Wild! Entertainment, quando l’eurotrance arriva in Italia

Nella seconda metà degli anni Novanta la musica trance conosce una sensibile impennata di popolarità in Europa. Da un lato eventi come Love Parade ed Energy diventano centri propulsori che irradiano quel sound ad un’audience sempre più vasta, dall’altro svariate produzioni discografiche riescono a penetrare con sistematicità nelle classifiche di vendita, generando incassi impronosticabili sino a pochi anni prima. Non manca ovviamente chi vede di traverso tutto ciò. In “Energy Flash” Simon Reynolds lo descrive come «un sottogenere pieno di tutti quegli elementi dozzinali disprezzati dai “progressisti” tipo Sasha: ritornelli da inno, crescendo, rulli di tamburi, elaborate costruzioni e crolli improvvisi, melodie naïf che fanno vibrare le corde del sentimento. La sensazione che provoca questa musica è come la fibrillazione incantata di un Philip Glass lobotomizzato o in vena di cosmiche smancerie sotto l’effetto di droghe psichedeliche assunte insieme ai Teletubbies». Il noto critico britannico rincara ulteriormente la dose quando afferma che «ascoltando la “trance” di fine anni Novanta ti prende un colpo se ti metti a pensare alla prima ondata trance partita da Berlino e Francoforte nel 1993, molto più dura e fredda. Quel tipo di trance dominò i rave e i club di tutto il mondo per un paio d’anni ma fu ben presto eclissata, se non altro in termini di moda e di copertura dei media, dal drum n bass».

ADV More Music Italy 1998-1999
Una serie di pagine pubblicitarie della More Music Italy tratte dal magazine DiscoiD: le tre in alto risalgono al 1998, quelle in basso al 1999

La trance di fine decennio, a conti fatti, risulta più accessibile, melodiosa ed euforica rispetto a quella di qualche anno prima, e di esempi esplicativi se ne potrebbero fare a iosa. Da “Protect Your Mind” di Sakin & Friends e “Storm” degli Storm, di cui parliamo rispettivamente qui e qui, ad “On The Beach” di York, da “1998” dei Binary Finary a “Seven Days And One Week” dei B.B.E., da “Ayla” di Ayla ad “Afflitto” di Fiocco passando per “Dream Universe” di C.M., “Out Of The Blue” di System F, “Secret” degli Absolom, “For An Angel ’98” di Paul van Dyk e “9 PM (Till I Come)” di ATB. Questi ultimi due, in particolare, arrivano nel nostro Paese attraverso la Milk’n Honey, tra le etichette della filiale italiana della More Music, importante compagnia discografica tedesca. Accanto a Milk’n Honey operano altre quattro label: la Blue Orange inaugurata con “Feeling Good” di Huff & Herb, cover dell’omonimo di Nina Simone diventata una hit europea, la Priveé che sbanca con “Praise My DJ’s (My Funny Valentine)” di Run From Run-DMC Feat. Justine Simmons, la Weltraum alimentata con una manciata di uscite techno/progressive (Remon Petrick e Timo Maas Feat. Digital City), e la Trancestar – “sorella” della Clubstar attiva nel frangente house solo in territorio tedesco – su cui esce “After Love” di Blank & Jones impreziosito dalla versione di Mauro Picotto, l’unico remix che in quel periodo il DJ torinese destina ad un’etichetta italiana (fatta eccezione per la Media Records) pare per una precisa strategia discografica. A coordinare il lavoro di tutto ciò che riguarda More Music Italy è Raffaela Travisano. Nata in Germania da genitori italiani, inizia a lavorare nel settore musicale nel 1992 con la CBS del gruppo Sony. Poi entra nell’organico di uno dei più importanti distributori tedeschi di musica DJ oriented, la Discomania. Nel corso degli anni si costruisce una solida reputazione ed accumula esperienza che mette concretamente a frutto nel periodo in cui si occupa della More Music Italy. Nel catalogo Milk’n Honey, inaugurato alla fine del 1997 con “Wet Like The Rain” di The Bronx, finisce molta trance mitteleuropea, più e meno nota. Ai già citati Paul van Dyk ed ATB se ne aggiungono altri come “Your Love Makes Me Up” di Alta-Vista, i remix di “Love Stimulation” di Humate, “Diving Faces” di Liquid Child e “Can You Feel…” di SQ1. L’ambizione e la cultura musicale («invidiabile da molti» come si legge sul magazine Jay Culture in una delle sue prime interviste italiane a gennaio 1998), mista alla giusta rete di contatti e le crescenti potenzialità di quel genere, convincono la Travisano a fare un ulteriore passo in avanti, fondare la propria etichetta, la Wild! Entertainment.

Il catalogo della Wild! Entertainment

WILD 000 - Paul van Dyk Feat. Saint Etienne - Tell Me Why (The Riddle)Paul van Dyk Feat. Saint Etienne – Tell Me Why (The Riddle)
Corre la primavera del 2000 quando nei negozi arriva il primo disco della neonata Wild! Entertainment. A firmarlo è uno degli eroi della trance europea, Paul van Dyk, già entrato nell’olimpo dei top name continentali sia come DJ che produttore attraverso un corposo repertorio di cui si ricordano diversi brani incisi per la MFS come “Forbidden Fruit” e “Beautiful Place” oltre a “Perfect Day” ed “How Much Can You Take?” che realizza nei primi anni di carriera con Harald ‘Cosmic Baby’ Blüchel come The Visions Of Shiva. Contrassegnato dal numero di catalogo 000, “Tell Me Why (The Riddle)” è uno dei singoli estratti dal suo terzo album, “Out There And Back”, uscito sulla propria etichetta, la Vandit, e licenziato in Italia sempre da Wild! Entertainment come si vedrà più avanti. Scritto insieme alla band britannica dei Saint Etienne, il brano riprende lo stile del fortunato remix targato 1998 di “For An Angel” che lo consacra nel mainstream (l’originale risale a quattro anni prima, inserito nel primo album “45 RPM”) abbinato ad una sezione cantata da Sarah Cracknell che stuzzica più intensamente l’interesse delle radio.

WILD 001 - Blank & Jones - The NightflyBlank & Jones – The Nightfly
Formato da Jan Pieter Blank e René ‘Jaspa Jones’ Runge, il duo tedesco si fa notare con “Flying To The Moon” e “Cream”, quest’ultimo pubblicato anche in Italia dalla Trancestar del gruppo More Music Italy capeggiato dalla Travisano. Ad affiancarli in studio in quel periodo è Andy Kaufhold con cui realizzano, tra le altre cose, il remix di “Iguana” di Mauro Picotto. Blank & Jones forgiano un sound accessibile, ricco di melodie arpeggiate ed atmosfere sognanti. Incrociando questi elementi ottengono “The Nightfly”, brano che rispetta i tradizionali canoni della trance di inizio millennio con brevi inserti vocali femminili e quello che parrebbe un frammento citazionista di “You’re Not Alone” degli Olive. A trainarlo sul piccolo schermo è un videoclip. “The Nightfly” è il primo singolo estratto dall’album “DJ Culture” di cui si parlerà poco più avanti. Dei tanti remix realizzati solo uno però finisce sulla stampa italiana, quello dei Sunbeam, ricordati in primis per “Outside World” del ’94 e quasi agli sgoccioli del loro percorso artistico che gli regala ancora qualche soddisfazione come “Versus”, in tandem con Tomcraft, e “One Minute In Heaven”.

WILD 002 - Blank & Jones - DJ CultureBlank & Jones – DJ Culture
Preso in licenza dalla Kontor Records, “DJ Culture” lancia il duo tedesco nel firmamento dei grandi nomi della trance europea. I dieci brani racchiusi al suo interno, tutti realizzati presso gli Spacedust Studios a Düsseldorf, si muovono a grandi linee sulle stesse coordinate prima descritte con una concessione al breakbeat, come attesta il reprise di “The Nightfly”, ed una parentesi ambient, “A New Culture Is Born”, col testo scritto ed interpretato dall’elvetico Dieter Meier degli Yello. Per il resto i due tedeschi, ancora coadiuvati da Andy Kaufhold ironicamente ribattezzato “il terzo del duo” analogamente a quanto avviene in parallelo ai fratelli Ali e Basti Schwarz alias Tiefschwarz prima con Peter Hoff e poi con Jochen Schmalbach, assemblano ritmi incalzanti ed oniriche melodie (“La Luna”, “The Blue Sky”, “Sundowner”, “Mindcrasher”, “Waste Your Youth”). Saranno altri due i brani estratti come singoli dopo “The Nightfly”, la title track “DJ Culture” e “Sound Of Machines”. Sul doppio mix in edizione limitata che Wild! Entertainment pubblica in formato gatefold finisce pure una manciata di remix usati a mo’ di bonus track, quelli di “After Love” e “Cream” realizzati rispettivamente dai Quake e Paul van Dyk.

WILD 003 - ATB - The SummerATB – The Summer
Grazie a “9 PM (Till I Come)” con cui inizia un nuovo corso artistico con l’acronimo ATB, la vita del tedesco André Tanneberger cambia radicalmente. Alle spalle lascia l’esperienza nei Sequential One che ottengono buoni riscontri con un mix tra eurodance ed happy hardcore, ma quello che avviene dal 1998 in poi è strepitoso. Galvanizzato dal successo di “9 PM (Till I Come)” che, secondo alcune stime, vende oltre un milione di copie, Tanneberger tira fuori nuove hit con cui si impone tra i DJ più importanti e richiesti al mondo. Una di queste è proprio “The Summer” estratta dall’album “Two Worlds”, con evidenti rimandi allo stile del suo primo successo che, come sostiene qui Torsten Stenzel, fu ispirato da “The Awakening” di York.

WILD 004 - The Driver Project Vs. Mike Litt - Eternal SummerThe Driver Project Vs. Mike Litt – Eternal Summer
Pubblicata originariamente dalla Highball Music di Amburgo, “Eternal Summer” riporta in attività il team The Driver Project formato da Christian Schnettelker, Marco Wolters e Tobias Dannappel a cui per l’occasione si aggiunge il DJ Mike Litt. Il brano non è pretenzioso e batte lo schema eurotrance da cui sempre più artisti attingono e si ispirano (Alice Deejay, Gitta, Fragma, Nagano All Stars, Angelic, Ian Van Dahl, Deal – gli italiani Daniele Tignino dei Ti.Pi.Cal. e Pat Legato – , Darude, Barthezz, giusto per citarne alcuni). La traccia gira su una breve melodia al pianoforte che per più di qualcuno pagherebbe il tributo al nostro Robert Miles ed una parte cantata, forse non sufficientemente cheesy per catalizzare l’attenzione del grande pubblico. Sul lato b finisce il remix dei Central Seven, ritmicamente più incisivo. A credere in “Eternal Summer” è Radio Italia Network che lo promuove come disco hacker nelle prime settimane della nuova stagione radiofonica, la prima vissuta come RIN, a settembre del 2000. A giudicare dal titolo, il periodo appare decisamente propizio.

WILD 005 - Blank & Jones - Sound Of Machines - DJ CultureBlank & Jones – Sound Of Machines / DJ Culture
Come già anticipato, “Sound Of Machines” e “DJ Culture” provengono dall’album con cui Blank & Jones si impongono nella scena trance planetaria, reduci di importanti esibizioni alla Love Parade nel 1999 e nel 2000. In “DJ Culture”, per cui viene girato anche un videoclip, riecheggiano esuberanti melodie mentre “Sound Of Machines” fa il verso, in modo piuttosto palese, al celebre remix di “Kernkraft 400” di Zombie Nation realizzato in Italia da DJ Gius, facendo leva su elementi praticamente uguali (inserti electro beat, basso in ottava, un breve hook vocale ed un riff da stadio). A spingere da noi “Sound Of Machines” è Tony H che lo inserisce nel suo programma Vitamina H in onda su RIN – Radio Italia Network, nato dopo l’abbandono di Radio DeeJay. Come si vedrà più avanti, il nome di Tony H entrerà nell’orbita della Wild! Entertainment in più di qualche occasione.

WILD 006 - Nino Lopez Project - E-XperienceNino Lopez Project – E-Xperience
Gianluigi Tarnassi e Gioacchino Piazzolla, da Milano, sono gli artefici di Nino Lopez Project che ai tempi può essere erroneamente confuso col Mario Lopez di “The Sound Of Nature”. Si tratta solo di parziale omonimia, seppur i contatti stilistici non manchino affatto. “E-Xperience” attinge energie dal campionario trance / hard trance teutonico con ben poche variazioni sul tema, inclusa la parentesi pseudo acida aperta sul finale. Sul 12″ figura una Album Version che lascia ipotizzare l’arrivo di un LP che però non uscirà mai, seppur il pezzo riesca a guadagnarsi qualche licenza all’estero, tra Germania e Paesi Bassi, e soprattutto un remix a firma ATB.

WILD 007 - Paul van Dyk - We Are AlivePaul van Dyk – We Are Alive
Tratta da “Out There And Back” con cui van Dyk apre la fase della sua carriera più mainstream oriented, “We Are Alive” è la cover di “Alive”, pezzo pop della svedese Jennifer Brown uscito nel 1998 e già traslato in chiave ballabile nel ’99 dai britannici Bleachin’. Il DJ tedesco fonde la song structure nei suoni che lo hanno reso popolare per il pubblico generalista e con tale binomio fa breccia nelle classifiche di vendita in tutto il mondo. Evolvendo ulteriormente tale formula, scolpirà successi futuri e l’album “Reflections” del 2003 che gli procurerà la nomination ai Grammy Award nella categoria dance and electronic. Viste le potenzialità, Wild! Entertainment pubblica “We Are Alive” anche in formato CD sul quale finisce la breakkata Arctic Bass Mix di DJ Icey esclusa invece dal 12″. La foto in copertina di Andrew October immortala una performance del DJ nativo di Eisenhüttenstadt di fronte ad un pubblico oceanico, a testimonianza della sua più che solida fanbase.

WILD 008 - DJ Tomcraft - SilenceDJ Tomcraft – Silence
Proveniente dal catalogo Kosmo Records, “Silence” seduce l’ascoltatore col lirismo vocale di Vivian e con un crescendo di atmosfere sapientemente fuse in ritmi ballabili. Insieme a Tomcraft, in studio, c’è Robert Borrmann meglio noto come Eniac, che alle spalle vanta una hit, “Superstar”, realizzata a quattro mani con Tom Novy sempre per la Kosmo Records. Pur non essendo uno dei pezzi più noti del DJ tedesco, “Silence” riesce ad entrare in diverse compilation e ad essere licenziato negli Stati Uniti attraverso la Radikal Records, oltre ad essere supportato e promosso da un videoclip.

WILD 009 - Tukan - Light A RainbowTukan – Light A Rainbow
Dietro Tukan ci sono i danesi Lars Frederiksen e Søren Weile, già noti come Zekt in ambito hardcore. Come dichiarano ai tempi, decidono di darsi alla trance ispirati dalla musica selezionata da Pete Tong sulle frequenze di BBC Radio 1. Il loro è un debutto col botto: “Light A Rainbow” colleziona decine di licenze in tutto il mondo e riconoscimenti in due Paesi-chiave, Germania e Regno Unito. Un risultato esaltante, sia per loro che per l’etichetta che li mette sotto contratto, la tedesca Drizzly per cui la Travisano lavora nel corso degli Novanta. Edificata su melodie sognanti intersecate da un cantato di Kaya Brüel, la traccia finisce pure nelle programmazioni delle tv musicali grazie ad un videoclip. Il resto lo fanno i numerosi remix come quelli di ATB, CJ Stone, Wippenberg, DJ Worris e Green Court, quest’ultimo l’unico presente sul 12″ della Wild! Entertainment.

WILD 010 - Aquagen - LovemachineAquagen – Lovemachine
Nato da un’idea di Olaf Dieckmann e Gino Montesano e supportato dalla Dos Or Die Recordings, il progetto Aquagen esordisce nel ’99 con “Ihr Seid So Leise!”, una hit che solo in patria vende più di 250.000 copie, scandita imperiosamente dal testo in tedesco, suoni hard trance ed un sample tratto da “La Musika Tremenda” di Ramirez. Ad “Ihr Seid So Leise!”, considerabile una sorta di prologo della hard dance made in Germany che prende il volo da lì a breve, segue “Tanz Für Mich” con cui il duo si fa affiancare dal comico Ingo Appelt e che riprende la melodia di un altro classico nostrano, “Stay With Me” dei Da Blitz. Entrambi figurano nell’album “Abgehfaktor” da cui proviene pure “Lovemachine”, un altro successo ascrivibile alla cheesy trance / hands up tedesca trainata da artisti come Scooter, Brooklyn Bounce, 4 Clubbers, DJs @ Work, Pulsedriver, Rocco e Warp Brothers, coi quali peraltro gli Aquagen collaborano poco tempo dopo. Come da copione, “Lovemachine” è accompagnato da relativo videoclip finito sulle principali tv musicali europee. Sul 12″ edito da Wild! Entertainment presenzia anche il remix a firma Cosmic Gate che in quel periodo spopolano con “Somewhere Over The Rainbow”, “Fire Wire” ed “Exploration Of Space”, ed un secondo pezzo della tracklist dell’album ovvero “3, 2, 1 – Feiern!”, ulteriore vampata hard dance a base di basso in levare, cassa marcata, graffiate acide ed un riff stridulo. Nei primi mesi del 2001 viene annunciata l’uscita in Italia di “Abgehfaktor” su Wild! Entertainment ma l’operazione non va in porto.

WILD 011 - Warp Brothers Vs. Aquagen - Phatt Bass - We Will SurviveWarp Brothers Vs. Aquagen – Phatt Bass / We Will Survive
Sull’onda dei risultati ottenuti con “Lovemachine”, Wild! Entertainment scommette ancora sulla musica degli Aquagen, questa volta insieme ad un altro duo tedesco, i Warp Brothers, formato da Jürgen Dohr ed Oliver Goedicke. Due pure i brani, entrambi presi in licenza dalla Dos Or Die Recordings fondata da Uwe Papenroth ed Andreas Schneider: sul lato a “Phatt Bass”, esaltazione festaiola, come ben rimarca anche il videoclip, di una hard trance intrecciata alle grinze della TB-303, prototipo di quello che faranno esattamente dieci anni più tardi gli americani LMFAO in “Sexy And I Know It”, sul lato b “We Will Survive”, dove si ripesca a piene mani un classico acid di Josh Wink, “Higher State Of Consciousness”, rileggendolo con l’intento di semplificarne la formula e renderlo appetibile anche alle folle dei luna park con l’aggiunta di una voce in stile “Ihr Seid So Leise!”. Immancabile il video.

WILD 012 - Airheadz - Stanley (Here I Am)Airheadz – Stanley (Here I Am)
Nato come bootleg pubblicato solo su white label, “Stanley” campiona “Thank You” di Dido, già ripresa con eclatante successo da Eminem in “Stan”. Nonostante la non ufficialità, il brano conquista il favore di influenti DJ britannici che lo programmano sia in radio che nelle discoteche. Analogamente a quanto avviene nel 1994 ad “Eighteen Strings” di Tinman di cui parliamo qui, a causa di un clearance mai ottenuto gli autori, Andrew Peach e Leigh Guest, si vedono costretti a sostituire la parte vocale affidando la nuova alla cantante Caroline De Batselier che rappresenterà il progetto anche nella dimensione live. Sebbene il risultato finale non sia uguale a quello del bootleg, la AM:PM lo pubblica con reazioni entusiastiche del mercato. Diversi i remix approntati tra cui quelli di Wippenberg, Lost Witness e Kosmonova ma sul 12″ edito in Italia dalla Wild! Entertainment presenziano solo quelli dei Warp Brothers e di Nino Lopez Project, quest’ultimo esclusivo. Il successo mondiale non basta a persuadere Peach e Guest ad incidere un follow-up.

WILD 013 - DJ Tomcraft - ProsacDJ Tomcraft – Prosac
Uscito nel 1997 senza incontrare particolari riscontri, “Prosac” vive una seconda giovinezza a quattro anni di distanza quando la Kosmo Records pubblica due nuove versioni, la New Clubmix e la TC-THC Mix, a cui si somma un videoclip. La Wild! Entertainment decide però di mandare in stampa due remix ex novo commissionati a Tony H e Karin De Ponti. La versione del primo, la Yeah Mix, preserva le atmosfere originali reinnestandole su una base hard trance tranciata in più punti dalle sincopi ispirate (o campionate?) dal remix di “Dooms Night” di Azzido Da Bass realizzato da Timo Maas, lo stesso da cui viene tratto il caratteristico “womp womp” di cui lo stesso Maas parla qui; Karin De Ponti invece si avvicina di più al mondo (hard) house a velocità sostenuta e col phaser che filtra il groove.

WILD 014 - Paul van Dyk - Columbia EPPaul van Dyk – Columbia EP
In Germania la Vandit pubblica questo EP in doppio mix. In Italia invece la Wild! Entertainment opta per un singolo, distribuito dalla campana Global Net, col remix di “Columbia”, “Out There” e “A Different Journey To Vega” sacrificando “Movement” e la versione di “Vega” firmata degli Starecase. La title track ripesca un sample di “Land Of Oz” degli Spooky, “Out There” incalza tirando fuori il lato più rude ed aggressivo del DJ tedesco qui sbilanciato in modo netto verso soluzioni techno, smussate ed accarezzate da pad più canonicamente trance in “A Different Journey To Vega” che a conti fatti si configura come una rilettura trancey della precedente. “Columbia EP” sancisce l’alleanza tra l’etichetta di Raffaela Travisano e la modenese Molto Recordings di Roberto Luppi e Giovanna Bagni. Come si legge in un articolo apparso ai tempi dell’uscita, «Wild! Entertainment non esclude altri tipi di collaborazione con la struttura emiliana, forte all’estero per Flickman», cosa che effettivamente avviene nei tre dischi successivi.

WILD 015 - Members Of Mayday - 10 In 01Members Of Mayday – 10 In 01
“10 In 01” celebra i dieci anni di uno dei festival musicali più popolari d’Europa, il Mayday. A realizzare il pezzo, come di consueto, sono i Members Of Mayday, duo formato da WestBam e Klaus Jankuhn, autentici veterani della scena dance tedesca, qui intenzionati a replicare il successo di “Sonic Empire” del 1997. La traccia, finita nell’airplay di MTV e VIVA col relativo videoclip, riprende certe accortezze formali della hit di quattro anni prima ma senza replicare banalmente i contenuti come in un classico follow-up. Gli autori dimostrano ancora di poter interfacciare trance ed electro ottenendo un risultato efficace e di impatto sul grande pubblico. All’Original si somma il Members Only Mix di Paul van Dyk, calibrato su sincopi ritmiche, virtuosismi acidi e la voce di Afrika Islam, presa da “Global Players (My Name Is Techno)” di Mr. X & Mr. Y, un altro successo messo a segno da WestBam nel 2000. Esclusivo per la Wild! Entertainment è il Poptech Remix di Tony H, realizzato nel suo Taf-A-Taf Studio di Milano con Luigi Speciale. A distribuire il disco è la Hitland.

WILD 016 - Tomcraft - OverdoseTomcraft – Overdose
Terza apparizione su Wild! Entertainment per Tomcraft, dopo “Silence” e “Prosac”. Con un suono che pochi anni dopo verrà identificato electro house e trainato da un videoclip dai contenuti censurabili, “Overdose” (distribuito in Italia da Global Net) è un discreto successo messo a segno dalla Kosmo Records. Alla Killa Club Mix, dove gli elementi della trance più tradizionale spariscono quasi del tutto rimpiazzati da atmosfere più terrene e meno sognanti, l’etichetta milanese aggiunge un remix commissionato ancora a Tony H. Analogamente a quello realizzato per “10 In 01” dei Members Of Mayday, il Poptech Remix semplifica gli elementi originali fondendoli in una stesura a presa rapida, con break e ripartenze annunciate da rullate, schema a cui sono particolarmente affezionati gli ascoltatori di Vitamina H, il programma pomeridiano di Tony H e Lady Helena in onda su RIN – Radio Italia Network.

WILD 017 - Bra.Sa - Bon-Go-TronikBra.Sa – Bon-Go-Tronik
In un trafiletto della rubrica “Vinyl Approved” a cura di Riccardo Sada apparso sulla rivista Jocks Mag a gennaio 2002, si legge che «i Bra.Sa realizzano una sorta di vortice etnico che investe su un sound molto euro. Aperture trance di facile impatto che viaggiano a 138 bpm e collasso totale con rallentamento sotto i 90 quando il sample, utilizzato anche per lo spot di una famosa bevanda isotonica, entra per fare la differenza». Descritti come una sorta di Safri Duo all’italiana, i Bra.Sa (Gianni Bragante e lo stesso Sada, entrambi giornalisti musicali ma nel contempo produttori discografici), tirano il sipario sull’attività di Wild! Entertainment. “Bon-Go-Tronik”, infatti, è l’ultimo 12″ ad essere pubblicato, distribuito ancora dalla Global Net di Pozzuoli.

Gli album su CD

WILD CD 001 Paul van Dyk - Out There And BackPaul van Dyk – Out There And Back
Con “Out There And Back”, terzo album dopo “45 RPM” del 1994 e “Seven Ways” del 1996, entrambi usciti sulla MFS di Mark Reeder, il tedesco si emancipa dal mercato destinato ai soli appassionati e DJ specializzati. Non sussiste una profonda cesura da ciò che avviene negli anni Novanta, il suo cuore continua a palpitare per la trance (“Another Way”, “Travelling”, “Avenue”, “The Love From Above”, “Columbia”, “Out There And Back”) con spinte in anfratti progressive house (“Pikes”, “Face To Face”), e lanci su pareti ambientali sino a deviazioni breakkate (“Together We Will Conquer”, con la voce di Natascha van Dyk, ai tempi sua moglie) e downtempo (“Vega”). La sostanziale novità risiede nelle decise aperture al pop offerte da “Tell Me Why (The Riddle)” e “We Are Alive”, strategicamente estratti come singoli-grimaldello per entrare nelle classifiche di vendita e nelle programmazioni radiofoniche. Sulla copertina frontale la Wild! Entertainment appone il logo di RIN – Radio Italia Network, emittente che supporta i brani di van Dyk e gran parte della trance di quel periodo.

WILD CD 002 - Paul van Dyk - The Politics Of DancingPaul van Dyk – The Politics Of Dancing
Non è un album bensì una compilation mixata, pubblicata originariamente dalla Ministry Of Sound, licenziata in Italia da Wild! Entertainment e distribuita dalla Venus. Il doppio CD, accompagnato da un piccolo booklet, raccoglie poco più di una trentina di brani mixati da van Dyk tra cui “Rapture” di iiO, “Killin’ Me” di Timo Maas, “Activity” di Way Out West, “Into The Night” di 4 Strings, “Shout, C’Mon” di Sagitaire e “Dreamland” dei romani Nu NRG. Spazio anche ad un suo inedito, “Autumn”, oltre al remix realizzato per “Elevation” degli U2. L’uscita di “The Politics Of Dancing” corona un periodo irripetibile per Paul van Dyk, quell’anno eletto come uno dei migliori DJ del mondo dalla rivista DJ Mag: si piazza quarto, nella Top 100 DJs, preceduto solo da Danny Tenaglia, Sasha e John Digweed.

Blue Velvet e Morning LightBlue Velvet e Morning Light, le sublabel della Wild! Entertainment
Nata per coprire il segmento house, la Blue Velvet, ideale prosecuzione della Blue Orange, viene inaugurata da “That Melody” di George Morel. Il catalogo conta una decina di pubblicazioni tra cui val la pena ricordare “Takin’ Me Higher” dei Deep Swing remixata da Bini & Martini, “Crack City” di Chevallier col remix di Vincenzo, “Touch Me” di Sharon Phillips e “Music Is Wonderful” di Tom Novy, queste ultime due prese in licenza rispettivamente dalla Brickhouse e dalla Kosmo.
La Morning Light invece è la piattaforma più pop e dichiaratamente commerciale del gruppo ideato dalla Travisano sulla quale appaiono, tra gli altri, “Anywhere” di Peach, avvalorato dalla versione degli Eiffel 65, “At The Club” degli SM-Trax, quelli che si fanno notare tra 1998 e 1999 con “Got The Groove”, e “Do You Wanna” di Shah, remixato proprio dagli SM-Trax e Karin De Ponti. Annunciato su Morning Light è pure “Check Out The Floor (Summer Breeze)” di Justine Simmons Featuring Run From Run-DMC, follow-up di “Praise My DJ’s (My Funny Valentine)”, realizzato dagli artefici della fortunatissima versione remix, i Mach 3 (Alex Zullo, Andrea Monta e Luca Neuburg). Alla fine però a pubblicarlo, su licenza di Wild! Entertainment, è la 909 Records.

Extra Wild!La “resurrezione” di Wild! Entertainment, Extra Wild!
“Bon-Go-Tronik” dei Bra.Sa chiude l’attività di Wild! Entertainment ad inizio 2002. Alla fine di marzo di quell’anno però Raffaela Travisano gira tra gli stand del SIB di Rimini, allestiti nel nuovo complesso fieristico, consegnando agli addetti ai lavori le copie promozionali di un disco che inaugura la sua nuova etichetta nata dalle ceneri della precedente, la Extra Wild!. Distribuita da Hitland, Extra Wild! muove il primo passo con “O” di DJ Scot Project, licenziato dalla Overdose e per l’occasione remixato da Paola Peroni alias Miss Groovy. Segue “The Moon Loves The Sun EP” di The Moon Feat. Nu NRG, oggi ricercato dai fan della musica di Andrea Ribeca e Giuseppe Ottaviani. Con una vocazione saldamente ancorata alla trance, Extra Wild! pubblica “Marinero” di Angelic Touchdown, trainato dalla versione dei citati Nu NRG. Poi tocca a “Believe” dei Sunblind, team in cui armeggiano gli stessi membri dei Driver Project. Nel 2003 è tempo dell’hardstyle di “Gamera” degli ARA (acronimo dei nomi degli autori, Alberto Remondini, Roberto Pagliarini ed Andrea Guccini), di “Superbitch” di Miss Loony, del “Wild Rockaz EP” dei Wild Rockaz con un remix dei Junk Project, di “Faith” di Marc Mally e “Deep Space” di Deep Space Project, un act diretto dal prolifico Andreas Krämer. Nel 2004, sui titoli di coda, esce “U Know Y” di Moguai a cui fa seguito la re-release di “Marinero” di Angelic Touchdown: a mettere le mani su entrambi sono i romani Bismark e Stefano Di Carlo.

La testimonianza di Raffaela Travisano

Raffaela Travisano, ancora bambina, balla col papà ad un matrimonio

Quali artisti e musiche hanno segnato la tua infanzia ed adolescenza? C’è stato un momento preciso in cui scopristi la dance?
La musica è da sempre una componente fondamentale della mia vita. A casa ad Homberg (Ohm), in Germania, ne ascoltavamo tantissima, soprattutto quella italiana di Gigliola Cinquetti e Lucio Battisti oltre a tutti i cantanti dello Schlager come Caterina Valente. Quando avevo cinque anni mio padre mi portò ad un matrimonio dove ballai sino alle due di notte: fu il mio primo “rave”! Poi, all’età di nove anni, ci trasferimmo a Bad Nauheim, vicino Friedberg, dove Elvis Presley prestò il servizio militare. Lì scoprii la radio, Radio AFN per la precisione, che trasmetteva solo musica americana per gli statunitensi che vivevano in Germania. Fu amore a primo ascolto. In seguito conobbi un ragazzo che faceva il DJ. Grazie ai suoi amici americani, riusciva ad avere tantissimi dischi importati direttamente dagli States che poi metteva nei club. Così scoprii pezzi come “Just Be Good To Me” della S.O.S. Band ed “Everybody” di Madonna, quando davvero in pochi sapevano chi fosse. Quei due brani rappresentarono l’inizio del mio rapporto con la dance. A tal proposito però vorrei raccontare un altro episodio accaduto durante la gioventù. La mia famiglia gestiva un ristorante e un giorno una cliente avanzò la proposta di produrre un disco per me. Mi fece registrare una cassetta destinata a Frank Farian, notissimo perché dietro progetti come Boney M. e Milli Vanilli e che aveva lo studio ad appena dieci chilometri da casa mia. Avevo solo sedici anni, ero piuttosto carina ed anche intonata. Dopo aver ascoltato il demo, Farian era intenzionato a produrre un mio disco. Tuttavia avrei dovuto partecipare prima a dei contest presso gli hotel della catena Steigenberger ma fui subito rassicurata, il team sosteneva che avrei vinto di sicuro. Tutto questo però non piacque a mio padre e fui costretta ad abbandonare l’idea di intraprendere la carriera da artista. Ma la mia storia con la musica non sarebbe finita lì.

Nel 1992 inizi a lavorare per la CBS del gruppo Sony. In che modo cominciò la collaborazione con quell’azienda?
Fu un passo veramente importante nella mia vita. Finita la scuola, trascorsi un anno in Gran Bretagna e poi tornai in Germania dedicandomi al 100% alla vita notturna. Andavo a ballare tutti i giorni della settimana frequentando locali come il Vogue di Francoforte, dove suonavano Sven Väth e il mio caro amico Pascal F.E.O.S. recentemente scomparso, ma anche l’Omen, il Dorian Gray, l’XS Club o il Plastik. Entravo ovunque gratis ed avevo amici in consolle e al bar. Il periodo sabbatico era però giunto alla fine e i miei genitori iniziarono a pressarmi affinché trovassi un lavoro. Fui assunta come segretaria bilingue presso un’agenzia. Quell’occupazione mi portò alla CBS dove mi ingaggiarono per sei mesi. Mi innamorai totalmente di quell’ambiente occupandomi di assistenza nel settore della distribuzione.

Raffaela Travisano e Faris Al-Hassoni, co-fondatore della Drizzly, immortalati presso lo stand allestito in occasione del Midem di Cannes (199x)

A seguire entri a far parte di una delle distribuzioni tedesche più importanti, la Discomania, curando nello specifico la Drizzly Records. Come e cosa ricordi di quel periodo?
Discomania fu il mio grande amore. Lì incontrai i grandi Christian Fehlau ed Uwe Kohlwes, i fondatori nonché i miei due capi. Fehlau, in particolare, mi prese a cuore e divenne presto il mio mentore. Discomania mi diede la possibilità di entrare in contatto con tantissimi DJ e produttori, nazionali ed internazionali. Tra quelli c’erano Tom Novy, che veniva lì a prendere il materiale per rifornire il negozio di dischi che gestiva a Monaco, e Steffen Charles, anche lui titolare di negozi di dischi e poi creatore del Time Warp. Ma ne potrei menzionare davvero tanti altri, come il compianto William Röttger del Mayday e Love Parade, John Acquaviva e Kerri Chandler. Molti di quei personaggi poi venivano a mangiare nel ristorante della mia famiglia. Una volta Chandler, dopo cena, si ubriacò con un liquore al sambuco al punto da non riuscire a svolgere la serata in una discoteca a Francoforte! Dopo tre anni cominciai ad occuparmi della Drizzly Records, una delle tantissime etichette distribuite da Discomania. Faris Al-Hassoni e Volker Diehl, i fondatori, mi vollero come label manager. Da lì a breve avrei stretto amicizia con Timo Maas e tanti altri che insieme alle demo incise su cassetta mi mandavano pure “sigarette speciali” in regalo.

Come vedevi la scena italiana vivendo in Germania? C’erano professionisti, tra manager discografici, produttori o artisti, che stimavi in particolar modo?
Lavorando con Discomania, ai tempi il distributore di musica dance più importante in Germania, entrai inevitabilmente in contatto col mondo italiano. Ogni settimana arrivavano scatoloni da grossisti come Discomagic, Dig It International e Flying Records, e in occasione di eventi come il Midem a Cannes o il Popkomm a Colonia, conobbi tanti bravi discografici italiani. Erano anni davvero magici. Nel 1996 Jens Thele, fondatore della Kontor e all’epoca A&R della Motor, mi chiese quale sarebbe stato, a mio parere, il Paese-chiave per la dance di quell’anno. Gli risposi, senza tergiversare, «l’Italia caro, l’Italia!». Lui aveva incontrato da poco Joe T. Vannelli e tornò in Germania con “Children” di Robert Miles.

Dal 1997 al 2000 sei al timone della More Music Italy sotto il cui ombrello operano quattro label che si affermano con varie hit (su tutte quelle di Paul van Dyk, ATB, Run From Run-DMC Feat. Justine Simmons, Huff & Herb, e Blank & Jones) ma non mancano pezzi destinati ai club specializzati come “Driving In My Soul” di Harley & Muscle Featuring Jimi Polo, “Feel It” di DJ Pippi, “Sunshine Hotel” di Jamie Lewis & Nick Morris, “Moonflight” di Green Court e “Welcome To The Dance” di Des Mitchell. Come fu quel triennio?
Nel 1996, lavorando ancora per la Drizzly, venni in Italia in occasione di un evento chiamato Nightwave che si svolgeva negli stessi giorni del SIB. C’erano tanti addetti ai lavori tedeschi tra cui Boris Dlugosch, e ci ritrovammo tutti al Grand Hotel di Riccione. Tornai col cuore pieno di amore per l’Italia ma pure con le tasche colme di cassette di musica inedita realizzata da Alex Picciafuochi e dalla coppia Harley & Muscle che mi fu segnalata da Costantino ‘Mixmaster’ Padovano. Pubblicai presto su Drizzly l’EP di Picciafuochi, che ai tempi si firmava Rainbox, (il “Wise Advise EP”, nda) e fu un bel colpo perché da lì a breve lo licenziai alla Massive Drive Recordings del gruppo olandese Mid-Town Records. Harley & Muscle invece finirono sulla Real Groove, etichetta house della Drizzly. Le cose però in Germania stavano iniziando a cambiare. Dopo ben trentotto anni i miei genitori decisero di tornare in Italia lasciandomi sola così, complice una stagione estiva non andata per il verso giusto, ripresi in considerazione una proposta di lavoro che avevo precedentemente scartato. Il primo settembre del ’97 ero al 24 di Viale Regina Giovanna, a Milano, per inaugurare ufficialmente la More Music Italy. Credo di essere stata la prima donna ad aver ricoperto tale ruolo in Italia, perlomeno nella dance. Importai inoltre quello che oggi è detto smart working visto che lavoravo da casa. Durante quei tre anni crebbi professionalmente imparando tante lezioni e conoscendo meglio la mentalità italiana. Credo che il flusso della mia creatività abbia portato un piacevole vento fresco nell’ambiente discografico dello Stivale. C’era un’altra faccia della medaglia però, fatta di tradimenti e slealtà.

Uno dei primi advertising della Wild! Entertainment (settembre 2000)

Quali ragioni ti spinsero, nel 2000, a lasciare la More Music Italy, da quel momento affidata a Susanna Scrocchia, per fondare la Wild! Entertainment?
Le motivazioni erano quelle a cui facevo riferimento poco fa e che ormai non fanno più parte del mio vocabolario. Diciamo che i miei soci, Elmar ed Ufuk, non furono particolarmente trasparenti nella gestione dell’azienda e alla fine i conti non tornavano. A ciò si aggiunse pure una serie di situazioni spiacevoli che mi convinsero a mollare e proseguire da sola, mettendo in guardia la cara Susanna. Alla fine comunque la scatola si rivelò vuota senza di me, anche perché mi seguirono tutti gli artisti senza pensarci due volte, tranne alcuni italiani. Con Elmar ed Ufuk chiarimmo anni dopo e su quell’avventura ho messo una bella croce imparando però tantissimo, sia in merito alla sfera privata che quella lavorativa. Non fui l’unica ad aver avuto problemi: Willy Ehmann, importante discografico tedesco che lavorava per Sony, aprì la V2 a Milano e mi confidò che gli anni vissuti nel capoluogo lombardo restano i più difficili della sua vita. Comunque rammento anche bei momenti come quelli vissuti in Self quando creammo una bella “famiglia allargata”.

In questa intervista pubblicata su Future Style nel 2000, Alexandra Shank ti chiese quali siano state le difficoltà incontrate in quanto donna. La tua risposta lasciò intendere che un certo maschilismo nel settore discografico italiano c’era. Rimarcasti il concetto l’anno seguente in quest’altra intervista a cura di Gianni Bragante edita dal medesimo magazine. A venti anni di distanza, ritieni che le cose siano mutate? Cosa voleva dire occuparsi di discografia dance negli anni Novanta per una donna?
Grazie a Dio non mi sono mai capitate cose gravi come purtroppo avvenuto ad altre donne. Sono stata sempre abbastanza coraggiosa e fiduciosa delle mie capacità, nel lavoro sapevo cosa e come fare giocando pure col mio sex appeal, ma non nascondo di aver ricevuto tantissimi commenti sessisti e manomorte da cui mi sono sempre difesa. Oggi certi “uomini” presterebbero molta più attenzione. Se allora fosse esistito un movimento come #MeToo non si sarebbero mai permessi di palpeggiarmi il fondoschiena o il seno. Non ho dimenticato ciò che un tizio disse dopo che un brano di ATB venne promosso Disc’ O Clock su Radio DeeJay: a suo dire, quel risultato lo raggiunsi accattivandomi sessualmente le simpatie di Albertino. Adesso esistono tante associazioni per difendere le donne ma all’epoca era una vera sfida. Nel 2017 sono stata scelta tra sessanta donne di sei Paesi per prendere parte al programma Keychange e partecipare a vari convegni internazionali. Inoltre faccio parte di Shesaid.so (che esiste pure in Italia dal 2018), piattaforma che si batte per l’equità e contro le discriminazioni sessuali nel music business.

La nascita di Wild! Entertainment, come si legge in un articolo di Riccardo Sada pubblicato dalla rivista Jocks Mag a giugno 2000, viene solennizzata il primo maggio di quell’anno, al 6 di Via Lepanto, a Milano. C’era una ragione dietro la scelta del nome?
Quando mi accorsi che il mondo della discografia fosse veramente selvaggio, Wild mi sembrò il nome più appropriato da usare. Il termine Entertainment invece lo aggiunsi proprio su suggerimento dell’amico giornalista Riccardo Sada.

Raffaela Travisano insieme a Paul van Dyk e Daniele ‘Dany T’ Tramontano della Global Net in una foto scattata presumibilmente nel 2001

Wild! Entertainment parte col piede giusto contando su nomi granitici della scena trance tedesca come Paul van Dyk, Blank & Jones ed ATB, ma non trascurando i nuovi talenti come Nino Lopez Project. Sul 12″ di “E-Xperience” è incisa una Album Version che lascia ipotizzare l’uscita di un LP, cosa che però non avvenne. Come mai?
È difficile ricordarlo a distanza di così tanto tempo. Forse ero già nel pieno del mio stress lavorativo che mi mise per quattro anni fuori strada? Oggi si parla tantissimo di salute mentale ma ai tempi in pochi avevano il coraggio di pronunciare la parola “depressione”. Io sono riuscita ad uscirne dopo ben quattro anni, anche grazie all’amore dei miei genitori, ma tanti altri che hanno vissuto il mio stesso dramma, come Avicii ad esempio, non sono stati abbastanza forti.

Dal 2000 stringi una collaborazione con Tony H e RIN – Radio Italia Network, a detta di molti l’ultimo baluardo radiofonico italiano a supportare la musica della club culture. La radio, ai tempi, può ancora influenzare sensibilmente i gusti dei giovani con risultati apprezzabili anche in discografia. Oggi invece? La radio ha perso definitivamente quel ruolo diventando schiava del web?
Avevo avuto modo di collaborare con Italia Network già nel 1994, quando conobbi Andrea Pellizzari e Christian Hornbostel. Quest’ultimo, un paio di anni dopo, mi presentò il direttore dell’emittente, Michele Menegon (intervistato qui, nda). Tony H era un grande e con Vitamina H provò a fare cose nuove per la dance ma poi, come tanti altri, fu costretto ad adattarsi alle regole dettate dall’alto. La radio non è morta e credo che oggi sia ancora fondamentale per la commercializzazione della musica, ma solo se combinata con app tipo Shazam. I passaggi in tv o in radio, che siano regionali o nazionali, fanno ancora “vendere” in qualche modo.

Perché Wild! Entertainment si ferma dopo circa venti pubblicazioni?
Il colpo di grazia giunse quando firmai l’accordo per “The Politics Of Dancing” di Paul van Dyk ed investii gli ultimi venticinque milioni di lire in un pacchetto promozionale con la radio. Purtroppo i risultati di quell’uscita furono disastrosi anche a causa dei distributori che preferirono comprare la versione import, su Ministry Of Sound. Ero totalmente schifata e nauseata ed iniziai a non reggere più lo stress.

Nella primavera del 2002 però dalle ceneri di Wild! Entertainment nasce Extra Wild!, spalleggiata da un nuovo distributore, la Hitland con cui peraltro avevi già collaborato, ma ormai privata di quei nomi stellari con cui avevi fatto breccia sin dai tempi della More Music Italy. Con quali intenti lanciasti la nuova etichetta, connessa alla prima dal nome?
Cercai in qualche modo di andare avanti anche perché tantissimi produttori continuavano a mandarmi la loro musica. Ricominciai quindi con Matteo Lombardoni della Hitland, affiancato dal papà Severo a cui volevo un sacco di bene. Proprio Severo mi mise in guardia, quando lavoravo ancora in Discomania, dicendomi che non avevo idea di cosa fossero capaci di fare gli addetti ai lavori. Aveva ragione.

Perché la trance non è mai riuscita ad attecchire del tutto in Italia?
Credo che i risultati raccolti siano stati già fin troppo notevoli. Quando mi presentai in Self con “9 PM (Till I Come)” di ATB ne volevano stampare solo cinquecento copie. «Lo facciamo perché ci stai simpatica» dissero.

La parabola operativa di Extra Wild! si conclude nel 2004, anno in cui la digitalizzazione inizia a far sentire pesantemente la propria presenza. Fu quella la ragione per cui non andasti più avanti?
Come ho accennato prima, ormai soffrivo da tempo di una forte depressione che mi teneva a letto anche per mesi interi. Ogni volta che ritrovavo le energie la musica mi chiamava ma le cose non andavano bene ed arrivai persino a litigare con Paul van Dyk. Non avevo più una vita sociale e non trovavo un senso a ciò che mi stesse accadendo. Furono seri motivi di salute quindi a farmi allontanare dal settore.

Dopo qualche tempo entri nell’organico di Deeep, azienda specializzata in servizi e distribuzione di prodotti digitali. Chi e cosa ti fece tornare la voglia di occuparti di musica?
In radio passavano canzoni lanciate da me, alcune pubblicità in televisione erano sincronizzate su brani del mio catalogo (ma con accordi chiusi da altri), in alcune foto scattate in consolle vidi gli slipmate della Blue Orange che avevo creato io qualche anno prima: era tempo di tornare alla vita normale e a fare quello che più mi piaceva. Il 4 luglio del 2005 così si aprì una nuova fase della mia vita. Telefonai ad Errol Rennalls della Peppermint Jam per chiedere aiuto e dopo un periodo trascorso in Germania, tornai in Italia come country manager della Deeep, lavorando in un bellissimo ufficio a Riccione nel 2008. Poi dal 2009 al 2013 ho lavorato come A&R director per Believe.

Raffaela Travisano coi Milky Chance

Nel 2013 fondi Surya Musica che si fa presto notare con un paio di hit, “I See You” dei Jutty Ranx e “Stolen Dance” dei Milky Chance. I successi degli anni che viviamo riescono a generare, economicamente ma soprattutto emotivamente, gli stessi risultati di quelli di due o tre decenni fa?
Aprire Surya Musica per me è stato molto di più di inaugurare una semplice etichetta discografica. Rappresentava il mio riscatto, dopo la fine della Wild! Entertainment che mi portò tanta ansia ed innumerevoli notti insonni, oltre a simboleggiare la mia trasformazione come persona e, nel contempo, il mutamento della vendita di musica. Guardandomi indietro mi sono resa conto però di essere entrata in contatto col digitale già parecchio tempo fa, ad un Amsterdam Dance Event, nei primissimi anni Duemila, quando venne presentato Beatport. Ci diedero due fogli con codici FTP per accedere a caselle dove figurava il primo cliente, la Kontor. Dissero che quello sarebbe stato il nuovo modo di vendere la musica ma c’era ancora un forte scetticismo. Come si potevano fare i rendiconti? E come si capiva cosa era stato venduto, e dove? Di incognite ne esistevano davvero tante ma non avevo timore del nuovo. Del resto in Italia ero iscritta a Vitaminic. Lavorando nel campo del digitale dal 2005, sono stata in contatto con veri esperti del settore. Helge, il mio ex capo, era ferratissimo nel campo e Denis, responsabile di Believe, lo considero un pioniere dell’era digitale. Ho seguito tantissime conferenze e resto dell’opinione che la musica sarà sempre più ridotta ad una sorta di accessorio per accedere a pubblicità e sincronizzazioni di vario genere. La musica fornisce ancora emozioni con cui le cose possono essere vendute meglio. Gli introiti più sostanziosi vengono dagli spettacoli dal vivo, adesso sospesi purtroppo a causa del coronavirus, ma è bene essere chiari: oggi puoi vivere di musica solo se sei un artista ad un certo livello.

Ritieni che Spotify stia remando a favore o contro gli artisti?
Spotify è uno dei player con cui gli artisti oggi si fanno promozione. Chi ci guadagna in primis, però, è Spotify. iTunes invece è morto, ma a dirla tutta pure durante i suoi anni migliori non ha mai rappresentato una fonte di guadagno. Se c’è una hit gli incassi ci sono ma derivano dalle fonti “tecniche” come la licenza SCF, pubblicità, SIAE e diritti connessi.

È opinione ormai comune sostenere che la creatività nella dance (in tutte le sue salse) si sia progressivamente smorzata, alimentando una lista infinita di materiale derivativo. Sei dello stesso avviso?
Per me la dance ormai è giunta al livello massimo di saturazione. Ricordo di essermi imbattuta in una statistica in merito all’esaurimento di tutte le possibili combinazioni armoniche e melodiche avvenuta nel 1999. Quindi, se quello studio fosse vero ed attendibile, come credo sia, da oltre vent’anni ascoltiamo solo ripetizioni. Forse per questa ragione Prince scrisse “1999” già nel 1982?

Raffaela Travisano e Jan Blomqvist in una foto scattata a Bari nel 2014

Di cosa ti occupi al momento?
Gestisco il management di due ragazze molto in gamba, Laurence Matte e Duchess, e curo la promozione in Italia di “Drivin Thru The Night” di Petit Biscuit, un pezzo che ha già ottenuto passaggi su Radio DeeJay, RTL 102.5 e Radio Monte Carlo. Nel contempo proseguo la collaborazione con Billboard Italia e con Jan Blomqvist che a mio avviso è davvero bravo e talentuoso.

Sei rimasta in contatto con gli artisti del roster della Wild! Entertainment?
Sono rimasta in contatto con tutti coloro che ne avevano voglia. L’anno scorso, in occasione dei DJ Awards ad Ibiza, ho rivisto Paul van Dyk: ci siamo riabbracciati dopo ben diciassette anni. Anche per lui, del resto, è stato un periodo difficile, e il nostro riavvicinamento ha chiuso finalmente il cerchio.

A sinistra la Travisano festeggia il suo compleanno con Timo Maas al Pikes di Ibiza nel 2019, a destra invece è in compagnia di John ‘Jellybean’ Benitez, Tuccillo ed Arthur Baker in una foto scattata presso l’Heart Club, sempre a Ibiza, nel 2018

Cosa pensi della trance odierna?
Ormai è diventata EDM! (risate, nda)

Ti porti dietro qualche rimpianto?
No, perché non si vive di rimpianti.

Quali errori non commetteresti più?
Non ci sono errori ma solo lezioni che impari vivendo.

(Giosuè Impellizzeri)

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Francesco Farfa, alchimista di suoni ed emozioni

Francesco FarfaQuando in Italia house e techno sono considerate due realtà antagoniste e “nemiche” c’è anche chi, incurante di ogni settorializzazione, si pone in posizione mediana, sganciandosi da futili adesioni ad una o all’altra scuola. Francesco Casaburi è tra questi. Attratto dalla musica sin da giovanissima età, inizia a mixare tra 1983 e 1984 e pian piano, trainato da un’incommensurabile passione, conquista spazi sempre più rilevanti nelle discoteche toscane. Nel 1990 si trasforma in Francesco Farfa («in una notte di follie casalinghe un caro amico lo associa alla farfalla», come si legge su un flyer di quasi venti anni fa, anche se pare che lo spunto iniziale venne da un motivo assai meno romantico, la pasta in formato farfalle) e tutto prende una piega diversa. Tartana, Imperiale, Insomnia, i rave parigini Cosmos Fact organizzati dal giornalista Luc Bertagnol, The West, Syncopate e poi Ministry Of Sound, Tribal Gathering, Nature One ed un’infinità di eventi oltre le Alpi: Farfa, che per un periodo si esibisce ripetutamente con Miki “Il Delfino” e Roby J, diventa un personaggio seguitissimo per cui i fan sono disposti a percorrere centinaia di chilometri pur di seguire le sue gesta in consolle. L’azienda bresciana Outline lo sceglie come testimonial per uno dei suoi prodotti più riusciti, il mixer Pro 405. Con Michele ‘Miki’ Zamboni poi fa coppia in modo tanto speciale che “nel 1992 un venditore di t-shirt di Milano, totalmente fuori dal giro delle discoteche, ebbe l’idea di creare un business coi nomi e loghi dei DJ più famosi d’Italia. Pensa che con Mikifarfa avrebbe potuto incrementare ulteriormente le vendite ma giunto a Firenze apprende con sorpresa che Mikifarfa erano due persone distinte. Decide quindi di mantenere unito il legame con un logo, il tao stravolto dall’inserimento dei simboli del delfino e della farfalla” (da un vecchio flyer della discoteca Taotec). Musicalmente, come si accennava prima, Farfa è un DJ dal gusto “globale”, in netto contrasto con le tantissime terminologie nate negli anni Novanta che, come lui stesso rimarca in “DJ’s Trip” diretto da Alberto D’Onofrio, «potevano essere usate per denigrare o valorizzare un certo tipo di movimento che si creava tra un locale e l’altro o tra diverse zone d’Italia». In un altro passaggio del documentario Farfa sottolinea pure che in Toscana erano affezionati alla techno di un certo tipo, «diversa da quella proposta nei locali di Riccione e della riviera adriatica, e probabilmente anche per questo siamo stati per un certo tempo snobbati». Quel genere, teorizzato da Miki come “The Sound Of Tirreno”, non risponde a stilemi ben precisi bensì ad un’attitudine che preserva l’amore incondizionato verso la musica elettronica declinata in svariate sfumature. In breve Farfa & compagni diventano alfieri di un movimento ribattezzato progressive, crocevia di sovrapposizioni frammiste di influenze, generi, istinti. House, techno, ambient, world music, trance, breakbeat: nella progressive della prima fase c’è davvero di tutto. Discograficamente Farfa si attiva nel 1991 con “Learn To Fly” a cui segue una serie piuttosto ricca di produzioni con cui però non cerca mai il successo popolare. L’artista toscano infatti è più intento a delineare la propria personalità che lo possa contraddistinguere in un mercato pieno di epigoni, e prosegue questa missione anche nel nuovo millennio quando incide il suo unico album, “Human Bridge”, per l’iberica Serial Killer.


Attraverso il mini documentario “Crisalide, I Miei Primi Passi” (già preso in esame qui) si apprende che il tuo avvicinamento al DJing venne dettato da un interesse di tipo tecnico. Credo che gran parte degli adolescenti di quegli anni fosse attratto dalle stesse ragioni, giacché la figura del DJ non riservava affatto l’esposizione mediatica odierna. Cosa ricordi quindi della prima scintilla che ti spinse ad allestire una consolle in garage?
La musica da ballo mi è piaciuta sin da piccolo. Ai tempi mi occupavo di allietare con momenti danzanti la ricreazione pomeridiana degli ultimi due anni di scuola elementare cambiando i 45 giri con un mangiadischi portatile. I miei genitori erano commercianti ambulanti di bigiotteria ed articoli da regalo e i miei zii, anche loro ambulanti, vendevano dischi, una vera fortuna visto che spesso e volentieri mi regalavano dischi e cassette da ascoltare. Il mio primo approccio con la discoteca invece fu a capodanno del 1977, per una circostanza di forza maggiore. Il proprietario della discoteca Katinka a Certaldo (locale in cui ho lavorato anni dopo, nell’inverno ’87/’88 ed ’89/’90), chiese ai miei genitori di allestire la sala con dei palloncini gonfiabili. Naturalmente furono invitati alla festa e non sapendo dove lasciarmi mi portarono insieme a loro. Quel mondo fatto di luci e musica super amplificata mi inebriò. Ebbi l’opportunità di affacciarmi un attimo in consolle (che allora erano realmente inaccessibili) e vedere due giradischi girare in funzione del mixer, una cosa davvero strana soprattutto per un bimbo come me di appena nove anni. Un paio di anni dopo in famiglia ci potemmo permettere il lusso di un bel sistema hifi a catena della Kenwood. Ascoltavamo musica di tutti i tipi, dal pop/rock italiano a quello d’oltreconfine ed ovviamente la dance che ricevevo dai miei zii sulle musicassette. Verso la fine del 1983 venni a conoscenza che un ragazzo del quartiere, un paio di anni più grande di me, aveva messo su un impianto niente male in camera e un amico mi portò a fargli visita. In quel momento mi riaffiorò in testa, come in un sogno, il ricordo della consolle scorta anni prima. Era lì davanti a me e si poteva toccare con mano. Era composta da due giradischi non professionali ed un mixer di piccole dimensioni ma sufficiente a creare quell’atmosfera singolare che, grazie al mixaggio, solo una musica dal ritmo continuativo poteva dare. Mirko, il gentile proprietario, accese tutto: i led del mixer si illuminarono al suono del primo disco e le lancette degli amplificatori iniziarono ad oscillare. Cominciò col primo mix e lì scattò la scintilla. Vedere la consolle in una discoteca era un conto ma toccarla in un ambiente casalingo era tutt’altra cosa. Dopo quella magica visita da Mirko chiesi ai miei genitori di poter combinare qualcosa in quella direzione ed approvarono. Avrei voluto iniziare direttamente coi Technics SL-1200 che si potevano trovare al dettaglio, forse, solo in qualche raro negozio nelle grandi città. Allora Amazon o eBay erano più improbabili che scoprire nuovi pianeti nella galassia e le informazioni non viaggiavano così rapide come oggi, specialmente quelle strettamente settoriali. Il mercato della vendita al dettaglio, ad esempio, era lontano anni luce da quello all’ingrosso. Provammo così ad andare nel più importante negozio di elettrodomestici di Certaldo, l’unico che vendeva gli hifi, per richiedere due piatti Technics SL-1200. Il negoziante ci disse che erano molto difficili da reperire per i problemi spiegati prima. Ci avrebbe provato ma non ci promise nulla. Ci rivolgemmo pure al proprietario del Katinka sperando che li avrebbe potuti acquistare per me ma si guardò bene da intercedere col distributore, come a voler preservare la professionalità di quel mondo. Fui costretto quindi ad iniziare con un giradischi col pitch a rotellina, dalla risposta latente, sviscerando la catena dell’hifi Kenwood che restò in funzione nel salotto di casa in modalità cassetta e radio. L’altro giradischi invece, privo di pitch, lo acquistai di seconda mano, insieme ad amplificatore e casse. Entrambi i piatti erano a cinghia, con ripartenze lente e bracci davvero poco stabili. Il mio primo mixer invece funzionava con una batteria 9 volt e mi fu regalato dal fratello di mia mamma che mi donò anche un bellissimo mobile/consolle circolare, con tanto di buco centrale per passare i cavi. Trascorsero nove mesi e i giradischi richiesti al negoziante non arrivavano. Me ne feci una ragione continuando a “molestare” i vicini di casa per quattro ore al giorno, ma di lì a poco avvenne il miracolo. Verso la fine del 1984 andammo a trovare il fratello di mio padre che abitava a Lugano. Proprio l’ultimo giorno della vacanza facemmo un giro in un grande centro commerciale, il primo che vidi in vita mia. Nel reparto elettrodomestici, in basso a terra, c’era un Technics SL-1200, grigio: rimasi senza fiato, immobile, per almeno un minuto. Mio zio non capiva. I miei invece, col sorrisino sulla bocca, intuirono. Mi girai e dissi: è lui! Ci interessammo all’acquisto e il commesso disse che c’era solo quell’esemplare disponibile ma che sarebbe stato possibile farne arrivare un altro nell’arco di 24 ore (evidentemente in Svizzera il sistema di distribuzione funzionava in modo diverso rispetto all’Italia). Noi però dovevamo partire ed ero triste perché non avrei portato a casa la partita. Fu lo zio a proporre la soluzione: i miei tornarono in Italia col piatto esposto in vetrina mentre io partii il giorno seguente con la scatola in spalla. Feci il viaggio in treno da Lugano, di notte, abbracciato al “1200” senza mollarlo nemmeno per un secondo. Qualche mese più tardi iniziai a vedere i Technics in vendita al dettaglio in molti negozi di elettrodomestici tradizionali, le regole del mercato iniziarono a cambiare. Se oggi la maggior parte dei ragazzi desidera intraprendere questa professione per sete di fama e popolarità è perché è mutato lo spirito della società. L’accessibilità totale ad ogni cosa, con un semplice clic del mouse, ha fatto disconoscere il fascino misterioso dell’attesa, ed essendo tutto basato sull’immagine i giovani cercano emozioni altrove. Non gliene faccio una colpa, ormai per tutto è così: that’s millennials age!

Il tuo dettagliato racconto ha fatto riaffiorare nella mia mente molti ricordi, analoghi ai tuoi. Anche per me, tredicenne, fu una folgorazione vedere due giradischi girare nello stesso momento, e mischiare musiche diverse, sovrapponendole, mi sembrò la cosa più bella del mondo. Ma torniamo a te: come arrivasti ad esibirti in pubblico?
Il garage di casa, dove avevo la consolle, era molto grande e con i miei amici allestimmo metà spazio come un piccolo club. Costruii anche una centralina luci artigianale con gli interruttori di ferro e diodi spia in uno chassis di legno. Dopo il mio ritorno da Lugano convocai tutti per una sorpresa: alla vista della consolle rinnovata ci fu un boato di gioia, perché significava fare sul serio. Ovviamente facevo provare tutti a mettere qualche disco e ci facevamo sempre un mucchio di risate. Ricordo anche che col nostro garage demmo un senso ad una festa di compleanno noiosa perché senza musica. C’era molta gente ma l’atmosfera era statica. Dopo un’oretta ci guardammo in faccia e proponemmo di cambiare location, spostandoci in carovana coi nostri motorini. Non so cosa successe ma si sparse talmente la voce che mi ritrovai più di settanta persone in garage. Venne fuori un festone eccezionale. Quell’evento fece conoscere il posto, la situazione e, via via, si aggiunsero persone nuove all’elenco dei visitatori. In breve tempo diventò un ritrovo utile e divertente. Così un bel pomeriggio bussò alla porta Moravio (che appare in Crisalide), uno dei DJ residenti dell’Ypsilon, la discoteca della Casa del Popolo, il quale mi propose di far parte della squadra dei DJ. Entrai in una nuvola e non credevo a cosa stesse succedendo. La domenica successiva vissi la mia prima esperienza pubblica da DJ davanti a 1800 persone. Ci misi più di trenta secondi (che nella mia testa risultarono infiniti) a mettere la puntina sul disco, lanciandola perché non si staccava dalla mano tremante. Non riuscendo a poggiarla delicatamente come avevo imparato a fare a casa, la puntina cadde ad un centimetro dall’inizio del vinile. Mi arrangiai tirando indietro il disco per parecchi solchi prima di raggiungere la prima battuta e mi buttai. La consolle era grandissima, altissima e maestosa. Fu un’esperienza particolare perché tutti i ragazzi delle scuole mi videro lassù stupiti e una grande attenzione si incentrò su di me, ma io restai chino cercando di concentrarmi, evitando imbarazzo e paura. Non fu facile ma andò molto bene.

Che musica selezionavi ai tempi? Che tipo di pubblico veniva a sentirti?
L’Ypsilon era una discoteca molto famosa ma pur sempre di provincia e in particolare per le domeniche pomeriggio dei “giovanissimi” (e qualche maggiorenne). La fortuna di Certaldo risiedeva nell’ottimo collegamento ferroviario poiché raggiungibile da Siena, Poggibonsi, Empoli e Castelfiorentino.
Poi in macchina arrivavano anche da Volterra, Pontedera e qualcuno da più lontano. Il bacino di utenza era vasto e la matrice della discoteca era commerciale. Proponevamo qualche brano pop dance britannico ed americano ma a fare da padrona era l’italodisco. Non mancava un po’ di rock e new wave di successo, come del resto la pausa “lenti” che, ruffianamente, facilitava la pomiciata spronando i giovani timidoni a farsi avanti con le ragazze. C’era anche chi approfittava dell’atmosfera creata dallo slow e luci pressoché spente per imboscarsi “in missione”. Le file di poltroncine diventavano letti e succedeva di tutto. Noi DJ, in quella fase, ricoprivamo la “funzione cupido” ma facevamo anche dei grandi scherzi puntando l’occhio di bue sull’amico che stava avvinghiato in movenze soft-porno, pensando invece di essere imboscato bene. Finiti i lenti passavano i senior, ossia i gestori della sala, che fra battutine e gesta da caporale, ripristinavano l’ordine, aiutati dal nuovo inizio della seconda parte della serata. Cito con simpatia la tipologia di struttura della serata perché trovo che avesse una funzionalità perfetta. C’era il tempo per fare tutto. Insieme al pubblico ci gustavamo i momenti musicali come si fa per una bella cena. Nella prima parte la gente conversava ascoltando i temi più radiofonici, pop o ballate, poi arrivava il momento magico in cui si metteva la sigla di partenza con la pista che si infiammava all’istante. A metà set facevamo venti minuti di pausa più soft ed infine ripartivamo con un’altra sigla o “pezzone” trasportando il pubblico sino al lieto fine. Non voglio apparire un “matusa” ma osservando bene il cambiamento fino ai tempi odierni, si nota che i meccanismi che strutturano le serate attuali hanno perso di sensualità, charme e soprattutto di ritualità. Nella gran parte dei locali ad inizio serata c’è già musica ritmata e poco adeguata al momento. Per carità, non dappertutto è così, ma si è praticamente “ucciso” il senso di costruzione delle fasi di una serata. È cambiato il bioritmo, la domanda e la fruizione delle cose in generale. Non resta però che accettare il mondo attuale, osservando senza criticare, prendendo coscienza che l’evoluzione è un motore che va ad alti giri e le leggi di mercato dominano senza pietà. Oggi, con tutta la musica che c’è a disposizione, lo stesso sistema rivisto funzionerebbe alla grande e sostengo ciò perché qualche volta, ovviamente con altra musica, l’ho sperimentato.

Il 1990 fu un anno chiave per la tua carriera: inizi a collaborare con Tartana, La Barcaccina ed Imperiale e da Francesco Casaburi diventi Francesco Farfa. Fu una sorta di anno zero? Resettasti anche lo stile che ti aveva contraddistinto nelle discoteche toscane negli anni Ottanta?
In realtà ebbi l’onore di iniziare a mettere i dischi in Barcaccina già nell’estate del 1986 sotto la proprietà di Mario Provinciali, un gran signore che capiva di musica, talento e tendenze. Grazie ad un caro amico DJ, molto più grande di me, ed una sua conoscenza, riuscii ad entrare in un mondo che stava cinque spanne più alte rispetto a ciò che avevo vissuto nell’inverno passato all’Ypsilon. La costa era più avanti, allineata con le tendenze delle metropoli, grazie al turismo che girava bene, fatto di gente mista che interagiva senza troppi pregiudizi o seghe mentali. C’era un genuino scambio culturale, poco condizionato, dove il libero arbitrio faceva da padrone. Qualche “opinion leader” si pronunciava occasionalmente ma in generale il pubblico era molto ben predisposto alle novità ed alle contaminazioni. Il tutto senza essere travolti da un orda di “influencer”, dittatori di usi e costumi senza i quali oggi la gente non sa più esprimersi. Se sbagliavi, sbagliavi veramente, se facevi bene veniva il profano a complimentarsi per la sensazione ricevuta, dando magari anche una spiegazione dell’emozione vissuta. Mi integrai perfettamente con lo staff (ero il più piccolo con diciotto anni ancora da compiere) e se all’Ypsilon avevo avuto a che fare con coetanei o poco più, in Barcaccina mi trovai di fronte un pubblico di un’età media ben superiore. Non smetterò mai di ringraziare le persone che mi hanno aiutato ad entrare in quel posto al tempo magico, come ringrazio chi mi fece trovare una scelta musicale avviata e super raffinata con la quale potetti “assaggiare” nuovi stili e sonorità. La proposta musicale era ampia, passando da Peter Gabriel a David Bowie, da Prince ai Talking Heads, da Gwen Guthrie agli Swing Out Sister sino a Nu Shooz, Police, Inner Circle, Manu Dibango, The Crusaders, Cameo, Willie Colón ed Herb Alpert, giusto per fare alcuni esempi, e non c’era nessun problema o pregiudizio se, oltre alle novità, venivano proposti dischi di qualche anno prima. Dopo l’estate restai anche per la stagione invernale saltando tutti i sabati di scuola superiore, proprio perché si lavorava l’intero weekend. Erano gli anni in cui si iniziò a godere della primissima house di Chicago. Quella combinazione tra stile di musica e gente è stata di grande scuola sia per la parte psicologica, sia per musica e tecnica. Pertanto, se il 1990 può essere considerato una sorta di “anno zero” riprendendo quanto dicevi tu prima, il 1986 per me fu certamente quel “meno di zero” dall’inestimabile valore. Ricordo con molto piacere anche il 1989 perché dopo il servizio militare rientrai a pieno regime in Barcaccina dividendo la residenza estiva con uno dei miei più cari amici di sempre. Dopo l’estate in Barcaccina e l’inverno al Katinka di Certaldo, approdai al Tartana, nel 1990 appunto. Il locale era molto bello, fresco e funzionava bene. Fui accettato con fiducia grazie alla raccomandazione di un caro amico, e la stagione fu un successo anche per merito del DJ con cui condividevo la consolle, dando un forte cambio musicale. Sino all’anno prima infatti la matrice del Tartana era piuttosto commerciale ma per quella stagione impostammo la serata in maniera molto furba. Durante la prima ora non disdegnavamo di proporre musica downbeat orecchiabile per trasportare il pubblico in un viaggio fatto di sonorità più ricercate e molto meno radiofoniche. Era il modo adeguato per introdurre la gente, non ancora ben abituata, ad un mondo nuovo. C’era una forte ondata di trasformazione che portò gli ultimi battiti della new beat verso la techno e l’house con una gamma di suoni più ampia e globale, ricca di contaminazioni. In pratica, senza neanche saperlo, stavamo vivendo la premessa della progressive. L’epopea del campionamento era ancor più in auge e gli smanettoni/produttori aumentavano in maniera esponenziale. La voglia di azzardare e spingersi oltre era davvero tanta. Il mio stile non fu resettato in quanto sono sempre stato un DJ dai cambiamenti evolutivi e mai radicali, ma l’incontro con Roby J fu una sorta di “cambio di frequenza”. Mario Provinciali della Barcaccina mi chiamò quasi alla fine della stagione estiva del ’90, ufficializzando la vendita del locale ad una nuova società. Lasciava la discoteca nelle mani di due storici collaboratori, uno dei quali ha poi fondato il The West nel 1994. Il vero motivo della chiamata però fu la proposta di costruire una nuova situazione con un DJ di Genova che aveva ingaggiato. Lo ringraziai per il pensiero e mi fissò l’incontro con Roby al Tartana.

Nel 1990 inizi ad esibirti con Miki e Roby J. Cosa funzionò particolarmente nella vostra sinergia? Poteva essere considerata una specie di risposta toscana alla cosiddetta “magica triade” composta da Leo Mas, Fabrice ed Andrea Gemolotto operativa nel triveneto?
Il 27 agosto del 1990 (ho cattiva memoria ma mi ricordo bene questa data!) spunta il “gigante” al Tartana e fu amore a prima vista. Roby J è stato e sarà sempre un pilastro portante del mio percorso, perché con lui ho avuto modo di ascoltare ed entrare dentro la musica in una forma ancora più profonda. Quando la vita mostra la sua magia pura, le coincidenze suonano come note di una sinfonia perfetta, ed infatti dopo Roby gli incontri con Miki Il Delfino e col caro Marcello Matteucci, dal quale nacque lo pseudonimo Farfa, furono fondamentali per il mio prosieguo verso perfezionamento tecnico, psicologico e musicale. La triade del triveneto era un fenomeno consolidato e godeva della nostra massima stima. Noi siamo venuti fuori dopo e per questo rispettiamo le gerarchie. Eravamo molto diversi da loro, sia per caratteristiche tecniche che musicali, anche se ammetto che ci potevano essere dei punti in comune. La triade però era molto più amalgamata e sembrava un tutt’uno alla regia, noi invece eravamo molto differenti l’uno dall’altro ed era proprio la nostra differenza il punto di forza perché potevamo giocare le carte a nostro piacimento, utilizzando il potenziale individuale a seconda delle situazioni, giocando di forza e dolcezza, di pancia e di spirito.

Gli anni a cavallo tra Ottanta e Novanta furono particolarmente intensi non solo a livello politico/sociale ma anche sotto il profilo musicale. Come percepisti l’avvento di due generi rivoluzionari come house e techno? Quali furono i dischi, autori ed etichette che te li fecero scoprire?
Nei primi anni Novanta ci sono stati aspri scontri tra politica, media, istituzioni ed associazioni e la night life che si espandeva, prepotentemente, alla massima potenza. Ma oltre a questo problema conflittuale non erano da meno le diatribe interne al settore formatesi tra mondo techno e mondo house, un conflitto nel conflitto insomma. Se dalla fine degli anni Ottanta tutto il panorama musicale innovò in maniera fluida ed aperta, dopo si iniziarono a formare vere e proprie faide e movimenti, scanditi dal movente che, sempre per certi “fenomeni-opinionisti”, se facevi house eri figo e se facevi techno eri feccia. La cosa ben più grave fu che, non solo PR, giornalisti o direttori artistici supportassero questo sciocco concetto, ma che lo facessero anche noti DJ che oggi mangiano letteralmente nel piatto dove essi stessi hanno sputato per anni. Grazie al cielo, per quanto mi riguarda, questa stupida e spiacevole bassezza mi toccò ben poco perché iniziai presto a lavorare anche all’estero. Entrambi i generi sono nati da un unico seme ma allora era dura da far intendere, un po’ come far capire, oggi, che il Dio di cui si parla in tutte le religioni è uno. Sinceramente ho cercato di percepire la musica nella sua semplice bellezza, senza pensare troppo al genere. Ovvio che la mia inclinazione era molto più ben predisposta al mondo techno e trance, dato che da piccolo ero un ammiratore dei Kraftwerk, anche se la gavetta mi ha permesso di attingere da archivi preziosi di musica disco/funk. Scoprii l’house con le eccezionali pubblicazioni su The House Sound Of Chicago, mentre giunsi alla techno con “I See The Music” di Deck 8-9, “The Age Of Love” degli Age Of Love, “Monkey Say, Monkey Do” di WestBam, “Energy Flash” di Joey Beltram, “What Time Is Love?” dei KLF, “Go” di Moby, “Yaaaaaaaaaah” di D-Shake, “Future F.J.P” di Liaisons D, “Pacific State” degli 808 State, “F.U.” di F.U.S.E., “Overdose” di Major Problems, “Eye Of The Storm” di Underground Resistance e i vari volumi “The B-Sides” di Frank De Wulf.

Nei primi mesi del 1991 il giornalista francese Luc Bertagnol ti invita all’Hôpital Éphémère di Parigi, e così da una realtà regionale vieni proiettato in una dimensione ben più ampia ed internazionalizzata. Come vivesti quell’esperienza? Il pubblico francese mostrò una differente sensibilità rispetto a quello nostrano?
Dopo una sua visita in Barcaccina, Luc invitò me e Roby J a questo party e noi, a nostra volta, proponemmo a Miki di unirsi. Partimmo in carovana prendendo il treno da Pisa. Eravamo in dodici, baldi e stravaganti, tutti col proprio look, così si usava e così ci piaceva. Arrivati all’Hôpital Éphémère entrammo in un’altra dimensione. Lì non esistevano problemi di genere musicale e pugnette varie, la gente ballava in modo molto differente da come eravamo abituati a vedere, e se in Italia le serate di musica techno erano frequentate da una società “anonima” e malvista dall’opinione pubblica, a Parigi a quel tipo di feste partecipavano personaggi molto famosi del giornalismo, televisione, cinema e moda che con spassionata tranquillità si mischiavano al resto del pubblico. Per me quella serata fu un esempio che aprì le porte di una percezione assai più ampia rispetto a quanto avessi vissuto sino ad allora, e la Francia, tutt’oggi, resta il Paese estero al quale sono più affezionato, insieme alla Spagna.

A settembre del 1992 invece inizi l’avventura all’Insomnia, sotto la direzione di Antonio Velasquez. C’era un disegno progettuale preciso dietro il successo del locale di Ponsacco, o la sua riuscita fu casuale?
Non fu per nulla casuale, ma ovviamente nessuno si aspettava tutto ciò che avvenne. Velasquez, ingaggiato dalla proprietà Insomnia come direttore artistico, aveva fatto vari test per risollevare il locale ormai andato in rosso e sulla via fallimentare, ma senza esito. Andrea Lenzi, un importante PR della costa livornese/pisana, ebbe l’intuizione di proporre Miki e Farfa per il progetto. Coinvolgemmo anche Mario Più, che avevo chiamato a lavorare con me al Tartana quella stessa estate. Roby J purtroppo era resident al Duplè e non fu possibile averlo con noi. Velasquez ci rivelò di aver pensato di contattare la “triade” di cui parlavamo poco fa, ma alla fine l’alternativa proposta da Lenzi si rivelò più convincente. A settembre del 1992, prima di inaugurare con la nuova “configurazione”, l’Insomnia aveva circa trecento milioni di lire di debiti. A gennaio 1993 la società, già in attivo, saldò il pagamento del nuovo impianto Martin Audio microprocessato con relativo sistema luci, pagando sempre e puntualmente tutto il personale. Durante la prima stagione ’92/’93 l’Insomnia diventò un punto di riferimento italiano, facendo spostare persone dall’Adriatico al Tirreno, cosa mai avvenuta sino a quel momento visto che Riccione era regina indiscussa della notte italiana. Nella stagione successiva l’Insomnia passò da essere un punto di riferimento ad essere IL punto di riferimento nel nostro Paese.

A novembre del 1994 una rivista italiana pubblica un breve articolo in cui si fa riferimento ad una multa di ben quindici milioni di lire che ti fu inflitta dalla SIAE per aver venduto musicassette pirata: è vero? In caso affermativo, ti va di raccontare qualche retroscena di tale storia?
La musica da ascoltare, soprattutto in macchina, era richiestissima dai clubber e il mercato non era regolamentato. In pratica, per i soliti cavilli burocratici ma soprattutto per ignoranza e poco interesse della SIAE nel cercare una via legale che potesse mettere in condizione un DJ di divulgare la sua proposta musicale, il DJ stesso era costretto a farlo in maniera illegale. C’era la possibilità di fare delle compilation, operazione che però comportava molti compromessi per problemi legati alle licenze, quindi per essere immediati e liberi con un ricambio frequente di musica, la strada era quella. Inoltre le cassettine vendute permettevano di poter ammortizzare le spese di viaggi e dischi dato che con le serate pagavamo regolarmente le tasse. Ma si sa, in Italia quando le istituzioni intervengono non lo fanno in forma equa e costante ma più per stroncare le gambe a pochi o persino ad uno solo, soprattutto nei confronti di chi ha da perdere molto in quel momento. La multa fu parecchio salata e fui l’unico ad essere messo a verbale, pur non essendo il solo DJ dell’Insomnia a divulgare la propria proposta musicale attraverso le cassette. Quella vicenda restò singolare per un lungo periodo e presi la cosa quasi come un complimento per non perdere positività.

Credo che ai tempi le discoteche italiane non avessero bisogno di un guest settimanale per attirare l’attenzione del pubblico, anzi, ritengo che fossero i DJ resident a fare la differenza e a determinare, proprio come avvenne all’Insomnia o in altri locali come l’Alter Ego o il Cocoricò, un successo di scala nazionale, con autentiche carovane di giovani disposti, come raccontavi prima, a macinare centinaia di chilometri pur di raggiungere i propri beniamini. Come mai invece oggi si punta soprattutto sull’ospite (meglio se straniero!) come motore trainante, relegando i resident a ruoli marginali?
La discoteca è nata col concetto del DJ resident. In Italia abbiamo iniziato ad ospitare DJ stranieri tra gli anni Ottanta e i Novanta, ma i guest venivano proposti al massimo una volta al mese. Erano considerati un regalo per il pubblico ed un “cameo” nel palinsesto, e di conseguenza ciò non faceva perdere forza a quel motore fondamentale rappresentato dai resident, in grado di saper gestire musicalmente la sala con una cura speciale. L’ospite avrebbe potuto fare anche la differenza ma era la consolle residente a costruire le basi solide del club di appartenenza, con dote, stile e ricerca. All’Insomnia, almeno durante i primi due anni, gli ospiti venivano decisi con noi DJ residenti e nessuno fece mai quella differenza eclatante in casa nostra. Oggi invece? Ormai, già da molto tempo, le decisioni sulla programmazione non vengono più prese nemmeno dai gestori dei club. Le tendenze cambiano e la forma di comunicazione con loro. Tutto è basato sulla pressione e la distorsione mediatica dei social. Sopravvalutare le cose è diventato uno standard per propinare come straordinario ciò che in realtà è del tutto normale. Grazie soprattutto ad internet la notizia domina emozioni e curiosità della gente e di conseguenza l’inclinazione alla domanda. Gran parte dell’informazione è viziata. In generale i parametri di giudizio sono cambiati e il libero arbitrio è molto più condizionato, per non dire latente. Ovvio che le masse hanno sempre necessitato di guide ma in molte occasioni la qualità è stata recepita senza troppi binari da seguire. In tempi odierni invece, a suon di “like” e pilotaggio di notizie, si fa diventare celebre qualsiasi cosa. Questa è la mia modesta opinione che non vuole mancare di rispetto a chi ha talento e qualità per meritare di trovarsi dove è oggi. Siamo nell’era in cui c’è bisogno di più ricambio perché le cose stufano troppo presto. Questa è diventata una legge naturale che vede un pubblico proteso al consumo rapido e feroce.

Cosa manca ora nel nightclubbing italiano rispetto a quello degli anni Novanta? Imprenditori ed art director illuminati? DJ particolarmente estrosi e lungimiranti?
Dipende dal punto di vista. Da quello dei frequentatori attuali, credo non manchi nulla. I clubber di oggi trovano l’habitat perfetto che rispecchia ciò di cui hanno bisogno. Hanno chi gli dice quali sono i migliori DJ e la miglior musica, come vestirsi e come parlare. Fanno i selfie in pista tra loro e con i loro beniamini. Chattano con una mano e con l’altra agitano il pugno in alto mentre ballano (?). Poi godono rivedendo e condividendo le loro immagini sui post di Facebook, Instagram ed altri social. Il mio non è pregiudizio ma pura constatazione di chi ha vissuto un film diverso. Guardando la cosa da un altro punto di vista invece, urge ricostruire bene un settore indipendente, sostenuto dal comparto ministeriale con una burocrazia snellita e tassazione rivista. Con qualche concessione in comodato ed agevolazioni si può rendere possibile un circuito gestito da persone che riprendano il coraggio di investire, uscendo dai canoni di appartenenza politica (senza niente togliere ai centri sociali) per entrare in una modalità operativa libera da pregiudizi partitici e/o inciuci. Adottando un pensiero “bio” si può riavvicinare una parte del nightclubbing ad una tendenza all’origine, e per pensiero “bio” intendo locali riformati con tecniche acustiche rispettose del comfort psico/acustico, cabine DJ che tornino ad essere tali e non dei boiler room (meglio se con toilette annessa, per i bisogni e non per altro), bevute genuine e non beveroni, bagni rigorosamente puliti e massimo rispetto del senso comune che va fatto osservare anche con mezzi severi, giusto per fare alcuni esempi. In Italia un settore come quello del nightclubbing non ha mai goduto della giusta collaborazione da parte dello Stato e delle istituzioni, e continua ad essere il capro espiatorio del male della società. Oggi l’attenzione si è spostata sui flussi migratori (è tutta una questione di notizia e distrazione di massa!), ma sono del parere che ai governi interessava ben poco delle morti in autostrada nei primi anni Novanta. I locali che pare funzionino attualmente si basano sul modello ibizenco e viaggiano ad una lunghezza d’onda che ha poco a che fare con l’origine del clubbing. Faranno il loro corso come tutte le cose, anche se sono già da tempo in modalità festival e quindi distanti dal mondo club in sé.

Torniamo nel passato: sei stato uno dei fautori della cosiddetta corrente “progressive”, in riferimento a quella sbocciata intorno al 1993, ben prima dell’esplosione commerciale (e conseguente depauperazione creativa) avvenuta tra 1995 e 1996. Cosa era in origine la “progressive”? A sentir parlare Bertagnol, pare fosse più un mood che uno stile musicale vero e proprio.
Più che un genere la progressive è stata una sorta di binario sul quale hanno viaggiato contaminazioni ed influenze sonore originarie di altri stili. È stato un fenomeno musicale (almeno il primo ciclo) che, a braccetto con la trance, ha trasceso verso una dimensione onirica della danza, rimodellando quelle atmosfere indigene appartenenti ad un mondo in via di estinzione. È stata nuova ambasciatrice di sonorità etno/multiculturali provenienti dai Paesi africani e mediorientali, andando di pari passo col concetto “Real World” di Peter Gabriel. Basti fare qualche riferimento alle produzioni di Fabio Paras, The Future Sound Of London, Drum Club, System 7 e The Orb per passare alle fusioni sperimentali europee/detroitiane delle mitiche etichette belghe KK e Nova Zembla, molto affini, anche se non uguali, al mondo dei Transglobal Underground e Loop Guru. Successivamente alla prima ondata, intorno al 1995/1996, il termine progressive fu utilizzato male dai media che lo associarono a produzioni troppo “facili” e di gusto discutibile. Fu parecchio curioso vivere una seconda rinascita di questo genere alle porte del nuovo millennio. Grazie all’evoluzione della tecnologia, la progressive si ripropose con nuove sonorità diventando “denominatore comune della globalizzazione elettronica planetaria”.

I tuoi set degli anni Novanta (come questo o questo) rivelano una prospettiva sonora priva di limitazioni stilistiche, al punto che le riviste di settore in quel periodo erano perennemente indecise se inserirti nelle classifiche dei DJ house o techno. A mio avviso questa tua “mancata adesione” ad una precisa collocazione stilistica indicò, con abbondante anticipo, il senso di globalizzazione che ha reso house e techno non più antagoniste ma sorelle “amiche”. Tu, artisticamente parlando, come vivesti quella particolare condizione che di fatto ti estromise dal “bicameralismo” (o “tricameralismo”, includendo la direzione mainstream) musicale italiano?
Premetto che le riviste di settore, specialmente quelle italiane, riponessero più attenzione verso chi pagava gli articoli piuttosto che al bene della musica. Detto questo posso confermare che a livello collocazione mi trovavo in una sorta di limbo, cosa che mi portò sia benefici che problemi. Chi faceva informazione aveva l’esigenza di etichettare qualsiasi cosa ed io ero di sicuro un evidente caso anomalo. Per alcuni ero un fenomeno, altri invece mi consideravano incomprensibile e troppo strano seppur “tecnicamente bravo”. Certo, questa storia del “tecnicamente bravo” fu geniale: vorrei sapere in quanti riuscissero a capire realmente le caratteristiche della mia affermata bravura. Io mi divertivo molto facendo autoironia con chiunque mi dicesse che “tecnicamente non mi si poteva dire nulla”. Rispondevo che erano gentili perché in forma molto diplomatica (o paracula) affermavano che la musica che proponevo gli facesse schifo. Naturalmente tutti negavano con non poco imbarazzo, ed io ridevo sotto i baffi. Professionalmente, ma anche per curiosità umana, ho sempre guardato l’aurea della pista piuttosto che ascoltare le chiacchiere. Quella è sempre stata la mia unità di misura. La mia fortuna è stata principalmente incontrare persone che si sono fidate della mia testa e della mia professionalità, anche se mi è toccato lavorare pure per promoter che non meritavano nulla e completamente privi di cognizione musicale. Me ne fregavo perché ho sempre pensato di dover dare il meglio per il pubblico e di guadagnarmi il pane con dignità. I parametri di giudizio da parte delle persone possono essere molteplici, ma quando qualcuno riesce ad identificare qualcosa di particolare, quella poi diventa la caratteristica principale per tutti, anche se molti di essi si esprimono per risonanza piuttosto che per consapevolezza. Tutto gira così e non è una gran bellezza. Per me è la peculiarità di un soggetto a fare veramente la differenza e il parere più bello spesso viene dalle persone “non specializzate”. Io mi sono considerato sempre un DJ aperto e sufficientemente bravo, tutto qui. Il fatto che tu mi dica che possa essere stato un esempio di anticipazione di una globalizzazione che oggi è palese non è un merito che mi spetta ma una semplice circostanza. Quella che hai definito “una mancata adesione ad una precisa collocazione stilistica” fu dettata dal cuore e non è mai stata una scelta strategica. Questo è avvenuto sia nella musica che nella vita, naturalmente commettendo errori talvolta anche molto ingenui che ho messo in collezione.

Nei primi anni Novanta approdi alla produzione: come, quando e perché pensasti di lanciarti nel mondo discografico? Ci fu qualcuno ad introdurti a tale attività? Forse Franco Falsini che pubblicò su Interactive Test il tuo “Learn To Fly” nel 1991?
Quando incisi il primo disco non pensai affatto di “lanciarmi” nel mercato discografico ma di trasmettere qualcosa. Nel ’91 conobbi i fratelli Falsini e con la loro etichetta realizzai la prima release che hai prima citato. Riccardo era un tipo molto amabile e gentile, più discotecaro, Franco era un vero animale da studio, un po’ burbero ma molto affine alla contaminazione di idee e fiero di collaborare con gente parecchio più giovane di lui. Passammo dei momenti tra gioie ed incazzature soprattutto perché a Franco davo filo da torcere. Arrivammo all’apice dello scontro quando realizzammo “Farf – Ability”, nel 1992. Dopo la prima uscita su Interactive Test iniziai a lavorare con Joy Kitikonti, costringendolo a fargli smontare metà del suo studio per portarlo in quello di Franco. Effettivamente il disco vantava un suono più gonfio e potente rispetto al resto di tutti gli Interactive Test ma fu più avanti che capii che ogni cosa brilla per la sua particolarità. La ricerca della miglioria non era un peccato ma a volte bisogna faticare per arrivare al risultato sfruttando i mezzi a disposizione. Fu così che io e Franco riconoscemmo entrambi le ragioni e poi ci facemmo delle grandi risate. In fondo è lo spirito che si condivide in studio a coniare il risultato. Una cosa può venire fuori anche imperfetta o cruda ma se trasmette un certo feeling sarà sempre valida. Franco è un produttore che ha saputo tirar fuori il 200% dai suoi mezzi disponibili e per me è stato di grande insegnamento. Il titolo “Learn To Fly” fu un’idea sua.

Per un periodo di tempo hai fatto coppia fissa con Joy Kitikonti con cui creasti diversi progetti come Ziet-O, Terre Forti e Farmakit. Come nacque questa collaborazione? Come era equipaggiato il vostro studio?
Conobbi Joy nel 1989. Quando partii per il servizio militare nell’agosto ’88 lasciai il Katinka di Certaldo. Durante una licenza breve andai a fare visita al locale e lo incontrai visto che aveva preso il mio posto nella consolle della sala grande. Una volta finita la leva rientrai al Katinka e lasciai a lui il comando del locale dopo la stagione ’89-’90. Nonostante il lavoro tra Tartana, Barcaccina ed Imperiale, con Joy restai sempre in contatto perché diventammo buoni amici. Nel frattempo iniziò a produrre le prime demo ed io ebbi l’opportunità di provarle facendo da tester in molto locali. Da lì venne naturale d’idea di associarci. Quando poi Miki decise di fare un altro percorso slegato dall’Insomnia, a metà della seconda stagione proposi Joy a Velasquez per condividere la consolle della Divine Stage. Il nostro rapporto si consolidò e da lì facemmo belle cose, trascorrendo ottimi momenti di vita. Joy conosceva Alex Picciafuochi perché comprava accessori per lo studio all’Emporio Musicale Senese dove quest’ultimo era consulente e venditore. Pur essendo cordiale e disponibile, Alex aveva una sarcastica ma simpatica avversione per il mondo dei DJ. Ai tempi questi erano considerati dai musicisti solo degli “zimbelli”. Dopo qualche incontro, sempre più cordiale, Alex però si incuriosì al nostro mondo e ci invitò a visitare il suo mega studio. Quando aprì la porta rimasi esterrefatto da quanta strumentazione avesse. Con Joy ci mettemmo a fare qualcosa. Da lì Alex non fu più lo stesso e cambiò opinione sui DJ. Il piccolo Green Beat studio allestito da Joy, col mio successivo contributo, invece aveva ben poche cose: un PC con Cubase, un mixerino con pochi canali di cui non ricordo neanche il nome, un campionatore Akai, una tastiera Kawai, un paio di expander ed effetti, due monitor Yamaha NS-10M e basta. Altre cose furono aggiunte in seguito, come un Roland SH-101, un mixer Phonic a 24 canali e qualche altro sintetizzatore analogico, ma ciò che veramente non mancava era la creatività e lo spirito giusto di produzione.

Nel 1992 fondate l’Area Records rimasta in attività sino al 1996. Come germogliò l’idea di creare un’etichetta discografica?
A proporre a me e Joy di fare l’Area Records fu Luciano Albanese, allora proprietario del negozio di dischi Good Music a Genova. La forma dell’etichetta centrale era quadrata e non rotonda, e l’immagine di sfondo dentro l’area ritagliata cambiava ad ogni uscita. Da questo elemento grafico traemmo il nome della label. Fu una bella esperienza per metà: il progetto partì bene ma poi iniziò lo stress visto che il contratto con Discomagic prevedeva dodici uscite annue ma noi volevamo fare anche altre cose. Inoltre le tantissime serate non ci lasciavano molto tempo da dedicare alla produzione. Così, dopo le prime pubblicazioni che erano nostre, decidemmo di dare avvio a produzioni di terzi. Poi declinammo la responsabilità di scelta e il progetto si concluse dopo qualche anno. Sorvolo volutamente sui sotterfugi che si celavano dietro quel contratto, eravamo giovani, acerbi ed ingenui, vedemmo solo la metà dei soldi pattuiti e nessun compenso autoriale per qualche strana ragione di cui sono venuto a conoscenza solo l’anno scorso. Coi rendiconti ufficiosi arrivammo a vendere sino a settemila/ottomila copie, “The Sheltering Sky” fu senza dubbio la produzione più fortunata.

Nel 1994 su Area Records appare “Mystic Force” di European Associated, cover dell’omonimo dell’australiano Russell Hancorne, licenziato in Italia dalla Bull & Butcher Recordings. Chi la realizzò? Perché non fu la Area Records a prenderlo in licenza?
Al tempo le licenze costavano fior di quattrini ed un’etichetta indipendente, perlopiù molto piccola come era l’Area Records, non poteva permettersi tali somme. Come in altri casi (perché non siamo stati i soli a farlo!) capitava di mettersi al lavoro per soddisfare il mercato e guadagnare qualche soldino in più.
Ci fu commissionato come lavoro extra e lo realizzai con Joy. Ci divertimmo.

Nel catalogo dell’Area Records compaiono diversi dischi ispirati da colonne sonore cinematografiche (“Rain Man”, “The Sheltering Sky”, “Terminator II”, “Mediterraneo”): c’era un filo conduttore che li univa oppure semplice casualità?
A Joy piaceva molto l’idea di rielaborare le colonne sonore in chiave dancefloor e quindi sperimentammo questa cosa. “Terminator II” e “Mediterraneo” però non furono idee e produzioni nostre, tantomeno saremmo stati d’accordo nel pubblicarle. Uscirono quando avevamo già declinato l’accordo. Chi gestiva la label sfruttò l’onda ma volendo spremere troppo il limone finì col condurre l’Area Records alla fine.

Nel 1996 l’Area Records chiude i battenti ma l’anno dopo tu riparti con una nuova etichetta, la Audio Esperanto, questa volta nata tra le mura della bresciana Media Records. Come arrivasti al gruppo capitanato da Gianfranco Bortolotti?
Bortolotti creò una squadra di DJ molto ampia, schierata come l’Invincibile Armata spagnola. Aveva tutte le potenzialità per realizzare un grande progetto alternativo, aggiungendolo ai numerosi successi collezionati negli anni passati. In Media Records c’erano molti studi che lavoravano a pieno regime e la struttura era molto ben configurata, unica nel suo genere e per i tempi molto avanguardista. Fui contattato da Mauro Picotto. Sia a lui che a Bortolotti piacque l’idea di Audio Esperanto perché spiccatamente alternativa a tutto ciò che girava in Media Records in quel periodo, e così iniziai a collaborare con loro.

Nonostante gli ottimi propositi, le pubblicazioni della Audio Esperanto, uscite nel biennio 1997-1999, furono appena quattro. Come mai? Ci fu qualcuno o qualcosa ad impedirti di dare un maggiore risalto a quel progetto?
In quel periodo iniziai a macinare date in Spagna e facevo una montagna di serate anche in altri Paesi. Purtroppo una brutta faccenda coinvolse la mia sfera famigliare e mi colpì basso. Fui costretto a spostarmi molto tra Firenze, la Liguria e la costa della Toscana e, a causa di molto stress, caddi in una debolezza che mi costò cara. Mi proposero di entrare in società in uno studio molto bello a Chiavari e, pensando che fosse stato più vantaggioso, accettai ma fu uno dei più grandi errori che abbia mai commesso. Altro motivo, non meno importante, che mi indusse a lasciare la Media Records fu la piega che prese la “mission artistica” dell’intera struttura, che lasciava sempre meno spazi disponibili alla creatività alternativa. La BXR andava forte e l’inclinazione musicale tendeva in una direzione che non era proprio il mio pane. Ho ritenuto quindi giusto non voler tentare un’imposizione di spazi in studio che si sarebbe rivelata stupida ed inopportuna.

Tra 1997 e 1998 appari anche sulla popolare BXR, prima come co-arrangiatore di “Your Love” di Mario Più e poi come remixer di “Speed” di Ricky Le Roy. Perché non hai mai fatto stabilmente parte di questa etichetta, ai tempi soprannominata “la casa discografica dei DJ”?
In realtà misi davvero poco in quei brani di Mario e Ricky anche se, tra una pausa e l’altra, poiché tutti gli studi della Media Records erano comunicanti, ci chiamavamo per scambi di pareri. Prestai lo pseudonimo Mr. Message a Ricky solo per aver dato un piccolo suggerimento sulla struttura di quella versione, ma niente di più. Non ero un fan della BXR e non mi è mai interessato entrare a farne parte.

Decidi di riavviare la Audio Esperanto (col benestare della Media Records?) nel 2008, variandone marginalmente il nome in Audio Esperanto Recordings. Quanto e come è cambiato gestire una casa discografica rispetto agli anni Novanta? Con quale spirito e scopo porti avanti oggi questo progetto?
Media Records detiene i diritti dei master delle prime quattro uscite mentre io sono il proprietario del marchio, quindi non c’è stata alcuna opposizione da parte loro per poter riaprire i battenti con quel nome. Non ho ricomprato i master di loro proprietà perché mi è stato chiesto uno sproposito e sinceramente ho pensato non ne valesse la pena. (Ri)partendo dal numero 005 così ho gestito personalmente, per un periodo, Audio Esperanto Recordings. È stata una parentesi simpatica ma poi, dopo alcuni anni, ho ceduto la gestione a collaboratori più giovani. Non mi appassiona molto il mercato digitale e mi manca toccare con mano le cose. Sul vinile sai davvero quanto vendi e come va, il mercato digitale invece è viziato da strategie di autobuying che portano la musica ad un livello davvero basso. Comunque ci sono persone molto brave che agiscono in questa nuova realtà ed è giusto che se ne occupino loro.

Chi, tra le nuove leve di DJ e compositori, ti ha particolarmente colpito?
“Colpire” per me è un parolone, forse lo è diventato con l’approssimarsi dell’età matura. Ci sono almeno sei nomi di produttori italiani a cui rivolgo attenzione particolare: The Analogue Cops, Bimas, Leonardo Gonnelli, Kaiser (alias Gianluca Caiati), Pietro ‘PDR’ Spinelli alias Cucina Sonora e Danny Lloyd. The Analogue Cops per la loro vena electro/detroit che sento contaminata da uno spirito mediterraneo, Bimas perché dopo anni di duro lavoro e molte cose che non mi hanno fatto impazzire, ha cominciato a sfornare produzioni veramente belle e di sapore vario, Leonardo Gonnelli è tecnicamente molto bravo in studio e le sue produzioni suonano ottimamente, Kaiser è un giovane scalpitante barese che sta seminando molto in ambito techno sfornando progetti a volontà che, seppur non innovativi, vantano una proiezione ben definita che serve a sfondare, Cucina Sonora è un virtuoso del pianoforte con la “malattia” dell’elettronica che, con le giuste collaborazioni, può fare tante belle cose, ed infine Danny Lloyd è un caro amico che seguo da sempre e la sua progressive (ma non sa fare solo quella) trasmette un vibe contemporaneo. È molto stimato in America Latina e negli ultimi quattro/cinque anni ha fatto tecnicamente un ottimo salto di qualità e ciò mi ha “colpito” davvero nel suo operato.

Nei primi anni Duemila inizi a collaborare con la Serial Killer Vinyl di Barcellona e ti trasferisci in Spagna: semplice voglia di cambiare aria oppure volevi intenzionalmente prendere le distanze dall’Italia per qualche ragione precisa?
L’esperienza sfortunata dopo l’uscita dalla Media Records e il fatto che in Spagna facessi già un numero cospicuo di date mi convinsero ad andarmene. Una volta assestatosi il problema famigliare ho avuto la mente un po’ più serena per vivermi ciò che la vita mi stava offrendo in quel momento. Mi trovavo bene in terra spagnola e il pubblico, oltre che apprezzare la mia proposta musicale, si stava appassionando molto alla mia metodica di lavoro, che piegava i fianchi ma riusciva a liberare la mente. Sono stato capace di proporre mix stravaganti e tematiche al limite dell’assurdo. Una frase ricorrente che diceva un mio amico era “se uno va al bagno più di cinque volte durante un set di Farfa, della serata non ci capisce più niente”. Decisi di andare a vivere lì anche perché mi piaceva la mentalità aperta e libera ma non l’ho fatto con l’intenzione di prendere le distanze dall’Italia, anche perché qui ho sempre continuato a lavorare. È stata un’esperienza unica in quanto potevo sperimentare diametralmente la dualità musicale che mi ha sempre contraddistinto.

“Human Bridge”, il primo ed unico album della tua carriera, ormai risale a dodici anni fa. Conti di pubblicarne un altro in futuro?
In ambito produzioni sono fermo già da un po’ di anni. I grandi cambiamenti del sistema mi hanno preso alla sprovvista e probabilmente sono fuori sintonia dalla domanda e dall’attuale frequenza creativa. Per me lavorare in studio significa condivisione, divertimento e magia. Solo grazie a suddette condizioni posso pensare di poter approcciare nuovamente ad un progetto album, ma non sono un veggente.

Ti porti dietro rimpianti o scelte che, col senno di poi, si sono rivelate errate?
Di sicuro non sono quella persona che dice “rifarei tutto ciò che ho fatto”, ma siccome l’ho fatto, accetto le conseguenze di ciò che è stato, in positivo e in negativo, perché è risaputo, la vita è un viaggio e ad ognuno insegna qualcosa. Non rimpiango di aver aiutato molte persone, soprattutto in ambito lavorativo, anche se molte di esse non mi hanno restituito la benché minima parte. Ho sempre sostenuto che se dai a qualcuno non deve essere lo stesso a restituirti ma sarà qualcun’altro a farlo al posto suo. È un passaggio. Ognuno poi ha la sua coscienza ed io faccio i conti con la mia. Una cosa è certa, non ho mai messo i bastoni tra le ruote a nessuno anche se, in qualche occasione, qualcuno ha pensato il contrario, ma non lo biasimo perché la società mostra il suo lato meschino in tutti gli ambiti e le verità si scoprono anche dopo moltissimi anni. A distanza di tempo direi che è un peccato non aver mai fatto un disco con Roby J.

C’è qualche brano o remix del tuo repertorio a cui sei maggiormente affezionato?
“Learn To Fly” perché è il mio primo disco, il remix di “House” di Caspar Pound perché sono felice di aver ritoccato un grande artista scomparso prematuramente, “The Safety World Dance” di Farmakit perché trascende in uno stato spirituale unico, i remix di “Autodisco” dell’omonimo artista e di “Adios Ayer” di José Padilla perché sono veri “dischi fiesta”. Aggiungerei anche “Libertà”, perché non ho ancora imparato dalle parole incise nella pausa che mi uscirono di bocca inavvertitamente. Ho un conto in sospeso con questo brano e solo una volta imparato a padroneggiare quell’aforisma potrò trarne vantaggio. Infine il remix di “Nada” di Alen Sforzina , incompreso e passato inosservato ma a mio parere molto interessante, e “Universal Love” perché resterà un evergreen.

Te la sentiresti di citare tre pezzi che hanno contraddistinto in modo particolare la tua carriera pluritrentennale?
“To Add To The Confusion” degli Art Of Noise, la mia più importante e storica sigla di apertura, “Africa” di Salif Keita, che mi fece prendere dei gran fischi all’inizio di un The West, grande party del quale sono stato fautore (in quel preciso istante ho avuto lo stesso pensiero di Gesù sulla croce quando si rivolge a suo Padre, ma successivamente è diventato il titolo più richiesto delle mie proposte) ed infine “I See The Music” dei Deck 8-9, il titolo dice tutto e racchiude una grande metafora.

Qual è invece il brano che continuano a richiederti ma che non inserisci più nei tuoi set?
“Mystic Force” dell’autore omonimo. Bello ma per un pubblico troppo nostalgico.

Qual è stato il momento più bello ed esaltante della tua carriera?
Sono stati due: l’intera gavetta perché l’ho vissuta come una grande avventura, e il 1991 perché è stato l’anno in cui si sono aperte le porte di accesso alla sperimentazione.

(Giosuè Impellizzeri)

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The Heartists – Belo Horizonti (Atlantic Jaxx)

The Heartists - Belo HorizontiClaudio Coccoluto e Savino Martinez si conoscono nei primissimi anni Novanta, in discoteche tra Gaeta e Cassino, nel basso Lazio. La passione che nutrono per la musica salda la loro amicizia e in breve decidono di mettere su uno studio amatoriale allestito in una stanza senza finestre che ironicamente chiamano HWW, House Without Windows. «A dire il vero mi dilettavo a produrre musica già da diversi anni con apparecchiature Roland (TR-808, TR-909, TB-303, Juno-6) che acquistai nei primi Ottanta, periodo in cui sbocciò in me l’impulso creativo» racconta oggi Coccoluto.

«Poiché fortemente autocritico, ritenevo che le mie bozze non fossero mai all’altezza di essere pubblicate e così le mettevo puntualmente nel cestino. Soltanto diverso tempo dopo mi accorsi di fare musica proto-house ma senza averne consapevolezza. Il mio primo lavoro ad uscire (completamente ideato e prodotto) fu “Apotheosis (Free Flight Theme)” di Two Men Out And One Inside, sulla P.P.P. Records, insieme al mio mentore della consolle, Marco Trani, e Davide Romani, il bassista dei Change. Lo registrammo proprio nello studio di quest’ultimo. L’anno seguente incisi “Angels Of Love” del progetto Cocodance per Claudia Cuseta della Maxi Records di New York grazie all’intercessione di Costantino Padovano col quale iniziai ad invitare ed ospitare DJ americani nei party a cui collaboravo. Lo produssi col tastierista Vincenzo Rispo e per la prima volta in collaborazione con Savino Martinez e Dino Lenny. Pure il titolo, “Angels Of Love”, non fu certamente casuale.

 

Claudio 'Cocodance' Coccoluto, 1992

Claudio Coccoluto in consolle nel 1992. Appeso al collo il medaglione Cocodance, suo elemento distintivo di quel periodo

Da lì a breve approdai alla Media Records di Gianfranco Bortolotti, che prima licenziò in Italia il citato Cocodance (su etichetta GFB, nda) e poi mi invitò a prendere parte ad un collettivo di DJ underground italiani chiamato Heartbeat. Per questa label realizzai “Don’t Hold Back The Feeling” di U-N-I che dedicai all’amico Cesare ‘DJ Trip’ Tripodo, prematuramente scomparso. Tagliammo i sample insieme, quel disco avremmo dovuto realizzarlo in coppia. Sul fronte remix invece misi le mani su “Never Give Up” di Jinny e “Been A Long Time” di The Fog, entrambi per la Time Records. Erano periodi di artigianalità totale, nell’HWW Studio, di cui il terzo socio era il citato Lenny, seguivamo i nostri istinti senza alcuna malizia commerciale. Offrimmo diversi prodotti alla napoletana UMM del gruppo Flying Records (come “Friend” di HWW, e “Tribal Acid”, entrambi del 1993, e “Bandit” di Mimi’ E Coco’, 1995), sia per la stima che mi legava ad Angelo Tardio, sia perché geograficamente vicini».

Coccoluto e Martinez sono degli autentici appassionati, si emozionano ascoltando svariati stili musicali e allo stesso modo vorrebbero emozionare gli altri. Non ponendosi mai inutili confini, esplorano i meandri di ogni genere e provano a ricombinarne le tessiture per generare nuovi ibridi, proprio ciò che avviene con “Belo Horizonti” che firmano con un nuovo pseudonimo, The Heartists. «Ero solito chiedere agli amici che viaggiavano in posti lontani di comprarmi qualche disco del luogo che visitavano. Uno di loro, di ritorno dal Venezuela, me ne portò una decina ma mi accorsi che erano brasiliani. Così, un po’ deluso perché avrei preferito musica autoctona, li “parcheggiai” in studio senza neanche ascoltarli. Poi il caso volle che un giorno, alla costante ricerca di ispirazioni, mi capitarono sottomano. Tra quelli c’era “Celebration Suite” di Airto Moreira: le percussioni mi rapirono all’istante e il resto lo fece la melodia (“trapiantata” da “Tombo In 7/4”, brano di chiusura dell’album “Fingers” del ’73 e che dopo circa venticinque anni scatena una querelle tra Moreira e un suo ex collaboratore, il musicista uruguaiano Hugo Fattoruso il quale reclama la paternità autoriale, nda), una sorta di canto popolare che prendeva vita proprio negli ultimi solchi fino alla “sfumata” finale. In appena una nottata nacque “Belo Horizonti”, samba-house perfettamente nelle nostre corde di codificatori di un modulo “house music” che potesse applicarsi a qualsiasi genere musicale».

L’esperimento riporta le sonorità latine sotto le luci delle strobo, dopo brani come “Give It Up” di The Good Men o “Batucada” di DJ Dero pubblicati qualche anno prima con discreto successo anche nel nostro Paese. «Lo sottoponemmo all’attenzione di diverse etichette italiane come UMM, Irma e Media Records ma i giudizi non furono molto confortanti. Si passava dal “non adatto” al “ti faremo sapere” e al “troppo sofisticato”. Profondamente convinto del lavoro che avevamo fatto e mai sfiduciato, incisi il brano su acetato ed iniziai a proporlo durante le mie serate come da usanza consolidata dell’epoca. Lo suonai al Dinamik Area dove organizzavo la programmazione e i party con Tina Lepre. Quella sera ospitammo i Basement Jaxx e si mostrarono immediatamente interessati dopo il primo ascolto. Fortemente affascinato da tutto quello che producevano, gli dissi che ero ben contento di cedere il pezzo alla loro Atlantic Jaxx che lo avrebbe pubblicato nel Regno Unito. Vollero realizzare pure due edit perché ritenevano gli oltre dodici minuti della versione originale un po’ esagerati. Nel frattempo avevo coinvolto l’amico Fabio Carniel del Disco Inn di Modena che ci avrebbe aiutato a gestire la parte manageriale, per prima l’impegnativa pratica di clearance con Airto Moreira e il suo editore. Senza Fabietto non avremmo mai raggiunto quel risultato. Con il suo apporto inoltre decidemmo di approfittare dell’evenienza e fondare la “nostra” etichetta che avrebbe tenuto “Belo Horizonti” in esclusiva nel territorio italiano e così, ad inizio 1997, nasce la the dub, scritto rigorosamente in minuscolo e di cui io stesso disegnai il logo.

Martinez e Coccoluto nel 1997

Savino Martinez e Claudio Coccoluto nel 1997

L’Atlantic Jaxx, grazie al rispetto di cui godeva, creò un fortissimo buzz nella scena delle discoteche e dei DJ, e pian piano i risultati assunsero proporzioni ben diverse rispetto a quelle dei nostri dischi precedenti. Si fece avanti la Virgin che organizzò un incontro a Londra, dove scattò quella che definisco ironicamente “la trappola”. Mi pagarono il volo in prima classe e all’aeroporto mandarono una limousine a prendermi che mi portò direttamente alla sede in King’s Road dove mi attendeva l’A&R della VC Recordings, Andy Thompson. Ero nella sala d’attesa e quando si aprì la porta del suo ufficio ed uscirono le Spice Girls mi resi conto che il gioco era salito di livello. In quel momento provai qualcosa di indescrivibile: ero partito da una cittadina di provincia come Gaeta e ritrovarmi catapultato ai “piani alti” in un colpo solo mi fece girare la testa. Persi, come ovvio per chi non è attrezzato da buona esperienza, la lucidità razionale a favore dell’entusiasmo irrazionale e probabilmente fu ciò a remare contro i miei stessi interessi. Chiudemmo l’accordo e mi fecero approntare una lista coi nomi dei remixer a me graditi in cui inserii Little Louie Vega, Lil’ Louis, Roger Sanchez e David Morales. Scelsero quest’ultimo anche se in tutta franchezza la sua rivisitazione con un sax che intonava la melodia non mi convinse molto rispetto al suo strepitoso livello produttivo dell’epoca. Thompson mi chiese anche una versione più “commerciale” adducendo le potenzialità di vendita come movente ma non fui disposto a scendere a compromessi, gli risposi che “Belo Horizonti” era frutto dei nostri voli pindarici in studio e che ritoccarlo rispetto a quella stesura ed arrangiamento avrebbe significato snaturarlo oltre che tradire la “mission” di Moreira. Sembrò convincersi. Iniziarono ad arrivare gli anticipi con costanza ed ogni settimana assistevamo alla pubblicazione del disco in un Paese diverso. Una licenza riguardava anche la Germania dove però “Belo Horizonti” continuava a non uscire. Poi inaspettatamente la Orbit Records, distribuita proprio dalla Virgin, pubblicò “Samba De Janeiro” di Bellini (uno studio project di Ramon Zenker degli Hardfloor e del compianto Gottfried Engels, nda), che praticamente non era altro che la versione commerciale (o meglio, “tamarra”) chiesta da Thompson qualche settimana prima. Il video di Bellini in standard broadcast, peraltro, era in high rotation su Viva Tv, noi ne avevamo uno low cost realizzato con l’aiuto del regista di Match Music di allora, Michele Ferrari, fatto in amicizia e con scarsi mezzi in cui figurava mio figlio Gianmaria che aveva appena tre anni ed indossava una maglia oversize del Brasile di Ronaldo. Bellini fu licenziato in tutto il mondo, Asia compresa, facendo guadagnare molto di più di quello che aveva fruttato The Heartists, dando ragione alle capacità di manager/squalo di Thompson e torto alle nostre visioni romantiche/artistiche».

La vicenda ricorda un caso analogo di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, avvenuto nel 1999 tra la Sony/BMG ed Underground Resistance in merito al brano “Jaguar” di The Aztec Mystic. La mera speculazione delle multinazionali continua a nutrirsi delle idee di compositori animati da intenti ben diversi. La Orbit Records pubblica, come da accordi, “Belo Horizonti” in Germania, sia su vinile che CD, ma ciò avviene solo alla fine di luglio, circa tre mesi dopo l’uscita di “Samba De Janeiro” di Bellini. «In quel momento capimmo che l’industria vince su tutto. Noi giungemmo alla Virgin felici e convinti di poter scalare la montagna con meriti artistici ma poi è stato evidente che non fosse affatto così, fummo solo una opportunità di business con o senza il nostro consenso. Provammo a chiedere l’intervento legale in Gran Bretagna ma non potemmo costituirci in giudizio perché quella di Bellini era considerata una cover legittimamente realizzata senza l’uso del campione originale. Noi campionammo da Moreira con tutti i crismi del rispetto musicale e legale e “Belo Horizonti” nacque per valorizzare il brano originale in una nuova chiave di lettura, attualizzata e codificata per le piste da ballo, con l’approvazione e la soddisfazione economica dell’autore che da Bellini invece non ebbe mai, e di questo vado particolarmente fiero. Non ho mai saputo con esattezza quante copie abbia venduto. Si suppone un milione e mezzo di cui almeno la metà del mix in vinile».

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Nel 1997, grazie al successo di “Belo Horizonti”, Claudio Coccoluto conquista la copertina del magazine britannico DJ Mag

Nel frattempo Coccoluto e Martinez continuano ad iniettare energie nella the dub, pubblicando nuovi dischi sia propri (The Dub Duo, World Famous Martinez Orchestra, Holy Alliance e il remix di Skuba di “Belo Horizonti”) sia di altri artisti (The People Movers, Easydelics, 2GDL). Come The Dub Duo incidono pure un EP per la Pronto Recordings di Leo Young ed un album per la britannica NRK sperimentando nuove fusioni/collisioni tra house, disco e funk. Coccoluto poi conquista la copertina della rivista britannica DJ Mag e rientra nella Top 100 DJs (dove già presenzia nel 1993, insieme ad altri italiani come Cirillo, Daniele Davoli, Gianni Morri, Ricky Montanari, Ralf, Flavio Vecchi, Rame, Massimino Lippoli e il compianto Ricci) piazzandosi all’88esimo posto. I due tornano a vestire i panni di The Heartists nel 1998 con “What A Diff’rence A Day Makes”, cover dell’omonimo di Esther Phillips ricantata da Melissa Bell dei Soul II Soul. I riscontri però sono ben diversi da quelli di “Belo Horizonti” seppur lo stile fosse molto simile e il remix curato da un nome assai popolare ai tempi, quello di DJ Dado. «Probabilmente mancò l’immediatezza del precedente, ci lavorammo fin troppo e non scattò l’alchimia che avevo provato con “belo”. La delusione ci spinse ad accantonare il progetto The Heartists e qualsiasi dinamica di “progetto a tavolino” per cui eravamo convinti di non essere tagliati affatto. Inoltre The Heartists non ci identificava artisticamente a differenza di The Dub Duo che invece sintetizzava perfettamente l’idea e il sound che io e Savino avevamo in testa. Nel frattempo però continuavano a fioccare richieste di remix “à la Belo Horizonti” ma, personalmente, ho sentito forte l’esigenza di staccarmi nettamente da quel cliché, anche perché come DJ stavo seguendo altri percorsi e non proponevo più quel suono che nel frattempo si era incanalato in un filone mainstream. Si profilò uno scenario dicotomico: il successo creava nuove opportunità ma “sbagliate”, perché accadevano in una scena in cui facevo fatica a ritrovarmi. Non volevo continuare a vivere di rendita e di noia, preferivo piuttosto rimettere tutto in discussione e cercare nuovi stimoli e spunti come avvenne per “Uno Nuovo”, che vendette cinquemila copie, o “Blues Brunch” recensito fantasticamente da tutta la scena».

Così, dopo “What A Diff’rence A Day Makes” portato da Coccoluto nella raccolta “A Midnight Summer’s Dream” realizzata per il magazine britannico Mixmag, il brand The Heartists si dilegua. Riappare nel 2017 per la riedizione di “Belo Horizonti” in occasione del ventennale, su un 12″ dalla tiratura di mille copie numerate, uscito lo scorso 22 aprile in occasione del Record Store Day e rimasterizzato da Alex Picciafuochi. «Mi sembrava doveroso realizzare una sorta di ringraziamento-tributo ad un brano a cui devo tanta della strada che ho percorso. Sentivo di dover apporre una bandierina su un momento importante della mia vita, non solo dal punto di vista musicale. Sono trascorsi già venti anni ed è successo di tutto. Ora viviamo un periodo di grande confusione e di saturazione ma i nuvoloni apparsi durante lo scorso decennio stanno iniziando a lasciar filtrare raggi di sole. Forse il momento in cui le piste di tutto il mondo ricominciano a guardare alla disco, al funk e all’afro dopo anni di monotonia omologata è propizio per nuovi interessanti sviluppi relativi a The Heartists, che potrebbero tornare con un nuovo concept legato all’interazione con musicisti, in modo da collegare ogni nostra anima artistica. Probabilmente oggi, di tutti i mini “brand” inventati insieme a Martinez, The Heartists è proprio quello che si presta meglio a tale visione». (Giosuè Impellizzeri)

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