Marco Dionigi, il suono indefinibile dell’Alter Ego e del Mazoom

marco-dionigiPer alcuni DJ degli anni Novanta il successo è strettamente relazionato alla scelta musicale. Ai tempi la fidelizzazione non passa dal numero dei fan e follower sui social network ancora inesistenti ma da qualità intrinseche all’attività, come tecnica e stile. Chi vuole distinguersi punta alla personalizzazione e per farlo ricorre in primis a selezioni accurate come elemento identificativo. Tale atteggiamento giova contemporaneamente alle stesse discoteche che non sono più i classici luoghi di ritrovo e svago di qualche tempo prima. In Italia, soprattutto nel settentrione, si sviluppano autentiche “mecche di pellegrinaggio” dove ogni settimana si riversano migliaia di giovani provenienti da tutta la nazione per ascoltare “quella” musica messa da “quel” DJ. Ne deriva una forte settorializzazione: i seguaci dell’Insomnia o dell’Area City non sono gli stessi dell’Ultimo Impero, del Duplè, del Jaiss o del Teatriz, giusto per citare alcuni club di successo dell’epoca. Tra i DJ divenuti popolari per uno stile ben preciso (ma paradossalmente poco identificabile con un termine) c’è Marco Dionigi: il suo è un sound-trademark che lo caratterizza in un periodo in cui techno ed house sono ancora distanti come il diavolo e l’acqua santa. La musica che propone per anni all’Alter Ego e al Mazoom mette in crisi chi intende dare ad essa una precisa collocazione stilistica. Nel 1995 una delle sue compilation mixate recita come titolo “Elettronico Tribale” e così da quel momento quello è il nome che viene appioppato al suo flusso sonoro. Ma non è tutto: Dionigi dimostra di voler andare oltre la selezione e il mixaggio di musica altrui e per questo nei suoi set diffonde decine di brani inediti autoprodotti, scontrandosi coi limiti della tecnologia che allora non rende agevole la riproduzione di supporti diversi dal vinile. E i fan, anzi i proseliti vista la devozione, vanno in visibilio.

Come DJ esplodi negli anni Novanta ma la tua passione musicale comincia diversi anni prima. Ci fu qualcuno o un evento in particolare a spingerti verso certe direzioni stilistiche?
La passione per la musica iniziò il giorno della prima comunione: i miei zii mi regalarono una piccola radio con cui iniziai ad ascoltare i suoni della dance di fine anni Settanta. Quei ritmi in 4/4 mi piacevano e mi divertivano ma non ero del tutto convinto. Inconsciamente ero già alla ricerca di qualcosa più particolare. Il mio papà aveva un giradischi ed era un grande amante in primis della musica classica (che io non sopportavo), di Fausto Papetti, di James Last e di vari artisti della scena jazz e fusion, a cui mi interessai anche io poiché diversi dalla solita “commerciale” che si sentiva ai tempi. Intorno alla fine degli anni Settanta investivo in dischi la mancia che mi offriva generosamente mio padre. Il primo fu “On The Road Again” dei Rockets, del 1978, e poi “The Robots” dei Kraftwerk. A seguire “Da Da Da” dei Trio, “Doot-Doot” dei Freur, “Rockit” di Herbie Hancock e “19” di Paul Hardcastle. Parallelamente portavo avanti la passione per il rock e il country, amavo i Jethro Tull, JJ. Cale, Phil Manzanera, i Pink Floyd ed impazzivo per Mike Oldfield e i ritmi tropicali di Eddy Grant e King Sunny Ade. Fu proprio un disco di quest’ultimo a farmi scoprire la psichedelia che mi mise in moto qualcosa dentro. Ebbi la sensazione che quella fosse la strada da seguire, ossia ricreare atmosfere sognanti e rilassanti, ma tutto svanì ben presto. Intorno alla metà degli anni Ottanta ascoltavo una piccola emittente, Radio Antenna 3 di Peschiera del Garda. Dalle 20:00 alle 8:00 del mattino successivo on air c’erano mixati di vari DJ per me totalmente anonimi, però la musica che suonavano fu come un fulmine a ciel sereno. Non sapevo neppure come si chiamasse quel genere ma era talmente nuovo ed incredibile da farmi innamorare all’istante. Finalmente avevo trovato ciò che stavo cercando, quella musica sembrava giunta direttamente dallo spazio profondo a bordo di un UFO. I nastri che mandava in onda Radio Antenna 3 erano quelli del Cosmic e di altri locali in auge nel periodo chiamato erroneamente “afro”. Vidi Daniele Baldelli in una trasmissione televisiva locale di Verona, Match Music, nata da poco. Diede sfoggio della sua bravura mixando trenta vinili in appena cinque minuti, accompagnato da una base ritmica importata da una drum machine, una Roland TR-808 se ben ricordo. Mi colpì al punto da convincermi a prendere in considerazione il ruolo del DJ e di quella “musica strana”. Verso la fine degli anni Ottanta mia sorella, una hippie convinta che amava più l’hard rock che la dance, comprò la sua prima auto, una due cavalli ultra scassata ricoperta di adesivi classici di quel periodo, come la foglia della marijuana, l’adesivo del Cosmic, Jim Morrison e i nativi americani. Fu lei a portarmi ai primi “afroraduni” della zona. La macchina non passava inosservata e bastava mettere piede fuori di casa per essere fermati dai carabinieri. Ci guardavano con curiosità, facevano quattro chiacchiere con mia sorella e poi ci lasciavano andare. Il venerdì sera frequentavamo il Bisbi, un locale a Pavone Mella in provincia di Brescia, il sabato invece toccava al Melamara a Castiglione delle Stiviere, in provincia di Mantova. Mentre mia sorella si scatenava in pista, io mi piazzavo davanti alla consolle per osservare e studiare il DJ. Proprio al Melamara conobbi Adrian Morrison e diventammo subito amici perché aspiravamo a fare lo stesso lavoro. Lui però già suonava in qualche localino mentre io facevo il DJ solo alle feste private nelle ville. Gli amici (ricchi) mettevano a disposizione i piatti mentre io facevo il mettidischi con la piccola (ma buona) collezione di vinili raccolta nel corso degli anni. Mi divertivo come un matto ed una volta un amico mi pagò ben 50.000 lire, che ai tempi erano davvero una lauta mancia. In quel periodo abbandonai gli studi scolastici (frequentavo il liceo artistico), non ero bravo ma soprattutto non avevo voglia. Mi buttai nel mondo del lavoro e il primo impiego lo trovai in una fabbrica di scarpe. Metà dello stipendio lo davo ai miei genitori, col resto riuscii a comprare i Technics SL-1200, il mixer e tanti, tantissimi vinili. All’orizzonte c’erano gli anni Novanta e la scena musicale cambiò bruscamente con l’arrivo della house music.

Come ti trasformasti da DJ da feste private in DJ da discoteca?
Presto mi resi conto che non era affatto facile trovare lavoro come DJ. Avevo l’impressione che per entrare “nel giro” bisognasse essere raccomandati o perlomeno aver fatto i portadischi per qualcuno che era già nell’ambiente. La domenica, unico giorno in cui non lavoravo, andavo in tutti i locali a Brescia, a Mantova e Verona portandomi dietro i miei set mixati su cassette TDK da 90 minuti. Chiedevo del proprietario e gli lasciavo i nastri, ma il telefono (quello di casa, non il cellulare) non squillava mai. Nel 1989 Adrian Morrison, che lavorava all’Eclisse di Verona, mi disse che stavano organizzando una grande gara per DJ e che un tizio di nome Andrea Oliva cercava nuove facce e nuovi suoni perché presto avrebbe assunto la direzione artistica di uno storico locale sulle colline veronesi, l’Alter Ego. Mi presentai, suonai e svuotai completamente la pista. La musica che avevo selezionato era troppo “difficile”. Fortemente scoraggiato tornai a casa con la coda tra le gambe sperando in un’altra occasione. Ma il destino aveva in serbo qualcosa di diverso per me. Pochi giorni dopo mi chiamò Oliva invitandomi a partecipare ad un’altra festa, studentesca, proprio all’Alter Ego. Anche quella volta non andò bene, il mio genere risultava troppo strano per il pubblico. Tuttavia ad Oliva quella musica piaceva. Mi confidò che voleva portare musica e cultura nuova a Verona, e che potevo fare al caso suo. Inutile sottolinearlo: avevo il morale alle stelle! Mi ero illuso di entrare subito in consolle e “spaccare” tutto ma purtroppo non fu affatto così. Dovevo armarmi di pazienza, fare gavetta ed imparare, e ai tempi bisognava apprendere in fretta altrimenti tornavi a casa. A settembre 1990 iniziai a fare il cassiere all’Alter Ego, e solo ad un’ora dalla fine della serata andavo in consolle per dare il cambio a Piero Fidelfatti, personaggio molto famoso in quel periodo. Con me si comportò sempre come un signore, spiegandomi come avrei dovuto impostare l’ultima fatidica ora e dandomi consigli che prendevo come oro colato. La sua gentilezza era esemplare, lo considero un grande DJ ed una persona eccezionale. Da lì a breve iniziai a suonare durante le domeniche pomeriggio insieme a Morrison. La domenica era il giorno giusto per fare pratica perché c’era gente più giovane rispetto al sabato e quindi con meno pretese. Stavo imparando cosa fosse quello che oggi viene detto warm up, ma tante volte sbagliavo e finivo in ufficio a prendere un cazziatone da Andrea Oliva che non esitava neppure a “castigarmi” allontanandomi per una settimana dalla consolle, una vera tortura per un DJ. A questi livelli “militarizzati” imparai in fretta, e dalla domenica passai al venerdì e poi al sabato. Non facevo più il cassiere ma il DJ ed ero persino pagato. Mi sentivo una specie di supereroe dotato di super poteri, ma la responsabilità si faceva sempre più grande. L’Alter Ego registrava pienoni per tutto il weekend, ma il sabato fu il giorno che marchiammo con quel genere musicale alternativo. Nel 1992 ero abbastanza affermato ma mancava ancora qualcosa. Nacque un nuovo locale, il Mazoom, a cui giunsi qualche mese dopo l’apertura. Insieme a Morrison e guidati da Andrea Oliva e Sergio Buio, creammo un’altra one night di successo.

Come ricordi l’Alter Ego di Verona e il Mazoom di Desenzano? Perché sono rimasti scolpiti così bene nella memoria di un’intera generazione di clubber?
Erano due posti molti diversi. L’Alter Ego più colorato e caldo, il Mazoom quello che oggi verrebbe definito il classico locale in stile berlinese. Al Mazoom suonavamo il venerdì, partivo in “slow motion” con dischi in stile leftfield, a metà serata subentrava Morrison e poi chiudevo io spaziando tra elettronica, disco sperimentale e colpi di techno ed acid. All’Alter Ego invece creammo un privée rimasto nella storia dove proponevamo tutte le cose più strane che arrivavano sul mercato musicale. La parola d’ordine era creare follia e puro disordine nella musica, era un periodo veramente eccitante. Probabilmente quelle due discoteche sono rimaste così impresse perché erano le uniche della zona a proporre musica tanto particolare. Se volevi sentire quel genere c’era una sola cosa da fare: prendere la macchina e venirci ad ascoltare. Chi non era automunito rimediava coi pullman che partivano da Torino, Milano e Roma, e alle 22:00 nel parcheggio c’erano già i bus pieni di gente ansiosa di entrare. La vera protagonista era la musica, noi DJ eravamo solo dei tramite.

Anni fa lessi qualcosa a proposito di una collaborazione nata a fine anni Novanta tra l’Alter Ego e l’E-Werk, tra i posti seminali del clubbing berlinese. In cosa consistette tale sinergia?
Non ne ho idea, dovresti chiedere ad Andrea Oliva per saperne di più.

Il tuo stile era tanto inconfondibile quanto indefinibile. A posteriori mi verrebbe da pensare a qualcosa riallacciata, più o meno chiaramente, al cosiddetto “afro” germogliato negli anni Settanta in locali-icone come Baia Degli Angeli, Cosmic e Typhoon, un filone unico quanto indefinibile, perché nato dalla sovrapposizione di molte correnti. Che ne pensi?
Ai tempi la domanda peggiore che potessero farmi era proprio quella di definire la mia musica. Non sapevo mai cosa rispondere. Ho sempre proposto solo ciò che mi piaceva, dal funk al darkwave, dal dub all’ethno, dipendeva anche da cosa stessi producendo in studio o dai dischi che uscivano. Nei primi anni Novanta c’era ancora qualche colpo di coda degli Ottanta, quindi ci si imbatteva in rimembranze funk o sperimentazioni in stile Orb, Drum Club, Orbital o cose di taglio ethno in stile Black Star Liner, Loop Guru o Fundamental. Concordo con la tua idea, poteva essere una continuazione della cosiddetta afro anche se per stile, comprensibilmente, eravamo su un altro pianeta.

Dove compravi i dischi? Quanto denaro spendevi?
Inizialmente andavo al Disco Inn di Modena e poi al Dee Jay Studios a Verona ma compravo poco perché prevalentemente autoproducevo la musica che suonavo nelle mie serate. Investivo più denaro in tastiere che in vinili, desideravo crearmi da solo il suono che doveva contraddistinguermi. In un primo momento l’Alter Ego metteva a disposizione un milione di lire al mese da spendere il dischi. Superata quella cifra, il restante era a carico del DJ.

Nel 1995 diventi produttore incidendo “I’m Very Cross With You” che sintetizza i tuoi percorsi da selezionatore. Perché decidesti di entrare in studio di registrazione?
In realtà iniziai ad autoprodurmi già nel 1992: componevo tantissimi brani che poi suonavo regolarmente in discoteca con un lettore Tascam a cassetta col pitch +/-10. Nelle prime quattro battute inserivo il suono del metronomo di Cubase, poi mettevo in pausa e lo lanciavo a ritmo sul brano che stava andando. Incisi i vinili qualche anno dopo quando disponevo di un vero studio che mi poteva permettere di realizzare prodotti curati dalla a alla z.

Con quali strumenti era equipaggiato il tuo studio?
Ne avevo tantissimi: Korg Triton, Korg MS-20, E-mu Vintage Keys, E-mu Procussion, E-mu Morpheus, Roland TR-909 e TR-808, Roland JV-1080 e JV-2080, Moog Minimoog, Akai S3000 e vari aggeggi per mastering ed editing. Come computer invece iniziai con l’Atari, poi Mac G3, G4 e G5. Il sequencer invece era Cubase.

Il 1995 segna anche la nascita della tua etichetta, la Tube, legata alla veronese Union. Con quali finalità la creasti?
Tube nacque per rispecchiare discograficamente la musica che suonavo in discoteca. Non pensavamo potesse raccogliere successo in breve tempo ma la cosa ovviamente ci fece molto piacere. Il marchio fu ideato da Roby Arduini, uno dei fondatori della Union. Il logo e il nome erano un rimando/tributo alla copertina di “Tubular Bells” di Mike Oldfield, artista che a me piaceva tantissimo.

La Tube rimane in attività sino al 2001 con 35 produzioni all’attivo. Perché interrompesti?
In realtà io mollai già intorno al 1997, quello che avvenne negli ultimi anni non recava più la mia firma. Non ricordo bene perché finì il sodalizio con la Union, forse perché avevo altre mire ed iniziavo a cercare più l’estero che l’Italia. Inoltre a “distogliermi” da Tube furono le collaborazioni con Daniele Baldelli, concretizzate su varie etichette indipendenti.

Continuasti però attraverso la Ursa Major Records, attiva tra 1997 e 1998 ed editorialmente legata alla Ocean Trax, ma con appena quattro uscite in catalogo.
L’amico Paolo Martini mi chiese di continuare a produrre quella musica alternativa attraverso la Ocean Trax ma dopo quelle quattro pubblicazioni decidemmo insieme che tale genere non fosse proprio adatto alla sua label, tendenzialmente più vicina al mondo della house.

Erano tempi propizi per la discografia? Quanto vendeva mediamente un tuo mix? Ricordi anche quale fu il bestseller?
Per me era tutto molto semplice: producevo in studio, passavo il DAT alla Union, mi confrontavo col grafico per la copertina e dopo un mese il vinile era pronto per raggiungere i negozi. Mediamente Tube vendeva circa 2000 copie a mix nell’immediato ma nel corso del tempo i più richiesti potevano essere ristampati e quindi continuavano a vendere, seppur più lentamente. Per quel tipo di musica era ottimo perché oltre a coprire le spese potevi anche guadagnare qualcosa. I titoli che vendettero di più? “Serengeti” e “Le Serpent”, entrambi del 1997.

Nel nuovo millennio continui a produrre musica tra cui “Alien Pic-Nic” per la Streetlab Records, a mio avviso sbadatamente sottovalutato da DJ e critica. Come vivesti quegli anni di stravolgimenti, sia musicali che tecnologici?
Dal 2000 in poi sono successe un sacco di cose. La diffusione in consolle del CDJ semplificò non poco l’attività di chi, come me, si batteva da anni per avere un genere personalizzato. Tutto quello che producevo in studio durante la settimana finiva su CD e nel weekend lo proponevo in discoteca. La gente iniziò a chiedersi dove diavolo comprassi quella roba ignorando che fossero mie produzioni e che non fossero affatto acquistabili. Mi impegnai a produrre musica che serviva per contraddistinguere le mie serate e che non finiva nei negozi. Non mi interessava più produrre dischi o CD ma mi divertiva tantissimo il fatto che il pubblico cercasse disperatamente quei brani non trovandoli da nessuna parte. Li tenevo in “cassaforte”, era il modo con cui potevo rendere uniche le mie performance. Di “Alien Pic-Nic” ero particolarmente fiero perché rappresentava un album per intenditori con musica che ancora oggi considero eccezionale. So di essere di parte ma lì dentro ci sono brani che hanno segnato la storia dell’Alter Ego nella sua seconda era. Forse ancor più bello fu “Those Lights”, del 2005, ma era troppo distante dal mondo della discoteca e quindi la gente che mi seguiva come DJ non si mostrò particolarmente interessata. Inoltre alcuni giornalisti musicali lo stroncarono bocciandolo come “molto commerciale”. Eppure io non sapevo neanche dove fosse di casa la musica commerciale! Sia “Alien Pic-Nic” che “Those Lights” vendettero meglio anni dopo la loro pubblicazione, diventando una specie di cult anche all’estero. Mi presi così una piccola rivincita.

Nel 2009 hai creato la Quantistic Division (alla quale recentemente si è affiancata QND Philosophy Records) attraverso cui immetti in circolazione moltissima musica a cadenza regolare: quanto tempo dedichi oggi alla produzione? Crei ancora con le macchine del vecchio studio oppure hai rinnovato parzialmente/totalmente il setup?
Considero Quantistic Division il mio fiore più bello in assoluto. Da un po’ di anni avevo abbandonato la produzione di musica su vinile o CD e pubblicare in digitale mi infastidiva molto. Poi, pian piano, mi sono accorto che tanti si stavano spostando proprio in quella direzione e quindi alzai le mani in segno di resa. Contattai un amico, Simon Faz, che aveva appena aperto una piccola net label, la PrismatikOne, e gli chiesi se fosse interessato a produrmi su una sublabel. Di materiale inedito ne avevo veramente tanto. Simon si mostrò subito entusiasta ed iniziammo a pubblicare le prime uscite. Non avevo nessuna pretesa e pensavamo che Quantistic Division sarebbe rimasta una piccola etichetta, nascosta in mezzo ad altre migliaia, ma ci sbagliavamo di grosso. Risultati importanti iniziarono a giungere da iTunes e Juno Download, tanto che i negozi realizzavano banner e recensioni praticamente per ogni release. Ad oggi abbiamo pubblicato circa 1400 brani e top DJ come Maceo Plex, Danny Daze, Flashmob e tantissimi altri ci supportano ogni mese. Il trucco è molto semplice: continuare a produrre e dare musica con cadenza regolare ai nostri fan che diventano sempre di più. I negozi digitali apprezzano molto questo metodo di lavoro quindi aiutano ad emergere perché gli spetta una bella fetta della torta. Di solito dedico almeno quattro/cinque ore giornaliere alla produzione ma capita di non accendere le macchine oppure restare chiuso in studio per nove o dieci ore consecutivamente, dipende se la musa ispiratrice è in modalità on. Non ho quasi più nulla dei vecchi sintetizzatori analogici del passato, ora lavoro con un iMac di nuova generazione e potenziato al massimo per l’audio. I synth virtuali che uso di più sono Kontakt, di cui possiedo moltissime librerie, e Reaktor perché ha potenzialità illimitate. Mi piacciono anche Icarus e Saurus della Tone2 perché assomigliano molto ai vecchi analogici.

Quasi ogni pubblicazione su Quantistic Division ruota intorno ad un tema, ad un concept ben preciso, abitudine che è andata sparendo soprattutto nel mondo della musica liquida in cui ogni cosa sembra superflua, inclusa la copertina. Dove trovi le giuste ispirazioni e le motivazioni per andare avanti?
Quantistic Division lavora su una storia ed ogni release ha un filo conduttore, un’atmosfera, in un certo senso deve sconvolgere le carte di volta in volta. Le ispirazioni giungono da film, libri e soprattutto dalla natura. Vivendo in campagna trovo che questa sia la più grande musa esistente. Le copertine sono opera mia, create secondo il messaggio che voglio trasmettere o basate sul tema della pubblicazione. Di solito affronto aspetti relativi ad ufologia (sono un vero appassionato di UFO!), astronomia, cosmologia, scienza e natura in generale.

Il settore è ormai saturo, bloccato da un eccesso di ripetizioni e di incapacità di fare innovazione: cosa prevedi possa accadere nel prossimo futuro? Assisteremo ancora a rivoluzioni musicali epocali?
Non riesco a vedere il futuro ma è chiaro che adesso stiamo iniziando a fare passi indietro. Ci siamo persi per strada, abbiamo smarrito la logica del produrre musica, ci siamo dimenticati che deve dare sensazioni e che deve essere una storia raccontata come la classica fiaba della buonanotte. La musica dovrebbe essere il linguaggio dell’anima e non un futile rumore che per moda viene fatto passare come opera d’arte.

Alla facilità (tecnica) di comporre musica si contrappone l’assoluta difficoltà di farsi notare in un mare magnum di novità quotidiane: chi sono i DJ che a tuo avviso meriterebbero maggiore visibilità?
È una domanda a cui è davvero difficile rispondere. Cerco qualcuno che col suo set mi coinvolga e mi dia emozioni ma non è affatto facile. Sinora la mia ricerca è stata vana.

Da molti anni collabori con Daniele Baldelli: come e quando vi siete conosciuti?
La nostra amicizia nasce intorno al 1993: io suonavo all’after hour del Mazoom e lui venne per dare un’occhiata ed un’ascoltatina. Oliva mi disse che c’era il mio idolo e così, appena finii di suonare, lo presi sottobraccio e parlammo di musica per ore. La settimana dopo era già a casa mia per organizzarci su produzioni da realizzare a quattro mani. Sono trascorsi 24 anni e praticamente tutti i lunedì Baldelli entra a casa mia per lavorare in studio o per ascoltare vecchi vinili degli anni Settanta ed Ottanta che solo lui può avere. Da 24 anni mi porta per cena sempre una bottiglia di vino rosso, ma lo cambia ogni volta, non sceglie mai lo stesso. Dice di non ricordarsi quale abbia preso la settimana precedente.

Pensando al passato invece, non può non tornare in mente Adrian Morrison con cui hai spartito per molti anni la consolle all’Alter Ego e al Mazoom. Sei ancora in contatto con lui? Non hai mai pensato di coinvolgerlo in progetti discografici per riaprire la sua breve parentesi da produttore?
Con Morrison continuo ad avere uno splendido rapporto. Ora si occupa di informatica e, a quanto ne sappia, non è assolutamente interessato a produrre musica. Al massimo ascolta la mia mentre realizza siti web.

In un’intervista del marzo 1999 Adrian Morrison annuncia il suo nuovo singolo sulla citata Ursa Major Records ma del disco non vi è traccia, e tra l’altro quell’anno Ursa Major Records sparisce dai radar. Cosa accadde?
Niente di così strano come si potrebbe pensare. Come anticipato prima, Ursa Major Records chiuse perché io e Paolo Martini eravamo interessati a fare altre cose, lui più attinenti al mondo house, io vicine a quelle della futura nu disco.

Quali sono i tre dischi che ti ricordano altrettanti momenti felici degli anni Novanta?
“Hypnosis” di Psychotropic, del 1990, perché era uno dei primi che proposi all’Alter Ego, “Follow The Sun” di Drum Club perché rappresenta perfettamente il privée dell’Alter Ego durante gli anni Novanta, con la gente che lo popolava e l’atmosfera che si viveva all’interno, e “Live From The Opium Den” di Justin Warfield del 1994, perché fu il “disco furore” della slow motion che mettevo: mani in alto e cielo rosso per l’alba che arrivava. Ricordi incredibili.

(Giosuè Impellizzeri)

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Diego Leoni, dalla Baia Degli Angeli alla Media Records

Diego LeoniDi solito le interviste sul mondo della musica da discoteca riguardano DJ e produttori ma spesso dietro il successo degli artisti si cela il lavoro congiunto di più figure professionali che vengono ignorate dal grande pubblico perché non finiscono col proprio volto in copertina o nelle consolle dei locali. Diego Leoni è tra queste. Un manager che negli anni Settanta si occupa di una discoteca epocale per la scena nostrana, la Baia Degli Angeli, e che nel decennio successivo affianca Gianfranco Bortolotti nella Media Records. Il suo è un racconto appassionato, che non lesina sui particolari e che aiuta ad aggiungere altri tasselli per comprendere meglio come era organizzata la scena musicale italiana nel passato.


Quali brani ed artisti ascoltavi con più piacere da ragazzo?

Da adolescente ho vissuto i migliori anni della musica italiana, Battisti e Mina erano tra i miei preferiti, oltre naturalmente alle band Inglesi emergenti di quel periodo. L’approccio con la musica da discoteca avvenne solo in un secondo momento.

Come diventasti il direttore della Baia Degli Angeli?
Nel 1976 gestivo un piccolo locale di un amico che mi propose di acquistare, insieme a lui ed altri soci, la Baia Degli Angeli. Poi mi chiesero di assumermi l’onere della gestione ed io raccolsi l’invito con grande entusiasmo e, ahimè, spensieratezza.

Che tipo di locale era la Baia Degli Angeli? È vero che, così come scrive Stephen Titmus in questo articolo del dicembre 2013, era una sorta di Studio 54 italiano? Perché ancora oggi se ne parla in termini così lusinghieri?
Era sicuramente il locale più all’avanguardia che io conoscessi. Era bellissimo, ancora poco conosciuto ma dalle possibilità enormi, molto più grande dello Studio 54, con due piscine (una interna ed una esterna) e ben tre piste da ballo. La cabina del DJ con la consolle era posizionata dentro un ascensore di vetro perché avevamo una pista al piano terra ed una sul terrazzo al primo piano. Se ne parla ancora oggi perché è diventata un mito, frequentata da ragazzi che venivano da tutta l’Italia. Era interamente bianca, con lettini al posto delle poltrone, due sale interne oltre al mega terrazzo estivo. C’era persino un negozio, la boutique Happy Fashion nella quale vendevamo capi d’abbigliamento della ditta Ball, adesivi ed oggettistica varia del locale. Dalla precedente gestione tenemmo i disc jockey, Claudio ‘Mozart’ Rispoli e Daniele Baldelli. Fummo noi a portare per primi nelle discoteche italiane l’effetto laser, adoperato a mo’ di stella cometa, e le cubiste. La musica era all’avanguardia così come l’impianto luci. La clientela era giovanissima e molto aperta alle innovazioni che furono parecchie durante la mia gestione.

In quell’articolo di Titmus si racconta anche della tua disavventura che ti costò quindici giorni di carcere. A quanto pare la Baia Degli Angeli fu massacrata dai giornali che la dipinsero solo come luogo dove si consumavano stupefacenti.
Il nostro era l’unico locale che si riempiva ma venivamo da fuori ed eravamo politicamente inesperti, senza santi in paradiso. Gabicce Mare è una località turistica piena di alberghi, praticamente tutti (dal sindaco all’ultimo consigliere comunale) gestivano un hotel o una pensione, e noi davamo chiaramente fastidio. Il locale chiudeva alle tre del mattino e migliaia di ragazzi dopo quell’ora andavano a fare casino sulla spiaggia o attraversavano il paese disturbando i clienti di quegli hotel. Così iniziarono a farci la guerra con campagne denigratorie (ricordo articoli in grassetto in prima pagina, magari per uno spinello). Chiedemmo più volte una collaborazione sia col Comune che con le forze di polizia ma i “papaveri” volevano solo una cosa, la chiusura del locale. Infatti alla fine della terza stagione ci revocarono la licenza. La cosa sarebbe finita lì se nel frattempo un mio nuovo socio di Torino non mi avesse convinto a riaprire sotto forma di club privato. Fu proprio durante la prima serata di apertura come club privato che intervennero le forze dell’ordine imponendoci la chiusura del locale. Ovviamente, non potendo più operare in regime amministrativo, agirono penalmente. L’accusa non fu, come si pensa, quella di aver trovato droga nel locale ma che la gestione non avesse operato a sufficienza per evitare l’uso degli stupefacenti. La mia colpa fu quella di essere il titolare di licenza e l’unica persona penalmente perseguibile. Non mi è stata mai addossata nessuna accusa personale, i quindici giorni di detenzione furono necessari da un punto di vista tecnico, la condanna fu di due anni con concessione della condizionale. Non interessavo io ma la chiusura del locale e quella fu la loro unica possibilità. Se avessimo accettato la sospensione della licenza tutto il seguito non ci sarebbe mai stato.

Da quel 21 ottobre 1978, giorno in cui la Baia Degli Angeli chiude definitivamente i battenti, sono trascorsi quasi quarant’anni ma la situazione italiana dei club non sembra essere cambiata molto (vedi recente caso del Cocoricò, chiuso per ragioni analoghe). Cosa pensi in merito al clubbing nostrano? Necessiterebbe di regolamentazioni diverse?
La droga non esiste perché esistono i locali. Certo, all’epoca faceva scalpore il ragazzo che si fumava lo spinello o peggio che facesse uso di droghe pesanti, ma a Rimini girava molta più droga che alla Baia Degli Angeli, però culturalmente la autorità lì erano molto più aperte che a Pesaro. Rimane comunque un fatto al di là di tutte le argomentazioni. È più facile colpire un gestore di locali piuttosto che una scuola, una caserma, un ospedale o i grandi spacciatori. Molte delle nostre leggi sono da tempo obsolete, occorrerebbe cambiarle insieme alla mentalità di alcuni tra i nostri legiferatori.

Dalla Baia Degli Angeli alla Media Records: come e quando iniziò l’avventura al fianco di Gianfranco Bortolotti?
Alla Baia Degli Angeli veniva a trovarmi un grande imprenditore che aveva due locali nel bresciano. Quando seppe della chiusura mi offrì di lavorare per lui come direttore al Number One, e un anno dopo mi propose di aprire un nuovo locale, il Paradiso di San Polo. Lì conobbi Gianfranco, veniva a “testare” i suoi dischi.

Com’era lavorare in veste di manager discografico negli anni Novanta? Quali erano le mete che ci si prefissava di raggiungere? Come si lavorava (soprattutto con l’estero) quando internet non c’era ancora?
È stata un’avventura entusiasmante. In Italia avevamo ben pochi concorrenti e di produttori esecutivi al livello di Bortolotti non c’era nessuno. Gli obiettivi erano Inghilterra ed America. Sin dall’inizio Gianfranco volle dare un taglio internazionale alla struttura, interpellando cantanti madrelingua e producendo sound europeo. Credo di essere stato un buon venditore, sempre consapevole di viaggiare per il mondo con brani di grande spessore.

Tra le innumerevoli sublabel della Media Records c’era anche la Baia Degli Angeli, partita nel 1990 con “Sucker DJ” di Dimples D ma diventata nota soprattutto per “We Need Freedom” di Antico. Come nacque l’idea di riprendere il nome e il logo del club che avevi diretto oltre dieci anni prima?
Ai tempi avevamo circa dodici studi di registrazione ed ogni etichetta rappresentava un sound specifico. Proposi a Gianfranco l’uso di quel marchio che aveva già una sua popolarità. Lui inventò un sound adatto.

Il tuo nome figura nei crediti di molte produzioni discografiche, dai 49ers (“Don’t You Love Me” – riadattamento di “You Make Me Funky” di MC Magic Max pubblicata su Underground nel 1989 – , “I Need You”, “How Longer”, “Move Your Feet”, “Rockin’ My Body”, “Baby, I’m Yours”) a Club House (“Deep In My Heart”, “I’m Falling Too”), da Sharada House Gang (“Passion”, “It’s Gonna Be Alright”, “Real Love”) a Cappella (“Everybody”, “Move It Up”, “U & Me”, “Move On Baby”, “Tell Me The Way”, “I Need Your Love”) passando per Fargetta (“The Music Is Movin'”), Mars Plastic (“Find The Way”, “Wonderland”, “Model With Me”), Anticappella (“Move Your Body”, “Express Your Freedom”), Mario Più (“All I Need”, “Runaway”), Prezioso Feat. Marvin (“Tell Me Why”, “Let Me Stay”), Gigi D’Agostino (“Elisir”, “L’Amour Toujours”, “Another Way”) ma la lista potrebbe andare avanti a lungo. Di cosa ti occupavi precisamente?
Ero l’autore dei testi. Mia moglie è inglese e mi ha aiutato moltissimo: io pensavo alle “licenze poetiche” e lei correggeva gli errori grammaticali. Abbiamo trascorso diverse notti con le cuffie in testa a discutere sull’utilizzo di una parola anziché un’altra meno adatta. Bortolotti mi spiegò che le caratteristiche di un testo dance sono un riff orecchiabile, un ponte facile da canticchiare e le strofe con certe dinamiche. Sull’onda di tali indicazioni scrissi oltre 150 testi tra cui, fortunatamente, quasi tutti i migliori successi della Media Records.

Cosa ricordi con più piacere dell’avventura nella Media Records? Cosa vi rese così forti in ambito internazionale? Forse essere costantemente più avanti rispetto ai competitor? (a tal proposito mi torna in mente l’avveniristico stand “La Donna In Scatola” con le fibre ottiche presentato al Primo Salone della Musica di Torino ad ottobre 1996).
I ricordi piacevoli sono veramente innumerevoli. Ero nuovo dell’ambiente, non ero un musicista ed entrai in un mondo che mi era praticamente sconosciuto, ma fu una scoperta entusiasmante. Ricordo, forse per affetto, il primo contratto di una certa rilevanza che firmai con Gianfranco a Benidorm, in Spagna. La cifra era notevole per quel periodo, brindammo e ci augurammo un buon Natale. Fu un brindisi premonitore e fortunato visto che di Natali buoni ne abbiamo festeggiati davvero molti altri.

Da qualche tempo la Media Records è resuscitata: che pensi del ritorno in musica di Bortolotti?
Gianfranco vede avanti come pochi e per questo trova difficoltà nel reperire collaboratori di un certo livello, ma se vuole fa la differenza anche nel mondo digitale.

Torneresti ad affiancarlo come nella decadi trascorse?
No, in primis per ragioni anagrafiche ma anche perché non penso di potergli essergli utile come credo di esserlo stato in passato.

Restiamo proprio nel passato: c’è qualcosa di spiacevole, accaduto nella sfera discografica in quegli anni, che vorresti raccontare? Insomma, vuoi toglierti un sassolino dalla scarpa?
Non amo sputare nel piatto dove ho mangiato ma se ho un rimpianto è la fine del mio/nostro rapporto con Gigi D’Agostino. Una cocente delusione sia umana che artistica.

Chi stimavi particolarmente?
Su tutti Gianfranco Bortolotti perché mi ha insegnato molto della vita e mi auguro che anche lui serbi buoni ricordi di me. Poi Gigi D’Agostino per la sua unicità dei suoni.

Credi ci fossero sostanziali differenze tra scena italiana ed estera? Non intendo solo in termini creativi ma anche (e soprattutto) organizzativi e manageriali.
C’era un abisso, soprattutto nel settore manageriale. Le etichette italiane non si confrontavano, non c’era collaborazione ma solo invidia per il successo altrui. Insomma, non esisteva la volontà di guardare fuori dal proprio guscio. Bortolotti, da sempre contraddistinto da una mentalità europea e non italiana, spesso non veniva capito e persino ostacolato.

Perché ad un certo punto (nei primi anni Duemila) la discografia italiana legata alla dance è implosa? Incapacità di confrontarsi su una piazza infinitamente più ampia e complessa?
Nel caso della Media Records avvenne per l’ego artistico di alcuni nostri produttori che dopo un grande successo si consideravano dei padreterni non riconoscendo più il ruolo di leader a chi li aveva portati al successo. L’esempio più evidente riguarda Gigi D’Agostino che dopo il grande exploit ottenuto con “L’Amour Toujours” non volle più la supervisione di Bortolotti. I risultati si sono visti. Purtroppo è un fenomeno comune ed oggi ne paghiamo le conseguenze.

La democratizzazione tecnologica ha innescato la proliferazione incontrollata di presunti artisti ma anche di presunti manager discografici. Quali sono le qualità che dovrebbe avere oggi un buon manager che opera nel settore musicale?
La prima è quella di essere appunto un buon manager. Oggi il mercato è in mano ai DJ che sono tutto tranne che manager, ma hanno la presunzione di esserlo.

La mitizzazione/divinizzazione del DJ e la spettacolarizzazione della sua attività hanno favorito l’industria discografica oppure per certi versi ne stanno decretando il tramonto?
Prima hanno aiutato l’industria, ora la stanno affossando.

Serve ancora partecipare ad eventi tipo Winter Music Conference o Midem?
Può essere utile per consolidare i rapporti o per mantenere vive le amicizie ma non certo per far conoscere i propri prodotti.

Segui ancora la scena discografica e musicale? Credi ci sia ancora spazio per un exploit italiano come quello della piano house di fine anni Ottanta?
Non seguo molto la scena discografica ma come in tutte le cose ogni periodo porta qualità e difetti. Lo spazio c’è sicuramente, se accompagnato da un po’ di umiltà.

C’è qualcosa che ti sei pentito di aver (o di non aver) fatto? Una licenza scappata, un successo cestinato per sbaglio…
Per fortuna le licenze non licenziate o i successi cestinati per sbaglio non erano di mia competenza, quello era un peso che sosteneva in toto Bortolotti. Col senno di poi avrei potuto sicuramente siglare qualche contratto migliore.

Qual è il primo brano che ti viene in mente pensando agli anni trascorsi in Media Records?
“Bauhaus” di Cappella, perché fu il primo brano che vendemmo agli inglesi. A seguire “L’Amour Toujours” di Gigi D’Agostino perché è stato il nostro più grande successo.

Se potessi rivivere un anno tra il 1990 e il 1999 per quale opteresti?
Non saprei davvero scegliere, vorrei riviverli tutti.

(Giosuè Impellizzeri)

* si ringrazia Daniele Baldelli per aver fornito le foto della Baia Degli Angeli

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Ivan Iusco e la Minus Habens Records: una rara anomalia italiana

Ivan_Iusco“Il Paese della pizza, pasta e mandolino” recita uno dei più vecchi luoghi comuni sull’Italia. Per certi versi è vero ma non bisogna dimenticare che più di qualcuno si è dato attivamente da fare per azzerare o almeno ridurre i soliti pregiudizi. Tra questi Ivan Iusco che alla fine degli anni Ottanta, appena diciassettenne, diventa produttore discografico e crea un’etichetta per musica completamente diversa da quella che il nostro mercato interno prediligeva. Un ribollire di elettronica intellettualista, ambient, dark, industrial, quella che qualche tempo dopo sarebbe stata raccolta sotto la dicitura IDM (acronimo di Intelligent Dance Music) o braindance. Questa era la Minus Habens dei primi anni di intrepida sperimentazione, di registrazioni su cassetta vendute per corrispondenza ed effettuate da artisti che quasi certamente qui da noi non avrebbero trovato molti discografici disposti ad incoraggiare e supportare la propria creatività. Se oltralpe l’IDM viene consacrato da realtà come Warp Records, Apollo, Rephlex e Planet Mu, in Italia la Minus Habens pare non temere rivali. Dalla sua sede a Bari, tra le città probabilmente meno adatte ad alimentare il mito della musica sperimentale, irradia a ritmo serrato la musica di un foltissimo roster artistico che annovera anche band statuarie come Front 242 e Front Line Assembly. Iusco poi nel 1992 vara una sublabel destinata ad incidere a fondo nel sottobosco produttivo dei tempi, la Disturbance, approdo per italiani “molto poco italiani” sul fronte stilistico (Doris Norton, X4U, The Kosmik Twins, Baby B, Monomorph, Astral Body, The Frustrated, Xyrex, Dynamic Wave, T.E.W., Iusco stesso nascosto dietro la sigla It) e lido altrettanto felice per esteri destinati a lasciare il segno, su tutti Aphex Twin, Speedy J ed Uwe Schmidt. I Minus Habens e i Disturbance di quegli anni rappresentano il lato oscuro dell’Italia elettronica, quella adorata e rispettata dagli appassionati e che si presta più che bene per la locuzione latina “nemo propheta in patria”. Nel corso del tempo nascono altri marchi (QBic Records, Lingua, Casaluna Productions, Noseless Records, Betaform Records) che servono a rimarcare nuove traiettorie inclini a trip hop, nu jazz, funk, downtempo e lounge in senso più ampio destinato alla cinematografia anche con episodi cantautorali a cui Minus Habens Records, ormai vicina al trentennale d’attività, ha legato stabilmente la sua immagine. Al contrario di quanto suggerisce il nome (i latini indicavano sarcasticamente minus habens chi fosse dotato di scarsa intelligenza), la label di Ivan Iusco «è rimasta in piedi per un arco di tempo incredibilmente lungo, in cui numerose altre esperienze discografiche indipendenti, anche prestigiose, sono nate, cresciute e decedute», come si legge nel libro “Minus Habens eXperYenZ” del 2012 curato da Alessandro Ludovico, co-fondatore insieme allo stesso Iusco della rivista Neural, magazine pubblicato per la prima volta a novembre 1993 e dedicato a realtà virtuali, tecnologia, fantascienza e musica elettronica. Un’altra di quelle atipiche quanto meravigliose anomalie italiane.

Come e quando scopri la musica elettronica?
La musica elettronica iniziò a sedurmi verso la metà degli anni Ottanta in un percorso che mi portò rapidamente dai Depeche Mode ai Kraftwerk verso i Tangerine Dream, mentre esploravo parallelamente territori più oscuri con l’ascolto di gruppi come Virgin Prunes, Christian Death e Bauhaus per arrivare alle sperimentazioni dei Current 93, Nurse With Wound, Coil, Laibach, Diamanda Galás, Einstürzende Neubauten, Steve Reich, Arvo Pärt, Salvatore Sciarrino e tantissimi altri. Galassie musicali che ho scandagliato a fondo ascoltando migliaia di produzioni sotterranee. Acquistai il mio primo synth all’età di sedici anni.

Come ti sei trasformato da appassionato in compositore?
Non ho mai considerato la musica una passione o un amore ma una ragione di vita, un’entità magica, indispensabile e salvifica. Quando da bambino ascoltai per la prima volta il tema della colonna sonora “Indagine Su Un Cittadino Al Di Sopra Di Ogni Sospetto” di Ennio Morricone rimasi letteralmente ipnotizzato. Avevo sei anni e quella musica scatenò un terremoto nella mia testa, infatti ricordo ancora con chiarezza dov’ero in quel momento e cosa indossavo. Sono anche certo che aver avuto una nonna pianista e compositrice, oggi 94enne, contribuì a porre la musica al centro di tutto.

La tua prima produzione fu “Big Mother In The Strain” dei Nightmare Lodge, inciso su cassetta nel 1987. Come fu realizzato quell’album?
Considero quel lavoro un’eruzione di idee nebulose, frutto della collaborazione con due amici: Beppe Mazzilli (voce) e Gianni Mantelli (basso elettrico). Non eravamo ancora maggiorenni ma intendevamo valicare barriere innanzitutto culturali. Il nostro approccio era piuttosto anarchico, pur essendo seriamente intenzionati a produrre qualcosa di concreto. Registrammo il nastro nell’estate del 1987 in un piccolissimo studio in una via malfamata di Bari. In quel locale c’era un registratore a quattro tracce, un microfono, due casse, un amplificatore e nient’altro, se non la foto della fidanzata tettona del fonico. Le registrazioni durarono una settimana. Noi portammo un sintetizzatore, un basso elettrico ed una serie di nostre sperimentazioni sonore su nastro effettuate nei mesi precedenti. Gli interventi vocali di Beppe furono registrati nella toilette dello studio, unico ambiente al riparo dal caos proveniente dalla strada. Pubblicai la cassetta nel dicembre del 1987, utilizzando per la prima volta il marchio Minus Habens, in una micro-edizione di cento copie vendute attraverso il passaparola ed una serie di annunci su fanzine specializzate, la via di mezzo fra gli attuali blog e i web magazine.

L’album dei Nightmare Lodge segna anche la nascita della Minus Habens Records, inizialmente una “ghost label” come tu stesso la definisci in questa intervista del marzo 1998. Come ti venne in mente di fondare un’etichetta discografica? Il nome si ispirava a qualcosa in particolare?
In primis l’obiettivo fu diffondere la mia musica ma subito dopo intuii la possibilità di far luce su alcuni artisti italiani e stranieri che meritavano decisamente più attenzione, così cominciai a pubblicare lavori inediti di Sigillum S, Gerstein e i primi album di Teho Teardo. I budget erano molto limitati: 500.000 lire per ogni pubblicazione su cassetta e circa 3.000.000 di lire per il vinile, denaro che agli inizi mi procurai attraverso piccoli prestiti e lavorando nello showroom di una nota clothing company europea. Ero così giovane da non potermi permettere una sede indipendente quindi trasformai una camera della casa dei miei genitori in “quartier generale”. Il nome Minus Habens per me rappresenta la condizione dell’uomo rispetto alla conoscenza: un orizzonte inarrivabile che lo rende eternamente affamato e che svela al tempo stesso l’immensità e forse l’irrilevanza di un percorso senza meta. Lo spazio incolmabile che separa l’uomo dalla conoscenza.

Minus Habens nasce a Bari, città che non compare su nessuna “mappa” quando si parla di un certo tipo di musica elettronica, e che non è neppure alimentata dal mito come Detroit, Chicago, Berlino o Londra. Come organizzasti il tuo lavoro lontano dai canonici punti nevralgici della discografia italiana, in un periodo in cui internet non esisteva ancora? Risiedere in Italia, e in particolare nel meridione, ha mai costituito un problema o impedimento?
Non saprei dire in che misura la mia città natale abbia contribuito al concepimento della Minus Habens. Sono quasi certo che il grande vuoto nell’ambito della musica elettronica offerto da Bari e più in generale dal meridione negli anni Ottanta mi aiutò a covare un sogno e ad avvertire fin da subito un senso di responsabilità, ponendomi davanti ad una missione molto ambiziosa: cambiare le cose. A quei tempi tutto era più lento e macchinoso, i rapporti di corrispondenza avvenivano solo e soltanto attraverso le poste. Giorni e giorni di attesa per il viaggio di lettere scritte a mano o a macchina e pacchi da e verso l’Italia e il mondo. Ma ne valeva la pena: tutto questo alimentava inconsapevolmente il desiderio. Scoprivo di volta in volta le musiche e l’identità di gruppi e musicisti da produrre attraverso cassette, DAT, minidisc, foto, flyer e fanzine che arrivavano con quei pacchi. Era una cultura che si consumava a fuoco lento. Ricordo però che già nei primi anni Novanta una rivista intitolò uno dei suoi articoli sulla nostra attività “Bari capitale cyberpunk!”. E comunque non sono stato il solo a muovermi con costanza e caparbietà da queste parti. Bari vanta infatti da trent’anni la presenza di uno dei più interessanti festival al mondo di musiche d’avanguardia, parlo di Time Zones che ha portato nella città nomi come David Sylvian, Philip Glass, Brian Eno, Steve Reich, Einstürzende Neubauten ed alcuni dei nostri: Paolo F. Bragaglia, Synusonde, Dati aka Elastic Society e i Gone di Ugo De Crescenzo e Leziero Rescigno (La Crus).

Le primissime pubblicazioni di Minus Habens erano solo su cassetta. Chi curò la distribuzione?
Nei primi due anni di attività mi affidai alla storica ADN di Milano, alla tedesca Cthulhu Records e ad alcuni store specializzati statunitensi. All’epoca occorreva avere dei radar al posto delle orecchie. Internet era agli albori mentre oggi siamo sommersi da dispositivi che ci permettono di accedere a qualsiasi informazione in tempo reale ed ovunque ci troviamo.

Nel 1989 inizi a pubblicare musica anche su vinile. Quante copie stampavi mediamente per ogni uscita? Quale era il target di riferimento?
Le prime pubblicazioni uscirono in tirature di 500/1000 copie, distribuite in Italia e nel mondo soprattutto da Contempo International, nota label e distribuzione di Firenze che vantava nel suo roster gruppi come Clock DVA e Pankow. Non ho mai avuto un’idea definitiva del nostro pubblico ma nel tempo ho constatato con piacere che i nostri clienti e sostenitori abbracciano fasce d’età e gruppi sociali sorprendentemente eterogenei.

Il catalogo di Minus Habens cresce con la musica di molti italiani (Sigillum S, Iugula-Thor, Red Sector A, Kebabträume, Pankow, Capricorni Pneumatici, Tam Quam Tabula Rasa, Brain Discipline, DsorDNE, Ultima Rota Carri) ma anche di esteri come Lagowski, Principia Audiomatica e persino miti dell’industrial e dell’EBM come Clock DVA, Front 242 e Front Line Assembly. Come riuscisti a metter su una squadra di questo tipo? Insomma, se tutto ciò fosse accaduto all’estero probabilmente Minus Habens oggi verrebbe paragonata a Warp, Rephlex o Apollo.
È avvenuto tutto molto gradualmente. Piccoli passi, giorno dopo giorno, fino ad arrivare a pubblicare album come quelli di Dive (Dirk Ivens) in 15/20mila copie o compilation come “Fractured Reality” con ospiti illustri tra cui Brian Eno, Depeche Mode, William Orbit, Laurent Garnier, Susumu Yokota e molti altri. Se la Minus Habens ti ha portato alla mente etichette come Warp, Rephlex o Apollo è perché in Italia non sono esistiti altri riferimenti di quel tipo, così la mia etichetta è diventata l’unico modello vagamente assimilabile a quelle realtà. È un’associazione ricorrente ma ci siamo distinti in modo inedito anche per aver raggiunto il cinema con numerose colonne sonore originali e pubblicazioni di artisti di rilievo come Angelo Badalamenti. Negli ultimi anni inoltre abbiamo avviato importanti collaborazioni nell’ambito dell’arte contemporanea tra le quali spiccano quelle con Cassandra Cronenberg e Miazbrothers.

Con quali finalità, nel 1992, crei la Disturbance?
L’idea seminale fu ibridare i suoni e le soluzioni concepite dai musicisti del circuito Minus Habens coi ritmi ipnotici della techno. Negli anni Novanta abbiamo pubblicato su Disturbance alcune decine di singoli in vinile con una discreta distribuzione internazionale in Germania, Francia, Benelux, Stati Uniti e Giappone.

Così come per Minus Habens, anche Disturbance vanta in catalogo gemme che meriterebbero di essere riscoperte, da Atomu Shinzo (Uwe Schmidt!) ai The Kosmik Twins (Francesco Zappalà e Biagio Lana), da Monomorph (i fratelli D’Arcangelo) ad altri estrosi italiani come Astral Body, Xyrex e Dynamic Wave. In termini di vendite, come funzionava questa musica? La costanza delle pubblicazioni mi lascia pensare che il mercato fosse vivo.
Significava insediarsi in un mercato fortemente influenzato da mode e tendenze. Ciononostante abbiamo raggiunto buoni risultati anche in quell’ambito. Ricordo che Mr. C degli Shamen e Miss Kittin suonavano spesso le nostre produzioni, mentre per una festa a Milano in occasione del Fornarina Urban Beauty Show coinvolgemmo Timo Maas ed Ellen Allen. Col marchio Disturbance abbiamo creato un repertorio davvero interessante con un’attenzione particolare al made in Italy.

Chi, tra i DJ, giornalisti e critici italiani, seguiva con più attenzione le tue etichette?
I giornalisti storici della stampa musicale italiana ci hanno sempre seguito con molto interesse: Vittore Baroni, Aldo Chimenti, Nicola Catalano, Luca De Gennaro, Paolo Bertoni e tanti altri. Fortunatamente negli anni abbiamo goduto della stessa attenzione anche da parte di numerosi giornalisti stranieri.

Hai mai investito del denaro in promozione?
Investiamo in promozione fin dagli esordi, anche se dal 1987 ad oggi abbiamo adeguato le nostre strategie al mutare dei media. Non ho mai pagato recensioni però, e dubito che esistano riviste che operano in questo modo e comunque lo troverei eticamente scorretto.

A proposito di riviste, nel 1993 hai fondato Neural con Alessandro Ludovico. Come nacque l’idea di creare un magazine con quel taglio avanguardista?
Anche nel caso di Neural cercammo di creare una pubblicazione che potesse rompere il silenzio editoriale in territori culturali che ci interessavano da vicino: tecnologie innovative come la realtà virtuale, hacktivism, new media art e musica d’avanguardia naturalmente. I primi numeri di Neural furono pubblicati in poche migliaia di copie diffuse da un distributore torinese, successivamente la rivista svegliò l’interesse dell’editore dello storico mensile Rockerilla e così, in seguito ad un accordo di licenza, Neural uscì in una tiratura di 15.000 copie distribuite nelle edicole italiane. Questa diffusione capillare catturò un pubblico ben più vasto ma dopo due anni la crisi dell’intero settore ci costrinse a scegliere un distributore alternativo. Atterrammo così nella catena Feltrinelli. Neural da allora, grazie all’impegno di Alessandro, non si è mai fermata. Esce tutt’oggi in versione cartacea ma si avvale anche di un sito costantemente aggiornato che offre ulteriori contenuti.

Recentemente ho letto questo articolo in cui si parla della scomparsa del pubblico delle recensioni. La diffusione e la democratizzazione di internet ha, in un certo senso, tolto valore ed autorevolezza a chi parla criticamente di musica? Insomma, così come proliferano i “produttori” pare nascano come funghi anche i “giornalisti”. Cosa pensi in merito?
Come per la musica e l’arte in genere, anche il giornalismo si manifesta attraverso la voce di autori che possono essere più o meno dotati di talento e capacità. Quando si leggono articoli deboli, senza fondamenta, noiosi e a volte dannosi, diventa difficile arrivare fino in fondo. Penso semplicemente che la curiosità culturale dei fruitori crei nel tempo gli strumenti necessari per scremare il meglio in ogni ambito.

Tra il 1993 e il 1997 su Disturbance compaiono i quattro volumi di “Outer Space Communications”, compilation che annoverano nomi come Nervous Project (Holger Wick, artefice della serie in dvd Slices per Electronic Beats), il citato Uwe Schmidt (come Atomu Shinzo e Coeur Atomique), la prodigiosa Doris Norton, Pro-Pulse (Cirillo e Pierluigi Melato), i QMen (i futuri Retina.it) Speedy J, Planet Love (Marco Repetto, ex Grauzone), Exquisite Corpse (Robbert Heynen dei Psychick Warriors Ov Gaia), i romani T.E.W., Le Forbici Di Manitù e persino Richard D. James travestito da Caustic Window (con “The Garden Of Linmiri”, finito nello spot della Pirelli con Carl Lewis) e da Polygon Window. Insomma, una manna per chi ama l’elettronica ad ampio raggio.
Fu l’apice di un enorme lavoro di relazioni e networking. In quel periodo nacque anche un bel rapporto di collaborazione e stima reciproca con Rob Mitchell (RIP), co-fondatore della Warp Records. Vista la mole dei brani contenuti e l’importanza degli artisti che vi presero parte, i quattro volumi della serie diventarono immediatamente oggetti da collezione. Le compilation includevano uno spaccato del roster Disturbance affiancato da grandi artisti della scena elettronica internazionale. All’interno dei booklet inserivamo anche piccoli riferimenti a culture nascenti o comunque underground come la realtà virtuale, la robotica, il cybersex, i rituali, le brain-machines e la crionica.

Come entrasti in contatto con gli artisti sopraccitati? Usavi già le comunicazioni via internet?
Il primo indirizzo email di Minus Habens risale al 1993, in quegli anni eravamo in pochissimi ad utilizzare internet mentre il fax raggiunse la sua massima diffusione. Abbiamo sempre adoperato qualsiasi mezzo di comunicazione pur di raggiungere i nostri interlocutori.

Nell’advertising di Minus Habens apparso sul primo numero di Neural si anticipavano alcuni nomi del secondo volume di “Outer Space Communications” tra cui Biosphere che però in tracklist non c’era. Cosa accadde? La presenza di Geir Jenssen era prevista ma qualcosa non andò per il verso giusto?
Quando richiesi la licenza di pubblicazione del brano “Novelty Waves” di Biosphere l’etichetta mi rispose che era stato appena dato in esclusiva ad una nota agenzia pubblicitaria internazionale per essere utilizzato come colonna sonora dello spot dei jeans Levi’s (in Italia il pezzo verrà poi licenziato dalla Downtown, etichetta della bresciana Time Records, nda).

A metà degli anni Novanta Disturbance accoglie Nebula (Elvio Trampus), che si piazza in posizione intermedia tra techno e trance, connubio che viene battuto pure dalla QBic Records, rimasta in attività per soli tre anni, dal 1996 al 1999. Come ricordi quel periodo in cui un certo tipo di musica iniziò il processo di “mainstreamizzazione”?
Non essendo il mainstream uno dei nostri obiettivi, non abbiamo mai inseguito il fantasma del successo. I risultati sono giunti soprattutto grazie alla costanza, alla continua ricerca ed alla qualità delle pubblicazioni. Più di una volta i brani del catalogo Disturbance sono arrivati ai primi posti di classifiche dance italiane (come quella della storica Radio Italia Network) e straniere, mentre le produzioni Minus Habens hanno trovato terreno fertile in ambito cinematografico (in numerosi film con distribuzione nazionale) e televisivo (in trasmissioni come Le Iene, Report, Target e tante altre). Inoltre abbiamo partecipato a decine di festival e proprio quest’anno il trio Il Guaio, del nostro marchio Lingua, è stato candidato alle selezioni ufficiali di Sanremo.

Nei primi anni Duemila, proprio dopo gli ultimi lavori di Nebula, Disturbance vira radicalmente direzione e registro, passando al downtempo, al trip hop e al future jazz, facendo l’occhiolino alla Compost Records di Michael Reinboth. Forse l’elettronica con derive dance o sperimentali ti aveva stancato?
Come ben sai credo profondamente nell’evoluzione e nella diversità della musica e dei suoni. All’inizio del nuovo millennio la techno e la drum’n’bass raggiunsero il loro picco evolutivo terminando in un cul-de-sac. Successivamente sono emerse nuove declinazioni come la minimal techno o il dubstep ma nulla di radicalmente innovativo. Ecco il motivo per cui ho sentito la necessità di proseguire verso altre direzioni creando un incubatore in cui abbiamo sviluppato progetti musicali come Pilot Jazou, Gone, Dati, Appetizer o la più recente collaborazione fra il producer Andrea Rucci e il pianista jazz Alessandro Galati. Le produzioni musicali più interessanti emerse in questi primi quindici del nuovo millennio sono il frutto di incontri e collaborazioni di musicisti con esperienze negli ambiti più diversi, e pare che l’elettronica sia diventata il tessuto connettivo privilegiato.

La tua collaborazione con Sergio Rubini comincia proprio in quel periodo, lavorando alle colonne sonore di suoi film come “L’Anima Gemella” e “L’Amore Ritorna”. Come nacquero tali sinergie?
Incontrai Sergio una sera in un bar. Grazie a quell’incontro casuale nacque il nostro rapporto lavorativo che si concretizzò prima con la composizione del tema principale del film “L’Anima Gemella” e successivamente con la colonna sonora del film “L’Amore Ritorna”, le musiche addizionali di “Colpo D’Occhio”, fino al suo progetto filmico “6 Sull’Autobus” in collaborazione con sei giovani registi e prodotto dall’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico. Facendo qualche passo indietro, prima della collaborazione con Rubini, fui chiamato dal regista Alessandro Piva che mi commissionò le musiche dei film “LaCapaGira” (1999) e “Mio Cognato” (2003) con cui iniziai a raggiungere un pubblico più ampio anche grazie all’ottenimento di alcuni premi in Italia e all’estero.

Qualche sprazzo di dance elettronica torna a farsi sentire su Minus Habens tra 2005 e 2007, quando pubblichi anche una compilation di Alex Neri. Si rivelò solo una toccata e fuga però. Avevi già preso la decisione di dedicarti ad altro?
In quel periodo Minus Habens fu scelta dal festival Elettrowave (sezione elettronica di Arezzowave) per pubblicare le loro compilation ufficiali. Mi occupai personalmente della selezione degli artisti presenti nei diversi album. Considerando gli ospiti del festival, ebbi il piacere di ospitare grandi nomi fra cui Cassius, Modeselektor, Kalabrese, Stereo Total, Cassy, Mike Shannon, Zombie Zombie e molti altri. La musica elettronica è sempre stato il filo rosso della mia ricerca. È un universo dalle infinite possibilità e la missione della Minus Habens è quella di esplorarlo.

Il 2017 segnerà il trentennale di attività per Minus Habens Records. Avresti mai immaginato, nel 1987, di poter tagliare un così ambizioso traguardo?
È un sogno che si avvera, pur non avendolo mai immaginato come un traguardo.

Nel corso degli anni hai mai pensato di mollare tutto e dedicarti ad altro?
No, immagino da sempre le evoluzioni possibili della nostra attività cercando di incarnare soltanto le più ambiziose.

La sede è ancora in via Giustino Fortunato, nel capoluogo pugliese?
La sede e lo studio sono ancora a Bari anche se rispettivamente in zone diverse della città, ma proprio quest’anno abbiamo posto le basi per alcuni grandi cambiamenti.

Stai pensando già a qualcosa per festeggiare e celebrare i trent’anni di Minus Habens?
Stiamo lavorando ad un progetto che sta prendendo forma in queste settimane di cui però sarebbe prematuro parlarne adesso. Ci sono ancora troppi aspetti da sviscerare. Sarà una forma di condivisione celebrativa volta ad amplificare il concetto di collaborazione e di network. Naturalmente coinvolgeremo anche i musicisti che si sono uniti all’etichetta negli ultimi tempi come Andrea Senatore, Christian Rainer e Il Guaio.

Come vorresti che fosse ricordata la tua etichetta e la tua attività artistica, tra qualche decennio?
Sarebbe già davvero tanto se tutto questo fosse ricordato nel tempo. In fondo il libro Minus Habens eXperYenZ di 224 pagine pubblicato nel 2012 in occasione del venticinquesimo anniversario dell’etichetta ambiva proprio a questo: documentare, o come afferma nello stesso libro Dino Lupelli – fondatore di Elettrowave ed Elita Festival – “produrre per non dimenticare” le esperienze multiformi di un laboratorio che ha portato alla luce inusuali sperimentatori. Un’avventura alla ricerca di territori musicali inesplorati.

(Giosuè Impellizzeri)

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Danielle de Picciotto, la Love Parade all’ombra del Muro di Berlino

Danielle de PicciottoQuando si parla di Love Parade le prime immagini che vengono in mente sono quelle di colori sgargianti, giovani in festa e musica ad alto volume. Poche invece le riflessioni sui motivi che generarono quella che è stata più volte definita la “Woodstock della techno”. La decadente Berlino della Guerra Fredda, con le ferite del conflitto mondiale non ancora rimarginate, era tagliata in due dal Muro che divideva non solo edifici e strade ma anche persone, sentimenti, animi. Sembra assurdo quindi che una giovane americana abbia deciso di andare a vivere proprio lì, nel 1987. Si chiama Danielle de Picciotto ed è colei che due anni più tardi crea, insieme a Matthias Roeingh alias Dr. Motte, la Love Parade. Nel periodo in cui la cortina di ferro collassa, è nell’entourage del Tresor, E-Werk e Maria Am Ostbahnhof, tra i club-simbolo della capitale tedesca. Nel corso del tempo alterna la sua attività da musicista, condivisa con artisti come Alexander Hacke (che sposa nel 2006) e Gudrun Gut dei leggendari Einstürzende Neubauten, a quella di artista a tutto tondo, abbracciando iniziative culturali, happening, realizzazioni video e pittoriche.

Sei nata negli Stati Uniti ma il tuo cognome lascia supporre origini italiane. Sbaglio?

No, hai ragione, la mia famiglia è di origini siciliane ma ormai da quattro generazioni non siamo più italiani. Mio padre è nato a bordo di una nave, io invece a Tacoma, nello Stato di Washington.

Quando e perché lasciasti l’America per trasferirti a Berlino?
Nel 1987. Durante una vacanza, in visita ad un amico, mi innamorai perdutamente della città. Avevo appena terminato gli studi a New York e Berlino mi parve altrettanto creativa come La Grande Mela ma non così pericolosa e costosa. Era un vero paradiso per gli artisti.

Come ricordi la Berlino ancora divisa dal Muro?
La scena creativa di Berlino tagliata dal Muro era molto idealista. L’accessibilità economica della città diede la possibilità ad un gran numero di persone di dedicarsi ad attività artistiche e creare progetti musicali inusuali. Il non dover obbligatoriamente pensare secondo logiche commerciali rendeva l’arte e la musica libere da ogni vincolo o compromesso. Esisteva inoltre un forte spirito solidale tra gli artisti che si supportavano a vicenda perché non vivevano la loro esperienza come competizione lavorativa. Berlino, sotto questo punto di vista, era come una grande famiglia, tutti conoscevano tutti. Certo, la città non era ancora uscita dal dopoguerra e il Muro creava ogni giorno un’atmosfera apocalittica. Non a tutti piaceva vivere in quel luogo, alcuni erano persino spaventati. La maggior parte della gente che abitava a Berlino in quel periodo era fortemente individualista e capace di mettere in discussione qualsiasi cosa, le regole, la politica, il modo di vivere e le vie convenzionali di creare musica o più in genere l’arte. Quando fu abbattuto il Muro la città divenne un nugolo di sorprese e di luoghi inesplorati. Dal 1990 al 1995 abbiamo impiegato gran parte del nostro tempo nello scoprire spazi rimasti abbandonati per poi riempirli con gallerie, party ed eventi di ogni genere.

In quegli anni iniziò pure la tua carriera musicale.
Cominciai a collaborare con Gudrun Gut nel 1990. La considero la più importante produttrice berlinese di musica elettronica. Oltre a creare musica, ideammo un programma radiofonico, The Ocean Club, ed uno spazio interattivo ricavato in una stanza del famoso Tresor. Collaboro con lei tuttora, ed infatti il mio album “Tacoma” è stato pubblicato nel 2015 proprio sulla sua etichetta, la Moabit Musik, ed attualmente la affianco in un tour. Adoro la musica elettronica sperimentale, non mi piace per niente invece usare sample già pronti. Preferisco creare tutto da zero, mischiando musica elettronica con strumenti e suoni registrati in presa diretta.

Ai tempi prendesti parte anche al progetto Space Cowboys.
Già, correva il 1989. Era la prima band berlinese che metteva insieme hip hop, rock ed elettronica, la mia prima vera esperienza all’interno di un gruppo. Da bambina ho studiato pianoforte e violino quindi per me fu intrigante trapiantare le conoscenze classiche in quel tipo di composizione moderna. Entrare a far parte di quel mondo mi ha aiutata parecchio a scrollarmi di dosso la paura del palcoscenico. Negli anni Ottanta la scena hip hop berlinese era piuttosto brutale, inizialmente i locali hip hop erano frequentati prevalentemente da gang di turchi che spesso innescavano disordini e rappresaglie. Per me fu una lezione provvidenziale.

Hai maturato esperienze al Tresor, all’E-Werk e al Maria am Ostbahnhof: che tipo di atmosfera si respirava, tra gli anni Ottanta e i Novanta, in questi leggendari club?
Ho contribuito alla fondazione del Tresor e dell’E-Werk, ed ho lavorato all’ingresso e al bar di entrambi. Ai tempi si sperimentava e si creavano cose totalmente nuove, e devo ammettere che ci siamo divertiti un sacco ad ideare la techno e lo stile tipico di Berlino. Era tutto più leggero e vissuto senza malizia rispetto a quando poi la scena si è commercializzata. Facemmo una serie di party dove ognuno doveva portare una rosa, indossare un cappello o vestire a strisce bianche e nere. Organizzammo spettacoli di vario genere (da mostre di tatuaggi a gare di drag queen) su enormi blocchi di cemento. Certo, in alcuni casi siamo stati particolarmente dissoluti, con sesso ed alcol, ma nel contempo quella fase fece registrare il massimo livello di creatività, c’era gente armata di macchina fotografica che scattò foto surreali! In particolare ricordo un fotografo italiano, Domenico Zindato, che portò tanti piccoli alberi e creò un’installazione sul dancefloor. Star internazionali come Tom Jones, Naomi Campbell o Björk venivano alle nostre feste proprio perché così pazzamente trasgressive.

Prima parlavi dell’Ocean Club, un progetto ammirevole.
Lo creammo in una sala del Tresor con l’obiettivo di avere uno spazio riservato al pubblico che volesse ascoltare la nostra musica e nel contempo vedere i nostri video. Allestii l’ambiente come se fosse subacqueo, con sedie e divani a forma di pesci. Il successo fu tale da spingerci alla creazione di un radio show dedicato.

Come nacque invece la Love Parade?
Incontrai Dr. Motte nel 1987 quando mi trasferii a Berlino. Ci innamorammo all’istante. Eravamo entrambi molto energici e ci piaceva organizzare eventi. I nostri primi acid house e techno party si svolgevano nel club di Motte, il Turbine Rosenheim. Dopo circa un anno ci venne l’idea di organizzare una techno parade, sul modello delle sfilate carnevalesche di Rio de Janeiro che tanto adoravamo. Immaginammo che potesse essere divertente fare una cosa simile a Berlino ma con la musica techno. Nel contempo desideravamo che fosse una dimostrazione in nome della pace e dell’amore per la musica, per dimostrare l’esistenza di modi positivi per spronare la gente alla collaborazione, in alternativa alla politica o alla guerra. Per la prima edizione, del luglio 1989, chiedemmo ai nostri amici di partecipare e ricordo che la maggior parte della gente ci fissava straniata ai bordi delle strade, chiedendosi cosa stessimo facendo. Ci divertimmo tantissimo a ballare sotto la pioggia! L’anno successivo in tanti vollero prendere parte all’evento e, nel corso del tempo, quell’idea riuscì a raccogliere un milione e mezzo di raver. Incredibile e pazzesco. Personalmente non amo le folle immense di gente, quindi smisi di partecipare quando le dimensioni della Love Parade divennero troppo grosse. In parallelo però ho curato degli happening connessi alla sfilata, nel 1998 e nel 1999, con l’intento di riportare un po’ di energia artistica in qualcosa che stava diventando troppo commerciale.

La prima Love Parade si tenne esattamente venti anni dopo il festival di Woodstock: in quel momento la rock generation si trasformava in techno generation?
Credo che entrambi gli eventi siano stati mossi dalla stessa energia positiva. Quel tipo di energia riesce sempre a creare miracoli e, se emerge nel posto giusto, al momento giusto e con le persone giuste, può generare cose irripetibili, proprio come Woodstock e la Love Parade.

La Berlino del 1989 probabilmente era il posto più adatto per un evento del genere, non trovi?
Certo, la situazione politica e le agitazioni per l’abbattimento del Muro furono componenti primarie dell’atmosfera. Quando le regole vennero del tutto infrante si creò una situazione simile all’anarchia che facilitò in modo sorprendente la nascita di fermenti culturali o eventi come la Love Parade.

A quale delle edizioni a cui hai partecipato sei più legata?
Le prime tre, per me, restano le migliori. Smisi di andarci dopo la quarta, quando il movimento divenne davvero troppo commerciale.

Lo spirito originario andò irrimediabilmente perso? Nel corso degli anni il brand fu vandalizzato per essere trasformato in una macchina da soldi?
Quando gli intenti commerciali si appropriano di un’idea, tutto cambia e la creatività viene congelata. Di solito se fare soldi diventa l’imperativo, si decreta automaticamente la fine dello spirito di partenza. Nel nostro caso, la Love Parade divenne un prodotto per il mercato di massa, perdendo l’individualità originaria. Non c’era più amore, a muovere tutto rimasero solo interessi economici.

So che hai contribuito al libro “Der Klang Der Familie” (titolo preso in prestito da un classico di quegli anni) di Felix Denk e Sven von Thülen, che purtroppo è disponibile solo in lingua tedesca.
Gli autori mi hanno intervistata in relazione allo sviluppo che conobbe Berlino nei primi anni Novanta. Sono sicura che a loro farebbe molto piacere se il libro fosse tradotto in italiano, magari tu conosci qualche editore potenzialmente interessato.

Non mi piace pensare alla techno come un genere nato a tavolino dalle idee di tre compositori di Detroit, lo trovo un concetto riduttivo e storicamente impreciso. Forse senza il supporto europeo e in particolare della Berlino di quegli anni, quelle di Atkins, May e Saunderson sarebbero rimaste folgoranti idee ma sepolte nella nicchia. Tu hai una teoria in merito alla nascita della techno?
Credo che certe cose, come la musica techno, accadano sotto la spinta di più motivazioni. In questo caso musicisti provenienti da più parti del mondo iniziarono a confrontarsi ed approcciare a nuove apparecchiature tecnologiche che, implicitamente, generarono un nuovo suono. Ciò decretò, nel contempo, la fine dell’era del rock e del punk. Le sperimentazioni e il rompere le regole convenzionali sono sempre la via migliore per cominciare qualcosa di nuovo. I musicisti di Detroit all’inizio non sapevano nemmeno che la loro popolarità avesse oltrepassato l’Oceano. Solo dopo essere stati in Europa come guest realizzarono che la gente stesse ascoltando (ed apprezzando) la loro musica. Moltissimi furono ispirati dai Kraftwerk e da artisti simili, ma talvolta entrano in gioco altri fattori che creano una magia che non si può spiegare al 100%. Proprio come la techno.

Qualche anno fa in questa intervista affermasti che Detroit è la nuova Berlino. Puoi spiegare meglio la comparazione tra le due città?
Detroit oggi versa in uno stato di distruzione simile a quello di Berlino degli anni Ottanta, con molti edifici bruciati, abbandonati e diroccati. Berlino però non è stata mai tanto pericolosa come lo è invece Detroit. Attualmente ci sono tantissimi artisti e musicisti che si trasferiscono a Detroit perché intravedono parecchie possibilità, favorite da affitti bassissimi, abbondanza di spazi vuoti ed assenza di norme e regolamenti. Fondamentalmente è una città di musicisti, basti pensare alla Motown, al rap ed alla techno che lì affondano le radici, ed attualmente vanta un’interessante scena musicale alternativa. Ho vissuto a Detroit nel 2012 e mi sono trovata molto bene, la creatività è paragonabile a quella berlinese del 1987, tutti si conoscono e si supportano vicendevolmente. Dimitri Hegemann, il proprietario del Tresor, ha intuito il grande potenziale di Detroit ed ha comprato un enorme edificio per creare e supportare la cultura d’avanguardia della città.

Berlino, nel frattempo, è diventata una città modaiola, che per tanti rappresenta un el dorado, al punto da credere che sia sufficiente trasferirsi nei pressi del Fernsehturm per riuscire a trasformare i propri sogni in realtà.
Berlino iniziò a diventare trendy nel 1995, anno in cui svariati gruppi industriali fissarono lì la propria base operativa per rinnovare in toto la città. Ritengo sia diventata una hipsterville nel 2008. Non mi piacciono quelle tendenze commercialmente indotte e nate solo per guadagnare soldi e, mi spiace dirlo, ma Berlino adesso è così modaiola da aver perso molto del suo originale individualismo. Nonostante tutto però ha ancora molto da offrire, grazie agli affitti contenuti delle case e la creatività underground, oggi molto più nascosta rispetto al passato.

Consideri attrattiva la scena elettronica contemporanea?
Apprezzo molto l’attività svolta dalle DJ e produttrici di musica elettronica: se ne contano sempre di più, tante sono ancora ignorate ma molto forti.

Durante l’ultimo decennio c’è stato qualcuno o qualcosa che ti ha colpito in modo particolare?
Viviamo un periodo in cui quotidianamente anche i piccolissimi fermenti vengono catturati dai media ed ingigantiti a dismisura per essere trasformati in trend da mainstream. Chi fa le cose migliori abita nell’underground e talvolta mantiene persino l’anonimato, che per me è ancora una delle cose più intriganti.

Qualcuno ipotizza un possibile ritorno della Love Parade a Berlino. Voci infondate?
Non credo in un futuro per la Love Parade. La catastrofe di Duisburg del 2010, causata da un’azienda avida ed incapace di garantire la sicurezza e l’ordine, ha di fatto ucciso la Love Parade. La sete di denaro annienta sempre tutto.

Ci sono dei brani che hanno rappresentato meglio di altri la storia della Love Parade?
Per me non esistono pezzi più importanti di altri. La Love Parade, che ho creato con Dr. Motte, nasceva da felicità ed amore, sensazioni provenienti da molti brani che ascoltavamo in quel periodo. Una sinfonia di molte voci diverse, suoni e canzoni, che hanno dato vita ad un bellissimo inno.

(Giosuè Impellizzeri)

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Paolino Nobile e il mondo di Arsenic Sound

Paolino NobileBologna finisce sulla mappa della musica elettronica già nei primi anni Ottanta, con l’Italian Records di Oderso Rubini che veicola brani di Gaznevada, Confusional Quartet, N.O.I.A., Hi.Fi Bros, Kirlian Camera e Premio Nobel. Poi, nei Novanta, è la volta della Expanded Music di Giovanni Natale, un immenso crocevia di nomi (tra i tanti Sueño Latino, Mo-Do, Glam, Ramirez, Mato Grosso, Atahualpa, Einstein Doctor DJ) che diventano presenze canoniche in ogni programmazione legata a quel periodo storico. Altrettanto ricco è il panorama dell’Arsenic Sound, azienda nata nel 1995 che raccoglie alcune delle etichette nostrane di riferimento per chi è avvezzo a techno e trance dal gusto europeo, come Red Alert, Lisergica e Spectra. In particolare la società bolognese viene ricordata per aver reso possibile la nascita della filiale italiana della Bonzai Records, riversando sullo stivale tricolore il sound di artisti del calibro di Cherry Moon Trax, Marco Bailey, Yves Deruyter, Gary D., Da Hool, M.I.K.E., Quadran e il disco di debutto di Tiësto. Non da meno è la lista infinita di licenze messe a segno, che annovera nomi come Zombie Nation, DJ Misjah & DJ Tim, Thomas P. Heckmann (Drax), Kai Tracid, Ferry Corsten (Moonman), Ralph Fridge, Lunatic Asylum, JamX & De Leon, Rank 1, Massimo Vivona, Umek e David Carretta. Casa di un fitto reticolo di label, Arsenic Sound resta operativa, come casa discografica, sino al 2011. Ripercorriamo la sua storia insieme ad uno dei fondatori, Paolino Nobile.

Come e con quali obiettivi nasce Arsenic Sound?
Dopo aver trascorso un periodo della mia vita negli Stati Uniti rientrai in Italia, ad inizio anni Novanta, e mi ritrovai quasi per caso a svolgere l’attività di DJ in alcuni noti locali della mia città, Bologna. Grazie alla grande passione per la musica e la conoscenza della lingua inglese divenni international A&R in Expanded Music, dove ho lavorato attivamente dal 1993 al 1995 maturando un’esperienza straordinaria al fianco di persone molto preparate e capaci, tra cui è doveroso menzionare Giovanni Natale, il cui contributo alla mia formazione professionale è stato importante se non addirittura fondamentale. Poi, la voglia di cominciare un percorso alternativo ed indipendente che strizzasse l’occhio alla tendenza musicale europea di quegli anni, mi convinse a tentare un’avventura imprenditoriale. Arsenic Sound nacque nel 1995 proprio sulla base di tale spinta emotiva. La scelta del nome venne dettata dalla volontà di far combaciare la denominazione della ragione sociale col nome dell’edizione musicale che la SIAE ci assegnò sulla base delle proposte che presentammo. Arsenic Sound fu originariamente fondata dal sottoscritto, Andrea Raggi alias Cirillo, il DJ resident del Cocoricò, e dalla Saifam i cui soci di riferimento in quel momento erano Mauro Farina e Giuliano Crivellente. I ruoli erano ben definiti: Cirillo si occupava di questioni artistiche, Saifam curava la parte amministrativa oltre a quella relativa alla produzione del prodotto fisico, mentre io gestivo in prima persona i rapporti coi produttori, gli artisti e i vari partner stranieri.

Quanto era complesso, ai tempi, avviare un’attività nel mondo della musica? Quali erano i limiti più temibili che scoraggiavano chi non era particolarmente motivato? Quali invece i fattori più allettanti?
La complessità non stava tanto nella parte burocratica per far partire il tutto quanto nell’avere ben chiaro, sin dall’inizio, che un’azienda che opera nel mondo della musica non sopravvive esclusivamente grazie a buone produzioni discografiche ma necessita di un’organizzazione ad hoc capace di gestire con competenza e cognizione di causa la contrattualistica, la produzione e la distribuzione del prodotto fisico, i rapporti coi partner internazionali e la parte editoriale delle opere. Troppo spesso ho assistito a vicende di produttori molto motivati e di indubbio talento che hanno intrapreso avventure in solitaria ritenendo di poter ricoprire più ruoli senza aver la benché minima idea di quanto li attendesse. Il tutto si è poi regolarmente tradotto in scelte sbagliate che nel medio/lungo periodo non hanno pagato rispetto alle aspettative e potenzialità delle persone coinvolte. Ritengo da sempre che la mediocrità e l’approssimazione siano i limiti più temibili. Il fattore più allettante era sicuramente legato al fatto che il lavoro dietro ad ogni produzione di un brano avrebbe pagato qualcosa a prescindere dal successo ottenuto. Pertanto si poteva dare libero sfogo alla creatività pur nella consapevolezza che, nonostante non si stesse lavorando alla cosiddetta hit, quel lavoro avrebbe comunque ricevuto attenzione e portato a casa un riscontro economico.

Arsenic Sound aveva anche degli studi di registrazione interni oppure si occupava direttamente del prodotto finito?
Non abbiamo mai lavorato con studi di nostra proprietà anche se ho avuto l’opportunità di dirigere in prima persona uno studio di registrazione di The Saifam Group, a Verona, e coordinare due studi di Alternative Sound Planet a Bologna, società di cui ho fatto parte assieme a Cristiano Giusberti, Gianluca Peruzzi e Simone Farina, ove ho avuto la fortuna di avere al mio fianco validissimi collaboratori. Arsenic Sound ha sempre lavorato quindi col prodotto finito che veniva fornito da produttori legati direttamente o indirettamente a The Saifam Group e/o partner stranieri con cui avevamo stretto importanti sinergie.

Tra le prime etichette nate in seno ad Arsenic Sound c’è la Dance Pollution da cui, di tanto in tanto, filtrano brani che funzionano anche nel mainstream come “1-2-3-4 All The Ladies On The Floor” di No Sukkaz e “Universal Love” di Natural Born Grooves.
Arsenic Sound nasce con due principali etichette, Red Alert e Dance Pollution: l’idea originaria era mantenere Red Alert su un target molto più di tendenza e lasciare che Dance Pollution subisse contaminazioni più commerciali che ne potessero favorire la diffusione nel mainstream. Red Alert era curata in prima persona da Cirillo mentre Dance Pollution era seguita dal sottoscritto anche se poi, con l’andare del tempo, le cose hanno subito un’inevitabile evoluzione. I nomi Red Alert e Dance Pollution furono il risultato di una scelta artistica condivisa in toto con Cirillo.

Nel 1996 Arsenic Sound chiude un importante accordo con la belga Lightning Records che prevede la pubblicazione, in territorio italiano, dei loro prodotti. Nascono quindi le filiali italiane di Bonzai Records, Bonzai Jumps, Bonzai Trance Progressive ed XTC, attraverso cui i DJ italiani riescono ad accaparrarsi un grande numero di prodotti d’importazione in modo più facile ed economico. Puoi raccontarci come si sviluppò l’idea di portare in Italia quell’ambito pool di etichette?
All’epoca c’era un consolidato rapporto di amicizia tra Fly, Cirillo, Marnix B e il sottoscritto, che rese concretizzabile tale sinergia. Arsenic Sound si ritrovò a rappresentare il loro catalogo master in Italia mentre Lightning Records il nostro catalogo master in Benelux. A posteriori possiamo tranquillamente sostenere che fu un’intuizione molto azzeccata che portò ottimi risultati ad entrambi soprattutto in virtù della nicchia di mercato a cui faceva riferimento il movimento di musica techno e trance in Italia in quel preciso momento storico. Quella fu la scintilla che, sempre nel 1996, ci portò a fondare a Milano, assieme a Saifam, Stefano Ghilardi e Danny Roosen, la società di distribuzione Bomb, con cui acquisimmo in esclusiva tutti i prodotti dell’olandese Mid-Town, il distributore di musica hardcore più importante d’Europa. Con Intergroove, altrettanto importante distributore tedesco di musica techno, stringemmo invece accordi di reciproca distribuzione dei prodotti per dare maggiore visibilità ed attenzione alle uscite che gestivamo. Questa operazione ci portò in breve tempo a diventare i leader incontrastati nella distribuzione in Italia di tutta quella che era la musica di tendenza nord europea. Per una serie di motivi legati all’evoluzione del mercato, la grande avventura di Bomb si concluse nel 2001 quando la società venne acquisita da Self che di fatto divenne il distributore ufficiale di tutta la produzione in vinile e CD prodotta dall’universo che ruotava attorno a The Saifam Group.

Tra 1995 e 1996 partono anche la Red Alert, la Spectra Records e la Lisergica Records, inizialmente curate artisticamente da Cirillo – sino a pochi mesi prima impegnato con la Steel Wheel del gruppo Expanded Music. Come nacque la collaborazione col noto DJ?
La già citata Red Alert, Spectra Records e Lisergica Records furono generate esattamente nel momento in cui Cirillo necessitò di ulteriore spazio per dare libero sfogo alla propria vena creativa ed artistica. L’amicizia e la collaborazione con Cirillo nacquero quando lavoravo in Expanded Music: lui si occupava della direzione artistica di Steel Wheel assieme a Ricci DJ, e il tutto era coordinato dal sottoscritto. Cirillo divenne uno dei soci fondatori di Arsenic Sound ma nel 2001 interrompemmo la collaborazione per via di scelte imprenditoriali diverse prese di comune accordo. Cirillo aveva la priorità di seguire in prima persona l’importante carriera da DJ e quindi il tempo che riusciva a dedicare all’attività discografica era sempre molto limitato. L’uscita di scena di Cirillo da Arsenic Sound fu contestuale alla vendita di Bomb alla Self, col sottoscritto che acquisì in toto le quote di Arsenic Sound rilevandole da Cirillo e da The Saifam Group con cui il rapporto di collaborazione professionale proseguì negli anni a venire, fino ad inizio 2011.

Red Alert si configura come un enorme serbatoio di musica techno, trance ed hard trance, ed anche qui il numero delle licenze è impressionante (val la pena ricordare Tom Wilson Project, DJ Misjah & DJ Tim, Rave Creator, Inferno Bros, DJ HMC, Drax, Huntemann, Lux-Trax, E-Zee Possee, DJ One Finger, Moonman, Kai Tracid, Miro, Ace The Space, Aqualite, York, Sakin & Friends, Fridge, Rank 1, DJ Scot Project, Energy 52): quante copie vendeva, mediamente, ogni disco Red Alert? In che modo individuavi i prodotti su cui investire? Facevi riferimento a classifiche radiofoniche?
Il nostro mondo era fatto di rapporti fiduciari consolidati con partner stranieri. Arsenic Sound era riconosciuta come realtà affidabile, seria e competente in materia per quel tipo di sound, e quindi potevamo contare su importanti referenze sia a livello di addetti ai lavori del settore discografico che di noti DJ della scena. Rappresentare Bonzai, Mid-Town, Intergroove e Music Research rese possibile importanti collaborazioni con varie case discografiche indipendenti come EDM, Alphabet City, Planet Core Productions e tante altre. Superare ampiamente le prime mille copie di stampa per noi era all’ordine del giorno e confesso che non abbiamo mai fatto riferimento a classifiche radiofoniche per acquisire un brano in licenza ma semplicemente fatto buon uso di quelli che erano i nostri rapporti coi partner stranieri.

Quanto costava, all’incirca, una licenza estera?
Laddove ci fosse la necessità di dover pagare un anticipo, la media del costo era di mille euro.

Quale fu la licenza più fortunata?
Dovrei citarne più di qualcuna ma senza ombra di dubbio “Kernkraft 400” di Zombie Nation e “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool furono quelle che ci regalarono la maggior visibilità anche all’estero.

La più sfortunata invece?
“Protect Your Mind” di DJ Sakin & Friends: in Italia non fu capita dalle emittenti radiofoniche, e nonostante in tutta Europa fosse nelle classifiche ufficiali di vendita, qui da noi rimase solo una club hit.

C’è stato anche qualche disco che, per varie ragioni, non siete riusciti a pubblicare?
Uno su tutti, “Over The Rainbow” di Marusha, pubblicato nel 1994 in Germania dai nostri amici della Low Spirit Recordings, licenziato da loro alla tedesca Urban che faceva parte del mondo Universal. Non ci fu proprio nulla da fare per noi in Italia.

Quanti dischi metteva mensilmente in circolazione Arsenic Sound?
Potendo contare su una nostra distribuzione indipendente, la Bomb, avevamo la possibilità di fare uscire parecchio materiale tra nostre produzioni e licenze estere, mediamente tra le dieci e le venti uscite al mese. La prima stampa di ognuna era di mille copie. I resi dipendevano ovviamente dall’impatto che aveva il disco sul mercato ma siamo sempre riusciti a lavorare mantenendo una soglia media dei resi in vinile tra il 10% e il 15%.

Quali erano i fattori che potevano decretare il successo di un brano in Italia? Sul fronte pop, forse il passaggio nel DeeJay Time di Albertino? Sul fronte club invece? Più di qualcuno parla di un “sistema Italia” ai tempi attivo e basato sul clientelismo.
Il DeeJay Time e la DeeJay Parade di Albertino avevano un ruolo chiave per quelle realtà che stampavano produzioni commerciali. All’epoca figurare sulla Pagellina di Radio DeeJay significava realizzare immediatamente una ristampa da 3000 copie per sopperire alle conseguenti esigenze del mercato. Per non parlare poi delle richieste di inserimento del brano nelle compilation. Abbiamo avuto la fortuna e la grande soddisfazione di avere dei dischi in Pagellina anche se, forse per il nostro DNA legato a musica di nicchia, era decisamente più importante contare sulla scena dei club. Avere nostri dischi suonati dai più importanti DJ europei era motivo di grande soddisfazione e vanto. L’Italia ha sempre fatto storia a sé, ma poiché guardavamo di più a quanto accadeva in Europa che non nel nostro Paese, quello che definisci “sistema Italia” per noi non è mai stata un’ossessione.

Quali erano le etichette (italiane ed estere) che stimavi particolarmente?
In Italia ho sempre guardato con stima e rispetto le indipendenti e cito Expanded Music in quanto mio “primo amore” nel settore, avendo fatto parte di quella struttura ad inizio carriera. Per quanto riguarda le etichette straniere, abbiamo avuto la fortuna e l’opportunità di rappresentare nel nostro territorio tutte quelle per cui nutrivamo ammirazione.

Spettava alla Houzy Records coprire il versante più “maranza”, coi dischi di Frederik, Unabomber o Jimmy Gomma?
Si, confermo. Houzy Records nasceva come etichetta “maranza” che ruotava attorno al nostro mondo e che, nel tempo, ci ha comunque regalato importanti soddisfazioni.

Nella seconda metà degli anni Novanta altre etichette si aggiungono alla già corposa lista, come Titanic, Green Force, Blq Records e Fragile Records, quest’ultima inizialmente curata da DJ Pagano. La continua creazione di nuovi marchi indicava uno stato rigoglioso del mercato discografico?
Tutto il materiale che producevamo non poteva assolutamente rimanere solo su un paio di etichette. Per motivi artistici e creativi facemmo nascere diverse realtà anche per la necessità di dover seguire un mercato che si andava specializzando sempre più in nicchie di sound e che preferiva di gran lunga etichette totalmente devote e dedicate. Il motivo, pertanto, era più artistico e non dovuto ad un fiorente mercato in crescita.

Nel 1999 su Spectra Records compare, in licenza, l’EP di Zombie Nation che contiene uno dei brani più noti dell’ultimo ventennio, “Kernkraft 400”. Trovai singolare l’atteggiamento dell’autore che, in quegli anni, non riservò termini lusinghieri nei vostri confronti seppur il successo fu decretato, paradossalmente, proprio dal remix realizzato in terra italiana da DJ Gius. Cosa avvenne?
La realizzazione di quel remix ci diede un’enorme visibilità a livello globale e in effetti la reazione di qualcuno fu alquanto singolare. Fu evidente il cortocircuito all’interno della struttura discografica tedesca, tra chi si occupava di questioni artistiche e chi di quelle commerciali e legali, dato che la tanto criticata versione del brano non fu mai ritirata dal mercato dagli aventi diritto, anzi. Ergo che se pubblico e sfrutto economicamente un brano, non disapprovo poi così tanto. Tutto il resto è noia.

Nei primi anni Duemila la vostra attenzione si sposta sulla musica hardstyle, che “contagia” gran parte delle etichette di Arsenic Sound (Spectra, Green Force, Titanic, Red Alert, Blq) e per cui ne vengono ideate altre ancora come Titanic Jump e Nu-Tek Records. Quello dell’hardstyle era un fenomeno promettente e redditizio?
Nella nicchia hardstyle siamo stati grandi protagonisti col progetto Technoboy, legato al mio socio Cristiano Giusberti. Per noi questo sound ha rappresentato la giusta evoluzione della specie con un timing perfetto. Come in tutte le nicchie, se hai la fortuna e la capacità di riuscire a posizionarti ad alto livello la redditività è una logica conseguenza.

Personalmente intravedo in molta di quella che oggi chiamano EDM una sorta di “riadattamento pop” dell’hardstyle. Concordi con tale visione?
Non ho le necessarie competenze artistiche per rispondere a questa domanda, piuttosto che scrivere una fesseria preferisco tacere.

Sino a quando Arsenic Sound resta operativa come etichetta discografica?
Arsenic Sound termina il proprio rapporto con The Saifam Group nei primi mesi del 2011: da quel momento in poi non abbiamo più svolto attività discografica. Trovo che, alla luce dei forti mutamenti del mercato, piuttosto che piagnucolare su numeri che non esistono più e/o quanto sia stato bello in passato “quando si vendevano i dischi”, sia molto più edificante fare tesoro delle proprie esperienze di lavoro e metterle al servizio di nuove visioni cercando di trarre vantaggio dalle opportunità che il progresso e la tecnologia mettono a disposizione. Solo il tempo svelerà se le nostre scelte si riveleranno azzeccate o meno.

Così adesso vi occupate di editoria musicale, di management artistico, di app per smartphone e di web marketing, tutte attività correlate alla realtà discografica 2.0.
L’avvento del digitale ha completamente rivoluzionato il settore ma riuscire a cavalcare l’onda delle opportunità che la tecnologia digitale mette a disposizione può sicuramente rappresentare una via di uscita. Digitale significa anche democrazia perché tutti oggi hanno la possibilità di pubblicare una propria canzone su un web store. Ardua impresa è però farsi notare nella massa di produzioni che vengono immesse quotidianamente sul mercato. Pensare di lavorare oggi come eravamo abituati a lavorare negli anni Novanta non ha senso perché il mondo è radicalmente cambiato e indietro non si torna.

Cosa pensi dell’attuale scenario musicale italiano? Perché c’è sempre poca Italia quando si parla di hit internazionali? Moroder, in una recente intervista, ha affermato che il nostro Paese non è abbastanza “commerciale” ma è difficile pensarlo visti i trascorsi, coi fenomeni dell’italo disco prima e dell’italodance poi. Forse i motivi sono altri?
Finché a tenere banco in Italia saranno le lotte di quartiere al posto delle sinergie e del fare sistema, temo che sarà molto difficile rivedere i fasti di un tempo. Inoltre oggi siamo costretti ad assistere a tanta mediocrità ed improvvisazione quando per emergere in un contesto globalizzato serve ben altro.

Qual è stato il momento più bello ed appagante nella storia, ormai ventennale, di Arsenic Sound?
I momenti belli sono stati davvero tanti. La gioia negli occhi del produttore di turno ogni qualvolta un brano stava funzionando all’interno della propria nicchia ha regalato a tutti noi enormi dosi di adrenalina.

Te la senti di scegliere il disco più bello che hai pubblicato e che meglio rappresenta la filosofia dell’azienda?
Rispondendo a questa domanda so di sbagliare perché tralascio troppo di quello che è stato in così tanti anni di attività. Abbiamo stampato e prodotto centinaia di dischi per poter esprimere un giudizio così assoluto, non è semplicemente corretto e spero che nessuno se ne abbia a male per quello che sto per dire. Uno dei nostri migliori dischi resta il primo che abbiamo pubblicato su Dance Pollution ovvero “Run 4 Love” dei Sensoria, perché carico di aspettative e di emozioni. Vedere dalla consolle l’intero Cocoricò cantare sulle note di quel brano fu un’emozione a dir poco unica. Il disco che meglio rappresenta la filosofia di Arsenic Sound invece è “La Follia” di Frederik, il cui titolo racchiude l’essenza di questa meravigliosa avventura imprenditoriale che ci ha fin qui contraddistinto. Chiudo con un doveroso ringraziamento di cuore a tre persone a cui devo tanto, se non tutto quello che è stato fatto: Giovanni Natale, Florian Fadinger (che purtroppo ci ha lasciati da un po’ di tempo e la cui mancanza si fa sentire) e Mauro Farina. È giusto anche ringraziare tutti coloro che in questi anni sono stati miei soci, partner, collaboratori, produttori, autori, compositori, amici e familiari: come diceva Totò “è la somma che fa il totale!”, ed Arsenic Sound è semplicemente il risultato di tutto questo.

(Giosuè Impellizzeri)

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Fly racconta la storia della sua label, la Bonzai Records

FlyIl belga Christian Pieters, noto come Fly, inizia a fare il DJ negli anni Ottanta. Nel 1990 apre un negozio di dischi a Deurne, alle porte di Anversa, che in breve diventa un punto di ritrovo per numerosi DJ e compositori. È proprio la loro presenza a suggerirgli l’idea di creare una etichetta discografica, la Bonzai Records, destinata a diventare un faro per un’intera generazione che ama techno ed hard trance nella rave age. Un vero fiume in piena, Bonzai fa breccia con la musica di artisti come Jones & Stephenson, Yves Deruyter, Cherry Moon Trax, DJ Looney Tune, Marco Bailey, Gary D., Quadran e Dirk Dierickx. Nel 1995 accoglie anche degli italiani, gli Shadow Dancers ossia Zenith e Biagio Lana alias Baby B (di cui abbiamo parlato qui) con la loro “Silicium Head”, a cui seguono, su Bonzai Trance Progressive, Mr. Bruno Togni e Giorgio Prezioso rispettivamente con “After Hour” e “Raise Your Power”. Fly, dal canto suo, continua il percorso da DJ prendendo parte a prestigiosi festival come MayDay, Love Parade, Street Parade, Future Shock, Mysteryland, Dance Valley e Tribal Gathering, oltre a toccare le consolle di circa 500 club, tra cui l’E-Werk di Berlino, il Technoclub di Francoforte e il Cocoricò di Riccione.

Come scopristi la musica elettronica e il mondo dei DJ?
Quando avevo circa dieci anni mi divertivo a registrare canzoni dalla radio e cercavo di abbinarle in una sorta di sequenza da me ideata. Credo che la musica si sia evoluta dentro me in modo del tutto naturale. Ricordo bene quando i miei genitori mi comprarono un mixer e due giradischi come regalo per il compleanno. I piatti però non erano dotati di pitch e questo limite mi costrinse, per un po’ di tempo, ad ingegnarmi particolarmente per passare da un brano all’altro. Intorno ai sedici anni iniziai a lavorare in una discoteca come cameriere e barista. La mia occasione giunse quando una sera, al La Scala di Blankenberge, il DJ resident non si presentò ed io fui interpellato per sostituirlo. Da quel momento cominciò tutto.

Come ricordi il periodo della musica new beat?
Ero ancora un ragazzino e disertavo spesso la scuola per trascorrere la maggior parte delle mattinate nei negozi di dischi di Anversa, tentando di individuare i brani che il DJ aveva suonato durante il weekend precedente. Ai tempi praticamente tutto era new beat e molti DJ di Anversa divennero veri e propri trendsetter perché suonavano brani a velocità differenti o col pitch aumentato o diminuito al massimo. Fu un periodo molto intrigante. Nel tempo sono riuscito ad entrare in contatto con molti pionieri di quell’epoca tra cui Marc Grouls e il compianto Dirk T’Seyen alias DJ TeeCee. Senza dubbio la musica new beat rappresentò la base della dance elettronica nell’Europa occidentale.

Bonzai Records nasce nel 1992: come iniziò quella straordinaria avventura?
Nel 1990 apro un negozio di dischi specializzato per DJ, il Blitz, frequentato da Yves Deruyter, CJ Bolland, Franky Jones, Bountyhunter, DJ Ghost e molti altri. Confrontarmi quotidianamente con loro mi fece venire l’idea di allestire un piccolo studio di registrazione nel retro dello stesso negozio. Il nome Bonzai fu partorito dalla mia immaginazione e fantasia e poi, con l’aiuto di un amico grafico professionista, Alec, misi a punto il logo.

Il piccolo studio nel retrobottega di cui parli era forse il The Cockpit?
Si, esattamente, quello fu il primo studio realizzato nel retro del negozio. Circa un anno più tardi approntammo un secondo studio, il The Basement, che come si può facilmente immaginare dal nome era in un seminterrato, per poi passare, dopo un altro anno ancora, al The Vault, allestito in un enorme caveau lasciato in disuso da una banca che si era trasferita altrove. Col passar del tempo prendemmo in fitto un intero stabile per collocare gli uffici, gli studi e il negozio di dischi. Sembrava un alveare, ogni stanza era riservata ad un uso specifico. Destinavamo un budget annuale allo studio, pertanto implementavamo con frequenza il parco strumenti con le novità che il mercato metteva a disposizione. Non mancavano le classiche Roland (le varie TR e la TB-303, gli Jupiter, i JP), poi i Korg analogici, i Nord Lead, gli E-Mu, gli Oberheim … oltre ad un immenso banco mixer Allen & Heath e molto altro. Alcuni dei giovani artisti oggi attivi su Bonzai adoperano esattamente quegli strumenti recuperati dal nostro deposito.

Quanto era complicato avviare una casa discografica nei primi anni Novanta?
Quando partì Bonzai non sapevo assolutamente nulla su come gestire una label. Ero circondato da ragazzi che componevano musica e così iniziai a scavare nella materia, in modo del tutto autonomo ed intuitivo. Sono da sempre un tipo pragmatico, quindi iniziai cercando subito di individuare le cose essenziali per quell’attività. Il successo invece è una cosa completamente differente e che dipende da svariati fattori, ma spesso capita di vederselo arrivare all’improvviso, senza alcuna pianificazione, proprio come avvenne a me. Trovarsi al posto giusto e nel momento giusto fa tanto. In tutta sincerità, non avevo mai pensato che Bonzai Records potesse diventare così grande in breve tempo: dopo aver stampato i primi cinque dischi abbiamo avuto talmente tante richieste da creare un flusso ininterrotto di pubblicazioni andato avanti per circa dieci anni.

Ricordi quante copie stampavi per ogni uscita?
Per i primi due dischi, “E-Mission” di Stockhousen e “Black Hole” di Earth Odyssee, ci limitammo alle 1000 copie, ma per i successivi tre, “Bountyhunter” di DJ Bountyhunter, “… Animals” di Yves Deruyter e “Reality” di Phrenetic System, capimmo che le 1000 non sarebbero più state assolutamente sufficienti. Con dischi tipo “The First Rebirth” di Jones & Stephenson, del 1993, arrivammo a stamparne dalle 30.000 alle 40.000 copie. Purtroppo sono trascorsi molti anni e non posso essere più preciso e dettagliato. Abbiamo toccato soglie ancor più ragguardevoli tanto che, dal 1995 in poi circa, cominciammo a pubblicare sia su 12″ che su CD singolo. Erano tempi propizi per la discografia. Importanti risultati giungevano pure da quei brani inseriti nelle compilation. Alcuni pezzi del nostro repertorio contavano presenze in oltre 500 raccolte! Letteralmente incredibile se pensiamo allo stato attuale del mercato discografico.

Quando la Bonzai Records toccò l’apice della popolarità?
Credo ci sia stato più di un momento clou. Il primo risale al periodo di inizio attività, tra 1993 e 1994, quando pubblicavamo prevalentemente hard dance. Poi un nuovo picco si registrò nel 1995, con la nascita della Bonzai Trance Progressive e il successo internazionale dei Quadran. Ritengo che tale exploit dipendesse sia dal nostro modo di gestire l’etichetta, sia dalla presenza fissa dei nostri artisti come headliner nei top rave e party. Esisteva uno scambio promozionale vicendevole tra la label e i DJ che ne facevano parte. Da non sottovalutare fu anche il lavoro svolto dai nostri affiliati in Inghilterra, Germania, Italia, Spagna, Francia, Israele, Giappone e Stati Uniti che si occupavano di promuovere e vendere i nostri prodotti nei rispettivi territori. Ai tempi il prodotto fisico (disco, CD) era ancora necessario, oggi invece, nel mondo digitale, si è configurato un modello di business completamente differente.

Che tipo di marketing adoperavate?
La strategia primaria era cercare validi partner in tutti i territori di fondamentale importanza, assicurandoci così che il team Bonzai potesse prendere parte agli eventi internazionali più rilevanti. Ovviamente pensammo anche al merchandising, vitale per promuovere il brand. Ricordo come se fosse ieri il giorno in cui ci consegnarono, per la prima volta, le t-shirt della Bonzai: era un sabato mattina e il fattorino lasciò le scatole con la merce nel negozio di dischi. In circa due ore vendemmo oltre 200 magliette! Realizzammo un vasto merchandising (t-shirt, felpe, cappelli, flight case, slipmat, adesivi) vendendo migliaia di oggetti. Per molti anni era praticamente impossibile andare in qualsiasi evento europeo senza vedere le magliette, cappelli o adesivi di Bonzai. Non c’è miglior promozione di ciò: la gente paga, comprando gadget col marchio, per promuovere il tuo brand. Mi rammarica quindi non aver avuto la possibilità di vendere il nostro merchandising online negli anni Novanta.

Per alcuni brani del catalogo Bonzai furono realizzati dei video, come tu stesso annunci in questa clip del 1996. Il video era parte integrante del marketing?
Si, assolutamente. Girammo moltissimi video ma credo che la maggior parte di essi siano andati irrimediabilmente perduti. I “superstiti” sono quelli che si trovano su YouTube. Potevamo contare sul supporto di MTV, Viva, TMF (The Music Factory), televisioni locali e nazionali (ma solo durante le ore notturne), tutto ciò che oggi, purtroppo, non esiste più per la dance underground. Adesso è più facile realizzare un video ed ancor più semplice è renderlo accessibile grazie ad internet ma il costo per promuoverlo, spesso, supera quello della stessa realizzazione.

Quali sono i best seller del catalogo?
Alcuni dei nostri dischi hanno venduto circa 2 milioni di copie. Tra i top ci sono “Bonzai Channel One” di Thunderball, il citato “The First Rebirth” di Jones & Stephenson, “The House Of House” di Cherry Moon Trax, “Café Del Mar” di Energy 52, “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool, “Universal Nation” di Push, “The Rebel” di Yves Deruyter, “Eternally” di Quadran (realizzata dal mio caro amico Philippe Van Mullem che purtroppo ci ha prematuramente lasciati l’anno scorso) ed altri ancora che ora dimentico.

Dopo alcune apparizioni su Steel Wheel, nel 1996 Bonzai Records (e le “sorelle” Bonzai Jumps, Bonzai Trance Progressive and XTC) sbarca in Italia grazie alla joint-venture con la bolognese Arsenic Sound. Come ricordi quella esperienza?
Così come tutte le nostre collaborazioni di allora, la ricordo molto positivamente. Non si trattò solo di partner aziendali ma di amici, e Paolino Nobile di Arsenic Sound, che gestì Bonzai in Italia, fu bravissimo, un vero professionista.

Conosci altro della scena italiana oltre ad Arsenic Sound?
Ho suonato diverse volte in Italia ma sfortunatamente la mia memoria vacilla e non ricordo i nomi. Sono stato più volte al Cocoricò di Riccione dove mi sono sempre divertito in compagnia di Cirillo.

Dopo circa un decennio di successo, a marzo del 2003 la Lightning Records, società che raggruppava tutte le etichette del circuito Bonzai (ma anche Camouflage, Green Martian, Tripomatic, Scanner, Zounds, XTC, Tranceportation ed altre ancora), fallisce. Cosa accadde?
Presentammo istanza di fallimento a causa del crollo verticale delle vendite. Nell’arco di pochi mesi infatti perdemmo ben il 75% degli introiti provenienti dal comparto compilation. Erano anni in cui il mercato si ritrovò intasato di prodotti che, per la diffusione della musica in formato digitale, non riuscivano più ad essere venduti. La massa scoprì il download illegale e solo in pochi erano disposti a pagare per il download ufficiale. La Lightning Records era una “macchina” di dimensioni colossali che vantava importanti investimenti, una sede tutta propria, uno staff numeroso ed un calendario fitto di impegni e costose campagne promozionali. Il mercato però si afflosciò inesorabilmente come un budino andato a male, e ciò avvenne in un lasso di tempo talmente breve da coglierci alla sprovvista. Ci ritrovammo quindi del tutto impreparati di fronte ad un cambiamento di tale portata. Un esempio? Stipulammo con una tv nazionale una importante campagna promozionale per una nuova compilation, spendendo anche un mucchio di soldi per avere una tracklist di tutto rispetto. Il CD si intitolava “Boom” e la copertina ritraeva un’esplosione ed una torre che crollava. In magazzino c’erano già circa 35.000 CD pronti per essere distribuiti ma proprio la settimana prima dell’uscita ci fu l’attacco alle Torri Gemelle a New York, quindi non potemmo più procedere, per ovvi motivi. Qualcuno avrebbe potuto (legittimamente) pensare che stessimo lucrando su quel terribile atto di terrorismo. Situazioni di tale genere portarono alla chiusura obbligata della Lightning Records. I liquidatori ci chiesero di provare a saldare i debiti per poter ottenere almeno i diritti della nostra musica, cosa che fortunatamente riuscimmo a fare. Tecnicamente quindi non siamo mai finiti in bancarotta ma chiudemmo battenti dopo aver pagato tutti i debiti.

Appena un paio di mesi più tardi nasce invece la Banshee Worx.
Inizialmente eravamo in quattro, io, Marnix B, Yves Deruyter ed Airwave, ma questi ultimi due hanno preferito cederci le proprie quote perché non era più un business che trovavano soddisfacente. Hanno voluto dedicarsi solo alla carriera artistica ma tra di noi non è cambiato nulla, abbiamo lavorato insieme per oltre venti anni. Qui potete trovare tutte le informazioni sul nostro mondo.

E il Blitz invece? Sino a quando rimane in attività?
A metà degli anni Novanta, con l’esplosione della Bonzai Records, tutti iniziarono a chiamarlo Bonzai Store anche se ufficialmente il nome non è mai cambiato sino al 2000, quando traslocammo in un altro edificio, ad Anversa. Il nuovo negozio, situato nel piano interrato di uno stabile, si chiamava Rebel Grooves ed era gestito da me ed Yves Deruyter. Al piano terra invece c’era Game Mania, curato dalla mia fidanzata e destinato ai videogiochi e i LAN party. Al primo piano c’erano cinque studi, una grande cucina ed una zona relax con televisione e PlayStation, al secondo piano infine gli uffici. C’era sempre un mucchio di gente, sia nel Rebel Grooves che nel Game Mania. I nostri negozi sono sempre stati più di semplici esercizi commerciali, erano veri punti di incontro dove le persone venivano non solo per acquistare ma pure per confrontarsi con gli altri, apprendere nuove nozioni, chiacchierare, incontrare artisti. Però tutto ciò è solo un vecchio ricordo, sono lontani i tempi in cui si poteva guadagnare vendendo dischi.

Banshee Worx rende possibile la rinascita della Bonzai, sotto vari nomi ed abbracciando molte più sfumature stilistiche rispetto al passato, includendo tech house e progressive house. Quanto è cambiata la gestione di una casa discografica rispetto agli anni Novanta?
La vita di un label manager oggi si svolge quasi interamente davanti ad un computer. Per quanto mi riguarda, negli anni Novanta mi muovevo parecchio: mi recavo nello studio per i mastering, facevo una visita regolare in stamperia vinili, andavo periodicamente a pagare il grafico delle copertine, controllavo regolarmente il magazzino, frequentavo i negozi di dischi per ascoltare il nuovo materiale in circolazione… adesso invece difficilmente mi muovo dal mio ufficio. Internet però ha molti pro: ora praticamente tutti siamo rintracciabili, e per i produttori è un sollievo. Anche chi abita in zone più remote del pianeta può recapitare un demo in pochi istanti a qualsiasi etichetta del mondo e persino parlare in chat per prendere accordi col label manager dieci minuti più tardi. Però chi oggi decide di avviare un’etichetta discografica lo deve fare primariamente per passione. Guadagnare facilmente e rapidamente soldi con la musica ormai è solo un’illusione.

(Giosuè Impellizzeri)

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Due chiacchiere con Claudio Arillotta, ricordando la Flying Records

Claudio ArillottaUna veloce chiacchierata con Claudio Arillotta, che tra 1994 e 1997 ricopre ruolo di promoter per una delle etichette italiane più note degli anni Novanta, la napoletana Flying Records.

Come ricordi la tua esperienza nel mondo radiofonico, nella veste di direttore della programmazione di Radio Città Futura Campania?
A quei tempi, negli anni Ottanta, ci si divertiva a promozionare artisti e brani, ed inoltre c’era propositività da parte delle radio che rischiavano la programmazione su artisti sconosciuti.

Dal 1994 al 1997 lavori per la Flying Records: come arrivasti alla società di Flavio Rossi?
Fui chiamato dall’allora responsabile internazionale Alessandro Massara, ora presidente di Universal. Mi occupavo della promozione.

Che mondo era quello della Flying Records?
Molto familiare ma al 100% professionale.

Negli anni Novanta quali erano le strategie classiche di marketing per i prodotti riservati alla musica da discoteca?
Era tutto molto diverso da oggi. Il successo partiva dalle discoteche e dai DJ, solo in un secondo momento arrivava in radio.

Chi e cosa poteva decretare, in forma sensibile, la riuscita di un brano?
Sicuramente i DJ e successivamente le emittenti radiofoniche.

Come erano i rapporti con le radio e i magazine specializzati?
Ottimi, sicuramente meglio rispetto a quelli odierni.

Esisteva la payola in Italia?
No.

C’è qualche particolare o significativo aneddoto legato ad un brano?
Ce ne sarebbero tantissimi ma preferisco non parlarne.

Quanto funzionava il comparto delle compilation?
Le vendite delle compilation erano davvero importanti.

Tra le molteplici etichette di Flying Records c’era la Crime Squad, che nel 1992 apre la carriera discografica degli Articolo 31 (con “Nato Per Rappare”/“6 Quello Che 6”) e che viene ricordata anche per aver pubblicato “SXM” dei Sangue Misto, ora quotatissimo sul mercato dell’usato. Come era la scena rap italiana ai tempi? Incontravi “resistenze” da parte dei programmatori radio/tv?
Mah, più che le radio credo fossero le televisioni a concedere sempre troppo poco spazio al rap.

Con quali artisti si ebbe la definitiva consacrazione del rap in Italia?
Senza dubbio con Articolo 31, Sangue Misto, 99 Posse, Sottotono…e tanti altri ancora.

Nella scuderia Crime Squad c’era pure DJ Flash col brano “Un Lorenzo C’è Già”, oggetto di una vicenda giudiziaria che nel 1995 vide, tra gli indagati, anche Pippo Baudo. Come ricordi quello spiacevole episodio?
Cose che capitano e che lasciano il tempo che trovano.

Quale, tra le tante etichette della Flying Records, ricordi con maggior piacere?
Due su tutte, UMM e la citata Crime Squad.

Quali furono i pezzi dance prodotti da Flying Records che ebbero maggior successo?
Quelli di Alex Party e Blast, senza dubbio.

Quale invece il progetto in cui riponevate molte aspettative ma che non diede i risultati sperati?
Non saprei indicarne uno in particolare. Resto del parere che tutto ciò che si produceva fosse di un livello superiore alla media ma non sempre le cose vanno nel verso giusto.

Perché Flying Records, nonostante la fortissima operatività (vantava sedi a Milano, in Inghilterra e persino in America), finì nella peggiore delle maniere, ossia col fallimento?
Ho sempre pensato che ciò fu causato da una reale mancanza manageriale nella gestione dell’azienda.

Flying Records segnò uno dei periodi più fortunati, sia dal punto di vista economico che creativo, della musica prodotta in Italia. Chi, tra le altre realtà nostrane operative ai tempi, merita altrettanta stima?
Non ne vedo nessuna paragonabile alla Flying Records.

Come vedi il mercato attuale della musica dance internazionale?
Contraddistinto da un netto ritorno a ciò che successe negli anni Novanta.

Quello italiano invece? È così tanto disorganizzato come in molti sostengono?
Non saprei, ora sono abbastanza lontano.

Quali sono i tre brani-simbolo degli anni Novanta, non necessariamente dance, che preferisci in assoluto?
“Crayzy Man” dei Blast per la dance, 99 Posse ed Articolo 31 per il rap, ma non in riferimento a singoli bensì ai meravigliosi album.

(Giosuè Impellizzeri)

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Michael Hammer e Gianni De Luise: gli anni Novanta di Italia Network

coppia«È la radio leader della musica dance, impostata sul modello americano: quaranta brani a rotazione. Nasce nel 1981 ad Udine, piccola capitale della musica da discoteca, e diventa network nel 1986». Si apre con queste parole un trafiletto su Italia Network apparso su TV Sorrisi E Canzoni del 26 giugno 1993, in cui si legge pure la dichiarazione dell’amministratore delegato Andrea Gandolfi: «La carta vincente è stata quella di puntare sui ragazzi, sono loro il nostro investimento per il futuro». Ad agosto dello stesso anno il settimanale Noi, edito da Silvio Berlusconi Editore, dedica al team di Italia Network ben quattro pagine. Da quel 1993 sono trascorsi oltre venti anni e l’emittente in questione ha vissuto mille peripezie ma resta, probabilmente, la realtà radiofonica italiana ad aver stretto un rapporto più viscerale col mondo del clubbing, declinandone ogni suo aspetto attraverso svariati programmi tematici (qui potete visionare alcune classifiche). Ne parliamo con due personaggi che gravitavano nel mondo dell’Italia Network con la doppia stella (anzi, col doppio +, «per sottolineare la positività della radio», come fu spiegato in quell’articoletto su TV Sorrisi E Canzoni): Michele Menegon alias Michael Hammer e Gianni De Luise.

Quando e come arrivasti ad Italia Network?
Michael Hammer: Di tempo ne è passato tanto, credo fosse il 1989, e ci arrivai grazie a Gianmarco Ceconi, con cui condividevo diverse esperienze editoriali, ed Andrea Pellizzari, con quale invece stavo collaborando in una radio locale. Gianmarco lavorava già ad Italia Network e in quel periodo serviva un tecnico che facesse la diretta ma che si occupasse anche della post-produzione di spot e jingle. Andrea e Gianmarco credettero che io fossi la persona giusta, quindi persona giusta nel posto giusto … e con le giuste amicizie.
Gianni De Luise: Giunsi non molto tempo dopo la sua fondazione, esattamente nel marzo del 1984 quando si era già trasferita nella storica sede udinese di via Valussi 22. Da parecchi anni ero amico del fondatore Mario Pinosa con cui avevo condiviso parecchie esperienze radiofoniche nelle principali emittenti private della regione. L’ultima fu ad RDF Radio, in cui Mario ricoprì il ruolo di direttore per alcuni mesi. Quando un importante passaggio di proprietà non si concretizzò lui abbandonò la radio e ne persi le tracce per un po’ di tempo. Poi lo incontrai casualmente in una pizzeria e mi invitò caldamente ad andarlo a trovare nella sua nuova emittente. Mi appassionai istantaneamente dell’idea e della novità che questa radio rappresentava nel panorama piuttosto piatto che ci circondava, oltre che dell’energia e della voglia di emergere che la animava. Per la prima volta, contrariamente alle esperienze precedenti, non eravamo soggetti alle strategie spesso perdenti delle proprietà delle altre emittenti e potevamo sprigionare liberamente tutte le nostre potenzialità. Questa fu la nostra fortuna.

Che ruolo ricoprivi?
Michael Hammer: Come anticipato prima, inizialmente ero un tecnico. Facevo quattro ore di diretta e il resto del tempo lo dedicavo al montaggio di spot. In quel periodo mandavamo ancora in onda la pubblicità locale e il lavoro di realizzazione spot era strategico per la radio. Poi le mie capacità ed intraprendenza mi hanno portato a ricoprire diversi ruoli: da semplice tecnico mi fu data la possibilità, nel 1992, di fare un mio programma. Trovato lo pseudonimo di Michael Hammer, Mario Pinosa, editore dell’epoca, inventò il nome Master Quick. Il programma aveva lo scopo di mettere cinque dischi in cinque minuti. Fu un successo, alimentato in seguito dalla partecipazione di molti altri DJ come Einstein Doctor DJ, Moka, Ricci, Panda … e sono sicuro che ne sto dimenticando altri. In seguito mi staccai dalla regia e post-produzione e cominciai a lavorare nella parte eventi della radio. Sotto l’ala di Luigi Cecutti girai l’Italia per diffondere il verbo e le feste dell’emittente. La svolta nel 1995: la proprietà della radio, nella persona di Andrea Gandolfi, mi diede il mandato di trasferirla da Udine a Bologna. Da quel giorno sono diventato il direttore di Italia Network.
Gianni De Luise: Da marzo 1984 a novembre 1987 mi sono occupato delle relazioni esterne, ossia di tutti i contatti con gli affiliati, con i giornali e con i media in generale. Seguivo tutto ciò che era utile per far conoscere la nostra radio in ogni ambiente possibile, quindi pubblicità sui giornali e sulle testate specializzate. Mantenevo anche tutti i contatti con le etichette discografiche e così via. Dal novembre 1987 al settembre 1988 ebbi l’onore di essere responsabile della programmazione, ruolo che poi ho dovuto lasciare per importanti questioni famigliari, rimanendo comunque sempre all’interno della radio. Dal 17 giugno 1991 al 12 gennaio 1996 ho realizzato il programma Network Satellite, inventato da Mario Pinosa e da me radicalmente trasformato nella creatura che gli ascoltatori di Italia Network hanno imparato ad amare. Il programma ha vissuto diverse fasi e mutazioni ed ha pure cambiato il suo nome in corso d’opera in Satellite. Devo confessare una cosa importante e che, forse, sorprenderà i lettori: malgrado la mia lunghissima militanza nella radio privata sin dal 1 settembre 1975, non ho mai potuto, per ragioni che tuttora mi sfuggono (incapacità di sapermi “vendere”?, incapacità di valutare le mie potenzialità da parte dei vari proprietari o direttori di radio?) vivere di sola radio, ma ho sempre dovuto dividermi tra un lavoro serio e noioso al mattino e lo scatenato mondo delle radio e dei DJ nel resto della giornata e della notte. Quindi niente guadagni per serate e programmi radiofonici ma un continuo altalenare tra una vita e l’altra, tra di loro agli antipodi, anche come riconoscimenti e soddisfazioni. Nel corso di questi lunghi anni ho visto ed incontrato moltissimi personaggi che attraverso la musica, oppure usando la musica, si sono fatti una posizione ed un conto in banca e questo alle volte mi ha turbato, ma poi alla fine ho capito che tutta la mia attività nella radio aveva un unico fondamento: un sincero e trasparente amore totale per la musica che, in alcune circostanze, mi ha salvato letteralmente la vita.

Sino a quando hai lavorato lì? Perché andasti via?
Michael Hammer: Ho lavorato ad Italia Network fino al 1999. Me ne andai per due motivi: il primo una promessa, il secondo una visione diversa dal mio ultimo editore. Da ragazzo, quando iniziai a fare il DJ, trovavo davanti a me “vecchi disc jockey” che non mollavano la consolle e lì maturò la mia promessa che semmai fossi diventato un DJ di successo, all’apice avrei lasciato per fare spazio ai più giovani. Per quanto riguarda la radio invece, non ero d’accordo con l’editore dell’epoca, Giovanni Miscioscia, sulle scelte che sarebbero state prese da lì a breve.
Gianni De Luise: Sono rimasto ad Italia Network sino al 12 gennaio 1996 vivendone, forse, i momenti più gloriosi. Non sono andato via: in quei giorni la radio stava completando le operazioni di trasferimento nella nuova sede di Bologna. Il nuovo direttore era Michael Hammer, amico di lunga data, ed a lui venne affidato un compito piuttosto ingrato. Dato che Mario Pinosa non era presente nei nuovi assetti proprietari, io, considerato troppo vicino a lui ed essendone amico, non avrei seguito la radio a Bologna. Ricordo come se fosse ora il grande imbarazzo di Michele nel darmi la notizia, mentre mi diceva, per indorare la pillola, che avrei trovato facilmente un nuovo posto in qualche altra emittente. Questa cosa poi non si realizzò, penso per la specificità del mio programma. Da quel momento le nostre strade si separarono, io dovetti lottare contro grossissimi problemi di salute ed incontrai nuovamente Michele solo dieci anni dopo. In quell’incontro lui mi spiegò tutti i retroscena di quei momenti del 1996, riallacciammo la nostra amicizia ed iniziammo a pensare ad un modo per onorare il ricordo di quella grande radio che avevamo cosi amato. Da lì nacque l’esperienza di InMyradio.

Michele, tu hai inciso diversi dischi, il più noto sicuramente “Barraca Destroy” di Steam System, del 1993. Come ricordi quella parentesi vissuta da produttore musicale?
Fu decisamente una bella parentesi, chiusa quando divenni direttore della radio per non entrare in un conflitto d’interessi. “Barraca Destroy” fu un successo che mi diede molte emozioni anche grazie ai miei due soci, Claudio Collino e Piero Pizzul. È interessante la storia che si cela dietro questo disco: si trattava di una produzione commissionata dalla nostra casa discografica, l’Expanded Music, per la nota discoteca spagnola Barraca. Doveva essere l’inno del locale e il lavoro fu piuttosto semplice: una melodia orecchiabile, delle parole spagnole comprensibili ed una buona dose di energia. Una volta terminato (la versione principale era la Destruction Version, nda) fu spedito in Spagna ed appena duemila copie furono stampate per l’Italia. Soltanto Italia Network lo programmò, credo per farmi un piacere. Poi il disco finì nel dimenticatoio. Tutto sembrava finito ma un giorno mi chiamò Giovanni Natale, boss dell’Expanded Music, dicendomi che Molella, di ritorno dalla Spagna, aveva acquistato il disco e che lo fece ascoltare ad Albertino e Fargetta, convinti che si trattasse di una hit. Mi chiese così di rientrare in studio e realizzare un remix che ne esaltasse la forza. Con Claudio e Piero componemmo allora il brano che oggi tutti ricordano (la versione En Directo, nda), e “Barraca Destroy” arrivò in vetta a tutte le classifiche.

Gianni, rispetto a Michele tu invece sei rimasto discograficamente piuttosto defilato, in quegli anni hai inciso solo una manciata di brani come “Powerful Love” e “Gimme Fantasy” di Red Zone, rimasti nell’ombra: scelta precisa o casualità degli eventi?
Entrambe le cose. Come ho spiegato prima, la radio e la musica non hanno potuto essere, malgrado il mio infinito amore, strumenti capaci di darmi un reddito per vivere. Ecco perché le mie produzioni sono state veramente poche. Ho avuto la fortuna di collaborare con elementi del DFC Team (quelli di Sueño Latino per intenderci), ma la maggior parte delle produzioni le ho fatte assieme ad uno straordinario DJ, molto conosciuto, Paolo Barbato.

Ai tempi Radio DeeJay, sul fronte ascolti, sembrava imbattibile ma anni dopo più di qualcuno del team di via Massena ha ammesso di seguire (ed ammirare) le programmazioni di Italia Network. Tu invece? Quale era la percezione dell’emittente fondata da Cecchetto?
Michael Hammer: Radio DeeJay era imbattibile per davvero, ma per noi non era né il competitor né la meta da raggiungere. Ci concentravamo su generi musicali che all’epoca loro non proponevano, house e techno non erano considerate da Albertino che invece puntava sulla dance più pura e canonica. Noi non passavamo musica italiana, preferendo l’r’n’b, l’hip hop, l’ambient e tanti altri stili anticonformisti. Sapevamo che ci ascoltavano e ne eravamo anche orgogliosi (seppur non lo dicessimo). Eravamo convinti che per loro Italia Network non fosse altro che un laboratorio di pazzi dal quale attingere il meglio per poi farlo diventare un successo. Insomma, due visioni completamente diverse, loro pop, noi underground.
Gianni De Luise: Nel momento in cui Radio Italia Network si espandeva e, cosa straordinaria per quegli anni, dalla provincia arrivava a trasmettere a Milano con mezzi sia economici che tecnici nettamente meno potenti di Radio DeeJay, noi osservavamo quella radio con incosciente allegria. Le nostre scelte musicali, per merito di Sasha Marvin, di Andrea Pellizzari e, modestamente, del sottoscritto, andavano già verso una direzione ben precisa. Coglievamo i segnali della rivoluzione house in atto, non ci preoccupavano ed eravamo certi che loro ci osservavano con curiosità e, forse, con ammirazione. Pur comprendendo le loro necessità commerciali di fare una programmazione musicale “furba” ed ammiccante verso la più grande massa degli ascoltatori, avevo la sensazione che nella loro ricerca di catturare più audience possibile ci fosse il pericolo, poi diventato realtà, di cadere in una certa banalizzazione e stravolgimento dell’identità culturale di una musica che invece per noi era speciale. La nostra è stata tra le prime radio, se non la primissima, a spargere la cultura house in Italia, la vera cultura house. Come accade spesso quando nascono le nuove tendenze, in tantissimi poi salirono sul carro dei vincitori. Musicisti, produttori, etichette e discoteche, investiti dall’onda d’urto, si trasformarono immediatamente in houser ma non tutti, ovviamente, avevano le skill per farlo. Noi cercavamo di fare da filtro tra la vera house e tutto quello che sembrava house. Era la nostra missione. Non so se mi spiego bene, ma finché Italia Network è stata una radio di riferimento, capace di proporre pezzi belli, strani ed anche molto difficili e spesso non commerciali, non c’è stata gara. Fu quando i proprietari della nostra emittente fecero la scelta editoriale legata al claim “More Music For Everybody” che indicava una strada più popolare rinnegando la strategia che aveva fatto della nostra radio una realtà di nicchia, che cominciammo a sbagliare nettamente strada, mettendoci sul loro stesso piano con risultati che poi si sono visti. Comunque io non ascoltavo mai le altre radio, davvero, per me l’unico stimolo veramente interessante disponibile in ambito internazionale era il programma di Pete Tong su BBC Radio 1, Essential Selection, che seguivo già dai primi anni Novanta via satellite e che registravo per carpirne la playlist.

Era solo Radio DeeJay il competitor più temibile dei tempi?
Michael Hammer: Se proprio di competitor dobbiamo parlare, non era Radio DeeJay ma il programma di Albertino con i suoi DJ Fargetta e Molella. Altri non c’erano. Certo, tanti quelli che facevano classifiche dance ma nei negozi di dischi ne trovavi solo due, la nostra e la loro.
Gianni De Luise: Fondamentalmente si, almeno sino al “More Music For Everybody” che, come dicevo, cominciò a trascinarci in basso e a cancellare la nostra vera identità, dato che le altre radio erano generaliste con programmazioni piuttosto antiche e già superate come stile. C’era qualche piccola emittente che cercava di imitarci ma non avevano i vari Sasha Marvin, Gianmarco Ceconi, Andrea Pellizzari, Alessandro De Cillia, Steeve, Michael Hammer e il sottoscritto.

Dalle interviste (a DJ, produttori, titolari di negozi di dischi) realizzate negli anni e finite nei nostri tre libri è emerso che per la dance, nei Novanta, l’influencer era solo ed indiscutibilmente uno, Albertino. Ritieni che le sue scelte abbiano, in un certo modo, limitato i gusti di una fascia piuttosto ampia di pubblico?
Michael Hammer: Se parliamo strettamente di dance (italodance, eurobeat, eurohouse) direi proprio di sì. Ha influito sulla generazione dell’epoca e ne ha pure limitato i gusti, ma la colpa non è sua. Lui proponeva ciò che gli piaceva e lo faceva in un modo che nessun altro sapeva fare. Per un decennio circa ha catturato le necessità musicali di un ampio segmento di mercato. Albertino non avrebbe mai potuto mettere in onda cose che non stavano nel suo mood, sarebbe emerso subito e lui lo sapeva.
Gianni De Luise: Albertino ha fatto il suo lavoro, ha portato un’infinità di ascoltatori a Radio DeeJay ed ha sostenuto e stimolato fortemente la cultura house in Italia. A mio avviso, però, ha una forte responsabilità anche nel declino della house stessa nel nostro Paese. Mentre per noi la musica è stata al centro dell’attività radiofonica, con grande rispetto e con il desiderio di contaminare gli ascoltatori con la nostra stessa passione, per Radio DeeJay ed in particolare per Albertino è stato uno strumento di lavoro, un utensile da adoperare senza tanti scrupoli per attirare ascolti e non badare troppo alla qualità. È come se per alcuni anni avessero convissuto, per fare una metafora, da una parte il Cocoricò (prima di rovinarsi) nelle vesti di Italia Network, quindi cultura house al 100%, e dall’altra una discoteca popolare, quindi cultura house di basso livello.

C’è qualcuno, tra speaker e DJ, che in quegli anni avresti voluto vedere nel team di Italia Network?
Michael Hammer: Come speaker nessuno, era difficile immaginarne uno adatto ad Italia Network essendo nata come radio esclusivamente musicale. Tutti gli speaker che si sono succeduti al microfono della radio hanno dovuto inevitabilmente adattare il loro stile a quello di una emittente che favoriva la musica. Come DJ invece avrei voluto, durante la mia direzione, Daniele Tognacca alias Tony H. Lo spirito che lo guidava era innovativo oltre ad essere spregiudicato nelle scelte. Arrivò ad Italia Network solo qualche anno più tardi (a settembre 2000, nda).
Gianni De Luise: Si, il citato Pete Tong che poi, dopo la mia espulsione, venne effettivamente ospitato (a partire dai primi anni Duemila, nda).

Quando Italia Network toccò il suo apice di popolarità?
Michael Hammer: Credo che ebbe diversi picchi nella sua storia, come pure le zone buie. Dalla sua nascita, sicuramente un picco si ebbe quando entrò nell’FM proponendosi col formato solo musicale top40. In quel periodo, parliamo degli anni Ottanta, non lo faceva davvero nessuno. Poi arrivò la compilation Los Cuarenta, un successo che diede un’immagine nazionale alla radio. Il periodo 1992-1998 fu sicuramente quello di maggior visibilità, sia perché la musica proposta era quella ascoltata dagli opinion leader, sia perché attorno alla radio vi era un consenso di DJ e locali notturni di tendenza. Gli anni Duemila, invece, hanno avuto ragione dal punto di vista dei numeri.
Gianni De Luise: Credo nel periodo a cavallo tra gli ultimi anni udinesi ed i primi anni a Bologna, anche perché il segnale della radio assunse una copertura che prima non aveva.

Dovendo indicare il periodo più rappresentativo opteresti per quello udinese, bolognese o milanese?
Michael Hammer: Terreno scivoloso questo, anche perché sono la persona accusata di aver distrutto la radio portandola a Bologna. Non voglio però eludere la domanda. Per ciò che mi riguarda, il periodo udinese è stato carico di emozioni e di scoperte, siamo passati dai Revox ai primi computer che gestivano la pubblicità, dal vinile al cd in diretta, dalla sola musica ad alcuni programmi parlati. Ogni giorno andavamo in radio e la missione di tutti era creare qualcosa di nuovo ed innovativo. Bologna è stato un periodo pazzesco in cui abbiamo rivoluzionato il modo di fare la radio. Era il 1996 e tutto girava sui computer, cosa che per l’epoca era follia. Lo spirito si era mantenuto uguale seppur non tutto lo staff udinese fu portato a Bologna. Anche in quel periodo spingemmo sull’acceleratore dell’innovazione mantenendo fede all’impegno underground originario. Sul periodo milanese non posso dire nulla, non c’ero, ma la notizia della chiusura mi rattristò molto.
Gianni De Luise: So di essere di parte, ma per me il periodo più rappresentativo è quello udinese e ne spiego le ragioni. Fu un’esperienza indimenticabile osservare dall’interno la crescita impetuosa della radio e delle zone che venivano via via “illuminate”, fino a brindare di gioia all’accensione della frequenza a Milano e prendere parte attivamente alla trasformazione di una radio top 40, che trasmetteva solo i 40 pezzi più venduti, in una radio culto capace di incarnare una nuova cultura musicale divenendone fulcro e cuore. Esperienza che poi ci è stata, in qualche modo, sottratta, rubata. Fu come se ci avessero portato via un po’ della nostra anima. Ho moltissimi ricordi di quell’esperienza. Era una radio piuttosto tecnologica per quei tempi ma, naturalmente, la tecnologia stessa era ancora primordiale. Ricordo ancora le corse per sistemare le cose di domenica o di notte quando i nastri delle bobine riavvolgendosi non si fermavano allo stop ed uscivano, col risultato di ammutolire completamente il segnale. Ricordo quando nel fine settimana i due unici tecnici della radio portavano via i piatti, i Technics SL-1200, e parte dei dischi per fare le serate in discoteca. Ricordo quando Andrea Gemolotto registrava i Mastermix nella saletta 2 e la sua pazzesca professionalità e precisione. Ricordo quando cominciò a lavorare con noi un giovanissimo Sasha Marvin. Ricordo che durante il mio programma, oltre ad essere precisissimo nel dare il segnale orario, che era manuale, venivo utilizzato, mentre continuava la diretta, per tarare l’equalizzazione della radio tramite il leggendario Orban. Ricordo sempre con grande emozione le tantissime telefonate che ricevevo durante il mio programma che era sempre in diretta, persino a Pasqua, Natale e Capodanno, e la grande sorpresa degli ascoltatori nello scoprire che esistevo davvero. Con molti di loro sono nate vere amicizie e conservo anche una quantità biblica di loro lettere e cartoline. Parecchi hanno mantenuto il contatto con me attraverso i social. È stato veramente un momento straordinario, non solo per me ma per la radio, che era perfetta!

Eri tra quelli che videro lo snaturamento del progetto originale quando Giorgio Bacco divenne direttore artistico?
Michael Hammer: No.
Gianni De Luise: Colgo l’occasione per raccontare una cosa che in pochi sanno: dopo la mia esclusione dalla radio continuai a frequentare in via Valussi 22, a Udine, l’ufficio della direzione commerciale che era rimasto in città, guidato dall’amico Luigi Cecutti. Ci vedevamo abbastanza spesso e lui, che aveva una stima notevole per le mie capacità di analisi radiofonica e che mi considerava, bontà sua, una specie di guru e un santone ideologico della radio, mi chiedeva di preparargli delle relazioni con le mie impressioni. Io, ligio e profondamente innamorato di quella emittente, preparavo relazioni scritte sempre più allarmanti, perché osservavo il progressivo snaturarsi del progetto iniziale, un cambiamento di personalità netto e sorprendente che cominciava ad allontanare l’indotto, discoteche, produttori, artisti. Cecutti provò più volte a farmi rientrare nella radio per cercare, con la mia influenza, di invertire la rotta. Andai a Bologna e a Milano, incontrai Bacco, ma specialmente incontrai persone che non si rendevano affatto conto del disastro che stavano creando con le loro mani. Poco tempo fa Luigi Cecutti mi ha confidato che conserva ancora “a futura memoria” quelle mie relazioni.

Perché nel 2007 il progetto di Italia Network naufragò del tutto? Colpa dell’ingordigia di qualcuno e di speculazioni economiche?
Michael Hammer: Bella domanda. Non saprei rispondere con certezza. Quello che posso dire è che dal primo giorno che sono entrato in radio tutti gli editori chiedevano di “aprire la forbice”. Con questa formula sottintendevano di voler più ascoltatori trasformando l’emittente da underground a pop. Credo che con la radio a Milano questo discorso si accentuò, e il confronto con gli altri network milanesi, sul target giovane, fu decisivo. Nel 2000 se volevi fare la radio (e questo vale ancora oggi) dovevi avere la giacca e la cravatta, aver frequentato la Bocconi ed essere un esperto di marketing. Cosa c’entra tutto questo con la scelta artistica di musica e programmi? Nulla, ed appunto sono queste le radio e la televisione di oggi.
Gianni De Luise: Non vorrei essere troppo feroce ma la mia opinione è una: Italia Network, o meglio le sue spoglie, finì nelle mani di persone che non avevano la minima idea di cosa era stata e di cosa aveva rappresentato quella radio. Quell’anno ebbi la fortuna di incontrare l’amministratore delegato Pietro Varvello, persona estremamente competente e radiofonico di lunga data. Mi consultò, sempre su indicazione di Luigi Cecutti, per cercare di capire cosa fare e come invertire la rotta, ma ormai era troppo tardi. La conclusione che posso trarre è che un’operazione principalmente artistica come Italia Network non doveva essere soggetta alle spietate leggi del commercio e del guadagno. So di dire una cosa molto idealistica e da sognatore, ma so anche che la fragile anima di quella radio non era un prodotto da mettere in un supermercato.

Che risultati ha sortito il tentativo di Italia Network Inmyradio.net?
Michael Hammer: Nessuno. Nacque nel 2007 come un progetto di social network musicale ma la mancanza di investitori lo ha fatto naufragare. Poi, con Gianni De Luise, ho deciso di mantenere la memoria della radio dando spazio a DJ che vogliono esprimere, sempre in linea con la missione della stessa emittente, il proprio credo musicale. Ad oggi Gianni ed io abbiamo alcuni pensieri su cosa fare ma sono talmente embrionali che non credo sia giusto parlarne.
Gianni De Luise: All’inizio il progetto avrebbe potuto avere effetti straordinari, direi addirittura devastanti, se alcune dinamiche legate alla proprietà del marchio Radio Italia Network fossero state gestite in maniera più accorta. Non entro nei particolari dei quali forse un giorno parlerò, ma per rendere idea di quanto fosse importante quel momento rivelo che la proprietà del marchio non arrivò davvero per pochissimo nelle mani di Michael Hammer e mie, con tutte le conseguenze che ne sarebbero derivate. Il progetto Inmyradio.net rappresenta comunque una testimonianza digitale che incarna una buona parte dell’anima di quella grande radio. Naturalmente dentro Inmyradio.net vive di vita propria, 24 ore su 24 e 7 giorni su 7, il mio canale che si chiama, ovviamente, Network Satellite (ascoltabile in streaming qui).

Cosa pensi dell’attuale Radio Italia Network, tornata nuovamente sull’FM (ma solo in Lombardia) sotto la proprietà di Domenico Zambarelli?
Michael Hammer: Non penso nulla. Credo che abbia avuto la possibilità di acquistare un marchio e lo abbia fatto. Dal punto di vista artistico, non ascoltandola, non saprei che dire.
Gianni De Luise: Come dicevo nella risposta precedente, il marchio della radio, per ragioni che non voglio ancora svelare, è passato nelle mani di Domenico Zambarelli. Che dire? Nessuno della nuova proprietà ci ha contattati, perlomeno per una consulenza. Il risultato è stato paradossale. Questa proprietà ha costruito una radio clonando qualcosa di unico ed irripetibile ma senza avere il materiale umano e, soprattutto, senza avere il know-how. È facile mettere in piedi una radio, è facile creare una programmazione ed una playlist, ma rifare Italia Network è impossibile senza coloro che l’hanno vissuta e costruita.

Esistono ancora punti di contatto tra la radio e i club, o internet ha cambiato in modo permanente il rapporto tra le due realtà?
Michael Hammer: Credo che il rapporto tra radio e club si sia modificato alle soglie del nuovo millennio. Internet è uno dei tanti fattori che ha cambiato questa scena, ma non è l’unico né il principale. Radio e club hanno preso strade diverse perché la reazione alla crisi artistica, parlo dal punto di vista musicale dance, è stata affrontata in modo differente. Le radio hanno smesso di suonare la dance mentre i locali si sono riconvertiti o hanno chiuso. Oggi vedo piccoli segnali di ripresa ma tutti legati al passato che non credo possano riportare in auge quella sinergia che ha segnato un’epoca.
Gianni De Luise: Nella società liquida, come la definisce Zygmunt Bauman, si sono sciolti i confini e la connessione tra le cose è permanente. Internet ha cambiato completamente e perpetuamente il rapporto tra queste realtà, ad eccezione di piccoli ed insignificanti eventi.

Ormai da anni le radio (ma anche le televisioni) hanno ridotto drasticamente i propri contenuti culturali per lasciare spazio all’intrattenimento, che pare più redditizio. È diventato frequente quindi incappare in bravi speaker ma con una cultura musicale scarsa o persino inesistente. La radio del terzo millennio ha definitivamente perso il ruolo di divulgatore culturale o quello della “leggerezza che piace alla massa” è solo una scusa accampata dalle grandi aziende per rifilare al pubblico amenità da quattro soldi senza grossi investimenti?
Michael Hammer: Sono cambiati i tempi, sono cambiati i giovani ed è cambiato il modo di ricerca e godimento della musica. Credo sia cambiato pure il significato della musica stessa. Io non lo leggo in modo negativo, lo ritengo uno stimolo di riflessione per chi oggi vuole continuare a proporre in modo credibile la musica. Da quando è nata Music Control, la proposta musicale è nelle mani delle case discografiche e il margine di proposta alternativa delle radio è minimo. Pare chiaro quindi che se una emittente voglia fare la differenza la deve ottenere con uno speaker e non con la musica. Dall’altra parte credo che la rete sia una fonte inesauribile di produzioni musicali, ma qui dovrebbe nascere qualcuno in grado di fare una selezione credibile affermandosi come selector verso il pubblico. Sarebbe una bella sfida se avessi diciotto anni.
Gianni De Luise: Le proprietà delle radio hanno una priorità, quella di guadagnare e farlo col minor investimento possibile. La tecnologia fa il resto. È facile e redditizio usare regie automatiche con playlist compilate ad hoc e basate su classifiche che certificano già ciò che piace alla gente. Per chi punta solo al guadagno, è meglio accontentare il pubblico senza farsi scrupoli sull’effettiva qualità di ciò che si mette in onda. La radio attuale, che sinceramente ascolto pochissimo perché di qualità troppo scadente, non è altro che un rumore di fondo, una colonna musicale di un centro commerciale o di un altro luogo di aggregazione. Mi fanno sorridere le analisi di ascolto perché tengono presente solo quanti ascoltatori seguono le varie radio, ma nessuna indagine si sofferma se l’ascolto sia profondo e se qualcuno ricorda cosa ha ascoltato. Per fortuna la tecnologia oggi ci permette di scegliere le nostre tracce preferite, ma quante piccole gemme musicali vanno perdute tra le migliaia di pezzi che vengono pubblicati ogni giorno? E qui, in questa dimensione, si sente la mancanza di una radio di riferimento come era Italia Network alle origini.

Hai continuato a seguire il mercato discografico? Che ne pensi della scena attuale?
Michael Hammer: Sono onesto: è dal 2000 che non seguo la scena musicale dance. Ascolto molta musica, un vizio che non ho perso, ma non mi sento in grado di giudicare l’attuale scena, non vivendola.
Gianni De Luise: Continuo a seguire giornalmente il mercato discografico. Sono estremamente specializzato nella deep house, tech house e nelle sue propaggini. Per ragioni di tempo non ascolto mai pop, edm e simili. Nei generi che seguo trovo che escano produzioni assolutamente straordinarie ma ovviamente, vista l’evoluzione dei tempi, è difficile trovare la canzone costruita secondo gli schemi del passato. Esistono tantissimi frammenti di emozioni, potenti stimoli di energia e fantastiche sonorità elettroniche. Mai come ora la musica è viva e propone cose bellissime. Il problema è selezionarle nella massa infinita di uscite che sono quasi tutte di ottima qualità. Io cerco di fare questa selezione per il mio Network Satellite e, sinceramente, credo proprio che la musica che amo abbia ancora tanto da dire e da dare, continuando ad evolversi in forme pazzesche ed inaspettate.

Cosa pensi dell’Italia della musica da ballo del 2015? È più avanti o più indietro rispetto a quella degli anni Novanta?
Michael Hammer: Credo non si possano fare paragoni.
Gianni De Luise: Dipende da dove vai e dal tipo di locale. Esistono club e discoteche ancora straordinarie, eventi tipo Boiler Room di Berlino ed altri hanno riportato la musica ad una relazione più diretta ed emotiva con la gente. Ho visto i Boat Party in Croazia, situazioni fantastiche. Non ho quindi una risposta definitiva, dipende. Sapendo scegliere trovi ancora posti estremamente stimolanti e musiche all’altezza della situazione. La musica non è più avanti o più indietro rispetto agli anni Novanta. La musica non ha tempo, l’unica differenza che posso trovare è tra la bella e la brutta. Io preferisco la prima.

Quali sono i tuoi tre dischi preferiti degli anni Novanta?
Michael Hammer: Una domanda alla quale è difficilissimo rispondere. Di brani bellissimi ce ne sono stati tanti ed è veramente arduo sceglierne appena tre. Per questo stilo una lista di ben dieci pezzi sparsi per l’intera decade:
1990: “Difference” di Djum Djum: esprimeva in pieno la differenza musicale della nostra radio rispetto alle altre emittenti;
1991: “Ride On The Rhythm” di Little Louie Vega & Marc Anthony: era lo spirito guida della nostra filosofia;
1991: “Unique” di Danube Dance: esprimeva come ci sentivamo;
1992: “Fruit Of Love” di Transformer 2: la magia della techno music embrionale;
1992: “Just Come” di Cool Jack: un inno alla passione per la musica;
1993: “Don’t Be Shy” di T.M.V.S.: la nostra gioia nel vivere quel momento storico;
1994: “Only When I’m Dancing Do I Feel This Disco” di Mighty Dub Katz: nella musica stavano cambiando le cose e questo brano le includeva tutte;
1995: “If You Should Need A Friend” di  Fire Island: allegria allo stato puro;
1996: “They Don’t Care About Us (Classic Paradise Mix)” di Michael Jackson: un bootleg che la Sony ci chiese di bloccare ma, schierandoci contro le major, non lo facemmo. Così fummo rimossi dalla loro lista;
1999: “B With U” di Junior Sanchez: è il mio addio alla radio. Non è stato facile lasciare l’unica radio che ho amato e alla quale sarò per sempre legato.
Gianni De Luise: Ce ne sono un’infinità, la scelta è davvero difficile. Citerei “Tonite” di Those Guys, del 1991, parte integrante del mio vissuto. Ricordo ancora di quanta potenza fosse dotato la prima volta che l’ho ascoltato! Poi “EP One” di Density, del 1992, e in particolare uno dei brani in esso contenuti, “Bass Power”, straordinario monumento della deep house italiana, fu anche parte della sigla del mio programma. A produrre era Giorgio Canepa alias MBG. Infine “Alone” di Don Carlos, del 1991, ultima traccia suonata in Satellite il 12 gennaio 1996. Bypassando gli ordini di non parlare ricevuti dai capi, su questo brano salutai gli ascoltatori confermando che andavo via e che per me finiva una fase straordinaria. Possiedo ancora la registrazione che ho messo online qui.

Qual è invece il brano che esprime in modo pregnante l’anima di Italia Network?
Michael Hammer: Il già citato “Fruit Of Love” di Transformer 2, un pezzo magico, dolce, ipnotico, energetico, sognatore, precursore ed innovatore, insomma tutte le qualità di Italia Network.
Gianni De Luise: Anche qui la scelta è difficile, il primo che mi viene in mente è “French Kiss” di Lil’ Louis, del 1989. Il motivo è semplice: era un brano radiofonicamente difficile, non per tutti, ma noi avemmo il coraggio (o l’incoscienza) di trasmetterlo per intero, quando lo standard di durata di un pezzo in radio era di 3 o 4 minuti al massimo. Questa trasmissione integrale mi permise di trasmettere nel mio Network Satellite brani lunghissimi, senza incorrere nelle ire di Gianmarco Ceconi, direttore dei programmi.

(Giosuè Impellizzeri)

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DJ Phi-Phi, quello dei Quadran

PhiPhi3Nato in Francia ma cresciuto artisticamente in Belgio, Philippe Toutlemonde alias Phi-Phi inizia a fare il DJ e a produrre musica negli anni Ottanta ma la sua affermazione risale a metà dei Novanta quando, insieme all’amico Philippe Van Mullem, produce “Eternally”, uno dei brani che portano la trance all’attenzione del grande pubblico. Il loro progetto si chiama Quadran ed ottiene inaspettata visibilità anche in Italia, complice l’affermazione della musica strumentale che, per circa un anno e mezzo, soppianta la dance in formato strofa-ponte-ritornello. Quando il successo di “Eternally” si esaurisce, i due Philippe continuano ugualmente a volare su melodie sognanti ed arrangiamenti ai confini con l’ambient, spalleggiati da un’etichetta leader come la Bonzai.

Hai iniziato la carriera da DJ nel 1985: cosa ricordi dei primi tempi?
Avevo una consolle a casa e mi allenavo a mixare già da diversi anni, fondamentalmente musica italo-disco e new wave. L’obiettivo era miscelare due brani e farli suonare insieme per un po’, evitando il banale “taglio”, ma non era molto semplice, non esisteva ancora il tasto sync.

Sei stato resident al noto Boccaccio, a Destelbergen, il club dove, secondo la leggenda, il DJ Marc Grouls suonò “Flesh” di A Split – Second a 33 giri e col pitch a +8, dando avvio al new beat (ma una seconda interpretazione, rinvenibile nel libro Assimilate – A Critical History of Industrial Music di S. Alexander Reed, attribuisce ciò al compianto Dirk T’Seyen alias DJ TeeCee accreditando a Grouls solo la coniazione del termine new beat). Quanta verità c’è in tutto ciò?
Senza fare una lezione di storia, l’aneddoto che menzioni fu solo uno dei tanti segnali ma tutto partì già qualche tempo prima col cosiddetto AB sound, nato in un fantastico locale di Anversa chiamato Ancienne Belgique. L’AB sound (AB stava proprio per Ancienne Belgique, nda) fu presto preso a modello da altri club di tendenza, tra cui il Boccaccio, che effettivamente contribuì alla diffusione della musica new beat, dalla vita relativamente corta ma particolarmente intensa. Arrivai al Boccaccio solo nel 1993, quando ormai il genere new beat era sparito dalla scena. Precedentemente ero resident presso l’At The Villa, altro posto incredibile e particolarmente lungimirante per il fenomeno new beat, a cui seguirono poi house e techno.

Cominci a produrre musica nel 1987 attraverso il progetto Dobel You e il brano “Mammy!”, che un po’ ricordava “Electrica Salsa” degli Off. Ci racconti qualcosa?
Lo realizzammo con una workstation Roland, registrandolo attraverso un multitraccia Akai a 12 piste. Ci autoproducemmo, stampando appena 1000 copie (col titolo “Mummy”, nda) che noi stessi distribuimmo nei negozi di dischi più importanti come l’USA Import a Lille e il Disco Smash a Menen. Jean Vanloo, produttore di Patrick Hernandez nonché padre di Laurence Vanloo, proprietario del citato At The Villa, ci contattò proponendosi come produttore esecutivo. Allettati dall’occasione accettammo, rifacendo la traccia in un grosso studio a Bruxelles, il Synsound di Dan Lacksman dei Telex, per poi essere scritturati dalla Carrere. In poche settimane vennero vendute quasi 50.000 copie, risultato che ci portò nella Top 50 francese. Decisamente una bella esperienza. Ps: il disco fu pensato espressamente per i DJ: sulla b side, infatti, erano incisi dei jingle che il disc jockey possessore della doppia copia avrebbe potuto adoperare per annunciare il brano, oltre alla Instrumental Twin Disk Version, consigliata, nelle note sul retro della copertina, per creare una nuovo mix adoperando i due giradischi, nda.

“Mammy!”, tra l’altro, fu il primo brano che realizzasti con Philippe Van Mullem.
Incontrai per la prima volta Philippe nel club dove ero resident, nel 1985. Fu attratto da ciò che facevo in consolle coi dischi. Ci trovammo subito bene perché sintonizzati sulla stessa lunghezza d’onda musicale. Eravamo entrambi alle prime armi, lui si offrì di collaborare anche alle future produzioni.

Negli anni Novanta, infatti, creaste vari progetti come Honey C, Innertales e The Gaps, anche se il più fortunato, senza dubbio, resta Quadran.
In studio eravamo molto prolifici perché tra di noi si instaurò una forte complicità. Cercavamo di trasmettere, attraverso la musica che producevamo, i nostri caratteri e le nostre personalità.

“Eternally” divenne una hit tra 1995 e 1996, anche in Italia (dove venne pubblicato dalla Humpy, gruppo Discomagic). Ci sono particolari aneddoti legati al brano?
Ai tempi ero resident all’Extreme, ad Affligem, uno dei club più forti dell’epoca. Suonavo il lunedì notte, ed era sempre pieno. Disponeva di un sound system unico di marca Stage Accompany, che io naturalmente sfruttavo per testare le nostre produzioni. “Eternally” ebbe un effetto sbalorditivo sulla pista e così Christian Pieters alias DJ Fly, boss della Bonzai, mi propose di pubblicarlo con la sua casa discografica ma su un’etichetta che avrebbe creato appositamente per noi, la Bonzai Trance Progressive.

Quante copie vendette “Eternally”?
Non so esattamente. Tra vinile, CD singolo e maxi, in tutti i Paesi, credo intorno alle 150.000, a cui però bisogna aggiungere le compilation…

Però “Free Your Mind”, il follow-up contenuto anche nell’album “Voyages”, non riuscì ad ottenere gli stessi risultati.
È il pubblico a decretare il successo di un brano, credo sia una questione di feeling. Probabilmente per riscuotere gli stessi consensi avremmo dovuto realizzare un clone, così come spesso accade per le grandi hit, ma eravamo lontani da quella strategia e modo di pensare. Col senno di poi, forse fu un errore.

Perché in seguito abbandonasti il progetto Quadran?
Tutti, nella vita, prendiamo scelte e desideriamo che le cose si evolvano. La fine di qualcosa rappresenta sempre l’inizio di un’altra. A ciò si aggiunse anche il fatto che Philippe andò a vivere nel sud della Francia, e quindi continuò l’avventura Quadran da solo.

Il 31 dicembre 1995 i Quadran si esibirono presso il Forum di Assago, con Albertino e il team del DeeJay Time, in un evento (trasmesso in diretta su Italia 1) ricordato ancora oggi per essere stato uno dei prodromi del fenomeno festival/DJ-star. Tu come ricordi quella festa?
Io e Philippe non amavamo molto metterci in mostra, preferimmo rimanere nel backstage. Sul palco quindi c’era solo la cantante, Catherine Mees, e dei ballerini. Comunque fu una serata grandiosa, l’atmosfera era caldissima!

Chi e cosa conosci della scena italiana?
Oltre all’italo-disco, che mi ricorda tanto i miei esordi artistici, ho suonato tantissime tracce di etichette come UMM, Flying Records, DBX (“Red Zone” di Robert Miles era tra i miei preferiti) e di artisti come Francesco Farfa e Marco Carola. Senza dimenticare il contributo di Giorgio Moroder alla musica elettronica.

A febbraio 2015 Philippe Van Mullem ci ha prematuramente lasciato. Come lo ricordi?
Per me è davvero difficile riassumere in poche righe oltre venticinque anni di amicizia. È stato un talentuoso compositore ed un eccezionale melodista.

Il tuo più bel ricordo degli anni Novanta?
Le indimenticabili serate al Boccaccio, all’At The Villa e all’Extreme, oltre a tutte le persone che ho incontrato, amici ed artisti con cui ho avuto il piacere di lavorare.

(Giosuè Impellizzeri)

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Mauro Miclini, “the compilation man”

Mauro MicliniNell’organico di Radio DeeJay dal febbraio del 1988, Mauro Miclini si occupa prima della regia di programmi e poi della programmazione musicale. Dal 1996 il suo nome è legato in modo particolare alla serie di una delle compilation più note e fortunate del nostro Paese, la “Hit Mania Dance”.

Come e quando scopri la musica per le discoteche?
Era il 1979, il mio amico Massimo aveva due giradischi a casa e mi fece scoprire la “magia” del mixer.

A quando risale invece il primo passo da DJ?
Al 1983: ogni mercoledì sera andavo in un locale, il Dancing Days a Darfo Boario Terme dove c’era la serata sui pattini. Lì il figlio del titolare mi faceva provare a mixare, tanto il pubblico non ballava. Credo di aver fatto cadere più di qualcuno 🙂

Nel 1988 arrivi a Radio DeeJay: cosa ricordi del periodo tra fine anni Ottanta e primi Novanta?
Il grande carisma di Claudio Cecchetto e la cura maniacale che si metteva in tutto, dal montaggio di uno spot pubblicitario ad una base.

Negli anni seguenti curi una collana di compilation molto popolare, “Hit Mania Dance”. Come nasce il progetto?
Per puro caso, incontrando nei corridoi della radio il discografico Giancarlo Meo (che negli anni Ottanta collabora con Claudio Simonetti in progetti come  Easy Going, Capricorn e Vivien Vee, oltre a produrre cult come “Bad Passion” di Steel Mind, “Dig It” di Kasso e il sempreverde “Gioca-Jouer” di Claudio Cecchetto, ndr).

Come era organizzata la preparazione di una compilation di quel tipo?
Fondamentale era la ricerca della musica. I primi volumi furono realizzati con l’ausilio di registratori a bobina, i famosi Revox, creando loop utilizzando gli anelli fatti col nastro tagliato ed incollato. Poi, col passare degli anni, la tecnologia ha facilitato l’intero processo produttivo.

Circolava voce che alcune etichette spingessero particolarmente per avere brani del proprio catalogo in compilation come quelle che hai mixato. Si tratta di voci infondate o esisteva davvero una sorta di payola discografica?
Tutti ambivano ad avere il maggior numero di brani ma solo chi aveva in mano le hit del momento esercitava la propria leadership, chiedendo di inserire anche qualcosa di meno forte ed incisivo. Fortunatamente le trattative erano seguite direttamente dall’etichetta e non da me.

Quale fu l’annata più fortunata?
Senza dubbio il 1999, totalizzavamo 300.000 copie ad uscita. Un record.

Quanto influiva negativamente il “mercato nero” delle cassette-pirata in ambito compilation?
Pesantemente: quel mercato era composto almeno dallo stesso numero di copie ufficiali che venivano vendute nei negozi di dischi.

Ti è mai capitato di non poter inserire un brano in una compilation?
Si, “Believe” di Cher, nel 1998. Per ripiegare facemmo realizzare una cover (quella di Like, ndr) obiettivamente brutta ma che comunque tornò utile.

Pensi che il declino del mercato delle compilation sia ormai irreversibile?
Si nell’attuale formato, bisogna trovare alternative come avviene su Spotify o Beatport con le playlist dei top DJ.

DeeJay Parade su Radio DeeJay, Los Cuarenta su Italia Network e Discomania Mix su Radio 105: grandi battaglie sugli ascolti ma anche grande visibilità per la Dance. La risposta su quale programma ti piacesse di più forse è scontata, siamo però curiosi di sapere se davate comunque un’occhiata alla programmazione musicale della concorrenza.
Albertino docet, però ascoltavo con piacere anche RIN, Radio Italia Network: grande Alex Benedetti!

Per quanto riguarda le compilation che selezionavi e mixavi, ti sentivi un po’ in competizione con quelle che venivano prodotte a Radio DeeJay?
Era una competizione sana. A giugno del 1999 inserimmo “50 Special” dei Lunapop e divenne il successo dell’estate. Le altre compilation arrivarono a quel brano in netto ritardo, solo a settembre.

Hai prodotto pochissimi brani nella tua carriera. Frutto di una tua precisa scelta?
Si, perché solo chi è capace deve fare dischi.

Come valuti la scena Dance mondiale attuale? L’Italia è ancora sulla “mappa” o è stata del tutto estromessa?
Siamo fuori dai giochi per eccesso di campanilismo, ma coi Vinai e Merk & Kremont qualcosa sta cambiando. Largo ai giovani DJ!

Da qualche tempo spiccano filoni che attingono pienamente dagli arrangiamenti e sample di quel decennio. Pensi che in futuro la Dance sarà sempre più vintagista?
Si, per forza.

(Giosuè Impellizzeri e Luca Giampetruzzi)

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