Bruno Bolla, DJ dal vibe eclettico

Bruno BollaBruno Bolla vanta un ampio bagaglio culturale che attinge da un nugolo di generi musicali agli antipodi del mainstream. La sua prima passione è quella per il cosiddetto “afro”, un intricato filone-contenitore di materiale trasversale determinante per gli orientamenti stilistici futuri. Negli anni Novanta infatti si lascia conquistare dall’acid jazz che, analogamente a quanto avvenuto con l’afro, è simile ad un groviglio multisfaccettato di generi che collega il mondo degli strumenti acustici con quello degli elettronici. Tra i suoi interessi c’è anche la house, che interseca ecletticamente con disco, funk e soul. Attivo pure in ambito discografico ma prediligendo più intenti compilativi che produttivi, Bolla è oggi uno dei veterani italiani della consolle, con una passione quarantennale alle spalle che continua ad animarlo senza sosta.

Nell’intervista rilasciata qualche tempo fa ad Emanuele Treppiedi per Zero, racconti di aver frequentato i primi negozi di dischi d’importazione in Italia, come Goody Music di Jacques Fred Petrus o Il Bazaar di Pippo di Pippo Landro, ai quali abbiamo dedicato ampio spazio in Decadance Extra. Cosa significava, quarant’anni fa, comprare musica che conoscevano in pochi?
Alla fine degli anni Settanta i negozi in cui acquistare musica specializzata erano una marea. Ce n’erano moltissimi non legati alla dance music, dove trovavo jazz, funk, fusion, afro, brazil, new wave ed elettronica in genere. In realtà molti di questi erano librerie in cui vi era un reparto appositamente dedicato ai dischi. Se ripenso a cosa ho comprato in quei posti, peraltro a prezzi bassissimi, mi vengono i brividi! Adesso molti di quei dischi sono introvabili o disponibili, su internet, a prezzi incredibilmente alti. Nei primi anni Ottanta però, seppur i negozi fossero tantissimi, a suonare quelle cose a Milano eravamo davvero quattro gatti. Io compravo ovunque, da Pacha a Supporti Fonografici, da Mariposa a Tape Art, da Buscemi a Bonaparte Dischi passando per Stradivarius, Messaggerie Musicali, Iperdue in zona Brera e i magazzini sparsi in zona Mecenate dove era quasi impossibile accedere per un privato, senza dimenticare i minuscoli negozietti sparsi per la città con un ben di Dio incredibile.

Chi, come te, voleva intraprendere la carriera da DJ, era messo di fronte al bivio di scegliere se passare le musiche da hit parade o dedicarsi a cose più ricercate e quindi difficilmente proponibili al grande pubblico? Tale scelta implicava anche delle conseguenze a livello lavorativo?
In quegli anni, pur facendo il DJ ancora a livello hobbistico, desideravo prendere le distanze dai generi musicali mainstream che andavano per la maggiore a Milano. La musica commerciale più in voga era la disco, quella in stile Claudio Cecchetto che comunque era un “signor DJ”, tra i pochi che stimavo veramente in quel periodo in città. Io però stavo crescendo con altri gusti puntando ad un genere che non era popolarissimo nei club milanesi ma che palpitava nei cuori di molti “alternativi” e vantava migliaia di seguaci disposti a spostarsi persino in altre regioni, come il Veneto o l’Emilia Romagna, pur di seguirlo. Mi riferisco al filone “afro” nato in club come la Baia Degli Angeli, meno facile ed immediato rispetto alla disco proposta dai DJ importanti di Milano come Tony Carrasco, il menzionato Cecchetto o Moreno della discoteca Astrolabio (quest’ultimo, a mio avviso, una spanna sopra tutti), che erano la risposta italiana a David Mancuso, Nicky Siano o Larry Levan, e posso garantire che fossero tecnicamente persino migliori rispetto ai colleghi d’oltreoceano. Per il genere che piaceva a me però i modelli erano Moz-Art, Beppe Loda, Daniele Baldelli, TBC ed altri contraddistinti da scelte musicali coraggiose, cura nella selezione ed una certa apertura verso tutto quello che era meno scontato e scarsamente appetibile per il mondo radiofonico. Non certamente a caso questi DJ sono tuttora in attività e molti di loro stanno vivendo una seconda giovinezza, con un giusto tributo anche all’estero perché in quel periodo erano ben pochi i DJ in Europa a proporre musica simile. Nel Regno Unito, ad esempio, i DJ passavano bella musica ma il mixaggio non apparteneva alla loro cultura, davano priorità alla selezione più che alla tecnica. Io seguivo quindi gli input dei miei riferimenti ma avevo già una personalità e cercavo di metterci del mio. A causa della poca popolarità del genere però non fu facile approdare a consolle importanti e a livello lavorativo si faceva una grande fatica. C’era qualche party privato o serate tematiche nei circoli, che non erano molti e spesso legati troppo a livello politico. In linea di massima non si dedicava tempo ed attenzione al divertimento e al disimpegno. La discoteca poi non era ben vista, almeno tra le mie conoscenze. Io ero fortunato, mi capitava di finire dentro il locale trendy per qualche festa a tema organizzata da qualcuno che prediligeva i suoni strani ed affascinanti, e a tal proposito ricordo un bellissimo party dedicato ai fumetti che sonorizzai con musica afro/elettronica nel 1984. Il club si chiamava Primadonna e si trovava nei pressi di Via Monte Napoleone. Fu una festa fantastica, la gente ballava tutto ciò che mettevo e a Milano mi sembrò davvero un miracolo.

Bruno Bolla (1987)

Bruno Bolla in una foto risalente al 1987

Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta l’arrivo di strumenti elettronici dal costo contenuto, in primis quelli della Roland, decretano la nascita di nuovi generi come new wave e synth pop che offuscano la popolarità del funk, del soul e specialmente della disco. Da appassionato proprio di questi generi, come vivesti quella fase?
Vissi quel periodo con poca sofferenza perché curiosità ed eclettismo mi avevano già portato a mischiare quei filoni. Alcune cose synth pop, ad esempio, si sovrapponevano bene ai suoni disco funk. Comunque iniziai a comprare molta meno disco, ma seppur si stessero manifestando i primi segni di stanchezza, artisti provenienti da Stati Uniti e Gran Bretagna continuarono a partorire grandi cose, lasciando emergere le prime contaminazioni.

Nel corso degli anni non hai mai fatto mistero della tua stima e devozione per il cosiddetto movimento “afro”, nato e sviluppato in locali come Baia degli Angeli, Cosmic, Ciak, Typhoon o Melody Mecca. Secondo te quelle sovrapposizioni stilistiche effettuate con maestria da DJ preparati tanto in tecnica quanto in cultura e background, sono state storicamente impattanti come house e techno? L’impressione è che sulla mappa mondiale della dance music culture, l’afro, inteso sia come stile che come attitudine, non sia finito forse proprio per la scarsa considerazione degli italiani.
Come hai giustamente detto, il cosiddetto “afro” era più un’attitudine che un genere, un po’ come avvenne per l’acid jazz negli anni Novanta. Effettivamente quello che si vedeva nei club italiani di allora non esisteva in molti locali europei. Eravamo avanti ma non siamo stati capaci di capitalizzare le nostre stesse intuizioni e questo, per noi italiani, purtroppo è un classico. La risposta a quanto mi chiedi l’abbiamo davanti agli occhi: i giovani adesso comprano ristampe e sono alla costante ricerca degli originali. Importanti label indipendenti di tutto il mondo dedicano gran parte dei loro budget per ristampare autentiche pietre miliari di questa “dance music” non proprio convenzionale, facendo scoprire cose di quel periodo rimaste nell’ombra per decenni. Le ristampe afro, disco, funk e boogie oggi vanno a ruba, ma l’impatto rispetto ad house e techno è stato minore, e credo non potesse essere diversamente. House e techno rientrano infatti nella categoria dei generi musicali ed hanno già una vita molto lunga, pluritrentennale. La loro collocazione è radicalmente legata alle evoluzioni tecnologiche al contrario dell’afro, un’attitudine ed un mix tra post punk, electro, industrial, new age, ethno, new wave, dark, funk, disco, prog rock…

Un flyer del Matmos (1991-1992)

Un flyer del Matmos (1991-1992)

Nei primi anni Novanta sei tra i DJ che animano una delle one night più note di Milano, Matmos, ideata dal compianto Marco Tini. Potresti descriverla?
Matmos fu, molto semplicemente, la prima one night milanese completamente dedicata all’house music. L’esordio fu al Beau Geste, tra 1990 e 1991, con tre DJ resident, Luca Colombo, Giorgio Matè e Ralf. Tra 1991 e 1992 la location si spostò al Linea, in Piazza San Babila. Ralf si alternava come guest a Ricky Montanari e Flavio Vecchi portando il suono della Riviera, e a Colombo e Matè si aggiunsero Jackmaster Pez ed Andrea Gemolotto. Io entrai come guest fisso, una volta al mese, esibendomi dopo aver suonato al Lizard dove ero resident. Insomma, ogni trenta giorni avevo una “doppia” in città, una vera rarità perché erano entrambe serate e non after hour, ma la cosa non dava fastidio a nessuno. Ricordo che si facevano serate sporadiche pure il giovedì, negli ultimi anni al Tainos in zona Piazza della Repubblica, dove si testavano anche giovani talenti in una specie di laboratorio, affiancati alternativamente da uno di noi resident. A Marco Tini piaceva cambiare quindi prenotò il Carisma di Piazzale Cordusio per la stagione 1992-1993 e lo inaugurò con un progetto fighissimo basato su due sale. In una c’erano i resident Luca Colombo, Jackmaster Pez e Giorgio Matè che suonavano house, nell’altra invece io e Steve Dub, ai tempi resident del Plastic con Nicola Guiducci, che invece proponevamo sonorità black, acid jazz, r&b ed hip hop. Visto il mio eclettismo, apprezzato senza riserve da Tini, mi chiesero di curare anche il set di chiusura in decompressione della sala house, col mio downbeat cosmico strumentale. Insomma, un progetto in cui risiedeva tutta la visione di Marco Tini relativa ad un locale perfetto e definitivo. Purtroppo Marco ci lasciò ancor prima di iniziare in seguito ad un tragico incidente stradale, e portare avanti il Matmos senza di lui non funzionò. Con Isa e Lucia, le sue assistenti che presero in mano le redini del progetto, approdammo al Lizard dove, come annunciato prima, ero resident col mio gruppo Les Fous De L’Île. Si trattava di un club fashion dove suonavo cose underground pur avendo a che fare con un pubblico modaiolo ed internazionale. Il sogno di Marco Tini, far convivere l’anima raver ed underground del Matmos col pubblico del jet set, più “fighetto” ma ricettivo, si realizzò ma purtroppo senza di lui. Mi emoziono ancora quando ci penso. Tempo fa un nostro vecchio cliente ed ormai grande amico mi disse: «Bruno, hai fatto una bellissima carriera ma con Marco accanto avresti raggiunto molti più obiettivi, ti adorava e credeva in te come pochi altri». Credo avesse ragione.

C’era una ragione dietro il nome Matmos, adottato in seguito dal duo americano di San Francisco formato da Drew Daniel e Martin Schmidt?
Il Matmos nostrano non ha davvero nulla da spartire con la band da te menzionata. Marco prese quel nome dal film “Barbarella” del 1968, con Jane Fonda come protagonista. Nella pellicola lei è una viaggiatrice dello spazio che ha tante avventure, fantastiche ed erotiche, e il Matmos è una sostanza energetica di cui vivevano gli abitanti di Sogo, la città dove approda. Sul perché Tini abbia optato per questo nome esistono varie versioni, ormai diventate quasi delle leggende. Per quanto ricordo io, c’erano connessioni con l’uso di sostanze stupefacenti e con la perversione, ma essendo un fanatico di quel film ed amandolo visceralmente, è probabile che la ragione si debba ricercare altrove. La serata incarnava in toto la sua visione cinematica e sotto questo aspetto Marco Tini fu un assoluto precursore di ciò che si fa oggi in molte one night.

riviste Bruno Bolla (1994-1996-2001)

Le rubriche musicali curate da Bruno Bolla sui magazine di settore

Nel 1996 inizi a scrivere per DiscoiD, freepress di informazione discografica particolarmente noto tra gli addetti ai lavori. La tua rubrica rimasta in vita per ben dieci anni, Eclectic Jazz, sembra raccogliere l’eredità sia dell’Hot From The Box curato qualche tempo prima sulle stesse pagine da Philippe Renault Jr., sia di Jazzy Vibes di cui ti occupavi personalmente nel 1994 su Trend Discotec e Tutto Discoteca. Eclectic Jazz bazzicava nei territori acid jazz, rare grooves, r&b, easy listening e jazz house/soul, con qualche incursione nel drum n bass e nel breakbeat. Come nacque la collaborazione con quella testata ideata da Vincenzo Viceversa (intervistato qui) e guidata da Gianni Zuffa del Discopiù di Rimini?
Effettivamente una rubrica simile esisteva già ed era curata da Philippe, con cui ho condiviso tantissime consolle ed è tuttora tra i miei amici più cari. Lui era molto impegnato sia come DJ che come imprenditore e quindi non riusciva più a seguire tutto come avrebbe voluto. Credo fu proprio lui a suggerire il mio nome a Gianni Zuffa, che tra l’altro conoscevo già perché ero cliente del suo negozio. È stato straordinario collaborare con DiscoiD e con tutti coloro che, come me, curavano le rubriche fisse. Senza presunzione, posso ammettere che fosse una guida sincera, appassionata ed imparziale, come poche altre in Italia. Un fantastico contributo di non professionisti, perché a quanto ricordo non c’erano giornalisti o aspiranti tali ad interessarsi a quelle musiche, che diede vita ad un magazine altamente professionale, costruito con pochi mezzi ma tanto entusiasmo. Ricevo tuttora attestati di stima per il mio lavoro e di questi tempi fa veramente piacere.

Come ti tenevi aggiornato negli anni Novanta? Oltre a frequentare i negozi di dischi, leggevi riviste specializzate?
Avevo dei giornali di riferimento ma quasi tutti stranieri, da Straight No Chaser a Blues & Soul e Wire. In Italia invece mi piaceva Blow Up e non disdegnavo Il Mucchio.

Ritieni che la stampa italiana relativa alla dance elettronica abbia educato il pubblico o gran parte delle riviste, come alcuni sostengono, erano riempite con recensioni accomodanti ed interviste simili a panegirici?
Entriamo in un argomento piuttosto delicato. Anche io, qualche volta, sono stato criticato per il lavoro su DiscoiD, accusato di parlare maggiormente di una certa etichetta o di un certo artista. A differenza di altri però non mi occupavo di un solo genere e in poche righe dovevo selezionare materiale eterogeneo, house, funk, jazz, broken beat, afro, trip hop, breakbeat, e non era facile. Da parte mia c’era molta ricerca ma nel contempo tentavo di avere un occhio di riguardo per i prodotti di “casa nostra” che le label mi mandavano in formato promozionale. La stampa italiana che si occupava di dance elettronica e in generale di musica mi è sempre sembrata discretamente imparziale, a parte qualche giornale in voga negli anni Novanta che puntava più al gossip e metteva l’aspetto musicale in secondo piano. In quel caso figuravano interviste “a comando” con l’intervistato che dettava le domande, sullo sfondo di celebrazioni gratuite a nastro che si sprecavano. Operazioni sostanzialmente commerciali basate sul triste scambio del dare-avere, che non hanno fatto bene al movimento abbassando terribilmente il livello. Ora credo ci sia più equilibro anche se purtroppo mi capita ancora di imbattermi in qualche intervista di quel tipo. Su internet però scrive pure gente molto più attenta ed appassionata, e questo dovrebbe onorare chi opera oggi.

Programmi radiofonici (vari su Italia Network, il tuo Dancefloor Jazz su Rai Radio 2 seguito da Cool Dance su Radio Montecarlo), programmi televisivi (Match Music, Crazy Dance, TSD, Videomusic ed altri minori diffusi in syndication), riviste: in passato era possibile percorrere tante strade con obiettivi di divulgazione, oggi invece pare che quei canali siano propensi a tutto fuorché dare voce a movimenti subculturali. Internet, che in teoria potrebbe condurre a riscontri ancora più forti, non sembra generare fidelizzazione o comunque un interesse pari a quello che avevano i giovani di qualche decennio fa. Possibile che a quasi vent’anni dal Duemila, data ideale di accesso al futuro, i vecchi mass media abbiano deciso di non puntare più su contenuti didattici preferendo l’intrattenimento leggero e molto spesso privo di alcuno spessore culturale? Perché avviene ciò?
Perché la musica non è più un motivo dominante. Le cose sono profondamente cambiate, i media se ne fregano della cultura musicale e cercano soluzioni facili ed immediate. Un vero peccato. Ormai se si cercano contenuti culturali relativi ad argomenti di nicchia, è necessario fiondarsi su internet o al massimo sui canali tematici televisivi, anche se lì ho visto più cose brutte del resto. I vecchi media sono oppressi dalla necessità di fare audience, non che prima non lo fossero ma ora chi rischia a parlare di argomenti che interessano a pochi? Vuoi sentire musica di un certo spessore? Vai sul web e lascia perdere le stazioni radiofoniche che non hanno più voglia, coraggio e competenze per investire sulla qualità. Il loro lavoro è mettere in rotazione venti brani, spesso pessimi. A questo punto, per me, possono diventare tutte radio di informazione, sul modello Radio 24. Fa eccezione, con buoni risultati, la Rai, forte del canone, dove c’è ancora voglia di far sentire musica seria, di raccontare una storia con calma e senza fretta. Spero possa durare. Sentire programmi liberi, senza significativi paletti editoriali come i miei Dancefloor Jazz e Cool Dance da te citati prima, ma anche come B Side di Alessio Bertallot o i mixati di Italia Network, è diventata pura utopia. Mi viene sempre in mente l’affermazione di uno che le radio private le aveva iniziate e alla grande, il compianto Leonardo Re Cecconi alias Leopardo, un genio assoluto. Nei primi anni Duemila, quando si iniziò a sentire aria di smobilitazione per i programmi radiofonici specializzati, mi disse: «Le radio private italiane, e quindi anche i network, sono sempre state fatte da tanti mediocri e pochi bravi». Mai come oggi quel concetto risulta veritiero. Leopardo stava anticipando ciò che sarebbe successo. Io, che in fondo nelle radio ho lavorato poco, solo cinque anni circa, ed essendo più un DJ da club, rimasi particolarmente colpito da quelle parole. Per quanto concerne la televisione e gli altri canali, l’analisi è molto più semplice: nei primi anni Novanta c’era un fermento incredibile intorno alla house music, risultò quasi logico creare televisioni e programmi dedicati, ma si trattò solo di un fenomeno passeggero. Io non ho mai creduto sino in fondo a quella vampata d’interesse, infatti declinai qualche proposta che sembrava interessante. Non mi rappresentava, non serviva e soprattutto non mi sentivo adatto. È un po’ come quello che è avvenuto ai club. Chi investe ancora in questo settore? Oggi non esiste più neanche un terzo delle discoteche che c’erano in Italia nel 1995. A fine anni Novanta è iniziato il declino ed è cambiato il sistema. Rimane internet ma, come dici tu, a dispetto del suo enorme potenziale non possiede la stessa forza di allora perché le nuove generazioni non hanno lo stesso interesse e rivolgono la loro attenzione altrove. Inoltre non c’è un fenomeno musicale dirompente come lo è stata l’house music. La trap? Non credo affatto. Assistiamo ad un calo vistoso dell’attenzione da parte dei giovani per la musica e le sue storie, ma anche per il clubbing. Questo argomento mi ha convinto a creare, con una crew di amici DJ, sia veterani che non, Brotherhood, un concept che non ha la pretesa di creare nulla di nuovo e fantastico ma solo di riportare al centro il valore della musica, come le one night degli anni Novanta tipo Matmos di cui parlavamo qualche riga fa. Insomma, prima la musica e poi il resto. È dura portare avanti un progetto del genere oggi ma qualche piccola soddisfazione ce la stiamo prendendo, ed abbiamo solo un anno di vita.

Discografia Bruno Bolla

Le copertine di alcune produzioni discografiche di Bruno Bolla

Il decennio 1990-1999 è stato l’ultimo a poter contare su un mercato regolato dall’economia pre-internet in cui le case discografiche incassavano denaro dalla vendita dei loro prodotti fisici (dischi, CD e cassette). Dal 2000 in poi le cose non sarebbero più state le stesse, e in tanti ci hanno rimesso le penne. Stranamente tu, a differenza di gran parte dei tuoi colleghi, non hai mai puntato a sviluppare il ruolo di produttore, seppur i tempi fossero ancora propizi, limitandoti perlopiù alla selezione di varie compilation tematiche (“Influencia Do Jazz”, “Break N’ Bossa”) a cui se ne aggiunsero altre nel nuovo millennio come i due volumi di “BlackTronic” su Cool D:vision. Perché hai preferito focalizzare la tua attività solo sul DJing?
Ho sempre avuto un rapporto particolare con la produzione di musica e soprattutto con la definizione di “produttore”. Quando sento qualcuno che si considera tale rimango sempre perplesso. Associo il fare musica all’essere musicista, ed io non lo sono. Ma cosa vuol dire realmente essere “produttori musicali”? Attribuirsi la paternità di un disco? Una buona parte dei nomi internazionali del DJing si avvale di ghost producer, musicisti con grande abilità nell’uso delle macchine, pagati per realizzare brani che escono a nomi di altri (a tal proposito si rimanda a questo reportage, nda). A metterci la firma è il DJ che grazie a questi dischi diventa famoso facendo più gig. In realtà più che essere un DJ, quello credo sia un imprenditore, label manager o qualcosa di simile. Qualora mettesse l’idea portante è giusto che gli vengano riconosciuti i meriti, ma se non lo fa? Questo succede abbastanza spesso, soprattutto oggi dove il marketing ha preso il sopravvento sul resto. Io sono molto rispettoso della mia attività da DJ ed anche di quella dei musicisti. Nel 1997 ho “prodotto” il mio primo disco, “Indefinita Atmosfera” di Neos, con Gerardo Frisina e musicisti straordinariamente importanti nel panorama jazz italiano come il sassofonista Gianni Bedori, scomparso nel 2005, e il pianista Luigi Bonafede. Il compito mio e di Gerardo, che poi ha intrapreso una strepitosa carriera solista, era dare degli input nu jazz con un’attitudine da club a dei musicisti tradizionali che della dance non sapevano nulla o quasi. Ecco perché sul disco c’è scritto “produzione artistica” accanto ai nostri nomi. Mi sembra una definizione corretta. Comunque il mio è un discorso generale, ovviamente esistono DJ che nel contempo possono essere anche musicisti e bravi producer, ma sono una minoranza contrariamente a quanto si possa credere. Si tratta di rispetto dei ruoli insomma. Io ad esempio realizzo e suono re-edit nelle mie serate, ma non le ho mai pubblicate, lungi da me appropriarmi di un brano su cui sono intervenuto facendo qualche cut, allungando delle parti ed aggiungendo beat e groove piu freschi. Nutro comunque rispetto per chi pubblica cose del genere, e devo dire che ci sono personaggi abili in questo, inclusi tanti amici DJ-producer, ma io non riesco proprio, almeno per il momento. Mi rifaccio a quella che è la mission del DJ sin dai tempi dei grandi maestri, Mancuso, Levan, Grasso, Hardy… ovvero selezionare, assemblare e mixare musica di altri dando ad essa l’energia necessaria per essere utilizzata in un club. Questo è il DJ, le altre funzioni sono accessorie, meno importanti. Per tale ragione non sono mai stato un “producer” prolifico, ho sempre lavorato sulla selezione e sul DJing piuttosto che sulla creazione. Quando sento un bel disco non penso quasi mai al groove da carpire per ricavarne un nuovo prodotto, bensì a quale possa essere il brano da accostare in un set. Ho questa attitudine, non c’è nulla da fare. Tuttavia in passato è capitato di collaborare in un team in cui il mio compito era rappresentare l’archivio storico e quindi tirare fuori l’idea da un disco che non conosceva nessuno. Un produttore artistico quindi, e non escludo che ciò possa accadere ancora in futuro. Gran parte dei miei sforzi, comunque, sono stati assorbiti dalle compilation: i tre volumi di “Influencia Do Jazz” raggiunsero, a metà anni Novanta, soglie di vendita impensabili per un progetto così specializzato, per di più made in Italy. Si parlava di ottomila/novemila copie a volume, forse anche di più, non ricordo bene. Stesso dicasi per i due volumi di “BlackTronic” usciti tra 2003 e 2005, tuttora un mio format da club.

Nel 2006 metti su, insieme a vari amici/colleghi, il team Love Supreme che debutta sulla Tirk di Sav Remzi, erede della Nuphonic citata spesso nei tuoi articoli e recensioni. L’ultima uscita però credo risalga al 2012, vi siete fermati?
Cause di forza maggiore ci hanno divisi. Io mi sono trasferito in Piemonte nel 2008, Roberto Di Movi ha mollato l’Italia per andarsene ad Ibiza più o meno nello stesso periodo. Nic Sarno invece ha iniziato con progetti solisti interessanti ma diversi. Luca Saponaro infine, musicista e perno del tutto, ha stretto varie collaborazioni con altri artisti della scena milanese, oltre ad aver fondato una propria etichetta, la Mad On The Moon, con risultati egregi anche se i dischi in quel periodo (2006-2010) si vendevano davvero poco e la riesplosione del vinile era piuttosto lontana. Era rimasto solo e noi, a differenza di tanti altri, non riuscivamo a scambiarci idee a distanza con Skype, avevamo bisogno del contatto fisico, di respirare la stessa aria, marijuana compresa (loro, io no) – ride. Molte incisioni dei Love Supreme erano jam improvvisate con una strumentazione quasi interamente analogica, nel pieno stile dei nostri eroi ed ispiratori come Can, Tangerine Dream, Klaus Schulze, Popol Vuh ed altre eminenze del krautrock tedesco. La spontaneità era la qualità primaria del nostro lavoro e riascoltando oggi quei brani mi accorgo che a guidarci era una grande creatività. Chissà, magari un giorno torneremo insieme.

Il mercato della musica è radicalmente cambiato ma si può dire altrettanto del DJing, spettacolarizzato come non mai e portato a livelli di popolarità esagerata, agli antipodi rispetto a quello che era il DJing degli albori. Tu, che hai avuto la possibilità di vivere almeno tre decenni in questo settore, come giudichi tale evoluzione o, come sostengono in tanti, involuzione?
La spettacolarizzazione e l’eccessiva popolarità di alcuni, cosiddetti, DJ, hanno ben poco da spartire con la mission per cui la figura del DJ stesso è nata. Negli anni d’oro il DJ era considerato importante quanto il barman del locale o poco più. Doveva solo caratterizzare il club con la sua musica. L’importanza attribuita ai DJ oggi è davvero eccessiva e lo dico anche se sono parte in causa. Non so se sia da considerare un’involuzione ma sono del parere che il DJ superstar odierno sia una figura ben diversa rispetto a quello che deve essere un DJ. Io lo chiamerei persino diversamente anche se non saprei come. Un DJ americano un giorno mi disse: «Un disc jockey non può valere più di cinquemila dollari, chiunque esso sia, è una questione di ruolo. Il DJ deve rimanere underground, anche sotto il profilo economico, è un concetto etico». Poi, come nel mondo del calcio, c’è la relazione tra domanda ed offerta ed è proprio lì che tutto diventa distorto. D’altra parte è un fenomeno strettamente connesso alla realtà contemporanea dove regnano eccessi incontrollati.

Oggi in discoteca pare si preferisca fare video con lo smartphone anziché ballare, e in relazione a ciò piovono costantemente critiche sulle nuove generazioni, accusate di non sapersi divertire e di frequentare locali (ma specialmente i grandi festival) per il solo gusto di far sapere agli altri di esserci stati. Come era il pubblico di venti o trent’anni fa invece? È vero che gli avventori dei club erano più appassionati rispetto a quelli odierni o è solo un luogo comune?
Esiste un pubblico appassionato anche ora, non tutto è negativo ed io non sono affatto un nostalgico. Sono però cambiati i numeri. Nei club ci andava più gente, questo è un aspetto non trascurabile, ora ci sono altre distrazioni proprio come lo smartphone. A questo proposito vorrei raccontare un aneddoto divertente e significativo. Nel 2008 sonorizzai l’apertura di un negozio di un brand italiano importante a Tokyo. Sentendo per caso un amico giapponese, un addetto ai lavori noto a Milano, mi venne in mente di allungare la permanenza in Giappone con un paio di gig in piccoli club dove normalmente si tenevano serate rare grooves. A rendere fattibile l’idea furono le mie raccolte “Influencia Do Jazz”, pare che grazie ad esse il mio nome fosse discretamente popolare da quelle parti. Portai solo CD per la performance nel negozio ed una quarantina di dischi rare grooves di tipo funk, brazil e jazz. Nel primo club, a Tokyo, la serata andò egregiamente, ricevetti tanti complimenti ed un ottimo riscontro. Il giorno dopo andai in un’altra località, fuori dal centro cittadino, praticamente in periferia, e lì ebbi quasi uno shock. C’erano tanti addetti ai lavori ma dopo un’ora mi resi conto che non ci fosse grande entusiasmo, ballavano in pochi e molti erano distratti, guardavano il telefonino ed io non capivo la ragione. Chiamai quindi il mio amico chiedendogli se fosse possibile farmi parlare con l’organizzatore che era a pochi metri da me. Gli domandai cosa non andasse, se stessi sbagliando qualcosa in quello che facevo e lui, dopo un paio di classici inchini, mi disse: «No amico, tutt’altro. Stai mettendo cose bellissime che non conoscono e quindi stanno cercando di capire cosa siano con l’aiuto di un’app installata sul cellulare». Caddi dalle nuvole, non sapevo neanche cosa fosse ma è risaputo, i giapponesi sono sempre stati avanti nella tecnologia. Rimasi talmente basito che il mio interlocutore capì l’imbarazzo e qualche minuto dopo, credo in seguito ad un robusto passaparola, tutti iniziarono magicamente a ballare e terminai il mio set in gloria. In quel caso ho dovuto ricorrere a tutta la mia sfacciataggine ed esperienza per non perdere la calma. Oggi quando vedo smartphone e video, invito la gente a godersi il momento ma purtroppo non ho l’antidoto a questo atteggiamento, credo sia una questione di cultura. Per quanto riguarda i festival invece, penso che abbiano accelerato il declino del clubbing. Come dicevo prima, in Italia il “decesso” è avvenuto da tempo, ma in Europa, soprattutto al nord, un certo modo di identificarsi nel club “di fiducia” resiste ancora e i frequentatori non sono certamente solo attempati nostalgici ma pure giovanissimi. Gli appassionati e i cultori restano ma sono meno. Personalmente mi piacciono alcuni piccoli festival a programmazione mista tra live e DJ set con un mix tra acustica ed elettronica, con act nuovi abbinati a show di figure storiche. Di questo tipo ce ne sono anche in Italia. Non mi piacciono invece i festival monocorde, quelli con trenta DJ di nome che fanno più o meno la stessa cosa, o coi tantissimi DJ che richiedono set lunghi per suonare la stessa minestra (e questo succede anche nei club). Li trovo noiosi ed inutili.

Bruno Bolla @ Country Club (Siziano, 1994)

Bruno Bolla in compagnia di un’amica al Country Club di Siziano (Pavia), nel 1994

Perché si parla sempre entusiasticamente degli anni Novanta?
Perché rappresentano la golden age del clubbing e forse anche la mia stessa “età dorata” soprattutto per i trascorsi più underground. Credo però che anche negli anni Novanta ci siano stati dei momenti d’ombra. Nel mio caso, intorno al 1996, vissi un’impasse perché la house sembrava aver esaurito la sua spinta delle origini. Quella “stasi creativa” mi portò ad esplorare altri mondi musicali come trip hop, breakbeat e le prime cose del french touch, correnti che però non mi convinsero appieno. Nel frattempo la scena rare grooves, altro mio volto sonoro, stava entrando nella fase nel cosiddetto “nuovo jazz da club” poi chiamato nu jazz, ma i tempi non erano ancora maturi. Fu un periodo di piccola confusione perché erano generi non molto popolari e quindi non era affatto facile acquisire gig ed avere sfoghi radiofonici. Ritrovai la giusta energia alla fine del decennio quando l’house prese nuovamente una piega a me congeniale, tingendosi di afro e jazz con bellissime pubblicazioni di artisti come Masters At Work, Joe Claussell, François Kevorkian ed Osunlade, solo per citarne alcuni. Iniziai quindi gli anni Duemila col piede giusto e con le idee molto chiare, infatti credo che il periodo 2000-2006 sia quello in cui il mio nome abbia conosciuto maggiore popolarità, anche grazie a Cool Dance a cui facevamo prima cenno, un radio show dal concept assolutamente innovativo per i tempi e veramente eclettico, che andava oltre i mix show, pur pregevoli, orientati ad house e dance commerciale sentiti fino ad allora. Mettere insieme ben cinquemila persone nei primi cinque anni della mia residenza decennale al Cafè Solaire con quel suono poteva sembrare solo un sogno eppure era realtà.

Hai più vissuto momenti di stanca come quello del 1996?
Sì, circa una decina di anni più tardi. Nel 2007 entrai nuovamente in una fase un po’ strana, le cose stavano cambiando sia professionalmente che umanamente. Il matrimonio, la nascita di mia figlia, il trasferimento in Piemonte in una casa con bed & breakfast e studio annessi: tutti eventi non certamente indifferenti per chi, come me, non avrebbe scommesso un centesimo sul creare una famiglia. Invece è successo, con tutto il coinvolgimento emotivo del caso. La ristrutturazione della casa, la totale devozione al mio orto, la costruzione di una nuova, seppur piccola, attività sono diventate la mia quotidianità. A dirla tutta, iniziai ad avere un certo senso di nausea del mondo del clubbing perché a mio avviso la scena stava cambiando in peggio e nelle discoteche italiane si cominciò a respirare un’altra aria. Milano, in particolare, toccò forse il suo momento più basso (non ricordo periodi peggiori del lustro 2006-2011), almeno per musica, arte e spettacolo. Trovavo molto più interessanti città come Torino che costruivano una visione differente di club culture. Inoltre terminai l’esperienza radiofonica, visto che importanti cambiamenti travolsero pure quel settore, e i locali in cui avevo lavorato come resident iniziarono un declino fisiologico. Sino al 2009 circa ebbi l’opportunità di fare un po’ di serate all’estero, soprattutto in Oriente, grazie ad amici sparsi per il mondo e solo talvolta tramite qualche agenzia, anche perché non ho mai avuto una booking agency che si occupasse di me. Poi seguì un po’ di consapevole isolamento. C’è stato un periodo in cui ho pensato di mollare del tutto la musica, anche a causa di cose che mi hanno profondamente amareggiato e deluso. Riflettere sull’età che avanza però è un errore, basti guardare al momento strepitoso che vivono tanti DJ old school che mi hanno ispirato, tutti ovviamente più grandi di me. Così, grazie ad amici e persone vicine, ho deciso di continuare a mettere dischi sino a novant’anni. Non sono mica un mediano del calcio, posso resistere!

Qualche riga fa hai fatto cenno ad una crisi della scena milanese avvenuta tra la seconda metà degli anni Zero e i primi Dieci. Cosa avvenne di preciso?
Cambiò tutto profondamente. Tolte rarissime eccezioni, il clubbing divenne assolutamente mediocre e la musica non era più l’elemento trainante. Pure i generi si rivelarono solo rimpasti privi di quella forza necessaria per generare e fidelizzare nuovi adepti entusiasti, e la gestione dei locali fu stravolta. Un tempo a scegliere gli ospiti stranieri erano gli art director, al massimo con qualche suggerimento di chi lavorava in consolle, in quegli anni invece capitava molto spesso che le decisioni venissero prese dagli stessi DJ che ambivano a mettersi in mostra e magari ottenere una gig nel Paese di provenienza dell’ospite come contraccambio. Per non parlare poi della valanga di newcomer che si sono avvicinati a questo settore solo grazie alla tecnologia ma con background pari a zero. Risultato? Confusione totale, nei club e tra gli addetti ai lavori, col marketing che ha preso il sopravvento e l’apparire diventato più importante dell’essere. Non nego che questo approccio esistesse già negli anni Novanta, ma era diverso perché la musica riusciva ancora a primeggiare su tutto. Le cose fortunatamente, dopo il 2012 circa, sono migliorate ma faccio ancora fatica a raccapezzarmi e credo che tanti altri si trovino nella mia stessa condizione. L’unico modo per rimanere a galla è adeguarsi, io ci sono arrivato negli ultimi anni ma a modo mio, mantenendo sempre una certa distanza da cose che non riesco proprio a concepire e tollerare. Ora ho una nuova consapevolezza ma non voglio appartenere alla schiera dei nostalgici. Ho ritrovato l’entusiasmo e la voglia di “esplorare”, cerco quindi di fare bene le cose in cui credo così come le facevo un tempo, che ci siano cinquanta o cinquemila persone davanti per me non cambia nulla.

Se da un lato viviamo costantemente immersi nelle tecnologie di asimoviana memoria, dall’altro fronteggiamo col costante recupero di cose passate, facilitato anche da internet che in alcuni casi può trasformarsi in una sorta di “macchina del tempo”. Si veda, ad esempio, l’attenzione che riguarda l’italo house, genere che forse sta ottenendo più consensi ora rispetto alla sua collocazione storica originaria. Cosa ne pensi in merito? Si tratta di fogge passeggere istigate da qualcuno o qualcosa?
Assolutamente sì. Alla fine internet fa anche qualcosa di buono. L’italo house ha partorito grandi dischi ed un sacco di micro etichette interessantissime. Alcuni produttori e label poco popolari all’epoca stanno finalmente raccogliendo riconoscimenti inaspettati. Grazie alla voglia di retrospettiva che adesso sta contagiando un po’ tutti, in Europa si sta facendo giustizia. Meglio tardi che mai! A Brotherhood, ad esempio, abbiamo dedicato un’intera rassegna chiamata “The Italo House 90s Heroes”, dedicata ai produttori e label manager più oscuri ed underground di quegli anni. In tutto questo un merito indiretto lo ha il ritorno del vinile. Io ero tra i tantissimi che avevano cantato il De Profundis dopo il 2004-2005 e sono davvero contento di essermi sbagliato. Non credo che questo recupero del passato durerà poco perché indubbiamente, parlando di dance music, i pezzi che hanno smosso le acque ed hanno lasciato il segno sono quelli usciti dagli anni Settanta a fine anni Novanta. In seguito sono apparse ancora cose interessanti ma a mio avviso generi come disco, funk, boogie, house e techno prima maniera sono irripetibili. Tuttavia le gemme da riscoprire sono sempre meno, ormai stanno setacciando tutto di tutto.

Continui a comprare dischi e musica in generale?
Non mi sono mai fermato ma sicuramente acquisto meno di prima. Dopo quasi quarant’anni e pesanti rinunce, soprattutto da giovanissimo, le priorità cambiano. Per la cosiddetta “musica di consumo”, ovvero quella che suono durante le serate, uso principalmente i file ma il mio set up ideale in consolle è un ibrido tra analogico e digitale, quindi prevede anche la presenza dei giradischi. In vinile compro ristampe di rare grooves di generi come afro, funk e soul, oltre a qualcosa contemporanea, sia in 12″ che LP.

Quanti dischi possiedi?
Ne ho davvero tanti, circa quarantacinquemila, a cui vanno sommati i CD. Inizio ad avere seri problemi di spazio e da qualche tempo a questa parte ho iniziato a vendere le doppie copie ed alcune cose che non mi interessano più. Nel complesso sono tutti catalogati ma qualche volta divento matto a ricercare qualcosa che non è al suo posto.

Bolla Studio (2018)

Una parte della collezione di dischi di Bruno Bolla, 2018

Ci sono artisti ed etichette che ti hanno colpito recentemente?
Mi piacciono molto le cose della nuova scena afro e neo soul, etichette come Freestyle, Soundway, BBE ed pure quelle più house oriented tipo la MoBlack Records, la Philpot, la Lumberjacks In Hell o la Local Talk. Seguo inoltre label elettroniche che definisco “sempreverdi”, come Warp e Ninja Tune, oltre ad una moltitudine di etichette dedite ai re-edit disco e funk, tantissime da menzionare.

Quali invece i nomi più rivoluzionari degli anni Novanta?
Tra i DJ/produttori Carl Craig, Laurent Garnier, Larry Heard, Romanthony, Little Louie Vega, Kenny Dope Gonzalez e François Kevorkian, tra le etichette invece le già citate Warp e Ninja Tune, Nu Groove, F Communications, Soul Jazz Records ma l’elenco potrebbe andare avanti a lungo.

Solitamente i DJ hanno sempre nel flight case qualche “secret weapon” che usano in momenti particolari delle proprie serate. Quali sono i tuoi?
Ne ho tanti. In questo momento citerei “Renegade” di David Camacho, un caro amico DJ scomparso qualche anno fa, una delle anime più soulful che abbia mai conosciuto.

C’è almeno un disco che ti faceva impazzire ma che suonandolo in pubblico rischiava di svuotare la pista?
Solitamente non metto dischi che possano svuotare ma se succede dipende dal fatto di non aver indovinato la giusta sequenza, una qualità basilare per un disc jockey. Puoi passare anche un disco “difficile” ma se ci arrivi con la sequenza giusta lo fai diventare “facile”. In fin dei conti è proprio questa l’essenza dell’essere DJ.

(Giosuè Impellizzeri)

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Vincenzo Viceversa, divulgatore di musica elettronica alternativa

Vincenzo ViceversaBisognerebbe parlare di Vincenzo Viceversa non solo come valido DJ ma soprattutto come attento e solerte divulgatore di musica elettronica alternativa. Comincia ad armeggiare in consolle nei primissimi anni Ottanta, fortemente attratto dal post punk, dal dark wave e dall’industrial di gruppi come Throbbing Gristle, Bauhaus, SPK, Circus Mort, Swans, Chris & Cosey, Einstürzende Neubauten, Psychic TV, Front 242 e Die Krupps. La passione è tanta e con alcuni di loro, a dispetto delle distanze geografiche ben più rilevanti rispetto ad ora, riesce a stringere un rapporto epistolare mettendo le mani su dischi e cassette praticamente introvabili nei negozi di dischi italiani. Negli anni Novanta il nome dell’umbro circola più insistentemente sia per la residenza presso il Red Zone di Perugia, sia per le sue autorevoli rubriche apparse sul magazine d’informazione discografica DiscoiD, Electro Voices (dal giugno 1995), Rhythm Re-Search (dal 1996), e New Wave (dal dicembre 2001). Viceversa è un autentico cultore di musica elettronica e negli appuntamenti mensili sul free press da egli stesso ideato convoglia nomi e titoli difficilmente intercettati da altri colleghi italiani oltre a preannunciare, talvolta con sorprendente anticipo, hit internazionali, su tutte “Born Slippy” degli Underworld, descritta a giugno 1995 come “attitudine punk da scaricare nella testa e nelle gambe del pubblico”. Le sue segnalazioni finiscono col diventare punti di riferimento per gli appassionati in un periodo in cui non si può ancora fare affidamento alla potenza del web. Si cura ben poco invece delle produzioni discografiche, realizzando solo qualche remix e sporadici 12″ tra cui “Rebel Without A Mouse”.


Quando e come ti venne voglia di comprare dischi di musica elettronica?
Sono nato nella campagna umbra degli anni Sessanta, la musica incisa era una cosa fantascientifica per il contesto rurale. Da piccolissimo avevo un giradischi, un mangianastri e i 45 giri di mia sorella, dall’Equipe 84 a “Il Veliero” di Lucio Battisti. Molti parenti, sapendo di questa passione, mi regalavano i loro dischi “usati”. La folgorazione per i locali avvenne invece quando andai coi miei genitori a Milano dove gli zii avevano un night club, un ex teatro con ristorante, palco e tavoli nei loggioni. Mio zio era il manager di Renato Carosone ed aveva in esclusiva l’artista, ai tempi una vera star della musica della notte. Poi, nel 1978, vidi in televisione i Kraftwerk che eseguirono “The Robots” a Domenica In introdotti da Corrado e fu amore a prima vista. Ricordo con piacere anche la simpatica scenetta tra il conduttore e i quattro manichini che se ne stavano seduti in mezzo al pubblico.

Ricordi quale fu il primo disco che hai acquistato? E l’ultimo?
Il primo 7″ fu proprio “The Robots” dei Kraftwerk mentre il primo LP fu “Battlestar Galactica” prodotto da Giorgio Moroder, ritrovato giusto recentemente. Tra i 45 giri sparsi per casa c’era anche “Pop Corn” di Gershon Kingsley che mi piaceva davvero tanto, la considero una acid track ante litteram. L’ultimo che ho comprato invece è stato “Also Sprach Zarathustra” dei Laibach. I dischi su cui mettevo le mani erano frutto di una caccia appassionata ma forse la vera rarità erano le informazioni relative alla musica estera.

Quanti dischi possiedi? Che metodo utilizzi per archiviarli e catalogarli?
Non saprei quantificare con certezza ma ne ho una stanza piena zeppa. Ho cominciato a catalogarli da pochi anni, al momento secondo lo stile anche se è un metodo non molto preciso visto che gli Underground Resistance sono finiti nel blocco new wave. Quelli rock li sto regalando a mio figlio ma con la raccomandazione di collezionarli ed ascoltarli. In principio li acquistavo nei classici negozi come Marbulli, DJ News e Disco Più e per corrispondenza dagli Stati Uniti, ma quando iniziai a scrivere per DiscoiD fui letteralmente sommerso da promo provenienti da tutto il mondo.

Come avvenne il passaggio da ascoltatore/collezionista di dischi a DJ?
Nei primi anni Ottanta eravamo davvero in pochi a collezionare vinili alternativi, era perlopiù una stranezza. Cominciai in radio, prima a Radio Foligno 1 e poi a Radio Perugia 1, animato da una libertà simile a quella con cui ora si condividono musica ed informazioni sul proprio profilo Facebook. Le radio libere erano una specie di proto social media. Successivamente, grazie all’amico Fabrizio ‘Fofo’ Croce, iniziai a selezionare musica nel Svbvrbia Clvb. Per mantenermi gli studi continuai quell’attività in altri piccoli locali del centro storico di Perugia con serate a base di musica new wave e black prevalentemente per studenti universitari stranieri.

Perché optasti per lo pseudonimo Viceversa?
Il mio cognome, Cerquiglini, è veramente ostico, quindi in un primo momento pensai all’acronimo ViCe. Poi un giorno, a lezione di chimica, il professore pronunciò la parola “viceversa” mentre stavo fantasticando di musica e da lì l’idea di chiamarmi così, come la band new wave omonima di Sheffield ma anche perché quel termine trasmetteva un senso di controcorrente. Credo fosse il 1981.

Come erano i club negli anni Ottanta?
Ad onor del vero non erano tantissimi. Oltre al Svbvrbia c’erano il Tenax e il Manila a Firenze, l’Aleph a Riccione (poi trasformato in Ethos Mama), il Big Club a Torino e il Uonna Club sulla via Cassia, a Roma. Erano quasi tutti collegati come circoli Arci. Poi sorsero le disco “post febbre del sabato sera” ma dal 1986 ci furono circa tre anni di buio totale: la “febbre” era cambiata per i locali più grandi e i club mutarono direzione quando terminò l’ondata new wave. Insomma, un periodo molto simile a quello che viviamo ora per le discoteche in Italia. Era giunto il momento della scena di Chicago a cui mi accostai presto grazie ad una rete di amicizie romane che frequentavano New York e che, periodicamente, mi rifornivano di dischi. Correvano i tempi del Devotion a Roma, nel 1988, il primo vero club house italiano. Poi arrivò il Red Zone e i rave, e tutto il movimento musicale fu incanalato nelle grandi discoteche riciclate in club, un po’ ovunque.

Un tempo possedere certa musica era una peculiarità, un valore non certo marginale che denotava passione, cultura e dedizione. Oggi invece tutto (o quasi) è a disposizione di tutti, ad eccezione della cultura e della conoscenza: pensi che ciò abbia influito negativamente sulla figura e sul ruolo del DJ?
Attualmente in Italia non esiste nessun punto di riferimento (radio, club, magazine) che possa indicare direzioni come invece accadeva negli anni Novanta, e la “febbre del sabato sera” si è trasformata nella “febbre dell’evento del sabato sera”. Nell’era del web ognuno è DJ di se stesso mentre l’esterofilia continua a dettare legge. Ho notato inoltre che è scoppiata la mania pubblica di cercare musica retrò attraverso i vari eventi remember, e ciò ha scatenato una retrovisione costante a scapito del futuro. Minimal, techno o house sono nate negli anni Ottanta e Novanta e si sono imposte in decenni di diffusione. Una trentina di anni fa, quando sostenevo che il futuro appartenesse alla musica elettronica, tutti mi prendevano per matto e ridevano. Ora invece è diventata un business mainstream che trovi praticamente ovunque nel mondo, anche in quei Paesi in apparenza lontani dalla cultura musicale occidentale. Ho recentemente fatto delle serate a Sharm el-Sheikh, in Egitto, con una libertà musicale assoluta.

Con quale criterio selezionavi la musica dei tuoi set? Ti è mai capitato di dover scendere a compromessi per far felice il pubblico?
Ho sempre proposto ciò che mi piaceva, che fosse estremo e radicale e in ogni tipo di serata. Poi, avendo fatto del DJ una professione, mi è capitato di essere un filo ammiccante ma credo di non essere mai riuscito bene in ciò perché non fa parte della mia natura. Moreno, lo storico vocalist del Red Zone, diceva che era impossibile stabilire in anticipo ciò che avrei suonato, anche perché non replicavo mai lo stesso set e i medesimi dischi. Per un periodo selezionai techno rallentata da 45 a 33 giri e la sala era stracolma.

Al DJ del nuovo millennio, che in alcuni casi è famoso quanto le pop e rock star con compensi da favola, spetta ancora anticipare i gusti futuri oppure è diventato un personaggio guidato dal marketing con qualità artistiche secondarie?
Ritengo che la nuova scena non sia ancora germogliata. Il resto è puro mainstream. Credo però che la prossima “ondata” sarà molto umana e forte di contenuti seppur inevitabilmente potente in tecnologia. Nelle cantine di qualche giovanissimo, dislocate in qualsiasi parte del globo, forse c’è il futuro. Chiedo sempre quale sarà la musica del 2047 ma nessuno riesce ad immaginare una risposta concreta. Perché proprio il 2047? Perché oggi tutti ascoltano musiche generate esattamente trent’anni fa.

C’è un DJ che ti ha colpito particolarmente per il suo carisma?
Kevin Saunderson, senza dubbio.

Da qualche tempo pare che il motore del successo dei DJ sia attivato dalle produzioni discografiche ma tu, invece, hai preferito produrre col contagocce. Pensi che in qualche modo questa scelta ti abbia penalizzato?
Non mi sono mai posto il problema, preferivo selezionare la musica degli altri anziché produrre la mia anche perché non sono un musicista.

Iniziasti nel 1991 col remix per “Last Rhythm”. Come ricordi quell’esperienza?
Casualmente mi chiesero di curare la grafica del disco e di conseguenza ne nacque una prima versione, la Afro Dub. Poi ne giunse una seconda, la E-Volution Mix in cui incastrai voci di William S. Burroughs ed un campione accelerato proto jungle di “Funky Drummer” di James Brown. La prima volta che mi chiamarono nel Regno Unito per prendere parte ad una serie di rave e serate in tour con Marco Cucchia rivelai che ero io ad aver remixato Last Rhythm ma vari promoter degli eventi scoppiarono letteralmente a ridere. Successivamente portai con me i dischi coi crediti e i sudditi della regina cambiarono atteggiamento.

Con Leandro Papa dei Last Rhythm collabori a progetti come Lonely Dance e D.U.B.: con quali strumenti elaboravate le idee? Quanto tempo impiegavate mediamente per completare un 12″?
Per le mie versioni necessitavo di una settimana ma talvolta erano sufficienti anche tre o quattro nottate. Leandro era più meticoloso, io pensavo soprattutto ai groove e non alle melodie. Usavamo gli strumenti messi a disposizione dalla SVR (Seven Valley Records) di Gianluca Rastelli ossia Roland JD-990, Korg M1, Roland Juno-106, Roland TR-909, Roland R-8, Roland JX-10, E-mu Orbit 9090 e un campionatore Akai S1100.

Dal 1997, attraverso la Disco 12 Records di Joe Montana, incidi alcuni dischi a tuo nome tra cui “Rebel Without A Mouse”, probabilmente il più noto. A cosa ti ispirasti?
Quel mix vendette ben 2000 copie in una sola settimana, non male per un brano realizzato in circa venti minuti campionando “Anarchy In The UK” e “God Save The Queen” dei Sex Pistols, e facendo poi girare i sample al contrario. Il pezzo nacque come sfogo dopo aver appreso che l’evento Space Babes, che si sarebbe dovuto svolgere quella stessa sera, fu annullato per problemi di ordine pubblico. Quel pomeriggio mi chiusi in studio e creai “Rebel Without A Mouse”, techno rabbiosa e minimale e punk nello spirito.

L’anno scorso la rinata House Of Music diretta da Claudio Casalini ha pubblicato il disco degli Um:Bros, una band di cui fai parte. Sul retro copertina si legge che il progetto venne pianificato per il 1984 insieme a Stefano Zito e il compianto Carlo Favilli. È rimasto quindi unreleased per ben 32 anni?
Sul vinile sono finite le tracce rieditate da Alessandro Costantini e per “Motus 1984” ci siamo avvalsi della collaborazione di una giovane cantante, Alice, figlia di un’assidua frequentatrice del Svbvrbia. Scrissi il testo negli anni Ottanta in pieno periodo dark, dedicandolo al dio Pan. Il disco è stato distribuito ma ritirato dal mercato quasi immediatamente per via di controversie. Potrebbe diventare un cult ultrararo giacché in circolazione credo ci siano appena una cinquantina di copie circa. Sempre nel 2016 la Spittle Records ha inserito nella compilation “Umbria – Voyage Through The Deep 80s Underground In Italy” una mia traccia dark noise del 1984 estratta da un tape autoprodotto ai tempi sotto il nome Officina Dello Sterminio e distribuito con la mia fanzine post punk Dim Vales.

Con molta probabilità il vinile resta l’oggetto-feticcio irrinunciabile per appassionati e collezionisti di musica. Secondo alcuni DJ però quella forza emozionale è altalenante o del tutto inesistente. Ritieni il disco insostituibile o rimpiazzabile da altri formati?
Il disco è il disco. Dei “supporti” immateriali non credo rimarrà qualcosa in futuro. Recentemente ho ritrovato un flexi-disc de Il Musichiere risalente al 1959 che suona ancora perfettamente. Il vinile ha la stessa funzione delle lapidi in pietra, trasmette la memoria. Guardo una copertina ed è come se fosse una macchina del tempo che innesca il dove, il come e il quando.

Nonostante l’interesse dalle multinazionali, i negozi fisici di dischi sono in via d’estinzione e molti compositori non possono più fare affidamento ai proventi derivati dalla vendita della loro musica come risorsa economica. Dopo il 2000 è davvero cambiato tutto in peggio?
Per fortuna qui in Umbria, dove esiste una diffusa cultura musicale moderna, il culto del suono inciso persiste ancora. Abbiamo l’unico laboratorio di assistenza per giradischi Technics specializzato in Italia (quello di Stefano ‘Steezo’ Corapi alias Mr. 1200, nda), ed anche i bar sono provvisti di consolle coi piatti. Vuol dire che abbiamo seminato bene anche se le nuove generazioni tendono a rottamare il passato senza troppi complimenti. Però, senza di noi che abbiamo diffuso culture musicali e radicato stili, anche in Umbria la situazione sarebbe davvero differente.

In un’intervista di qualche anno fa hai detto che “il futuro risiede nel passato e che il futuro stesso è diventato il passato”. Perché?
Già nel 1981, in “Computer World”, i Kraftwerk annunciarono il nostro presente. Ora invece non c’è nessuno in grado di trasmettere in musica la descrizione dell’evoluzione della società. I generi contemporanei e il modo stesso di fare musica non sono altro che una degenerazione degli stili nati nei decenni precedenti. Dove si trova il futuro della musica? Forse in qualche laboratorio avanzato di ricerca che riesca a sviluppare software biologici che trasformino le emozioni in suoni, senza particolari capacità tecniche? Insomma, dove c’è il nuovo? Recentemente la Warp ha pubblicato “Reflection” di Brian Eno, un album contenente una sola traccia di 54 minuti che è anche un’app capace di riprodurre musica all’infinito ma in forma diversa. Questo è un esempio di nuovo “immateriale tecnologico”.

Le tue rubriche apparse tra gli anni Novanta e i primi Duemila su DiscoiD restano depositarie di grande intuito verso le novità. Essere anticipatori però potrebbe equivalere anche ad essere incompresi?
Chi fa le cose per primo sarà l’ultimo a trarne vantaggio. Basta esserne consapevoli.

A proposito di DiscoiD, uno dei free press italiani simbolo degli anni Novanta: l’idea di crearlo fu proprio la tua. Come germogliò il concept e quali furono le ragioni che nel corso del tempo ti spinsero ad allontanarti da esso?
Memore della collaborazione con varie fanzine e con Fare Musica, mitica rivista professionale di tecnologia e musica degli anni Ottanta, proposi a Maurizio Clemente di crearne una nuova. Ai tempi (correva il 1993, nda) la carta stampata era un mezzo necessario per diffondere cultura dance/underground, e in Italia in tal senso non c’era praticamente nulla se non riviste di tipo mainstream. Clemente trovò in Gianni Zuffa del Disco Più di Rimini un eccellente editore e così partimmo. Smisi di scrivere nei primi anni Duemila perché non avevo più cose innovative da spingere e la musica elettronica stava diventando un grosso affare commerciale.

Qual è la novità musicale più interessante che hai ascoltato negli ultimi venti anni?
Nessuna, ormai tutto è già sentito.

La più grande soddisfazione della tua carriera?
L’esibizione presso il Louvre di Parigi a settembre 2017, come sviluppo della diffusione dell’accordatura a 432 Hz, ma questo argomento necessiterebbe di un’intervista a parte. Il mio futuro musicale sarà bio tech ambient a 432 Hz.

La serata più emozionante?
Direi quella che feci grazie a Joe Montana a Zagabria nell’ottobre del 1995, ai tempi della guerra serbo-croata. L’E-Power era praticamente un rave per militari sotto il palazzo del governo, ma si respirava un’energia unica. In quell’occasione conobbi Nick Lemon aka DJ Physics, che ai tempi curava il warm up nei live dei Prodigy, mentre la città era sotto i bombardamenti.

Se fossi obbligato a disfarti della tua collezione di dischi potendone salvare solo tre, per quali opteresti?
“Bela Lugosi’s Dead” dei Bauhaus, “Nada!” dei Death In June e “20 Jazz Funk Greats” dei Throbbing Gristle. Più che salvarli però, me li porterei nella tomba dopo la cremazione.

(Giosuè Impellizzeri)

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Francesco Farfa, alchimista di suoni ed emozioni

Francesco FarfaQuando in Italia house e techno sono considerate due realtà antagoniste e “nemiche” c’è anche chi, incurante di ogni settorializzazione, si pone in posizione mediana, sganciandosi da futili adesioni ad una o all’altra scuola. Francesco Casaburi è tra questi. Attratto dalla musica sin da giovanissima età, inizia a mixare tra 1983 e 1984 e pian piano, trainato da un’incommensurabile passione, conquista spazi sempre più rilevanti nelle discoteche toscane. Nel 1990 si trasforma in Francesco Farfa («in una notte di follie casalinghe un caro amico lo associa alla farfalla», come si legge su un flyer di quasi venti anni fa, anche se pare che lo spunto iniziale venne da un motivo assai meno romantico, la pasta in formato farfalle) e tutto prende una piega diversa. Tartana, Imperiale, Insomnia, i rave parigini Cosmos Fact organizzati dal giornalista Luc Bertagnol, The West, Syncopate e poi Ministry Of Sound, Tribal Gathering, Nature One ed un’infinità di eventi oltre le Alpi: Farfa, che per un periodo si esibisce ripetutamente con Miki “Il Delfino” e Roby J, diventa un personaggio seguitissimo per cui i fan sono disposti a percorrere centinaia di chilometri pur di seguire le sue gesta in consolle. L’azienda bresciana Outline lo sceglie come testimonial per uno dei suoi prodotti più riusciti, il mixer Pro 405. Con Michele ‘Miki’ Zamboni poi fa coppia in modo tanto speciale che “nel 1992 un venditore di t-shirt di Milano, totalmente fuori dal giro delle discoteche, ebbe l’idea di creare un business coi nomi e loghi dei DJ più famosi d’Italia. Pensa che con Mikifarfa avrebbe potuto incrementare ulteriormente le vendite ma giunto a Firenze apprende con sorpresa che Mikifarfa erano due persone distinte. Decide quindi di mantenere unito il legame con un logo, il tao stravolto dall’inserimento dei simboli del delfino e della farfalla” (da un vecchio flyer della discoteca Taotec). Musicalmente, come si accennava prima, Farfa è un DJ dal gusto “globale”, in netto contrasto con le tantissime terminologie nate negli anni Novanta che, come lui stesso rimarca in “DJ’s Trip” diretto da Alberto D’Onofrio, «potevano essere usate per denigrare o valorizzare un certo tipo di movimento che si creava tra un locale e l’altro o tra diverse zone d’Italia». In un altro passaggio del documentario Farfa sottolinea pure che in Toscana erano affezionati alla techno di un certo tipo, «diversa da quella proposta nei locali di Riccione e della riviera adriatica, e probabilmente anche per questo siamo stati per un certo tempo snobbati». Quel genere, teorizzato da Miki come “The Sound Of Tirreno”, non risponde a stilemi ben precisi bensì ad un’attitudine che preserva l’amore incondizionato verso la musica elettronica declinata in svariate sfumature. In breve Farfa & compagni diventano alfieri di un movimento ribattezzato progressive, crocevia di sovrapposizioni frammiste di influenze, generi, istinti. House, techno, ambient, world music, trance, breakbeat: nella progressive della prima fase c’è davvero di tutto. Discograficamente Farfa si attiva nel 1991 con “Learn To Fly” a cui segue una serie piuttosto ricca di produzioni con cui però non cerca mai il successo popolare. L’artista toscano infatti è più intento a delineare la propria personalità che lo possa contraddistinguere in un mercato pieno di epigoni, e prosegue questa missione anche nel nuovo millennio quando incide il suo unico album, “Human Bridge”, per l’iberica Serial Killer.


Attraverso il mini documentario “Crisalide, I Miei Primi Passi” (già preso in esame qui) si apprende che il tuo avvicinamento al DJing venne dettato da un interesse di tipo tecnico. Credo che gran parte degli adolescenti di quegli anni fosse attratto dalle stesse ragioni, giacché la figura del DJ non riservava affatto l’esposizione mediatica odierna. Cosa ricordi quindi della prima scintilla che ti spinse ad allestire una consolle in garage?
La musica da ballo mi è piaciuta sin da piccolo. Ai tempi mi occupavo di allietare con momenti danzanti la ricreazione pomeridiana degli ultimi due anni di scuola elementare cambiando i 45 giri con un mangiadischi portatile. I miei genitori erano commercianti ambulanti di bigiotteria ed articoli da regalo e i miei zii, anche loro ambulanti, vendevano dischi, una vera fortuna visto che spesso e volentieri mi regalavano dischi e cassette da ascoltare. Il mio primo approccio con la discoteca invece fu a capodanno del 1977, per una circostanza di forza maggiore. Il proprietario della discoteca Katinka a Certaldo (locale in cui ho lavorato anni dopo, nell’inverno ’87/’88 ed ’89/’90), chiese ai miei genitori di allestire la sala con dei palloncini gonfiabili. Naturalmente furono invitati alla festa e non sapendo dove lasciarmi mi portarono insieme a loro. Quel mondo fatto di luci e musica super amplificata mi inebriò. Ebbi l’opportunità di affacciarmi un attimo in consolle (che allora erano realmente inaccessibili) e vedere due giradischi girare in funzione del mixer, una cosa davvero strana soprattutto per un bimbo come me di appena nove anni. Un paio di anni dopo in famiglia ci potemmo permettere il lusso di un bel sistema hifi a catena della Kenwood. Ascoltavamo musica di tutti i tipi, dal pop/rock italiano a quello d’oltreconfine ed ovviamente la dance che ricevevo dai miei zii sulle musicassette. Verso la fine del 1983 venni a conoscenza che un ragazzo del quartiere, un paio di anni più grande di me, aveva messo su un impianto niente male in camera e un amico mi portò a fargli visita. In quel momento mi riaffiorò in testa, come in un sogno, il ricordo della consolle scorta anni prima. Era lì davanti a me e si poteva toccare con mano. Era composta da due giradischi non professionali ed un mixer di piccole dimensioni ma sufficiente a creare quell’atmosfera singolare che, grazie al mixaggio, solo una musica dal ritmo continuativo poteva dare. Mirko, il gentile proprietario, accese tutto: i led del mixer si illuminarono al suono del primo disco e le lancette degli amplificatori iniziarono ad oscillare. Cominciò col primo mix e lì scattò la scintilla. Vedere la consolle in una discoteca era un conto ma toccarla in un ambiente casalingo era tutt’altra cosa. Dopo quella magica visita da Mirko chiesi ai miei genitori di poter combinare qualcosa in quella direzione ed approvarono. Avrei voluto iniziare direttamente coi Technics SL-1200 che si potevano trovare al dettaglio, forse, solo in qualche raro negozio nelle grandi città. Allora Amazon o eBay erano più improbabili che scoprire nuovi pianeti nella galassia e le informazioni non viaggiavano così rapide come oggi, specialmente quelle strettamente settoriali. Il mercato della vendita al dettaglio, ad esempio, era lontano anni luce da quello all’ingrosso. Provammo così ad andare nel più importante negozio di elettrodomestici di Certaldo, l’unico che vendeva gli hifi, per richiedere due piatti Technics SL-1200. Il negoziante ci disse che erano molto difficili da reperire per i problemi spiegati prima. Ci avrebbe provato ma non ci promise nulla. Ci rivolgemmo pure al proprietario del Katinka sperando che li avrebbe potuti acquistare per me ma si guardò bene da intercedere col distributore, come a voler preservare la professionalità di quel mondo. Fui costretto quindi ad iniziare con un giradischi col pitch a rotellina, dalla risposta latente, sviscerando la catena dell’hifi Kenwood che restò in funzione nel salotto di casa in modalità cassetta e radio. L’altro giradischi invece, privo di pitch, lo acquistai di seconda mano, insieme ad amplificatore e casse. Entrambi i piatti erano a cinghia, con ripartenze lente e bracci davvero poco stabili. Il mio primo mixer invece funzionava con una batteria 9 volt e mi fu regalato dal fratello di mia mamma che mi donò anche un bellissimo mobile/consolle circolare, con tanto di buco centrale per passare i cavi. Trascorsero nove mesi e i giradischi richiesti al negoziante non arrivavano. Me ne feci una ragione continuando a “molestare” i vicini di casa per quattro ore al giorno, ma di lì a poco avvenne il miracolo. Verso la fine del 1984 andammo a trovare il fratello di mio padre che abitava a Lugano. Proprio l’ultimo giorno della vacanza facemmo un giro in un grande centro commerciale, il primo che vidi in vita mia. Nel reparto elettrodomestici, in basso a terra, c’era un Technics SL-1200, grigio: rimasi senza fiato, immobile, per almeno un minuto. Mio zio non capiva. I miei invece, col sorrisino sulla bocca, intuirono. Mi girai e dissi: è lui! Ci interessammo all’acquisto e il commesso disse che c’era solo quell’esemplare disponibile ma che sarebbe stato possibile farne arrivare un altro nell’arco di 24 ore (evidentemente in Svizzera il sistema di distribuzione funzionava in modo diverso rispetto all’Italia). Noi però dovevamo partire ed ero triste perché non avrei portato a casa la partita. Fu lo zio a proporre la soluzione: i miei tornarono in Italia col piatto esposto in vetrina mentre io partii il giorno seguente con la scatola in spalla. Feci il viaggio in treno da Lugano, di notte, abbracciato al “1200” senza mollarlo nemmeno per un secondo. Qualche mese più tardi iniziai a vedere i Technics in vendita al dettaglio in molti negozi di elettrodomestici tradizionali, le regole del mercato iniziarono a cambiare. Se oggi la maggior parte dei ragazzi desidera intraprendere questa professione per sete di fama e popolarità è perché è mutato lo spirito della società. L’accessibilità totale ad ogni cosa, con un semplice clic del mouse, ha fatto disconoscere il fascino misterioso dell’attesa, ed essendo tutto basato sull’immagine i giovani cercano emozioni altrove. Non gliene faccio una colpa, ormai per tutto è così: that’s millennials age!

Il tuo dettagliato racconto ha fatto riaffiorare nella mia mente molti ricordi, analoghi ai tuoi. Anche per me, tredicenne, fu una folgorazione vedere due giradischi girare nello stesso momento, e mischiare musiche diverse, sovrapponendole, mi sembrò la cosa più bella del mondo. Ma torniamo a te: come arrivasti ad esibirti in pubblico?
Il garage di casa, dove avevo la consolle, era molto grande e con i miei amici allestimmo metà spazio come un piccolo club. Costruii anche una centralina luci artigianale con gli interruttori di ferro e diodi spia in uno chassis di legno. Dopo il mio ritorno da Lugano convocai tutti per una sorpresa: alla vista della consolle rinnovata ci fu un boato di gioia, perché significava fare sul serio. Ovviamente facevo provare tutti a mettere qualche disco e ci facevamo sempre un mucchio di risate. Ricordo anche che col nostro garage demmo un senso ad una festa di compleanno noiosa perché senza musica. C’era molta gente ma l’atmosfera era statica. Dopo un’oretta ci guardammo in faccia e proponemmo di cambiare location, spostandoci in carovana coi nostri motorini. Non so cosa successe ma si sparse talmente la voce che mi ritrovai più di settanta persone in garage. Venne fuori un festone eccezionale. Quell’evento fece conoscere il posto, la situazione e, via via, si aggiunsero persone nuove all’elenco dei visitatori. In breve tempo diventò un ritrovo utile e divertente. Così un bel pomeriggio bussò alla porta Moravio (che appare in Crisalide), uno dei DJ residenti dell’Ypsilon, la discoteca della Casa del Popolo, il quale mi propose di far parte della squadra dei DJ. Entrai in una nuvola e non credevo a cosa stesse succedendo. La domenica successiva vissi la mia prima esperienza pubblica da DJ davanti a 1800 persone. Ci misi più di trenta secondi (che nella mia testa risultarono infiniti) a mettere la puntina sul disco, lanciandola perché non si staccava dalla mano tremante. Non riuscendo a poggiarla delicatamente come avevo imparato a fare a casa, la puntina cadde ad un centimetro dall’inizio del vinile. Mi arrangiai tirando indietro il disco per parecchi solchi prima di raggiungere la prima battuta e mi buttai. La consolle era grandissima, altissima e maestosa. Fu un’esperienza particolare perché tutti i ragazzi delle scuole mi videro lassù stupiti e una grande attenzione si incentrò su di me, ma io restai chino cercando di concentrarmi, evitando imbarazzo e paura. Non fu facile ma andò molto bene.

Che musica selezionavi ai tempi? Che tipo di pubblico veniva a sentirti?
L’Ypsilon era una discoteca molto famosa ma pur sempre di provincia e in particolare per le domeniche pomeriggio dei “giovanissimi” (e qualche maggiorenne). La fortuna di Certaldo risiedeva nell’ottimo collegamento ferroviario poiché raggiungibile da Siena, Poggibonsi, Empoli e Castelfiorentino.
Poi in macchina arrivavano anche da Volterra, Pontedera e qualcuno da più lontano. Il bacino di utenza era vasto e la matrice della discoteca era commerciale. Proponevamo qualche brano pop dance britannico ed americano ma a fare da padrona era l’italodisco. Non mancava un po’ di rock e new wave di successo, come del resto la pausa “lenti” che, ruffianamente, facilitava la pomiciata spronando i giovani timidoni a farsi avanti con le ragazze. C’era anche chi approfittava dell’atmosfera creata dallo slow e luci pressoché spente per imboscarsi “in missione”. Le file di poltroncine diventavano letti e succedeva di tutto. Noi DJ, in quella fase, ricoprivamo la “funzione cupido” ma facevamo anche dei grandi scherzi puntando l’occhio di bue sull’amico che stava avvinghiato in movenze soft-porno, pensando invece di essere imboscato bene. Finiti i lenti passavano i senior, ossia i gestori della sala, che fra battutine e gesta da caporale, ripristinavano l’ordine, aiutati dal nuovo inizio della seconda parte della serata. Cito con simpatia la tipologia di struttura della serata perché trovo che avesse una funzionalità perfetta. C’era il tempo per fare tutto. Insieme al pubblico ci gustavamo i momenti musicali come si fa per una bella cena. Nella prima parte la gente conversava ascoltando i temi più radiofonici, pop o ballate, poi arrivava il momento magico in cui si metteva la sigla di partenza con la pista che si infiammava all’istante. A metà set facevamo venti minuti di pausa più soft ed infine ripartivamo con un’altra sigla o “pezzone” trasportando il pubblico sino al lieto fine. Non voglio apparire un “matusa” ma osservando bene il cambiamento fino ai tempi odierni, si nota che i meccanismi che strutturano le serate attuali hanno perso di sensualità, charme e soprattutto di ritualità. Nella gran parte dei locali ad inizio serata c’è già musica ritmata e poco adeguata al momento. Per carità, non dappertutto è così, ma si è praticamente “ucciso” il senso di costruzione delle fasi di una serata. È cambiato il bioritmo, la domanda e la fruizione delle cose in generale. Non resta però che accettare il mondo attuale, osservando senza criticare, prendendo coscienza che l’evoluzione è un motore che va ad alti giri e le leggi di mercato dominano senza pietà. Oggi, con tutta la musica che c’è a disposizione, lo stesso sistema rivisto funzionerebbe alla grande e sostengo ciò perché qualche volta, ovviamente con altra musica, l’ho sperimentato.

Il 1990 fu un anno chiave per la tua carriera: inizi a collaborare con Tartana, La Barcaccina ed Imperiale e da Francesco Casaburi diventi Francesco Farfa. Fu una sorta di anno zero? Resettasti anche lo stile che ti aveva contraddistinto nelle discoteche toscane negli anni Ottanta?
In realtà ebbi l’onore di iniziare a mettere i dischi in Barcaccina già nell’estate del 1986 sotto la proprietà di Mario Provinciali, un gran signore che capiva di musica, talento e tendenze. Grazie ad un caro amico DJ, molto più grande di me, ed una sua conoscenza, riuscii ad entrare in un mondo che stava cinque spanne più alte rispetto a ciò che avevo vissuto nell’inverno passato all’Ypsilon. La costa era più avanti, allineata con le tendenze delle metropoli, grazie al turismo che girava bene, fatto di gente mista che interagiva senza troppi pregiudizi o seghe mentali. C’era un genuino scambio culturale, poco condizionato, dove il libero arbitrio faceva da padrone. Qualche “opinion leader” si pronunciava occasionalmente ma in generale il pubblico era molto ben predisposto alle novità ed alle contaminazioni. Il tutto senza essere travolti da un orda di “influencer”, dittatori di usi e costumi senza i quali oggi la gente non sa più esprimersi. Se sbagliavi, sbagliavi veramente, se facevi bene veniva il profano a complimentarsi per la sensazione ricevuta, dando magari anche una spiegazione dell’emozione vissuta. Mi integrai perfettamente con lo staff (ero il più piccolo con diciotto anni ancora da compiere) e se all’Ypsilon avevo avuto a che fare con coetanei o poco più, in Barcaccina mi trovai di fronte un pubblico di un’età media ben superiore. Non smetterò mai di ringraziare le persone che mi hanno aiutato ad entrare in quel posto al tempo magico, come ringrazio chi mi fece trovare una scelta musicale avviata e super raffinata con la quale potetti “assaggiare” nuovi stili e sonorità. La proposta musicale era ampia, passando da Peter Gabriel a David Bowie, da Prince ai Talking Heads, da Gwen Guthrie agli Swing Out Sister sino a Nu Shooz, Police, Inner Circle, Manu Dibango, The Crusaders, Cameo, Willie Colón ed Herb Alpert, giusto per fare alcuni esempi, e non c’era nessun problema o pregiudizio se, oltre alle novità, venivano proposti dischi di qualche anno prima. Dopo l’estate restai anche per la stagione invernale saltando tutti i sabati di scuola superiore, proprio perché si lavorava l’intero weekend. Erano gli anni in cui si iniziò a godere della primissima house di Chicago. Quella combinazione tra stile di musica e gente è stata di grande scuola sia per la parte psicologica, sia per musica e tecnica. Pertanto, se il 1990 può essere considerato una sorta di “anno zero” riprendendo quanto dicevi tu prima, il 1986 per me fu certamente quel “meno di zero” dall’inestimabile valore. Ricordo con molto piacere anche il 1989 perché dopo il servizio militare rientrai a pieno regime in Barcaccina dividendo la residenza estiva con uno dei miei più cari amici di sempre. Dopo l’estate in Barcaccina e l’inverno al Katinka di Certaldo, approdai al Tartana, nel 1990 appunto. Il locale era molto bello, fresco e funzionava bene. Fui accettato con fiducia grazie alla raccomandazione di un caro amico, e la stagione fu un successo anche per merito del DJ con cui condividevo la consolle, dando un forte cambio musicale. Sino all’anno prima infatti la matrice del Tartana era piuttosto commerciale ma per quella stagione impostammo la serata in maniera molto furba. Durante la prima ora non disdegnavamo di proporre musica downbeat orecchiabile per trasportare il pubblico in un viaggio fatto di sonorità più ricercate e molto meno radiofoniche. Era il modo adeguato per introdurre la gente, non ancora ben abituata, ad un mondo nuovo. C’era una forte ondata di trasformazione che portò gli ultimi battiti della new beat verso la techno e l’house con una gamma di suoni più ampia e globale, ricca di contaminazioni. In pratica, senza neanche saperlo, stavamo vivendo la premessa della progressive. L’epopea del campionamento era ancor più in auge e gli smanettoni/produttori aumentavano in maniera esponenziale. La voglia di azzardare e spingersi oltre era davvero tanta. Il mio stile non fu resettato in quanto sono sempre stato un DJ dai cambiamenti evolutivi e mai radicali, ma l’incontro con Roby J fu una sorta di “cambio di frequenza”. Mario Provinciali della Barcaccina mi chiamò quasi alla fine della stagione estiva del ’90, ufficializzando la vendita del locale ad una nuova società. Lasciava la discoteca nelle mani di due storici collaboratori, uno dei quali ha poi fondato il The West nel 1994. Il vero motivo della chiamata però fu la proposta di costruire una nuova situazione con un DJ di Genova che aveva ingaggiato. Lo ringraziai per il pensiero e mi fissò l’incontro con Roby al Tartana.

Nel 1990 inizi ad esibirti con Miki e Roby J. Cosa funzionò particolarmente nella vostra sinergia? Poteva essere considerata una specie di risposta toscana alla cosiddetta “magica triade” composta da Leo Mas, Fabrice ed Andrea Gemolotto operativa nel triveneto?
Il 27 agosto del 1990 (ho cattiva memoria ma mi ricordo bene questa data!) spunta il “gigante” al Tartana e fu amore a prima vista. Roby J è stato e sarà sempre un pilastro portante del mio percorso, perché con lui ho avuto modo di ascoltare ed entrare dentro la musica in una forma ancora più profonda. Quando la vita mostra la sua magia pura, le coincidenze suonano come note di una sinfonia perfetta, ed infatti dopo Roby gli incontri con Miki Il Delfino e col caro Marcello Matteucci, dal quale nacque lo pseudonimo Farfa, furono fondamentali per il mio prosieguo verso perfezionamento tecnico, psicologico e musicale. La triade del triveneto era un fenomeno consolidato e godeva della nostra massima stima. Noi siamo venuti fuori dopo e per questo rispettiamo le gerarchie. Eravamo molto diversi da loro, sia per caratteristiche tecniche che musicali, anche se ammetto che ci potevano essere dei punti in comune. La triade però era molto più amalgamata e sembrava un tutt’uno alla regia, noi invece eravamo molto differenti l’uno dall’altro ed era proprio la nostra differenza il punto di forza perché potevamo giocare le carte a nostro piacimento, utilizzando il potenziale individuale a seconda delle situazioni, giocando di forza e dolcezza, di pancia e di spirito.

Gli anni a cavallo tra Ottanta e Novanta furono particolarmente intensi non solo a livello politico/sociale ma anche sotto il profilo musicale. Come percepisti l’avvento di due generi rivoluzionari come house e techno? Quali furono i dischi, autori ed etichette che te li fecero scoprire?
Nei primi anni Novanta ci sono stati aspri scontri tra politica, media, istituzioni ed associazioni e la night life che si espandeva, prepotentemente, alla massima potenza. Ma oltre a questo problema conflittuale non erano da meno le diatribe interne al settore formatesi tra mondo techno e mondo house, un conflitto nel conflitto insomma. Se dalla fine degli anni Ottanta tutto il panorama musicale innovò in maniera fluida ed aperta, dopo si iniziarono a formare vere e proprie faide e movimenti, scanditi dal movente che, sempre per certi “fenomeni-opinionisti”, se facevi house eri figo e se facevi techno eri feccia. La cosa ben più grave fu che, non solo PR, giornalisti o direttori artistici supportassero questo sciocco concetto, ma che lo facessero anche noti DJ che oggi mangiano letteralmente nel piatto dove essi stessi hanno sputato per anni. Grazie al cielo, per quanto mi riguarda, questa stupida e spiacevole bassezza mi toccò ben poco perché iniziai presto a lavorare anche all’estero. Entrambi i generi sono nati da un unico seme ma allora era dura da far intendere, un po’ come far capire, oggi, che il Dio di cui si parla in tutte le religioni è uno. Sinceramente ho cercato di percepire la musica nella sua semplice bellezza, senza pensare troppo al genere. Ovvio che la mia inclinazione era molto più ben predisposta al mondo techno e trance, dato che da piccolo ero un ammiratore dei Kraftwerk, anche se la gavetta mi ha permesso di attingere da archivi preziosi di musica disco/funk. Scoprii l’house con le eccezionali pubblicazioni su The House Sound Of Chicago, mentre giunsi alla techno con “I See The Music” di Deck 8-9, “The Age Of Love” degli Age Of Love, “Monkey Say, Monkey Do” di WestBam, “Energy Flash” di Joey Beltram, “What Time Is Love?” dei KLF, “Go” di Moby, “Yaaaaaaaaaah” di D-Shake, “Future F.J.P” di Liaisons D, “Pacific State” degli 808 State, “F.U.” di F.U.S.E., “Overdose” di Major Problems, “Eye Of The Storm” di Underground Resistance e i vari volumi “The B-Sides” di Frank De Wulf.

Nei primi mesi del 1991 il giornalista francese Luc Bertagnol ti invita all’Hôpital Éphémère di Parigi, e così da una realtà regionale vieni proiettato in una dimensione ben più ampia ed internazionalizzata. Come vivesti quell’esperienza? Il pubblico francese mostrò una differente sensibilità rispetto a quello nostrano?
Dopo una sua visita in Barcaccina, Luc invitò me e Roby J a questo party e noi, a nostra volta, proponemmo a Miki di unirsi. Partimmo in carovana prendendo il treno da Pisa. Eravamo in dodici, baldi e stravaganti, tutti col proprio look, così si usava e così ci piaceva. Arrivati all’Hôpital Éphémère entrammo in un’altra dimensione. Lì non esistevano problemi di genere musicale e pugnette varie, la gente ballava in modo molto differente da come eravamo abituati a vedere, e se in Italia le serate di musica techno erano frequentate da una società “anonima” e malvista dall’opinione pubblica, a Parigi a quel tipo di feste partecipavano personaggi molto famosi del giornalismo, televisione, cinema e moda che con spassionata tranquillità si mischiavano al resto del pubblico. Per me quella serata fu un esempio che aprì le porte di una percezione assai più ampia rispetto a quanto avessi vissuto sino ad allora, e la Francia, tutt’oggi, resta il Paese estero al quale sono più affezionato, insieme alla Spagna.

A settembre del 1992 invece inizi l’avventura all’Insomnia, sotto la direzione di Antonio Velasquez. C’era un disegno progettuale preciso dietro il successo del locale di Ponsacco, o la sua riuscita fu casuale?
Non fu per nulla casuale, ma ovviamente nessuno si aspettava tutto ciò che avvenne. Velasquez, ingaggiato dalla proprietà Insomnia come direttore artistico, aveva fatto vari test per risollevare il locale ormai andato in rosso e sulla via fallimentare, ma senza esito. Andrea Lenzi, un importante PR della costa livornese/pisana, ebbe l’intuizione di proporre Miki e Farfa per il progetto. Coinvolgemmo anche Mario Più, che avevo chiamato a lavorare con me al Tartana quella stessa estate. Roby J purtroppo era resident al Duplè e non fu possibile averlo con noi. Velasquez ci rivelò di aver pensato di contattare la “triade” di cui parlavamo poco fa, ma alla fine l’alternativa proposta da Lenzi si rivelò più convincente. A settembre del 1992, prima di inaugurare con la nuova “configurazione”, l’Insomnia aveva circa trecento milioni di lire di debiti. A gennaio 1993 la società, già in attivo, saldò il pagamento del nuovo impianto Martin Audio microprocessato con relativo sistema luci, pagando sempre e puntualmente tutto il personale. Durante la prima stagione ’92/’93 l’Insomnia diventò un punto di riferimento italiano, facendo spostare persone dall’Adriatico al Tirreno, cosa mai avvenuta sino a quel momento visto che Riccione era regina indiscussa della notte italiana. Nella stagione successiva l’Insomnia passò da essere un punto di riferimento ad essere IL punto di riferimento nel nostro Paese.

A novembre del 1994 una rivista italiana pubblica un breve articolo in cui si fa riferimento ad una multa di ben quindici milioni di lire che ti fu inflitta dalla SIAE per aver venduto musicassette pirata: è vero? In caso affermativo, ti va di raccontare qualche retroscena di tale storia?
La musica da ascoltare, soprattutto in macchina, era richiestissima dai clubber e il mercato non era regolamentato. In pratica, per i soliti cavilli burocratici ma soprattutto per ignoranza e poco interesse della SIAE nel cercare una via legale che potesse mettere in condizione un DJ di divulgare la sua proposta musicale, il DJ stesso era costretto a farlo in maniera illegale. C’era la possibilità di fare delle compilation, operazione che però comportava molti compromessi per problemi legati alle licenze, quindi per essere immediati e liberi con un ricambio frequente di musica, la strada era quella. Inoltre le cassettine vendute permettevano di poter ammortizzare le spese di viaggi e dischi dato che con le serate pagavamo regolarmente le tasse. Ma si sa, in Italia quando le istituzioni intervengono non lo fanno in forma equa e costante ma più per stroncare le gambe a pochi o persino ad uno solo, soprattutto nei confronti di chi ha da perdere molto in quel momento. La multa fu parecchio salata e fui l’unico ad essere messo a verbale, pur non essendo il solo DJ dell’Insomnia a divulgare la propria proposta musicale attraverso le cassette. Quella vicenda restò singolare per un lungo periodo e presi la cosa quasi come un complimento per non perdere positività.

Credo che ai tempi le discoteche italiane non avessero bisogno di un guest settimanale per attirare l’attenzione del pubblico, anzi, ritengo che fossero i DJ resident a fare la differenza e a determinare, proprio come avvenne all’Insomnia o in altri locali come l’Alter Ego o il Cocoricò, un successo di scala nazionale, con autentiche carovane di giovani disposti, come raccontavi prima, a macinare centinaia di chilometri pur di raggiungere i propri beniamini. Come mai invece oggi si punta soprattutto sull’ospite (meglio se straniero!) come motore trainante, relegando i resident a ruoli marginali?
La discoteca è nata col concetto del DJ resident. In Italia abbiamo iniziato ad ospitare DJ stranieri tra gli anni Ottanta e i Novanta, ma i guest venivano proposti al massimo una volta al mese. Erano considerati un regalo per il pubblico ed un “cameo” nel palinsesto, e di conseguenza ciò non faceva perdere forza a quel motore fondamentale rappresentato dai resident, in grado di saper gestire musicalmente la sala con una cura speciale. L’ospite avrebbe potuto fare anche la differenza ma era la consolle residente a costruire le basi solide del club di appartenenza, con dote, stile e ricerca. All’Insomnia, almeno durante i primi due anni, gli ospiti venivano decisi con noi DJ residenti e nessuno fece mai quella differenza eclatante in casa nostra. Oggi invece? Ormai, già da molto tempo, le decisioni sulla programmazione non vengono più prese nemmeno dai gestori dei club. Le tendenze cambiano e la forma di comunicazione con loro. Tutto è basato sulla pressione e la distorsione mediatica dei social. Sopravvalutare le cose è diventato uno standard per propinare come straordinario ciò che in realtà è del tutto normale. Grazie soprattutto ad internet la notizia domina emozioni e curiosità della gente e di conseguenza l’inclinazione alla domanda. Gran parte dell’informazione è viziata. In generale i parametri di giudizio sono cambiati e il libero arbitrio è molto più condizionato, per non dire latente. Ovvio che le masse hanno sempre necessitato di guide ma in molte occasioni la qualità è stata recepita senza troppi binari da seguire. In tempi odierni invece, a suon di “like” e pilotaggio di notizie, si fa diventare celebre qualsiasi cosa. Questa è la mia modesta opinione che non vuole mancare di rispetto a chi ha talento e qualità per meritare di trovarsi dove è oggi. Siamo nell’era in cui c’è bisogno di più ricambio perché le cose stufano troppo presto. Questa è diventata una legge naturale che vede un pubblico proteso al consumo rapido e feroce.

Cosa manca ora nel nightclubbing italiano rispetto a quello degli anni Novanta? Imprenditori ed art director illuminati? DJ particolarmente estrosi e lungimiranti?
Dipende dal punto di vista. Da quello dei frequentatori attuali, credo non manchi nulla. I clubber di oggi trovano l’habitat perfetto che rispecchia ciò di cui hanno bisogno. Hanno chi gli dice quali sono i migliori DJ e la miglior musica, come vestirsi e come parlare. Fanno i selfie in pista tra loro e con i loro beniamini. Chattano con una mano e con l’altra agitano il pugno in alto mentre ballano (?). Poi godono rivedendo e condividendo le loro immagini sui post di Facebook, Instagram ed altri social. Il mio non è pregiudizio ma pura constatazione di chi ha vissuto un film diverso. Guardando la cosa da un altro punto di vista invece, urge ricostruire bene un settore indipendente, sostenuto dal comparto ministeriale con una burocrazia snellita e tassazione rivista. Con qualche concessione in comodato ed agevolazioni si può rendere possibile un circuito gestito da persone che riprendano il coraggio di investire, uscendo dai canoni di appartenenza politica (senza niente togliere ai centri sociali) per entrare in una modalità operativa libera da pregiudizi partitici e/o inciuci. Adottando un pensiero “bio” si può riavvicinare una parte del nightclubbing ad una tendenza all’origine, e per pensiero “bio” intendo locali riformati con tecniche acustiche rispettose del comfort psico/acustico, cabine DJ che tornino ad essere tali e non dei boiler room (meglio se con toilette annessa, per i bisogni e non per altro), bevute genuine e non beveroni, bagni rigorosamente puliti e massimo rispetto del senso comune che va fatto osservare anche con mezzi severi, giusto per fare alcuni esempi. In Italia un settore come quello del nightclubbing non ha mai goduto della giusta collaborazione da parte dello Stato e delle istituzioni, e continua ad essere il capro espiatorio del male della società. Oggi l’attenzione si è spostata sui flussi migratori (è tutta una questione di notizia e distrazione di massa!), ma sono del parere che ai governi interessava ben poco delle morti in autostrada nei primi anni Novanta. I locali che pare funzionino attualmente si basano sul modello ibizenco e viaggiano ad una lunghezza d’onda che ha poco a che fare con l’origine del clubbing. Faranno il loro corso come tutte le cose, anche se sono già da tempo in modalità festival e quindi distanti dal mondo club in sé.

Torniamo nel passato: sei stato uno dei fautori della cosiddetta corrente “progressive”, in riferimento a quella sbocciata intorno al 1993, ben prima dell’esplosione commerciale (e conseguente depauperazione creativa) avvenuta tra 1995 e 1996. Cosa era in origine la “progressive”? A sentir parlare Bertagnol, pare fosse più un mood che uno stile musicale vero e proprio.
Più che un genere la progressive è stata una sorta di binario sul quale hanno viaggiato contaminazioni ed influenze sonore originarie di altri stili. È stato un fenomeno musicale (almeno il primo ciclo) che, a braccetto con la trance, ha trasceso verso una dimensione onirica della danza, rimodellando quelle atmosfere indigene appartenenti ad un mondo in via di estinzione. È stata nuova ambasciatrice di sonorità etno/multiculturali provenienti dai Paesi africani e mediorientali, andando di pari passo col concetto “Real World” di Peter Gabriel. Basti fare qualche riferimento alle produzioni di Fabio Paras, The Future Sound Of London, Drum Club, System 7 e The Orb per passare alle fusioni sperimentali europee/detroitiane delle mitiche etichette belghe KK e Nova Zembla, molto affini, anche se non uguali, al mondo dei Transglobal Underground e Loop Guru. Successivamente alla prima ondata, intorno al 1995/1996, il termine progressive fu utilizzato male dai media che lo associarono a produzioni troppo “facili” e di gusto discutibile. Fu parecchio curioso vivere una seconda rinascita di questo genere alle porte del nuovo millennio. Grazie all’evoluzione della tecnologia, la progressive si ripropose con nuove sonorità diventando “denominatore comune della globalizzazione elettronica planetaria”.

I tuoi set degli anni Novanta (come questo o questo) rivelano una prospettiva sonora priva di limitazioni stilistiche, al punto che le riviste di settore in quel periodo erano perennemente indecise se inserirti nelle classifiche dei DJ house o techno. A mio avviso questa tua “mancata adesione” ad una precisa collocazione stilistica indicò, con abbondante anticipo, il senso di globalizzazione che ha reso house e techno non più antagoniste ma sorelle “amiche”. Tu, artisticamente parlando, come vivesti quella particolare condizione che di fatto ti estromise dal “bicameralismo” (o “tricameralismo”, includendo la direzione mainstream) musicale italiano?
Premetto che le riviste di settore, specialmente quelle italiane, riponessero più attenzione verso chi pagava gli articoli piuttosto che al bene della musica. Detto questo posso confermare che a livello collocazione mi trovavo in una sorta di limbo, cosa che mi portò sia benefici che problemi. Chi faceva informazione aveva l’esigenza di etichettare qualsiasi cosa ed io ero di sicuro un evidente caso anomalo. Per alcuni ero un fenomeno, altri invece mi consideravano incomprensibile e troppo strano seppur “tecnicamente bravo”. Certo, questa storia del “tecnicamente bravo” fu geniale: vorrei sapere in quanti riuscissero a capire realmente le caratteristiche della mia affermata bravura. Io mi divertivo molto facendo autoironia con chiunque mi dicesse che “tecnicamente non mi si poteva dire nulla”. Rispondevo che erano gentili perché in forma molto diplomatica (o paracula) affermavano che la musica che proponevo gli facesse schifo. Naturalmente tutti negavano con non poco imbarazzo, ed io ridevo sotto i baffi. Professionalmente, ma anche per curiosità umana, ho sempre guardato l’aurea della pista piuttosto che ascoltare le chiacchiere. Quella è sempre stata la mia unità di misura. La mia fortuna è stata principalmente incontrare persone che si sono fidate della mia testa e della mia professionalità, anche se mi è toccato lavorare pure per promoter che non meritavano nulla e completamente privi di cognizione musicale. Me ne fregavo perché ho sempre pensato di dover dare il meglio per il pubblico e di guadagnarmi il pane con dignità. I parametri di giudizio da parte delle persone possono essere molteplici, ma quando qualcuno riesce ad identificare qualcosa di particolare, quella poi diventa la caratteristica principale per tutti, anche se molti di essi si esprimono per risonanza piuttosto che per consapevolezza. Tutto gira così e non è una gran bellezza. Per me è la peculiarità di un soggetto a fare veramente la differenza e il parere più bello spesso viene dalle persone “non specializzate”. Io mi sono considerato sempre un DJ aperto e sufficientemente bravo, tutto qui. Il fatto che tu mi dica che possa essere stato un esempio di anticipazione di una globalizzazione che oggi è palese non è un merito che mi spetta ma una semplice circostanza. Quella che hai definito “una mancata adesione ad una precisa collocazione stilistica” fu dettata dal cuore e non è mai stata una scelta strategica. Questo è avvenuto sia nella musica che nella vita, naturalmente commettendo errori talvolta anche molto ingenui che ho messo in collezione.

Nei primi anni Novanta approdi alla produzione: come, quando e perché pensasti di lanciarti nel mondo discografico? Ci fu qualcuno ad introdurti a tale attività? Forse Franco Falsini che pubblicò su Interactive Test il tuo “Learn To Fly” nel 1991?
Quando incisi il primo disco non pensai affatto di “lanciarmi” nel mercato discografico ma di trasmettere qualcosa. Nel ’91 conobbi i fratelli Falsini e con la loro etichetta realizzai la prima release che hai prima citato. Riccardo era un tipo molto amabile e gentile, più discotecaro, Franco era un vero animale da studio, un po’ burbero ma molto affine alla contaminazione di idee e fiero di collaborare con gente parecchio più giovane di lui. Passammo dei momenti tra gioie ed incazzature soprattutto perché a Franco davo filo da torcere. Arrivammo all’apice dello scontro quando realizzammo “Farf – Ability”, nel 1992. Dopo la prima uscita su Interactive Test iniziai a lavorare con Joy Kitikonti, costringendolo a fargli smontare metà del suo studio per portarlo in quello di Franco. Effettivamente il disco vantava un suono più gonfio e potente rispetto al resto di tutti gli Interactive Test ma fu più avanti che capii che ogni cosa brilla per la sua particolarità. La ricerca della miglioria non era un peccato ma a volte bisogna faticare per arrivare al risultato sfruttando i mezzi a disposizione. Fu così che io e Franco riconoscemmo entrambi le ragioni e poi ci facemmo delle grandi risate. In fondo è lo spirito che si condivide in studio a coniare il risultato. Una cosa può venire fuori anche imperfetta o cruda ma se trasmette un certo feeling sarà sempre valida. Franco è un produttore che ha saputo tirar fuori il 200% dai suoi mezzi disponibili e per me è stato di grande insegnamento. Il titolo “Learn To Fly” fu un’idea sua.

Per un periodo di tempo hai fatto coppia fissa con Joy Kitikonti con cui creasti diversi progetti come Ziet-O, Terre Forti e Farmakit. Come nacque questa collaborazione? Come era equipaggiato il vostro studio?
Conobbi Joy nel 1989. Quando partii per il servizio militare nell’agosto ’88 lasciai il Katinka di Certaldo. Durante una licenza breve andai a fare visita al locale e lo incontrai visto che aveva preso il mio posto nella consolle della sala grande. Una volta finita la leva rientrai al Katinka e lasciai a lui il comando del locale dopo la stagione ’89-’90. Nonostante il lavoro tra Tartana, Barcaccina ed Imperiale, con Joy restai sempre in contatto perché diventammo buoni amici. Nel frattempo iniziò a produrre le prime demo ed io ebbi l’opportunità di provarle facendo da tester in molto locali. Da lì venne naturale d’idea di associarci. Quando poi Miki decise di fare un altro percorso slegato dall’Insomnia, a metà della seconda stagione proposi Joy a Velasquez per condividere la consolle della Divine Stage. Il nostro rapporto si consolidò e da lì facemmo belle cose, trascorrendo ottimi momenti di vita. Joy conosceva Alex Picciafuochi perché comprava accessori per lo studio all’Emporio Musicale Senese dove quest’ultimo era consulente e venditore. Pur essendo cordiale e disponibile, Alex aveva una sarcastica ma simpatica avversione per il mondo dei DJ. Ai tempi questi erano considerati dai musicisti solo degli “zimbelli”. Dopo qualche incontro, sempre più cordiale, Alex però si incuriosì al nostro mondo e ci invitò a visitare il suo mega studio. Quando aprì la porta rimasi esterrefatto da quanta strumentazione avesse. Con Joy ci mettemmo a fare qualcosa. Da lì Alex non fu più lo stesso e cambiò opinione sui DJ. Il piccolo Green Beat studio allestito da Joy, col mio successivo contributo, invece aveva ben poche cose: un PC con Cubase, un mixerino con pochi canali di cui non ricordo neanche il nome, un campionatore Akai, una tastiera Kawai, un paio di expander ed effetti, due monitor Yamaha NS-10M e basta. Altre cose furono aggiunte in seguito, come un Roland SH-101, un mixer Phonic a 24 canali e qualche altro sintetizzatore analogico, ma ciò che veramente non mancava era la creatività e lo spirito giusto di produzione.

Nel 1992 fondate l’Area Records rimasta in attività sino al 1996. Come germogliò l’idea di creare un’etichetta discografica?
A proporre a me e Joy di fare l’Area Records fu Luciano Albanese, allora proprietario del negozio di dischi Good Music a Genova. La forma dell’etichetta centrale era quadrata e non rotonda, e l’immagine di sfondo dentro l’area ritagliata cambiava ad ogni uscita. Da questo elemento grafico traemmo il nome della label. Fu una bella esperienza per metà: il progetto partì bene ma poi iniziò lo stress visto che il contratto con Discomagic prevedeva dodici uscite annue ma noi volevamo fare anche altre cose. Inoltre le tantissime serate non ci lasciavano molto tempo da dedicare alla produzione. Così, dopo le prime pubblicazioni che erano nostre, decidemmo di dare avvio a produzioni di terzi. Poi declinammo la responsabilità di scelta e il progetto si concluse dopo qualche anno. Sorvolo volutamente sui sotterfugi che si celavano dietro quel contratto, eravamo giovani, acerbi ed ingenui, vedemmo solo la metà dei soldi pattuiti e nessun compenso autoriale per qualche strana ragione di cui sono venuto a conoscenza solo l’anno scorso. Coi rendiconti ufficiosi arrivammo a vendere sino a settemila/ottomila copie, “The Sheltering Sky” fu senza dubbio la produzione più fortunata.

Nel 1994 su Area Records appare “Mystic Force” di European Associated, cover dell’omonimo dell’australiano Russell Hancorne, licenziato in Italia dalla Bull & Butcher Recordings. Chi la realizzò? Perché non fu la Area Records a prenderlo in licenza?
Al tempo le licenze costavano fior di quattrini ed un’etichetta indipendente, perlopiù molto piccola come era l’Area Records, non poteva permettersi tali somme. Come in altri casi (perché non siamo stati i soli a farlo!) capitava di mettersi al lavoro per soddisfare il mercato e guadagnare qualche soldino in più.
Ci fu commissionato come lavoro extra e lo realizzai con Joy. Ci divertimmo.

Nel catalogo dell’Area Records compaiono diversi dischi ispirati da colonne sonore cinematografiche (“Rain Man”, “The Sheltering Sky”, “Terminator II”, “Mediterraneo”): c’era un filo conduttore che li univa oppure semplice casualità?
A Joy piaceva molto l’idea di rielaborare le colonne sonore in chiave dancefloor e quindi sperimentammo questa cosa. “Terminator II” e “Mediterraneo” però non furono idee e produzioni nostre, tantomeno saremmo stati d’accordo nel pubblicarle. Uscirono quando avevamo già declinato l’accordo. Chi gestiva la label sfruttò l’onda ma volendo spremere troppo il limone finì col condurre l’Area Records alla fine.

Nel 1996 l’Area Records chiude i battenti ma l’anno dopo tu riparti con una nuova etichetta, la Audio Esperanto, questa volta nata tra le mura della bresciana Media Records. Come arrivasti al gruppo capitanato da Gianfranco Bortolotti?
Bortolotti creò una squadra di DJ molto ampia, schierata come l’Invincibile Armata spagnola. Aveva tutte le potenzialità per realizzare un grande progetto alternativo, aggiungendolo ai numerosi successi collezionati negli anni passati. In Media Records c’erano molti studi che lavoravano a pieno regime e la struttura era molto ben configurata, unica nel suo genere e per i tempi molto avanguardista. Fui contattato da Mauro Picotto. Sia a lui che a Bortolotti piacque l’idea di Audio Esperanto perché spiccatamente alternativa a tutto ciò che girava in Media Records in quel periodo, e così iniziai a collaborare con loro.

Nonostante gli ottimi propositi, le pubblicazioni della Audio Esperanto, uscite nel biennio 1997-1999, furono appena quattro. Come mai? Ci fu qualcuno o qualcosa ad impedirti di dare un maggiore risalto a quel progetto?
In quel periodo iniziai a macinare date in Spagna e facevo una montagna di serate anche in altri Paesi. Purtroppo una brutta faccenda coinvolse la mia sfera famigliare e mi colpì basso. Fui costretto a spostarmi molto tra Firenze, la Liguria e la costa della Toscana e, a causa di molto stress, caddi in una debolezza che mi costò cara. Mi proposero di entrare in società in uno studio molto bello a Chiavari e, pensando che fosse stato più vantaggioso, accettai ma fu uno dei più grandi errori che abbia mai commesso. Altro motivo, non meno importante, che mi indusse a lasciare la Media Records fu la piega che prese la “mission artistica” dell’intera struttura, che lasciava sempre meno spazi disponibili alla creatività alternativa. La BXR andava forte e l’inclinazione musicale tendeva in una direzione che non era proprio il mio pane. Ho ritenuto quindi giusto non voler tentare un’imposizione di spazi in studio che si sarebbe rivelata stupida ed inopportuna.

Tra 1997 e 1998 appari anche sulla popolare BXR, prima come co-arrangiatore di “Your Love” di Mario Più e poi come remixer di “Speed” di Ricky Le Roy. Perché non hai mai fatto stabilmente parte di questa etichetta, ai tempi soprannominata “la casa discografica dei DJ”?
In realtà misi davvero poco in quei brani di Mario e Ricky anche se, tra una pausa e l’altra, poiché tutti gli studi della Media Records erano comunicanti, ci chiamavamo per scambi di pareri. Prestai lo pseudonimo Mr. Message a Ricky solo per aver dato un piccolo suggerimento sulla struttura di quella versione, ma niente di più. Non ero un fan della BXR e non mi è mai interessato entrare a farne parte.

Decidi di riavviare la Audio Esperanto (col benestare della Media Records?) nel 2008, variandone marginalmente il nome in Audio Esperanto Recordings. Quanto e come è cambiato gestire una casa discografica rispetto agli anni Novanta? Con quale spirito e scopo porti avanti oggi questo progetto?
Media Records detiene i diritti dei master delle prime quattro uscite mentre io sono il proprietario del marchio, quindi non c’è stata alcuna opposizione da parte loro per poter riaprire i battenti con quel nome. Non ho ricomprato i master di loro proprietà perché mi è stato chiesto uno sproposito e sinceramente ho pensato non ne valesse la pena. (Ri)partendo dal numero 005 così ho gestito personalmente, per un periodo, Audio Esperanto Recordings. È stata una parentesi simpatica ma poi, dopo alcuni anni, ho ceduto la gestione a collaboratori più giovani. Non mi appassiona molto il mercato digitale e mi manca toccare con mano le cose. Sul vinile sai davvero quanto vendi e come va, il mercato digitale invece è viziato da strategie di autobuying che portano la musica ad un livello davvero basso. Comunque ci sono persone molto brave che agiscono in questa nuova realtà ed è giusto che se ne occupino loro.

Chi, tra le nuove leve di DJ e compositori, ti ha particolarmente colpito?
“Colpire” per me è un parolone, forse lo è diventato con l’approssimarsi dell’età matura. Ci sono almeno sei nomi di produttori italiani a cui rivolgo attenzione particolare: The Analogue Cops, Bimas, Leonardo Gonnelli, Kaiser (alias Gianluca Caiati), Pietro ‘PDR’ Spinelli alias Cucina Sonora e Danny Lloyd. The Analogue Cops per la loro vena electro/detroit che sento contaminata da uno spirito mediterraneo, Bimas perché dopo anni di duro lavoro e molte cose che non mi hanno fatto impazzire, ha cominciato a sfornare produzioni veramente belle e di sapore vario, Leonardo Gonnelli è tecnicamente molto bravo in studio e le sue produzioni suonano ottimamente, Kaiser è un giovane scalpitante barese che sta seminando molto in ambito techno sfornando progetti a volontà che, seppur non innovativi, vantano una proiezione ben definita che serve a sfondare, Cucina Sonora è un virtuoso del pianoforte con la “malattia” dell’elettronica che, con le giuste collaborazioni, può fare tante belle cose, ed infine Danny Lloyd è un caro amico che seguo da sempre e la sua progressive (ma non sa fare solo quella) trasmette un vibe contemporaneo. È molto stimato in America Latina e negli ultimi quattro/cinque anni ha fatto tecnicamente un ottimo salto di qualità e ciò mi ha “colpito” davvero nel suo operato.

Nei primi anni Duemila inizi a collaborare con la Serial Killer Vinyl di Barcellona e ti trasferisci in Spagna: semplice voglia di cambiare aria oppure volevi intenzionalmente prendere le distanze dall’Italia per qualche ragione precisa?
L’esperienza sfortunata dopo l’uscita dalla Media Records e il fatto che in Spagna facessi già un numero cospicuo di date mi convinsero ad andarmene. Una volta assestatosi il problema famigliare ho avuto la mente un po’ più serena per vivermi ciò che la vita mi stava offrendo in quel momento. Mi trovavo bene in terra spagnola e il pubblico, oltre che apprezzare la mia proposta musicale, si stava appassionando molto alla mia metodica di lavoro, che piegava i fianchi ma riusciva a liberare la mente. Sono stato capace di proporre mix stravaganti e tematiche al limite dell’assurdo. Una frase ricorrente che diceva un mio amico era “se uno va al bagno più di cinque volte durante un set di Farfa, della serata non ci capisce più niente”. Decisi di andare a vivere lì anche perché mi piaceva la mentalità aperta e libera ma non l’ho fatto con l’intenzione di prendere le distanze dall’Italia, anche perché qui ho sempre continuato a lavorare. È stata un’esperienza unica in quanto potevo sperimentare diametralmente la dualità musicale che mi ha sempre contraddistinto.

“Human Bridge”, il primo ed unico album della tua carriera, ormai risale a dodici anni fa. Conti di pubblicarne un altro in futuro?
In ambito produzioni sono fermo già da un po’ di anni. I grandi cambiamenti del sistema mi hanno preso alla sprovvista e probabilmente sono fuori sintonia dalla domanda e dall’attuale frequenza creativa. Per me lavorare in studio significa condivisione, divertimento e magia. Solo grazie a suddette condizioni posso pensare di poter approcciare nuovamente ad un progetto album, ma non sono un veggente.

Ti porti dietro rimpianti o scelte che, col senno di poi, si sono rivelate errate?
Di sicuro non sono quella persona che dice “rifarei tutto ciò che ho fatto”, ma siccome l’ho fatto, accetto le conseguenze di ciò che è stato, in positivo e in negativo, perché è risaputo, la vita è un viaggio e ad ognuno insegna qualcosa. Non rimpiango di aver aiutato molte persone, soprattutto in ambito lavorativo, anche se molte di esse non mi hanno restituito la benché minima parte. Ho sempre sostenuto che se dai a qualcuno non deve essere lo stesso a restituirti ma sarà qualcun’altro a farlo al posto suo. È un passaggio. Ognuno poi ha la sua coscienza ed io faccio i conti con la mia. Una cosa è certa, non ho mai messo i bastoni tra le ruote a nessuno anche se, in qualche occasione, qualcuno ha pensato il contrario, ma non lo biasimo perché la società mostra il suo lato meschino in tutti gli ambiti e le verità si scoprono anche dopo moltissimi anni. A distanza di tempo direi che è un peccato non aver mai fatto un disco con Roby J.

C’è qualche brano o remix del tuo repertorio a cui sei maggiormente affezionato?
“Learn To Fly” perché è il mio primo disco, il remix di “House” di Caspar Pound perché sono felice di aver ritoccato un grande artista scomparso prematuramente, “The Safety World Dance” di Farmakit perché trascende in uno stato spirituale unico, i remix di “Autodisco” dell’omonimo artista e di “Adios Ayer” di José Padilla perché sono veri “dischi fiesta”. Aggiungerei anche “Libertà”, perché non ho ancora imparato dalle parole incise nella pausa che mi uscirono di bocca inavvertitamente. Ho un conto in sospeso con questo brano e solo una volta imparato a padroneggiare quell’aforisma potrò trarne vantaggio. Infine il remix di “Nada” di Alen Sforzina , incompreso e passato inosservato ma a mio parere molto interessante, e “Universal Love” perché resterà un evergreen.

Te la sentiresti di citare tre pezzi che hanno contraddistinto in modo particolare la tua carriera pluritrentennale?
“To Add To The Confusion” degli Art Of Noise, la mia più importante e storica sigla di apertura, “Africa” di Salif Keita, che mi fece prendere dei gran fischi all’inizio di un The West, grande party del quale sono stato fautore (in quel preciso istante ho avuto lo stesso pensiero di Gesù sulla croce quando si rivolge a suo Padre, ma successivamente è diventato il titolo più richiesto delle mie proposte) ed infine “I See The Music” dei Deck 8-9, il titolo dice tutto e racchiude una grande metafora.

Qual è invece il brano che continuano a richiederti ma che non inserisci più nei tuoi set?
“Mystic Force” dell’autore omonimo. Bello ma per un pubblico troppo nostalgico.

Qual è stato il momento più bello ed esaltante della tua carriera?
Sono stati due: l’intera gavetta perché l’ho vissuta come una grande avventura, e il 1991 perché è stato l’anno in cui si sono aperte le porte di accesso alla sperimentazione.

(Giosuè Impellizzeri)

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Cirillo, dal Cocoricò ai memorabili rave degli anni Novanta

CirilloCarlo Andrea Raggi alias Cirillo è ricordato come una delle colonne portanti del Cocoricò, tra le discoteche più note in Italia. Con un mix selvaggio tra techno, hard trance ed hardcore, negli anni Novanta conquista pure il pubblico d’oltralpe figurando con una certa regolarità nelle lineup di eventi di rilevanza internazionale come MayDay, Energy e Love Parade. Basta girovagare un po’ su YouTube per imbattersi in una serie di clip relative alle sue numerose apparizioni: dall’intervista e il set al MayDay del 1994 alla performance tenuta alla Love Parade nello stesso anno, dal set all’Energy ’95 a quello della Love Parade ’97. Sul fronte discografico inanella una serie di collaborazioni con colleghi di tutto rispetto come Marc Trauner dei PCP e Lenny Dee, ma non si esime dal misurarsi in brani che generano l’interesse del pubblico meno settoriale. Dal 1991 al 1999 figura infatti nella formazione dei Datura, contribuendo alla realizzazione di una fortunatissima parata di pezzi (“Nu Style”, “Yerba Del Diablo”, “Devotion”, “Eternity”, “Fade To Grey”, “The 7th Hallucination”, “Infinity”, “Angeli Domini”, “Mantra”“Voo-Doo Believe?”, “The Sign”, “I Will Pray”, “I Love To Dance”) che contraddistinguono la carriera della formazione bolognese. Poi crea etichette discografiche come Steel Wheel, Red Alert, Spectra e Lisergica, firma altri brani come “Seaside”, “Compulsion”, “Across The Soundline” e “Sunnygirl”, sino a variare la propria proposta musicale nei primi Duemila, quando la distanza tra techno ed house si riduce sensibilmente.

Inizi a fare il DJ nel 1980: come approcci a questa professione e alla musica dance/elettronica? Ricordi quali furono i primi dischi che mettesti in sequenza mixata?
Tutto nacque dall’amore per la musica, cosa molto comune per i giovani di allora. Erano tempi in cui o ci si appassionava di calcio o di musica appunto. Riguardo il motivo per cui sono diventato un DJ, tutto deriva dal fatto di essere cresciuto in una zona, quella della riviera adriatica, che ha visto nascere questa professione. Credo che l’impatto che ha avuto la Baia Degli Angeli su tutto il panorama del clubbing nazionale sia stato molto forte. Il sound proposto da Claudio Rispoli, meglio conosciuto come Mozart, e Claudio Tosi Brandi alias TBC, ha letteralmente cambiato la vita sia a me che al mio amico Ricky Montanari. Credo che la causa scatenante sia stata quindi l’insieme di queste cose. Per quanto concerne i primi dischi da me mixati, credo siano stati “You Can Do It” di Al Hudson & The Partners e “Found A Cure” di Ashford & Simpson.

In che locali lavoravi negli anni Ottanta? Che tipo di selezione musicale facevi?
Uno dei primi posti in cui ho lavorato fu il Carnaby, un club per turisti nella zona mare di Rimini dove mettevo prevalentemente discomusic e funky. Poi, in seguito, passai in discoteche della zona di Riccione (anche se localizzate nel comune di Misano) come la Villa Delle Rose e il Peter Pan. Qui iniziai a suonare la prima house, dopo la metà degli anni Ottanta.

Come nasce l’alias Cirillo?
È un soprannome che mi porto dietro dall’età adolescenziale e che sostanzialmente deriva dal dialetto riminese. Mi abituai a sentirlo così pensai di tenerlo.

I tuoi anni Novanta invece sono legati a doppio filo al Cocoricò: cosa c’era di così unico nel club di Riccione di quegli anni?
Il Cocoricò ha aperto nel 1989, io arrivai lì nel 1990 grazie a Davide Nicolò, grande animatore delle notti della riviera e che allora ricopriva ruolo di direttore artistico. Sostanzialmente era unico per essere il primo grande locale della riviera a proporre techno. Quella zona era già al centro dell’attenzione generale e questa cosa ha indubbiamente aiutato il Cocco a diventare un vero riferimento, ma il successo deriva anche dal fatto che tra le sue mura vennero ospitati i migliori artisti techno europei.

Parte del merito spetta anche a Loris Riccardi? Siete ancora in contatto?
Loris arrivò dopo per cui non incise sull’impronta musicale principale del locale, anche se gli conferì una ulteriore dimensione artistica, mettendo in scena allestimenti unici e performance con artisti di grido provenienti dal teatro d’avanguardia. Grazie a lui, inoltre, il privé Morphine divenne qualcosa di unico, supportato da Nicoletta Magalotti, attrice e cantante riminese, e David Love Calò, DJ radiofonico fiorentino. Loris fu un genio in questo senso, anche un po’ folle, ma folli lo eravamo tutti al Cocco. Da quando ha lasciato il Cocoricò non ha più frequentato il mondo della notte e così ci siamo persi di vista. Ci tengo però a ricordare anche i primi proprietari del Cocoricò, Osvaldo Barbieri e Bruno Palazzi, che sono scomparsi. Il Cocoricò è nato e cresciuto grazie a loro che ci hanno sempre lasciato una grande libertà. Posso tranquillamente affermare che al Cocco ho sempre seguito il mio istinto e non ho mai concordato con nessuno la mia proposta musicale, ma probabilmente in quei periodi era una cosa comune e l’ho riscontrato parlando con vari colleghi. Eravamo veramente liberi di suonare ciò che volevamo.

Fatta eccezione per le fenomenologie musicali, quali sostanziali cambiamenti correvano tra il clubbing degli anni Ottanta e quello dei Novanta?
L’esplosione del fenomeno discoteca trasformò la dimensione artigianale in industriale. Tutto diventò più grande, dai club ai raduni rave, le realtà nazionali divennero internazionali e gli artisti iniziarono a viaggiare per l’Europa e per il mondo proponendo la loro musica. Le organizzazioni crebbero al punto da convertirsi in vere e proprie aziende. Ovviamente anche le nostre vite sono cambiate, da DJ che suonava in un contesto familiare mi ritrovai a confrontarmi con un palcoscenico del tutto differente.

Per il DJ invece, quali scenari si prospettarono dal 1990 in poi? Probabilmente il più importante fu quello della produzione discografica, che nel decennio precedente era praticamente in mano ai soli musicisti?
Sì, sostanzialmente fu così. Credo che faccia parte di una normale evoluzione. Allora eravamo poco più che ventenni e molto disposti a sperimentare sempre qualcosa di nuovo. Cimentarsi in produzioni nostre era lo sbocco normale per l’energia che avevamo addosso.

Nonostante, come da tua stessa ammissione, non sia stato particolarmente costante nell’attività da produttore, vanti una discografia ricca e multi sfaccettata. Quale fu la tua prima esperienza in studio di incisione?
Il mio primo lavoro fu Brother’s Brigade, un white label firmato con Leo Young, a cui seguì “Anjuna’s Dream” sulla Inter Dance, nel 1991.

Nel 1993 incidi “Free Beach” di GoaHead per la tedesca Eye Q Records: come arrivasti all’etichetta di Sven Väth, Matthias Hoffmann ed Heinz Roth?
Viaggiando ci si conosceva e si socializzava parecchio tra i vari DJ. Andavo a suonare spesso in Germania e poi invitavo loro al Cocoricò, quindi tutto nacque di conseguenza.

GoaHead era un progetto nato con Pierluigi ‘Tin Tin’ Melato, col quale hai continuato a collaborare creando altri dischi come Cyberia, Pro-Pulse ed Arkano: come ricordi il lavoro a quattro mani con lui?
Credo che in questi lavori riuscimmo a dare fondo alla nostra creatività, rimangono ancora molto vivi visto che qualche artista di grido li suona ancora oggi.

Trashman invece?
Fu un progetto nato nel 1992 con Ricci ed anche in questo caso ritengo che facemmo un gran lavoro.

A proposito di collaborazioni: vale davvero la pena ricordare anche le sinergie che stringesti con Marc Trauner (per Mentasm Mafia) e Lenny Dee (per “Wake Up Brooklyn”, che includeva una citazione dei Nitzer Ebb): sulla base di cosa nascevano questi tandem creativi?
Erano cooperazioni nate con la stessa modalità di cui parlavo prima. Ai tempi condividevo con queste persone una grande amicizia che ci portava a collaborare in studio. Con Lenny Dee sono ancora in contatto, tra noi c’è un bellissimo rapporto.

Per molti anni hai fatto parte dei Datura, inizialmente in modo esplicito figurando sulle copertine, in seguito in maniera defilata come autore. Come mai, insieme a Ricci, ti unisti a Mazzavillani e Pagano? Perché poi abbandonaste?
Iniziammo a collaborare per un remix, poi decidemmo di creare un progetto comune a cui io stesso diedi il nome Datura. In seguito le nostre strade si divisero come conseguenza dei diversi percorsi che stavamo facendo. Io e Ricci abbiamo preso altre vie come DJ, loro hanno continuato in linea con il loro lavoro di musicisti.

Nel 1994, insieme a Ricci, fondi la Steel Wheel, che in breve diventa un autentico crocevia di nomi di levatura internazionale in ambito techno, trance ed hardcore: da Marco Bailey ad Aurora Borealis, da Aqualite a The Prophet passando per Sunbeam, vari episodi dei Code e Yves Deruyter. Come avevate concepito quell’etichetta?
Fondamentalmente la creammo per licenziare tracce straniere in Italia. Eravamo sempre in giro per l’Europa e quindi si presentavano molte possibilità di relazionarci coi migliori artisti dell’epoca, così venne quasi naturale creare una piattaforma come Steel Wheel.

Dopo un paio di anni molli l’Expanded Music (a cui Steel Wheel era legata) per fondare, insieme a Paolino Nobile (intervistato qui), l’Arsenic Sound, ed “inventi” altre etichette destinate a lasciare il segno, Red Alert, Lisergica Records (ricordata tra le prime label italiane a dedicarsi alla goa trance) e Spectra Records. A cosa fu dovuto quel cambiamento?
Esclusivamente ad un percorso di crescita personale, sia a livello artistico che imprenditoriale. Non ci furono attriti con l’Expanded Music con cui ho lavorato sempre molto bene.

Nel 1996 la Save The Vinyl del compianto Mark Spoon pubblica il tuo “Kiss”: come mai l’Underground Mix rimane confinata al solo formato promozionale?
Fu una decisione del povero Mark, non so esattamente dovuta a cosa. Con lui avevo un rapporto straordinario, credo sia stato il più grande esponente della scena tedesca di quel periodo. La sua scomparsa è stata una grande perdita per me.

A quale dei dischi che hai inciso sei maggiormente legato?
Brother’s Brigade, perché fu il primo, e “Mr. Chill’s Back” di Cyberia perché credo sia il meglio riuscito, quello che quando lo suoni senti che fa ancora la differenza.

Sei stato tra i primi DJ italiani a partecipare ad importanti eventi esteri come MayDay, Energy e Love Parade. Che aria si respirava ai rave iconici degli anni Novanta?
Nonostante all’epoca fossero già definibili grandi eventi c’era un’atmosfera molto amichevole sia con gli organizzatori che tra noi artisti. Era un momento di incontro dove scambiarsi opinioni e molti promo, così non vedevamo l’ora di partecipare. Credo che l’evento che mi ha segnato maggiormente fu la Love Parade del 1993, un’esperienza unica anche per come vissi Berlino in quei giorni, qualcosa di veramente pazzesco.

In questa intervista di Luigi Grecola pubblicata da Soundwall nel 2013 riveli di aver frequentato la scena rave romana: chi e cosa ricordi di quella emozionante fase?
Un’atmosfera straordinaria. C’era una voglia incredibile di far festa e di ascoltare buona musica. Il livello era davvero molto alto. Poi ho scoperto che la scena rave romana era molto di più di ciò che avevo potuto vedere io. Quello che mi ricordo con piacere sono i vari personaggi di allora come Andrea Pelino, Chicco Furlotti, Leo Young e un DJ formidabile come Lory D.

Sabato 7 giugno del 1997 i Daft Punk furono guest al Cocoricò ma pare che qualcosa non andò per il verso giusto. In Decadance Extra abbiamo raccolto le testimonianze di David Love Calò e Luca Roccatagliati, presenti all’evento, ma mi piacerebbe conoscere anche la tua versione dei fatti. Cosa avvenne?
Nulla di particolare: il loro atteggiamento da superstar andò ad infrangersi col fatto che noi lì eravamo i padroni di casa. Ci mancarono di rispetto e finirono fuori dalla consolle, tutto qui.

Tornando a parlare di dischi, credo che tu sia stato tra i primi italiani ad approcciare alle realtà discografiche d’oltralpe (cosa non molto frequente negli anni Novanta) come le citate Eye Q Records e Save The Vinyl, la Dance Ecstasy 2001, la IST Records e la Vandit Records di Paul van Dyk a cui destini il singolo “Cristallo” nel 2001. C’erano radicali differenze nel modo di lavorare tra realtà discografiche italiane ed estere?
In Italia non si lavorava male, anzi, però all’estero riuscivano a garantire standard da major, cosa impossibile da noi. Questa era la differenza principale. Nel nostro Paese si pensava soltanto alla promozione di un disco.

Dove compravi i dischi negli anni Novanta? Quanti soldi spendevi mediamente al mese?
Acquistavo molto materiale a Londra e Francoforte ma principalmente al Disco Più di Rimini, uno dei negozi più forniti dei tempi. Sinceramente non ricordo quanto spendessi, ma erano cifre importanti.

I cosiddetti eventi “remembering” servono solo ai nostalgici oppure anche per far scoprire cose nuove ai più giovani che, per motivi anagrafici, non hanno vissuto certi periodi?
Possono servire per trasmettere una cultura musicale ai più giovani ma a patto che siano organizzati con criterio e curando tutti i particolari, che è quello che tentiamo di fare noi col Memorabilia.

Dal 2000 in poi la tua proposta musicale si è progressivamente “ammorbidita”. Lo si capiva già dai dischi recensiti in “Poison Dimension” su DiscoiD, ma anche da produzioni come Quasistereo, realizzata insieme a Ricky Montanari e Davide Ruberto. Cosa ti ha portato verso una direzione nuova? Voglia di esplorare territori inediti?
È stato il periodo in cui mi trasferii ad Ibiza e quando creammo il Circoloco. Avevo bisogno di qualcosa di nuovo e l’isola me lo stava fornendo. Poi mi mancava il fatto di non aver prodotto nulla con Ricky per cui tutto è venuto di conseguenza.

Con chi ti sarebbe piaciuto collaborare, tra DJ/compositori o etichette, negli anni Novanta?
Molti di quel periodo ma credo che quelli con cui ho lavorato siano già sufficienti.

Chi invece, tra i DJ con cui hai diviso la consolle nel corso degli anni, ti ha lasciato un ricordo migliore?
Agli inizi sicuramente Ricky Montanari. In quegli anni condividevamo tutto e suonare insieme per noi era un fatto naturale. Non posso fare a meno di ricordare Ricci e Mark Spoon, due che se ne sono andati troppo presto ma che avevano ancora molto da dire. Poi tutti coloro a cui mi ha legato una grande amicizia e molte affinità professionali come Carl Cox, Lenny Dee, PCP, Paul van Dyk, Sasha e Timo Maas, ma anche i ragazzi che ho conosciuto al DC10 come Loco Dice, Jamie Jones, Seth Troxler, The Martinez Brothers e Dan Ghenacia.

Quali sono i tre dischi del passato che continui ad inserire nei tuoi set con massima approvazione del pubblico?
Il citato “Mr. Chill’s Back” di Cyberia, “Mystic Force” di Mystic Force ed “Altered States” di Ron Trent.

(Giosuè Impellizzeri)

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La passione per Radio Deejay fatta persona: GiankySalinas

GiankySalinasSe avete cercato in Rete almeno una volta le registrazioni di Radio Deejay risalenti agli anni Novanta vi sarete senza dubbio imbattuti in qualche clip messa a disposizione da GiankySalinas. A celarsi dietro il nickname è Giancarlo De Vita, da Marsala, che definire appassionato sarebbe riduttivo: da quasi venticinque anni raccoglie praticamente tutto ciò che riguarda l’emittente fondata da Claudio Cecchetto, dalle compilation agli adesivi, da ritagli di giornale a diari scolastici passando per manifesti, t-shirt, cartonati destinati ai negozi, merchandising più svariato ed ovviamente centinaia di registrazioni. Pur non potendo quantificare con esattezza quanti pezzi annovera la sua raccolta, si può affermare comunque che sia tra le più complete in assoluto. Ma quali motivazioni lo hanno spinto ad iniziare una collezione del genere? Cosa ha alimentato ininterrottamente la sua passione? A spiegarlo è lui stesso in una lunga ed appassionata intervista.

Quando, come e perché hai iniziato a collezionare materiale relativo a Radio Deejay?
Tutto iniziò nello stesso anno in cui cominciai ad ascoltarla, nell’ormai lontano 1993. Fino ad allora non avevo una radio di riferimento, spaziavo da un’emittente all’altra con l’unico intento di ascoltare i brani che adoravo. Poi, un giorno come gli altri, spostando la manopola dello stereo beccai il Disco Prezioso, la storica rubrica di Giorgio Prezioso nel Deejay Time che per anni ha deliziato i miei pomeriggi. Rimasi molto colpito dall’estro di Giorgio: i suoi scratch, la maestria e il virtuosismo con cui riusciva a remixare i brani mi affascinarono. Quando capii, grazie alla voce di Albertino, che quei remix erano un appuntamento fisso del Deejay Time, iniziai a seguirlo tutti i giorni fino ad estendere il mio ascolto a buona parte della programmazione di Radio Deejay. Da allora non ho più smesso di ascoltarla, è stato un continuo incuriosirmi facendomi rapire da ogni cosa, dalla simpatia degli speaker ai mixaggi, dagli innumerevoli jingle alle rubriche e alle sigle, tutti elementi che nel loro insieme hanno composto quell’amalgama perfetta da rendere Radio Deejay la mia linfa vitale. Ben presto iniziai a raccogliere quanto più materiale possibile sulla radio, cominciando da quello cartaceo con articoli dei vari DJ presenti nelle svariate riviste musicali e di spettacolo dell’epoca. Successivamente cominciai ad impossessarmi di qualche adesivo molto in voga in quegli anni, le immancabili compilation e qualche gadget, alcuni dei quali presenti nelle compilation stesse. Un po’ per volta il mio pathos iniziò ad essere così grande che senza nemmeno rendermene conto sfociò in una piacevole dipendenza che ancora oggi rimane immutata nonostante il trascorrere di tanti anni. Dare una spiegazione esaustiva sul perché della mia collezione non è semplice, penso ci siano molteplici fattori che possano aver scatenato questa mia passione, a cominciare da quello emotivo che sicuramente è tra i fondamentali. Ad ogni uscita di una compilation o di un gadget in particolare dentro di me è sempre scattato un forte desiderio di possesso, appagato dalla gioia e dall’emozione che provo tutte le volte in cui riesco ad ottenere l’oggetto desiderato. Ho sempre trovato affascinante anche il piacere della ricerca, l’adrenalina nel trovare il gadget mancante magari inseguito da tempo, e la possibilità di avere tutto sempre sotto gli occhi e catalogarlo. Sono cose che mi hanno costantemente entusiasmato e continuano a farlo. In secondo luogo credo anche che l’effetto nostalgia abbia giocato un fattore determinante per continuare a tenere viva questa mia passione. Sono tanti i ricordi legati a ciascuno dei pezzi della mia raccolta, e conservare questi cimeli, custoditi gelosamente come reliquie, mi dà la possibilità di tenerli sempre vivi.

Collezionavi già qualcosa in precedenza?
Poco prima dei gadget iniziai a collezionare le compilation. Erano anni in cui le compilation proliferavano come funghi, il mercato era invaso da raccolte mixate di ogni tipo, c’era solo l’imbarazzo della scelta. Solitamente le mie scelte propendevano verso quelle più celebri come le Hits On Five e le Danceteria che furono le prime che iniziai a comprare. In seguito le serie di compilation che mi videro particolarmente operoso nel collezionare furono principalmente quelle di Radio Deejay come le Deejay Parade, le Alba, le Hardcore Compilation, le Deejay Compilation, One Nation One Station e molte altre che hanno fatto storia. Un po’ come per i gadget anche con le compilation ho sempre avuto un rapporto di totale ammirazione. A distanza di anni amo ancora ascoltarle, osservare le copertine, sfogliare i booklet e ammirare ogni loro componente. Le copertine in particolare sono sempre riuscite a darmi un’emozione all’impatto con i loro colori e con il loro intramontabile fascino. Ancor prima delle compilation invece acquistavo con una certa frequenza pure i giochi del glorioso Commodore 64, consolle che varcò le porte di casa mia sul finire degli anni Ottanta e che in breve tempo finì col segnare la mia infanzia. Sebbene avessi parecchie cassette, non credo si possa parlare propriamente di collezionismo. Ero molto legato ad alcune specifiche collane editoriali ma senza riuscire a completarle, del resto il catalogo dei giochi era così vasto da rendere arduo ogni tentativo di collezione. Con il trascorrere degli anni e con le dovute fatiche, sto cercando di riappropriarmi di tutti quei giochi perduti ma mai dimenticati che hanno fatto parte della mia infanzia. Credo che questo desiderio sia dovuto anche alla mia spiccata nostalgia per il passato, la stessa nostalgia che inevitabilmente mi consente ancora oggi di continuare a collezionare gadget di Radio Deejay.

La gallery fotografica che si trova in coda a questa intervista, nonostante sia parziale, rivela più che bene le dimensioni della tua collezione. In che modo sei riuscito ad entrare in possesso di così tanto materiale? Non intendo oggetti come compilation, oggi facilmente reperibili via internet, ma registrazioni di puntate di programmi e di “trasferte” televisive, memorabilia ed altre cose simili che non erano nemmeno in vendita.
Per quanto riguarda i gadget, alcuni li ho avuti con i Premi Fedeltà e vari giochi della radio, altri invece spaziano principalmente tra acquisti nelle cartolibrerie come nel caso dei quaderni, agende ed altro materiale scolastico, e nel merchandising della radio. Il materiale che non era facilmente reperibile, in particolar modo quello degli anni Ottanta, è frutto di molte ricerche. Un tempo era particolarmente complicato perché internet era un mondo inesplorato e non alla portata di tutti. L’unico modo che mi permise di entrare in contatto con persone che coltivavano la mia stessa passione fu quello degli annunci sulle riviste musicali attraverso le quali nacque una piacevole corrispondenza epistolare che con alcuni si è protratta anche per diversi anni. Poi, in seguito alla diffusione capillare di internet, è stato tutto più facile e con dei semplici clic del mouse ho potuto ampliare le mie ricerche ed avere un contatto più diretto con gli appassionati mediante vari forum, newsgroup ed altre piattaforme. Per quanto riguarda le registrazioni audio, a parte qualche scambio di alcuni remix di Prezioso che mancavano nella mia collezione e ad alcune registrazioni antecedenti il 1993, la stragrande maggioranza del materiale audio è in mio possesso grazie alle tante ore trascorse davanti allo stereo a registrare tutto quello che mi entusiasmava. Lo stesso avveniva con le registrazioni televisive che, telecomando alla mano, non perdevo per nessuna ragione. Quando poi musicassette e VHS crebbero a dismisura iniziai a numerarle, elencando scrupolosamente sui dei fascicolatori tutto il loro contenuto. Questo sistema mi ha permesso di archiviare e digitalizzare con più facilità i numerosi jingle, gli spot e tante altre registrazioni che nel corso di questi anni ho avuto il piacere di condividere sui miei canali Youtube, GiankySalinas e GiankySalinas Due, e sulle pagine Facebook Disco Prezioso by Giorgio Prezioso Fan Page (per il materiale su Giorgio Prezioso), e Compilation Dance anni 90 – 2000 e Ricordi Musicali (per gli spot delle compilation). Fortunatamente non sono stato il solo ad aver condiviso materiale sul web. Altri “amici della cassettina” molto attivi su YouTube e su Facebook hanno inserito molte registrazioni del passato, come Antonio Pezzella sul suo canale Youtube Pinkopallino2009 e sulla sua pagina Facebook Deejay Parade & Deejay Time arricchita dalla collaborazione di Giovanni Pavone che ne cura la grafica. Poi c’è Diego Calabrese con la sua pagina Facebook Original Megamix by Fargetta & Molella gestita insieme ad altri collaboratori. Con le nostre pagine siamo riusciti ad aggregare una comunità in costante espansione di storici amici della cassettina e non, dando la possibilità di riascoltare le tante registrazioni raccolte nel corso degli anni ed offrendo la possibilità a chiunque di contribuire attivamente fornendo le proprie. Per quel che mi riguarda (e penso che per gli altri sia lo stesso) è una cosa che mi diverte e che allo stesso tempo mi appaga, e non è raro ricevere messaggi di persone che mi ringraziano per la dedizione con cui faccio il tutto, e ciò mi gratifica molto. Ho sempre ritenuto importante la condivisione proprio perché penso sia un buon modo per far rivivere le emozioni provate in passato e che al contempo è anche un modo per far conoscere la storia di Radio Deejay a chi invece non ha avuto la possibilità di ascoltarla negli anni. In un certo senso lo è anche coi gadget, perché ogni oggetto ha una sua storia e merita di essere esposto agli occhi di chi ha un preciso ricordo.

Nel tuo database figurano anche alcune bobine con registrazioni di fine anni Ottanta/primi Novanta, autentici cimeli per i collezionisti più incalliti.
Riuscii ad entrare in possesso di quelle bobine tanti anni fa. Alcune in seguito a casi fortuiti, altre grazie alle aste online. Gli offerenti erano piuttosto agguerriti visto che si trattava di materiale unico ed interessante, ma non potevano non finire tra le mie grinfie!

Quali sono gli oggetti più strani e rari della tua collezione?
Tra i più strani, e per cui ho faticato molto per impossessarmene, c’è un tubetto gel di Radio Deejay della Gelly Diffusion, lo stesso che veniva pubblicizzato sulle pagine della rivista Deejay Show alla fine degli anni Ottanta. Ho avuto il piacere di stringerlo tra le mani dopo anni di continue ricerche. L’oggetto più raro che custodisco è invece il disco di platino per le oltre 200.000 copie vendute della Deejay Parade Vol. 5, senza dubbio il pezzo più prestigioso della mia collezione a cui tengo particolarmente.

Sei ancora alla ricerca di qualcosa che ti piacerebbe annoverare nella raccolta?
Da molti anni a questa parte cerco un vecchio organizer Sharp personalizzato Radio Deejay, e qualche altro gadget che non dispero di trovare in futuro. Chi colleziona sa bene che la perseveranza è un elemento che non può assolutamente mancare ad un collezionista, insieme a quella buona dose di pazienza che è sempre indispensabile e che a volte fa la differenza.

Hai mai effettuato vendite e/o scambi?
Entrambe le cose. Prediligo gli scambi ma qualche doppione mi è capitato di venderlo, per lo più adesivi, diari e calendari. Gli adesivi rappresentano il materiale più facile da scambiare per via dell’enorme diffusione e per la facilità di avere dei doppioni, proprio come si faceva con le figurine (celo, celo, manca!). Ad oggi vanto una collezione di circa duecento adesivi di Radio Deejay con molte rarità. Non è stato facile farla crescere di così tanti pezzi anche per la difficoltà nel trovare persone disposte a cederli. Solitamente l’ostacolo maggiore è legato al valore affettivo che chiaramente influisce molto.

Ti hanno mai offerto denaro per particolari oggetti della tua raccolta?
Mi è successo più volte per rari adesivi e qualche gadget come lo sparajingle, ma ho sempre rifiutato. Per eventuali scambi/vendite metto a disposizione solo i doppioni, i pezzi unici li custodisco gelosamente ed ovviamente preferisco non privarmene.

Qual è il pezzo a cui tieni maggiormente?
È una domanda che mi mette in difficoltà perché sono molti i gadget a cui mi sento particolarmente legato. Farò uno sforzo citandone almeno due: il disco di platino, di cui parlavo prima, è assolutamente degno di menzione dato il suo fascino e il suo prestigio, ma mi viene in mente anche un vecchio diario degli anni Ottanta. Ebbi la fortuna di trovarlo per puro caso in una cartolibreria a metà degli anni Novanta, lo tirai fuori da una scatola in cui era riposto assieme ad altri diari ammucchiati e pieni di polvere tenuti lì chissà da quanto tempo. Rimasi affascinato dalla copertina, piena di quadrati rossi e gialli con al centro il vecchio logo. Era la prima volta in cui mi impossessai di un gadget degli anni Ottanta. Fondamentalmente il diario non aveva nulla di eccezionale, conteneva alcune schede dei vari speaker dell’epoca con foto in bianco e nero. Fui io ad impreziosirlo riempiendolo con tantissimi ritagli di giornale con articoli su Radio Deejay. Era mia abitudine infatti comprare molte riviste musicali e di spettacolo da cui ritagliavo minuziosamente gli articoli che più mi interessavano per poi incollarli sulle pagine. Sicuramente è il gadget che nel corso degli anni ho tenuto in mano più di tutti gli altri, lì dentro ho racchiuso molti ricordi.

Cosa era Radionauta?
Era un fan club non ufficiale di Radio Deejay che prese il nome dall’omonimo CD-Rom che uscì un anno prima. Nacque nel ’97 grazie all’idea di due fan “deejayomani”, Barbara Businaro di Padova ed Alessia Vitrano di Palermo. Spinte dalla passione per la radio di Via Massena diedero vita ad una fanzine per tutti gli iscritti contenente articoli, notizie, foto, classifiche e tanto altro ancora. Ognuno poteva dare il proprio contributo mandando materiale vario. L’entusiasmo e le idee erano tante ma non sono bastate a proseguire il progetto che purtroppo si interruppe per mancanza di collaboratori.

Con una collezione simile mi pare scontato chiederti quale sia la tua emittente radiofonica preferita ma, nel corso degli anni, suppongo abbia ascoltato anche altre radio. Quali ti sono rimaste più impresse?
Causa l’abbandono di Giorgio Prezioso da Radio Deejay, ho spostato la frequenza per ascoltare Prezioso In Action su m2o e saltuariamente Mollybox quando andava ancora in onda, più qualche fugace ascolto su Radio 2 e Radio Capital via web. In passato invece ho “tradito” Radio Deejay solo sporadicamente, complice un segnale della frequenza non sempre al top nella mia zona. In quei casi, quando il segnale era assente o molto disturbato, emigravo su altre radio come Italia Network, tra le poche affini ai miei gusti musicali dell’epoca, o su emittenti locali. Proprio su queste ultime mi capitava di sentire non di rado programmi che tentavano di emulare goffamente il Deejay Time dell’epoca d’oro, scopiazzando sigle, jingle ed effetti vari. Una trasposizione maldestra a tutti gli effetti spesso con esiti pessimi e persino esilaranti, soprattutto per via della rozzezza ed eccesso di presunzione di chi si proponeva al microfono. Erano poche quelle a non risultare sgradevoli ma chiaramente il Deejay Time era un’altra cosa. Indubbiamente il successo che ebbe il programma di Albertino fu tale da influenzare il modo di fare radio in quegli anni.

Cosa aveva Radio Deejay in più delle altre?
Vantava senza dubbio uno stile innovativo ed una personalità tali che le permettevano di essere un passo avanti rispetto alle radio concorrenti, grazie anche al gruppo di lavoro che Cecchetto prima e Linus poi hanno saputo costruirsi intorno. Nei primi tempi una grossa mano la diede sicuramente la televisione con la nascita di Deejay Television che fece acquisire sin da subito grande notorietà. Altri motivi della forza attrattiva di Radio Deejay possono essere legati dalla programmazione musicale dell’epoca sempre innovativa e che l’ha caratterizzata molto rendendola facilmente riconoscibile. Poi l’alto livello tecnico dei vari DJ di cui si è sempre circondata, gli innumerevoli jingle di ottima caratura fino ad arrivare alle sigle. Ogni cosa contribuì a fare di Radio Deejay una radio piena di fascino sino a renderla un punto di riferimento per molti ascoltatori. Poi ci furono il Deejay Time e la Deejay Parade, i due programmi che a mio modo di vedere hanno segnato fortemente gli anni Novanta. L’entusiasmo che erano in grado di generare Albertino, Fargetta, Molella e Prezioso non aveva eguali. Sentirli era un concentrato unico di gioia e divertimento, un appuntamento immancabile in cui Albertino durante la settimana alle 14:00 ci intratteneva in quelle ore di totale spensieratezza facendoci entrare in un mondo fatto di musica, miscelazioni, personaggi di fantasia, jingle che riprendevano brani di successo, continue frasi che diventavano tormentoni, rubriche, effetti, suoni… tutte cose che permettevano a noi fan di immergerci in una dimensione fantastica e sognare ad occhi aperti grazie all’immaginazione e alle varie sensazioni che la facevano da padrone quando internet, streaming e social media non esistevano ancora. Ogni volta che ascoltavo Radio Deejay era un continuo susseguirsi di emozioni talmente forti da rendere indelebilii tanti ricordi, gli stessi che spesso mi ritornano alla mente oggi ascoltando vecchie registrazioni o con le varie Reunion in radio. Sebbene negli anni Radio Deejay sia un po’ cambiata dovendosi adeguare ai ritmi odierni e ad alcune logiche di mercato, penso che, a parte qualche défaillance, è riuscita nel difficile compito di rinnovarsi ed evolversi senza perdere la personalità che l’ha sempre contraddistinta. Sicuramente, rispetto a tanti anni fa, il modo di fare radio è notevolmente cambiato, le nuove tecnologie ed internet hanno finito con lo snaturare il ruolo predominante che la radio aveva, dando più spazio all’intrattenimento e al parlato, cose che bisogna anche saper fare con professionalità e col giusto stile, e in questo Linus penso ne sia stato ampiamente capace. A mio modo di vedere credo sia anche riuscito a creare quell’alchimia perfetta tra il suo gruppo di lavoro e noi ascoltatori, facendoci sentire parte di un’unica famiglia, grazie alla formula dei vari programmi e con gli speaker capaci di trasmettere la giusta armonia con la loro quotidianità e le tante interazioni col pubblico. Personalmente devo molto a questa radio, un pezzo della mia vita è legata profondamente a Radio Deejay, mi ha sempre tenuto in buona compagnia con la musica, con le chiacchiere e con il suo spirito. Scavando tra i ricordi mi viene in mente quando a dodici anni mandavo già le mie lettere in radio scrivendo di tutto, le mie sensazioni, le cose che gradivo e persino suggerimenti del tutto improbabili sui palinsesti! Era il modo per manifestare il mio affetto che nutrivo nei loro confronti, affetto che puntualmente veniva premiato con alcuni adesivi che di tanto in tanto mi mandavano. Tutte le volte che accadeva l’entusiasmo saliva alle stelle.

Quali sono gli oggetti più recenti su cui hai messo le mani?
Grazie al nuovo merchandising della radio continuo a comprare e collezionare nuovi gadget, ma parallelamente a ciò sono sempre alla ricerca di quei vecchi pezzi che non sono mai riuscito ad avere. Recentemente sono entrato in possesso di alcuni taccuini della nuova collezione.

Metteresti a disposizione la tua raccolta per un’eventuale mostra?
L’idea è suggestiva, fa sempre piacere poter mostrare, almeno in parte, le proprie collezioni. È anche un modo per raccontare e raccontarsi. Negli anni ho avuto modo di poterlo fare diffondendo sul web alcune foto e registrazioni di vario genere, ma molto deve essere ancora riesumato. La passione di certo non manca, la pazienza nemmeno, l’unica cosa a remare contro è il tempo che non è mai abbastanza, ma quando posso cerco sempre di condividere parte del mio archivio. Attualmente sto creando un video dove tenterò di mostrare la mia raccolta di adesivi, purtroppo è ancora in fase embrionale ma spero che possa prendere luce ben presto.

Come immagini la tua collezione tra venti anni?
È una bella domanda. Trovo difficile immaginarla come sarà in futuro. Il mio auspicio è quello di non perdere mai l’entusiasmo e la passione che mi hanno sempre accompagnato in tutti questi anni. Quello che mi conforta è la consapevolezza di sapere che quando una passione è così grande da rimanere immutata nel corso del tempo è facile pensare che possa durare ancora per molto. I presupposti per vederla ancora crescere da renderla grande e imperiosa ci sono tutti, con la speranza di ritrovarmi anche una casa più grande in modo da potergli dedicare il giusto spazio che merita.

(Giosuè Impellizzeri)

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Timo Maas, dalle tenebre dell’underground ai riflettori del pop

Timo MaasPrima di conoscere la notorietà internazionale Timo Maas fa il DJ nelle discoteche tedesche (come il Tunnel di Amburgo, dove viene registrato questo set) selezionando techno, acid, hard trance ed hardcore. Nel 1995 incide il primo disco, “The Final XS”, e da lì a breve stringe un sodalizio con Martin Buttrich ed Andy Bolleshon che si rivela ben più che fortunato. Insieme producono brani come “M.A.A.S.M.E.L.L.O.W.”, “Achtung!”“Twin Town” e “Der Schieber” che conquistano i DJ e i frequentatori delle discoteche, ma dal 2000 cambia tutto. Il remix realizzato per “Dooms Night” di Azzido Da Bass inaugura una nuova fase della carriera del tedesco, non più legata solo ai club. Messo sotto contratto dalla Perfecto di Paul Oakenfold, Maas inanella una serie di hit (racchiuse negli album “Loud” e “Pictures”) che lo consacrano su scala planetaria: da “Ubik” a “To Get Down”, da “Help Me”, col featuring di Kelis, a “Shifter”, in coppia con MC Chickaboo, sino a “First Day” interpretata da Brian Molko dei Placebo, che segna il picco di popolarità. Dopo la sbornia di successo pop però Timo Maas torna alla sua dimensione originaria, il club, a cui sono destinati i brani che incide dal 2008, a partire da “Subtellite” edito dalla Cocoon Recordings di Sven Väth.

La tua carriera da DJ inizia nei primi anni Novanta, in piena rave age. Cosa ricordi di quel periodo?
I primi rave/party house iniziarono già alla fine degli anni Ottanta, fu un’epoca incredibile. Credo si sia trattato di qualcosa in più di semplice amore per la musica a spingermi verso quel mondo, era un vero e proprio stile di vita.

La prima discoteca che ti “arruolò” come resident fu il Tunnel?
No, ma allora era uno dei club più importanti di tutta la Germania, piuttosto dark, underground e con un sound system potentissimo. Ai tempi selezionavo techno, trance (quando era ancora un genere interessante) ed hardcore.

Inizi a produrre musica nel 1995 sotto il segno dell’hard trance con brani come “The Final XS” o “Die Herdplatte” firmato col compianto Gary D. Com’era il mondo della discografia prima della globalizzazione?
Fu un momento favoloso. Mi divertii tantissimo ad Amburgo con Gary ed altri amici, ma nel contempo fu una fase importante perché in quegli anni riuscii ad approfondire le conoscenze sul DJing e sul clubbing. Ci sentivamo differenti dalla massa ed amavamo profondamente quel senso di novità.

In che modo entravi in contatto con le etichette discografiche?
Spedivo cassette con le registrazioni dei miei demo, recuperando l’indirizzo postale dai crediti sui dischi. Ogni tanto qualcuno mi ricontattava perché interessato, ed era davvero emozionante.

Nel 1997, anno in cui figuri nella line-up del Nature One, la Casseopaya Recordings pubblica “M.A.A.S.M.E.L.L.O.W.”, tra i primi brani della tua discografia a riscuotere un successo più rilevante. Ricordi come venne realizzato?
Ho prodotto la maggior parte delle tracce di quel periodo con Martin Buttrich nel suo studio ad Hannover, ma non sono in grado di rispondere a domande tecniche, era lui l’ingegnere del suono. Talvolta riuscivamo a completare tutto in appena un giorno, altre volte invece i lavori potevano protrarsi per diverse settimane. Nel caso specifico di “M.A.A.S.M.E.L.L.O.W.” non ricordo esattamente quanto tempo impiegammo.

Ricordi almeno quante copie vendette?
Includendo anche la ripubblicazione del 2001, dalle 20.000 alle 25.000 copie.

La sinergia con Andy Bolleshon e Martin Buttrich genera numerose produzioni tra cui “Mama Konda” di Orinoko del 1997, ai tempi programmata anche da alcune emittenti radiofoniche italiane, e la tua “Der Schieber” del 1999. Come ricordi questa proficua collaborazione?
Sono costretto a ripetermi, fu un grande momento. Sperimentammo per la prima volta molte soluzioni nuove e grazie ad Orinoko conoscemmo il successo mainstream, col primo contratto firmato con una major e le prime apparizioni in televisione. Ai tempi Martin era già un talentuoso programmatore, sound designer e produttore.

Dal 2000 emerge un nuovo “layout” del tuo sound: “Ubik” si apre a contaminazioni pop grazie alla struttura in formato “canzone”, “To Get Down”, inno ufficiale dei German Dance Awards del 2001, include elementi rock, ed “Help Me” del 2002, col featuring di Kelis, diventa una smash hit. Come arrivasti a quel particolare stile crossover?
Dal 1999 avvennero radicali cambiamenti. Partecipammo alla Winter Music Conference di Miami per la prima volta e tornammo in Germania fortemente motivati, ed infatti nelle settimane successive producemmo a raffica “Ubik”, “Der Schieber”, un paio di 12″ per la Bush (“Eclipse/Shadow Lounge”, “Riding On A Storm/Trichter Musik”), il remix di “Dooms Night” di Azzido Da Bass e molte altre cose ancora. Eravamo davvero iperattivi e in alcuni momenti ho avuto persino timore di non riuscire a reggere quel ritmo pazzesco di lavoro.

Come raggiungesti la Perfecto di Paul Oakenfold? Fu difficile gestire il successo pop?
Oakenfold fu semplicemente il primo a propormi un contratto, metteva il naso ovunque! Ammetto che fu particolarmente arduo confrontarmi col successo mainstream globale. Purtroppo non esiste una scuola dove si può imparare ad avere successo e a governarlo.

Hai realizzato centinaia di remix ma credo che il più popolare resti quello per “Dooms Night” di Azzido Da Bass. Come nacque?
Il primo remix che realizzammo di “Dooms Night” fu rifiutato dalla Edel perché all’interno non c’era nessun elemento tratto della traccia originale. Visto che stavamo facendo una specie di favore ad Azzido, che conoscevo dai tempi dei party ad Amburgo nei primi anni Novanta, provammo nuovamente ma l’original mix continuava a non convincerci, così ci limitammo ad usare solo il basso che peraltro era stato campionato dallo stesso Azzido da “Flat Beat” di Mr. Oizo. In una session pomeridiana abbastanza veloce aggiungemmo due nuovi bassi, lavorammo (ma senza soffermarci troppo) sui break e dopo circa quattro ore il secondo remix era pronto. Fu una delle cose che realizzammo nel più breve tempo possibile ed incredibilmente la più fortunata. Ho sentito dire che quella versione abbia venduto oltre 700.000 copie e sia stata inserita in circa 500 compilation, oltre ad essere stata utilizzata in spot pubblicitari, film ed altro ancora. Curiosità: il remix che la Edel declinò divenne “Ubik”.

Qualche anno fa lessi che il caratteristico “womp womp” del remix di “Dooms Night”, successivamente campionato da moltissimi altri produttori, fu tratto da un preset dell’Alesis Andromeda A6. È vero?
A quanto ricordo, ottenemmo quel suono col sintetizzatore Studio Electronics SE-1.

Nell’infinita lista dei remix che recano la tua firma ci sono anche quelli per star pop e rock, come Depeche Mode, Jamiroquai, Madonna, Moby, Muse, Moloko, Tori Amos, Garbage e Placebo. C’è qualche aneddoto legato a qualcuno di essi che vorresti raccontare?
Di retroscena ce ne sono tantissimi, forse troppi, così tanti da poter riempire un libro intero che, chissà, magari scriverò un giorno.

Un’altra hit fu “First Day”, estratta dal tuo secondo album “Pictures”. Come nacque la collaborazione con Brian Molko?
Ci siamo conosciuti nel 2001 ad un festival in Turchia. Mentre suonavo lui e i componenti della band ballavano nel backstage. Ci piacemmo a vicenda e visto che avevo già remixato “Special K” l’anno prima, rimanemmo in contatto. Ho remixato i Placebo per quattro volte ed ho collaborato con loro in svariate occasioni.

Come andò invece per Kelis?
Amavo “Caught Out There (I Hate You So Much Right Now!)” ed espressi il desiderio di collaborare con lei per uno dei brani di “Loud”. L’etichetta mi invitò prima a remixare uno dei suoi brani (“Young, Fresh n’ New”, nda) per vedere come avrebbe reagito. Funzionò!

Dopo l’uscita di “Pictures” ti prendi un periodo di pausa e torni tre anni dopo sulla Cocoon Recordings di Sven Väth con “Subtellite”. A cosa fu dovuto quel break?
In primis al cambio di team di produzione, ma anche a ragioni personali e necessità improrogabili.

Nel 2008 fondi la tua etichetta personale, la Rockets & Ponies. Perché?
In realtà avevo già fondato, insieme ad altre persone, la Four:Twenty Recordings. Mi è sempre piaciuta l’idea di disporre di una piattaforma artistica per lanciare nuovi talenti.

Quanto è difficile oggi gestire una casa discografica? Vendere musica può essere ancora considerato un lavoro?
Se non compari nella top 20 delle label non guadagnerai nulla. È più una specie di biglietto da visita, un’attività da portare avanti solo per il gusto e il piacere di pubblicare musica interessante.

Nel catalogo di Rockets & Ponies ci sono alcuni nomi italiani, come Santos (già membro dei Mutant Clan) e Stefano Ritteri.
Ho collaborato più volte con Santos, un incredibile produttore ed ingegnere del suono, un personaggio davvero interessante. Suonavo molta della sua musica e gli proposi di provare a creare qualcosa insieme. Il resto è venuto da solo in maniera del tutto naturale.

Come mai non hai stampato su vinile il tuo terzo album, “Lifer”?
Perché non potevo permettermelo.

Tra i tuoi lavori più recenti c’è il remix, realizzato in coppia con James Teej, di “1985” di Paul McCartney & Wings.
Tutto è iniziato con appena 100 copie di un 7″ in formato white label vendute da Phonica. Il resto lo potete leggere qui.

Sei costantemente in giro per il mondo per le tue serate: dove e quando trovi tempo per creare musica? O forse la produzione discografica non rappresenta più una priorità per te?
Creo musica continuamente ma in modo differente rispetto al passato. Andrò avanti sino a quando avrò idee.

Dove compri solitamente i brani che proponi nei tuoi set?
Acquisto su differenti piattaforme ma ricevo anche dai 500 agli 800 promo settimanali via email. A ciò aggiungo anche i miei pezzi inediti.

Inserisci anche vecchi brani nelle tue selezioni?
Si sempre, ma evitando di ripetere quelli che ho già proposto in precedenza.

Quali sono i tuoi ricordi migliori degli anni Novanta?
La sensazione di essere “diverso” e di far parte di qualcosa di grosso che stava nascendo, anche se nessuno di noi si aspettava che la musica elettronica e il DJing potessero diventare talmente importanti.

Come immagini la musica dance dei prossimi anni?
Magari lo sapessi! Mi metterei subito al lavoro.

(Giosuè Impellizzeri)

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Gli anni Novanta di Carl Fanini: un periodo indimenticabile

Carl FaniniNato a New York dove trascorre la sua infanzia influenzata dalla musica black e soul, Carl Fanini si trasferisce in Italia quando ha dodici anni. Nel 1991 entra a far parte della Media Records e in breve conosce il successo grazie al singolo “Ride Like The Wind” che lancia gli East Side Beat sulla piazza internazionale, vendendo oltre un milione di copie e raggiungendo la prima posizione delle classifiche in Francia e Regno Unito. L’anno seguente, dopo una veloce comparsata in Base Of Dreams, Gianfranco Bortolotti lo coinvolge in un altro marchio consolidato della sua etichetta, Club House: dal 1992 al 1996 Fanini interpreta singoli come “Take Your Time”, “Light My Fire”, “Living In The Sunshine”, “Nowhere Land”, “You And I”, “All By Myself” ed “Endless Love” e fornisce allo studio project un’immagine stabile nel periodo di massimo splendore della musica eurodance. Il successo è travolgente, sia in Italia che all’estero, con apparizioni in tv e tour internazionali. All’esperienza in Media Records segue quella con la DJ Movement con cui Fanini torna protagonista grazie a “Disco Fever”, insieme al team dei Music Mind, che in Italia vende oltre 15.000 copie nel 1997. Seguono molte altre collaborazioni con svariati artisti (come Fargetta, Mauro Picotto, Alex Gaudino, Nari & Milani, Provenzano) che garantiscono al cantante un costante apporto di nuove energie ed ispirazioni.

Raccontaci qualcosa sui tuoi esordi.
Risalgono all’adolescenza quando, all’età di quindici anni, con vari gruppi locali di genere soul e r&b, riuscii ad ottenere consensi grazie alla mia pronuncia, essendo di madrelingua americana. La mia era una vera passione, tanto che iniziai a prendere lezioni di canto con una cantante lirica che mi aiutò ad impostare la voce. Poi, nel 1990, appena finiti i Mondiali di Calcio in Italia, grazie alla telefonata di Giovanni Cinaglia (DJ Cinols, un caro amico e collaboratore ancora oggi), ponemmo le basi per gli East Side Beat. Inizialmente ero un po’ titubante nel fare il cantante per un progetto di musica dance, ma appena entrato nel suo studio mi accorsi subito che era un vero professionista e soprattutto una persona seria. Dopo aver inciso qualche demo riuscimmo ad entrare in contatto con la Media Records che pubblicò “Divin’ In The Beat”, seguito, sempre nel 1991, dalla hit “Ride Like The Wind”, rifacimento dell’omonimo di Christopher Cross che entrò nelle classifiche europee e lanciò la moda delle cover. Una nuova vita per me, inaspettata ma non troppo, visto che quando sei in studio acquisisci grande consapevolezza e quindi il successo te lo vai anche a cercare. Siamo stati bravi ma anche fortunati, anche perché avevamo alle spalle una grande etichetta come la Media Records, all’epoca il top in Italia e in Europa.

Cosa ti porti dietro dell’etichetta di Roncadelle?
Ricordi bellissimi. Sono stato lì per cinque anni ed ovviamente oltre ad East Side Beat non posso non menzionare Club House, un progetto che esisteva già dagli anni Ottanta e a cui ho contribuito insieme a Mauro Picotto ed altri grandi musicisti. In un certo periodo ero presente nel Regno Unito sia con East Side Beat, su licenza FFRR del mitico Pete Tong, che con Club House sulla PWL dell’altrettanto storico Pete Waterman. Qualcosa di pazzesco che mi ha permesso di apparire ed essere ospite nei più famosi programmi tv e radiofonici dell’epoca.

Furono diversi i brani di successo dei Club House tra cui “Nowhere Land”, uno dei singoli più venduti del 1995 e con cui ti esibisti al Festivalbar. Rappresentò l’apice del tuo successo?
Sicuramente “Nowhere Land” fu il singolo che mi fece conoscere maggiormente in Italia, anche se non il bestseller tra quelli da me cantati, nonostante i fortissimi riscontri. A quei tempi se vendevi tanto avevi grandi speranze di andare in televisione, proprio al contrario di oggi, che prima vai in tv e poi, forse, puoi cercare di vendere qualche disco. Festivalbar, Non è la Rai, Mio Capitano e tanti altri programmi mi diedero grande visibilità nel nostro Paese.

Nel 1996, dopo l’uscita dell’album di Club House, sei passato alla DJ Movement, anch’essa bresciana. Perché lasciasti l’etichetta di Bortolotti?
In realtà non fu una cosa che decisi io, o meglio, il contratto con la Media Records era in scadenza e non fu rinnovato. Fosse stato per me sarei rimasto, ma non ci fu una proposta e quindi continuai a produrre autonomamente insieme alle persone con cui avevo fondato il marchio di produzione Music Mind. Dopo poco fummo contattati dalla DJ Movement di Pieradis Rossini e Raffaele Checchia, interessati ad un nostro disco. Evidentemente la Media Records a quei tempi preferì puntare poco su pezzi cantati e più su brani strumentali che mettessero in primo piano i DJ, e difatti quell’anno i maggiori successi furono “Children” di Robert Miles e diversi pezzi di Gigi D’Agostino e Mauro Picotto.

Dopo un singolo di transizione, “Back To The 70’s”, sei stato protagonista con uno dei successi dell’estate 1997,”Disco Fever”, perfetta combinazione tra sonorità disco funk anni Settanta ed house radiofonica. Come nacque l’idea?
Mi fa piacere che abbia citato il mio primo disco da solista, la base per il successo di “Disco Fever”, che definirei addirittura un remix. Un disco molto particolare e diverso dalle cose che andavano, in cui mettemmo in primo piano uno “slogan” che potesse farsi ricordare, ovvero “let’s keep the disco fever” e un’altra bella voce oltre alla mia, quella di Linda Valori. Il nostro modo di lavorare, di andare controcorrente e di fare qualcosa di nuovo ci premiò ancora una volta con un successo e tante soddisfazioni (il 21 giugno del 1997 si posiziona alla numero 3 della DeeJay Parade, nda).

In uno speciale del 1995 dedicato alla Media Records trasmesso da una tv francese, affermi (orgogliosamente) di essere il cantante autentico dei Club House, quello che appare sulla locandina e che canta per davvero, a differenza di molti progetti dell’epoca che avevano una cantante in studio e un’immagine pubblica diversa. Era un’usanza non proprio felice, al pari dei DJ che oggi fanno finta di mixare in pubblico?
Fu un’affermazione forte che non avrei problemi a ripetere anche oggi. Penso che un artista che finge di cantare, anche se ha una bella immagine, non ha di certo vita lunga. Proprio come oggi i DJ che fingono di mettere i dischi. Ci sono stati tanti esempi fin dagli anni Ottanta, come i Milli Vanilli, che addirittura vinsero un Grammy Award. Erano scelte infelici, ma è semplicemente una mia opinione, da cantante. All’epoca le etichette prendevano queste decisioni anche per business, per salvaguardare i propri interessi, però a livello artistico era qualcosa che proprio non concepivo.

Cosa hanno rappresentato per te gli anni Novanta?
Un periodo indimenticabile. Mi basta ricordare solo i fantasmagorici studi della Media Records per identificare quegli anni, e non sembrava neanche di essere in Italia viste le strumentazioni usate. Serate di lavoro e di divertimento con Gianfranco Bortolotti, Mauro Picotto, Cristian Piccinelli, Luca Lauri, Alessandro Pasinelli, Francesco Zappalà e tanti altri. Ricordo anche il lavoro in studio a Londra coi Brothers In Rhythm, remixer di “Ride Like The Wind”, oppure col primo produttore dei Take That, Ian Levine. Esperienze entusiasmanti, emozioni vere che mi accompagnano ancora oggi quando entro in uno studio di registrazione che ritengo il mio habitat naturale. In Media Records era gratificante anche andare a curiosare periodicamente le statistiche di vendita, o semplicemente aspettare i fax settimanali con le classifiche. Una magia che oggi è un po’ sparita con l’avvento di internet, anche se non ho perso l’abitudine di “indagare” quando ascolto una bella canzone nuova.

(Luca Giampetruzzi e Giosuè Impellizzeri)

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Torsten Stenzel, un creativo senza confini

torsten-stenzelTedesco, classe ’71, Torsten Stenzel è tra i compositori e produttori più prolifici degli anni Novanta. Lo spiccato eclettismo gli consente di toccare, anche contemporaneamente, più sfumature della dance elettronica passando dall’hard trance alla techno, dall’hardcore/gabber alla house: diventa praticamente impossibile tenere a mente tutti gli pseudonimi adoperati per siglare la sua musica, da solo o in sinergia con altri. Una collaborazione andata avanti per diversi anni è quella nata col DJ Ralph Armand Beck meglio noto come Taucher. Insieme realizzano decine di brani e quintali di remix, sparsi tra scena pop e club, tra cui “God Is A DJ” dei Faithless, “Lost In Love” di Legend B, “X-Santo” di DJ Jan, “Ayla” di Ayla, “Dream Universe” di C.M. e “Wave” del progetto nostrano Sosa. In termini di visibilità il picco lo tocca nella seconda metà degli anni Novanta quando produce i successi di DJ Sakin & Friends, in un periodo in cui la trance si impone pure nelle chart di vendita aiutata dalla definitiva popolarizzazione di eventi come Love Parade, MayDay e Street Parade. Alla costante ricerca di nuove ispirazioni, Stenzel sposta la base operativa ad Ibiza e crea York col fratello Jörg imponendosi in tutta Europa a cavallo del nuovo millennio col brano “On The Beach”. Infaticabile e senza barriere stilistiche, continua senza sosta a reinventarsi attraverso inaspettate collaborazioni che lo conducono a nuove cooperazioni con artisti pop tra cui Jennifer Paige ed All Saints. Nel 2007 lascia Ibiza, nel frattempo “diventata troppo affollata e costosa”, per trasferirsi ad Antigua dove prosegue l’attività arricchitasi ulteriormente con nuove collaborazioni con altri compositori tra cui, su tutti, Mike Oldfield.

Come entri in contatto con la musica elettronica?
Fui influenzato in modo determinante dai Kraftwerk, ma mi piacevano pure band come i Front 242 che combinavano suoni “techno” e parti vocali. Quando scoprii i Pink Floyd però mi sembrò di essere davvero in paradiso: il modo in cui suonavano le chitarre e i sintetizzatori Moog cambiarono radicalmente la mia percezione per la musica.

Come avviene invece la trasformazione da ascoltatore a compositore?
Cominciai a studiare pianoforte all’età di cinque anni e, nei momenti di svago, già strimpellavo brani di mia invenzione. Il processo creativo iniziò davvero presto. Per il quattordicesimo compleanno ebbi in regalo il primo sintetizzatore e in breve capii che avevo bisogno di altri strumenti da abbinare ad esso per dare forma ai suoni che giravano continuamente nella mia mente. Il resto è storia.

Chi ti aiutò ad entrare nel music biz?
La scena tedesca era incredibile perché tutto ciò che apparteneva alla musica elettronica era assolutamente nuovo ed inedito. Nei primi anni Novanta inoltre Francoforte, insieme a Berlino ovviamente, fu uno dei fulcri più creativi della Germania. Il compianto Torsten Fenslau e Talla 2XLC conobbero una forte popolarità insieme alle loro rispettive etichette. Torsten era proiettato nella trance mentre Talla mostrava influenze più EBM, ma entrambi riuscirono a contaminarsi con uno spirito pop. Da non dimenticare neanche la Logic Records e il team della Harthouse capitanato da Sven Väth. Io iniziai senza affidarmi ad alcun management e per questo motivo ho preso più di qualche fregatura nei primi tempi. Nel 1995 finalmente incontrai Thomas Scherer, un manager ma anche un amico, che mi introdusse alla Sony Music riuscendo a farmi ottenere il primo contratto con la major con una produzione di Taucher. Oggi Thomas è vice presidente della BMG a Los Angeles.

Perché su “Contrast” di Recall IV, con cui debuttasti, il tuo nome nei crediti venne confinato ad un ruolo tecnico?
Questa è una delle tante fregature a cui facevo prima riferimento. Programmai interamente tutte le sequenze ma i produttori mi accreditarono solo come colui che aveva mixato il brano. Il “mixed by” prese il posto del “written and produced” insomma. Purtroppo anche questo fa parte del business discografico. Vi assicuro che è un settore pieno di impostori.

A dicembre del 1993, dopo aver ricoperto ruolo di A&R per la Crash Records, fondi la Liquid Rec.: quali motivi ti spinsero a creare una tua etichetta?
La Liquid Rec. nacque perché desideravo essere autonomo e non volevo più chiedere a nessuno di poter fare qualcosa. Divenne una buona piattaforma per molti DJ ma tenerla a galla richiedeva tantissimo lavoro, anche perché produrre vinili costava parecchio. È rimasta in attività sino al 1999, anno in cui il nostro distributore (la MMS, nda) chiuse battenti decretando la fine di altre centinaia di etichette indipendenti.

Come reclutavi nuovi artisti, come Miss Yetty, per la Liquid Rec.?
Solitamente ricevevo demo per posta, nei primi anni su cassetta, poi su DAT e CD.

Credo che una delle tue prime hit fu “Nana” di N.U.K.E., progetto nato in coppia con Zied Jouini, licenziato in Italia nel 1992 e remixato per l’occasione da Digital Boy, nome molto popolare in quel periodo. Come ricordi oggi quel brano?
Fu senza dubbio il mio primo successo che ci garantì una serie di date anche in Italia, tra Rimini ed altre città che non ricordo più. “Nana” (con un vocal sample tratto da “O Si Nene” di Nicolette, ripreso nello stesso periodo dagli olandesi L.A. Style per “I’m Raving”, nda) fu una hit europea, infatti ci esibimmo in molti altri Paesi come Olanda e Belgio. Fu una bellissima esperienza e mi ritrovai a passare dall’attività in studio alle consolle delle discoteche. Ho incontrato Zied giusto un paio di settimane fa, siamo ancora ottimi amici. Ricordo con piacere anche Luca (Digital Boy).

Conoscevi già la scena musicale italiana prima del successo ottenuto con N.U.K.E.?
Certo, ascoltavo l’italo disco negli anni Ottanta, come credo chiunque abbia cominciato a produrre elettronica in quel periodo. Ricordo anche alcune canzoni di Eros Ramazzotti. Ritengo che l’Italia abbia ricoperto un ruolo importante nella fase nascente di techno e trance, con ottime etichette e produttori. Altrettanto accadde successivamente, ad esempio con Mauro Picotto che tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila dominò la scena con le sue produzioni.

Accanto alla Liquid Rec. creasti la Planet Love Records, attiva dal 1992 al 1998 e recentemente riportata in vita dalla Armada Music. Con quel marchio lanciasti Taucher, col quale poi hai fatto coppia fissa.
Incontrai Taucher per la prima volta nel 1993, attraverso un amico comune, il citato Jouini. Era un tipo abbastanza strambo, assiduo frequentatore dei party al Music Hall di Francoforte, con la passione per la produzione discografica portata avanti con un altro DJ, Koma. Iniziai a produrre i loro dischi sulla Crash Records. Ai tempi vivevo in un piccolo paesino in mezzo alle montagne, a circa 25 chilometri da Francoforte. Avevo allestito lo studio nella casa dei miei genitori e quando Taucher e Koma vennero per la prima volta a trovarmi fu davvero buffo. Koma possedeva una Mercedes 500 AMG, completamente customizzata e con ogni tipo di optional montato sopra. Un’auto del genere chiaramente non poteva passare inosservata e così tutti in paese iniziarono a chiedersi se stessi frequentando gente equivoca, legata al mondo della droga e della prostituzione, ambienti in cui quel tipo di auto era particolarmente diffusa. Pure Taucher era un tipo abbastanza sui generis, quando aveva qualche idea iniziava improvvisamente a gridare chiedendo di metterla in pratica. All’inizio non fu facile ma una volta abituatomi al suo temperamento scoprii che lavorare con lui era tremendamente divertente. Per questo motivo abbiamo prodotto tanta musica insieme.

I primi anni Novanta furono quelli che diedero i natali alla musica trance. Che impressione ti fece quel genere nuovo?
La trance era techno dotata di anima. Quando la scoprii mi fu subito chiaro che era quello che intendevo produrre.

Chi citeresti dovendo indicare uno dei primi brani trance?
Direi che tra i primissimi c’è “The Age Of Love” degli Age Of Love, del 1990.

Un’altra gemma tratta dalla tua discografia è “Oasis” di Paragliders, pubblicata nel 1995 dalla Superstition.
Collaboravo con Oliver Lieb già da un paio di anni. Lo incontrai nel palazzo della Logic Records dove c’era anche il suo studio. Aveva tonnellate di sintetizzatori, molti di più rispetto ai miei. Per “Oasis” usammo una TR-909 collegata ad un synth Ensoniq. Ci lavorammo per una settimana e vendemmo circa 7000 copie di dischi.

Come mai da lì a breve lasciasti Paragliders nelle mani del solo Lieb?
Ero particolarmente impegnato con altri progetti ed Oliver iniziò ad abbandonare la trance, così decidemmo di separarci.

Durante gli anni Novanta però eri particolarmente eclettico, tanto da passare dalla hardcore / gabber di “Multicriminal City” di Frankfurt Terror Corp. alle atmosfere più morbide e rilassate di “Maid Of Orleans (Take My Hand)” di Suspicious. Come riuscivi a bilanciare gusti diametralmente opposti?
Mi è sempre piaciuto dedicarmi a stili musicali differenti. Mi annoia fare sempre la stessa cosa e per tale ragione ho sempre cercato di esplorare molti generi dell’elettronica. Con la finlandese Tarja Turunen, ad esempio, ho scritto canzoni di rock sinfonico producendo l’album “My Winter Storm” che nel 2007 ha venduto tantissimo in Germania e in Russia. Per tornare agli esempi da te citati, negli anni Novanta hardcore e gabber conobbero un’esplosione straordinaria, e per un certo periodo mi piacque produrre quelli stili. Era puro divertimento ma abbandonai quando capii che musicalmente erano filoni molto limitati e che non prevedevano grandi possibilità evolutive.

Hai mai ricevuto pressioni da etichette a produrre un certo stile piuttosto che un altro?
Certamente, è capitato con molte etichette, soprattutto le major, però ho fatto quasi sempre solo ciò che mi piaceva, indipendentemente da quello che i manager mi dicevano di fare. Un esempio? La Sony Music rifiutò “Protect Your Mind” di DJ Sakin & Friends, che quindi pubblicai su Planet Love Records. A dispetto del loro responso divenne uno dei dischi trance più venduti in tutto il mondo.

Negli anni più fortunati di Sakin & Friends, tra 1997 e 1999 per intenderci, la trance stava diventando solo un modo per rendere la techno più “accessibile” per il pubblico generalista?
La nostra trance era dettata da ciò che sentivamo di fare, senza alcuna malizia o strategia commerciale. Il progetto Sakin & Friends rappresentava esattamente ciò che ci piaceva in quel momento e che ci faceva provare la pelle d’oca. Quando testammo per la prima volta “Protect Your Mind” in discoteca il feedback del pubblico fu memorabile, non credevo ai miei occhi. La produzione di Sakin era più melodica rispetto a quella di Taucher che poteva risultare più hard ma preservando sempre l’anima trance. Ogni artista con cui ho lavorato nel corso degli anni aveva un suo “mondo”, una nicchia di riferimento, ma non c’è stata mai una competizione o invidia tra loro.

Qual è il bestseller della tua discografia?
Senza dubbio il citato “Protect Your Mind” di Sakin & Friends, che vendette circa 800.000 copie.

Nel 1997, insieme a tuo fratello Jörg, dai vita al progetto York, diventato popolarissimo due anni più tardi con “On The Beach”, scandita da un sample tratto dall’omonimo di Chris Rea del 1986.
Quando ero ragazzino “On The Beach” era uno dei miei brani preferiti di Chris Rea. Avevo i suoi album, fondamentalmente ero un fan. Così, molti anni più tardi, immaginai quella canzone tradotta in una nuova versione ed iniziammo a lavorarci su. Registrammo l’assolo di chitarra nel mio studio (risuonandolo e non campionandolo come qualcuno potrebbe immaginare) ed ottenemmo la prima versione. Poi fu licenziato alla Sony Music e alla Manifesto che commissionarono nuovi remix tra cui quello realizzato in Italia dai CRW (Mauro Picotto ed Andrea Remondini, nda) negli studi della Media Records e che conquistò il Regno Unito. In Germania invece a funzionare di più fu la versione house, soprattutto nelle radio. Complessivamente fu un grande successo che vendette oltre 300.000 copie.

Hai mai sentito parlare della controversia sorta ai tempi tra la Media Records e la F.M.A. in relazione al remix di “On The Beach”?
No.

Nel 1999 ti trasferisci ad Ibiza: perché abbandoni la Germania?
Climaticamente la Germania è troppo fredda ed io invece vorrei vivere in acqua. Ibiza mi sembrò la scelta più adeguata: tonnellate di DJ, party e clima mite.

Sia stili musicali che mercato discografico sono radicalmente mutati rispetto agli anni Novanta. Credi che nel nuovo millennio potremo vantare nuove “pietre miliari” come in passato oppure la creatività si sta inesorabilmente livellando verso il basso?
Ad essere sincero negli ultimi anni non ho ascoltato nulla che non avessi già sentito prima. Per coniare un “nuovo” stile sembra sia sufficiente usare un paio di suoni moderni, modificare il beat e dare al risultato un nome diverso. Quel che avviene ora è setacciare il passato alla ricerca di elementi da “incastrare” nelle nuove stesure realizzate con strumenti contemporanei.

Recentemente è uscito “Traveller”, il quarto album di York. Come lo descriveresti?
Si tratta di un album ispirato da un’isola. Tutto è stato realizzato e registrato ad Antigua, nell’arcipelago delle Piccole Antille. Si tratta di un viaggio, stilisticamente legato al chillout, alla deep house ed alla trance, ma non mancano neanche influenze importate dal posto, come il reggae. Lo abbiamo intitolato “Traveller” proprio perché ascoltandolo l’ascoltatore può viaggiare attraverso differenti sfumature sonore.

Cosa pensi della trance contemporanea?
Ci sono buone produzioni che fondono elementi del passato a beat moderni, ma sostanzialmente la maggior parte di esse suonano troppo uguali l’una all’altra.

Come sarà la dance elettronica dei prossimi anni?
Non ne ho proprio idea.

Qual è il brano della tua discografia che preferisci?
“The Awakening” di York, del 1997: credo sia stata la prima traccia trance ad incorporare il suono di una chitarra reale. Successivamente ATB e molti altri la copiarono o ne rimasero ispirati. Come ho detto prima, a me piace esplorare nuove combinazioni sonore ed il miglior complimento che si possa ricevere è diventare motivo di ispirazione per gli altri.

Se dovessi scegliere invece i tre brani degli anni Novanta più rappresentativi?
“Café Del Mar” di Energy 52 (1993), per l’incredibile sequenza di ritmo e melodia, “Insomnia” dei Faithless (1995), uno dei più grandi anthem di tutti i tempi, ed “Offshore” di Chicane (1996), perché segnò l’avvio della progressive trance, il mio genere preferito ancora oggi.

(Giosuè Impellizzeri)

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Franco Falsini: rigenerazione sonica senza fine

franco-falsiniNon è facile essere trasversali, soprattutto con risultati che non siano solo la somma disordinata di esperienze ed ispirazioni plurime. Uno a cui l’impresa è riuscita più volte è Franco Falsini, musicista toscano che alla fine degli anni Sessanta emigra negli Stati Uniti dove mette su la band dei Sensations’ Fix, attiva tra prog rock ed evanescenze kraut in grado di attirare l’attenzione di una major, la Polydor italiana, anche se come si legge in un articolo di Giorgio Rivieccio apparso sulla rivista Ciao 2001 nel 1975, era loro intenzione incidere autonomamente i propri dischi «per distribuirli a prezzo inferiore del normale durante i concerti ed eliminando così tutte le strutture commerciali». Nei primi anni Ottanta, dopo essersi trasferito a New York per lavorare come tecnico del suono, si affaccia un po’ casualmente al mondo dance, ed altrettanto casualmente incide un brano che finisce di diritto negli annali della house, “Feels Good (Carrots & Beets)” di Electra, a cui si ispira Jamie Principle per la sua “Your Love” portata al successo da Frankie Knuckles nel 1987. Negli anni Novanta si reinventa ancora e col fratello Riccardo fonda la Interactive Test, etichetta-piattaforma dedita ad house e techno che accoglie molti dei DJ che, in quel decennio, diventano particolarmente popolari in Toscana come Miki, Francesco Farfa, Andrea Giuditta, Mario Più e Gabry Fasano. Assoluto protagonista di una vita avventurosa che lo rende cittadino del mondo, Franco Falsini è tra quei musicisti indiscutibilmente “open minded”, che non hanno timore di rimettersi in discussione e reinventarsi abbracciando nuove tecnologie e nuove prospettive senza riserve e pregiudizi, ma non sacrificando un obiettivo ben preciso, la conoscenza sonica.

Come e quando scopri la musica elettronica? Ci fu qualcuno o qualcosa che accese in te la passione per il suono generato da strumenti non convenzionali?
La passione per l’elettronica nasce con l’apprendimento e la costruzione di amplificatori e casse, la modifica di registratori a nastro e tutto ciò che nell’agosto del 1969, quando arrivai negli Stati Uniti, ne evocava il termine. In quegli anni vivevo col resto di una band chiamata Sally Duck in una grande casa nella contea di Arlington, in Virginia. Con me abitavano Keith Edwards, che poi sarebbe diventato il batterista dei Sensations’ Fix, e James Wilson, bassista, esperto in elettronica e riparatore presso il Washington Music Center. Un giorno James, che spesso aiutavo come apprendista, mi chiamò dal lavoro e mi invitò a raggiungerlo nel negozio dove si sarebbe tenuta la dimostrazione di uno strumento nuovo e completamente elettronico, anche se usava la classica tastiera per generare il suono. Gli chiesi spiegazioni e per la prima volta nelle mie orecchie giunsero parole come “sintetizzatore” e “Moog” e descrizioni tipo “può fare tutti i suoni, molti mai sentiti prima d’ora”. Saltai in auto e lo raggiunsi al Music Center in tempo per la fatidica dimostrazione del Moog Model D. C’eravamo solo io, James e mia moglie che volle accompagnarmi. Rimasi emotivamente sconvolto ma convinto che quello fosse lo strumento giusto da aggiungere allo studio di registrazione amatoriale che avevo allestito con l’aiuto di James nello scantinato della casa ad Arlington. Grazie a Keith che sapeva dove trovare praticamente ogni tipo di sostanza, quel giorno ci calammo diversi acidi e quindi eravamo in una condizione mentale dove tutto ci sembrava collegato in maniera profetica. Il dimostratore mi chiese cosa ne pensassi ed io gli risposi che quell’oggetto sarebbe uscito da lì solo nelle mie mani. Credo che ciò lo spaventò non poco, pensando che in preda al nostro furore mistico avremmo potuto portargli via lo strumento con la forza. Poi gli chiesi quanto costasse e gli confidai di essere interessato a comprarlo, ma lo volevo subito, non potevo attendere che raggiungesse i canali di vendita. Quel tipo di dimostrazione infatti era riservata ai negozi, e mediamente bisognava pazientare almeno sei mesi per vedersi recapitare l’ambito strumento. Il prezzo era fissato a 1100 dollari. Mentre io e James “tenevamo in ostaggio” il dimostratore con una serie di domande spingendolo a telefonare in azienda per ottenere l’ok all’operazione di prevendita, mia moglie Lavinia andò in banca a prelevare i soldi per l’eventuale acquisto. Al suo ritorno, dopo la frase “I got the money”, giunse la risposta che sbloccò la vendita, e questo avvenne anche per merito di James che convinse i responsabili aziendali dicendo loro che avremmo potuto aiutare il lancio del Moog nella nostra zona. Per persuaderli gli raccontò di una modifica che apportammo ad un quattro piste, uscito sul mercato poco tempo prima, per registrare in sovraincisione, e di quanto ciò giovò alla Teac che vendette centinaia di quei registratori ai musicisti del posto.

Ai tempi avevi già inciso l’album “Noi Tre” del gruppo omonimo, registrato nel dicembre 1968 anche se esce nel 1989.
A dire il vero quell’album non mi rappresenta affatto. Ricordo con più piacere invece alcune tracce registrate per un 45 giri che doveva uscire per la Settimana Enigmistica proprio nel 1968. Per me quello fu solo il tentativo della casa discografica di sfruttare i nomi delle persone coinvolte, note per altri meriti, ma senza riconoscere loro nulla in termini economici. Proprio per questo motivo uscì oltre venti anni dopo, nel 1989, facendo leva su alcune gabole del diritto d’autore che esistevano ai tempi.

Quindi Il punto d’inizio è “Fragments Of Light” dei Sensations’ Fix in cui, come scriveva il citato Rivieccio su Ciao 2001 nel 1975, «vibrazioni e suoni si rincorrono nello spazio, le note si contraggono, si estendono e preludono l’apparizione del basso, della batteria e della chitarra. Poi quest’ultima esplode seguita dagli altri strumenti, il sintetizzatore sottolinea, appoggia e dilata i suoni che si mescolano tra loro, una guerra nucleare nel cervello. Frammenti di luce che spezzano l’oscura energia dei generatori elettronici». C’era il desiderio di aderire agli stilemi germanici del krautrock o forse l’intento era imbastire il suono rock con elementi elettronici senza necessariamente dover assomigliare ai “corrieri cosmici”?
Non sento molta aderenza al krautrock nel senso stretto del termine. Senza dubbio il nostro fu un tentativo di uscire dal suono rock omologato di stampo anglo-americano per trovare una propria identità. L’album fu interamente registrato nel nostro studio ad Arlington. Non conoscevo i gruppi tedeschi di elettronica ma mi piaceva Mort Garson che si era convertito al Moog. Il suo “Black Mass” firmato Lucifer era tra i dischi che ascoltavo traendo ispirazione, come del resto “Gandharva” di Beaver & Krause e “Wonderwall Music” di George Harrison. Il progetto Sensations’ Fix nacque al mio ritorno in Italia. La vita nella casa di Arlington stava diventando troppo pericolosa, la polizia locale, insospettita da una moltitudine di hippie che venivano a trovarci a qualsiasi ora del giorno e della notte, ci teneva sotto osservazione speciale. La situazione degenerò quando la casa accanto alla nostra fu affittata a dei ragazzi che spacciavano psilocibina in polvere in grande quantità. Nello stesso periodo Keith andò a lavorare da Trucker Stop, un negozio che vendeva pipe, cartine per rollare canne ed oggetti simili, e fu arrestato perché trovato vicino ad un sacchetto con un pound di marijuana che non era neanche suo. Io e mia moglie pagammo la cauzione per farlo uscire dal carcere e lo aiutammo a trovare un buon avvocato che non ebbe problemi nel dimostrare che quel sacchetto non fosse il suo. Ai tempi avevamo un figlio piccolo, Jeyon, e per evitare altre noie decidemmo di tornare a Firenze dove ci eravamo incontrati e sposati, ma il trasferimento non fu affatto una cosa semplice. Un grande aiuto giunse da tre architetti della città, Fabrizio Fiumi, Carlo Caldini e Paolo Galli, artefici di una ristrutturazione che trasformò un enorme garage a due piani nel centro di Firenze in un locale che stava andando alla grande fra i giovani, lo Space Electronic, col suo light show in stile Pink Floyd, che sarebbe presto diventato meta dei concerti rock più belli. Grazie a loro riuscii a sdoganare dal porto di Genova il container contenente tutti gli strumenti che mi ero portato dagli States. Me lo fecero recapitare a Firenze, presso una casa in Piazza Santo Spirito che mi avevano trovato sempre loro. Allo Space Electronic suonavo due volte a settimana col nome Paolo Uccello (in riferimento al noto pittore fiorentino del XV secolo) usando una doppia tastiera per string e tappeti Eminent che comprai in Italia, oltre naturalmente alla strumentazione che portai da Arlington comprendente il Moog, un quattro piste su cui facevo partire suoni registrati, una batteria, una chitarra, un microfono ed una serie di effetti come un distorsore ed un Echoplex. Il tutto veniva mandato in diretta sull’impianto del locale. Molti dei pezzi che eseguivo erano tracce che sarebbero finite in “Fragments Of Light” anche se in quel momento la Polydor e il contratto discografico erano ancora ben lontani e, paradossalmente, giunsero solo quando il mio rapporto con lo Space Electronic era già finito. Lì conobbi il compianto Filippo Milani, un fotografo di moda già abbastanza conosciuto che mi propose di fare una società con lui per produrre musica, investendo in nuovi strumenti e soprattutto in viaggi per contattare e portare avanti trattative con le case discografiche che a Firenze non esistevano. La prima tappa fu Londra dove Milani aveva amici tra cui un produttore italiano che organizzò un meeting con una piccola etichetta che stava facendo parlare di sé per aver acquistato a prezzo stracciato un maniero in disuso, il Manor, per trasformarlo in studio di registrazione con uffici annessi. Stava nascendo la Virgin Records portando avanti un discorso musicale molto più ampio rispetto alle canoniche case discografiche. Per la prima volta artisti non inglesi venivano promossi e lanciati sul mercato discografico anglosassone. In quell’occasione conobbi Mike Oldfield, Robert Wyatt, altri della “Canterbury scene”, i Faust e i Can. Fu solo allora che ascoltai il primo krautrock grazie alla cordialità dello staff Virgin che mi portò a sentire i loro concerti. Nei giorni seguenti incontrai Simon Draper, co-fondatore dell’etichetta, che ascoltò i nastri e mi fece capire quanto sarebbe stata importante l’uscita di quella musica su un’etichetta italiana. Così, aiutato dallo stesso produttore responsabile di quel meeting, mi fermai a Milano alla Polydor per lasciare le cassette con su incisa la musica di “Fragments Of Light”.

Cosa accadde alla Polydor? Immagino che accolsero la musica incisa su quelle cassette con entusiasmo visto che i Sensations’ Fix furono messi sotto contratto per ben sei album.
I pezzi generarono immediatamente interesse ma l’accordo si concluse solo dopo un lungo anno di incontri e trattative.

Perché l’album “Sensation’s Fix” (scritto in modo errato) fu pubblicato solo in formato promozionale?
Dopo essermi iscritto in SIAE ed essere diventato ufficialmente un autore, arrivò il primo contratto con una casa di edizioni collegata alla Polydor che propose di stampare un numero limitato di copie promozionali del disco da spedire alle radio che avrebbero usato le tracce come sottofondo al parlato. Con tale operazione guadagnai un po’ di soldi come autore in attesa dell’uscita del primo album ufficiale dei Sensations’ Fix. Molti anni più tardi quel disco finì nel giro dei collezionisti ed oggi risulta particolarmente costoso (su Discogs ha sforato la quota di 900 euro, nda). Non lo possiedo neanche io ma conservo i nastri dei multitraccia e dei mix finali, sebbene i mix originali per la stampa adesso siano di proprietà della Universal a seguito di una lunga querelle legale risoltasi positivamente sia per loro che per me. La confusione è stata provocata dal contratto molto atipico che la Polydor mi fece in quel periodo.

Gli strumenti che utilizzavate in studio erano pressoché gli stessi di quelli usati negli States?
Si, ma ne aggiungemmo altri acquistati a Londra e in Italia. Le registrazioni venivano effettuate nel mio studio sulle colline senesi in un vecchio cascinale isolato, in cui il quattro piste fu sostituito con un otto piste ma niente di più. “Boxes Paradise”, del 1977, invece fu registrato negli studi che usava la Polydor, e solo in quell’occasione le mie incisioni furono usate come provini invece che master.

Perché ad un certo punto i Sensations’ Fix cambiano nome in Sheriff?
A fine anni Settanta ritornai negli Stati Uniti dove iniziai a lavorare in uno studio di registrazione. Al proprietario, Gilbert Jullien, piaceva molto la musica che producevo e ciò lo convinse ad aiutarmi economicamente nei modi più disparati. Il mio lavoro era pressoché tecnico, solitamente assemblavo una serie di studi di registrazioni per i militari o cose simili per il governo americano. Secondo Jullien però il nome Sensations’ Fix non era adatto a quella musica, e ad onor del vero non era il primo a farmelo notare. Bruce Springsteen era già “The Boss” e da lì a breve sarebbero decollati i Police, così ci propose Sheriff come nome della band e del disco stesso. A stamparlo fu l’etichetta da lui fondata, la Observatory Records. Ormai il contratto con la Polydor era in via di scadenza.

È vero che nella formazione degli Sheriff figurava un secondo chitarrista chiamato Frank Filfoyt, come riportato qui? Pensavo fosse solo un tuo alias “americanizzato”, come si usava fare ai tempi per sprovincializzare la musica italiana.
Frank Filfoyt era solo un alias, il mio alter ego che si materializzava quando erano assenti i sintetizzatori. Lo riadoperai (leggermente modificato in Franco Fylfoyt, nda) anche negli anni Novanta, quando su Interactive Test cominciai a produrre musica techno, un genere perfetto per pseudonimi e progetti di fantasia. Mi trasformai anche in Frank Bellotti e Fred Banchina, ma la sprovincializzazione non è mai stato il fattore scatenante. A livello artistico c’era un vero fermento, era bello cambiare nome e crearsi nuove personalità e nuove identità, era sinonimo di libertà artistica.

Ad un certo punto molli di nuovo la Virginia e ti trasferisci nella Grande Mela.
Il periodo degli Sheriff stava finendo e mi sentivo come se fossi in clinica. Inoltre emersero altri problemi: il bassista Richard Ursillo decise di tornare in Italia e divenne difficile trovare nuove date per i live. Era necessario spostarsi in un posto che potesse offrire più occasioni, e pensai che Manhattan fosse la soluzione ideale per uscire da uno stile di vita in netta antitesi con l’energia che sentivo dentro. Tra l’altro a New York andai per cercare un gruppo che mi rubò la pedaliera durante una performance al Bayou, un locale molto amato nei dintorni di Washington. Naturalmente non ritrovai mai quella pedaliera ma un colpo di fortuna mi permise di prendere in affitto un loft pazzesco dove portai tutta la mia strumentazione. Senza gli strumenti era difficile far conoscere la propria abilità e così iniziai ad usare quello spazio per creare “connessioni” col mondo musicale della città. Lì conobbi Silvio Tancredi, un personaggio fondamentale per la mia trasformazione (quasi radicale) che seguirà negli anni successivi. Silvio era nato in America da genitori italiani che lavoravano all’ambasciata italiana. Aveva un loft a Manhattan che voleva usare come studio per gli artisti che avevano necessità di registrare i propri brani. Preparare i demo in quel piccolo spazio casalingo avrebbe fatto risparmiare ore e soprattutto dollari che invece sarebbero stati necessari per affittare gli studi professionali ben più attrezzati. Silvio mi propose di lavorare con lui come tecnico del suono ma mi spiegò subito che la musica che avremmo prodotto lì dentro sarebbe stata completamente differente dalla mia e quasi interamente legata alla comunità nera. Accettai. La prima session al Northcott Studio andò bene ed iniziò il periodo che avrebbe deviato il mio gusto musicale. Lo studio era situato a 25 West 38th Street, fra la quinta e la sesta Avenue, ed una stanza era affittata ad un certo Chico che importava e distribuiva musica italo disco a New York. I tempi stavano cambiando e le vendite del rock tradizionale non erano più le stesse. Diversi negozi di dischi chiusero battenti ed altri si dedicarono esclusivamente ad un nuovo genere, non più fatto di sole produzioni anglo-americane. Tanti pezzi arrivavano dalla Germania ed anche l’Italia faceva la sua parte insieme a molti artisti di colore, tutti dediti a variazioni di questo neo genere da ballo, tra electrofunk, boogie e disco sintetica. Da quel posto passarono personaggi come John “Jellybean” Benitez con cui facevo sessioni registrando su un Tascam ad otto piste per i vinili che lui suonava sul suo giradischi Thorens (foderato in madreperla). Solitamente si partiva da un blocco ritmico, poi si sovraincidevano loop di altre tracce mettendole in sync ed infine si passava al mix, accendendo e spegnendo le varie piste. L’effetto era fantastico. Poi grazie ad Arthur Baker, noto per il suo lavoro con Afrika Bambaataa, le mie session divennero prevalentemente di splicing tapes. Veniva in studio con dei mix su bobina da cui avrebbe ottenuto dei remix eliminando le parti non desiderate. Per fare ciò bisognava trovare il punto esatto dove tagliare fisicamente il nastro. In alcuni casi le parti venivano allungate ottenendo un loop che veniva successivamente registrato con la lunghezza desiderata. Era un lavoro di grande precisione che in quel periodo, a New York, in pochi sapevano fare in maniera perfetta. Baker sentì parlare di un italiano capace di effettuare tagli del nastro in modo inudibile, e fissò una session, convincendosi a fine lavoro che quelle voci sul mio conto fossero vere. Un personaggio altrettanto importante di quel periodo fu Mic Murphy. Il progetto The System nacque proprio in quello studio. Gli insegnai a far funzionare le macchine e veniva spesso per produrre artisti del panorama black. Ma con lui non si facevano semplicemente registrazioni, nascevano autentiche session per programmare la drum machine DX e sintetizzatori Oberheim. Con Mic c’era un bel rapporto basato sul reciproco rispetto e sull’ironia delle nostre diversità culturali. Con lui condivisi anche una serata al Paradise Garage dove registrammo un video. In una delle tante session di programmazione (come questa, da me immortalata con una preistorica Sony Betamax) giungemmo a conclusione che “the system is the solution” e così nacque il nome del progetto che Mic avrebbe portato avanti con successo insieme a David Frank. Mi propose di entrare a far parte del team ma in quel momento non ero ancora pronto per un cambiamento di tale portata.

Punto cruciale della tua discografia è “Feels Good (Carrots & Beets)” di Electra, pubblicato nel 1982 dalla newyorkese Emergency Records di Sergio Cossa e passato alla storia non solo per essere considerato a Chicago uno dei brani proto house ma anche perché il suo giro di basso viene ripreso da Jamie Principle in “Your Love”, portata al successo da Frankie Knuckles e a cui fu peraltro accreditata in seguito.
Sergio Cossa, un italiano che viveva nell’East Village stampando dischi per la sua etichetta, la Emergency Records, veniva spesso nel Northcott Studio di Tancredi. Un giorno programmavo alcune linee di basso e Cossa entrò nella control room dicendomi che con una di quelle avremmo potuto fare un disco. Seguii il suo consiglio e finalizzammo il pezzo in uno studio super professionale dove suonai altre parti. Pur sapendo che Sergio mi avrebbe risposto negativamente, cercai di convincerlo ad inserire anche una chitarra, ma non ci fu modo per fargli cambiare idea. In quell’occasione conobbi Tara Butler che avrebbe cantato sopra la mia base. Aveva una voce bellissima ed era una tipa piuttosto selvaggia, una macchina sessuale inestinguibile. Cercò di sedurmi in tutti i modi ma senza riuscirci, e dopo il successo del pezzo tentò di convincermi persino a sposarla, nonostante avessi già una famiglia che però era rimasta in Virginia dove mia moglie lavorava. Credo che Sergio produsse quel disco anche per indicarmi la via su cui dovessi indirizzare il mio talento, ottenendo buoni risultati economici. Nessuna delle persone che incontrai sino a quel momento conosceva i Sensations’ Fix, nonostante i numerosi album incisi con la Polydor. Ho sempre apprezzato Sergio Cossa e Silvio Tancredi: sebbene non fossimo sempre d’accordo, mi hanno fatto capire che i risultati sono importanti quanto le idee e la loro realizzazione. Conservo diverse registrazioni video in loro compagnia, risalenti ai tempi di Electra e del Northcott Studio, come questa e questa.

Nel corso degli anni Ottanta evolvi ancora la tua musica in nuovi progetti come The Antennas, in cui riecheggiano elementi synth pop.
Già, proprio così. The Antennas era fatto di sintetizzatori che seguivano bassline, batterie elettroniche, chitarre e voce. La formula riuscì a trovare uno sbocco discografico con la Polydor francese.

Nel 1990 ti reinventi ancora, questa volta imboccando la house e la techno che declini in progetti come Open Spaces, Ashram’s Tales, Agent Fylfoyt e Man Myth Magic. Il 1991 segna invece la nascita della Interactive Test, etichetta che crei con tuo fratello Riccardo e che in catalogo annovera molte gemme ispirative per la corrente progressive firmate da futuri protagonisti del clubbing toscano e non solo, da Miki al compianto Roby J. passando per Mario Più, Andrea Giuditta, Gabry Fasano e Francesco Farfa. Come ricordi quella fase?
La creazione della Interactive Test, resa possibile anche dall’aiuto di Silvio Tancredi, fu fondamentale. Era un periodo di transizione e, come già avvenuto negli anni precedenti, mi ritrovai ad un bivio. Rimanere in Italia o tornare a New York? La nostalgia ebbe il sopravvento e dentro me crebbe il desiderio di cercare di fare in Italia ciò che avrei fatto a New York. Il mondo del rock mi aveva profondamente deluso, la nuova musica era negazionista, come se il rock non fosse mai esistito se non in modo marginale, e non ero il solo a pensarla così. Mi accorsi che il rock non era considerato rilevante né a Detroit né a Chicago, perché era nato da e per bianchi anglosassoni. Sulla base di queste convinzioni misi in piedi un piccolo studio digitale molto rudimentale ma perfetto per ciò che avremmo dovuto creare. Avevamo un Amiga ed un Tracker e triggeravamo due campionatori con otto uscite ciascuno che, sincronizzati in MIDI con tastiere e drum machine, ci permettevano di creare tracce dai loop e suoni che i DJ avevano precedentemente campionato. Il play finale era mixato su un Soundcraft e registrato in diretta su un DAT della Sony. Stampavamo solo vinile anche se il mercato stava già inesorabilmente spostandosi sul CD. Nelle stamperie iniziavano a circolare voci su una possibile crisi. Ero convinto che piccoli indipendenti (come noi) sarebbero diventati gli eroi delle pressing plant, visto che con la nostra attività rendevamo più sostenibile quella crisi che effettivamente scoppiò qualche anno dopo. In Italia non è mai facile fare qualcosa, e dove le anomalie rappresentano la normalità, trovare il modo per farcela è già una forma d’arte.

Mediamente quanto vendevano i dischi della Interactive Test? Perché la sua attività dura appena un biennio?
Le prime stampe erano di un migliaio di copie ad uscita e andavano in sold out nell’arco di pochi giorni. Si prospettava un futuro più che roseo ma purtroppo la stamperia a cui commissionavamo i lavori chiuse. Ricordo molto bene le scene di disperazione delle persone che persero il lavoro. Dovevamo ripartire da zero e passammo alla Discomagic di Lombardoni che avrebbe curato la distribuzione del nostro catalogo. Non avendo certezze sull’esito dell’operazione optammo per una tiratura molto bassa in modo da limitare le perdite derivate da eventuali vendite non andate a buon fine.

La democratizzazione imposta dal web e dalla tecnologia a basso costo è stata un pro o un contro per la musica?
Nelle mutazioni la valutazione diventa sempre soggettiva. Per l’industria discografica la rivoluzione è stata terribile, soprattutto nell’aspetto economico, ma quell’economia poteva essere già una bolla speculativa o un’anomalia dovuta al divario tecnologico che ora si è assottigliato. Oggi guardo il mondo e lo sento mio, coi soliti problemi da risolvere come accade da sempre in fin dei conti. La sfida rimane la stessa: come usare il mondo?

Nel 2002 DJ Shadow ha campionato “Strange About The Hands” dei Sensations’ Fix (da “Portable Madness”, 1974) per un paio di brani finiti nel suo album “The Private Press”, “Mongrel…” e “…Meets His Maker”: ti è piaciuto il modo in cui il guru dell’hip hop sperimentale ha rielaborato le vostre idee?
Non solo mi è piaciuto ma mi ha fatto capire come la musica dei Sensations’ Fix poteva essere ancora “usata” e come i dischi del passato necessitavano di essere ristampati, pratica che ho cercato di portare avanti anche se i collezionisti continuano a preferire gli originali alle copie, seppur ben realizzate. Posso anche comprenderli, visto che il momento in cui un disco viene stampato è fondamentale, i solchi hanno un’energia propria. Comunque il concetto che un’opera (o un’idea) venga rimodulata, attualizzata, modificata (soprattutto se si è ancora in possesso delle sorgenti sonore) lo considero altrettanto interessante. Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila suonavo principalmente ad eventi illegali ed ho il sospetto che DJ Shadow mi abbia sentito proprio ad uno di questi, forse quando occupammo il campeggio di Arezzo Wave coi nostri sound system Orbital Tribe. Mi esibivo coi Pioneer CDJ-100 mixando musica techno da me realizzata durante la settimana e che poi incidevo su CD e vendevo per tirare avanti. Avendo accumulato tante denunce, tale risorsa cominciò ad essere problematica. Dopo il rimaneggiamento di Shadow però, l’assegno semestrale della SIAE relativo ai diritti d’autore maturati giunse con uno zero in più e ciò risolse i miei problemi finanziari che avrebbero potuto portarmi in pericolosi guai legali. Pertanto posso dire “a DJ saved my life!” anche se Joshua non è semplicemente un DJ ma un sensitivo, e il suono è l’espressione perfetta per i sensitivi.

Credi sia importante conoscere la teoria musicale in un ambito così vasto come l’elettronica? Talvolta attenersi fermamente alle regole potrebbe risultare un limite alla creatività?
Mi ha sempre affascinato l’idea che un suono fuori dal pentagramma possa evocare una sensazione, o un rumore possa fare paura come un accordo di chitarra o di pianoforte. Ho sempre seguito gli esperimenti fatti con l’elettronica anche con sonorità radicali perché generano emozioni. Compongo musica proprio per trasferire emozioni, questa è la finalità sonora che voglio raggiungere da sempre. Nel contratto che firmai con la Polydor ero definito “portatore di suono”. Strano ma vero. Avendolo riletto di recente, rivelo un’altra curiosità: prevedendo modalità fisiche e virtuali diverse per erogare musica, la casa discografica si proteggeva da eventuali nuovi sistemi per usufruire di essa, facendolo presente nello stesso contratto. Tornando al rapporto tra teoria musicale e musica elettronica, secondo me la techno parte da un concetto sonico che oltrepassa la composizione intesa come scrittura su uno spartito. Iniziò ad essere così quando un’opera veniva registrata in modo magnetico, e per questo i dischi hanno una loro proprietà sonica, dopo che tutte le parti suonate e le varie sorgenti audio passano dal mixer e diventano un’onda unica. La precisione nella creazione di questa onda è fondamentale e la tecnologia ora permette il controllo sempre più peculiare, offrendo all’esecutore la possibilità di analizzare accuratamente le varie performance.

Oggi si registra una forte tendenza al ripescaggio di materiale raro e poco conosciuto, come avvenuto recentemente al tuo album “Cold Nose” del 1975, ristampato dall’austriaca Spectrum Spools nel 2012, o a “Music Is Painting In The Air (1974 – 1977)” dei Sensations’ Fix apparso nello stesso anno sull’americana Rvng Intl. Come giudichi questa costante ed apparentemente inesauribile voglia di passato? Il nuovo millennio ci ha riservato una dose incessante di nostalgia?
Le ristampe hanno permesso ai collezionisti di completare le loro raccolte ad un prezzo abbordabile, in linea di massima il costo del disco non è aumentato come invece accaduto ad altri beni. Nonostante il crollo delle vendite, la musica ora ha un prezzo più che ragionevole ma la nostalgia ha spinto le case discografiche a ristampare anche i dischi di gruppi i cui contratti sono scaduti da tempo, senza pagar loro le royalties dovute. Insomma, si cerca di sfruttare la voglia di passato e renderla economicamente fruttuosa nel presente. In molti casi l’invasione delle ristampe non ha garantito guadagni ai musicisti però ha permesso loro di tornare a suonare dal vivo dinanzi ad una platea. In fin dei conti, prima che Edison gli sconvolgesse la vita, il musicista nasceva per esibirsi davanti ad un pubblico.

A proposito del sopraccitato “Cold Nose”: il film “Naso Freddo” di Filippo Milani, per cui creasti la soundtrack, pare non venne mai ufficialmente distribuito e proiettato nelle sale. Cosa accadde?
Il cortometraggio durava trenta minuti, non era un film tradizionale quindi di difficile collocazione. Milani, che è morto poco tempo fa, aveva una grande passione per il cinema e trovò qualcuno per finanziare il progetto da realizzare con una 16 mm Beaulieu. In quel periodo non esistevano ancora i videotape e girare con pellicola non era semplice e molto costoso. La storia descriveva un giorno nella vita di un cocainomane in stile freudiano. C’erano solo tre attori, due dei quali rappresentavano le paranoie dell’unico personaggio, Miguel, uno spagnolo che viveva come accompagnatore di fotomodelle. Milani era un maestro nei ritratti fotografici in bianco e nero, di conseguenza il film non era d’azione ma basato su fotografie in movimento, con molti primi piani che avevano le stesse caratteristiche delle sue foto. Ciò, con l’assenza di dialoghi, rese la colonna sonora fondamentale. La lentezza delle immagini doveva avere l’equivalente in musica, e sincronizzare il tutto non fu facile. Il suono doveva essere registrato su pellicola in una banda audio specifica per essere usato nel montaggio del film allo stesso modo delle immagini. Tutto era analogico e i tagli dei nastri venivano fatti a mano. La pellicola fece da trampolino al disco che fu apprezzato particolarmente dalla Polydor, ma finì in cenere dopo una lite tra la casa di produzione e Milani sulla proprietà della stessa opera. Credo che tale vicenda fece capire alle case discografiche che immagine e musica avevano una capacità comunicativa pari a quella dei film classici, infatti quando la tecnologia lo permise nacquero MTV e i videoclip. Video killer the radio star!

Chi credi abbia dato maggiori stimoli e lustro alla scena techno/house a partire dagli anni Novanta?
Con la techno è stato ribaltato il concetto di musicista. Gli altoparlanti sono diventati il prodotto finale, ciò che esce dal sound system il messaggio. In quel periodo seguivo attentamente varie label: mi piacevano la Plus 8 Records, la R&S, le scene di Detroit, Chicago e New York ma devo ammettere che anche gli italiani non scherzavano affatto, come la napoletana UMM. Aphex Twin era già un nome da seguire con attenzione insieme ad Underground Resistance, KLF, Leftfield, Orb, 808 State, Underworld e Future Sound Of London, giusto per citare alcuni che hanno fatto conoscere nel mondo questo tipo di musica. Per quel che riguarda l’Italia invece, credo che personaggi come Miki e Francesco Farfa abbiano dato moltissimo alla scena. Hanno attratto tanta audience con le loro serate mentre altri, come Andrea Gemolotto, si impegnavano a fondo in studio anche se, come spesso accade nella musica, alla fine sono gli inglesi o gli americani a mettere la propria firma su tutto, anche quando le novità passano prima da Berlino che da Londra. La loro potenzialità mediatica è tale perché i rispettivi mercati musicali sono enormi. Negli anni Novanta in Germania la Love Parade divenne la Woodstock della techno, in Italia nacquero le figurine Panini dei DJ: furono chiari segnali di generazioni che cambiavano modo di esprimersi.

Oggi invece? Chi ti attrae particolarmente con le sue produzioni?
Tengo d’occhio chi può aiutarmi a rimanere in onda, quindi è un impegno giornaliero: non solo artisti ma anche programmatori e creatori di software musicali come Robert Henke, ideatore di Ableton e produttore sonoro del progetto Monolake. Seguo diversi generi, dall’ambient di Geir Jenssen alias Biosphere all’elettronica modulare di Richard Devine, per allargare gli orizzonti dell’EDM, il movimento elettronico che balla. Mi considero un compositore elettronico e cerco di dare profondità alla musica anche se a volte serve solo per ballare. Simon Posford degli Sphongle e Merv Pepler degli Eat Static mi piacciono parecchio e fanno un genere in cui recentemente mi sono cimentato spesso. Seguo anche il rock psichedelico dei God Is An Astronaut, di Steven Wilson dei Porcupine Tree e di Thom Yorke dei Radiohead. In particolare i progetti di questi ultimi due, I.E.M. (Incredible Expanding Mindfuck) e Atoms For Peace, mi hanno intrigato molto.

Stai lavorando a qualche nuovo disco?
In cantiere ho diversi progetti, alcuni del tutto nuovi come Kabbalist Is Wired, altri basati su ristampe di lavori passati. Sto collaborando con DJ Tennis (Manfredi Romano) e coi Marvin & Guy (Marcello Giordani ed Alessandro Parlatore) su diversi brani che uscirono negli anni Novanta su Interactive Test. Ci sono diverse ristampe dei Sensations’ Fix da completare e il fatto che su Discogs alcuni dischi di quel periodo abbiano raggiunto cifre pazzesche alimenta non poco le richieste.

Come sono organizzate le tue recenti live performance? Ti ho visto in alcune foto dietro una consolle da DJ …
Sin dagli anni Novanta mi sono organizzato in modo ben preciso per suonare dal vivo, sia da solo che con altri. All’inizio disponevo di due campionatori Roland pilotati da due Amiga 1000. In seguito, quando la Pioneer mi diede in uso per un po’ di tempo la sua prima consolle, ho sostituito i campionatori coi CDJ. La loro comparsa ha mutato radicalmente la scena dei “mixatori”, non tanto per la tecnica quanto per la riproducibilità e l’infinita combinazione che ne può scaturire. I CD si possono preparare autonomamente magari digitalizzando i vinili, cosa che invece prima era impossibile, dovevi materialmente stampare il disco (o al massimo l’acetato) per poterlo suonare. Adesso la tecnologia ha fatto un ulteriore passo in avanti, e la gamma di strumenti per il “mixatore” si è arricchita con velocità automatiche, controlli dell’intonazione che rendono possibile qualsiasi mix, il sync per automatizzare la velocità. Per usufruire di questa flessibilità uso Ableton collegato a diversi controller, un sintetizzatore ed una chitarra con cui inserisco le parti su loop ricavati live o su sezioni registrate precedentemente e selezionate con la tecnica del preascolto. Anche la selezione avviene in tempo reale ma adesso non è più nella nostra memoria ma in un enorme contenitore digitale.

Le collaborazioni con altri musicisti non sono mai mancate durante la tua lunga carriera: c’è qualcuno con cui vorresti (o avresti voluto) condividere lo studio?
Sono molti i musicisti e i tecnici del suono con cui vorrei suonare o semplicemente condividere uno spazio. Oltre che un insegnamento, rappresenterebbe un’esposizione mediatica non indifferente ma la ragione principale resta la conoscenza sonica di cui ho bisogno per vivere, legata alla mia anima che sto cercando di perfezionare col suono. Probabilmente mi troverò a collaborare con chi sta facendo un percorso simile anche se con un genere musicale diverso. Alla fine racconterò tutto ai miei nipotini.

(Giosuè Impellizzeri)

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Marco Dionigi, il suono indefinibile dell’Alter Ego e del Mazoom

marco-dionigiPer alcuni DJ degli anni Novanta il successo è strettamente relazionato alla scelta musicale. Ai tempi la fidelizzazione non passa dal numero dei fan e follower sui social network ancora inesistenti ma da qualità intrinseche all’attività, come tecnica e stile. Chi vuole distinguersi punta alla personalizzazione e per farlo ricorre in primis a selezioni accurate come elemento identificativo. Tale atteggiamento giova contemporaneamente alle stesse discoteche che non sono più i classici luoghi di ritrovo e svago di qualche tempo prima. In Italia, soprattutto nel settentrione, si sviluppano autentiche “mecche di pellegrinaggio” dove ogni settimana si riversano migliaia di giovani provenienti da tutta la nazione per ascoltare “quella” musica messa da “quel” DJ. Ne deriva una forte settorializzazione: i seguaci dell’Insomnia o dell’Area City non sono gli stessi dell’Ultimo Impero, del Duplè, del Jaiss o del Teatriz, giusto per citare alcuni club di successo dell’epoca. Tra i DJ divenuti popolari per uno stile ben preciso (ma paradossalmente poco identificabile con un termine) c’è Marco Dionigi: il suo è un sound-trademark che lo caratterizza in un periodo in cui techno ed house sono ancora distanti come il diavolo e l’acqua santa. La musica che propone per anni all’Alter Ego e al Mazoom mette in crisi chi intende dare ad essa una precisa collocazione stilistica. Nel 1995 una delle sue compilation mixate recita come titolo “Elettronico Tribale” e così da quel momento quello è il nome che viene appioppato al suo flusso sonoro. Ma non è tutto: Dionigi dimostra di voler andare oltre la selezione e il mixaggio di musica altrui e per questo nei suoi set diffonde decine di brani inediti autoprodotti, scontrandosi coi limiti della tecnologia che allora non rende agevole la riproduzione di supporti diversi dal vinile. E i fan, anzi i proseliti vista la devozione, vanno in visibilio.

Come DJ esplodi negli anni Novanta ma la tua passione musicale comincia diversi anni prima. Ci fu qualcuno o un evento in particolare a spingerti verso certe direzioni stilistiche?
La passione per la musica iniziò il giorno della prima comunione: i miei zii mi regalarono una piccola radio con cui iniziai ad ascoltare i suoni della dance di fine anni Settanta. Quei ritmi in 4/4 mi piacevano e mi divertivano ma non ero del tutto convinto. Inconsciamente ero già alla ricerca di qualcosa più particolare. Il mio papà aveva un giradischi ed era un grande amante in primis della musica classica (che io non sopportavo), di Fausto Papetti, di James Last e di vari artisti della scena jazz e fusion, a cui mi interessai anche io poiché diversi dalla solita “commerciale” che si sentiva ai tempi. Intorno alla fine degli anni Settanta investivo in dischi la mancia che mi offriva generosamente mio padre. Il primo fu “On The Road Again” dei Rockets, del 1978, e poi “The Robots” dei Kraftwerk. A seguire “Da Da Da” dei Trio, “Doot-Doot” dei Freur, “Rockit” di Herbie Hancock e “19” di Paul Hardcastle. Parallelamente portavo avanti la passione per il rock e il country, amavo i Jethro Tull, JJ. Cale, Phil Manzanera, i Pink Floyd ed impazzivo per Mike Oldfield e i ritmi tropicali di Eddy Grant e King Sunny Ade. Fu proprio un disco di quest’ultimo a farmi scoprire la psichedelia che mi mise in moto qualcosa dentro. Ebbi la sensazione che quella fosse la strada da seguire, ossia ricreare atmosfere sognanti e rilassanti, ma tutto svanì ben presto. Intorno alla metà degli anni Ottanta ascoltavo una piccola emittente, Radio Antenna 3 di Peschiera del Garda. Dalle 20:00 alle 8:00 del mattino successivo on air c’erano mixati di vari DJ per me totalmente anonimi, però la musica che suonavano fu come un fulmine a ciel sereno. Non sapevo neppure come si chiamasse quel genere ma era talmente nuovo ed incredibile da farmi innamorare all’istante. Finalmente avevo trovato ciò che stavo cercando, quella musica sembrava giunta direttamente dallo spazio profondo a bordo di un UFO. I nastri che mandava in onda Radio Antenna 3 erano quelli del Cosmic e di altri locali in auge nel periodo chiamato erroneamente “afro”. Vidi Daniele Baldelli in una trasmissione televisiva locale di Verona, Match Music, nata da poco. Diede sfoggio della sua bravura mixando trenta vinili in appena cinque minuti, accompagnato da una base ritmica importata da una drum machine, una Roland TR-808 se ben ricordo. Mi colpì al punto da convincermi a prendere in considerazione il ruolo del DJ e di quella “musica strana”. Verso la fine degli anni Ottanta mia sorella, una hippie convinta che amava più l’hard rock che la dance, comprò la sua prima auto, una due cavalli ultra scassata ricoperta di adesivi classici di quel periodo, come la foglia della marijuana, l’adesivo del Cosmic, Jim Morrison e i nativi americani. Fu lei a portarmi ai primi “afroraduni” della zona. La macchina non passava inosservata e bastava mettere piede fuori di casa per essere fermati dai carabinieri. Ci guardavano con curiosità, facevano quattro chiacchiere con mia sorella e poi ci lasciavano andare. Il venerdì sera frequentavamo il Bisbi, un locale a Pavone Mella in provincia di Brescia, il sabato invece toccava al Melamara a Castiglione delle Stiviere, in provincia di Mantova. Mentre mia sorella si scatenava in pista, io mi piazzavo davanti alla consolle per osservare e studiare il DJ. Proprio al Melamara conobbi Adrian Morrison e diventammo subito amici perché aspiravamo a fare lo stesso lavoro. Lui però già suonava in qualche localino mentre io facevo il DJ solo alle feste private nelle ville. Gli amici (ricchi) mettevano a disposizione i piatti mentre io facevo il mettidischi con la piccola (ma buona) collezione di vinili raccolta nel corso degli anni. Mi divertivo come un matto ed una volta un amico mi pagò ben 50.000 lire, che ai tempi erano davvero una lauta mancia. In quel periodo abbandonai gli studi scolastici (frequentavo il liceo artistico), non ero bravo ma soprattutto non avevo voglia. Mi buttai nel mondo del lavoro e il primo impiego lo trovai in una fabbrica di scarpe. Metà dello stipendio lo davo ai miei genitori, col resto riuscii a comprare i Technics SL-1200, il mixer e tanti, tantissimi vinili. All’orizzonte c’erano gli anni Novanta e la scena musicale cambiò bruscamente con l’arrivo della house music.

Come ti trasformasti da DJ da feste private in DJ da discoteca?
Presto mi resi conto che non era affatto facile trovare lavoro come DJ. Avevo l’impressione che per entrare “nel giro” bisognasse essere raccomandati o perlomeno aver fatto i portadischi per qualcuno che era già nell’ambiente. La domenica, unico giorno in cui non lavoravo, andavo in tutti i locali a Brescia, a Mantova e Verona portandomi dietro i miei set mixati su cassette TDK da 90 minuti. Chiedevo del proprietario e gli lasciavo i nastri, ma il telefono (quello di casa, non il cellulare) non squillava mai. Nel 1989 Adrian Morrison, che lavorava all’Eclisse di Verona, mi disse che stavano organizzando una grande gara per DJ e che un tizio di nome Andrea Oliva cercava nuove facce e nuovi suoni perché presto avrebbe assunto la direzione artistica di uno storico locale sulle colline veronesi, l’Alter Ego. Mi presentai, suonai e svuotai completamente la pista. La musica che avevo selezionato era troppo “difficile”. Fortemente scoraggiato tornai a casa con la coda tra le gambe sperando in un’altra occasione. Ma il destino aveva in serbo qualcosa di diverso per me. Pochi giorni dopo mi chiamò Oliva invitandomi a partecipare ad un’altra festa, studentesca, proprio all’Alter Ego. Anche quella volta non andò bene, il mio genere risultava troppo strano per il pubblico. Tuttavia ad Oliva quella musica piaceva. Mi confidò che voleva portare musica e cultura nuova a Verona, e che potevo fare al caso suo. Inutile sottolinearlo: avevo il morale alle stelle! Mi ero illuso di entrare subito in consolle e “spaccare” tutto ma purtroppo non fu affatto così. Dovevo armarmi di pazienza, fare gavetta ed imparare, e ai tempi bisognava apprendere in fretta altrimenti tornavi a casa. A settembre 1990 iniziai a fare il cassiere all’Alter Ego, e solo ad un’ora dalla fine della serata andavo in consolle per dare il cambio a Piero Fidelfatti, personaggio molto famoso in quel periodo. Con me si comportò sempre come un signore, spiegandomi come avrei dovuto impostare l’ultima fatidica ora e dandomi consigli che prendevo come oro colato. La sua gentilezza era esemplare, lo considero un grande DJ ed una persona eccezionale. Da lì a breve iniziai a suonare durante le domeniche pomeriggio insieme a Morrison. La domenica era il giorno giusto per fare pratica perché c’era gente più giovane rispetto al sabato e quindi con meno pretese. Stavo imparando cosa fosse quello che oggi viene detto warm up, ma tante volte sbagliavo e finivo in ufficio a prendere un cazziatone da Andrea Oliva che non esitava neppure a “castigarmi” allontanandomi per una settimana dalla consolle, una vera tortura per un DJ. A questi livelli “militarizzati” imparai in fretta, e dalla domenica passai al venerdì e poi al sabato. Non facevo più il cassiere ma il DJ ed ero persino pagato. Mi sentivo una specie di supereroe dotato di super poteri, ma la responsabilità si faceva sempre più grande. L’Alter Ego registrava pienoni per tutto il weekend, ma il sabato fu il giorno che marchiammo con quel genere musicale alternativo. Nel 1992 ero abbastanza affermato ma mancava ancora qualcosa. Nacque un nuovo locale, il Mazoom, a cui giunsi qualche mese dopo l’apertura. Insieme a Morrison e guidati da Andrea Oliva e Sergio Buio, creammo un’altra one night di successo.

Come ricordi l’Alter Ego di Verona e il Mazoom di Desenzano? Perché sono rimasti scolpiti così bene nella memoria di un’intera generazione di clubber?
Erano due posti molti diversi. L’Alter Ego più colorato e caldo, il Mazoom quello che oggi verrebbe definito il classico locale in stile berlinese. Al Mazoom suonavamo il venerdì, partivo in “slow motion” con dischi in stile leftfield, a metà serata subentrava Morrison e poi chiudevo io spaziando tra elettronica, disco sperimentale e colpi di techno ed acid. All’Alter Ego invece creammo un privée rimasto nella storia dove proponevamo tutte le cose più strane che arrivavano sul mercato musicale. La parola d’ordine era creare follia e puro disordine nella musica, era un periodo veramente eccitante. Probabilmente quelle due discoteche sono rimaste così impresse perché erano le uniche della zona a proporre musica tanto particolare. Se volevi sentire quel genere c’era una sola cosa da fare: prendere la macchina e venirci ad ascoltare. Chi non era automunito rimediava coi pullman che partivano da Torino, Milano e Roma, e alle 22:00 nel parcheggio c’erano già i bus pieni di gente ansiosa di entrare. La vera protagonista era la musica, noi DJ eravamo solo dei tramite.

Anni fa lessi qualcosa a proposito di una collaborazione nata a fine anni Novanta tra l’Alter Ego e l’E-Werk, tra i posti seminali del clubbing berlinese. In cosa consistette tale sinergia?
Non ne ho idea, dovresti chiedere ad Andrea Oliva per saperne di più.

Il tuo stile era tanto inconfondibile quanto indefinibile. A posteriori mi verrebbe da pensare a qualcosa riallacciata, più o meno chiaramente, al cosiddetto “afro” germogliato negli anni Settanta in locali-icone come Baia Degli Angeli, Cosmic e Typhoon, un filone unico quanto indefinibile, perché nato dalla sovrapposizione di molte correnti. Che ne pensi?
Ai tempi la domanda peggiore che potessero farmi era proprio quella di definire la mia musica. Non sapevo mai cosa rispondere. Ho sempre proposto solo ciò che mi piaceva, dal funk al darkwave, dal dub all’ethno, dipendeva anche da cosa stessi producendo in studio o dai dischi che uscivano. Nei primi anni Novanta c’era ancora qualche colpo di coda degli Ottanta, quindi ci si imbatteva in rimembranze funk o sperimentazioni in stile Orb, Drum Club, Orbital o cose di taglio ethno in stile Black Star Liner, Loop Guru o Fundamental. Concordo con la tua idea, poteva essere una continuazione della cosiddetta afro anche se per stile, comprensibilmente, eravamo su un altro pianeta.

Dove compravi i dischi? Quanto denaro spendevi?
Inizialmente andavo al Disco Inn di Modena e poi al Dee Jay Studios a Verona ma compravo poco perché prevalentemente autoproducevo la musica che suonavo nelle mie serate. Investivo più denaro in tastiere che in vinili, desideravo crearmi da solo il suono che doveva contraddistinguermi. In un primo momento l’Alter Ego metteva a disposizione un milione di lire al mese da spendere il dischi. Superata quella cifra, il restante era a carico del DJ.

Nel 1995 diventi produttore incidendo “I’m Very Cross With You” che sintetizza i tuoi percorsi da selezionatore. Perché decidesti di entrare in studio di registrazione?
In realtà iniziai ad autoprodurmi già nel 1992: componevo tantissimi brani che poi suonavo regolarmente in discoteca con un lettore Tascam a cassetta col pitch +/-10. Nelle prime quattro battute inserivo il suono del metronomo di Cubase, poi mettevo in pausa e lo lanciavo a ritmo sul brano che stava andando. Incisi i vinili qualche anno dopo quando disponevo di un vero studio che mi poteva permettere di realizzare prodotti curati dalla a alla z.

Con quali strumenti era equipaggiato il tuo studio?
Ne avevo tantissimi: Korg Triton, Korg MS-20, E-mu Vintage Keys, E-mu Procussion, E-mu Morpheus, Roland TR-909 e TR-808, Roland JV-1080 e JV-2080, Moog Minimoog, Akai S3000 e vari aggeggi per mastering ed editing. Come computer invece iniziai con l’Atari, poi Mac G3, G4 e G5. Il sequencer invece era Cubase.

Il 1995 segna anche la nascita della tua etichetta, la Tube, legata alla veronese Union. Con quali finalità la creasti?
Tube nacque per rispecchiare discograficamente la musica che suonavo in discoteca. Non pensavamo potesse raccogliere successo in breve tempo ma la cosa ovviamente ci fece molto piacere. Il marchio fu ideato da Roby Arduini, uno dei fondatori della Union. Il logo e il nome erano un rimando/tributo alla copertina di “Tubular Bells” di Mike Oldfield, artista che a me piaceva tantissimo.

La Tube rimane in attività sino al 2001 con 35 produzioni all’attivo. Perché interrompesti?
In realtà io mollai già intorno al 1997, quello che avvenne negli ultimi anni non recava più la mia firma. Non ricordo bene perché finì il sodalizio con la Union, forse perché avevo altre mire ed iniziavo a cercare più l’estero che l’Italia. Inoltre a “distogliermi” da Tube furono le collaborazioni con Daniele Baldelli, concretizzate su varie etichette indipendenti.

Continuasti però attraverso la Ursa Major Records, attiva tra 1997 e 1998 ed editorialmente legata alla Ocean Trax, ma con appena quattro uscite in catalogo.
L’amico Paolo Martini mi chiese di continuare a produrre quella musica alternativa attraverso la Ocean Trax ma dopo quelle quattro pubblicazioni decidemmo insieme che tale genere non fosse proprio adatto alla sua label, tendenzialmente più vicina al mondo della house.

Erano tempi propizi per la discografia? Quanto vendeva mediamente un tuo mix? Ricordi anche quale fu il bestseller?
Per me era tutto molto semplice: producevo in studio, passavo il DAT alla Union, mi confrontavo col grafico per la copertina e dopo un mese il vinile era pronto per raggiungere i negozi. Mediamente Tube vendeva circa 2000 copie a mix nell’immediato ma nel corso del tempo i più richiesti potevano essere ristampati e quindi continuavano a vendere, seppur più lentamente. Per quel tipo di musica era ottimo perché oltre a coprire le spese potevi anche guadagnare qualcosa. I titoli che vendettero di più? “Serengeti” e “Le Serpent”, entrambi del 1997.

Nel nuovo millennio continui a produrre musica tra cui “Alien Pic-Nic” per la Streetlab Records, a mio avviso sbadatamente sottovalutato da DJ e critica. Come vivesti quegli anni di stravolgimenti, sia musicali che tecnologici?
Dal 2000 in poi sono successe un sacco di cose. La diffusione in consolle del CDJ semplificò non poco l’attività di chi, come me, si batteva da anni per avere un genere personalizzato. Tutto quello che producevo in studio durante la settimana finiva su CD e nel weekend lo proponevo in discoteca. La gente iniziò a chiedersi dove diavolo comprassi quella roba ignorando che fossero mie produzioni e che non fossero affatto acquistabili. Mi impegnai a produrre musica che serviva per contraddistinguere le mie serate e che non finiva nei negozi. Non mi interessava più produrre dischi o CD ma mi divertiva tantissimo il fatto che il pubblico cercasse disperatamente quei brani non trovandoli da nessuna parte. Li tenevo in “cassaforte”, era il modo con cui potevo rendere uniche le mie performance. Di “Alien Pic-Nic” ero particolarmente fiero perché rappresentava un album per intenditori con musica che ancora oggi considero eccezionale. So di essere di parte ma lì dentro ci sono brani che hanno segnato la storia dell’Alter Ego nella sua seconda era. Forse ancor più bello fu “Those Lights”, del 2005, ma era troppo distante dal mondo della discoteca e quindi la gente che mi seguiva come DJ non si mostrò particolarmente interessata. Inoltre alcuni giornalisti musicali lo stroncarono bocciandolo come “molto commerciale”. Eppure io non sapevo neanche dove fosse di casa la musica commerciale! Sia “Alien Pic-Nic” che “Those Lights” vendettero meglio anni dopo la loro pubblicazione, diventando una specie di cult anche all’estero. Mi presi così una piccola rivincita.

Nel 2009 hai creato la Quantistic Division (alla quale recentemente si è affiancata QND Philosophy Records) attraverso cui immetti in circolazione moltissima musica a cadenza regolare: quanto tempo dedichi oggi alla produzione? Crei ancora con le macchine del vecchio studio oppure hai rinnovato parzialmente/totalmente il setup?
Considero Quantistic Division il mio fiore più bello in assoluto. Da un po’ di anni avevo abbandonato la produzione di musica su vinile o CD e pubblicare in digitale mi infastidiva molto. Poi, pian piano, mi sono accorto che tanti si stavano spostando proprio in quella direzione e quindi alzai le mani in segno di resa. Contattai un amico, Simon Faz, che aveva appena aperto una piccola net label, la PrismatikOne, e gli chiesi se fosse interessato a produrmi su una sublabel. Di materiale inedito ne avevo veramente tanto. Simon si mostrò subito entusiasta ed iniziammo a pubblicare le prime uscite. Non avevo nessuna pretesa e pensavamo che Quantistic Division sarebbe rimasta una piccola etichetta, nascosta in mezzo ad altre migliaia, ma ci sbagliavamo di grosso. Risultati importanti iniziarono a giungere da iTunes e Juno Download, tanto che i negozi realizzavano banner e recensioni praticamente per ogni release. Ad oggi abbiamo pubblicato circa 1400 brani e top DJ come Maceo Plex, Danny Daze, Flashmob e tantissimi altri ci supportano ogni mese. Il trucco è molto semplice: continuare a produrre e dare musica con cadenza regolare ai nostri fan che diventano sempre di più. I negozi digitali apprezzano molto questo metodo di lavoro quindi aiutano ad emergere perché gli spetta una bella fetta della torta. Di solito dedico almeno quattro/cinque ore giornaliere alla produzione ma capita di non accendere le macchine oppure restare chiuso in studio per nove o dieci ore consecutivamente, dipende se la musa ispiratrice è in modalità on. Non ho quasi più nulla dei vecchi sintetizzatori analogici del passato, ora lavoro con un iMac di nuova generazione e potenziato al massimo per l’audio. I synth virtuali che uso di più sono Kontakt, di cui possiedo moltissime librerie, e Reaktor perché ha potenzialità illimitate. Mi piacciono anche Icarus e Saurus della Tone2 perché assomigliano molto ai vecchi analogici.

Quasi ogni pubblicazione su Quantistic Division ruota intorno ad un tema, ad un concept ben preciso, abitudine che è andata sparendo soprattutto nel mondo della musica liquida in cui ogni cosa sembra superflua, inclusa la copertina. Dove trovi le giuste ispirazioni e le motivazioni per andare avanti?
Quantistic Division lavora su una storia ed ogni release ha un filo conduttore, un’atmosfera, in un certo senso deve sconvolgere le carte di volta in volta. Le ispirazioni giungono da film, libri e soprattutto dalla natura. Vivendo in campagna trovo che questa sia la più grande musa esistente. Le copertine sono opera mia, create secondo il messaggio che voglio trasmettere o basate sul tema della pubblicazione. Di solito affronto aspetti relativi ad ufologia (sono un vero appassionato di UFO!), astronomia, cosmologia, scienza e natura in generale.

Il settore è ormai saturo, bloccato da un eccesso di ripetizioni e di incapacità di fare innovazione: cosa prevedi possa accadere nel prossimo futuro? Assisteremo ancora a rivoluzioni musicali epocali?
Non riesco a vedere il futuro ma è chiaro che adesso stiamo iniziando a fare passi indietro. Ci siamo persi per strada, abbiamo smarrito la logica del produrre musica, ci siamo dimenticati che deve dare sensazioni e che deve essere una storia raccontata come la classica fiaba della buonanotte. La musica dovrebbe essere il linguaggio dell’anima e non un futile rumore che per moda viene fatto passare come opera d’arte.

Alla facilità (tecnica) di comporre musica si contrappone l’assoluta difficoltà di farsi notare in un mare magnum di novità quotidiane: chi sono i DJ che a tuo avviso meriterebbero maggiore visibilità?
È una domanda a cui è davvero difficile rispondere. Cerco qualcuno che col suo set mi coinvolga e mi dia emozioni ma non è affatto facile. Sinora la mia ricerca è stata vana.

Da molti anni collabori con Daniele Baldelli: come e quando vi siete conosciuti?
La nostra amicizia nasce intorno al 1993: io suonavo all’after hour del Mazoom e lui venne per dare un’occhiata ed un’ascoltatina. Oliva mi disse che c’era il mio idolo e così, appena finii di suonare, lo presi sottobraccio e parlammo di musica per ore. La settimana dopo era già a casa mia per organizzarci su produzioni da realizzare a quattro mani. Sono trascorsi 24 anni e praticamente tutti i lunedì Baldelli entra a casa mia per lavorare in studio o per ascoltare vecchi vinili degli anni Settanta ed Ottanta che solo lui può avere. Da 24 anni mi porta per cena sempre una bottiglia di vino rosso, ma lo cambia ogni volta, non sceglie mai lo stesso. Dice di non ricordarsi quale abbia preso la settimana precedente.

Pensando al passato invece, non può non tornare in mente Adrian Morrison con cui hai spartito per molti anni la consolle all’Alter Ego e al Mazoom. Sei ancora in contatto con lui? Non hai mai pensato di coinvolgerlo in progetti discografici per riaprire la sua breve parentesi da produttore?
Con Morrison continuo ad avere uno splendido rapporto. Ora si occupa di informatica e, a quanto ne sappia, non è assolutamente interessato a produrre musica. Al massimo ascolta la mia mentre realizza siti web.

In un’intervista del marzo 1999 Adrian Morrison annuncia il suo nuovo singolo sulla citata Ursa Major Records ma del disco non vi è traccia, e tra l’altro quell’anno Ursa Major Records sparisce dai radar. Cosa accadde?
Niente di così strano come si potrebbe pensare. Come anticipato prima, Ursa Major Records chiuse perché io e Paolo Martini eravamo interessati a fare altre cose, lui più attinenti al mondo house, io vicine a quelle della futura nu disco.

Quali sono i tre dischi che ti ricordano altrettanti momenti felici degli anni Novanta?
“Hypnosis” di Psychotropic, del 1990, perché era uno dei primi che proposi all’Alter Ego, “Follow The Sun” di Drum Club perché rappresenta perfettamente il privée dell’Alter Ego durante gli anni Novanta, con la gente che lo popolava e l’atmosfera che si viveva all’interno, e “Live From The Opium Den” di Justin Warfield del 1994, perché fu il “disco furore” della slow motion che mettevo: mani in alto e cielo rosso per l’alba che arrivava. Ricordi incredibili.

(Giosuè Impellizzeri)

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