta. Oltre ai sample di Tiomkin c’è la mia voce pitchata per farla sembrare femminile e un frammento di “Canzone Cinese” di Odoardo Spadaro, quello di “Porta Un Bacione A Firenze”. Come spesso accade a chi fa musica, non riconobbi quel “figlioccio” appena creato e lo avrei escluso da un eventuale album che prima o poi mi sarei stampato da solo. Mi sembrava un brano non finito, che aveva promesso qualcosa ma che poi non era stato in grado di mantenere. Però, contrariamente al mio giudizio, proprio “5 Seconds” venne scelto come singolo.

Ominostanco (2000)

Ominostanco in una foto scattata nel 2000

La voce nell’intro di Spadaro venne aggiunta in seguito e fu semplicemente una botta di fortuna. Acquistai due CD in Autogrill, alla perenne ricerca di sample, cercavo roba lontana dagli ascolti abituali e mi buttai sui cantanti italiani dei primi del Novecento. Uno di questi fu appunto Spadaro con “Canzone Cinese”, del 1939, un brano sottilmente irridente al regime fascista che trovai racchiuso in una raccolta. Quando sentii il campione di voce chiesi all’etichetta di poter fare ancora modifiche, visto che l’uscita del singolo era imminente, e mi risposero che avevo solo un paio di giorni a disposizione. Tornai quindi in studio, riaprii la sessione ed aggiunsi quel sample. Tecnicamente parlando non era proprio uno scherzo, giacché riaprire la sessione significava rifare il mix da capo, col banco analogico da reimpostare e via dicendo. Sostanzialmente realizzai “5 Seconds” con un campionatore Yamaha con appena 16MB di memoria. Per risparmiare spazio, la maggior parte dei sample era in mono. Tutto l’album fu prodotto in questa maniera, anche se poi rendemmo il tutto più bello aggiungendo suoni presi da un sampler Akai S950 e un expander Orbit, ma l’ossatura fu fatta col campionatore Yamaha A3000 e l’expander Roland D-110. Le sequenze invece giravano su Logic MIDI.

Quello con Adam (Adamski) fu un incontro del tutto casuale. Lui viveva a Bologna e il Bayer Studio in cui finalizzammo i pezzi era a Bubano, nelle campagne di Imola, a circa trenta chilometri di distanza. Il fonico e produttore era Alessandro Scala che conobbi facendo il facchino per un service. Lo studio era un po’ a pezzi ma c’era un banco analogico enorme su cui, si dice, abbiano mixato “Saturday Night Fever”, ed inoltre era un posto dove potevi incontrare Tanita Tikaram, Marco Sabiu dei Rapino Brothers ed altri musicisti di livello. Adam era in cerca di un luogo tranquillo, con gente capace e poche pretese. Aveva uno spirito rock n roll ma era piuttosto diffidente visti i problemi sorti con l’ultimo produttore con cui ebbe a che fare. Comunque mostrò molto interesse per quello che producevamo lì dentro ed anche lui stava buttando giù le idee di un nuovo album. Per me era davvero strano, mi trovavo di fronte ad un artista che non avevo seguito nella carriera artistica ma che, dieci anni prima, avevo visto su tutte le copertine dei giornali inglesi che riuscivo a comprare in Italia. Insomma, trovarmi Adamski nelle campagne di Imola fu semplicemente assurdo. Ci conoscemmo ed iniziammo a frequentarci. Una sera uscì dallo studio e poco dopo lo sentimmo urlare. Corremmo a vedere cosa fosse successo e lo trovammo di fronte al buio della campagna illuminato dalle lucciole. “È magia!” diceva, e secondo me era serio, non aveva mai visto quegli insetti. Un giorno venne in studio con Gerideau, voce di suoi brani come “One Of The People”, “Intravenous Venus” e “In The City”, e Shafiq, un amico che faceva del poetry. Io avevo un brano dell’album, “The Junkies”, da cui dovevo rimuovere il sample vocale per non pagare i diritti e quindi chiesi a Gerideau se avesse voglia di fare un paio di registrazioni di voce, con un testo che tenesse conto della metrica del campione. Detto fatto. Chiedere ad Adamski di fare un remix fu quindi abbastanza naturale, ed anche la Virgin era contenta di poter contare su una versione stilisticamente lontana dal mio mondo che in quel periodo era popolato principalmente da DJ drum n bass. Ho riascoltato quel remix qualche tempo fa ma continua a non piacermi, anche se non l’ho mai confessato ad Adam. Penso sia una persona davvero di cuore oltre che un piccolo genio. Produceva i suoi brani con una piccola tastierina (una Ensoniq SQ-80, come lui stesso dichiara nell’articolo citato prima, nda) una workstation che dava la possibilità di creare piccoli pattern con poche note, suoni duri e spietati. Eppure dopo un’oretta di cose per me confuse e senza capire come potessero stare insieme, il brano magicamente partiva e tutto quadrava. Grande Adam! Sia per me che per l’etichetta, “5 Seconds” è stata una vera sorpresa in termini di interesse per la stampa e di riscontro da parte delle radio. Risultati insperati per un brano strumentale, lontano dal mainstream dell’epoca, dalla house e dalla techno, solo con qualche riferimento drum n bass. I media si mostrarono interessati forse proprio perché era un pezzo con un suono nuovo per le radio, ma orecchiabile».

Alessandro Scala @ Bayer Studio (2000)

Alessandro Scala nel Bayer Studio a Bubano (200x)

Nel 2000 la Virgin pubblica il secondo singolo di Ominostanco, “Poshvee”. Rispetto al predecessore, qui figurano più parti vocali montate su una base ricca di fiati e percussioni, questa volta con la cassa in quattro. A supportarlo ci sono ancora diverse emittenti come Radio Italia Network che proprio in quel periodo inizia a trasmettere dalla nuova sede milanese in Viale Giulio Richard. «Nella corsa contro il tempo nel cercare le licenze per tutti i sample adoperati ci fu un intoppo. Mancava il clearance di due campioni di sitar e saroong presi da un CD di musica indiana che “spalmai” in un brano a mo’ di drone magmatico irriconoscibile. Però, comprensibilmente, l’etichetta non voleva avere grane e quindi chiese regolare licenza ma la label rispose picche perché era un brano religioso. A quel punto mi mancava un pezzo per finire l’album e visto che il primo singolo era già uscito stavamo cercando il secondo che avrebbe dovuto accompagnare la pubblicazione contemporanea dell’LP. C’era fretta e fare un brano nel 2000 non era come farlo ora, con la stessa velocità intendo. L’idea poteva nascere rapidamente ma la realizzazione aveva tempi più lunghi, ed inoltre essendo un perfezionista non me la sentivo proprio di raffazzonare. Cominciai quindi a svuotare le registrazioni della traccia da togliere e alla fine tenni solo una percussione iniziale, cestinando il resto. A quel punto iniziai ad aggiungere. L’idea era mantenere qualcosa di etnico in senso lato, per creare omogeneità con quasi tutti gli altri brani dell’album. Così nacque “Poshvee”, un titolo che non so neanche cosa significhi, credo sia una parola in sanscrito. In termini di vendite andò peggio rispetto a “5 Seconds” ma venne inserito in più compilation. “Poshvee” uscì sull’onda di una aspettativa forte visti i riscontri del primo singolo, e live funzionava piuttosto bene, gli intrecci ritmici erano interessanti e mi permettevano di giocare nonostante avesse un beat piuttosto dritto. Non replicò passivamente lo stile di “5 Seconds”, quindi anche per questo credo abbia venduto meno. In quel momento si svolgeva il Gay Pride a Roma, un evento che esplose letteralmente a livello di partecipazione, e “Poshvee” finì nella compilation ufficiale».

Ominostanco Album

La copertina del primo album di Ominostanco, edito dalla Virgin Music Italy nel 2000

Il 2000 è l’anno in cui la Virgin pubblica anche il primo album di Ominostanco, l’omonimo “Ominostanco”. Nella sua recensione, a giugno 2000, Pino Caffarelli parla di “una scena elettronica dolce, dove le macchine non producono alienazione ma emozione” e descrive Vallicelli come “il figlio naturale di questa filosofia che, tradotta in prassi, sa organizzare suoni di matrice diversa, citazioni, annotazioni ironiche e remix di varia natura, restituendo all’ascoltatore un panorama ritmico-armonico stratificato e suggestivo”. «Ad aiutarmi ad attirare l’attenzione di una multinazionale fu innanzitutto fortuna, che però ho istigato in qualche modo. Cercavo di suonare ovunque potessi, all’inizio quasi sempre gratis. Poi i live piacevano, si spargeva la voce e mi richiamavano. Un giorno Marco Boccitto, giornalista de Il Manifesto e conduttore di Rai StereoNotte che conoscevo da alcuni anni, mi disse che Riccardo Petitti (DJ romano scomparso prematuramente nel 2014, nda) mi avrebbe fatto suonare al Brancaleone. Avevo incrociato Petitti qualche tempo prima al Cap Creus di Imola, dove lavoravo, e l’amicizia fu immediata. Mi sarei esibito il venerdì nelle serate targate Agatha, con Petitti e Lai in consolle. Era la prima volta che portavo nella capitale il mio progettino elettronico e per me era come essere in paradiso. Con Riccardo, a dirla tutta, era facile essere amici, era sempre disponibile e mi faceva sganasciare dalle risate. L’impianto al Brancaleone era un’autentica macchina da guerra. Quando aprivo una cassa ed un hihat sul mixer, il sound system mi ripagava delle ore spese nella programmazione. Era come lo avrei sempre voluto, un palco, un club buio, un impianto incredibile e persone disposte ad ascoltare e a lasciarsi andare. In sala, all’inizio, c’era poca gente perché era presto ma si riempì sul finale. Chiuso l’ultimo fader la pista era quasi piena e partì un applauso. Non mi ero mai sentito così bene, e mi pagarono anche. Fico! Andò benone e lì ci tornai più volte. Iniziò a girare voce nell’ambiente romano e Petitti chiamò Francesca Bianchi che all’epoca faceva scouting e tanto altro per la Virgin, invitandola a sentire il mio live set. Mai mi sarei aspettato quello che sarebbe successo da lì a due settimane. Ricevetti una telefonata dalla Virgin, mi chiedevano una demo. In quel periodo cercavo di pubblicare la mia musica, ero presente in “Globe@t”, una compilation del ’97 curata da Boccitto per la Irma, ma il mio colpo da giocare fino a quel momento era una proposta di contratto da parte dell’americana OMW (Oxygen Music Works) che aveva pubblicato i dischi di Kurtis Mantronik. Mi accorgevo che c’era interesse intorno a ciò che facevo, in Italia allora c’erano tanti progetti elettronici, tutti molto settoriali a dire il vero, estremamente dance-oriented oppure spiccatamente intellettuali e sperimentali. La mia proposta invece era più varia ed ironica, alternavo serietà al divertimento e questa formula, abbinata allo pseudonimo, funzionò. Inoltre le iniziative e festival non mancavano, specialmente tra Milano, Torino, Bologna e Roma. Talvolta, in maniera acritica, si finiva per bersi anche la fuffa. A me comunque, come anticipavo prima, è sempre piaciuto scherzare e adoravo l’idea di fare live set che avessero una buona dose di ignoto davanti, non ricordarsi di cosa gira su quel canale del mixer mentre altri dodici sono aperti, fare casino, incartarsi ed essere obbligato a trovare velocemente una soluzione, fare andare le percussioni ed improvvisare qualcosa, poi guardare il pubblico e concedersi il rischio di cambiare completamente, ripartire e rallentare finalmente il ritmo, portare le donne a muovere i fianchi e finire in una sorta di inferno lascivo pieno di groove e sudore. All’epoca il mio set era composto da un sequencer Roland MC-500, un delay Vesta, un riverbero Yamaha SPX1000, un distorsore Korg A3 e i già citati Roland D-110 e Yamaha A3000, tutti splittati sui 24 canali di un mixer Mackie. I loop correvano costantemente senza una stesura e il lavoro su fader, mute e send, era piuttosto impegnativo avendo solo due mani e dieci dita.

Ominostanco al Vibra Club di Modena (2000)

Ominostanco durante un live al Vibra Club di Modena, nei primi anni Duemila

L’Oxygen Music Works nel frattempo chiedeva la firma del contratto e, seppur poco convinto, chiamai Alessandro per domandargli quanto volesse per affittare lo studio per un giorno e mixare dieci brani. Mi rispose che quello che stavo facendo gli piaceva e che se ci avesse messo mano lo avrebbe voluto fare seriamente. Mixare dieci brani in una sola giornata è da dementi. A quel punto mollai l’affare con gli americani che si stava rivelando troppo complicato e continuai a lavorare con Scala. Pian piano i pezzi prendevano una forma più concreta. Al contrario la mia vita si sgretolava, tra lutti famigliari, sentimentali ed economici. Continuai a girare l’Italia facendo il tour manager ed alternando studio all’ospedale. Non avendo casa, spesso finivo col dormire nello stesso studio. Della demo inviata alla Virgin non seppi nulla, e giunse l’estate del 1999. Alcuni ragazzi della Virgin andarono in vacanza e si portarono un po’ di CD tra cui, casualmente, anche la mia cassetta con la demo. La fortuna volle che nell’auto affittata fosse presente una radio a cassette e quindi la mia musica sarebbe diventata la colonna sonora delle loro vacanze. Firmai il contratto per strada sotto al Colosseo quadrato all’Eur dove stavo lavorando per i Mau Mau. Mi chiesero di eliminare un solo brano dalla tracklist dell’album, per il resto mi diedero massima disponibilità e nessuna pressione, anzi, erano propositivi verso altri progetti. Si fidavano, anche se la figura del produttore/artista, come la intendiamo oggi, era una novità. Tutto sommato si trattava di una bella label ma so che, nella maggior parte dei casi con le multinazionali non è così. Credo che ora sia tutto molto diverso, circolano meno soldi ma esistono tanti canali in più. La proposta oggi è massiccia, nel 2000 Facebook e YouTube non esistevano, internet era limitato alle email e poco più. Per me fu un bel momento, fatto anche di jetset ed incontri strambi, lo scambio con altri musicisti, il sentire che stavo facendo una cosa con professionisti. Ho lavorato e conosciuto persone molto velocemente grazie alla Virgin, ho aperto concerti per artisti del calibro di Moby, Laurent Garnier e St Germain e mi hanno sempre sostenuto parecchio, ma fu tutto molto rapido. Stavo ancora cercando di capire chi fossi e cosa dovessi fare e mi ritrovai davanti un mondo in cui tuffarmi senza saper nuotare. Non ho idea di quante copie abbiano venduto singolo ed album, credo realisticamente intorno alle seimila, forse qualcosa in più. Ho incontrato spesso persone che mi hanno confidato di averlo masterizzato. “Ominostanco” è stato un album ascoltato in maniera trasversale e di questo sono felice. Tuttora mi capita di conoscere vecchi estimatori di quel lavoro, parecchio diversi tra loro nei gusti musicali. Ho sempre avuto l’impressione che ci fosse stato più hype che reali vendite. Il merito dell’operazione va riconosciuto alla menzionata Francesca Bianchi e a Marco Cestoni, direttore di Virgin Music Italy, dotato di grande caparbietà e lucidità con cui spinse il progetto. L’asse Roma-Milano della EMI/Virgin funzionava, all’interno c’erano persone sveglie e la comunicazione dava i suoi frutti. Oggi come allora, un brano che arrivava da una major aveva più spinta e riusciva ad imporsi di più sui canali tradizionali».

Il secondo album di Ominostanco esce nel 2004, si intitola “La La La” e viene anticipato dal singolo “The Cake”. Questa volta a pubblicarlo è la EMI Music Italy che, come illustrato poche righe sopra, faceva parte del mondo Virgin. Le premesse c’erano ma i risultati, purtroppo, no. «Andò male per tanti motivi» afferma senza mezze misure Vallicelli. «Come hanno già detto mille altri prima di me, il secondo album è sempre più difficile, ma credo che la responsabilità di ciò che è avvenuto sia quasi solo mia. Sono stato pigro nel gestire i rapporti, artisticamente ho cercato qualcosa che mi è riuscito in parte. Il suono era completamente diverso dal primo album, troppo sofisticato, e il singolo, in tutta franchezza, era debole. Si sarebbe potuto fare un ragionamento diverso su tutto ma il tempo è passato, i termini del contratto scaddero e la label non produsse un secondo singolo. Nel frattempo in Virgin/EMI era cambiato tutto, dalla dirigenza al team di ragazzi con cui lavoravo. La Virgin veniva rottamata, Marco Cestoni e Francesca Bianchi presero altre strade, il mio telefono non squillava più. Era chiaro che i nuovi manager subentrati si fossero dimenticati del mio contratto. A quel punto intavolai una trattativa per il secondo album altrimenti avrei proceduto per vie legali. Parlammo ma non trovammo la sintonia, fu tutto molto manageriale, rampante. Ci accordammo per l’uscita di “La La La” e, consapevole di abbandonarlo a se stesso, incassai una somma piuttosto allettante per la cessione del master e la rinuncia al terzo album. Il divorzio con la Virgin si era concluso, ma l’album non fu promosso e stampato in sole mille copie. Continuo a pensare che lì dentro ci siano bei brani ma alcuni li eliminerei».

Archiviata l’esperienza con la major, Ominostanco ricomincia sulla piccola indipendente D-Verso che nel 2006 pubblica il singolo “Is It (Easy) 4 U”. A differenza dei precedenti, sembra rivolto in modo più marcato al pubblico delle discoteche. Nel frattempo l’ondata della lounge va affievolendosi e in ambito dance, dopo la sbornia electroclash, è tempo dell’esplosione electro house. «Quello fu un disco nato davvero per scherzo. La mia fidanzata mi ossessionava con tutta la musica di derivazione 80s in circolazione ed io rispondevo che con quelle cose ero cresciuto. Ero pronto a scommettere che avrei fatto un pezzo dal sapore “anni Ottanta” in appena trenta minuti. Così fu, ma rimase per lungo tempo in un angolo dell’hard disk. Poi Andrea Rango di m2o, che aveva già scelto miei brani per alcune compilation da lui curate come “Pure Nujazz” e “Pure NuLatin” per la Liquid Art Records, mi chiese di mandargli un po’ di materiale e tra le varie cose che gli inviai c’era pure “Is It (Easy) 4 U”. Dopo qualche mese mi richiamò dicendomi che quel pezzo lo aveva perso ma poi lo ritrovò e ci si era completamente fissato. Quindi fece tutto il resto, incluso il suo remix. Io nel frattempo avevo fatto un video col regista Cosimo Alemà, il brano era pronto, non c’era alcun motivo di continuare a tenerlo nel cassetto».

Ominostanco @ Italia Wave Love Festival (luglio 2007)

Ominostanco all’Italia Wave Love Festival, luglio 2007

Da quel momento in poi l’attività discografica di Ominostanco è meno frequente. Diversi album escono solo in formato digitale su Bacci Bros Records e sulla Microricordo, con musica che si presterebbe molto bene come colonna sonora di qualche film. «Quegli album fanno parte di una setacciata di vari brani realizzati nel corso degli anni. Idee, cazzeggi, musiche da documentari televisivi, insomma di tutto un po’. Tanti provengono da filmati o provini per documentari. Molti artisti che fanno musica prettamente strumentale fanno spesso riferimento ad un immaginario filmico, credo venga da sé anche per l’ascoltatore. Fino ad una decina di anni fa le colonne sonore in Italia erano piuttosto “classiche”, poi anche grazie al fenomeno delle serie e di alcuni registi, si è cominciato ad aprire a musiche diverse. Ultimamente ho lavorato per l’ultima commedia di Federico Moccia e un altro film per Guido Chiesa in collaborazione con Francesco Cerasi, autore della colonna sonora. In passato anche con Andrea Guerra per Ozpetek de “Le Fate Ignoranti”. Tanti anche i documentari di cui due su Netflix. All’attivo ho diverse cose per Sky, con Alex Infascelli, fiction soprattutto. Attualmente sto chiudendo le musiche di un’opera prima di Andrea Rusich e continuo a lavorare per la sincronizzazione componendo per library».

Le dinamiche del mondo della musica sono radicalmente cambiate, specialmente nell’ultimo quindicennio. La globalizzazione e massificazione di internet, la “liquefazione” dei supporti fisici e le nuove forme di fruizione (Spotify in primis) di fatto remano contro il concetto di “possesso”. Le nuove generazioni si accontentano di ascoltare i brani dei loro artisti preferiti con e sullo smartphone. In una condizione simile appare chiaro come gli introiti generati dalla vendita di musica stiano toccando i minimi storici e per i compositori il futuro (ma anche il presente) è assai incerto. Parlare di business spostato sull’attività live però non è propriamente realista, perché per ovvi motivi non c’è spazio per tutti, specialmente per i meno noti e quindi “inadatti”, rei di essere troppo poco pop(olari), senza dimenticare coloro che non sono nemmeno disposti ad esibirsi dal vivo. Per alcuni questa condizione sta già seriamente minando la creatività. «A mio avviso la creatività non viene penalizzata perché ci sono meno soldi, la creatività è innata, umana. Muore invece se culturalmente ci si spalma su modelli preconfezionati. Vivere di live è possibile ma dipende da quanto sei bravo, da cosa suoni, se hai idee, contatti e se ti sbatti parecchio. Certo, l’idea romantica del produttore che da casa fa i contratti importanti è ancora praticabile ma se qualche volta esci dalle pareti domestiche e vai nel mondo è meglio. Indubbiamente è diventato piuttosto faticoso, pieno di incertezze, zero spazi, zero interesse ad usufruire da parte di tutti della musica in una certa maniera. Quando vado a qualche serata vedo che l’attenzione verso chi suona è sempre marginale, è importante alzare le mani e fare “uh!” quando riparte la cassa, non importa se nel frattempo hai fatto una cosa meravigliosa che richiedeva di essere ascoltata, tra uno svuoto e una ripartenza in genere ci si fa i selfie. In sostanza si è aperta la lotta selvaggia ad avere uno spazio in una nicchia di ascoltatori, sperando di poter accedere ad un livello superiore o al massimo di continuare ad avere una nicchia fedele.

La cosa paradossale è che oggi tutti vogliono vivere di musica, quasi come i calciatori. Alcune volte mi è capitato di fare l’auditore e il consulente per un paio di talent show riguardanti la musica e il panorama, se parliamo di mainstream, è desolante per livello di idee, con alcune belle eccezioni che confermano la regola. In compenso è cresciuta molto la tecnica e ci si imbatte in musicisti e cantanti molto bravi ma in assenza di idee restano solo degli esecutori per un pubblico che spende molto per i device su cui ascolta la musica ma non vuole spendere nulla per il contenuto. Di conseguenza se vuoi affrontare il mondo del mainstream come produttore e compositore devi sapere che non hai scelta: devi difendere col coltello tra i denti il poco spazio che riesci a ritagliarti. Diverso, secondo me, è il discorso del club. Puoi cercare di farti spazio e puoi riuscire anche ad ottenere buoni risultati grazie al fatto di poter raggiungere l’intero globo in un click ma come lo stai facendo tu lo stanno facendo altri milioni di persone. Hai però la possibilità di entrare in circuiti del DJing e del live che possono farti vivere dignitosamente, forse non a lungo ma fa parte del gioco. Che il mondo della musica sia effimero lo sai da subito, semplicemente giochi la tua carta se credi in quello che fai. Negli ultimi anni i miei ascolti si sono rivolti sempre più a tutta quella musica già passata che non ho mai esplorato, spesso lontana dall’elettronica che in verità ormai seguo poco. Oggi mi pare tutto molto confuso, bello ma confuso, mi vengono consigliati continuamente nomi nuovi che ascolto distrattamente e poi me ne dimentico. Diciamoci la verità, è diventato tutto piuttosto noioso. Sento bei suoni ma poca personalità.

Insieme ad Edoardo Pietrogrande alias P41 ed Agostino Ticino dei Decomposer ho fondato una etichetta, la Festina Lente, orientata al suono da club ma che sia adulto ed abbia la possibilità di essere ascoltato oltre che ballato. Trovandomi a fare ricerca mi accorgo che il superamento della mia generazione da parte di quelle nuove, che temevo, non c’è stato, almeno in Italia. A me appare il perpetuarsi della stessa cosa da almeno dieci anni. Continuo a non percepire nessuna innovazione sostanziale in procinto di arrivare, ma la colpa è mia, forse sono solo stanco». (Giosuè Impellizzeri)

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Gino Latino – No Sorry (Time Records)

Gino Latino - No SorryIl 1988 è l’anno in cui la house music inizia a diffondersi in modo capillare in Italia, attirando l’attenzione non più solo dei DJ, numericamente assai inferiori rispetto ad oggi, e del pubblico specializzato ma anche di case discografiche ed emittenti radiofoniche. C’è fermento, quella grande novità giunta dall’estero è in procinto di azzerare tutto, mandando in pensione l’italodisco ed inaugurando nuove modalità compositive, in primis quella che vede l’uso massivo del campionatore che diventa lo strumento perfetto per carpire stralci, suoni e frammenti da ogni dove. Ciò suscita la prevedibile reazione di musicisti e compositori con background strettamente accademico, ma anche di editori ed imprenditori discografici vecchio stampo, che non perdono tempo ed occasione di parlare della house come musica di bassa lega con ancora meno spessore creativo rispetto alla già criticata italodisco, assemblabile ad occhi chiusi, alla stregua di un banale prodotto industriale uscito dalla catena di montaggio, la cui creazione non necessita neanche di mettere le mani sulla tastiera. Anche la figura dell’artista viene rimessa in discussione. Proliferano e si consolidano gli studio project, nati una decina di anni prima e destinati ad assumere ruoli sempre più rilevanti, proprio come avviene a Gino Latino, apparso per la prima volta col singolo “È L’Amore” sulla bresciana Time Records, seguito da “Yes”.

Ai tempi non circolano notizie biografiche sull’autore, copertine e crediti non aiutano a dare un volto al fantomatico Gino Latino, nato come progetto da studio ed impersonato dal DJ Fabrizio Franchetti, torinese, classe ’68, approdato al mondo discografico con “Don’t Get Away” di Chester, mix tra italo disco ed Hi NRG registrato presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente ed anch’esso pubblicato nel 1988 dalla Time Records. «In quel periodo i DJ iniziarono ad avvertire l’esigenza di avere brani propri come repertorio e l’amico-collega Roberto Giordana, con cui lavoravo alla discoteca Charleston di Torino, mi consigliò di rivolgermi alla Time Records» racconta oggi Franchetti. «D’accordo con Giacomo Maiolini, decidemmo di portare avanti Chester, team project prodotto da Mauro Farina e Giuliano Crivellente lanciato nel 1987 col singolo “Hold The Line”, che però non era legato a nessun personaggio fisico. A differenza delle produzioni successive di Gino Latino, basate perlopiù su vocal campionati, “Don’t Get Away” la cantai interamente io».

Gino Latino (1988-1989)

Una vecchia foto di Gino Latino scattata nel 1989

Col citato “È L’Amore” invece prende vita Gino Latino, supportato dagli allora soci Farina, Crivellente e Maiolini. Il brano gira sulla falsariga delle produzioni house anglo-americane che in quel periodo invadono copiosamente il mercato europeo. «Quando uscì il disco, Gino Latino non esisteva ancora fisicamente come artista. Solo nel momento in cui si rivelò un pezzo di successo sorse l’esigenza di legarlo ad un personaggio in carne ed ossa (pratica assai consolidata ai tempi, come illustrato in questo reportage). Maiolini quindi decise di farmi abbandonare le vesti di Chester per prendere quelle di Gino Latino. Avevo appena venti anni, facevo serate in locali famosi ed ero pieno di voglia di fare. Stava nascendo la house, i produttori italiani iniziavano ad avvicinarsi a sonorità internazionali ed avevano tutte le carte in regola per conquistare il mercato estero».

I primi risultati non tardano ad arrivare. Per Gino Latino l’apice del successo giunge nel 1989 con “No Sorry”, entrato nella classifica di vendita nel Regno Unito dove viene licenziato dalla prestigiosa Deconstruction. Alla produzione questa volta non ci sono più i veronesi Farina e Crivellente bensì il bresciano Gianfranco Bortolotti (tra i primissimi italiani a scommettere commercialmente sulla house – “Bauhaus” di Cappella, ispirato da “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., esce a fine ’87) insieme a Stefano Temistocle Lanzini, Pieradis Rossini e Pierre Feroldi. Il 1989 è epico per gli italiani, un vero anno spartiacque con “Ride On Time” dei Black Box, “Rich In Paradise” degli FPI Project, “Touch Me” dei 49ers e “Sueño Latino” dei Sueño Latino che lasciano il segno, a livello mondiale. «Durante l’estate del 1989 un DJ inglese, ospite di alcuni locali della riviera adriatica, si innamorò di “No Sorry” e di “Ride On Time” dei Black Box» prosegue Franchetti. «Una volta tornato a casa iniziò a suonarli sia in radio che nelle discoteche londinesi e ciò si rivelò una grande fortuna visto che nell’arco di poche settimane entrambi i brani divennero delle hit ed entrarono nelle classifiche di vendita britanniche. Poiché impegnato nelle serate, soprattutto all’estero, non partecipai attivamente alla produzione del brano affidata al team capitanato da Bortolotti, capace di forgiare una hit ispirandosi alle sonorità di “È L’Amore”».

Il 1989 vede l’uscita anche del primo (ed unico) album di Gino Latino, “The Prince”, prevalentemente prodotto negli studi della Media Records nonostante a pubblicarlo fosse un’etichetta antagonista, la Time Records. Pubblicato sia su vinile che CD, raduna i singoli precedenti e ne annovera altri, l’omonimo “The Prince”, “I’ll House You” e “The Teacher Of House Music”. «A Giacomo Maiolini devo tutto, ha creduto in me sin dalla prima volta che ci siamo conosciuti, quando la Time Records era attiva da pochi anni ed iniziavano a concretizzarsi i primi successi degli artisti su cui investì. Bortolotti è un altro grande personaggio per cui nutro molta stima. Gran parte delle sonorità della dance italiana sono nate proprio da sue intuizioni». Il 1989 è anche l’anno in cui Gino Latino sparisce, abbastanza repentinamente, dal mercato discografico. «”I’ll House You” fu l’ultimo singolo che presentai in televisione, durante il programma “Raffaella Venerdì, Sabato e Domenica…” di Raffaella Carrà, su Rai 2, nei primi giorni del gennaio 1990. Ancora oggi non conosco la ragione per cui interrompemmo l’attività di Gino Latino, credo che la Time Records intendesse portare avanti altri artisti piuttosto che me. Sono scelte che a volte si fanno, le case discografiche cavalcano l’onda del successo per poi creare altri nomi e rinnovarsi di continuo. Comunque da trentasei anni sono in attività come DJ e da ben trentuno vesto i panni di Gino Latino».

Copertine Gino Latino

Le copertine di “Welcome” e “The Prince” che confondono le idee ai fan con evidenti analogie grafiche e il medesimo alias usato contemporaneamente da due artisti differenti.

Il mercato discografico di allora rivela molte sorprese. È curioso constatare infatti come nei negozi giungano i dischi di due Gino Latino, uno nato sotto il segno della Time Records, l’altro sviluppato da Claudio Cecchetto sulle sue Yo Productions ed Ibiza Records, a rappresentare il lato dance di un giovane Lorenzo Cherubini che nel contempo inizia a farsi strada come Jovanotti. “Welcome”, “YO” e “Latino”, pubblicati tra 1988 e 1989, seguono la scia della house/hip house sampledelica dei M.A.R.R.S. e seppur realizzati con un piglio nettamente semplicistico e parodistico che allora prende piede in Italia (si sentano “Drive House” di Koxo’ Band, “Checca Dance” di Gay Forse Featuring DJ Roby – una canzonatura rivolta proprio a Jovanotti e al suo produttore – o la nota “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi, che non conferiscono certamente la giusta dignità alla house music ed avallano le convinzioni dei detrattori) finiscono con lo stuzzicare l’interesse dell’estero. “Yo” viene campionato dai belgi The Weathermen in “Once For The Living” mentre “Welcome” viene licenziato oltremanica dalla FFRR e persino negli States dalla Harbor Light Records di New York. Franchetti spiega: «Cecchetto e Maiolini, di comune accordo, decisero di usare il marchio Gino Latino per le rispettive produzioni. Le prime ad arrivare sul mercato però furono quelle della Time Records. Stimo tantissimo Cecchetto e Cherubini (ai tempi attivo anche con un terzo pseudonimo meno conosciuto, Jeronimo, con cui firma “The Indian”, nda) persone incredibili da cui ho imparato un mucchio di cose pur non frequentandole. In seguito, con l’esigenza di dare un volto a Gino Latino, Giacomo Maiolini e Severo Lombardoni registrarono il nome e me lo affidarono contrattualmente nel momento in cui lasciai Chester. Nel contempo Cherubini uscì allo scoperto per far sapere che dietro “Welcome” e “YO” ci fosse proprio lui, in modo da distinguere i due progetti omonimi. In seguito decise di proseguire come Jovanotti con risultati pazzeschi che continua ad ottenere ancora oggi». Sui due Gino Latino però circola anche un’altra voce: come abbiamo raccontato in Decadance Extra, pare che Maiolini e Lombardoni riuscirono a battere sul tempo Claudio Cecchetto nella registrazione del marchio, accaparrandosi così i diritti per il suo sfruttamento commerciale andato avanti per tutto il 1989. Quell’anno inoltre, la copertina del singolo “The Prince” contribuisce ulteriormente a seminare amletici dubbi nei fan, poiché “abitata” da un buffo personaggio uscito da un ipotetico fumetto ed abbigliato con pantaloni a zampa d’elefante ornati da motivi floreali che sembra fare il verso esattamente a quello apparso sull’artwork di “Welcome” nel 1988. Comunque siano andate le cose, per entrambe le società l’attività discografica è circoscritta al biennio 1988-1989. Il Gino Latino che riappare qualche tempo dopo sull’americana EX-IT Records con “Ah – Ah” non ha davvero nulla da dividere con l’Italia, probabilmente fu un modo coi cui gli Alonso Brothers diedero continuità ai remix di “È L’Amore” del ’91. Gina Latina invece, adottato nel ’96 da Claudio Accatino e Federico Rimonti per la loro “Magic Moment”, appare come un semplice divertissement fonetico.

«Per me gli anni successivi al successo con la Time Records sono stati di stallo» continua Franchetti. «Pur non abbandonando il nome Gino Latino, che ormai considero parte integrante delle mie generalità anagrafiche, proseguii l’attività da DJ e collaborai saltuariamente a vari progetti discografici in qualità di ghost producer. A dirla tutta, ci fu un periodo di totale rifiuto, trovavo tante porte chiuse e ben poche opportunità. Per fortuna alla fine le cose sono cambiate grazie a Luca Carboni ed Antonello Giorgi, suo storico batterista nonché manager. Loro hanno creduto nuovamente in me e in ciò che so fare, e per questo mostrerò sempre grande riconoscenza. Dal 2015 infatti sono diventato il DJ di Carboni con cui ho fatto trentotto date del Pop-Up Tour, quattordici per la presentazione del nuovo album “Sputnik” a cui se ne aggiungono altre iniziate a Crema giusto lo scorso 10 ottobre. Tra 1993 e 1994, quando si spensero le luci della ribalta, partecipai ad una puntata del Karaoke di Fiorello e la vinsi cantando “Mare Mare” di Carboni. Non potevo affatto immaginare che dopo un ventennio sarei finito a collaborare proprio con lui!

Record Mirror, 24 febbraio 1990

Il settimanale britannico Record Mirror racconta il successo di Gino Latino e dei Black Box, entrambi in copertina sul numero del 24 febbraio 1990

Negli ultimi anni ho aperto concerti di popstar e rockstar del calibro di Muse, Skunk Anansie, Michael Bublè e Morcheeba, esperienze che mi hanno portato tanti benefici. Per supportare il cantante o la band di turno solitamente creo remix live e mash up, con l’intento di far crescere l’attesa del pubblico e generare l’esplosione di energia una volta che il protagonista è sul palco. L’eterna rivalità tra DJ e musicisti continua ad esistere, ora più che mai. Io sostengo da sempre il concetto che il DJ propone brani suonati da altri ma ho notato che i disc jockey di nuova generazione adoperano il termine “suonare” con più facilità, praticamente ogni volta che salgono in consolle. Ad usare sample, aggiungere suoni a brani già finiti o creare dal nulla nuove sonorità effettivamente si ha la sensazione di suonare, quindi la discussione resta aperta. Ci sono comunque moltissimi musicisti famosi che fanno serate esibendosi come DJ, e l’elenco che potrei fare è veramente lungo. Attualmente lavoro, nei weekend, anche a Londra per LondonOneRadio, curando un programma di classifiche e mash up, sono responsabile musicale dell’italiana G.R.P. – Giornale Radio Piemonte, oltre a far parte, dal 2015, della Nazionale Italiana Cantanti. Ripensando al passato invece, sono legato in modo particolare agli anni Ottanta e ai Depeche Mode che hanno ispirato tantissimi gruppi, e credo che la loro influenza stia proseguendo ancora oggi. Anche negli anni Novanta ci sono stati artisti che hanno inventato letteralmente nuovi sound, a tal proposito citerei Subsonica e Gigi D’Agostino. Adesso è difficile inventare ancora ma se dovessi cercare una fonte d’ispirazione opterei per la discomusic degli anni Settanta e il synth pop degli Ottanta. Negli anni Novanta ho avuto il privilegio di essere il resident del mitico Barrumba di Torino dove la musica che si faceva era veramente di tendenza, passavo dagli Housemartins a Fatboy Slim, dagli Incubus ai Pantera, in un periodo in cui la gente veniva in consolle a chiedere chi fossero. Oggi invece tutto quello che era trendy è diventato banalmente commerciale». (Giosuè Impellizzeri)

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Bit-Max – Dance (Just Dance For Me) (Beat Club Records)

Bit Max - Dance (Just Dance For Me)Come avvenuto a molti artisti che si sono affermati negli anni Novanta, anche per Maurizio Pavesi l’esperienza in ambito discografico inizia nel decennio precedente. Dal 1984 circa il suo nome inizia ad apparire con regolarità in progetti italo disco condivisi con Stefano Secchi (B. Blase, Ray Cooper, Larabell, Yanguru). È un periodo economicamente florido e rigoglioso per l’industria fonografica, i dischi sono ordinari prodotti di consumo e se ne vendono parecchi.

«Iniziai ad armeggiare in studio già nel 1982 insieme a Stefano Secchi che mi coinvolse nel progetto Mito edito dalla Zanza Records, una delle etichette appartenenti alla Gong Records di Salvatore Annunziata (che di lì a breve pubblica un disco epocale, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., nda)» racconta oggi Pavesi. «Il mio nome non comparve tra i crediti per un disguido, ma non me la sentii di fare polemica, non era mia intenzione fermare il buon lavoro portato avanti da Secchi. Il mio approccio a quel tipo di attività era disteso e rilassato, non ero ancora a conoscenza dei meccanismi della discografia, il mio interesse era dettato dalla passione per la musica e non da altro. Le preoccupazioni e i pensieri giunsero qualche anno dopo, quando iniziai a familiarizzare con contratti, royalty e tutta la burocrazia del settore. Ai tempi di “Droid” di Mito (cover dell’omonimo degli Automat – i musicisti Claudio Gizzi e Romano Musumarra – pubblicato dalla EMI nel ’78 e diventato un cult per i collezionisti, nda) non immaginavo ancora cosa ci fosse dietro le quinte del mondo della musica».

Pavesi e Max Baffa, 198x

Maurizio Pavesi e Max Baffa in una foto scattata negli anni Ottanta

Tra 1987 e 1988 l’italo disco viene scardinata dalla house, la grande novità proveniente dall’estero, Stati Uniti in primis seguiti dalla Gran Bretagna, dove molti DJ e produttori si rivelano particolarmente lungimiranti. La musica dance inizia a cambiare i suoi connotati in modo radicale. Pavesi si avvicina alla house (ricavata dalla commercialmente vantaggiosa sampledelia dei M.A.R.R.S.) con “Animal House” di DJ System, “Hey Fonzo !!” del ritrovato Mito, “Hold Up” di Michel Thiam e “Bad City” di J. D. Curl, che fanno da preludio al suo esordio come artista/interprete. È il 1989 quando la Media Records pubblica “Love System” e “In Case Of Love”, entrambi col featuring di Lisa Scott e in scia al successo internazionale della cosiddetta piano house sdoganata da Black Box, FPI Project e i 49ers proprio di Gianfranco Bortolotti. «La transizione dalla italo disco alla italo house fu del tutto naturale per me. Lavoravo come DJ e mi resi immediatamente conto che la musica stesse cambiando e mi adeguai, ritengo anche con discreto successo. Arrivai alla Media Records attraverso un amico, Stefano Scalera della Many Records, che organizzò l’incontro con Gianfranco Bortolotti dando inizio alla mia collaborazione con l’etichetta bresciana».

Dopo i due singoli editi dalla Media Records però la carriera di Pavesi prende una direzione diversa, a partire dalla sostituzione del nome anagrafico con un alias di fantasia, Bit-Max. Ma a mutare è anche lo stile musicale, che inizia ad abbracciare suoni derivati dalla techno che nel frattempo si diffonde in Europa, contestualmente all’affermazione della house. «Nel ’90 incisi “I’ll Never Lose” per una delle etichette di Bortolotti, la Inside, ancora nel solco house, ma volevo provare a fare cose nuove. Realizzai “Dig-It”, rivelatosi un successo di livello europeo, ma la Media Records lo rifiutò e quindi cercai una nuova etichetta interessata. Si fece avanti la Beat Club Records del gruppo Musicola con cui però vissi una pessima esperienza a causa del fallimento in corso della sua distribuzione, la Non Stop, che tra l’altro era legata ai soci della stessa label. Ho dovuto aspettare che la società fallisse per liberarmi dagli accordi sottoscritti con Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi, e ciò fece ritardare l’uscita di altri miei dischi e mi obbligò a rinegoziare la cessione dell’album “Galaxy” con la Dig It International diretta da Luigi Di Prisco. Per “Dig-It”, il primo disco completamente composto da me, volli usare anche un nuovo nickname. Visto che lo realizzai esclusivamente con un computer e i programmi dell’epoca, optai per Bit-Max, in riferimento al bit informatico che intendevo portare al massimo livello, Max per l’appunto».

Nel 1991, ancora su Beat Club Records, esce uno dei singoli più fortunati di Bit-Max, “Dance (Just Dance For Me)”, arricchito dal rap di Space 1 e contenuto nel sopramenzionato “Galaxy”, il primo (e sinora unico) album dell’artista. Ad affiancare Pavesi in studio sono Mauro Gallo e Maurizio Molella, che pare riutilizzare il riff principale del pezzo nella sua “Revolution!” l’anno seguente. «Con Gallo realizzai il sequencer portante della traccia, Molella lo corresse rendendolo più commerciale e ballabile, ed infine Space 1 scrisse la melodia e la parte rappata. Giusto recentemente Steve Angello ha realizzato una cover del brano intitolandola “Freedom” ed avvalendosi del supporto vocale del rapper Pusha T. Inizialmente fui entusiasta perché lo svedese ha riconosciuto i crediti originali ma poi è sparito senza più condividere né gloria né tantomeno i ricavi».

Jovanotti, Fargetta, Pavesi, 198x

Jovanotti, Fargetta e Maurizio Pavesi in uno scatto risalente alla fine degli anni Ottanta

I primi dischi di Bit-Max vengono promossi, da magazine, radio e case discografiche, come techno, e a tal proposito di vedano compilation tipo questa, questa, questa o questa. La techno che prende commercialmente piede in Italia nei primi anni Novanta però assomiglia più ad un rimpasto assai semplificato tra new beat, industrial ed EBM che alla techno originaria di Detroit presa a modello da alcuni europei, incrociata sovente al suono hoover/breakbeat/rave di matrice britannica ed olandese. Quella “techno” italiana, obiettivamente parlando, è una riformulazione e risultato di un suono derivativo (e speculativo) che schematizza certi elementi desunti da correnti estere per poterli offrire con più facilità ad una grande platea di pubblico, ignara di ciò che invece avviene nel mondo parallelo della techno a stelle e strisce. Pavesi concorda con tale visione: «Fu proprio così, la techno nostrana prese parecchi spunti dalla new beat, genere che in quel momento forse si prestava meglio ad essere reinterpretato da noi italiani. Per me fu comunque positivo seguire quelle sonorità, la new beat mi piaceva parecchio e non nascondo che, essendo un DJ, prendevo continuamente spunto da dischi di artisti molto più bravi di me, come Front 242, Tangerine Dream o Vangelis, che scopiazzavo, modificavo e reinterpretavo secondo il mio gusto rendendo il risultato più commerciale ed adatto al mio pubblico. In “Dig-It”, ad esempio, c’è un frammento della tastiera di “Our Darkness” di Anne Clark. Uno dei miei brani più recenti, “You Can Do It” (racchiuso in “Carpe Diem”), segue proprio quel filone».

Pavesi manifesto

Un manifesto pubblicitario di Bit-Max dei primi anni Novanta

Per Pavesi gli anni Novanta, specialmente i primi, sono prolificissimi. Incide svariati singoli come “Can You Feel It Babe”, del ’92, remixato tra gli altri dagli FPI Project e Francesco Zappalà, “Airport”, sempre del ’92, realizzato con Miki Chieregato, e “Security”, del ’93, con una versione di Marco ‘Polo’ Cecere e contraddistinto da una copertina dai contenuti animalisti. Come avviene di consueto allora, anche lui si vede costretto a moltiplicare le impersonificazioni artistiche. A Bit-Max e Pavesi Sound, rispettivamente proiezioni del suo ego nervoso e melodico come recentemente dichiara in un’intervista su Radio Crossover Disco, aggiunge svariate collaborazioni marchiate con altri nickname più o meno noti come Alphatek, Altaluna, Delphine, DJ Magnetico, Energy 747 e Time Factory. Menzione a parte merita il progetto The End, partito nel 1991 con “Extasy Express” e condiviso col citato Molella ed Albertino che interpreta un breve hook vocale a mo’ di rapper. L’esperienza va avanti con “You Drive Me Wild” (ispirato da un classico new beat, “Insomnia” dei belgi Casa Nostra) ma poi è Molella, affiancato da Filippo ‘Phil Jay’ Carmeni, a proseguire la storia dei The End incidendo diversi singoli dal successo alterno ed anche un album.

«C’è stato un periodo in cui praticamente tutto quello che facevo andava bene e garantiva successo. Una delle mie compilation, la “Pavesi Sound Dance Collection” del 1991, fu promossa da uno spot persino su Italia 1. Ricordo con piacere anche “Shake Your Love” di Fernando Proce, registrato al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano e pubblicato sulla mia etichetta, la Pavesi Sound Records, sulla quale uscirono altre mie cose sotto vari pseudonimi (Rhythm And Music, Queen Mary, Body Gym Music, Wayan, Nadine, nda). In merito al progetto con Albertino e i DJ della radio cecchettiana, gravi problemi personali mi allontanarono per mesi dalla vita sociale e al mio rientro purtroppo venni frainteso. In quel momento tutte le sinergie che avevo in cantiere, tra cui The End, terminarono. Tuttavia non ho remore e recriminazioni su ciò che ho fatto in passato con innumerevoli collaboratori e rifarei tutto in modo uguale, ma prestando più attenzione ai rapporti personali e tenendomi a distanza dalle svariate “sostanze” che mi crearono tanti problemi. Di questo sono veramente dispiaciuto e colgo l’occasione per scusarmi pubblicamente con chi, allora, lavorava con me». (Giosuè Impellizzeri)

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Shadow Dancers – Silicium Head (Trance Communications Records)

Shadow Dancers - Silicium HeadI primi anni Novanta vedono la nascita e il progressivo propagarsi della trance, variazione della techno europea basata su una maggiore incisività melodico-armonica. Gli italiani, che peraltro potrebbero essere considerati fra gli artefici di quel nuovo percorso stilistico se si pensa a “The Age Of Love” degli Age Of Love – seppur pubblicata dalla belga DiKi Records -, rispondono all’appello. Tra i primi ad alzare la mano c’è Federico Franchi alias Zenith, da Monza, che nel ’96 vedrà ripubblicare uno dei suoi dischi, “Antitesi” (edito in Italia come Vana Imago), proprio dalla citata DiKi Records, oltre a piazzarne altri due sulla newyorkese IST Records di Lenny Dee, sublabel della Industrial Strength.

Nel 1994 fonda la Trance Communications Records, division della Cut Records, schierata dalla parte della trance fin dal nome. Nell’organico, oltre al socio Mario Di Giacomo, figura anche Andrea ‘Andy’ Fumagalli, musicista che armeggia nel mondo della musica già da qualche tempo e che con Marco ‘Morgan’ Castoldi mette su prima i Golden Age e poi, con più fortuna, i Bluvertigo. Tra i primi artisti coinvolti su Trance Communications invece ci sono Franco Canneto alias Xyrex, Gianluigi Di Costanzo alias Bochum Welt, che da lì a breve viene messo sotto contratto dalla Rephlex di Aphex Twin e Grant Wilson-Claridge, e Biagio Lana, un (altrettanto) giovane DJ della provincia di Mantova, appassionato di techno, trance, rave e produzione discografica. «Volevo realizzare un mio disco già da qualche anno ma ai tempi non era affatto semplice trovare uno studio e gente disponibile a darti retta» racconta oggi Lana. «L’occasione giusta si presentò nel 1993 quando Francesco Zappalà, col quale strinsi amicizia poco tempo prima, aprì con Stefano Lanzini uno studio in provincia di Brescia in cui realizzai il mio primo 12″, “Through The Brain – Virtual Sound Experiments – Phase 1 -“ che firmai Baby B e da cui tutto ebbe inizio».

Per chi allora intende “fare dischi” conta parecchio il background musicale. Oggi invece, in cui praticamente tutto è “precotto”, dalle ritmiche alle librerie sonore, anche un neofita con pochissimi ascolti all’attivo è messo nelle condizioni di poter diventare un compositore o qualcosa di simile. Ai tempi le cose erano ben diverse, come rimarca Lana. «Il background era e resta fondamentale, sia per il lavoro in studio che quello da DJ. Studiare musica e saper suonare uno strumento è indispensabile ma oggi c’è chi “fa dischi” usando solo ed esclusivamente loop già pronti. È assurdo esserci ridotti a questo stato considerando la tecnologia a disposizione per creare musica nuova». Dopo il 12″ d’esordio sulla effimera Up Ground Records, Biagio Lana continua a collaborare con Zappalà con cui forma il duo The Kosmik Twins. Insieme producono, nel 1994, l’album “Psycho Connection” destinato alla Disturbance del gruppo Minus Habens Records (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). La label barese fondata e diretta da Ivan Iusco pubblica anche un nuovo singolo di Baby B, “Digital Dream”, realizzato ancora nel Brain Room Studio, a Brescia, e stilisticamente posizionato tra techno, hard trance ed acid.

Biagio Lana @ KZ Sound (1995)

Biagio Lana immortalato, nel 1995, tra le mura del KZ Sound, il negozio di dischi milanese di Killer Faber e Francesco Zappalà

Nel 1995 è tempo di una nuova esperienza. Lana entra in contatto con Zenith e la sua etichetta che in quel periodo lascia intravedere ottime intuizioni e prospettive di sinergie con l’estero. «La collaborazione con Franchi nacque in via Zuretti a Milano, nel negozio di dischi di Francesco Zappalà e Killer Faber, il KZ Sound (a cui abbiamo dedicato ampio spazio in Decadance Extra, nda). Seppur non lavorassi lì ufficialmente, seguivo il dietro le quinte molto da vicino, dalla scelta dei dischi da acquistare nei magazzini alla vendita. Un giorno Federico venne ad acquistare dei dischi e gliene consigliai alcuni che lo colpirono. Fu naturale iniziare a parlare di musica e mi invitò a visitare il suo studio e provare a fare qualcosa insieme. Nell’arco di un mese nacquero due brani, “Silicium Head” ed “Hardnova”, con cui creammo il progetto Shadow Dancers. Il disco uscì su Trance Communications Records e poi fu licenziato dalla belga Bonzai Records (mentre Trance Communications pubblica in Italia “Bonzai Records Volume 1”, nda). Credo fummo tra i primi italiani, o forse proprio i primi, ad apparire sulla mitica Bonzai (a Franchi e Lana seguono Mr. Bruno Togni con “After Hour” e Giorgio Prezioso con “Raise Your Power”, entrambi usciti su Bonzai Trance Progressive tra 1996 e 1997, quando ormai è nata la Bonzai Records Italy dalla partnership tra il gruppo Lightning Records guidato da Christian Pieters alias Fly, intervistato qui, e l’Arsenic Sound di Paolino Nobile, intervistato qui, nda). Con Federico trascorsi un periodo divertentissimo, passavamo più tempo a mangiare e bere che a comporre! Partimmo dall’idea di produrre qualcosa che si avvicinasse a ciò che sentivamo nei grossi rave europei, produzioni hard trance sulla falsariga di quelle marchiate Bonzai o Eye Q per intenderci. Non ricordo esattamente quante copie vendette il mix ma i risultati, tra la stampa su Trance Communication, quella su Bonzai e la compilation di quest’ultima distribuita dalla BMG, furono decisamente positivi.

Purtroppo poco tempo dopo si fece viva una band (norvegese?, nda) sostenendo di aver usato il nome Shadow Dancers per prima e quindi di detenere la priorità sul suo uso. Per evitare beghe legali decidemmo di comune accordo di non adoperarlo più. Pochi mesi dopo infatti realizzammo la traccia “Pulsation” finita nella compilation dell’Evolution, un mega evento che si svolse a Zurigo, ma firmandola con un nuovo nome, The Stargates. Per l’occasione coinvolgemmo una terza persona, il DJ svizzero Claudio ‘Dr. Klaus’ Savedra col quale fondai, sempre in quel periodo, la Virus, insieme a Marco Sassi, venuto a mancare prematuramente l’anno scorso. A sua volta Federico realizzò “Amenthia” proprio per la Virus. Anche lui è volato via troppo presto. Le serate passate in studio insieme erano veramente fantastiche, ridevamo per ogni cosa. Talvolta mentre suonava iniziava ad improvvisare strimpellando tutt’altro e suscitando la mia ilarità. Me lo ricordo sempre sorridente e pronto a fare festa. In quel periodo successero tante cose, portare avanti la Virus richiedeva tempo, Zappalà decise di non proseguire l’attività dello studio di registrazione perché molto occupato col negozio, la radio e le serate, e pure io ero particolarmente preso dall’attività da DJ. Per queste ragioni non ci fu modo di dare neanche un seguito a The Kosmik Twins».

Biagio Lana @ Garden of Eden, 2 marzo 1996, Roggwil - Svizzera

Biagio Lana si esibisce all’evento Garden Of Eden, svoltosi il 2 marzo 1996 a Roggwill, Svizzera

Nella seconda metà degli anni Novanta, dopo qualche altro disco su Virus, Biagio Lana abbandona del tutto la produzione discografica. Di lui si perdono le tracce sino al 2012, anno in cui fonda la iElektronix Recordings e diverse sublabel con cui rivela di non aver affatto esaurito la carica creativa sbocciata circa venti anni prima. «Interruppi l’attività produttiva perché mi dedicai solo al DJing che mi interessava di più, ma anche perché ero abbastanza deluso dalla qualità del prodotto finito. Il suono che “sfornavamo” dallo studio aveva una certa dinamica ma poi, puntualmente, il disco non “suonava” mai come avremmo voluto. Era necessario trovare aziende qualificate all’estero ma non era semplice come oggi, era già complicato reperire dischi d’importazione figuriamoci trovare un mastering engineer ed una stamperia di qualità. Per fortuna, in virtù della collaborazione ufficiosa col KZ Sound, riuscivo ad entrare praticamente in tutti i magazzini e distributori di Milano ma compravo dischi anche da Energetic Rave Shop di Zurigo, da DJ Beat di Dietikon, un paese sempre nei pressi di Zurigo, da Voxton a Basilea, da Delirium e dalla Neuton di Michele Izzo, entrambi a Francoforte. Quando mi trovavo lì avevo la possibilità di andare anche nelle sedi della Force Inc. Music Works e della Harthouse/Eye Q Records.

Biagio Lana in consolle al Crossover di Torino

Biagio Lana in consolle al Crossover di Torino, intorno alla metà degli anni Novanta

L’avvento di internet e del digitale ha innegabilmente facilitato tutto. Oggi comunicare in tempo reale con persone che si trovano dall’altra parte del mondo è semplice come bere un caffè. Idem se pensiamo allo studio dove realizzare le idee, fare il master, stampare il disco e trovare una distribuzione, cose molto complesse negli anni Novanta ma adesso banali visto che si può produrre musica di ottima qualità anche tra le mura domestiche, per poi mandare una email al distributore ed essere in breve tempo in tutti gli store del pianeta. C’è un rovescio della medaglia però, ovvero l’invasione di cose troppo uguali l’una all’altra, spesso non meritevoli neanche di un ascolto superficiale. Il mercato è stato saturato da migliaia di produzioni settimanali e nuovi fenomeni negativi come l’autobuy. Per quanto concerne iElektronix Recordings, in sei anni ho realizzato oltre duecento uscite e messo insieme una scuderia di circa cinquanta artisti provenienti da ogni angolo del globo, e questo per me è fantastico. Tuttavia ritengo che le svariatissime innovazioni tecnologiche non abbiano cambiato di molto la situazione italiana. Qui, per musica elettronica, DJing e club culture, siamo indietro rispetto al resto d’Europa così come lo eravamo già trent’anni fa. Ci sono locali che resistono solo grazie alle ospitate di personaggi stranieri e i DJ italiani bravi continuano a non essere valorizzati. Escono migliaia di tracce ogni settimana ma c’è poca propensione ad ascoltare musica diversa da quella dei top DJ e sceglierla in base al proprio gusto personale. Poi ci sono quelli che incidono un pezzo di successo e si ritrovano ad avere richieste di booking pur senza mai essere stati su un palco o dietro una consolle. Per far ballare il pubblico con un set decente sono necessarie cultura e competenza. Per questa ragione resto dell’avviso che DJ e produttore siano due ruoli assai diversi, pochissimi sono in grado di fare veramente bene entrambe le cose». (Giosuè Impellizzeri)

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Don Carlos – Alone (Calypso Records)

Don Carlos - AloneTra il 1989 e i primissimi anni Novanta, dopo il boom dell’italo house ribattezzata piano house per la sua caratteristica intrinseca probabilmente debitrice a “Move Your Body” di Marshall Jefferson del 1986 (“il primo pezzo house con una linea melodica di pianoforte”, come scrivono Bill Brewster e Frank Broughton in “Last Night A DJ Saved My Life”), i compositori e produttori italiani si attivano per generare una variante di quel suono. Occorre sia prendere le distanze da un filone ormai commercializzato a livello internazionale (e quindi sulla via dell’inflazione), sia accontentare gli avventori dei locali considerati “di tendenza” nonché i DJ attratti dal materiale d’importazione. La deep house che fiorisce da noi non certamente a caso attinge spunti dal suono proposto dalle etichette di New York e di Londra, le due città che prendono le redini del controllo della scena house dopo il (veloce) declino di Chicago dove comunque affondano le radici, i seminali esperimenti e il luogo da cui partono le prime hit transatlantiche come “Love Can’t Turn Around” di Farley ‘Jackmaster’ Funk & Jesse Saunders, “Jack Your Body” di Steve ‘Silk’ Hurley e “Promised Land” di Joe Smooth.

A cavallo tra Ottanta e Novanta quindi in Italia avviene qualcosa che era già accaduto in modo analogo circa dieci anni prima con l’italo disco: la rivisitazione di stilemi ed espressioni estere crea i presupposti e le basi di un neo genere prevalentemente strumentale, oggi in gran spolvero specialmente sulla piazza internazionale. Tra i primi a dedicarsi con dedizione a quel suono, che al suo interno ingloba riferimenti jazzistici ed ambient, è Carlo Troja, da Varese, meglio noto come Don Carlos. DJ sin dalla fine degli anni Settanta, incide il primo 12″ nel 1986 con la Discomagic di Severo Lombardoni, “Disco Halloween” di Forbidden Fruits, arrangiato con Manlio Cangelli ed interpretato vocalmente da Jimmy Mc Foy. Il mancato successo lo trasforma in un cult ottimamente quotato sul mercato collezionistico e ristampato proprio poche settimane addietro dalla finlandese Wishing Well Records. «Quella di Forbidden Fruits fu la mia prima esperienza discografica che condivisi con un altro DJ, l’amico Massimo Scarpati» racconta oggi Troja. «Lo realizzammo in un grosso studio sui navigli milanesi, il Regson Studio, affidandoci a chi ai tempi faceva italo disco».

Tra 1987 e 1988 lo scenario musicale e discografico italiano vede una radicale trasformazione. Al declino inesorabile dell’italo disco, ai tempi gergalmente chiamata “disco dance”, si sostituisce progressivamente la house, specialmente grazie alla decisiva spinta dei britannici, tra i primi a fare “da ponte” con le realtà d’oltreoceano. È una fase entusiasmante sotto il profilo creativo ed imprenditoriale ma Troja ricorda pure un risvolto diverso della faccenda: «La musica viveva un periodo nero, c’era voglia di suonare bei dischi nei locali ma le produzioni lasciavano un po’ di amaro in bocca. Iniziai così a proporre solo classici del passato ma mai finendo nel revival più banale. Poi cominciai a comprare i primi mix provenienti d’oltreoceano ed oltremanica che cambiarono radicalmente la mia visione delle cose. In quei brani sentivo pulsare un sound che mi appagava sia ritmicamente che per i suoni». Nel 1991, a cinque anni da quel timido tentativo non andato molto bene, il DJ ci riprova presentandosi al pubblico con un nuovo pseudonimo, Don Carlos, con cui firma “Alone”, un paradisiaco ed estatico trip che rappresenta bene la scuola deep house italiana, con inflessioni ambient e qualche immancabile rimando al suono imperante del pianoforte, iconico per quello che alcuni giornalisti, specialmente anglosassoni, definiscono sprezzantemente “spaghetti house”.

mentre suona ad un rave a Zurigo nel 1992. Si esibisce come Don Carlo

Don Carlos si esibisce ad un rave a Zurigo nel 1992

«Facevo il DJ da anni ma il mio sogno restava quello di produrre musica mia, specialmente dopo l’arrivo sulla scena dei grandi DJ statunitensi, artefici dei remix che mettevo nei set sin dalla fine degli Ottanta. Cercai quindi un musicista che mi assistesse ed accompagnasse la mia voglia di produrre musica house e trovai Luca Martegani, ancora oggi al mio fianco in studio. Le cose che iniziammo a fare erano discrete ma prive di quella marcia in più che invece aveva “Alone”. Impiegammo circa un anno prima di ottenere un prodotto degno di essere pubblicato! Ricordo ancora quel pomeriggio in cui, dopo una bella lite con Luca, dal pianoforte emerse la melodia del brano. Poi creammo la linea armonica e a quel punto capii che si trattava del pezzo giusto su cui insistere. Mettemmo altri suoni insieme usando una Yamaha DX7, una Roland TR-808, un Moog ed alcuni effetti. Lo registrammo e nell’arco di pochi giorni lo mixammo. Quando aggiungemmo il sax parve crearsi un alone intorno al tutto e quindi optai per “Alone” come titolo, da leggere però con pronuncia inglese. “Solo” perché quel disco rappresentava la mia anima, quello che avrei voluto suonare nei club da quel momento in poi. Per iniziare l’avventura scelsi un nuovo nome ed optai per Don Carlos, volevo che le mie origini italiane fossero chiare a chiunque».

Sono tre le versioni di “Alone”: la Paradise, la Flute House e la Sax Ambient, derivate pressoché dalla stessa idea. A pubblicare il 12″ è la Calypso Records del gruppo bolognese Irma di Umbi Damiani e Massimo Benini. «Feci ascoltare il demo di “Alone” a molte etichette milanesi ma la risposta era sempre la stessa. I vari A&R lo apprezzarono per i suoni ma lamentavano l’assenza del cantato e mi consigliavano puntualmente di aggiungere alla stesura un inserto vocale, un rap o un campione preso da qualche vecchio disco, come fecero i Black Box. A me però quelle modifiche non convincevano affatto e quindi chiamai Damiani della Irma e presi un appuntamento. Ascoltammo insieme il pezzo e poco dopo Umbi mi disse che gli piaceva e che lo avrebbe voluto pubblicare sulla Calypso Records. Qualche mese più tardi mi telefonò annunciandomi che “Alone” stava scalando le club chart e che DJ del calibro di Frankie Knuckles e Tony Humphries lo stessero inserendo regolarmente nei loro set».

Don Carlos con un'amica al Paradiso di Rimini nel 1993

Don Carlos in compagnia di un’amica, al Paradiso di Rimini nel 1993

I galvanizzanti risultati irrorano di energia la vena creativa di Don Carlos che nel 1992 firma, sempre per la Calypso, il mini album “Mediterraneo” (recentemente ristampato dalla Flash Forward) contenente brani rimasti impressi nella memoria di una generazione come la title track, “Paranoia” o “Play It Again”. Seguono l’album “Aqua”, vari EP e svariatissimi remix (tra cui quelli per Gazzara, Adolfo, Argentino, Blacknuss, Byron Stingily, Karen Ramirez e persino Alex Britti col tormentone estivo del 1998 “Solo Una Volta (O Tutta La Vita)” ) che mettono in chiaro le sue inclinazioni stilistiche localizzate su un canovaccio di soluzioni deep house, jazz ed ambient. Da progetti paralleli condivisi con Stefano Tirone, come Antigua Managua e Montego Bay, emerge inoltre una vena funky che rende quelle annate pregne di una creatività imbattuta e forse imbattibile. «Era difficile creare qualcosa uguale ad “Alone” ed io non volevo affatto rovinare quel pezzo, così prese vita “Mediterraneo” per palesare a tutti da dove venivo e soprattutto che noi italiani eravamo perfettamente in grado di scrivere ancora belle melodie e che possedevamo eccome un’anima musicale. Per quel disco cercai sfumature più jazz, fondendo percussioni funk unite a parti elettroniche, insomma, la “spaghetti fusion” che tanti continuano ad invidiarci. Montego Bay invece nacque da un’idea di Umbi Damiani che mi presentò Stefano Tirone, già coinvolto in altri progetti della Irma. Cercammo un punto di contatto che non fu difficile trovare giacché lui aveva un’anima più funky ed io facevo il DJ sin dalla fine degli anni Settanta. Venne fuori un mix tra house, disco e funk che si concretizzò prima in “Everything…” del 1992 e poi si sviluppò in “Saturday Night EP” del 1993».

Qualche anno più tardi, nel 1996 per la precisione, Don Carlos approda alla statunitense Guidance Recordings per cui firma una trilogia come The Aquanauts che sottolinea ulteriormente il poderoso background con cui l’artista realizza opere di ampio spessore. Al netto di banale nostalgia, probabilmente alla maggior parte dei produttori odierni mancano proprio le radici solide da cui attingere la linfa vitale per creare il proprio stile ed evitare di uniformarsi passivamente a quello più in voga al momento. «La Guidance Recordings che stava nascendo era in cerca del meglio della deep house mondiale. Mi chiesero un EP e quindi inventai il progetto The Aquanauts che avanzò in modo parallelo alla mia attività come Don Carlos. In quei brani cercai di mettermi in gioco con suoni adesso ben rodati ma allora pure innovazioni, oltre a tanti sample che giravano in loop sopra le melodie. Era la trasposizione discografica di quello che facevo in consolle, ovvero mixare due brani saldandoli con una acappella ed ottenerne uno nuovo».

Nel 2001 è tempo del terzo album dal titolo esplicativo, “The Music In My Mind”, in cui Troja ha modo di collaborare con cantanti d’eccezione come Kym Mazelle, Michelle Weeks e Taka Boom. L’italo house dei primi anni Novanta è ormai lontana, i tempi iniziano a cambiare tecnologicamente e culturalmente e il DJing, da lì a breve, non sarebbe più stato lo stesso. «In quel periodo ero alla ricerca di suoni nuovi, latini, afro e brasiliani. Oltre a Martegani e Stefano Lucato (quest’ultimo giunto per “Love & Devotion” di Don Carlos Unlimited, sulla Subliminal Soul, in cui figura anche la chitarra di Beppe Pini), al team si unì Ricky D.T., un “mostro” alle tastiere, tecnicamente spaventoso e con un gusto comune a pochi altri. Intendevo uscire dalle solite cose che proponeva la house music, specialmente quelle con la ritmica ossessiva, così volli a tutti i costi vocalist del calibro di Kym Mazelle, che personalmente metto allo stesso livello di Chaka Khan, Michelle Weeks e Kevin Bryant. Desideravo incidere un album da cui emergesse in modo più evidente la mia artisticità, cercando prima il sound e il soul rispetto al classico tool da ballare in discoteca. In particolar modo fu il pubblico giapponese ad apprezzare quel disco. La Mazelle poi mi disse che Knuckles se ne era letteralmente innamorato ed avrebbe voluto realizzare il remix di “Someone Gotta Found Love” ma, un po’ per il budget della Irma, insufficiente a coprire la sua richiesta, e un po’ per la tempistica di realizzazione, purtroppo restò un sogno irrealizzato di cui comunque vado orgoglioso».

Don Carlos a Miami nel 1999

Don Carlos a Miami nel 1999, seduto sul suo flight case

Gli anni trascorrono e la deep house battente tricolore italiano, così come accaduto ad altri generi rivalutati nel corso del tempo, si ritrova a vivere di luce nuova. “Alone” viene recentemente ricommercializzato dalla milanese Groovin Recordings e sul mercato piomba una vera e propria invasione di ristampe, forse un campanello d’allarme che indica una fase inventiva stagnante. Anche molte produzioni nuove, peraltro, vengono create sulla falsariga di quelle di venti/venticinque anni or sono, decretando una non evoluzione connessa ad una voglia di emulazione forte e radicata specialmente nelle nuove generazioni che anagraficamente non hanno nemmeno vissuto gli anni per cui provano una strana forma di nostalgia. Fatto sta che italo house e deep (italo) house vivono un ritorno di fiamma dopo l’oblio che pareva infinito. Nel 2014 Joey Negro assembla la compilation “Italo House” sulla sua Z Records (aperta proprio da “Alone”), nel 2017 Young Marco e Christiaan Macdonald di Rush Hour creano la serie “Welcome To Paradise” dedicata alla cosiddetta dream house. Tenere il conto dei repress però, ufficiali e non, è veramente impossibile. «La italo house generò alcuni talenti ancora presenti sul mercato. Era un filone stilistico dalla spiccata “freschezza”, destinato ad una nicchia di ascoltatori seppur ci fu un periodo in cui divenne particolarmente popolare. Adesso la tecnologia aiuta ma limita il talento. Quasi chiunque può produrre musica a casa, con strumentazione dal costo irrisorio. Può essere un vantaggio ma anche l’esatto opposto. Noi realizzammo “Alone” in uno studio professionale. Tutte le tracce furono suonate e mixate manualmente. La versione Paradise la tagliai dal nastro, è un collage di pezzettini uniti che avevo pre-registrato su un 24 piste. Il computer difficilmente riesce a preservare quel suono caldo. Insomma, i limiti che sussistevano all’epoca si sono rivelati la nostra forza. Era necessario ingegnarsi per ottenere particolari risultati, adesso invece il mercato si limita a cercare cose che suonano ancora attuali. A testimonianza di ciò, il prossimo 20 ottobre sarò ad Amsterdam per una serata nell’ambito dell’ADE dedicata proprio alla italo house. Insieme a me artisti come Elbee Bad, System Of Survival ed Akira».

Giusto un paio di mesi fa è uscita la compilation “Paradise House” che Don Carlos ha curato per la Irma, praticamente una summa di tutto quel periodo realizzata setacciando i cataloghi della label bolognese che quest’anno taglia il trentennale d’attività. «”Paradise House” è nata da una mia idea poi condivisa con Umbi. Volevo scavare a fondo negli archivi di quella storica etichetta di cui orgogliosamente faccio parte, inserendo cose che a mio parere sono ancora proponibili. È come quando ti imbatti nelle b side di vecchi 7″ occupate da pezzi bellissimi ma sconosciuti. Ecco, secondo me c’è ancora tanto da scoprire nell’enorme catalogo della Irma. Prossimamente uscirà su vinile “The Cool Deep”, il mio quarto album del 2010 ai tempi edito solo su CD, a cui seguirà la ristampa di “Aqua” del 1993. In cantiere c’è anche un nuovo album, il quinto della mia carriera, che racchiuderà tracce inedite prodotte ai tempi, l’Original Version di “Alone” e due Extended di “Paranoia”. Insomma, un LP nuovo ma vecchio, che conterrà ciò che ero, che sono e che vorrò essere in futuro». (Giosuè Impellizzeri)

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Simone Jay – Wanna B Like A Man (VCI Recordings)

Simone Jay - Wanna B Like A ManQuando arriva in Italia dagli States nei primi anni Novanta, Simone Jackson Clark copre prevalentemente ruolo di turnista. Nel 1993 interpreta “Take Away The Colour” di Ice MC e Roberto Zanetti della DWA le offre la chance di incidere anche un disco da solista, “Love Is The Key” firmato Simona Jackson. Nonostante qualche licenza raccolta oltre i confini, il brano non raccoglie successo. La cantante torna quindi dietro le quinte dando la voce, tra ’94 e ’95, a “Passion” e “Memories” dei Netzwerk (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). A lei viene affidata anche l’immagine del gruppo nelle apparizioni pubbliche.

La pop dance di allora vede l’uso consolidato di personaggi immagine, talvolta solo mimi e ballerini completamente estranei all’attività in studio di registrazione come viene illustrato in questo ampio reportage, ma non è il caso della Jackson però, che canta per davvero. «Quella che si profilò ai tempi fu una vera esigenza perché, a differenza del pop in cui si investiva spesso sull’immagine ancor prima della produzione, nella dance l’artista veniva mostrato al pubblico solo qualora il disco avesse destato interesse e raccolto un certo successo con la conseguente richiesta della presenza fisica per le esibizioni nelle discoteche o in programmi televisivi» spiega oggi Cristian Piccinelli, musicista che produce alcuni dei più grandi successi della cantante americana. E continua: «Si verificavano anche quei casi bizzarri in cui la/il turnista che prestava la voce a più progetti, magari appartenenti a varie case discografiche, si ritrovava ad essere rappresentata/o fisicamente da persone diverse, col risultato di sentire la stessa voce ma mimata da più ghost singer».

Il debutto del 1993 non è tra i più fortunati ma per la Jackson è solo questione di tempo. Nel 1997 infatti si rifà con gli interessi grazie a “Wanna B Like A Man” attraverso cui si ripresenta al pubblico con un nome d’arte modificato in Simone Jay. A credere per prima nel brano è la Luv-En-Colors Records di Michael Corkran e della compagna Emanuela Gubinelli alias Taleesa che, analogamente alla Jackson, milita per anni nelle retrovie di un numero indefinito di brani e progetti dance come turnista. Il demo di “Wanna B Like A Man” arriva nelle mani di Piccinelli nel 1996. Insieme a Tiziano Giupponi, con cui forma i Devotional (quelli di “Love Is The Power”, eurotrance modellata sulla melodia di “Enjoy The Silence” dei Depeche Mode, e “Somebody”), lo sviluppa e ne ricava la versione più nota ma, come il musicista dichiara nell’intervista raccolta anni fa e finita in Decadance Appendix, la VCI Recordings, divisione dance della Virgin italiana, lo rifiuta perché ad avere la meglio ai tempi sono i pezzi strumentali, sull’onda di “Children” di Robert Miles. La VCI Recordings decide quindi di pubblicarlo solo un anno più tardi. L’aneddoto rivela quanta poca lungimiranza ci fosse da parte degli A&R delle grosse case discografiche, legati fin troppo alle mode effimere del momento. «Purtroppo le cose, a distanza di oltre venti anni, non sono affatto cambiate. Resto fermamente convinto che gli A&R delle major non abbiano alcun interesse a rischiare posto e reputazione per lanciare un prodotto non consolidato, magari col successo pregresso in altri Paesi o che abbia suscitato un discreto interesse in Rete. Adesso i social network permettono di raccogliere feedback immediati che facilitano immensamente le indagini di mercato ma allora non era così semplice e soprattutto veloce. Ritengo che le label piccole ed indipendenti, giocoforza, se investono su un progetto nuovo devono provare ogni strada pur di farlo fruttare e rientrare nell’investimento iniziale».

Christian Piccinelli e Tiziano Giupponi in studio (1996)

Cristian Piccinelli (a destra) e Tiziano Giupponi in studio tra 1996 e 1997

Per Simone Jay l’estate del 1997 è quella del trionfo: “Wanna B Like A Man” diventa una hit, entra in decine di compilation e stuzzica l’interesse di nazioni come Svezia, Regno Unito, Francia, Canada, Stati Uniti ed Australia. A curare il design grafico della copertina è Giacomo Spazio, ex membro dei 2+2=5 e co-fondatore del negozio di dischi milanese Ice Age, di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra. La VCI commissiona un remix ad un asso dei tempi, StoneBridge, ma la versione dei Devotional resta la più programmata, sia dai DJ che dalle emittenti radiofoniche. «Il provino che ci fece ascoltare la Gubinelli aveva una stesura melodica differente rispetto a quella che realizzammo. L’inciso era molto forte quindi pensammo di iniziare proprio con quello e creare un riff vocale, il na-na-na aea per intenderci, splittando la voce sulla tastiera e risuonando i sample ritmicamente. In studio usammo principalmente campionatori Akai e un sintetizzatore Roland Juno-106. Il risultato fu positivo, soprattutto in Italia dove il disco funzionò molto bene anche se non ho mai saputo quante copie vendette. Probabilmente a decretare il successo fu quella versione dichiaratamente “happy” ed adatta alla stagione estiva in cui emergeva il riff vocale immediato, vero fattore vincente. Il remix di StoneBridge invece, se non sbaglio, era molto “scuro”».

Il follow-up di “Wanna B Like A Man”, costruito su elementi simili, è l’autunnale “Midnight” ma, anche a giudicare dal numero di licenze, i risultati non sono gli stessi. «Probabilmente la melodia non era funzionale come il precedente» sostiene Piccinelli, ancora autore insieme a Giupponi della main version. È l’ultima volta che i due collaborano col team della Luv-En-Colors Records visto che nel 1998 la Gubinelli e Corkran affidano il remix e la produzione di “Luv-Thang” a Fargetta (affiancato da Max Castrezzati e Graziano Fanelli) rompendo il sodalizio coi Devotional. «Emersero contrasti contrattuali ma ad onor del vero i produttori utilizzarono il nostro provino di “Luv-Thang” per poi farlo ultimare da Fargetta e dai suoi collaboratori. Il risultato finale quindi era molto simile alla versione che approntammo noi!».

Christian Piccinelli negli studi della Media Records (tra 1994 e 1995)

Cristian Piccinelli in uno degli studi della Media Records, tra 1994 e 1995

Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila Simone Jay incide altri singoli dal successo alterno (tra cui “Ready Or Not” in coppia con DJ Dado e “Paradise” remixato dagli Eiffel 65) per poi sparire dalla circolazione sino a pochi mesi fa quando esce “Never Givin’ Up (Finale)”. Gli anni Novanta di Piccinelli sono altrettanto ricchi di esperienze a partire dall’arrivo nel 1991 in Media Records, dove ha modo di partecipare a centinaia di produzioni (East Side Beat, Cappella, Mars Plastic, 49ers, David Michael Johnson, Club House, giusto per citare le più note). «Gianfranco Bortolotti e l’esperienza in Media Records mi hanno insegnato a produrre professionalmente oltre a darmi accesso all’utilizzo di apparecchiature all’epoca estremamente costose e al di fuori della portata di un semplice home studio. Inoltre, della Media Records di quegli anni, rammento il confronto quotidiano tra musicisti, produttori e DJ che permetteva una crescita qualitativa del prodotto finale.

Fabio - Volo

La copertina del CD singolo di “Volo” di Fabio, che da lì a breve diventa Fabio Volo (Media Italiana, 1995)

Conoscendo la mia propensione per la musica italiana, Bortolotti mi affidò la conduzione della Media Italiana da cui emerse più di qualche personaggio, in primis Fabio Volo (che ai tempi si faceva chiamare Fabio B. o più semplicemente Fabio – “Volo”, del 1995, è il titolo di uno dei suoi singoli editi per l’appunto su Media Italiana, nda). Fabio era già il personaggio poliedrico ed istrionico che ormai tutti conoscono, aveva un talento comunicativo incredibile e a dirla tutta cantava pure bene. Lo convinsi a provare l’esperienza discografica ed emerse un prodotto abbastanza buono. Da lì a breve il suo talento venne notato da Claudio Cecchetto che aveva altri progetti in serbo per lui, a partire dal cambio di pseudonimo. Credo che io e Bortolotti accelerammo leggermente solo l’esposizione del suo talento che comunque, prima o poi, avrebbe trovato modo di emergere. Rammento anche il remix di “X Colpa Di Chi?” di Zucchero, finito su Polydor nel ’95, e la produzione di vari singoli di Tony Blescia, artista sotto contratto con la Warner, come “Dammi Di Più”, “Dentro Di Te” e “Via” con cui nel ’96 si piazzò secondo a “Un Disco Per L’Estate” e partecipò a “Sanremo Giovani”, vincendolo ed aggiudicandosi la partecipazione al Festival Di Sanremo ’97»

Se negli anni Novanta si riscontra una maggiore voglia di reinventarsi anche negli ambienti dichiaratamente mainstream, oggi molta dance italiana di taglio pop sembra fossilizzata passivamente sul fenomeno revivalistico, senza più slanci creativi degni di nota che possano gettare le basi per la creazione di una propria identità. «Allora l’innovazione principale era il campionatore e l’audio digitale che muoveva i primi passi, e in virtù di ciò credo ci fosse più sperimentazione e creatività. Non esistevano plugin o librerie infinite di suoni, campioni e loop di ogni genere come ora. Ogni suono bisognava crearlo ed editarlo. Questo, secondo me, giocava a favore della caratteristica personale ed unica riscontrabile nelle produzioni, specchio di chi le realizzava. Difficilmente capitava di sentire lo stesso suono in brani di produttori differenti e in ogni caso i musicisti che frequentavano gli studi sapevano suonare veramente, conoscevano l’armonia e la composizione. Con oltre venticinque anni di esperienza, continuo ad occuparmi di musica e collaboro ancora con un vecchio amico sin dai tempi della Media Records, Mauro Picotto. Da poco è uscito il suo nuovo singolo cantato da Sonique intitolato “Melody”. Nelle scorse settimane sono stato in tour con Clara Moroni per gli opening act in tutta Italia di Vasco Rossi e continuo a collaborare anche con un altro che iniziò la carriera discografica alla Media Records, Mario Fargetta, scrivendo per lui melodie ed armonie. In generale mi occupo di arrangiamenti e della creazione di sonorità nei generi più disparati ma mettendo sempre le mani sulla tastiera e non utilizzando loop». (Giosuè Impellizzeri)

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Dance 2 Trance – Power Of American Natives (Blow Up)

Dance 2 Trance - Power Of American NativesCome suggerisce il nome stesso, Dance 2 Trance nasce dalla spinta entusiastica verso un allora nuovo genere musicale, la trance, che nei primissimi anni Novanta emette i vagiti negli studi di registrazione mitteleuropei. È un periodo particolarmente fecondo di creatività, ricco di collisioni stilistiche che determinano inedite formule espressive destinate a lasciare il segno, proprio come accade con la trance, genere a cui si accostano moltissimi produttori del nord Europa confrontandosi essenzialmente sul binomio ritmo-melodia.

«Sono da sempre un fan della musica da discoteca, sin da quando ero un punk alla fine degli anni Settanta» racconta oggi Dag Lerner, tedesco, classe ’60, uno dei due componenti di Dance 2 Trance. «Il mio club preferito era il Dorian Gray di Francoforte che aprì le porte nel lontano 1978. Quell’anno ero lì ma non mi fecero entrare, ci vollero circa sei mesi prima che potessi finalmente mettere piede in quel posto. Credo di essere nato con la predisposizione a frequentare le discoteche, è qualcosa che mi scorre nel sangue da sempre».

Il contributo artistico di Lerner risulta determinante per l’esplosione interterritoriale della trance, genere che inconsapevolmente si ritrova a modellare sin da quando incide per la ZYX Records, nel 1989, “The Joker” di Hanta Yo. «Divenni uno dei DJ del Dorian Gray, cosa che per me rappresentò già la realizzazione di un sogno. Una sera mentre ero in consolle venne Torsten Fenslau (noto produttore tedesco scomparso prematuramente nel 1993 in seguito ad un incidente stradale, ricordato per il suo maggiore exploit commerciale, Culture Beat, nda) e mi domandò quando sarebbe uscito il mio primo singolo. Mi prese alla sprovvista, non sapevo davvero cosa rispondergli perché, sinceramente, sino a quel momento non presi mai in considerazione l’ipotesi di incidere un disco. In fin dei conti ero solo un DJ. Fenslau però mi fece riflettere e così qualche giorno dopo chiesi aiuto a mia madre per procurarmi gli strumenti base ed iniziare a produrre dischi. Non disponendo dei soldi necessari, lei mi aiutò chiedendo un prestito alla banca a suo nome. Luca Anzilotti degli Snap! mi procurò quindi una workstation Roland W-30 che aggiunsi ad altre macchine dell’amico Mischka Iljine con cui realizzai “The Joker”. Era il 1989».

Dorian Gray 1990

DJ Dag in una foto scattata nel 1990, anno in cui nasce il progetto Dance 2 Trance

Un anno dopo Lerner unisce le forze ad un altro astro nascente del DJing teutonico, Rolf Ellmer, meglio noto come Jam El Mar, futuro membro di Jam & Spoon e Storm. Insieme formano i Dance 2 Trance, sostenuti dalla debuttante Suck Me Plasma di Talla 2XLC. I primi singoli, “Dance 2 Trance”, “Let’s Get Rollin'” e “¿Where Is Dag?”, fanno breccia nei cuori dei DJ specializzati ed alimentano quel filone in divenire che è la trance, ma le cose sarebbero cambiate da lì a breve. «La collaborazione con Jam El Mar nacque in virtù di un brano destinato alla colonna sonora di un film. Il pezzo lo realizzammo (però non ricordo se lo completammo!) ma il film non vide mai la luce. Visto che l’esperienza in studio fu piacevole, decidemmo di proseguire coniando un progetto nuovo, Dance 2 Trance per l’appunto. La prima traccia che facemmo fu “We Came In Peace” e in quel periodo capii che la musica che solitamente mettevo come DJ al Dorian Gray spingeva l’ascoltatore verso una sorta di stato di trance. Mi venne naturale chiamarla “trance” anche perché girava su suoni ipnotici che trasportavano in una dimensione ammaliante. A quel punto anche il nome del progetto avrebbe dovuto contenere la parola “trance” e quindi optammo per Dance 2 Trance».

Nel 1992 la Blow Up del gruppo Intercord pubblica “Power Of American Natives”, senza ombra di dubbio il brano più noto della discografia del duo tedesco. Atmosfere sognanti e costantemente ipnotiche, ritmo serrato, un accattivante hook vocale di Linda Rocco trainato da un riff eseguito con uno strumento a fiato e un testo ossequioso per i nativi americani: con questi elementi i Dance 2 Trance sfondano nel mercato di massa che sino a quel momento li aveva praticamente ignorati. «Quando stavamo preparando l’album “Moon Spirits” la Blow Up, a cui la Music Research cedette in licenza il disco, ci mise fretta dandoci appena due settimane di tempo per completarlo. Praticamente incidevamo una traccia ogni ventiquattro ore, weekend esclusi. L’ultimo giorno non avevamo la più pallida idea di cosa produrre come brano finale. Invitai Rolf ad uscire dallo studio per andarci a bere una birra, prendere un po’ d’aria ci avrebbe potuto aiutare per capire cosa fare. Dopo un breve brainstorming per raccogliere le idee proposi di ispirarci a qualche disco italiano di successo tipo Ramirez o Atahualpa, col suono caratteristico del pan flute. Rolf fu subito d’accordo, peraltro ricordava di avere quel suono in studio. In breve approntammo la versione strumentale di “Power Of American Natives” che chiudeva la tracklist dell’LP, anche se l’ordine dei brani venne poi modificato dalla Blow Up. Quando uscì l’album iniziammo, con sorpresa, a ricevere decine di richieste di “Power Of American Natives” e in breve il pezzo esplose letteralmente vendendo 250.000 copie solo in Germania e garantendosi l’importante riconoscimento del disco d’oro. Ritengo che l’elemento cruciale sia stato proprio il suono del flauto di pan, l’aggiunta della voce di Linda Rocco fu un espediente per renderlo più commerciale seppur con qualche riserva da parte mia». Il successo di “Power Of American Natives” viene suggellato da un video in cui scorrono molte immagini legate al mondo dei nativi americani, leitmotiv di “Moon Spirits” esternato sin dalla copertina (e scenario che da noi verrà rispolverato tre anni dopo con discreto successo da Roberto Delle Donne in “Wakan”). In quella clip però l’immagine è dominata dalla sola Rocco. «Non so il motivo per cui io e Rolf non figurammo e tantomeno conosco il costo di quell’operazione. Ricordo solo che a realizzare il video fu la Trust di Francoforte».

Parallelamente a Dance 2 Trance, i due tedeschi portano avanti un paio di side project, Peyote e The Odd Company. Il primo si guadagna il supporto della Dance Pool e della R&S, il secondo è spalleggiato dalla Logic Records fondata da Michael Münzing e dal citato Luca Anzilotti (Snap!, Off). «Non ricordo bene le ragioni per cui creammo quegli “spin-off” ma stilisticamente erano molto vicini a Dance 2 Trance. Presumibilmente inventammo nuovi nomi per esplorare la trance e provare a ricavare qualcosa di diverso (oppure la ragione risiede nel più banale motivo legato ad esclusive discografiche, nda). In merito agli Snap! poi, quando uscì “Rhythm Is A Dancer” chiesi a Matthias Martinson, manager del gruppo nonché proprietario dell’Omen a Francoforte, di poter fare un remix. Lui acconsentì e mi propose di realizzare anche una versione per “Do You See The Light”».

Moon Spirits (artwork by Stefan Lochmann)

La copertina di “Moon Spirits”, primo album dei Dance 2 Trance pubblicato anche in Italia. L’artwork è del designer grafico Stefan Lochmann

“Power Of American Natives” (ma anche “Take A Free Fall” e l’intero album “Moon Spirits”) viene pubblicato in Italia dalla Dig It Al Mark, una delle tante etichette gestite dalla Dig It International di Milano che commissiona un remix agli Unity 3 (Marco Franciosa, Mario Scalambrin e Paolo Kighine, forti quell’anno per “The Age Of Love Suite” finito su NovaMute). Il successo da noi è rilevante seppur la trance non riuscirà mai a prendere piede ed affermarsi come altrove nel mondo. «”Power Of American Natives” andò fortissimo in Italia, ottenemmo il disco d’oro anche lì nel 1993 ma nonostante ciò non ho mai avuto alcun contatto con la scena musicale italiana» dice il DJ.

La trance poi si trasforma in un genere per platee immense in tutto il mondo ma per allargare così tanto il bacino d’utenza viene sottoposta ad un radicale trattamento di “mutazione genetica” che, per certi versi, la rende irriconoscibile se rapportata a quella degli inizi. In merito a ciò Lerner è lapidario: «Credo di essere stato il creatore della trance, inventandola e dando ad essa questo nome. Tutto quello che altri hanno fatto in seguito non ha nulla da spartire con la mia idea di trance. Le voci femminili, le lunghe pause, le ripartenze per vedere le mani in aria del pubblico non hanno veramente niente in comune con quella che era la trance dei primi anni Novanta, ed infatti ho costantemente cercato di stare sempre alla larga da quello che la massa chiama gergalmente “scena trance”».

L’ultimo singolo dei Dance 2 Trance è “I Have A Dream (Enuf Eko?)”, uscito nel 1995, pubblicato in Italia ancora da Dig It International ed estratto dal secondo album “Revival” da cui viene preso anche il fortunato “Warrior”. In quel momento le strade di Lerner ed Ellmer si dividono. «Alla base di Dance 2 Trance c’era l’idea di lavorare in modo analogo agli Alan Parsons Project, ossia pubblicare concept album, alternare cantanti maschili e femminili oppure limitarsi a tracce strumentali ma mantenendo le porte aperte per nuove combinazioni sonore. Rolf e il management, dopo il successo di “Power Of American Natives”, volevano proseguire invece nel solco commerciale con Linda Rocco. Sia ben chiaro però, non ho mai odiato o biasimato il mio partner o il management che ci gestiva. Dopo l’exploit di “Power Of American Natives” iniziammo a non avere più tempo sufficiente per lavorare in tranquillità, l’etichetta ci pressava di continuo e solitamente ci dava appena quattro giorni per completare un singolo che, secondo le aspettative, doveva obbligatoriamente essere un successo mainstream. La conseguenza di tutto ciò fu “I Have A Dream (Enuf Eko?)”, interpretata da una cantante di Norimberga e realizzata a tempo di record per le continue insistenze dei manager della label. Non ci fu modo per sviluppare l’idea e completarla decentemente ed infatti resta il brano che non ho mai suonato in discoteca. Fu l’ultima esperienza in studio con Rolf, non era il caso di andare avanti in quel modo».

Il mainstream che fagocita con ingordigia le idee della scena specializzata pone fine alla storia dei Dance 2 Trance che si ritrovano con molta meno libertà creativa a disposizione. Il prezzo da pagare per il successo è alto, fin troppo. Il contenuto del secondo album “Revival” rivela una componente pop più marcata rispetto al primo, seppur il concept di partenza non mirasse affatto a cavalcare un trend bensì rievocare i brani preferiti degli autori risalenti agli anni Sessanta e Settanta. Svelata quindi la ragione delle matrici rock/soul di “Purple Onions” (remake di “Green Onions” di Booker T & The MG’s, 1962) a cui segue la reggaeggiante “Mrs. Cannabis” che si avvale del featuring vocale di MC Mike Romeo (quello che rappa in “Tonight Is The Night” dei Le Click e “I Found Luv” di Taleesa), la citata “Warrior” cantata da Vernon, “Neil’s Aurora” e “Christopher, Who?” dedicate rispettivamente a Neil Young e al sioux Floyd ‘Red Crow’ Westerman. Parte dei proventi vengono destinati proprio agli amici indiani di Dag che vivono nella riserva sul fiume Cheyenne. A suonare le chitarre Dieter Müller è invece Jam El Mar.

Nature One 2016

DJ Dag alla consolle del Nature One nel 2016

Revival è diventata una parola-chiave oggi, che identifica un numero imbarazzante di artisti imprigionati nelle maglie del passato. «Anche in Germania si assiste ad un fenomeno simile, cover ovunque che mi annoiano e basta. Mi rendo conto che dopo tanti anni pare che tutto sia già stato detto e sperimentato ma credo che a mancare ora sia proprio la propensione a cercare di fare qualcosa di nuovo, come facemmo noi con Dance 2 Trance ad esempio. Adesso l’attenzione è rivolta ad individuare brani da coverizzare, cosa che porta la maggior parte dei nuovi “DJ EDM” a diventare popolari in breve tempo. Approntano un remake nel loro homestudio e poi i promoter li trasformano in DJ, pagandoli fior di quattrini pur senza avere la benché minima conoscenza di cosa faccia realmente un DJ. Da lì è facile trovarli nelle consolle di grossi festival mentre mixano brani tratti da una chiavetta USB. È così che funziona oggi in certi ambienti ma nei club la ruota gira e per fortuna sto iniziando a vedere nuovi DJ con nuove idee». (Giosuè Impellizzeri)

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