“Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. non è stato il primo disco house britannico

È convinzione assai diffusa pensare a “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., del 1987, come primo disco house prodotto oltremanica. Anzi, nel corso degli anni più di qualcuno, specialmente qui in Italia, è arrivato a definirlo IL pezzo che ha originato la stessa house. Questa certezza completamente infondata nasce sia in virtù dello strepitoso successo internazionale, stimato in oltre un milione di copie vendute, raccolto dal team anglosassone che finisce col mettere in secondo piano pubblicazioni antecedenti rimaste confinate ad un’audience limitata, sia dalla carenza culturale che rende invisibili (o quasi) i prodromi della fase creativa svoltasi a Chicago, dove la house nasce invece tra 1984 e 1985, e a New York dove quel genere inizia a consolidarsi.

Midnight Sunrise

Le copertine di “On The House” dei Midnight Sunrise, 1986

I primi britannici ad incidere un pezzo house, con circa un anno di anticipo rispetto ai M.A.R.R.S., pare siano stati i Midnight Sunrise, band che debutta discograficamente già nel 1976 col singolo “When The Beat Gets In Your Feet”, quando la disco music sta per toccare il suo apice. Gran cerimoniere del gruppo è Ian Levine, DJ/collezionista di dischi appassionato di northern soul che, come ricorda Simon Reynolds in “Retromania”, «all’inizio degli anni Ottanta si fece pioniere del sound “gay club” dell’hi-NRG coi suoi set all’Heaven di Londra, producendo brani come “So Many Men, So Little Time” di Miquel Brown che, pur realizzato con sintetizzatori e batteria elettronica, manteneva lo spirito northern soul grazie all’euforia ritmata, alla voce da diva soul e alla cassa non funk sui quattro quarti». Intervistato su Vice da Tess Reidy nel giugno 2016, Levine svela parecchie curiosità su quel brano pubblicato nel 1986, quando la house è ancora un fenomeno strettamente circoscritto alla sola Chicago e a pochi club newyorkesi, Paradise Garage in primis. L’idea di produrre un pezzo house gli balena subito dopo essere tornato da un viaggio negli States dove partecipa al New Music Seminar di New York, occasione in cui entra in contatto con quel nuovo genere musicale. A coadiuvare in studio i suggerimenti di Levine è il musicista Hans Zimmer, proprio quello che compone colonne sonore cinematografiche di indiscusso successo (tra le più note “Rain Man – L’Uomo Della Pioggia”, “Il Re Leone” e “Il Gladiatore”). Fondamentalmente “On The House” è un brano concepito, per ammissione dello stesso autore, come omaggio alla house music, un genere di cui si parlava solo in certi ambienti ma del tutto sconosciuto al grande pubblico, specialmente in Europa. Il disegno del basso replica infatti quello di “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders, cantato dal compianto Darryl Pandy. «Non volevo essere accusato di plagio quindi facemmo qualcosa di simile, aggiungendo una linea di pianoforte ed una parte vocale recitata da me e da Damon Rochefort» – suo compagno di viaggio al New Music Seminar – spiega Levine in quell’intervista. Qualche anno più tardi Rochefort, ai tempi ventenne e giornalista musicale alle prime armi, riuscirà ad incidere un successo internazionale, “(I Wanna Give You) Devotion” di Nomad. In “On The House” figura anche una voce femminile, quella della cantante Jackie Rawe (session vocalist di “Move It Up” dei Cappella, nel 1994), ed una parte rappata (da cui emerge una citazione, non casuale, per Chicago) realizzata dallo stesso Rochefort che finisce in copertina come Nellie ‘Mixmaster’ Rush. Quattro le versioni registrate a Londra presso i Lillie Yard Studios di Zimmer, la Chicago Mix, la Detroit Dub Mix, la Manhattan Mix e la Nellie’s Paradise Garbage Mix, tutte dai titoli spiccatamente tributativi. A pubblicare il disco, sia su 12″ che 7″ pare ad inizio agosto ’86, è la misconosciuta Crossover Records, piccola divisione della Serious Records gestita da Ian Dewhirst che quello stesso anno prende in licenza dalla newyorkese Easy Street Records “Ma Foom Bay” di Cultural Vibe, in cui vi è lo zampino di Tony Humphries. Pochi mesi più tardi la Crossover Records rimette in commercio “On The House” attraverso un secondo 12″ contenente due nuove versioni, la Latin Houseappella Mix e il remix del citato Farley “Jackmaster” Funk. Non è chiaro come il DJ di Chicago sia entrato in contatto con Levine, ma le note di copertina lasciano ipotizzare quanto fosse strano ed elettrizzante, ai tempi, sapere che a migliaia di chilometri di distanza ci fosse qualcuno che stesse imitando quelli che erano esperimenti o poco più messi in atto da un gruppo di DJ di colore. Grazie ad un accordo stretto con la Warner Bros. Records inoltre, “On The House” viene ripubblicato negli States: alla Manhattan Mix e alla Garbage Mix viene affiancato il remix di Farley “Jackmaster” Funk ed un’inedita Radio Edit di tre minuti e mezzo, promossa da un videoclip a basso costo in cui figurano Jackie Rawe e quattro uomini in nero, con cappello a falde larghe ed occhiali scuri, che imbracciano un mitra facendo il verso ai gangster della “città del vento”. Per rimarcare l’ironia, al gruppetto vengono affibbiati quattro nomi di fantasia, Nellie “Mixmaster” Morris, Jimmy The Hoover, Ralphie Knuckles e The Boss Man, parodiando in pieno lo stile cinematografico de “Il Padrino”. Probabilmente quella clip viene realizzata pensando ad un ipotetico successo commerciale che potesse coinvolgere il pubblico radiofonico, ma i sogni di gloria vanno in frantumi perché il disco dei Midnight Sunrise non raccoglie particolari consensi e vende, secondo quanto dichiara Levine su YouTube, appena diecimila copie, soglia veramente esigua allora. Segno che nel Regno Unito i tempi non fossero ancora maturi per la house music, e che una major come la Warner Bros. non avesse alcuna voce in capitolo nel mercato della musica indipendente, quella scollegata dai circuiti generalisti proprio come è la house nel 1986. Il nome dei Midnight Sunrise torna a farsi sentire con “In At The Deep End” sulla Nightmare Records dello stesso Levine, che sul lato B annovera ancora “On The House”. Seguono “Ready When You Are” del 1987, “This Is A Haunted House” del 1988, e “Goodbye Good Riddance” del 1989, in bilico tra synth pop ed eurodisco. Del 1995 è invece la raccolta “The Best Of Midnight Sunrise”. Nell’intervista realizzata da Reidy c’è anche una testimonianza di Rochefort che dice: «Il pezzo non era un granché però effettivamente fu il primo disco house nel Regno Unito. Ci limitammo a copiare quello che avevamo già sentito».

Che i Midnight Sunrise siano stati lungimiranti è fuor di dubbio, ma sono proprio loro i primi anglosassoni ad aver inciso un disco house? C’è chi sostiene che questo merito spetti invece agli Hotline ovvero Tony Powell e Trevor Russell, due giovanotti di Huddersfield, nel West Yorkshire, che sempre nel 1986 realizzano “Rock This House”. Attratti sia dalla componente soul, rivelata attraverso una suadente parte vocale che rimanda al Jamie Principle di “Waiting On My Angel”, che dalle ritmiche costruite con una drum machine su un reticolato di clap, hihat, cowbell e rimshot, gli Hotline appaiono più consci di ciò che stavano facendo e la loro creatività, a differenza dei Midnight Sunrise, non è dettata da mero spirito emulativo. Da sfegatato supporter del northern soul, stile che divinizzava i pezzi sullo stile Tamla Motown solitamente incisi su 7″ fuori catalogo, Levine però forse trovò giusto celebrare nuovamente qualcosa proveniente da quella stessa area geografica.

Hotline

“Rock This House” degli Hotline, edito dalla Rhythm King Records nel 1986

«Siamo orgogliosi di aver inciso il primo disco house britannico» dichiara Powell in un articolo di John McCready apparso sul numero 94 del magazine The Face, a febbraio 1988, e questa affermazione smonta, o comunque mette in dubbio, quanto asserito da Levine e soci nella recente intervista di Reidy. A pubblicare “Rock This House” è la Rhythm King Records, fondata da James Horrocks e Martin Heath ed affiliata alla Mute di Daniel Miller. Come testimoniano le prime copie promozionali, pare che il titolo iniziale fosse “Rock The House” ma per evitare che si confondesse con la “Rok Da House” dei Beatmasters, edita dalla stessa etichetta dopo poche settimane, i manager decisero di variarlo in “Rock This House”. A supportare il brano degli Hotline è anche la Street Sounds di Morgan Khan, passata alla storia per il suo ruolo primario in ambito electro/hip hop, che nel 1987 commercializza la compilation mixata “House Trax 1.” Setacciando ed attingendo dal materiale proveniente da Chicago e Detroit, Roger Johnson, vincitore del primo titolo DMC nel 1985, assembla brani di Phuture, Mr. Lee & Kompany, Two Of A Kind, Rhythim Is Rhythim, Paris Grey, Mike Dunn, Cultural Vibe ed Exit (i futuri Blaze), oltre agli Hotline ovviamente. Powell e Russell continuano ad incidere per la Rhythm King Records che nel 1988 pubblica “Hellhouse”, in cui convergono elementi synth pop ed house, e il più fortunato “Stay Away”, uscito anche in Italia e realizzato coi Beatmasters che quell’anno producono la hit “Stand Up For Your Love Rights” di Yazz. Torneranno a farsi sentire solamente nel 1992 quando collaborano con John Gilpin e Raz Shamshad, da lì a breve uniti come Solitaire Gee, creando il gruppo Jaco col brano “Show Some Love”, autoprodotto sulla propria Fourth Wave Records ma poi preso in licenza dalla Warp che, secondo questo articolo, ne vende ben cinquemila copie.

Connettere la genesi della house a “Pump Up The Volume” ha creato inoltre un altro falso storico abbastanza comune, ovvero considerare la musica house come stile musicale fiorito esclusivamente sul fenomeno del campionamento. In realtà la sampledelia è una pratica artistica derivata dalla cultura hip hop, più radicata nella house britannica che in quella statunitense, almeno in riferimento all’arco storico qui analizzato. La house primordiale a stelle e strisce è rude, minimale, piuttosto grezza nella costruzione e solo talvolta “viviseziona” brani usciti anni prima rileggendoli con creatività e non certamente per colmare l’assenza di idee ripiegando su quelle altrui. Più che campionare vecchi dischi, a Chicago si riciclano strumenti dal costo abbordabile, specialmente i Roland, che i musicisti tradizionali si rifiutano di adoperare perché considerano poco più di giocattoli per dilettanti. Alla luce di tali premesse appare quindi opportuno sottolineare che la nascita della house non sia debitrice al solo campionatore. È la percezione che il grande pubblico ha nel momento in cui essa spopola a falsarne i requisiti primari. Una cosa analoga, del resto, avviene pure alla techno che quando si diffonde nel Vecchio Continente, nei primi anni Novanta, acquista nuove caratteristiche talmente profonde da convincere l’immaginario comune che quello sia un genere annodato a velocità elevate e particolarmente “violento” nei suoni. In realtà, come dice Reynolds in “Energy Flash”, «nel momento in cui i nuovi sound creati dall’America nera vennero trapiantati sull’altra sponda dell’Atlantico si trasformarono fino a diventare irriconoscibili a causa di una sorta di fraintendimento creativo da parte dei britannici». La house e la techno rifiorite in Europa presentano pertanto connotati assai diversi rispetto a quelli di partenza, e ciò ha alimentato un piuttosto grosso equivoco di difficile, se non impossibile, eradicazione. Bill Brewster e Frank Broughton scrivono in “Last Night A DJ Saved My Life”: «quando house ed hip hop arrivarono in Gran Bretagna portarono nuovi modi di fare e pensare la musica. L’hip hop promosse l’idea di campionare, di rubare piuttosto che imitare, di realizzare “musica patchwork” utilizzando gli elementi più disparati […] e ciò sancì il passaggio del DJ alla produzione. Sino a quel momento infatti, se non era anche un musicista di talento o un navigato produttore, il DJ aveva ben poche speranze di creare musica, ma travolto dai collage sonori dell’hip hop e stimolato dai ritmi sintetici della house, ora il disc jockey poteva benissimo pensare di inventare la propria musica. Fu così che una generazione di DJ britannici passò al remix e alla produzione, avviando una nuova era della musica dance».

Il campionamento, in Gran Bretagna, diventa l’incipit su cui innestare una forma inedita di creatività basata sulla reinterpretazione di idee o sull’interpolazione di frammenti e citazioni, talvolta così modificati da risultare irriconoscibili agli autori originari. In teoria ogni suono inciso su un qualsiasi disco è buono per creare un pezzo nuovo, magari una hit mondiale, e così «pure il giradischi entra a pieno titolo negli studi di registrazione come uno strumento musicale accanto ai primi, ancora poco user-friendly, macchinari Akai» come chiosano Carlo Antonelli e Fabio De Luca in “Discoinferno”. «Questa rivoluzione portò almeno due conseguenze – proseguono – l’istantaneo riavvicinamento di ruoli tra produttore e consumatore, e il salto delle fasi produttive della discografia ufficiale, grazie alla disponibilità di buona tecnologia a basso costo. La produzione casalinga consente anche a musicisti residenti in aree commercialmente depresse di entrare nel giro e l’età media dei produttori si abbassa paurosamente».

Da Londra arrivano i Coldcut (Jonathan More e Matt Black), fortemente ispirati dai dischi dei newyorkesi Double Dee & Steinski usciti tra ’84 e ’85. La loro “Say Kids, What Time Is It?”, del 1987, pare sia stata la prima traccia contenente campionamenti edita sul mercato britannico. Seguono “Beats + Pieces”, “Doctorin’ The House”, col featuring vocale di Yazz, e l’ancor più nota “People Hold On”, questa volta insieme a Lisa Stansfield. Attratto dalla sampling music dei Coldcut è il DJ londinese Dave Dorrell al quale, come ricordano ancora Brewster e Broughton nel sopramenzionato libro, «MTV chiese, nella primavera del 1987, di scrivere la musica per una serie di jingle da utilizzare nel lancio europeo del canale televisivo. A quel punto Dorrell chiese aiuto a Martyn Young dei Colourbox (fratello di Steven, scomparso prematuramente nel 2016, nda) che possedeva l’indispensabile esperienza in studio d’incisione, e si pose l’obiettivo di inserire più edit possibili nello spazio di quindici secondi. La musica risultante, un’emozionante sequenza di frammenti sonori, finì sugli schermi per diversi mesi e stimolò l’appetito creativo del duo. Perciò, nell’ambito di un progetto che coinvolse i Colourbox e gli A.R. Kane, con l’aggiunta del DJ CJ Mackintosh, formarono i M.A.R.R.S. (acronimo composto dai nomi dei membri della band) che raccolsero tutte le canzoni più famose che riuscirono a trovare e diedero alla luce “Pump Up The Volume”».

MARRS

La copertina di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., 1987

Il brano, edito dalla 4AD, è un autentico mosaico di sample, circa una trentina di cui alcuni usati a seconda della versione di riferimento. Il titolo stesso deriva da uno stralcio vocale tratto da “I Know You Got Soul” di Eric B. & Rakim. Il successo è spiazzante, i M.A.R.R.S. raggiungono le vette delle classifiche in molti Paesi inclusi i due allora più importanti e rilevanti, Stati Uniti e Regno Unito, e in scia giungono altri connazionali come i Bomb The Bass con l’altrettanto famosa “Beat Dis”, gli S’Express capitanati dal DJ Mark Moore con “Theme From S-Express” e la già citata “Rok Da House” dei Beatmasters. Il mercato britannico è letteralmente invaso da pezzi house, alcuni dei quali usciti anche con qualche mese di anticipo rispetto a “Pump Up The Volume”: da “Back In My Arms” di Chris Paul, a “Tear Down The House!” di The Hard Hats, da “House Reaction” di T-Cut-F, a “Ghost House” di House Engineers, da “Tired Of Getting Pushed Around” di 2 Men A Drum Machine And A Trumpet (ovvero Andy Cox e David Steele dei Fine Young Cannibals, insieme a Graeme Hamilton), a “Christmas In The House” di The House Boys, da “Do It” dei 2 Bad 2 Mention, a “Girls Can Jak Too” di Zuzan, sino a “Doghouse (Jack The Dog)” di Honest Doc. & Mr Driver, “Dancing And Music” dei Groove e “Take Me High” dei Colm III. Ed ancora: Paul Rutherford con “Get Real”, gli M-D-Emm, che finiscono sulla Transmat di Derrick May, con “Get Busy (It’s Partytime!)”, A Guy Called Gerald con “Voodoo Ray”, gli Street Level Funk con “Show Me What You Got”, i T-Coy con “Cariño”, gli 808 State con “Pacific State”, i Perfectly Ordinary People con “Theme From P.O.P.”, i Bang The Party (pure loro entrati nelle grazie di May) con “I Feel Good All Over”, D Mob con “We Call It Acieeed”, Julian Jonah con “Jealousy And Lies”, Baby Ford con “Oochy Koochy (F.U. Baby Yeh Yeh)” e i Krush con “House Arrest”. Anche Paul Hardcastle, ricordato per la smash hit “19” del 1985, si butta nella mischia con “Keep This Frequency Clear” che firma come The DTI e in cui convoglia il riff di “Axel F” di Harold Faltermeyer ed una serie di scratch e sample tra cui quello di “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley. Tutto questo però avviene tra gli ultimi mesi del 1987 e il 1988, oltre un anno dopo la pubblicazione di “On The House” dei Midnight Sunrise e “Rock This House” degli Hotline.

A tal proposito è utile tornare a sfogliare le pagine di “Energy Flash” dove Reynolds dice che «nel 1987 la moda della musica house sembrava già tramontata, almeno per quanto riguardava il circuito dei club londinesi», e a supporto di ciò il giornalista tira dentro il citato Mark Moore, tra i pochi DJ della capitale britannica a supportare brani provenienti da Chicago e Detroit, che ricorda come «la house non prese piede come si pensava, e mettere sul piatto “Strings Of Life” di Rhythim Is Rhythim alias Derrick May al Mud Club aveva l’effetto immediato di svuotare la pista». La “fiammata” d’interesse che si ebbe nelle prime settimane del 1987, quando la prima posizione della classifica dei singoli del Regno Unito viene conquistata da “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley, sembra definitivamente spenta. Come scrive Jude Rogers sulle pagine del The Guardian il 19 gennaio 2017, esattamente trent’anni dopo, «quello resta il misterioso primo successo di un suono che avrebbe travolto la Gran Bretagna solo un anno più tardi e racchiude in sé la storia di un artista che non capì di essere diventato la più grande star della nazione». Prosegue Reynolds: «La house aveva un avamposto nella scena gay, in locali come il Jungle e il Pyramid dove mettevano dischi Moore ed altri crociati della house (il compianto Colin Faver ed Eddie Richards) ma pare, secondo lo stesso Moore, che i frequentatori di quei posti continuassero a preferire l’eurodisco e l’hi NRG considerando “sballati” gli artistoidi che affollavano il Pyramid. Il pubblico etero invece guardava la house con ironia e sospetto considerandola “musica da checche”. Solo alla fine del 1987 si manifestarono nuovi segni di vita con l’avvento dei “DJ records”, collage di breakbeat e campionamenti che al rap sostituivano frammenti di suoni assurdi e che, sotto il profilo ritmico, erano più vicini alla house che all’hip hop. Resi possibili dall’avvento di campionatori economici, questi “dischi dei DJ”, in genere realizzati a costi bassissimi, sconvolsero le classifiche del pop».

Deejay Show n. 10, 1988

L’articolo dedicato alla house music contenuto nel magazine italiano DeeJay Show, 1988 (su gentile concessione di Maurizio Santi)

La house britannica che si fa largo nelle chart pare quindi un ibrido tra il fare artistico statunitense in auge nell’hip hop ed elementi desunti dalla house, anch’essa d’oltreoceano, ed è inoltre oggetto di un effetto “a scoppio ritardato” che contagia Londra con abbondante indugio rispetto al resto del Paese. Se una ventina di anni prima circa la parte settentrionale e le Midlands parteggiano per il suono demodé del northern soul risultando del tutto scollegate dal trend in auge nell’Inghilterra meridionale dove trionfano il prog rock e la psichedelia, adesso quelle zone si mostrano per prime interessate a musiche create praticamente sempre negli stessi posti di riferimento del northern soul, tra Chicago e Detroit, anticipando la moda di almeno un anno. Un’interessante testimonianza in merito a ciò si rinviene sul n. 10 del magazine italiano DeeJay Show, pubblicato nei primi mesi del 1988, che racconta l’invasione della musica house nel Regno Unito attraverso commenti e considerazioni di vari personaggi come Mark Brydon, produttore dei Krush e fondatore della Fon Records, e il DJ Graeme Park ai tempi impegnato alla consolle dell’Haçienda e tra gli artefici della già citata “Dancing And Music” dei Groove, rispettivamente da Notthingham e da Kirkcaldy, centri delocalizzati rispetto alla capitale che detta le tendenze. Park dice che «la house music è stato il sound dominante in tutte le Midlands sin da quando uscirono, nel 1986, “Music Is The Key” dei J.M. Silk e “Mystery Of Love” dei Fingers Inc. In quel periodo tutti i giornali specializzati cominciarono a dare spazio alla house music ma siccome a Londra non funzionava abbandonarono l’argomento. Qui da noi però la house andava benissimo già allora».

Comune denominatore tra la house americana e britannica resta l’uso della tecnologia a basso costo che offre la possibilità di comporre sia a chi non è in grado di leggere lo spartito, sia a chi non dispone di grandi budget. Il mixaggio di “House Arrest” dei Krush, ad esempio, costa soltanto ottocento sterline e in virtù di ciò Brydon, che nel ’94 forma i Moloko insieme alla cantante Róisín Murphy, ribattezza il fenomeno della house come “punk computerizzato” ed aggiunge che «la cosa migliore di questa ondata di house che arriva dal Nord risiede nel fatto che sono i ragazzi e i disc jockey a scoprire e percorrere un suono nuovo». Brydon inoltre evidenzia che «con gli strumenti tecnologici alla portata di tutti, la house music che sta venendo fuori non assomiglia per nulla a quella di produzione americana; è house tipicamente europea ed ha le sue radici nella tradizione rock e soul delle regioni del Nord del Regno Unito. Qui c’è molto più entusiasmo ed eccitazione rispetto a Chicago dove il fenomeno è accettato pienamente solo dalla gente di colore, mentre i bianchi lo guardano con sospetto». Coinvolto nell’articolo su DeeJay Show è anche Richard Barratt alias Parrot, uno dei due DJ del Jive Turkey, una discoteca della zona di Sheffield, che allora produce musica nei Funky Worm ed è fermamente convinto che la scena house indigena sia molto di più che una moda passeggera. «Le Midlands e il Nord della Gran Bretagna hanno una grande tradizione di funky “pesante”, industriale, basti pensare ai Cabaret Voltaire. “Yashar” è stato uno dei dischi più importanti del 1983 al Paradise Garage di New York, e Jamie Principle, che lavora con Frankie Knuckles, ha più volte dichiarato che gli Human League sono il suo gruppo preferito. La musica che faccio io è molto diversa dalla house di Chicago, in essa ci sono elementi differenti e caratteristici come l’uso di una batteria vera e non di una elettronica. Direi che assomiglia un po’ alla disco music degli anni Settanta. Tuttavia il pericolo che la house inglese affondi c’è, purtroppo, ed è costituito dalle case discografiche che stanno cercando di trasformarla in un trucchetto per vendere di più. Ci stanno già propinando roba che chiamano “house” come quella dei Mirage (artefici del “The Jack Mixes”, nda) e di tanti altri stupidi ragazzotti che non sanno far altro che saltare su e giù. Cose come queste ti fanno passare la voglia di continuare. È possibile quindi che la house music faccia la stessa fine della disco music e diventi inutile e ripetitiva».

Le cose, per fortuna, non sono andate così, seppur la house e tutta la dance music in generale abbia attraversato alti e bassi nell’arco di oltre trent’anni, eleggendo eroi permanenti e temporanei, valicando nuove frontiere, contaminandosi, assumendo nuove forme e prendendo inedite direzioni. L’epopea prosegue ma è strano che Midnight Sunrise ed Hotline vengano menzionati così di rado. Furono i primi in Gran Bretagna ma evidentemente non è bastato a farli entrare nella storia. (Giosuè Impellizzeri)

(si ringrazia Maurizio Santi per la preziosa collaborazione nella ricerca di fonti)

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Il pezzo più famoso degli Underworld non è “Born Slippy”

Underworld - Born SlippyNel 1995 la band britannica degli Underworld, nata dalle ceneri dei Freur (quelli di “Doot-Doot” del 1983) e ai tempi formata da Rick Smith, Karl Hyde e Darren Emerson, incide un singolo per la Junior Boy’s Own intitolato “Born Slippy”, contraddistinto da una copertina che ritrae quello che pare un piccolo trattore tosaerba. Sul lato A c’è la traccia omonima, interamente strumentale e trainata da un reticolo breakbeat sul quale si innesta una stratificazione melodica che progressivamente sale di tonalità e cresce insieme alle tessiture ritmiche, assolute co-protagoniste. A spopolare, a distanza di oltre un anno, è invece il brano destinato al lato B di quel 12″, “Born Slippy .NUXX”, composto diversi mesi dopo e completamente differente rispetto a “Born Slippy”, seppur il titolo lasci pensare ad una versione derivativa. Il pezzo, della durata di quasi dodici minuti, si muove su elementi nuovi e collegati tra loro in modo assai semplice. L’euforico stomping beat di matrice techno e i due accordi sembrano carpiti da un brano a cui gli inglesi potrebbero essersi ispirati, “Trance Dance” dei Mediteria risalente al 1992. A ciò viene sovrapposta una parte vocale scritta e cantata da Karl Hyde che non segue lo schema della classica canzone con la formula strofa-ponte-ritornello. La Junior Boy’s Own pubblica “Born Slippy” anche su CD singolo, formato a cui destina una terza versione, “Born Slippy .TELEMATIC”, stilisticamente affine a “Born Slippy” a metà strada tra techno e breakbeat. Sul 12″ invece, con la copertina occupata questa volta dalla foto di una pala meccanica, “Born Slippy .TELEMATIC” viene abbinata alla Winjer Mix di “Cowgirl”, un brano edito nel ’93 sul lato B di “Rez” e che troverà una seconda vita nel 2000 coi remix dei Bedrock (John Digweed e Nick Muir) e dei Futureshock.

Prima di “Born Slippy” gli Underworld danno alle stampe, nel 1994, “Dubnobasswithmyheadman”, il terzo album inciso con quella ragione sociale ma il primo a mettere piede nella techno ed affini, dopo i più rockeggianti “Underneath The Radar” e “Change The Weather” editi dalla Sire tra 1988 e 1989. Lì dentro ci sono diversi pezzi come “Dirty Epic”, “Mmm Skyscraper I Love You”, il menzionato “Cowgirl” e “Dark & Long”, quest’ultimo sino a quel momento il più fortunato del repertorio, entrato nelle grazie di Sven Väth (come si può vedere qui) e che li (ri)lancia in una scena musicale totalmente diversa rispetto a quella degli inizi. “Born Slippy” giunge in un periodo di transizione, quando Smith, Hyde ed Emerson stanno elaborando le idee per l’album successivo che la Junior Boy’s Own pubblica a marzo del 1996, “Second Toughest In The Infants”, in cui però “Born Slippy” e “Born Slippy .NUXX” non ci sono. Pare infatti che gli autori non fossero convinti appieno e riponessero scarse aspettative in quei brani al punto da escluderli dalla tracklist dell’album (“Born Slippy .NUXX” apparirà solo su stampe successive). In effetti le reazioni, almeno nei primi tempi, sono particolarmente tiepide. “Born Slippy” (e non “Born Slippy .NUXX”!) si piazza alla 52esima posizione della classifica britannica dei singoli, entra in pochissime compilation e conta appena una licenza, sulla TVT Records di New York. Tutto però cambia quando il regista Danny Boyle ascolta, pare in un negozio di dischi, “Born Slippy .NUXX”, a suo parere perfetto per scandire le scene di un film a cui sta lavorando in quei mesi, “Trainspotting”.

Nell’intervista di Alex Godfrey apparsa su Noisey il 24 marzo 2017 Rick Smith dichiara che in un primo momento lui e soci furono titubanti ad accettare la proposta di Boyle. «Ai tempi ricevevamo frequentemente richieste per l’utilizzo della nostra musica nei film o in tv, ma finire in una pellicola cinematografica ci parve esattamente l’opposto di ciò che stavamo facendo in quel momento, ossia suonare nei club. La prima risposta quindi fu un secco no ma Danny, saggiamente, ci invitò a guardare qualche passaggio del film. Seguimmo il suo consiglio e dopo circa quindici minuti gli dicemmo che avrebbe potuto fare ciò che voleva con la nostra musica». Gli Underworld cambiano idea ma sono ancora totalmente ignari di quel che sarebbe accaduto da lì a breve. Presentato fuori concorso al 49º Festival di Cannes e tratto dal romanzo omonimo di Irvine Welsh del 1993, “Trainspotting” viene definito una sorta di “Arancia Meccanica degli anni Novanta” e suscita un mix tra clamore ed accese polemiche. Come scrive la giornalista/critico cinematografico Eleonora Saracino in un articolo del novembre 1996, «È un film che fotografa uno spaccato cinico, ironico e violento della gioventù inglese, ma che in senso più ampio rappresenta un certo delirante universo giovanile attraverso la storia di un gruppo di perdenti, tossicomani, psicopatici amici e della progressiva disintegrazione della loro amicizia, man mano che le loro vite procedono verso l’inevitabile autodistruzione [..]. Un gruppo “ben assortito”, le cui vicende si snodano sullo sfondo di ambienti fatiscenti, cessi disgustosi, tra risse, sesso e la “corsa al buco”».

Trainspotting, un frame del film

Una scena di “Trainspotting”

“Trainspotting” diventa presto un cult, lancia l’attore protagonista Ewan McGregor e traghetta gli Underworld verso un pubblico che sino a quel momento non aveva mai sentito parlare di loro neanche per sbaglio. “Born Slippy .NUXX” fa il giro d’Europa e del mondo, multinazionali come Sony e Capitol Records se lo contendono insieme alla Logic Records tedesca, fondata dagli Snap! e proprio quell’anno, il 1996, ceduta alla BMG. Fioccano centinaia di richieste per l’inserimento in compilation ma sono poche quelle a riportare la dicitura esatta del brano. La maggior parte delle tracklist infatti reca il titolo errato “Born Slippy” e ciò favorisce ulteriormente l’erronea convinzione che il brano in questione sia proprio “Born Slippy” o, ancora peggio, che tra “Born Slippy” e “Born Slippy .NUXX” non corra alcuna differenza. Viene approntato anche un videoclip trasmesso in high rotation dalle tv musicali sparse in tutto il pianeta. Il regista è Graham Wood, tra gli artefici di Tomato, un collettivo creato nel 1991 per raccogliere artisti a tutto tondo dediti alla musica, all’arte e al design. Co-fondatori insieme a Wood sono Steve Baker, Dirk van Dooren, Simon Taylor e John Warwicker, a cui si aggiungono proprio Hyde e Smith.

Le due copertine del disco edito da Do It Yourself

Le due copertine del 12″ edito in Italia dalla Do It Yourself

Nel frattempo la Junior Boy’s Own ripubblica il brano con nuove versioni, la Deep Pan e il remix di Darren Price. In Italia, dove il film arriva nelle sale ad ottobre, ad accaparrarsi la licenza è la milanese Do It Yourself diretta da Max Moroldo che lo commercializza in formato 12″ con due artwork differenti. Nonostante il titolo in copertina sia “Born Slippy” ad essere inciso sul disco è solo “Born Slippy .NUXX”, in versione extended e short a cui si somma il citato remix di Darren Price. «Di quel mix ne vendemmo più di 25.000 copie» racconta oggi Moroldo, che illustra anche le ragioni delle copertine differenti: «la prima venne realizzata sulla base della grafica standard che Do It Yourself usava in quel periodo per i progetti emergenti. Quando firmammo la licenza con BMG Italia (il prodotto era gestito da Carlo Martelli), non vi era ancora nessuna informazione circa l’utilizzo del brano in “Trainspotting”. Io lo ascoltai su Radio Italia Network e mi informai subito per sapere di chi fosse quella traccia con un suono diverso da tutto quello che circolava all’epoca. La seconda copertina invece (sulla quale vi è uno strillo in cui si legge “n. 1 Italian top sales chart, nda) fu fatta per celebrare non solo il primo posto raggiunto nella classifica di vendita italiana ma anche il riconoscimento di Musica&Dischi (e di un pool di talent e trendsetter) che decretò “Born Slippy .NUXX” disco dell’anno». La Do It Yourself pubblica l’Original Instrumental Mix di “Born Slippy” solo ad inizio ’97, inserendola sul lato B del singolo “Pearl’s Girl” insieme a “Cherry Pie”. A tal proposito Moroldo spiega che Do It Yourself dovette seguire le direttive della casa madre inglese: «non c’era alcuna possibilità di cambiare la tracklist. Per loro quel disco e quel progetto erano una priorità assoluta. Ricordo che in un primo momento il brano venne trasmesso alla radio appena tre volte. Inizialmente, come dicevo prima, lo suonò Radio Italia Network, la prima in assoluto a spingerlo, poi si accodò Marco Ravelli di Discoradio e Molella di Radio DeeJay. La programmazione diurna invece, quella che faceva la differenza, tardò parecchio ad arrivare e in alcuni casi non giunse proprio, almeno in riferimento a due network. A seguito nel nostro successo raccolto col vinile e con la promozione nelle radio e nelle discoteche, BMG si convinse a stampare anche il CD singolo che, se la memoria non mi inganna, si aggiudicò il disco d’oro» conclude Moroldo. Il merito di aver parlato prima di tutti di “Born Slippy” nel nostro Paese però probabilmente spetta a Vincenzo Viceversa (intervistato qui) che lo inserisce nella sua rubrica “Electro Voices” sul magazine di informazione discografica DiscoiD, a giugno 1995, descrivendolo come “attitudine punk da scaricare nella testa e nelle gambe del pubblico”.

PF Project

La copertina di “Choose Life” dei PF Project, un altro brano che cavalca il successo di “Trainspotting”

Quello degli Underworld è un successo travolgente quanto inaspettato che copre tutta la stagione autunnale e si protrae sino ai primi mesi del 1997, quando sia “Born Slippy” che “Born Slippy .NUXX” sono sul mercato ormai da due anni. L’interesse generato da “Trainspotting” è fortissimo e commercialmente allettante tanto che “Born Slippy .NUXX” viene sincronizzato sullo spot della Opel Astra col calciatore Paolo Maldini. Se ne innamora pure Leonardo Pieraccioni che lo vuole ne “Il Ciclone” ma, come spiega qui lo stesso regista, a causa di problemi di liquidità “Born Slippy .NUXX” viene usata solo nella proiezione al cinema, sostituita in seguito da un tema simile eseguito da Claudio Guidetti. «Avevamo già speso cento milioni di lire per avere “2 The Night” di Ottmar Liebert, non potevamo permetterci di pagare anche gli Underworld». Cercano di trarne vantaggio, in qualche modo, pure Jamie White e Moussa Clarke che inventano PF Project (dove PF sta per Party Faithful) e nell’autunno del 1997 incidono “Choose Life”, scandito dal monologo iniziale tratto dal film. A pubblicarlo è la Positiva, importante etichetta dance oriented del gruppo EMI, che riesce ad ufficializzare il featuring di Ewan McGregor, il Mark ‘Rent Boy’ Renton della pellicola di Boyle, e persino ad usare una sua fotografia per la copertina. L’unica connessione tra i PF Project e gli Underworld però è rappresentata solo ed esclusivamente da “Trainspotting”. “Choose Life” gira su una progressive house inacidita, virata in chiave speed garage e progressive trance rispettivamente dai JDS e dai Tour De Force. Confinato per motivi mai chiariti su due white label di colore giallo e rosa è invece il remix realizzato da Ferry Corsten come Moonman, con suoni simili a quelli usati l’anno dopo per “Gouryella” del progetto omonimo condiviso inizialmente con Tiësto.

Ma torniamo agli Underworld. “Born Slippy .NUXX”, con oltre un milione di copie vendute, diventa uno degli inni legati alla cultura dance degli anni Novanta e, come spesso accade, è oggetto di rifacimenti. Nel 2003 escono la 2003 12″ Version, poco più di un re-edit realizzato da Rick Smith che inserisce melodie eseguite al pianoforte sulla struttura originale, e il remix di Paul Oakenfold che rimette tutto in discussione optando per una ricostruzione trance. Ai confini tra breakbeat e big beat è il rework degli Atomic Hooligan, spassionatamente drum n bass invece quello di London Elektricity. Altre versioni, come quella house di Robbie Rivera, quella euro trance di CJ Stone e quella trance di Paul van Dyk sono destinate, per ragioni oscure, a pubblicazioni non ufficiali.

Nel 2004 è la volta della cover hard trance di Yves Deruyter mentre del 2007 è quella electro house del brasiliano DJ Joe K. Nel 2017 esce “Long Slow Slippy”, versione rallentata finita nella soundtrack di “T2 Trainspotting” (sequel di “Trainspotting”) insieme ad “Eventually But”, incisa sul lato B. L’operazione più intrigante però è del 2015, anno in cui “Born Slippy .NUXX” viene ristampata su vinile 7″ in cento copie numerate, tutte provviste di copertine diverse e realizzate da designer ed artisti di tutto il mondo. Il progetto, nato per interfacciare musica ed arte, è promosso dalla Secret 7″ che devolve gli introiti in beneficienza. Il modo migliore per celebrare il ventennale di un brano ormai entrato nella storia. (Giosuè Impellizzeri)

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