Alessandro Tognetti – Naked (UMM)

Alessandro Tognetti - NakedLa UMM dei primi anni di attività resta memorabile per diverse ragioni. Da un lato l’assoluta competenza e lungimiranza da parte dei direttori artistici nel rilevare licenze di pregio (Underground Resistance, Blake Baxter, Lionrock, Nightmares On Wax, Jovonn, Rejuvination, Pfantasia, Masters At Work, Hardrive, Motorbass, Speedy J, Todd Terry e Daft Punk, giusto per citarne alcune), dall’altro la voglia di tutelare il made in Italy garantendo il supporto ad una schiera di produttori con valide idee ed accesa creatività.

I Novanta sono iniziati da poco, un numero crescente di DJ inizia ad armeggiare negli studi di registrazione avviando le proprie carriere da compositori. È quanto accade pure ad Alessandro Tognetti, da lì a breve scritturato da UMM, che racconta: «Nel 1991 ero resident al Duplè e mi venne proposto di collaborare con Leo Rosi che stava allestendo uno studio di registrazione ad appena cinque minuti dal locale. Lui era un musicista ed io un DJ, pertanto c’era molta differenza di vedute. Dopo diversi giorni finalmente riuscimmo a mixare le tracce finite in “Last Day”, su Technology, una delle tante etichette della Discomagic. Il titolo non era casuale, ci serviva a ricordare che, dopo tanti sforzi, eravamo arrivati al fatidico “ultimo giorno” in cui avremmo dovuto consegnare il master. Fu davvero una bella emozione vedere il mio nome su un disco in vinile!»

Mario Più, Lil' Louis e Tognetti (1992)

Alessandro Tognetti insieme a Mario Più e Lil’ Louis nel 1992

L’anno seguente Tognetti incide un secondo disco, questa volta sulla campana UMM appartenente al gruppo Flying Records. Insieme a lui questa volta c’è Marco Baroni, partner di Alex Neri in progetti come Korda, Green Baize ed Agua Re e futuro artefice di Kamasutra e Planet Funk. «Registrammo “Naked” nello studio di Neri e Baroni, poco distante da casa mia. Marco lo conoscevo bene perché correvo in bici col fratello, Alex invece in quel periodo stava svolgendo il servizio militare. Portai diversi campioni “rubati” da vari dischi, come groove, bassi e voci. Marco suonò praticamente tutto quello che c’è nel disco. Alla UMM giunsi tramite l’altro socio dello studio, Pietro Peretti, che aveva un negozio di dischi a La Spezia, Muzak, e che insieme al genovese Good Music mi riforniva costantemente di vinili. Presero “Naked” a primo colpo e senza chiedere di apportare modifiche, ma ebbi l’impressione che la UMM volesse puntare più ad altri artisti che a me e il disco finì con l’essere snobbato in Italia».

A spiccare è la Carol Version, scandita da un sax, qualche occhiata alla ambient house particolarmente vicina al mondo UMM, ed una suadente voce femminile che qualcuno ipotizza possa essere quella di Carolina Damas, la venezuelana diventata nota qualche anno prima per aver prestato la voce a “Sueño Latino”. «In realtà questo è un equivoco che si protrae ormai da troppo tempo. Sul disco non c’era scritto il nome della Damas come invece riportato erroneamente da Discogs. La voce era tratta da un’acappella inglese. Optammo per Carol Version perché in quel periodo la mia fidanzata si chiamava Carol. Francamente non capisco neanche come sia sorto questo errore visto che la Damas cantava in spagnolo mentre “Naked” è in inglese madrelingua. Dai rendiconti che mi mandò la Flying Records risultò che “Naked” vendette solo 1200 copie seppur entrò nelle top chart inglesi e in varie classifiche del Nord Europa. Una volta al mese andavo a Londra per comprare i dischi e dopo la pubblicazione su UMM, in compagnia di Gianni Bini e Fulvio Perniola ossia i Fathers Of Sound, tutti i venditori mi fecero i complimenti per la produzione. Da Quaff Records, Catch A Groove e Zoom (dove lavoravano i Leftfield) avevo persino accesso ai magazzini dove custodivano i promo più ricercati».

Nel 1993 Tognetti lascia UMM e Flying Records per la più piccola Interactive Test di Franco Falsini, ed incide “Different Places” di Man Myth Magic insieme allo stesso Falsini e a Mario Più, con cui condivide per qualche tempo la consolle all’Insomnia di Ponsacco. È l’ultimo a ruotare sulla house prima della virata techno. «Negli anni Novanta eri figo solo se facevi i dischi house, mentre la progressive era considerata da riviste e radio musica di serie B. Conoscevo Mario Più da diversi anni, suonavamo insieme ed eravamo molto in sintonia. Falsini invece era il “magic” in grado di realizzare al meglio il nostro disco. Anche questa volta portai dei campioni ai quali Mario aggiunse il giro di basso tratto da “One Day” dei Tyrrel Corporation, e il pezzo prese forma. Entrò in classifica su Italia Network, in Future Trax, dove rimase per ben dieci settimane. Tramite Karen Goldie, una manager italo canadese che vendeva artisti americani e britannici (come Lil’ Louis, Robert Owens, e Roger Sanchez) all’Insomnia e ad altri locali, contattammo gli Underworld proponendogli di realizzare un remix. Il prezzo fu fissato ad una cifra simbolica, 500 mila lire o un milione, non ricordo bene, ma la Goldie pretendeva (giustamente) una commissione per la trattativa. Purtroppo non avevamo altri soldi da investire e quindi non se ne fece più niente. Questo resta l’unico rammarico della mia carriera».

Roby J, D'Agostino, Tognetti (1992)

Tognetti insieme al compianto Roby J e Gigi D’Agostino (foto scattata presumibilmente tra 1992 e 1993)

Negli anni a seguire Tognetti sposta del tutto l’attenzione verso la techno/progressive con diversi progetti su Subway in collaborazione con Davide Calì e Fabio Kinky. Ciò coincide con lo sdoganamento e l’affermazione commerciale della cosiddetta progressive, che perde i connotati originari e ne prende altri derivati in primis da “Children” di Robert Miles. «In quel periodo suonavo all’Insomnia e all’Imperiale e la mia musica andava innegabilmente verso la progressive. Calì lo conobbi tramite Checco Sassarini, un DJ che suonava all’Alhambra di Sarzana, discoteca di proprietà dei tre fratelli Neri, ovvero il papà e gli zii di Alex. Calì ascoltava Radio Mare Imperiale News dove io e Kinky curavamo la programmazione. Ci dimostrò di conoscere tutti i dischi che passavamo e così ci mettemmo poco per simpatizzare e realizzare diverse uscite per la Subway. Il feeling tra noi è rimasto immutato negli anni».

Nel 1997 invece Tognetti approda alla Media Records incidendo, per Underground, “Omanipatmeum” in coppia con Adriano Dodici, pezzo che sigla un avvicinamento ancora più marcato alla techno e fa sembrare i tempi della UMM davvero lontani. «Mauro Picotto, con cui suonavo al Palace, mi disse che avrebbe voluto pubblicare su Underground tracce di Farfa, Kitikonti, mie e di altri DJ meno commerciali rispetto a quelli della BXR. Adriano Dodici fu fantastico, come sempre, ma il tocco finale ad “Omanipatmeum” glielo diede Max Mason, un mio caro amico DJ che riuscì a plasmare tutti gli elementi. Non nascondo che mi sarebbe piaciuto uscire anche su BXR ma in quel periodo facevo le cose per amore e non temevo di avere solo un pubblico di nicchia. Qualche mese dopo portai altre tracce a Picotto ma non c’era più feeling con le idee che perseguiva la Media Records e così interruppi la mia carriera da produttore».

Tognetti @ Liquid SKy - Girona - Spagna 1997

Tognetti alla consolle del Liquid Sky, a Girona (Spagna) nel 1997

Per praticamente tutti gli anni Novanta Tognetti lavora in locali rimasti impressi nella memoria di un’intera generazione, dal Duplè all’Insomnia, dal Deskò all’Imperiale, dall’Echoes al Kama Kama passando per l’Ultimo Impero e la Barcaccina. Giudizio comune è quello di attribuire a tale epoca il ruolo di “golden age” del clubbing italiano. «I DJ nostrani, per lo più col sound “toscano”, andavano davvero forte in quegli anni, solitamente lavoravamo dal venerdì alla domenica e il vero protagonista era il pubblico. Poi, dal 1995 circa, i gestori iniziarono a chiedere musica meno “asfissiante” ed arrivarono vagonate di maranzate. La bella musica non era più un’esigenza e pian piano la qualità delle produzioni andò scemando. Solo un paio di locali continuarono a proporre sound di qualità. Ovviamente anche allora c’erano gli incompetenti ma per un po’ di tempo gli effetti vennero mascherati dal pubblico, disposto a pagare comunque cifre importanti (dalle 30 alle 50 mila lire dell’Imperiale ad esempio) per ascoltare i propri idoli. Quando la gente cominciò a non andare più a ballare, i gestori improvvisati non seppero che pesci prendere e molti locali chiusero. Ero convinto che il fenomeno sviluppatosi in quegli anni non sarebbe mai finito ma nel 1998, soprattutto per me, giunse un brutto momento. Facevo poche serate e non avevo più voglia di produrre musica».

Tognetti ritorna esattamente dieci anni più tardi (e “Ten Years After”, Model, 2008, lo rimarca), siglando un nuovo riavvicinamento alla house seppur declinata secondo ottiche moderne. Qualche soddisfazione se la toglie anche con “Positive Education”. «Lo realizzai con Calì, l’uscita era prevista sull’ormai defunto DJ Download ma a nostra insaputa lo distribuirono su Beatport e lo diedero in licenza a molte compilation. Credo che l’album “The Little Big Man”, del 2011, rappresenti la chiusura del cerchio iniziata nel 1991 con “Last Day”. Ultimamente mi sono dedicato alla scrittura di un romanzo storico che uscirà a ridosso del Natale 2017: amici DJ, PR e discotecari, non temete perché è ambientato nel 1944. Però nel frattempo ne sto scrivendo un altro che parla proprio del mondo della notte. Dunque, cominciate a preoccuparvi!». (Giosuè Impellizzeri)

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Johnny Dangerous – Problem #13 (Hourglass Recordings)

johnny-dangerous-problem-13Nel 1992 Johnny Dangerous, nato John Holiday, incide un brano destinato a diventare un cult della house. Alle spalle ha solo “Reasons To Be Dismal?” firmato Foremost Poets sulla Nu Groove Records, un altro di quei titoli che vengono spesso ricordati da chi visse l’epopea della house a stelle e strisce. In un primo momento, come capita spesso ai tempi, il pezzo viene pubblicato su vinile white label e col titolo provvisorio “Beat That Bitch With A Bat”. «Era inciso solo da un lato, senza alcuna indicazione ad eccezione di autore e titolo. Volevo capire se fosse possibile attirare l’attenzione del pubblico, quindi alla fine fu una specie di esperimento sociale» oggi racconta Dangerous.

Il brano viene ripubblicato in formato ufficiale col titolo definitivo “Problem #13” sulla Hourglass Recordings, etichetta che però ha vita brevissima con appena due dischi in catalogo. «Era la mia label personale e fu colpa mia se rimase operativa per così poco tempo. Talvolta si commettono errori quando si tenta il business con approccio artistico, così come si può fallire se si imbocca la carriera artistica motivati unicamente da questioni economiche. Sono due linguaggi radicalmente differenti. Comunque si può trarre vantaggio dai fallimenti, ed è quanto accaduto a me. In passato ero attratto da molte cose e, preso dalla smania di fare, provai a realizzare tutto ciò che mi sembrava giusto. La Hourglass Recordings fu un modo per ricordare a me stesso che il tempo fugge ma purtroppo non ero maturo a sufficienza per capire come farla funzionare a dovere, avevo solo 23 anni. Non credo mi mancassero le facoltà ma dovevo fare una cosa alla volta».

Come talvolta accade per certi brani, a catalizzare l’attenzione è già il titolo che sembra nascondere un significato, probabilmente correlato al James Shabazz Of Temple #25 menzionato nei crediti e a cui il disco viene dedicato, col messaggio ‘stop the killing’. «”Problem #13″ si riferiva ad una lezione che si interrogava su quale fosse il corretto linguaggio da usare per ottenere le giuste risposte dal proprio interlocutore. Un linguaggio adeguato è fondamentale per attirare l’attenzione della gente, e saper parlare al pubblico è necessario per rendere il mondo un posto migliore. Insomma, il linguaggio è la chiave di accesso per entrare nella mente di chi ti ascolta. James Shabazz era uno studente di teologia e pastore, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, molto vicino all’attivista religioso Elijah Muhammad. Fu assassinato nel settembre 1973. Ha lasciato grandi insegnamenti alla comunità di Newark, nel New Jersey, la città dove sono cresciuto» (qui si rinviene l’articolo sul Chicago Tribune relativo all’omicidio , nda). «Ad ormai 24 anni dalla sua pubblicazione posso rivelare che “Problem #13” non fu accolta benevolmente da tutti. Come dicevo prima, si trattò di una sorta di esperimento sociale, la missione era attirare l’attenzione del pubblico mandando un messaggio sulle ingiustizie a cui assistiamo ogni giorno e al tipo di posizioni che potremmo assumere in relazione ad esse. Il testo parla di mancanza di rispetto, di essere respinti e trascurati. A posteriori mi rendo conto di quanto sia difficile affrontare temi di una certa rilevanza in appena una canzone».

Stilisticamente il brano ricorda la house dei primordi di Chicago, con ritmiche abbastanza grezze (in cui presenzia un ritaglio di “Dance” di Earth People, uno dei tanti progetti di Pal Joey) e suoni tetri, combinati ad assoli di campane ed allo spoken word, distintivo di altre produzioni di Holiday (come “Moon Raker”). «Suonai personalmente tutte le parti. Gli archi li ottenni con una tastiera, il groove con una Roland TR-808. Il brano era frutto di un minimalismo spiazzante, una keyboard ed una drum machine, non avevo nient’altro. Joseph (il vero nome di Pal Joey, nda) è un mio grande amico, e credo che il suo brano “Dance” abbia cambiato le carte in tavola in modo radicale, per questo volli inserire un frammento nel mio».

Per Johnny Dangerous lo scenario di riferimento si amplia, e dai club si ritrova catapultato nelle chart e tra le platee più generaliste. In Italia il buzz viene innescato dalla Downtown, etichetta della bresciana Time Records, che prende in licenza il brano. «Fu una delle prime label a mostrarsi interessate ma ottimi responsi giunsero già dalla prima tiratura su white label. Me ne accorsi quando andai in un negozio e trovai il disco con un’etichetta di colore diverso rispetto a quella che avevo fatto realizzare. Era evidente che qualcuno avesse bootlegato il brano per guadagnarci senza che ne sapessi nulla. Stavano lucrando su un pezzo che, a sua volta, parlava di chi lucrava a spese di altri: che paradossale ironia! Come detto all’inizio, incisi quel brano come esperimento ed ero ancora molto inesperto, il mio business era pari a quello di un bambino, e i bambini spesso perdono le cose di cui fanno fatica a riconoscere la giusta importanza e valore. A trarre maggiori profitti da “Problem #13” furono coloro che sapevano già bene cosa fare con esso. In un arco di tempo di circa 25 anni, credo che il brano abbia fatto guadagnare qualche milione di dollari. Come faccio a saperlo? Semplice, è ancora vivo e richiesto, non ci sono altre spiegazioni. Non ho visto l’ombra di un dollaro ma questo non scalfisce neanche un po’ la sua potenza. Basti chiedere a chi gravitava intorno alla club scene dei tempi. Una volta persino Timbaland mi fece i complimenti. Lui è nel circuiti pop, hip hop ed r&b, non avrebbe ragione di mentirmi».

Nel 1993 la Downtown pubblica il remix di “Problem #13” a firma Joe T. Vannelli & Paolo Ray (col basso carpito da “The Visitors” di Gino Soccio e riciclato tre anni dopo in “Baby Hold Me” di Frank’O Moiraghi Feat. Amnesia) e poi licenzia “Father In Heaven”, annunciato come follow-up di “Problem #13” e remixato da Mr. Marvin e Christian Hornbostel, Unity 3 (Marco Franciosa, Mario Scalambrin e Paolo Kighine) e dai Perez (Alex Neri e Stefano Noferini). Per qualche mese Johnny Dangerous viene risucchiato dal mondo dei grandi numeri. «Questa chiacchierata mi sta facendo riflettere sul fatto che la mia musica sia circolata in Italia più di quanto ricordassi. Il nuovo album, che si intitolerà “The Richard Long Theory” e che sarà pubblicato a fine anno, potrebbe rappresentare l’occasione perfetta per tornare dalle vostre parti. Mi piacerebbe molto incontrare DJ, discografici e direttori artistici di club italiani».

“Problem #13” diventa un inno e fa il giro del mondo. Come avviene di solito in questi casi, una serie infinita di remix alimentano senza sosta la vitalità di un brano che riappare col titolo modificato in “Beat That Bitch”. Il buzz è tanto forte che nel 2009 lo stesso Dangerous intitola l’album su Nite Grooves proprio “Problem #13”.  A dispetto del nome di quella piccola etichetta nata e morta in breve tempo, la clessidra sembra non esaurirsi mai. «È stato il tempo a trasformarlo in un cult, e il tempo è qualcosa difficile da comprendere, soprattutto nella musica. Il mio esperimento ebbe un forte impatto sul mercato e così già nel 1996 la King Street Sounds decise di cambiare il titolo per renderlo più accessibile al grande pubblico. Fu un chiaro espediente di marketing, voler identificare il pezzo con l’hook principale e non con un titolo strano che apparentemente non aveva nulla da spartire con lo stesso brano. Alla fine l’importante è coinvolgere chi ti ascolta, ma talvolta è più facile a dirsi che a farsi. “Problem #13” resta comunque uno dei miei ricordi migliori degli anni Novanta, quando avevo vent’anni. Di quei tempi mi mancano persone che non ci sono più, amici, dischi, e gli impianti di Richard Long a cui ho dedicato il mio nuovo album citato prima. Allora bastava vedere il tuo nome girare sul disco messo sul piatto per pensare di avercela fatta. Il grandioso lavoro di ingegneri come Long, Gary Stewart o Kenny Powers era tra le ragioni per cui la generazione di produttori a cui appartengo ha lavorato così duro, cercando di fare musica degna di essere riprodotta dai loro sound system». (Giosuè Impellizzeri)

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