Robert Miles – Children (DBX Records)

Robert Miles - ChildrenNato nel 1969 a Fleurier, vicino Neuchâtel, in Svizzera, Roberto Concina resta affascinato dalla musica sin da bambino. Il padre, Albino, lavora in una fabbrica per la produzione del cioccolato, la madre, Antonietta, è casalinga. Poi la famiglia si trasferisce in Italia, a Fagagna, in Friuli-Venezia Giulia. A dieci anni strimpella il pianoforte di una vicina ed ascolta Aaron Neville, da adolescente fa esperienza in una radio pirata e poi inizia a fare il DJ al Pick Up di San Daniele del Friuli, quando spopolano Leo Mas, Fabrice ed Andrea Gemolotto. «Iniziai in alcuni club dove prendevo trentamila lire a serata, sette ore di fila, da solo, senza interruzioni, curando anche gli effetti luce mentre suonavo» racconta l’artista in questa intervista realizzata da Dario De Marco e pubblicata il 21 gennaio 2011. «Spaziavo dal downtempo al funky e disco anni Settanta ma per finire la serata, quando tutti avevano oltrepassato la soglia della sobrietà, lanciavo cose più tendenti al rock. Nello stesso periodo feci amicizia con un ragazzo che mi invitò ad ascoltare musica a casa sua e lì entrai in contatto con artisti come Pink Floyd, Robert Fripp e i King Crimson, Kluster, Stockhausen, Terry Riley, Can, Brian Eno, David Sylvian e Bill Laswell. Poi nel 1988 alcuni amici mi portarono ad una festa a Jesolo dove suonavano musica che non avevo mai sentito prima, l’acid-house, e fui attratto immediatamente». Insomma, esperienze simili a quelle di tanti altri che iniziano in quel periodo, tra dischi, locali ed amici a fungere da connessioni con nuove realtà, alla stregua di link umani. Concina è ancora un ragazzo qualunque ma è solo questione di tempo. Pochi anni più tardi i giornali di tutto il mondo avrebbero scritto di lui e soprattutto della sua musica, nonostante gli esordi non dei più promettenti.

nel Sound Master Studio di Pordenone (1994)

Robert Miles nel suo Sound Master Studio a Pordenone (1994): lì dentro crea i brani di inizio carriera, incluso “Children”

«Nel ’90, con meno di due milioni di lire, mi autofinanziai la composizione del brano “Shake”» rivela in un’intervista di Riccardo Sada apparsa su Tutto Discoteca Dance a novembre del 1996. Il primo disco però, “Ghost”, riesce ad inciderlo solo nel 1994 col supporto della Metrotraxx (gruppo Discomagic di Severo Lombardoni), la stessa che poi pubblica “Oxygen EP Vol. 1” (un possibile omaggio/rimando all'”Oxygene” di Jean-Michel Jarre, considerato un mentore da chi, allora, si dedica al genere dream come JK Lloyd di cui abbiamo parlato quia cui segue “Outbreak” sulla Acetate, label della Zac Music. Ai tempi Concina si fa chiamare Roberto Milani, pare perché fosse un nome facile da memorizzare. Poi, quando altri DJ italiani cominciano ad usare pseudonimi simili, opta per l’inglesizzazione, una pratica consolidata per gli artisti nostrani che, complice l’innata esterofilia, ambiscono a fornire un’immagine più internazionale e meno provinciale, talvolta con intenzionale e malcelata ironia (Den Harrow, Joe Yellow, Jock Hattle, Kris Tallow). Il primo disco realizzato col nuovo pseudonimo, Robert Miles, è “Soundtracks”, pubblicato nei primi mesi del 1995 da una delle etichette della JT Company di Joe T. Vannelli, la DBX Records, guidata dall’A&R Nando Vannelli, fratello di Joe T. e nata come appendice della houseofila Dream Beat (DBX sta per Dream Beat eXtreme). Tre dei quattro brani (“Space”, “X-Plosion”, “Nation”) macinano techno e progressive trance davvero spaziali. Da un quarto invece, intitolato “Children” (ma storpiato da un errore tipografico, sia sulla copertina che sull’etichetta centrale, in “Childrtens”), spuntano melodie più terrene ed umane. Non accade nulla ma Concina continua fiduciosamente a scrivere musica nel suo Sound Master Studio, un garage di appena quattro metri quadri non distante dalla casa dei genitori che lui stesso ha insonorizzato per evitare di dar fastidio ai vicini. Lì dentro assembla le tre versioni sognanti di “Red Zone” a cui si aggiunge “Shake ’95”, rivisitazione (con l’apporto della voce di Stefania Noacco) della citata “Shake” del 1990 probabilmente rimasta nel cassetto. Gli spunti ci sono, sembra che “Red Zone” non sfugga al radar di Sasha, ma ancora insufficienti per uscire dal quasi anonimato dell’underground degli anni Novanta.

Robert Miles (1996)

Robert Miles in una foto del 1996, diffusa quando “Children” diventa una hit internazionale

Poi però accade qualcosa di totalmente inaspettato. La Platipus di Simon Berry (Art Of Trance, Union Jack) prende in licenza “Children” per il territorio britannico. Pare che Berry se ne fosse innamorato dopo averlo sentito suonare da Vannelli in un club di Miami, il Kimbo. All’etichetta d’oltremanica Concina destina anche un remix del brano in cui la vena melodica è implementata da un assolo di pianoforte che anni dopo si scoprirà essere parzialmente ispirato da “Napoi Menia Vodoi” del musicista russo Garik Sukachov, sembra col suo benestare. Ad onor del vero anche l’impostazione armonica di stampo new age, già presente nell’original, pare non essere farina del suo sacco: come si legge in questo articolo del 18 settembre 1997, il musicista Patrick O’Hearn accusa Concina di plagio ai danni del suo “At First Light”, contenuto nell’album “Ancient Dreams” del 1985, e chiede oltre dieci milioni di dollari come risarcimento. Comunque siano andate le cose, quel remix del brano, poi diventato la definitiva Dream Version, cambia la vita di Concina. BBC Radio 1 inizialmente si rifiuta di programmarlo perché strumentale, ma tornerà sui suoi passi qualche mese più tardi quando non potrà esimersi dal trasmetterlo, anche più volte al giorno. Sarà la Platipus, come riportato da Billboard ad aprile ’96, a sublicenziarlo alla Deconstruction del gruppo BMG anche se, nella citata intervista del novembre ’96, si legge che «Vannelli si accorse che la Platipus fosse in difficoltà e riacquistò i diritti cedendo “Children” alla Deconstruction». L’A&R di quest’ultima, James Barton, DJ e cofondatore del Cream di Liverpool, firma il contratto pochi giorni prima di Natale ma insiste che il pezzo non venga remixato, a suo dire è già perfetto nella versione originale. La Deconstruction si rivela ancora una volta determinante per cambiare le sorti di un brano partito in sordina, analogamente a quanto avvenuto pochi anni prima con “Don’t You Want Me” di Felix a cui abbiamo dedicato un articolo qui, ma non mancheranno spiacevoli sorprese per entrambi gli artisti che si accorgeranno, forse troppo tardi, che non è tutto oro quel che luccica.

Robert Miles e Joe T. Vannelli (1996)

Robert Miles e Joe T. Vannelli in una foto del 1996

Ristampato e ricopertinato anche dalla DBX, con l’aggiunta della Dream Version e della Message Version e senza più errori ortografici, “Children” conquista la vetta delle classifiche in ben diciotto Paesi del mondo e vende milioni di copie, dai tre e mezzo ai cinque, secondo diverse interviste. Un fenomeno, anzi, un “disco-evento” come lo definiscono più magazine nell’autunno/inverno 1995-1996. Vengono approntati ben due videoclip: il primo, diretto da Matt Amos, conta su riprese in bianco e nero e mostra vari paesaggi scorti da una bambina attraverso il finestrino di un’auto. Il secondo invece, di Elizabeth Bailey, è a colori ed alterna immagini dell’artista in discoteca a quelle di bambini che giocano. Due anche i concept alla base di “Children”: il primo, quello più acclarato, riporta ad una missione umanitaria a cui partecipa il padre di Concina nell’ex Jugoslavia nei primi anni Novanta, quando il Paese è martoriato dalla guerra civile. «Era lì per portare soccorsi e mi raccontò di bambini che soffrivano. Così una sera, in studio, mi misi a scrivere “Children”». Il secondo invece trova riscontro in alcune dichiarazioni di Concina, raccolte anche nel menzionato articolo di Billboard, che descrive “Children” come «antidoto ai beat brutali che prevalgono nei club techno italiani. È diventato l’ultimo disco delle serate, prima che il pubblico torni a casa». Insomma, un ipotetico contributo per ridurre le cosiddette “stragi del sabato sera” in cui ogni settimana perdono la vita decine di giovani, ed una risposta alle mamme antirock che, sin dai primissimi anni Novanta, demonizzano certi generi musicali, techno in primis, e sfidano i locali notturni chiedendo la loro chiusura anticipata. «Un disco paradisiaco, un genere che cercavo nei negozi ma che non trovavo mai, così me lo feci da solo, una specie di colonna sonora» dirà più avanti l’autore.

Sotto il profilo strettamente tecnico, “Children” è frutto di un equipment ridotto veramente all’osso. Pianoforte e chitarra provengono da una workstation Kurzweil K2000, il resto da un campionatore Akai S3200 e da un sintetizzatore Korg 01/W. L’effettistica invece è di un Lexicon. Il tutto mixato su un banco a 32 canali della Tascam. Tuttavia sul palco del Festivalbar, per un’esibizione rigorosamente in playback, l’autore finge di suonare per esigenze sceniche due tastiere che non figurano affatto nel descritto setup, una Korg M1 ed una Roland JD-800. Con gli stessi ingredienti Concina appronta il follow-up, “Fable”, uscito nella primavera del 1996 quando il successo di “Children” non si è ancora esaurito. Entrambi finiscono nella tracklist dell’album “Dreamland” con cui l’autore si aggiudica sedici dischi di platino e dodici dischi d’oro in ben ventuno Paesi del mondo. Tra i trofei anche un Brit Award come “rivelazione internazionale” e un World Music Award. Un trionfo globale che però è tutto fuorché pianificato a tavolino. Nell’intervista di Sada del ’96 si legge infatti che inizialmente nessun discografico si offre di pubblicare l’album. «Concina e Vannelli fanno il giro di tutte le major che, attraverso la bocca dei rispettivi A&R, rispondono che un prodotto simile non possa fare più di diecimila copie. Eppure dopo dieci giorni ne vende ben quarantamila, conquistando il disco d’oro in Germania».

premiazioni (sopra 1996, sotto Brit Award 1997)

Due dei tanti premi ricevuti da Concina. In basso, in particolare, viene immortalata la consegna del Brit Award come “rivelazione internazionale” nel 1997. Dietro di lui c’è Gary Barlow dei Take That

Da quel momento è un effetto domino. Spagna, Francia, Belgio, Gran Bretagna, Danimarca, tutti si innamorano della dream music di Robert Miles. Alla fine cedono pure i Paesi Bassi dove inizialmente “Children” pare un fiasco colossale. «Ad un mese dalla pubblicazione, avvenuta l’8 gennaio ’96, vendette appena sessantasette copie» dice nel menzionato articolo di Billboard Joost Walter, product manager della BMG olandese. «Adesso però ha raggiunto quota cinquantamila!». Nell’autunno dello stesso anno Concina pubblica un nuovo singolo, non incluso nella prima edizione di “Dreamland”. Si intitola “One And One”, vanta un remix di David Morales ed è cantato da Maria Nayler. Il testo invece è scritto da Billy Steinberg, Rick Nowels e Marie-Claire D’Ubaldo (proprio quella di “The Rhythm Is Magic”) per la cantante polacca Edyta Górniak, ma curiosamente il brano di quest’ultima viene pubblicato solo nel 1997, dopo l’uscita della cover di Miles. Parallelamente trapelano indiscrezioni sulla proposta avanzata da Clive Davis della Arista di lavorare col citato Steinberg, ex autore di Madonna e di Whitney Houston, oltre all’offerta di remixare brani della colonna sonora di “Evita” e collaborare con Trevor Horn, ma nulla va in porto, pare per mancanza di tempo.

Seppur il suono portante di “One And One” resti quello del pianoforte, la formula inizia a cambiare rispetto a “Children” e “Fable”. È il primo segnale con cui l’autore, nel frattempo trasferitosi a Londra, lascia intendere di non voler affatto vivere di rendita cavalcando passivamente l’onda del successo sino a quando il mercato sarà saturo. Lasciare la provincia italiana in favore della capitale britannica inoltre, cambia radicalmente le prospettive future dell’artista. «Da quando sono a Londra ho iniziato ad ascoltare musica diversa rispetto a quella che sentivo abitualmente in Italia» racconta a Joe Guzman su Trend, a giugno 2001. «È cambiato anche il mio modo di comporre ed arrangiare, ora utilizzo strumenti reali oltre a quelli elettronici». Ad ottobre del 2002 Concina torna sull’argomento sulle pagine di Jocks Mag nell’intervista a cura di Gianni Bragante: «Sono andato a vivere a Londra perché a mio avviso la scena musicale italiana è a dir poco scarsa e l’industria discografica continua a dare poco spazio ai giovani e a riproporre artisti che non hanno più nulla da dire. Londra invece è la città dove nascono le nuove tendenze e dove puoi trovare influenze multirazziali. La musica è sempre “fresca” e riproporre vecchi cliché non è visto di buon occhio. Credo inoltre che da quando sono qui la mia musica sia migliorata tantissimo. Errori da non rifare? Mi sono pentito di aver dato piena fiducia alle persone che avevo intorno quando ho iniziato la carriera da produttore/artista. Se mio figlio un giorno decidesse di intraprendere la mia stessa strada gli direi di stare in guardia da tutti gli squali che ci sono nell’industria discografica». Non è l’unica occasione in cui Concina parla in termini non entusiastici dei suoi inizi. A tal proposito, su Tuttodance a marzo 1997, rivela: «La mia prima esperienza discografica fu un flop totale, mi bidonarono come avviene a quasi tutti quelli che portano un provino per la prima volta. Non faccio nomi perché non serve, tanto sono famosi per i loro “pacchi” in tutto il mondo». A giudicare da come sono andate le cose però, viene da pensare che talvolta tra le indipendenti e le major non corrano molte differenze. In una biografia diffusa nel 2006 si legge infatti che «nel 1997, a causa della sua inesperienza nel business discografico, l’artista finisce col sentirsi alienato dalle persone che lo circondano, e decide di non concedere più interviste contrariamente a quanto avvenuto l’anno prima, quando ne rilascia almeno quindici/venti al giorno. Inoltre chiede alla casa discografica di utilizzare, per la copertina del nuovo album, una sua silhouette nera al posto di nuove fotografie. Questo per prendere le distanze dal sistema delle pop star, alludendo a quanto sia insignificante il ruolo dell’immagine rispetto alla musica a cui dovrebbe essere prestata invece la massima attenzione».

Robert Miles - 23am

La copertina di “23am”, il secondo album pubblicato nel 1997 e considerato il disco con cui Robert Miles inizia a “rompere” col suo passato e la musica dream

Effettivamente sulla copertina di “23am” (ma anche su quelle di successivi dischi nonché sul sito web) finisce proprio una silhouette a marchiare il nuovo corso artistico di Miles, quel post dream ripagato meno in termini commerciali ma testimonianza di quanto Concina volesse essere un artista vero, svincolato dalla necessità di soddisfare il grande pubblico e i dirigenti discografici per fini meramente economici. Essere libero di dare sfogo a ciò che sente dentro insomma, senza alcun impedimento o costrizione di sorta. “Freedom”, primo singolo estratto da “23am” ed interpretato da Kathy Sledge, testimonia l’intento, rimarcandolo anche col titolo e calandosi in una dimensione sonora del tutto scollegata dagli ambienti dance. A fornire l’accesso ai 4/4 è il remix di un guru della house, Frankie Knuckles. “23am” però non riesce a ripetere i risultati del predecessore. Singoli commercialmente inappetibili (“Full Moon”, “Everyday Life”) ed un suono più sofisticato e radicalmente dissimile da quello di “Dreamland” tradiscono le aspettative dei fan che scoprono Miles nel ’96 eleggendolo loro beniamino. Come se non bastasse a ciò si somma il rifiuto di prendere parte a programmi televisivi e concedere interviste radiofoniche. Anziché consacrare il nome di Miles, “23am” finisce col mettere in crisi il rapporto tra l’artista e la casa discografica, la stessa che lo accoglie a braccia aperte poco più di un anno prima. «Bloccato da un contratto con cui l’etichetta e il management», si legge ancora nella biografia, «lo considerano una sorta di slot machine in grado di produrre solo lucrativi cloni di “Dreamland” indipendentemente dalle proprie esigenze artistiche», Miles si ritrova insoddisfatto e qualcuno inizia ad annoverarlo ingenerosamente tra le meteore, una delle tantissime nel firmamento della musica. Per uscire da quella situazione è necessario liberarsi dalle “catene” della multinazionale, seppur si tratti di un processo lungo ed estenuante con notevoli costi legali, ma pare l’unico modo per riottenere l’indipendenza artistica.

«”23am” è stato manipolato dalla casa discografica e non è venuto fuori come lo volevo io» racconta Concina in questo articolo del 30 aprile 2001. «Doveva essere un disco strumentale ma la Deconstruction mi impose di inserire delle tracce cantate. Furono i dirigenti della stessa a suggerire il nome di Kathy Sledge, artista che rispetto ma che non era in sintonia coi miei orientamenti artistici di quel periodo». Ad incrinarsi sono pure le relazioni tra Concina e la JT Company/Jeity Music, rispettivamente casa discografica e società di edizioni musicali di Vannelli a cui l’artista riserva parole poco tenere, come si legge in questo articolo del 20 luglio 2000. «Se divorzio c’è stato, ribattono i portavoce delle due aziende milanesi, si tratta di una decisione unilaterale contro cui le stesse intendono far valere le loro ragioni. Con Concina JT Company e Jeity Music sono arrivate ad un accordo di fatto dopo due anni di trattative, formulando due distinte convenzioni, una delle quali riguardante la produzione passata dell’artista ed una relativa alle sue attività future, spiega il legale delle due società Fulvio Fiore, aggiungendo che a monte esiste anche una scrittura privata sottoscritta a Londra, in base a cui l’artista si impegna a consegnare altri quattro album ai miei assistiti. Miles però all’ultimo momento sembra averci ripensato, rifiutando di apporre la firma sui due documenti. La situazione è ulteriormente ingarbugliata dal fatto che i contratti coinvolgono una terza parte, il licenziatario BMG Ricordi, con cui ora Miles starebbe trattando direttamente cercando di scavalcare la sua ex casa discografica la quale, richiesta l’esecuzione degli impegni concordati, promette di non stare a guardare. Sui diritti di BMG Ricordi di pubblicare l’album in Italia non abbiamo nulla da contestare, dice Fiore, ma se Miles vuole negoziare per conto suo la pubblicazione all’estero delle sue prossime produzioni, allora ci vedremo costretti a bloccarne la circolazione».

“23am” apre un periodo burrascoso ma inaugura altresì un nuovo percorso per Concina, confermato nel 2001 da “Organik”, ormai distante galassie da “Children”. Rockol lo definisce «un disco fuori dal mainstream, intessuto di complesse trame acustico-elettroniche, ricco di suggestioni ambient ed etniche e di ospiti illustri» (Nitin Sawhney, Bill Laswell, Nina Miranda degli Smoke City, Trilok Gurtu ed altri come la London Session Orchestra, non nuova a sinergie trasversali di questo tipo, si veda quella coi tedeschi Dune di cui abbiamo parlato qui, nda). «Un album nato come una soundtrack immaginaria scaturita dalle suggestioni suscitate dalla visione di innumerevoli documentari televisivi a sfondo naturalistico, scientifico e storico-sociale». Rilevante il passaggio in cui l’artista spiega la scelta di gestirsi in totale autonomia: «Ho subito reinvestito i soldi guadagnati con l’obiettivo di conseguire il pieno controllo della mia produzione artistica e di essere libero dalle pressioni del business musicale. Oggi ho una mia etichetta, la S:alt Records, che pubblica il disco in tutto il mondo, Stati Uniti ed Italia esclusi, una società di edizioni musicali e due studi di registrazione a Londra, dove vivo ormai da cinque anni. Proprio in studio ho conosciuto Nitin Sawhney che a sua volta mi ha messo in contatto con musicisti come Laswell. Ho fatto ascoltare loro i provini che avevo buttato giù durante sette mesi di lavoro e di isolamento ad Ibiza, e hanno accettato di collaborare. Nina Miranda invece la frequentavo da tempo, avevamo lavorato insieme alla realizzazione di spot pubblicitari per la Martini».

album (2001-2011)

Gli album che Miles pubblica dal 2001 al 2011

La struttura messa in piedi da Concina gli permette quindi di fare la musica che desidera senza compromessi. Oltre all’etichetta discografica apre una casa editrice in Gran Bretagna, la Hardmonic Music, ed una negli Stati Uniti, la Hardmonic Music USA, oltre a varare MMM Management che si occupa di tutta la parte manageriale dei suoi progetti e delle attività come DJ. Infine acquista un capannone industriale dove allestisce due studi di registrazione (al piano terra) e posiziona gli uffici (al primo piano). Lasciati alle spalle i contrastati rapporti con le case discografiche, Miles si autofinanzia la produzione di “Organik” e il video del primo singolo estratto, “Paths”, costato pare quattrocentocinquanta milioni di lire e remixato, tra gli altri, dai Future Sound Of London. La S:alt, acronimo di Suitably Alternative, diventa la piattaforma su cui Concina convoglierà i restanti due album, “Miles_Gurtu” del 2003, in tandem con l’indiano Trilok Gurtu, e “Th1rt3en” del 2011, che segnano il progressivo e definitivo allontanamento dal mondo della discoteca e della dance. «Non voglio rinnegare le mie origini, sia chiaro […]. La mia strada artistica è passata per la dance ed è arrivata fino a qui dove sono ora con la mia musica» spiega in questa intervista del 2 maggio 2011. «”Th1rt3en” è molto sperimentale e sicuramente ha un’impronta rock. Ho osato nuovi suoni già nei due album precedenti ma in questo ho introdotto il genere che ha più caratterizzato i miei ascolti adolescenziali, quando seguivo il punk, l’alternative rock e il prog rock, bagaglio che mi sono portato dietro e che oggi potete ascoltare nei miei nuovi brani».

La dream degli anni Novanta, a conti fatti, rappresenta solo una breve parentesi della carriera di Miles, sebbene il grande pubblico di lui conosca e ricordi solo quella. «Gli anni Novanta sono stati davvero importanti per me. Ai tempi l’Italia era un Paese al passo col resto d’Europa, con la Germania ad esempio. Poi tutto sembra essersi perso per strada. Ora gli anni Novanta sono tornati alla grande, un po’ come i cicli della moda, anche la musica dance procede per fasi. Ricordo che quando avevo quattordici anni e cominciai a suonare nei locali, i dischi più ballati risalivano al periodo fine Sessanta/inizio Settanta, insomma esisteva già il classico revival». Del revivalismo però Concina non ne ha mai sentito bisogno, sono stati altri a riprendere la sua maggiore hit, da Gian Piero ai Tilt, da Tatana & Tyas ai 4 Clubbers, giusto per citarne alcuni dei tantissimi a cui si sono aggiunti, giusto poche settimane fa, anche MATTN, Klaas e Roland Clark con l’ennesimo remake. L’overdose di popolarità gli stava stretta come del resto la definizione “re della dream” affibbiatagli dalla stampa ma mai cercata anzi, se c’è qualcosa che non gli andava proprio giù era proprio il ritrovarsi etichettato come un banale prodotto di fabbrica destinato alla GDO. La vocazione, a giudicare da come sono andate le cose dopo il 1996, annus mirabilis della sua carriera, era ben altra, connessa in modo particolare agli ambienti cinematografici. I suoi brani infatti entrano in oltre cento film e spot pubblicitari e probabilmente i punti più alti li tocca quando “Trance Shapes” ed “Improvisations Part 2” finiscono rispettivamente nella colonna sonora di “The Bourne Identity”, con Matt Damon, e nel documentario “Derrida”, insieme alle composizioni di Ryuichi Sakamoto. La vita stessa di Concina è stata un po’ come lo storyboard di un film, di quelli emozionanti, avvincenti e ricchi di colpi di scena ma purtroppo con un triste finale che davvero nessuno si aspettava. Tuttavia la sua musica è riuscita ad oltrepassare il limite della vita terrena ed essere consegnata alle generazioni future, a dispetto della morte sopraggiunta troppo presto che non ci ha tolto solo un grande artista ma anche e soprattutto un grande uomo. (Giosuè Impellizzeri)

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Zenith – DJ chart maggio 1997

Zenith, DiscoiD maggio 1997DJ: Zenith
Fonte: DiscoiD
Data: maggio 1997

1) Aphex Twin – Alberto Balsalm
Nella tracklist di “…I Care Because You Do” pubblicato dalla Warp nella primavera del 1995, “Alberto Balsalm” è uno dei brani che mettono meglio in risalto il genio creativo di Richard David James. L’artista disegna malinconiche traiettorie melodiche su un foglio ritmico ottenuto, pare, con rumori registrati sul campo tra cui un lambiccante sferruzzare di forbici da parrucchiere. Da qui partono le teorie formulate dai fan che spiegherebbero la ragione del titolo, gioco fonetico di una nota marca di shampoo, Alberto Balsam.

2) Zenith – A Journey Into My Hallucination
Uscito dopo “The Flowers Of Intelligence”, “A Journey Into My Hallucination” è il secondo dei due dischi che Zenith realizza per la IST Records, sublabel della nota Industrial Strength Records di Lenny Dee, e prosegue l’incredibile trip che Federico Franchi effettua in quegli anni tirandosi dietro elementi dell’hard trance, della techno, dell’ambient/IDM e dell’hardcore, raccolti poi nell’album del ’99 “Flowers Of Intelligence”, prodotto ancora da Lenny Dee su The Music Cartel e contenente un ipotizzato terzo singolo, “A Tear In Heart”. Pezzo trainante è “Black Alienation” (ai tempi programmato spesso da Tony H in “From Disco To Disco”, in onda il sabato notte su Radio DeeJay), una specie di acid trance ad alto voltaggio percorsa da scariche elettriche e da un retrogusto cinematico rivelato prima dallo spoken word dell’intro e poi dal lungo break intriso di atmosfere tenebrose e a tratti orrorifiche.

Zenith (1997)

Zenith in una foto del 1997

«Credo mi abbia contattato Franchi quando IST Records stava diventando un’etichetta piuttosto popolare nel circuito underground techno» rammenta oggi Lenny Dee. «Ricordo sorprendenti dettagli nella produzione, e lo spirito della sua musica resta notevole anche a distanza di tanti anni. Fu un assoluto pioniere oltre ad essere un amico, ed è dannatamente triste che non sia più tra noi a realizzare musica ispiratrice come allora. Ricordo bene quando venne a trovarmi, fu un piacere portarlo per le vie di Brooklyn e New York, ci divertimmo un sacco».

Sia “The Flowers Of Intelligence” che “A Journey Into My Hallucination” sono tra i 12″ più richiesti (e quotati sul mercato dell’usato) della discografia di Franchi ma ad oggi la IST Records ha ristampato solo il primo, nel 2008, per placare la “sete” dei collezionisti. «Non sono convinto di poter effettuare nuovi reissue su vinile, chiederò alla francese Toolbox Records che si occupa della stampa dei nostri dischi per capire se ci sia la possibilità. Giusto qualche mese fa abbiamo commercializzato in digitale lo stupendo album “Flowers Of Intelligence”, con una potente rimasterizzazione. Ci consideriamo fortunati ad averlo pubblicato su CD anni fa. All’Awakenings del 2018 Nina Kraviz ha suonato “Black Alienation” ed è stato fantastico. La DJ siberiana ci ha contattati per avere la versione digitale poiché aveva solo quella incisa su vinile e a quel punto abbiamo deciso di rimettere in circolazione l’intero LP in formato liquido. È rincuorante sapere che anche le nuove generazioni possano scoprire la straordinaria musica di Zenith» conclude Lenny Dee. Alcuni brani di “Flowers Of Intelligence” riappariranno nel 2007 attraverso “Ambient Works ’89-’95”, una raccolta diffusa esclusivamente in digitale contraddistinta da un titolo che ammicca chiaramente a “Selected Ambient Works 85-92” di Aphex Twin, punto di riferimento e di ispirazione per Franchi nei suoi primi anni di carriera.

3) Steve Reich – The Cave
“The Cave” viene dato alle stampe solo nel 1995, due anni dopo rispetto a quando la composizione viene eseguita pubblicamente con la Steve Reich Ensemble. Divisa in tre atti, West Jerusalem (May – June 1989), East Jerusalem (June 1989 And June 1991) e New York City / Austin (April – May 1992), “The Cave” è, come descrive Enzo Restagno in “Reich. Con Un Saggio: La Svolta Americana”, «un progetto drammaturgico con cui l’autore approda ufficialmente al mondo del teatro». L’idea di partenza è un luogo che l’illustre esponente del movimento minimalista definisce “un’incarnazione della storia”, la grotta di Machpelah a Ebron, lì dove il musicista si reca, insieme a Beryl Korot, con telecamere e registratori per iniziare il meticoloso lavoro di raccolta di immagini e materiali sonori. «Il ricorso alle tecniche della speech melody, gli strumenti che raddoppiano e avviluppano ritmicamente le voci, la flessibilità dei ritmi e delle situazioni armoniche, l’uso quanto mai sofisticato della tecnologia video e delle registrazioni sembrano trovare in “The Cave” un grandioso compendio» scrive ancora Restagno nel citato libro.

4) Björk – Violently Happy (Remix)
È complicato risalire a quale versione qui faccia riferimento Zenith: di remix di “Violently Happy”, brano incluso nel primo album dell’artista islandese uscito nel 1993, ne sono usciti diversi, tutti a firma di nomi blasonati come Masters At Work, Graham Massey degli 808 State e Nellee Hooper. Considerando i gusti di allora di Franchi però, potrebbe trattarsi di una delle due versioni – Well Tempered (Non Vocal) o Even Tempered (Vocal) – realizzate dai Fluke, team britannico attivo sin dal 1988 ma balzato agli onori della cronaca proprio nel 1997 con l’album “Risotto” e i singoli “Absurd” e soprattutto “Atom Bomb”, quest’ultimo finito in popolari videogame come “Wipeout 2097” e “Gran Turismo”.

5) Zenith – Elektronic Death
Inciso sul lato b di “Fantasy” di Fabietto DJ (cover dell’omonimo di Taucher scritto insieme a Torsten Stenzel), “Elektronic Death” incarna tutte le caratteristiche con cui Zenith “disegna” la sua hard trance in quel periodo. Velocità di crociera sostenuta, beat di costruzione minimalista, riff corti e ripetitivi, insomma pochi elementi ma dosati in modo perfetto da non far sentire l’assenza di altro. La formula magica è la medesima utilizzata nel progetto Shadow Dancers messo a punto con Biagio Lana e di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui. Proprio Lana, tra pochi giorni, pubblicherà sulla sua iElektronix “The Voyager”, un brano inedito che riporterà in superficie il nome Shadow Dancers in memoria dell’amico prematuramente scomparso il 18 marzo 2018. Chissà se in futuro anche Elvio Moratto possa decidere di “resuscitare” Sonar Impulse, progetto nato con Franchi nel ’97 attraverso “The Door To Eternity”.

6) Leo Anibaldi – Void
“Void”, uscito nel ’96, porta il DJ/produttore capitolino sull’ambita Rephlex di Aphex Twin e Grant Wilson-Claridge. Messi da parte i ritmi brutali e le scorribande acide di “Cannibald – The Virtual Language”, Anibaldi continua ad intingere i pennelli in colori lividi e spappola quasi del tutto i canonici 4/4 ottenendo broken beat astratti, anticipati da una bolla ambientale e via via agghindati con rumori industriali. Una summa che raduna le intuizioni e le visioni messe a segno durante il primo lustro dei Novanta su ACV nel citato “Cannibald – The Virtual Language” (1992) e in “Muta” (1993), e che chiude l’ideale trilogia facendo di Anibaldi uno dei più intriganti artisti techno italiani negli anni in cui techno vuole essenzialmente dire saper scrutare nel futuro.

7) Caustic Window – ?
La poca attenzione nel riportare la dicitura esatta di un altro cimelio della discografia di Richard D. James mette nuovamente di fronte ad un dubbio amletico impossibile da sciogliere: si tratta del “Joyrex J9” o del “Joyrex J9 EP”? Entrambi risalgono al 1993 ma, nonostante il titolo praticamente identico, tra i due corrono sostanziali differenze. Il primo, stampato in trecento copie su un vinile shaped particolarmente ricercato sul mercato del collezionismo che da un lato riproduce un Roland Bass Line TB-303 e dall’altro un Roland Drumatix TR-606, include “Humanoid Must Not Escape” e “Fantasia”. Il secondo, con la tiratura estesa alle novecento copie (a cui se ne sommano altre cento della Disco Assault Kit con allegati un sacchetto di caramelle ed una t-shirt), conta invece quattro tracce di cui solo una presente nel precedente, “Fantasia”, a cui si aggiungono “Clayhill Dub”, “We Are The Music Makers (Hardcore Mix)” e la più nota “The Garden Of Linmiri”, scelta qualche anno più tardi dalla Pirelli per lo spot televisivo col velocista Carl Lewis.

8) Prezioso – Raise Your Power (Zenith Remix)
Nel suo lungo peregrinare da una label all’altra, Giorgio Prezioso approda anche alla Trance Communications Records (il cui catalogo, è bene ricordarlo, annovera i primi dischi di Bochum Welt prima che approdasse alla Rephlex), creando con Zenith e il socio Mario Di Giacomo il progetto The Alternative Creators sviluppato attraverso “Sound Creation”, “The Beast” e “Rave Invention” usciti tra 1996 e 1998 e di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance contando sull’intervista esclusiva dello stesso Franchi. In quell’arco di tempo esce pure un suo singolo prodotto dai citati Zenith e Di Giacomo, “Raise Your Power”, non tra i più noti nel circuito generalista italiano ma forse quello che gli fa conquistare più credibilità nel settore dell’hard trance internazionale. Con una miscellanea sonora molto simile a quella usata per The Alternative Creators, il brano si aggiudica le licenze sulla britannica TeC, appartenente al gruppo Truelove Label Collective, e sulla tedesca Tetsuo di Talla 2XLC che decide, peraltro, di realizzarne un remix. La versione presa qui in esame è però la Hardhypno di Zenith, calata in atmosfere tetre (parecchio simili a quelle dei citati brani finiti sulla IST Records di Lenny Dee) e sorretta da un pulsante ritmo a cui l’autore associa la sua classica marcetta ipnotica. Tra gli altri remix si segnalano infine quello hardcore degli Stunned Guys e quello hard house dei Knuckleheadz.

9) Lory D – ?
Non è possibile identificare a quale disco della Sounds Never Seen si riferisse Zenith. Se fosse stato quello uscito nell’anno della chart si tratterebbe allora di “Friski”, l’unico edito nel ’97, che al suo interno contiene “Fludoiscki” e “Sotodiscki”, entrambi contraddistinti da grovigli ritmici coi quali il DJ romano spinge ancora la techno nei meandri della IDM più cervellotica. Ma questa è solo una supposizione perché l’artista avrebbe potuto indicare pubblicazioni antecedenti al 1997, così come testimoniano altri brani sparsi nella sua top ten.

10) Lenny Dee – ?
Nella discografia di Lenny Dee il part II di “Emotional Response” non esiste. “Emotional Response”, costruito su un intreccio tra hard trance ed hardcore, esce nel ’96 sulla LD Records. L’anno dopo, quando questa chart viene pubblicata, è la volta di “Forgotten Moments”, costruito su elementi simili e l’ultimo edito dalla LD Records. È forse questo il disco a cui si riferisce Zenith? Contattato pochi giorni fa, Lenny Dee spiega che inizialmente Emotional Response fu pensato come un nuovo pseudonimo: «Il primo 12″ che uscì su LD Records, contenente il brano omonimo realizzato con Marcos Salon, doveva essere commercializzato proprio come Emotional Response (cosa che avviene solo per le licenze tedesche su ZYX Music, nda), ma poi cambiai idea e decisi di firmarlo come Lenny Dee, analogamente a quanto avvenne col seguente “Forgotten Moments”». Alla luce di queste dichiarazioni è plausibile dunque supporre che Zenith intendesse proprio “Forgotten Moments”, coprodotto con Mike Marolla e Steve Gibbs ed oggi piuttosto ambito dai collezionisti.

(Giosuè Impellizzeri)

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Frame – The Journey (Glacial Movements)

frame - the journeySono trascorsi oltre venti anni dall’ultimo avvistamento dei Frame. A dirla tutta la loro non è mai stata una presenza regolare, almeno in ambito discografico: si contano appena una manciata di presenze, tra ’97 e ’98, su Plasmek, etichetta appartenente al reticolo Final Frontier, e dopo oltre venti anni sembrava scontato considerarlo un progetto ormai sepolto. Però ad Andrea Benedetti ed Eugenio Vatta, da Roma, evidentemente la voglia di ricreare l’atmosfera cinematografica attraverso sequenze musicali non è mai passata del tutto.

«Frame è un progetto elettronico di respiro orchestrale in cui ogni elemento ha il suo ruolo e viene diretto in una partitura perlopiù aperta» spiega Vatta. «Lo creammo nel 1991 ma lo portammo in scena solo due anni dopo al Circolo Degli Artisti con una formazione composta da ben sei musicisti. Il suono è sempre stato concepito in quadrifonia come commento ad immagini che spaziano dalla realtà virtuale alla suspense. La difficoltà nel mettere in stereo ciò che nasce dalla spazializzazione però ha finito col rendere difficile l’uscita dei nostri pezzi in CD o vinile, e questo spiega la ragione della lunga assenza. Il fatto di lavorare spesso come tecnico del suono per la realizzazione audio delle musiche orchestrali o del mixage finale per film di vari registi (Marco Bellocchio, Daniele Luchetti, Paolo Virzì, il compianto Tonino Zangardi, Ficarra & Picone) ha sicuramente risvegliato in me la voglia di incidere un CD come se fosse un ideale viaggio cinematografico».

primo live come the experience

Il flyer del primo live che Andrea Benedetti ed Eugenio Vatta tengono come The Experience, al Circolo Degli Artisti di Roma, nel 1993

«Per il live che facemmo a Roma nel ’93 di cui parla Eugenio ci chiamavamo The Experience» precisa Benedetti. «Eravamo fissati con gli spettacoli quadrifonici dei Pink Floyd, col cinema di un certo tipo (David Cronenberg, Stanley Kubrick, John Carpenter) e con l’elettronica, sia quella storica (Kraftwerk, Brian Eno, Yello, i Tangerine Dream di “Phaedra”) che quella moderna (electro e techno) e così pensammo di mettere tutto assieme. Andammo dai gestori del posto e prendemmo una serata, rischiandocela. Erano gli anni della realtà virtuale e grazie a Biagio Pagano, che ci ospitò nello studio di registrazione della Via Veneto Jazz, recuperammo alcuni VHS di film introvabili. Venne proiettato anche l’occhio di Eugenio, ripreso con un’apposita telecamera, creando una cornice in stile Pink Floyd. Non mancarono immagini tratte da pellicole come “2001: Odissea Nello Spazio”, “Videodrome”, “Tron”, “Shining” e “Viaggio Allucinante”. Montai il video con due videoregistratori ed Eugenio pensò alla quadrifonia. Poi mettemmo insieme il gruppo che contava sulle presenze di Flaviano Pizzardi e Massimiliano Cafaro ai synth, sampler e segreterie telefoniche, Mauro Tiberi alle percussioni e Paolo Gaetano all’EWI. Io mi occupavo della parte ritmica con tutto l’armamentario base della Roland in sync (TR-808, TR-606, TB-303 ed SH-101), Eugenio invece di campionamenti, synth e spazializzazione del suono in tempo reale. L’intero progetto, del resto, si basava proprio sull’improvvisazione. Avevamo un canovaccio di base in relazione ad immagini e ritmiche che scandivano il tempo e poi gli altri improvvisavano. Insomma, un mix fra Air Liquide e Tangerine Dream con un tocco jazz a livello tecnico armonico. Venne un sacco di gente a sentirci, anche fuori dal giro dell’elettronica, e il live piacque molto proprio per questa connessione tra musica in quadrifonia ed immagini. In seguito facemmo altri concerti con diversi musicisti tra cui Alessandro “Amptek” Marenga ma poi, anche per motivi puramente logistici, rimanemmo solo io ed Eugenio.

the experience - tubes

“Tubes” è l’unico 12″ firmato Experience, uscito nel ’92 sulla Mystic Records

Nel ’92 incidemmo pure un 12″ a nome The Experience intitolato “Tubes”, pubblicato dalla Mystic Records e recentemente ristampato da Flash Forward. Col tempo però decidemmo di cambiare nome ed optammo per Frame col fine di rimarcare il rapporto con la pellicola e il video, nonché per differenziare questo progetto dagli altri visto che era concepito per essere solo live. Con Eugenio coniai anche The Noisy Project che usammo solo per un brano intitolato “Percezioni” e destinato ad una compilation su Sysmo, ma a livello concettuale non aveva alcuna connessione né con The Experience, né tantomeno con Frame».

In relazione a “Tubes” Vatta aggiunge: «Quel 12″ fu il frutto delle sperimentazioni in studio sia con la Sounds Never Seen di Lory D, sia con alcuni musicisti esterni. Allora frequentavamo il percussionista Paolo Dieni ed Andrea spesso mischiava dischi creando atmosfere speciali. Il principio di “Tubes” furono le poesie di John Keats lette dai Tuxedomoon a cui si sommarono infiniti campionamenti fatti ad hoc e veramente creativi. L’uso dei sample lo avevamo già sperimentato in “Industrial Overflow”, un brano edito dalla Sounds Never Seen nel ’91 (compreso in “We Were In The Future”, nda) che voleva essere un vero tributo ai Kraftwerk. “Tubes”, inoltre, fu eseguito live in studio. Per la prima volta ci sentimmo effettivi proprietari di quello spazio che però, poco tempo dopo, avremmo dovuto lasciare. Preferivamo improvvisare usando il video come direttore d’orchestra e solo qualche schema preparato in precedenza. Insomma, come se un DJ mettesse una compilation fatta il giorno prima e non mixasse dal vivo i dischi».

frame live

Un’immagine tratta dal primo live del 1993 di The Experience: ad essere proiettato sullo schermo è l’occhio di Eugenio Vatta

Torniamo ad oggi: i titoli dei nove brani racchiusi nell’album rimandano ai pianeti del nostro Sistema Solare, il decimo invece è “The Arrival”, la naturale conclusione di un viaggio spaziale. Lo spazio sembra essere quindi il concept e l’ispirazione primaria per i due compositori. «”The Journey” possiede un suono che porta verso spazi aperti e poco identificati. Pur essendo solo in stereo, il suono è molto “spaziale” e di conseguenza ciò ci ha portato ad immaginare qualcosa di sconosciuto ma da sempre esistito» prosegue Vatta. «Ogni pianeta ha la sua caratteristica quindi nove quadri musicali e un arrivo».  «Nei video che montavo per il live anni addietro lo spazio era sempre presente e cercavamo di farne un’ideale colonna sonora. Personalmente sono fissato con lo spazio ed altrettanto lo è Eugenio, anche se in modo diverso. Se potessi, partirei domani in esplorazione di tutto quello che c’è fuori dal nostro mondo. La musica, in fondo, è una mimesi di questo viaggio» illustra Benedetti.

Nell’info-sheet che accompagna l’uscita gli autori parlano di un elemento di raccordo tra i brani, il silenzio, sia quello spaziale che quello degli ambienti glaciali. In contrapposizione con quanto avviene nel mondo odierno, dominato da un baccano eterno, il silenzio è qualcosa che pare veramente in via d’estinzione e sembra strano che possa ispirare qualcosa di musicale, perché la musica stessa azzera il silenzio. «Le matrici sonore spaziano dai suoni ambientali ai cigolii, dai soffi allo struscio di pietre. Trattate e dilatate riescono a rallentare il suono fino a renderlo immobile. Il ghiaccio, nei suoi ambienti, rende tutto più ovattato e quella coesione solida di acqua e quindi di fluido in movimento, per me rappresenta il suono immobile, la quiete» dice Vatta a tal proposito. «Lo spazio, del resto, ha un suo suono che è veramente immobile. Viviamo nel caos sonoro tutti i giorni e il silenzio è quella sensazione che si ha nel chiudere improvvisamente una finestra che dà sulla strada per poi assaporarne, un po’ alla volta, le poche matrici sonore rimaste». Prosegue Benedetti: «Quando abbiamo discusso del concept dell’album con Alessandro Tedeschi siamo giunti alla conclusione di dover mantenere il concetto di glacialità dell’etichetta. Abbiamo quindi pensato di rappresentarlo tramite lo spazio extraterrestre che non è solo freddo ma anche silenzioso e meditativo, proprio come la musica scaturita dal nostro progetto». Gli ambienti glaciali, non certamente a caso, vengono ulteriormente valorizzati dalla copertina su cui finisce una suggestiva foto di Tero Marin. «Tedeschi ci ha fornito alcune foto ed abbiamo scelto quella con uno spazio molto ampio, in cui presenzia il sole in lontananza ma anche una casa che, in qualche modo, riporta l’osservatore/ascoltatore ad un punto fermo, l’arrivo – The Arrival» chiarisce Vatta.

rassegna roma

La locandina di una rassegna tenuta al Cinema Teatro Sala Umberto di Roma, tra 1993 e 1994. Tra gli artisti che prendono parte, oltre ai Frame, si segnala anche Ivan Iusco alias IT della Minus Habens Records (Bari) e Giovanotti Mondano Meccanici, collettivo fiorentino attivo sin dal 1984 e in cui figura Maurizio Dami alias Alexander Robotnick

La musica ambient, qui unica protagonista, rivela una totale astrazione compositiva rispetto a brani in cui la stesura risponde ad un disegno preciso e, spesso, rodato. Mancano gli appigli tipici ai quali l’ascoltatore fa solitamente riferimento per giudicare un qualsiasi brano, un riff, un suono, un ritornello, un ritmo. Insomma, astrazione completa ed incondizionata ad appannaggio di una stratificazione di elementi “liquidi” e “gassosi” che non equivalgono al timbro di alcuno strumento noto. In “The Journey”, inoltre, pare di fronteggiare in più punti con tipici esempi di field recording. «Abbiamo voluto usare le medesime matrici sonore degli anni Novanta» descrive Vatta. «Sono dei campionamenti realizzati con l’Emulator III e con l’Emax II e nascono spesso da matrici acustiche registrate. Il suono di un aeratore, ad esempio, diventa un tappeto, il rumore della flangia di una bobina imita il vento e un motore trattato diventa uno spazio. Il suono di un proiettore filtrato e mandato in feedback crea un movimento sonoro evocativo dell’immagine, le frequenze di cerchioni metallici percossi mandati in riverbero si trasformano in una ventata sonora, un’arcata di violino riletta con un pitch basso diventa una sorta di raglio, il movimento lento dell’acqua dilatato genera cicli ritmici fuori dagli schemi, dei corrugati girati nell’aria somigliano ad un vento flautato. Per gli archi presenti in “The Arrival” mi sono avvalso di un suono storico di archi elettronici tratto dal citato Emulator III. In alcune parti il Roland Super JX ha creato alcune sequenze molto basse sia di volume che di tonalità. Il Marion della Oberheim invece troneggia coi suoi suoni chiaramente ispirati al Vangelis di “Blade Runner”. Molte delle matrici adoperate derivano da campionamenti di masse sonore di nostri stessi live, una specie di riciclo attivo insomma. A differenza di quanto accadeva negli anni passati però, il materiale è stato assemblato con Pro Tools. Abbiamo svolto un lavoro di entrata ed uscita dei suoni e pensato alla giusta sequenza, e in questo caso l’esperienza di Andrea si sente davvero. Qualche plugin applicato direttamente sul suono ci ha permesso inoltre di creare nuove matrici. Durante uno dei brani si possono sentire delle voci in lontananza, siamo proprio noi due, e questo mi riporta alla memoria un aneddoto. Parecchi anni fa incidemmo un CD intitolato “Ambienti Sonori” che uscì per la Ricordi/Via Veneto Jazz, una raccolta di fondi ed ambienti sonori per l’appunto destinati ad un pubblico di soli addetti ai lavori (internet non era ancora di uso comune) ed infatti furono usati per un programma di tarocchi in tv, per una pubblicità progresso e da alcuni registi di teatro. Mentre lo registravamo mettemmo in rec i microfoni in sala di ripresa e lasciando aperti gli speaker in regia innescammo il suono. Tramite l’apertura e la chiusura delle porte moderavamo il larsen e poi, improvvisamente, iniziammo ad emettere con la bocca dei suoni angelici che con il feedback e il riverbero divennero una sorta di canto di sirene in lontananza. Ci guardavamo ma non ci sentivamo affatto in imbarazzo. Oggi rimpiango parecchio quei giorni di pura creatività e divertimento».

andrea benedetti al grey planet (zurigo)

Andrea Benedetti intento a programmare le macchine durante un live al Grey Planet di Zurigo, nel 1998

L’album dei Frame (acquistabile qui sia in CD che nei formati digitali) è uscito lo scorso 30 gennaio sulla Glacial Movements impegnata ormai da oltre un decennio nella difficile e coraggiosa diffusione di musica ambient. «Vorrei che l’ascoltatore possa trovare in esso un buon momento di relax e magari paragonarlo ai lavori di artisti come Brian Eno, Pink Floyd, Vangelis e Pan Sonic. Mi farebbe piacere, inoltre, che qualche brano possa diventare la colonna sonora di una bella immagine e magari arrivare a Roger Waters, musicista che mi ha sempre affascinato» chiosa Vatta a cui segue l’amico e collega Benedetti che conclude: «Spero che chi acquisti l’album lo possa utilizzare come un vero momento di astrazione dal quotidiano. Un posto in cui perdersi e gestire le proprie emozioni, qualsiasi esse siano». (Giosuè Impellizzeri)

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Don Carlos – Alone (Calypso Records)

Don Carlos - AloneTra il 1989 e i primissimi anni Novanta, dopo il boom dell’italo house ribattezzata piano house per la sua caratteristica intrinseca probabilmente debitrice a “Move Your Body” di Marshall Jefferson del 1986 (“il primo pezzo house con una linea melodica di pianoforte”, come scrivono Bill Brewster e Frank Broughton in “Last Night A DJ Saved My Life”), i compositori e produttori italiani si attivano per generare una variante di quel suono. Occorre sia prendere le distanze da un filone ormai commercializzato a livello internazionale (e quindi sulla via dell’inflazione), sia accontentare gli avventori dei locali considerati “di tendenza” nonché i DJ attratti dal materiale d’importazione. La deep house che fiorisce da noi non certamente a caso attinge spunti dal suono proposto dalle etichette di New York e di Londra, le due città che prendono le redini del controllo della scena house dopo il (veloce) declino di Chicago dove comunque affondano le radici, i seminali esperimenti e il luogo da cui partono le prime hit transatlantiche come “Love Can’t Turn Around” di Farley ‘Jackmaster’ Funk & Jesse Saunders, “Jack Your Body” di Steve ‘Silk’ Hurley e “Promised Land” di Joe Smooth.

A cavallo tra Ottanta e Novanta quindi in Italia avviene qualcosa che era già accaduto in modo analogo circa dieci anni prima con l’italo disco: la rivisitazione di stilemi ed espressioni estere crea i presupposti e le basi di un neo genere prevalentemente strumentale, oggi in gran spolvero specialmente sulla piazza internazionale. Tra i primi a dedicarsi con dedizione a quel suono, che al suo interno ingloba riferimenti jazzistici ed ambient, è Carlo Troja, da Varese, meglio noto come Don Carlos. DJ sin dalla fine degli anni Settanta, incide il primo 12″ nel 1986 con la Discomagic di Severo Lombardoni, “Disco Halloween” di Forbidden Fruits, arrangiato con Manlio Cangelli ed interpretato vocalmente da Jimmy Mc Foy. Il mancato successo lo trasforma in un cult ottimamente quotato sul mercato collezionistico e ristampato proprio poche settimane addietro dalla finlandese Wishing Well Records. «Quella di Forbidden Fruits fu la mia prima esperienza discografica che condivisi con un altro DJ, l’amico Massimo Scarpati» racconta oggi Troja. «Lo realizzammo in un grosso studio sui navigli milanesi, il Regson Studio, affidandoci a chi ai tempi faceva italo disco».

Tra 1987 e 1988 lo scenario musicale e discografico italiano vede una radicale trasformazione. Al declino inesorabile dell’italo disco, ai tempi gergalmente chiamata “disco dance”, si sostituisce progressivamente la house, specialmente grazie alla decisiva spinta dei britannici, tra i primi a fare “da ponte” con le realtà d’oltreoceano. È una fase entusiasmante sotto il profilo creativo ed imprenditoriale ma Troja ricorda pure un risvolto diverso della faccenda: «La musica viveva un periodo nero, c’era voglia di suonare bei dischi nei locali ma le produzioni lasciavano un po’ di amaro in bocca. Iniziai così a proporre solo classici del passato ma mai finendo nel revival più banale. Poi cominciai a comprare i primi mix provenienti d’oltreoceano ed oltremanica che cambiarono radicalmente la mia visione delle cose. In quei brani sentivo pulsare un sound che mi appagava sia ritmicamente che per i suoni». Nel 1991, a cinque anni da quel timido tentativo non andato molto bene, il DJ ci riprova presentandosi al pubblico con un nuovo pseudonimo, Don Carlos, con cui firma “Alone”, un paradisiaco ed estatico trip che rappresenta bene la scuola deep house italiana, con inflessioni ambient e qualche immancabile rimando al suono imperante del pianoforte, iconico per quello che alcuni giornalisti, specialmente anglosassoni, definiscono sprezzantemente “spaghetti house”.

mentre suona ad un rave a Zurigo nel 1992. Si esibisce come Don Carlo

Don Carlos si esibisce ad un rave a Zurigo nel 1992

«Facevo il DJ da anni ma il mio sogno restava quello di produrre musica mia, specialmente dopo l’arrivo sulla scena dei grandi DJ statunitensi, artefici dei remix che mettevo nei set sin dalla fine degli Ottanta. Cercai quindi un musicista che mi assistesse ed accompagnasse la mia voglia di produrre musica house e trovai Luca Martegani, ancora oggi al mio fianco in studio. Le cose che iniziammo a fare erano discrete ma prive di quella marcia in più che invece aveva “Alone”. Impiegammo circa un anno prima di ottenere un prodotto degno di essere pubblicato! Ricordo ancora quel pomeriggio in cui, dopo una bella lite con Luca, dal pianoforte emerse la melodia del brano. Poi creammo la linea armonica e a quel punto capii che si trattava del pezzo giusto su cui insistere. Mettemmo altri suoni insieme usando una Yamaha DX7, una Roland TR-808, un Moog ed alcuni effetti. Lo registrammo e nell’arco di pochi giorni lo mixammo. Quando aggiungemmo il sax parve crearsi un alone intorno al tutto e quindi optai per “Alone” come titolo, da leggere però con pronuncia inglese. “Solo” perché quel disco rappresentava la mia anima, quello che avrei voluto suonare nei club da quel momento in poi. Per iniziare l’avventura scelsi un nuovo nome ed optai per Don Carlos, volevo che le mie origini italiane fossero chiare a chiunque».

Sono tre le versioni di “Alone”: la Paradise, la Flute House e la Sax Ambient, derivate pressoché dalla stessa idea. A pubblicare il 12″ è la Calypso Records del gruppo bolognese Irma di Umbi Damiani e Massimo Benini. «Feci ascoltare il demo di “Alone” a molte etichette milanesi ma la risposta era sempre la stessa. I vari A&R lo apprezzarono per i suoni ma lamentavano l’assenza del cantato e mi consigliavano puntualmente di aggiungere alla stesura un inserto vocale, un rap o un campione preso da qualche vecchio disco, come fecero i Black Box. A me però quelle modifiche non convincevano affatto e quindi chiamai Damiani della Irma e presi un appuntamento. Ascoltammo insieme il pezzo e poco dopo Umbi mi disse che gli piaceva e che lo avrebbe voluto pubblicare sulla Calypso Records. Qualche mese più tardi mi telefonò annunciandomi che “Alone” stava scalando le club chart e che DJ del calibro di Frankie Knuckles e Tony Humphries lo stessero inserendo regolarmente nei loro set».

Don Carlos con un'amica al Paradiso di Rimini nel 1993

Don Carlos in compagnia di un’amica, al Paradiso di Rimini nel 1993

I galvanizzanti risultati irrorano di energia la vena creativa di Don Carlos che nel 1992 firma, sempre per la Calypso, il mini album “Mediterraneo” (recentemente ristampato dalla Flash Forward) contenente brani rimasti impressi nella memoria di una generazione come la title track, “Paranoia” o “Play It Again”. Seguono l’album “Aqua”, vari EP e svariatissimi remix (tra cui quelli per Gazzara, Adolfo, Argentino, Blacknuss, Byron Stingily, Karen Ramirez e persino Alex Britti col tormentone estivo del 1998 “Solo Una Volta (O Tutta La Vita)” ) che mettono in chiaro le sue inclinazioni stilistiche localizzate su un canovaccio di soluzioni deep house, jazz ed ambient. Da progetti paralleli condivisi con Stefano Tirone, come Antigua Managua e Montego Bay, emerge inoltre una vena funky che rende quelle annate pregne di una creatività imbattuta e forse imbattibile. «Era difficile creare qualcosa uguale ad “Alone” ed io non volevo affatto rovinare quel pezzo, così prese vita “Mediterraneo” per palesare a tutti da dove venivo e soprattutto che noi italiani eravamo perfettamente in grado di scrivere ancora belle melodie e che possedevamo eccome un’anima musicale. Per quel disco cercai sfumature più jazz, fondendo percussioni funk unite a parti elettroniche, insomma, la “spaghetti fusion” che tanti continuano ad invidiarci. Montego Bay invece nacque da un’idea di Umbi Damiani che mi presentò Stefano Tirone, già coinvolto in altri progetti della Irma. Cercammo un punto di contatto che non fu difficile trovare giacché lui aveva un’anima più funky ed io facevo il DJ sin dalla fine degli anni Settanta. Venne fuori un mix tra house, disco e funk che si concretizzò prima in “Everything…” del 1992 e poi si sviluppò in “Saturday Night EP” del 1993».

Qualche anno più tardi, nel 1996 per la precisione, Don Carlos approda alla statunitense Guidance Recordings per cui firma una trilogia come The Aquanauts che sottolinea ulteriormente il poderoso background con cui l’artista realizza opere di ampio spessore. Al netto di banale nostalgia, probabilmente alla maggior parte dei produttori odierni mancano proprio le radici solide da cui attingere la linfa vitale per creare il proprio stile ed evitare di uniformarsi passivamente a quello più in voga al momento. «La Guidance Recordings che stava nascendo era in cerca del meglio della deep house mondiale. Mi chiesero un EP e quindi inventai il progetto The Aquanauts che avanzò in modo parallelo alla mia attività come Don Carlos. In quei brani cercai di mettermi in gioco con suoni adesso ben rodati ma allora pure innovazioni, oltre a tanti sample che giravano in loop sopra le melodie. Era la trasposizione discografica di quello che facevo in consolle, ovvero mixare due brani saldandoli con una acappella ed ottenerne uno nuovo».

Nel 2001 è tempo del terzo album dal titolo esplicativo, “The Music In My Mind”, in cui Troja ha modo di collaborare con cantanti d’eccezione come Kym Mazelle, Michelle Weeks e Taka Boom. L’italo house dei primi anni Novanta è ormai lontana, i tempi iniziano a cambiare tecnologicamente e culturalmente e il DJing, da lì a breve, non sarebbe più stato lo stesso. «In quel periodo ero alla ricerca di suoni nuovi, latini, afro e brasiliani. Oltre a Martegani e Stefano Lucato (quest’ultimo giunto per “Love & Devotion” di Don Carlos Unlimited, sulla Subliminal Soul, in cui figura anche la chitarra di Beppe Pini), al team si unì Ricky D.T., un “mostro” alle tastiere, tecnicamente spaventoso e con un gusto comune a pochi altri. Intendevo uscire dalle solite cose che proponeva la house music, specialmente quelle con la ritmica ossessiva, così volli a tutti i costi vocalist del calibro di Kym Mazelle, che personalmente metto allo stesso livello di Chaka Khan, Michelle Weeks e Kevin Bryant. Desideravo incidere un album da cui emergesse in modo più evidente la mia artisticità, cercando prima il sound e il soul rispetto al classico tool da ballare in discoteca. In particolar modo fu il pubblico giapponese ad apprezzare quel disco. La Mazelle poi mi disse che Knuckles se ne era letteralmente innamorato ed avrebbe voluto realizzare il remix di “Someone Gotta Found Love” ma, un po’ per il budget della Irma, insufficiente a coprire la sua richiesta, e un po’ per la tempistica di realizzazione, purtroppo restò un sogno irrealizzato di cui comunque vado orgoglioso».

Don Carlos a Miami nel 1999

Don Carlos a Miami nel 1999, seduto sul suo flight case

Gli anni trascorrono e la deep house battente tricolore italiano, così come accaduto ad altri generi rivalutati nel corso del tempo, si ritrova a vivere di luce nuova. “Alone” viene recentemente ricommercializzato dalla milanese Groovin Recordings e sul mercato piomba una vera e propria invasione di ristampe, forse un campanello d’allarme che indica una fase inventiva stagnante. Anche molte produzioni nuove, peraltro, vengono create sulla falsariga di quelle di venti/venticinque anni or sono, decretando una non evoluzione connessa ad una voglia di emulazione forte e radicata specialmente nelle nuove generazioni che anagraficamente non hanno nemmeno vissuto gli anni per cui provano una strana forma di nostalgia. Fatto sta che italo house e deep (italo) house vivono un ritorno di fiamma dopo l’oblio che pareva infinito. Nel 2014 Joey Negro assembla la compilation “Italo House” sulla sua Z Records (aperta proprio da “Alone”), nel 2017 Young Marco e Christiaan Macdonald di Rush Hour creano la serie “Welcome To Paradise” dedicata alla cosiddetta dream house. Tenere il conto dei repress però, ufficiali e non, è veramente impossibile. «La italo house generò alcuni talenti ancora presenti sul mercato. Era un filone stilistico dalla spiccata “freschezza”, destinato ad una nicchia di ascoltatori seppur ci fu un periodo in cui divenne particolarmente popolare. Adesso la tecnologia aiuta ma limita il talento. Quasi chiunque può produrre musica a casa, con strumentazione dal costo irrisorio. Può essere un vantaggio ma anche l’esatto opposto. Noi realizzammo “Alone” in uno studio professionale. Tutte le tracce furono suonate e mixate manualmente. La versione Paradise la tagliai dal nastro, è un collage di pezzettini uniti che avevo pre-registrato su un 24 piste. Il computer difficilmente riesce a preservare quel suono caldo. Insomma, i limiti che sussistevano all’epoca si sono rivelati la nostra forza. Era necessario ingegnarsi per ottenere particolari risultati, adesso invece il mercato si limita a cercare cose che suonano ancora attuali. A testimonianza di ciò, il prossimo 20 ottobre sarò ad Amsterdam per una serata nell’ambito dell’ADE dedicata proprio alla italo house. Insieme a me artisti come Elbee Bad, System Of Survival ed Akira».

Giusto un paio di mesi fa è uscita la compilation “Paradise House” che Don Carlos ha curato per la Irma, praticamente una summa di tutto quel periodo realizzata setacciando i cataloghi della label bolognese che quest’anno taglia il trentennale d’attività. «”Paradise House” è nata da una mia idea poi condivisa con Umbi. Volevo scavare a fondo negli archivi di quella storica etichetta di cui orgogliosamente faccio parte, inserendo cose che a mio parere sono ancora proponibili. È come quando ti imbatti nelle b side di vecchi 7″ occupate da pezzi bellissimi ma sconosciuti. Ecco, secondo me c’è ancora tanto da scoprire nell’enorme catalogo della Irma. Prossimamente uscirà su vinile “The Cool Deep”, il mio quarto album del 2010 ai tempi edito solo su CD, a cui seguirà la ristampa di “Aqua” del 1993. In cantiere c’è anche un nuovo album, il quinto della mia carriera, che racchiuderà tracce inedite prodotte ai tempi, l’Original Version di “Alone” e due Extended di “Paranoia”. Insomma, un LP nuovo ma vecchio, che conterrà ciò che ero, che sono e che vorrò essere in futuro». (Giosuè Impellizzeri)

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Bismark – DJ chart luglio 1997

Bismark, Disco Mix luglio 1997
DJ: Bismark
Fonte: Disco Mix
Data: luglio 1997

1) Dimitri Gelders – Smoke Sign
Discograficamente attivo nella seconda metà degli anni Novanta, Gelders incide un album e vari singoli per la Zolex Records. Tra questi si rinviene “Smoke Sign” contenente quattro brani di trance/progressive dalle caratteristiche canoniche per il genere che diventa popolare in tutto il mondo proprio a fine decennio. Tra planate melodiche e groove scalpitanti, l’artista bilancia con perizia ritmo e melodia. Corre voce che il belga abbia accantonato l’attività musicale per dedicarsi al triathlon ma ad oggi non si rinvengono fonti ufficiali che acclarino tale ipotesi.

2) Marco Bailey – Global Warning
Dopo “Planet Goa” su Dance Opera nel 1995, Marco Bailey incide il secondo album, questa volta per la granitica Bonzai Records di Fly (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). Sulla linea di mezzeria tra (hard) trance e techno, genere a cui si dedica con regolarità da lì a breve, il DJ belga dà libero sfogo alla sua creatività plasmando ipnotismi lisergici (“Cyberlab”, in coppia con Dirk ‘M.I.K.E.’ Dierickx, “Spacecake”), calibrando l’acid (“Bassremover”, “Mr Kandinsky”, “Scan Fortress”), comprimendo ritmi (“Behaving Forward”, “N.Y. Times (Remix)”) e calandosi in territori non prettamente “dance” come avviene in “The Shining”, tool ambient realizzato con Mauro Mirisola, e in “Global Warning”, feroce breakbeat ascrivibile al segmento ai tempi ribattezzato “chemical beat” in cui rientrano band come Chemical Brothers, Fluke e Propellerheads. Il disco viene pubblicato anche in Italia dalla Bonzai Records Italy del gruppo Arsenic Sound capitanato da Paolino Nobile, intervistato su queste pagine qualche tempo fa.

3) Tone King – Pneu
Estratto dal “Micheline Tracks EP” sulla Cyberfugu la cui attività pare circoscritta proprio a questa pubblicazione, “Pneu” è un mosaico di elementi ritmici che l’autore, Daniel Neeven alias Tone King, combina utilizzando l’effettistica come modulo di raccordo. Progressione e moto ascensionale danno energia alla stesura colorita dall’incrocio tra phaser, flanger e distorsore applicati ad un drumkit di quella che pare essere una TR-808. Il brano viene ripescato nel 2000 dalla Clockwork Recordings che lo ripubblica abbinandolo a vari remix realizzati da noti esponenti della scena belga, Insider, Housetrap, Zzino vs. Accelerator e la coppia Marco Bailey/Redhead.

4) Ricky Le Roy – Tunnel
Esaurita la spinta commerciale di “First Mission” che cavalca con successo l’onda della mediterranean progressive, Ricky Le Roy incide un secondo singolo ma non seguendo lo schema del classico follow-up. “Tunnel” infatti non trova appigli nel mondo mainstream probabilmente per l’assenza di una vena melodica subito riconoscibile e che un certo tipo di pubblico necessita per mostrare apprezzamento ed approvazione. Più vicina a “First Mission” potrebbe risultare “Ensamble”, uscita nello stesso periodo su Underground ma che l’artista firma con uno pseudonimo diverso, Sonar, e che quindi non gode della stessa attenzione. L’Extended Mix di “Tunnel” mostra comunque più di qualche legame col mondo progressive trance dei bassi in levare, delle pause centrali e degli arpeggi di casa BXR ma è insufficiente a ingolosire gli avventori dei locali e delle radio più pop(olari). La Le Roy Mix e la simile Megamind Mix, col rintocco di una campana e col suono prolungato del choir (sfruttato nel remix di Mauro Picotto uscito nel 1999) risultano le più incisive del disco. Seguono gli avvitamenti pseudo acidi della Club-Club Mix, anch’essa destinata a quella fascia di pubblico che acclama Le Roy ogni weekend chiamandolo affettuosamente “l’angelo biondo”.

5) Aton – Voyager
“Voyager”, inciso sul 12″ di debutto dell’elvetica Mo Records, è un sognante brano di trance onirica, ricco di armoniche contrapposte ad un ritmo deciso e rasoiate acide che fanno ingresso insieme a sobbalzi breakbeat. Immancabile un breve messaggio vocale, “welcome to infinity, the voyage may begin”, affine all’immaginario collettivo che ai tempi anima il movimento trance e che fa leva su un mix tra racconti fiabeschi e viaggi interspaziali. Non filtra alcuna indiscrezione sulla paternità autoriale.

6) Sergio C – Texture / Planar Tilling
Attivo artisticamente dal 1990, Sergio Crestini aderisce alla scena rave e matura il giusto know-how per realizzare dischi, vera ambizione per i DJ degli anni Novanta. Dopo alcune esperienze in team con Stefano Di Carlo e lo stesso Bismark (Human Imagination, Oblivion) inizia ad incidere come Sergio C e fonda una personale etichetta, la Vinylife Recordings, inaugurata proprio coi due brani in questione. Se “Texture” si avvicina alla goa col suo incessante bassline e martellio ritmico, l’architettura di “Planar Tilling” si muove invece entro partiture più canonicamente prog trance, con ricami melodici, break e ripartenze.

7) DJ Arabesque – I Don’t Know
Trincerato dietro DJ Arabesque, ma con un margine di mistero prossimo allo zero visti i crediti rivelatori disponibili sul disco, Mario Più incide “I Don’t Know” per la Underground ripartita nell’autunno del 1996 con un nuovo layout grafico e sonoro. Pure un orecchio poco allenato riconoscerebbe il sample preso da “Firestarter” dei Prodigy ma l’intero pezzo è sostanzialmente una cover di un brano proveniente dalla Germania, “Peggy” di The Visitor, particolarmente noto al pubblico dei locali progressive toscani di allora che va in visibilio per quel particolare e funzionale “stop and go”. Il titolo stesso “I Don’t Know” è il riadattamento fonetico di ciò che parrebbe dire il vocal della traccia di riferimento. A licenziare in Italia “Peggy” è la Non Plus Ultra Records del gruppo Hitland (ex Discomagic) che commissiona anche un paio di remix a Frank Vanoli ed Alex Voghi. Mario Più continua ad utilizzare con regolarità lo pseudonimo DJ Arabesque centrando il successo internazionale nel 2000 grazie a “The Vision”.

8) The Auranaut – Calm Your Mind
A metà strada tra trance e progressive house, “Calm Your Mind” muove le corde emozionali dell’ascoltatore mediante suggestive armonie intrecciate alla voce cristallina di Sirah Vitesse. Il brano viene pubblicato nel 1997 dalla Excession di Sasha ma circola sin dal 1995 su un 12″ promozionale della Disruptive Pattern, etichetta per cui Graham Dear alias The Auranaut quell’anno incide “Hear The Rich Boy (Just Passing Through)” entrato proprio nelle grazie del citato Sasha.

9) Bismark – Space Is The Place
Marco ‘Bismark’ Bisegna è uno dei primi artisti coinvolti dalla Media Records nel rilancio della BXR come “casa discografica dei DJ”. Nel ’96 escono “Double Pleasure” e “My World” (quest’ultimo remixato anche dal belga Jan Vervloet dei Fiocco) di impostazione mediterranean progressive ma il costante desiderio di sondare nuovi territori stilistici lo porta ad evolvere la propria matrice sonora. Con tale intento nel ’97 incide “Project 696” «omonimo del programma radiofonico in onda su Power Station che conducevo ai tempi con Luca Cucchetti, il mio mentore» racconta oggi il disc jockey. Il doppio mix si apre proprio con “Space Is The Place” (che niente divide con l’omonimo di Sun Ra), una marcetta che un po’ ricorda “Chrome” di un paio di anni prima, in cui figura un sample vocale dell’artista stesso e una lunga pausa con tanto di countdown della NASA a scandire la fase finale. Il taglio di “Project 696” è eterogeneo specialmente se rapportato ad altri dischi del catalogo BXR, e ben simboleggia le sfaccettature artistiche del DJ capitolino. Da “Trance Sensation”, intreccio melodico/armonico con un piglio epico à la Sunbeam, a “Shadow” e “Female Vox” che incarnano propriamente lo stile mediterraneo della BXR di quel periodo (R.A.F. By Picotto, Gigi D’Agostino, Mario Più, Saccoman, Ricky Le Roy) con spirali di synth acidi, bassi in levare e break melodici. In “Synthesis” si accentuano elementi techno ma è con “Give Yourself 2 Me” che l’artista stupisce di più: mettendo da parte la cassa in 4/4, inforca il drum n bass ed un basso speed garage e rammenta il boom hardcore del periodo rave. «Venivo da una serie di avventure europee e secondo Gianfranco Bortolotti, sempre presente a convention e meeting internazionali, il mio nome cominciava a girare con un certo interesse» prosegue Bisegna. «Scegliemmo quindi di ampliare un po’ la visione musicale senza legarmi unicamente al mio genere predominante ovvero la trance, e il risultato fu quel doppio mix».

L'Unità, Street Festival del 21 giugno 1998

L’articolo apparso su L’Unità dedicato allo Street Festival svoltosi a Roma il 21 giugno 1998

A “Project 696” segue “Street Festival”, omonimo dell’evento organizzato per la seconda volta a Roma nel giugno 1998 di cui Bismark, soprannominato “Il Principe”, è tra i principali promotori. “La risposta romana alla Love Parade di Berlino e alla Street Parade di Zurigo”, come viene descritta ai tempi in un articolo apparso su L’Unità, con mastodontici sound system e carri tra cui ovviamente quello della BXR animato da Mauro Picotto, Joy Kitikonti, Tony H e lo stesso Bismark. «Francesco e Stefano, all’epoca organizzatori degli eventi Unica Tribù (come il rave di beneficienza The Bomb, raccontato in questo articolo dal compianto Dino D’Arcangelo, nda), decisero di realizzare questa manifestazione musicale sul modello di quelle estere. In virtù dell’importante ruolo storico di Roma, provammo a dare vita ad un evento dal respiro europeo, anche sotto il profilo musicale, ma scontrandoci con non poche difficoltà sorte col Comune. Purtroppo il diffuso scetticismo di vari personaggi ancorati all’avanzata età, poco propensi a dare spazio ad una novità assoluta di quel periodo, ci ostacolò ma per fortuna grazie a giornalisti di spessore e all’assessore ai tempi in carica battemmo la diffidenza. Le autorità ci permisero di organizzare lo Street Festival per due anni consecutivi, nel 1997 e nel 1998, totalizzando rispettivamente 50.000 e 70.000 presenze».

Bismark diventa uno degli alfieri della squadra BXR e vede crescere stabilmente le proprie quotazioni sulla piazza internazionale. «Quell’avventura iniziò per gioco. A contattarmi fu Gigi D’Agostino che mi propose di entrare a far parte della Media Records. All’inizio mostrai un certo scetticismo perché l’etichetta di Bortolotti batteva generi molto commerciali in cui mi rivedevo poco, ma Gigi mi rassicurò spiegandomi che da lì a breve sarebbe nata una label espressamente destinata ai lavori dei DJ maggiormente rappresentativi di quel periodo. Ci misi sei mesi per metabolizzare la cosa ma alla fine mi trasferii a Brescia e cominciò tutto. A colpirmi subito fu la professionalità e la serietà della Media Records, reduce di svariati riconoscimenti a livello mondiale. Ogni disco che ho inciso per l’etichetta di Bortolotti ha avuto un suo perché, oltre ad essere supportato da DJ di caratura internazionale, su tutti Paul van Dyk ed Armin van Buuren. I più fortunati? “Project 696”, “Street Festival”, “Make A Dream”, “Just A Moment” e “The Theme Of Sphere”, in coppia con lo svizzero Philippe Rochard. Furono oggetto di ottimi riscontri di vendita ed inseriti in moltissime compilation».

10) Pablo Gargano – Senza Volto – An Eve Collection
L’album di Pablo Gargano, italiano trapiantato nel Regno Unito, parla la lingua dell’hardtrance. È sufficiente ascoltare “Organ-Ic” per rendersi conto di quale miscellanea venga generata attraverso l’uso di melodia, ritmo e deviazioni acide. Velocità di crociera sostenute hanno la meglio in “One Time” e “Grand Hall”, mentre in “On A Deep Tip (Follow The Rimshot Remix)” torna a farsi sentire, selvaggiamente, la TB-303. Poi c’è il remix di “Definiton Of A Track” firmato da David Craig e Gargano ricambia realizzando il The Moving Remix di “Lord Of The Universe”, brano suonatissimo da Giorgio Prezioso su Radio DeeJay. Da anni circola voce che Gargano e Craig siano la stessa persona ma la notizia non è mai stata ufficializzata. Nessun dubbio invece sul remix che Gargano realizza per “My World” di Bismark, quando il pezzo viene licenziato oltremanica dalla sua Telica.

(Giosuè Impellizzeri)

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Doris Norton, l’artista che veniva dal futuro

scan doris dj mag

L’intervista a cura di Giosuè Impellizzeri pubblicata da DJ Mag Italia n. 16, dicembre 2011

È il 1980 quando Doris Norton innesta retaggi prog rock ed elementi siderali della kosmische musik sul “rumore” legato all’urbanizzazione e al progresso terreno narrato dai Kraftwerk. Alle spalle le esperienze col marito, Antonio Bartoccetti, nelle band Jacula ed Antonius Rex che in vari album editi negli anni Settanta trattano argomentazioni su mistero, esoterismo e magia. La Norton scandisce metronomicamente la ribellione agli stereotipi cercando di rappresentare in musica l’incalzante rivoluzione scientifica. «Fu la curiosità il fattore trainante, i miei interessi erano sperimentazione e ricerca e in area sintetizzatori volevo capire come con un VCO e un ADSR si potesse ricreare il timbro di uno strumento tradizionale o generare timbri mai ascoltati sino a quel momento» racconta l’artista in un’intervista esclusiva che lo scrivente realizza nel 2011 per la rivista DJ Mag Italia.

Dalla collisione tra armonie scenografiche mistico/arcane e ritmi binari delle macchine emerge un suggestivo scenario che da un lato vede intatto l’approccio manuale e dall’altro introduce l’operatività digitale presto proiettata verso techno e trance, generi che la Norton riprende nei Novanta quando dirige il magazine Future Style nato dalle ceneri della rivista Musik Research, omonima della loro etichetta (e da non confondere con la Music Research fondata in Germania da Talla 2XLC) ed incide, insieme al figlio Rexanthony, tracce dai titoli speranzosi come “Science Killed HIV” e “Stop The War” destinate alla generazione dei rave.

Gli anni Ottanta: dal prog rock alla computer music

Under GroundUnder Ground ed altri dischi misteriosi
Di “Under Ground” si sa veramente poco e nulla. Pare sia stato registrato con un otto piste presso lo Studio Fontana, a Milano, (come dichiara la Norton in questa intervista nel 2012) e stampato su vinile nel 1980 dalla Musik Research di proprietà degli stessi Bartoccetti/Norton (o dalla Gnome, come invece è indicato nel booklet di “Next Objective” del 1993?) in un numero limitatissimo di copie, tanto esiguo che ad oggi nessuno lo ha inserito su Discogs, il database dei supporti musicali più dettagliato al mondo. Nel 2011 viene annunciata la pubblicazione che però non vede concretizzazione. «Ai tempi non gestivo la discografia in prima persona» spiega oggi l’artista. «Più che un’operazione di marketing fu una stampa di pochissime copie per un “art portfolio”. Pianificammo il reissue diversi anni fa ma il progetto è stato interrotto perché erano già in corso altre ristampe ed avevamo molti impegni discografici che ci hanno impedito di seguire l’iniziativa».

In Rete i più scettici iniziano a sostenere che “Under Ground” non sia mai esistito, convinzione che va insinuandosi anche per vicende parallele riguardanti la discografia della famiglia Bartoccetti. In relazione a ciò è possibile tracciare un parallelismo con quanto scrive Valerio Mattioli nel libro “Superonda – Storia Segreta Della Musica Italiana”, riguardo “In Cauda Semper Stat Venenum” degli Jacula, a cui prende parte la stessa Norton. «Un disco (pare) stampato originariamente nel 1969 in poche copie per l’inesistente serie Gnome della Ariston (che fosse la Ariston Progressive che aveva uno gnomo nel logo?, nda), tutte andate misteriosamente perse». Mattioli afferma, senza giri di parole, che quell’album, pubblicato dalla Black Widow Records nel 2001, sia stato palesemente registrato in tempi molto più recenti. Dubbi simili vengono sollevati anche da “Praeternatural” indicato da Antonio Bartoccetti in questa intervista di Francesco Zenti come «ultimo documento degli Antonius Rex totalmente autoprodotto a maggio del 1980 a Milano» (precisamente negli studi Regson, come si legge qui). «Poi più niente primariamente per decisione presa e collateralmente perché la tastierista Doris Norton ha dato inizio alle sue sperimentazioni soliste prima con i synth e poi con il computer anticipando di un decennio i generi techno e trance che sarebbero nati nel 1990». In un’altra intervista rilasciata a Francesco Fabbri a marzo del 2003, Antonio Bartoccetti parla di uno dei brani racchiusi in “Praeternatural” ossia “Capturing Universe”, prodotto insieme alla Norton in Romania nel 1979 e da cui il figlio della coppia, Rexanthony, creerà nel 1995 una delle sue maggiori hit, “Capturing Matrix”. «Questo brano è passato del tutto inosservato fino a quando nel 1990 venne ripreso da un pianista tedesco e poi da un gruppo techno tedesco che lo chiamò “Universe Of Love”. Nel 1995 guardavo con pietà questi “furti” e convinsi mio figlio a riprendere il brano originale». Gli RMB (Farid Gharadjedaghi e Rolf Maier-Bode) effettivamente incidono “Universe Of Love” per Le Petit Prince nel 1994, in cui peraltro sembra di scorgere dei fraseggi melodici finiti in “Polaris Dream” di Rexanthony, 1995, ma è difficile stabilire in che modo i tedeschi siano riusciti ad ascoltare un brano racchiuso in un album che, per ammissione dello stesso Bartoccetti nella medesima intervista di Fabbri, «non fu volutamente mai messo in vendita». Del disco del 1980 infatti non vi è traccia se non nelle dichiarazioni di Bartoccetti e tra i crediti sulla stampa effettuata dalla Black Widow Records nel 2003. Insomma, le vicende che ruotano intorno ad “Under Ground”, “In Cauda Semper Stat Venenum” e “Praeternatural” presentano parecchie incognite, punti oscuri ed ipotizzabili retrodatazioni. Di “Under Ground” però qualcosa filtra nel corso degli anni, come ad esempio il brano che avrebbe dato il titolo all’intero album, “Under Ground” per l’appunto, finito nella compilation “Document 1” del 1994 insieme ad “Eightoeight”, ancora del 1980, e “Wave” del 1982, considerando veritiere le date indicate sulla copertina. I primi due figurano nella tracklist della più recente raccolta “Selection ’80-’90” risalente al 2006 e distribuita anche in digitale, ma diversi elementi lasciano pensare che entrambi siano stati prodotti almeno dieci anni più tardi rispetto alle presunte collocazioni temporali. Se tale teoria risultasse infondata, ci troveremmo di fronte a due sorprendenti esempi di proto electro/techno/acid che obbligherebbero a rivedere la storia o perlomeno a mettere un altro nome sulla mappa. “Wave” invece è compreso in “Next Objective 2” del 1994, e i crediti rivelano la presenza del figlio della Norton. Arduo pensare che ad appena cinque anni (1982) avesse potuto collaborare in studio con la madre ma è bene ricordare che Rexanthony abbia rivelato sorprendenti doti compositive in giovanissima età.

Si parla inoltre di lavori precedenti ad “Under Ground” rimasti nel cassetto. A tal proposito la Norton, nell’intervista su DJ Mag Italia di cui si è fatto menzione sopra, afferma di avere parecchi nastri inediti. «Ho sempre registrato tutto quello che sperimentavo ma il fine non era pubblicare bensì archiviare per poi riascoltare in futuro. Ci sono persone che riempiono album fotografici per riguardare la loro vita, io ho riempito nastri con registrazioni. Alcuni sono stati dati alle stampe, altri giacciono nella cassapanca in soffitta». In merito a questo approccio torna utile evidenziare un passaggio del libro “Come Funziona La Musica” di David Byrne, in cui l’autore si interroga sull’importanza attribuita da un artista al fatto che le proprie opere debbano arrivare al pubblico. «Molti artisti visivi che ammiro, come Henry Darger, Gordon Carter e James Castle, non hanno mai diffuso la propria opera. Hanno lavorato incessantemente ed accumulato le proprie creazioni che sono state scoperte solo alla loro morte o quando hanno lasciato il proprio appartamento. […] Fare musica racchiude in sé la propria ricompensa. È bello e può rappresentare uno sfogo terapeutico».

ParapsychoParapsycho (1981)
Il primo album solista ufficiale di Doris Norton («una ragazza dagli occhi di ghiaccio definita angelo nel cantare e demone nel suonare un vecchio armonium», riprendendo la descrizione di Francesco Zenti nell’intervista sopraccitata) è ancora visibilmente ancorato al mondo prog rock come attestano la title track “Parapsycho” ed “Obsession”, ma nel contempo comincia ad adoperare nuovi linguaggi che ne fanno un punto di incrocio e raccordo tra il periodo di militanza negli Antonius Rex e Jacula e quello dominato dalla cibernetica, anima degli elaborati giunti a metà decennio. “Parapsycho” viene registrato nei pressi di Ostrava, nella Repubblica Ceca, «dove avevo portato parte del mio gear per integrarlo con quello di un visionario gentiluomo che aveva l’hobby della musica elettronica ma che aveva ancora bisogno di qualcuno che gli svelasse i primi rudimenti» ricorda oggi la Norton. La compositrice declina melodie ambientali ed ancestrali (“Ludus”, il cui intro, si dice, abbia ispirato sia Angelo Badalamenti per “Laura Palmer’s Theme”, sia Moby per “Go”) e canti paradisiaci new age (“Tears”), per poi schiudere l’alveo del blippeggiante mondo del computer (“Psychic Research”) e calarsi in atmosfere miste tra tristezza e malinconia (“Telepathia”). Il flauto di Hugo Heredia introduce “Hypnotised By Norton”, un prototipo filotechno con un basso sequencerato à la A Number Of Names, inserti funk, destrezze ritmiche e scie melodiche prog rock. L’ibrido è il modello di sviluppo della Norton e di chi, come lei, allora vide il futuro nelle commistioni stilistiche e culturali. L’LP, a cui tra gli altri partecipa Tullio De Piscopo, è pubblicato dalla milanese Disco Più e viene presentato al TG2 con Mario Pastore. Ci pensa la Black Widow Records a ristamparlo, sia su vinile che CD, nel 2013 aggiungendo una bonus track inedita pare realizzata sempre nel 1981, “Precognition”. Resta inalterata invece la copertina originale realizzata appositamente dal pittore Osvaldo Pivetta.

RaptusRaptus (1981)
A poca distanza da “Parapsycho” giunge “Raptus” con cui la Norton approda sulla Durium, attiva sin dal 1935 e ai tempi diretta da Elisabel Mintanjan alla quale la sua musica piace al punto da stampare degli LP seppur non in linea con lo stile della label. Sulla sua tavolozza ci sono ancora matrici rock alternate a deviazioni elettroniche ottenute con sequencer (Roland CSQ-100, Roland CSQ-600), sintetizzatori (Roland SH-2000, Roland SH-09, Roland SH-7, Roland System 100m, Fairlight CMI), batterie elettroniche (Roland TR-808, un anno prima rispetto alla seminale “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force), vocoder (Roland SVC-350) ed altro ancora. La title track, “Raptus”, selezionata da Com Truise in un suo set pochi anni fa, viene sviluppata in tre variazioni “causali” (“Psychoraptus”, “Erosraptus” – in entrambe c’è la batteria di Tullio De Piscopo, e “Drugraptus”). Arpeggiatori sintetici disegnano trame nervose su cui si posizionano chitarre umane e synth artificiali sfilando in atmosfere cinematografiche piuttosto noir. In posizione B2, come se fosse una bonus track, c’è “Doris Norton Lab”, brano di chiusura di un ipotetico b-movie poliziottesco anni Settanta e che da lì a breve diventa anche il nomignolo dello studio/laboratorio della Norton. Sulla costola della copertina è riportata la dicitura “Vol. 1”, logica conseguenza del “Vol. 0” presente su “Parapsycho” e questo lascia supporre una possibile sequenza di atti. «In realtà c’era in cantiere un progetto basato sugli “oscuri meandri della psiche umana” suddiviso in tre volumi» rivela oggi l’artista. «”Parapsycho” era il volume zero, “Raptus” il volume 1 a cui avrebbe dovuto far seguito un terzo disco che però non uscì per dare priorità a “Nortoncomputerforpeace” e “Personal Computer”. Nel 1982 avevo abbozzato molte tracce, Elisabel Mintanjan ascoltò tutti i nastri su cui avevo “congelato le idee” e mi chiese dei titoli che avevo in mente per i vari brani. Mi propose di uscire subito con “Nortoncomputerforpeace”, che trovava più “fruibile”, e “Personal Computer” che invece considerava “molto particolare”. Mi disse inoltre che aveva deciso di seguire i miei lavori musicali in sinergia con Francis Dreyfus (Durium per l’Italia e Disques Dreyfus per la Francia). Dreyfus aveva alcune mie demo sin dalla fine degli anni Settanta, forse giunte tramite Alain Trossat della PolyGram. Molte idee del terzo volume “congelato” a cui facevo prima riferimento le sviluppai proprio in “Nortoncomputerforpeace”, “Personal Computer” e nel seguente “Artificial Intelligence”».

Per “Psychoraptus” viene realizzato un videoclip diretto da Toni Occhiello che, contattato per l’occasione, racconta: «Vivevo a Los Angeles con la mia fidanzata, la stilista e costumista Marlene Stewart, e tornavo in Italia solo per le classiche vacanze estive. Proprio durante uno di questi soggiorni incontrai la pr olandese Erika van Tandem che da lì a breve avrebbe iniziato a lavorare per la RCA col mio amico Vincent Messina. Erika si propose come mia agente in Italia giacché avevo già girato tre/quattro videoclip tra cui quello di “Figli Delle Stelle” di Alan Sorrenti, del 1978. Ritengo di essere stato uno dei pionieri di quel nuovo modo di fruire la musica, MTV sarebbe stata lanciata solo ad agosto del 1981. Dopo qualche mese, a novembre se ben ricordo, la van Tandem mi chiamò annunciandomi che c’erano dei video da realizzare tra cui uno per Gino Paoli ed uno per una nuova artista messa sotto contratto dalla Durium, una certa Doris Norton, che incontrai per la prima volta, insieme alla mia fidanzata, in un albergo di Milano, giusto un paio di giorni prima di girare. In quell’occasione vagliammo le idee su ciò che avremmo dovuto fare e stilammo la trama della clip. Il video di “Psychoraptus” venne realizzato in appena due giorni, girato in una discoteca di Milano scelta perché provvista di uno schermo su cui proiettare le scritte laser, e nella mia casa a Roma, con le pareti spogliate intenzionalmente per ricreare un ambiente da cui doveva emergere povertà, solitudine ed anche un po’ di squallore. A prendere parte al cast furono, oltre alla Norton, un mio amico attore, l’italo-irlandese Patrick Persichetti, Giuseppe ‘Pino’ Sottile (un altro amico!) vestito col camice bianco da dottore, nonché un giovane assunto come comparsa che avrebbe dovuto interpretare il ragazzo da lobotomizzare. A suonare la chitarra invece era il compagno della Norton e suo manager, Antonio Bartoccetti. Lo girammo in due formati: le scene milanesi a 16mm su pellicola Kodak, quelle romane invece su video (3/4″) U-Matic, e ci avvalemmo anche di due diversi direttori della fotografia. A Roma c’era Gianni Mammolotti che proprio quest’anno ha ricevuto la nomination al David di Donatello per il film drammatico “Malarazza”. A prendersi cura del look fu Marlene, che poco prima di girare la portò in bagno e la truccò. Il look della Norton, per come l’avevamo conosciuta, ci parve un po’ inadeguato, troppo “square” e poco congruo per un contesto futuristico come quello di “Psychoraptus”. Cercammo inoltre di creare un contrasto tra le scene girate a Milano e quelle a Roma utilizzando l’immagine della Norton prima in veste di musicista e poi in quelle da scienziata. Da qui l’idea registica di usare due diversi supporti filmici, la pellicola granulosa per le scene musicali realistiche in discoteca e il video (più aderente alla realtà) per le scene di fantasy. Stilisticamente volevo così creare un chiasmo in cui alla realtà della musica corrispondesse la fantasy della pellicola e alla fantasy della trama la realtà del video. Per realizzare la clip furono necessari all’incirca sei milioni di lire stanziati dalla Durium che di fatto ci commissionò il lavoro, ma francamente non ho proprio idea su chi potesse trasmettere il video anche perché dopo averlo completato ripartimmo subito per Los Angeles. Erano gli anni in cui muovevano i primi passi le televisioni private quindi è possibile che i nastri finissero nei palinsesti notturni di quelle emittenti. Non ho più avuto modo di lavorare con la Norton che ricordo come una persona piuttosto schiva e riservata. Io avevo maturato esperienze come giornalista musicale scrivendo per Nuovo Sound, la rivista fondata da Elisabetta Ponti, e a Los Angeles ebbi modo di ascoltare tantissima musica d’avanguardia, dai Kraftwerk ai Devo con cui peraltro collaborai. Il suono di Doris Norton era senza dubbio gradevole ma non rivoluzionario. Si inseriva in un milieu praticabile allora ma non spiccava per particolare inventiva, almeno per me che familiarizzai con certa musica già qualche anno prima. A lasciarmi stupito fu piuttosto la Durium che mise sotto contratto un’artista simile, decisamente atipica per la scena in cui operava da decenni e per cui era nota (Little Tony, Fausto Papetti, Rocky Roberts, Aurelio Fierro, Roberto Murolo, Gino Paoli)» conclude Occhiello. È ipotizzabile, in tal senso, che i dirigenti della Durium stessero pensando a Doris Norton come un nome da esportare oltre i confini e a supportare la tesi è la pubblicazione del disco in Francia, preso in licenza da una multinazionale, la Polydor. “Raptus”, allora presentato a Discoring su Raiuno, viene ristampato nel 2011 in occasione del suo trentennale dalla genovese Black Widow Records che lo pubblica anche su CD, formato che consente di inserire pure il video di “Psychoraptus”.

NortoncomputerforpeaceNortoncomputerforpeace (1983)
Registrato presso il Doris Norton Lab, laboratorio straripante di aggeggi (inclusi prototipi) pieni di pulsanti e manopole che generano i suoni del futuro, “Nortoncomputerforpeace” è l’album con cui l’artista inizia a prendere maggiori distanze dal rock seppur un certo modo di riempire lo spartito riconduca ancora al mondo delle chitarre. A scandire il beat robotizzato di “Norton Computer For Peace” è un vocoder vox a cui si somma, nel corso dell’esecuzione, un saliscendi di virtuosi arpeggi. L’effetto pare una sorta di Kraftwerk ma con dosi maggiori di armonizzazioni. Il paragone col pop sperimentalista di Hütter e Schneider-Esleben regge anche per “The Hunger Problem In The World”, caratterizzato da una marzialità che strizza l’occhio a quella di “Trans-Europe Express” ma con molti più ghirigori e tessiture melodiche. “Don’t Shoot At Animals” invece è un ottimo lavoro di sonorizzazione ascrivibile alla library music: dieci minuti a mo’ di ouverture in stile Jean-Michel Jarre realizzati come colonna sonora di “Rumore Di Fondo”, radiodramma trasmesso dalla RAI scritto da Umberto Marino. Il lato b annovera un paio di esperimenti minimal synth (“War Mania Analysis”, “Warszawar”) ed altrettanti slanci verso lidi esotici ed orientaleggianti (“Salvasansalwar”, “Iran No Ra”, scritte col compianto Vittorio ‘Vitros’ Paltrinieri), con aderenze allo stile space age. Un foglio infilato nella copertina (su cui campeggia una foto tratta dallo shooting di “Psychoraptus” di due anni prima) rivela che oltre all’immancabile Antonio Bartoccetti e Rudy Luksch (addetto all’effettistica), a “Nortoncomputerforpeace” abbiano partecipato altri musicisti come Andy Jackson e Marco E. Nobili. L’album è edito dalla Durium sia su vinile che cassetta ma col logo Marche Estere, usato in prevalenza per quelle pubblicazioni firmate da artisti esteri appunto (James Brown, Telex, Plastic Bertrand, Village People, Boney M., Silver Convention, Donna Summer, Dee D. Jackson, Japan, Gibson Brothers, giusto per citarne alcuni). Nel 2010 sul mercato piomba una ristampa illegale su plastica rossa. Il reissue ufficiale giunge solo nel 2018.

Personal ComputerPersonal Computer (1984)
Secondo alcuni basterebbe la sola copertina per fare di “Personal Computer” un album di culto. Pubblicato dalla Durium su vinile e cassetta nel 1984, anno in cui la Apple lancia il Macintosh con uno spot diretto da Ridley Scott, il disco viene registrato tra gli Stati Uniti e l’Italia ed è quello in cui l’artista mostra una più chiara aderenza ai temi della “machine music” e, in virtù del titolo stesso, della “computer music” visto che le sue creazioni nascono usando anche un Apple IIe a cui si sommano varie Roland (CMU-800R, System 100, TR-808, CSQ-600, VP-330 Vocoder). Allora il computer è considerato la porta di accesso per il futuro, una sorta di pietra filosofale che permette di trasformare idee utopiche in realtà, oltre ad accentrare le emozioni e fornire prezioso carburante creativo. Il logo della mela addentata (colorata) in copertina simboleggia la relazione allacciata tra la Norton e l’azienda di Cupertino che ai tempi, pare, la sponsorizzi. “Personal Computer” risente dell’influsso dei Kraftwerk e la title track potrebbe essere considerata figlia di quanto i teutonici convogliano in “Computerwelt” del 1981. Le melodie della Norton però appaiono subito più contorte, disarticolate e dall’appeal e mood meno pop. Le tracce scorrono senza la rispondenza delle parti come avviene in una classica song structure e probabilmente è proprio l’assenza di linearità ad impedire un’affermazione di tipo commerciale. Tim Burgess dei Charlatans, nel suo libro “Telling Stories” del 2012, definisce questo album un anello di congiunzione tra i Kraftwerk e i New Order, ma nel trait d’union più o meno condivisibile mancano le melodie fischiettabili o replicabili sulla tastiera con una mano sola e, come già detto, il formato canzone. Alla luce di tali considerazioni appare quindi incorretto descrivere Doris Norton la “risposta italiana ai Kraftwerk” o attribuirle ingenerosamente il ruolo di “banale scopiazzatrice” come invece qualcuno asserisce tempo addietro. Probabilmente sussistono più similitudini a livello visivo che musicale, in particolare sul combo musica-scienza, senza comunque negare il rilevante influsso ispirativo dei tedeschi. Ma chi, tra i musicisti elettronici di allora, non restò ammaliato dalle intuizioni kraftwerkiane opponendo la forza necessaria per non cedere ad eventuali influenze ed infatuazioni più o meno evidenti e riscontrabili nelle proprie opere?

In perfetto equilibrio tra atmosfere sci-fi (“Norton Apple Software”) e una singolare forma di cybersinfonia (“Parallel Interface”, con assoli velocizzati in un glissando impazzito, “Caution Radiation Norton”, library music arricchita con un beat dalla costruzione atipica), l’artista edifica il suo mondo sonoro fatto di suoni artificiali ed ambientazioni futuristiche, tutto trattato con un piglio sperimentale. Un pizzico di epicità prog la si assapora in “A.D.A. Converter” mentre dalla ferrea “Binary Love” emerge la forma mentis scientifica della compositrice («da teenager ero attratta dalla fisica quantistica, dalle equazioni differenziali, dalla chimica organica ed anche dalla musica medievale, rinascimentale, barocca, dalle sperimentazioni di Cage e dalle combinazioni di suoni e rumori che caratterizzavano le sonorizzazioni delle opere cinematografiche di animazione», da un’intervista del 2012. Presenzia pure un reprise di “Personal Computer” con voce non robotizzata e qualche sottile variazione nella stesura e nell’assemblaggio delle parti. Insomma, considerando i precedenti elaborati, qui la Norton appare più padrona di quello stravagante universo che ai tempi lasciano prospettare i suoni delle macchine, e il suo alfabeto sonoro acquista più intensità e caratterizzazione assimilando la lezione dei gruppi tedeschi ma filtrando i risultati in una scomposizione personalizzata del genere (che si possa quindi parlare di kraut synth disco?)

A maggio di quell’anno, il 1984, Apple invita la Norton all’Hilton di Roma in occasione del lancio dell’Apple //c dove esegue proprio la title track del disco, affiancata da Antonio Bartoccetti. Ad organizzare la serata è Mauro Gandini, ai tempi responsabile della comunicazione di Apple Italia, che oggi racconta: «Ad ideare quello spettacolo all’Hilton insieme a me furono il compianto Gianni Boncompagni e Giancarlo Magalli. Nel programma, come si può evincere dalla registrazione presa da una vecchia VHS che ho inserito su YouTube nel 2014, figurò anche Doris Norton ma francamente non ricordo se quella performance prevedesse o meno un compenso. Non ebbi molto a che fare con l’artista, per noi più che altro era semplice curiosità e non una fonte di business. Inoltre non ricordo di averla mai sponsorizzata personalmente, non saprei se ciò avvenne in seguito. Allora il marchio Apple non era ancora legato ad un’area creativa come fu poi con l’avvento del Macintosh, e il logo era esclusivamente riservato ai rivenditori autorizzati. Ai tempi in cui lavoravo per Apple c’era la fila di coloro che chiedevano l’utilizzo della mela da apporre su magliette e gadget vari da vendere ma non diedi mai nessuna autorizzazione e sono abbastanza certo che nemmeno Marzia Santagostino, giunta dopo di me, abbia potuto autorizzare alcuno all’uso del logo di Apple».

Sul numero 32 della rivista MCmicrocomputer uscito a luglio del 1984, Corrado Giustozzi intervista la Norton e le chiede a cosa si ispiri e che senso abbia fare musica elettronica. Lei risponde: «Un centro tipo IRCAM è troppo chiuso in se stesso, è una torre d’avorio in cui si pensa troppo e si produce poco. D’altro canto i Tangerine Dream sono fermi da dieci anni al loro sequencer analogico e non hanno più niente da dire. La loro è musica con troppi interventi manuali». E prosegue: «La nostra computer music è matematica, fatta di programmazione e pulizia geometrica e non manualità. Non bisogna far dipendere il brano dall’esecutore che lo interpreta in base al suo stato d’animo e alla sua preparazione tecnica». Infatti, ben rimarcato da Giustozzi in chiusura dell’intervista, la Norton ci tiene ad essere chiamata programmatrice e non musicista.

De Crescenzo e Norton, 1984

Lo scatto, risalente a lunedì 26 novembre 1984, che immortala la presenza di Doris Norton come ospite di Bit, programma televisivo condotto da Luciano De Crescenzo e trasmesso da Italia 1

Come riportato in un trafiletto sul numero 36 della citata rivista MCmicrocomputer, diretta da Paolo Nuti e Marco Marinacci nella veste di condirettore, nell’autunno di quello stesso anno la Norton si esibisce presso l’Electronic Art Festival di Camerino, un evento ripreso dalle telecamere di Rai 3. Il 26 novembre invece è ospite di Bit, programma dedicato alle tecnologie informatiche condotto da Luciano De Crescenzo in onda su Italia 1, dove presenta alcuni brani in formato live tra cui, sembra, ci siano quelli contenuti proprio in “Personal Computer”.

Ad oggi “Personal Computer” è l’album più ricercato di Doris Norton e probabilmente anche il più rappresentativo della sua discografia legata agli anni Ottanta, riscoperto dai diggers e rivalutato ad un paio di decenni dalla sua pubblicazione originaria. Nel 2006 il brano “Personal Computer” finisce (insieme a “Norton Computer For Peace”) nella compilation (non ufficiale) “Cosmic Excursions”, nel 2007 Amplified Orchestra edita “Personal Computer” rinominandola (senza autorizzazione) in “Flash”, nel 2009, nel 2011 e nel 2013 “Personal Computer” viene scelta rispettivamente da Flemming Dalum, Helena Hauff e Trevor Jackson per “Boogie Down”, “Birds And Other Instruments #3” e “Metal Dance 2”, sempre nel 2013 “Norton Apple Software” è nella tracklist della raccolta “Mutazione: Italian Electronic & New Wave Underground 1980-1988”, nel 2016 “Personal Computer” e “Norton Computer For Peace” vengono stampate illegalmente su un 12″ dedicato ai re-edit di Ron Hardy e pare che “Caution Radiation Norton” sia finita persino in un set radiofonico degli Autechre. Nel 2010 qualcuno mette furbescamente in circolazione anche una tiratura bootleg su vinile colorato (verde e giallo). I fan mettono le mani sulla ristampa ufficiale nel 2018.

Artificial IntelligenceArtificial Intelligence (1985)
Terminato il contratto con la Durium, ormai sulla via dell’inesorabile declino che si concluderà nel 1989 col fallimento, Doris Norton incide il nuovo album sulla Globo Records, label brasiliana che ha una sede anche in Italia coordinata da Cesare Benvenuti. È bizzarro constatare che mentre sul mercato giungono i vinili e le cassette di “Artificial Intelligence” la Globo pubblica dischi di artisti che con la Norton non dividono davvero nulla, come Claudio Baglioni o la band latina dei Menudo in cui figura Ricky Martin appena quattordicenne. “Artificial Intelligence” lascia detonare le intuizioni avvistate in “Nortoncomputerforpeace” e proseguite in “Personal Computer”, facendo una summa e chiudendo l’ideale trilogia. Il risultato è un concentrato di musica che si avventura lungo sentieri futuristici con sconfinamenti melodici ai margini della sid music dei videogiochi in auge in quel periodo. Note che corrono su e giù per le ottave della tastiera (“Artificial Intelligence”, “Sylicon Valley”, “Norton Institute”), contemplazioni elettroniche (“Machine Language”), synth cervellotici che ululano (“Advanced Micro Music”): la Norton personalizza al meglio la sua creatività apparendo sempre più distante dai trascorsi prog rock. “Norton Musik Research”, tra i pezzi migliori del disco, è una sorta di inno celtico eseguito con strumentazione elettronica ma quel che colpisce di “Artificial Intelligence” è anche il collage di voci usate come se fossero citazioni sampledeliche simili a quelle che poi figureranno nell’esplosione europea della house qualche anno più tardi. Si senta “Oh Supermac” dove il messaggio Macintosh Computer viene disintegrato in frammenti alcuni dei quali mandati in reverse analogamente a quanto avviene in “Bit Killed Hertz”. «Il titolo provvisorio che diedi inizialmente all’album fu “Art-Physiol”, nato da un campione vocale che realizzai nel 1983 per cominciare a testare il Roland ADA-200R Converter» rivela l’artista. «Era una non-parola che mi dava l’idea di un connubio tra arte, fisiologia ed artificialità ma prima di andare in stampa optai per “Artificial Intelligence”, sia per il brano che per l’album intero, perché suonava meglio ed era più eloquente». Grazie ad un articolo apparso sul blog Mutant Sounds curato da Jim Bull si rinviene una spiegazione piuttosto dettagliata di quanto Doris Norton attua in quel lavoro, debitamente recuperata da un numero del 1985 della rivista ComputerMusik. Necessario porre l’accento anche sullo studio del ritmo che in più passaggi assume le sembianze di proto techno/hardcore. Quei martellamenti audaci e guerriglieschi potrebbero essere paragonati alle bizzarrie catalogate come IDM negli anni Novanta, e non meraviglierebbe se Ceephax Acid Crew un giorno dovesse rivelare di essersi ispirato alla Norton per alcuni dei suoi lavori. Poi, volendo trovare un appiglio più ovvio e banale per effettuare tale raffronto, ci sarebbe l’omonimia proprio con quella raccolta attraverso cui nel 1992 la Warp Records, come scrive Simon Reynolds in “Energy Flash”, «annuncia la nascita di un nuovo genere post rave battezzato “musica elettronica d’ascolto” a cui seguirono altri appellativi come armchair techno, ambient techno ed intelligent techno, ossia musica dance per sedentari casalinghi». Alla tracklist si aggiungono “Juno 106 Software” e “JX-3P Software” destinate ai musicisti che, come è illustrato sul retro della copertina, possono caricare le sequenze e i suoni per farli pilotare e sincronizzare da una batteria elettronica tramite trigger o da una tastiera mediante connessione MIDI. A realizzare il mastering è Piero Mannucci, sino a pochi anni prima operativo presso gli studi della RCA Italiana sulla via Tiburtina, a Roma, lì dove lavora pure Antonio Dojmi, il graphic designer che si occupa della copertina dominata da macchine Akai, Roland, Viscount ed un computer Macintosh. Un disco che meriterebbe senza dubbio di essere ristampato.

Automatic FeelingAutomatic Feeling (1986)
La Norton incide ancora per una label estranea al suo universo musicale e parecchio distante dalla computer music. Disco Più, Durium e Globo Records erano collegate a contesti pop, la Nuova Era, con sede a Pontelambro, in provincia di Como, invece è devota alla musica classica e in catalogo annovera dischi, tra gli altri, di Rossini, Verdi, Donizetti, Mozart e Schubert. A dirigerla è l’allora trentenne Alessandro Nava, che negli anni Novanta si occupa della serie Grammofono 2000 per la Fono Enterprise e nel nuovo millennio scrive libri come “Il Terzo Uomo Di Mussolini”, “Sindrome Meetic” e “La Macchina Del Tempo”. Il logo stesso della label pare alquanto contraddittorio: il font è quello degli schermi LCD (usato sulle copertine di “Raptus”, “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence” e, in seguito, nelle prime annate del magazine Future Style), allora simbolo di modernità, futuro ed innovazione, ma messo a confronto coi contenuti sviluppati risulta atipico e, per certi versi, persino antitetico. Doris Norton nel frattempo diventa consulente per l’IBM, colosso americano dell’informatica che in tempi non sospetti appronta programmi per comporre musica (si vedano incisioni come “Computer Composities”, “Personal Music”, l’esplicativo “Computer-Musik” o l’ancora più remoto “Music From Mathematics” con l’IBM 7090 in copertina). «La cosa più rilevante che constatai allora fu che la maggior parte delle persone interessate ad usare computer IBM nel settore musicale erano compositori ed arrangiatori “classici”, abituati a scrivere le partiture sullo spartito cartaceo» dichiara l’artista. “Automatic Feeling” e il seguente “The Double Side Of The Science” vengono creati proprio adoperando sistemi IBM. Come ricorda la biografia diffusa da Musik Research anni addietro, “entrambi appartengono all’area new age / computer sound / psychoactive music”. I titoli che si rinvengono all’interno della tracklist rimandano al mondo dell’informatica, da “Megabyte” a “Digital Processor” passando per “Computerized Anderson” e “Business Machines” che pare una semi citazione dedicata proprio ad IBM (acronimo di International Business Machines). Gli “hit sound” di “Converted Cobham”, così tanto legati ad un genere nazionalpopolare come l’italodisco o la più gonfiata hi nrg, però non convincono del tutto. Come nel precedente “Artificial Intelligence”, anche qui presenziano degli “impulsi” raccolti in “Norton Rhythm Soft” e provenienti da Roland TR-707, Roland TR-727 e Yamaha RX5. “Automatic Feeling” viene pubblicato nella primavera del 1986 solo su CD, ai tempi considerato un formato rivoluzionario ambito per qualità, maneggevolezza e praticità nonché tra i simboli più rappresentativi legati alla riproducibilità della musica del futuro, come all’epoca rimarcano questi advertising di Sony e Philips. «La label curata da Nava era proiettata nella produzione digitale di CD-DDD. Ai tempi il formato CD rappresentava la novità e i cataloghi di CD musicali erano veramente poveri di titoli. Moltissimi erano invece i CD realizzati da master analogici. Per la masterizzazione di “Automatic Feeling” usai il processore digitale Sony PCM-F1 a 16 bit collegato ad un VCR Beta» ricorda oggi la Norton.

The Double Side Of The ScienceThe Double Side Of The Science (1990)
“The Double Side Of The Science”, come scrive Francesco Fabbri sul suo blog già citato, «per un attimo ci illude segnando un parziale ritorno alle antiche suggestioni create da organo e strumenti non elettronici, ma è solo un fuoco di paglia, giacché i Nostri si gettano anima e corpo nel mondo della musica rave-party divenendone apprezzati produttori. Purtroppo i tempi sono cambiati e Bartoccetti e la Norton vi si adeguano». Effettivamente nella tracklist di questo album si rinviene una certa voglia di tornare alla manualità del rock con virtuosismi al basso e alla batteria (“Double Side”, “Uranium”) e all’epicità soundtrackistica del mondo prog (“Protect And Survive”, “Natural In Agony”) ma nel contempo non manca la sequenzialità meccanica generata con IBM PS/2 ed IBM PS/2 P70 a cui la Norton ormai non sa o non vuole rinunciare, specialmente in riferimento a “Radioactive Gnome” imparentata col suono di “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence”. Insomma, un lavoro in bilico tra tradizione ed innovazione che, nonostante esca nel 1990, è tendenzialmente legato alla decade precedente anche perché viene registrato nel triennio ’87-’90. In “Death From Chernobyl”, presumibilmente ispirata dal disastro del 26 aprile 1986, l’artista si rapporta ancora a temi affini al suo passato ricavandone un mosaico ridondante di note. Infine il piuttosto trascurabile “Loading The Folk Dance” che pare un file MIDI suonato con una vecchia tastiera workstation, e “Christmas In Memory” affossato in ambientazioni natalizie poco proporzionate allo stile nortoniano. Le otto tracce contano su uno special guest che suona le tastiere in real time, Anthony Bartoccetti, figlio tredicenne della Norton e di Antonio Bartoccetti che da lì a breve inizia la carriera come Rexanthony. Il tutto è inciso solo su CD autoprodotto dalla Musik Research. «Fu una decisione presa all’interno del team, intendevamo proseguire la discografia della nostra etichetta anche se dopo breve tempo iniziammo a collaborare stabilmente con la Sound Of Bomb continuando come Musik Research Productions» spiega la musicista.

Gli anni Novanta: dalla computer music alla techno

Negli anni Novanta la computer music non esercita più un vivo stupore come agli inizi. Un conto è comporre musica con le macchine nel 1980 (o prima), un conto è farlo dieci anni più tardi. Possedere e programmare batterie elettroniche, modulare suoni di un sintetizzatore mediante manopole, robotizzare la voce col vocoder ed assemblare il tutto attraverso un sequencer installato su un computer inizia ad essere un’operazione più accessibile e di conseguenza suscita molta meno meraviglia anche perché lo stesso computer entra con più facilità nelle case, primariamente con fini ludici, grazie alla diffusione di consolle di aziende come Commodore, Atari, Amiga, Sinclair, Sega ed Amstrad, seppur alcuni modelli restino ancora economicamente poco abbordabili – come il PC 1640 HD-ECD di Amstrad, dotato di un hard disk da 20 MB, RAM da 640K, tastiera, mouse e sistema MS-DOS, che nel 1988 costa oltre due milioni e mezzo di lire. Per Doris Norton sarebbe inutile ripetersi col rischio di banalizzarsi e veder sparire l’aura futuristica, meglio cercare nuove vie come la techno, “discendente” proprio di quel suono che aveva sperimentato nel corso del decennio precedente. Come afferma Antonio Bartoccetti nell’intervista di Zenti citata prima, «già dal 1980 Doris Norton porta avanti il concetto di musicista autonoma con produzioni senza l’apporto di collaboratori, quella che oggi è diventata una regola del business». La techno in effetti, che in quel periodo inizia a vivere la fase di europeizzazione e di sdoganamento commerciale su larga scala, è uno stile che si presta ad essere composto in solitaria, senza ausilio di musicisti. La Norton, tra l’altro, è un’individualista convinta e tra le dichiarazioni apparse nella menzionata intervista su DJ Mag Italia del 2011 c’è qualche passaggio che lo rivela apertamente: «Non amo lavorare in equipe, ho la mentalità dell’artigiano alchimista rinascimentale. Da sola non mi annoio mai, costretta a collaborare con altri mi sento un’aliena». Per chi, come lei, preferisce elaborare le proprie idee senza interferenze esterne la techno sembra perfetta ed infatti è quella la musica a cui si dedica. Ai nuovi generi però non corrisponde un cambiamento del suo processo creativo: «La materializzazione di un’idea, per me, avviene sempre nella stessa maniera. Cambiano i mezzi ma non il modo di operare che essenzialmente può essere paragonato ad una continua correzione di ciò che a me sembra un errore e che, nel complesso generale, stona. Similmente a quello che faccio quando disegno, butto giù uno schizzo e poi comincio a correggere tutte quelle linee o quei colori che mi appaiono fuori luogo fino a quando, senza cancellare nulla, riesco ad integrarli col tutto. Al disegno non impongo niente, è il disegno stesso a guidarmi» illustra oggi la compositrice.

tempo di singoliTempo di singoli su 12″
Nel 1991 si registra l’esplosione della techno in Europa, pure sotto il profilo commerciale. Britannici e tedeschi fanno la parte dei leoni, molte intuizioni sono le loro, ma anche gli italiani non scherzano a partire dalla Roma dei rave di Leo Anibaldi e Lory D che per un periodo non temono rivali. Pian piano la techno assume caratteristiche diverse da quelle delle matrici detroitiane ormai frantumate quasi del tutto, si fonde con la new beat, con esasperazioni house, con canovacci trance, con sample vocali, con le distorsioni hardcore e con gli spezzettamenti ritmici breakbeat. Si trasforma insomma, per alcuni in meglio, per altri decisamente in peggio. Come sostiene Andrea Benedetti in “Mondo Techno”, «in Italia si tenta di sfruttare il momento d’oro della techno, schematizzandone le caratteristiche e inserendola su binari semplici e riconoscibili (cassa di grande impatto, basso in levare, riff di synth armonicamente quasi rock. […]. Nell’immaginario collettivo italiano, la parola techno viene sempre più associata a sonorità dure e la diffusione sempre maggiore di rave ed afterhour, coi loro eccessi e problematiche, conferma agli occhi della gente questa impressione, anche per la mancanza di una controinformazione preparata».

Nel quadro di neo commistioni sonore e riformulazioni più o meno discutibili, si inserisce l’attività di Doris Norton che archivia il periodo della synth music ed approda ad una scena radicalmente diversa, quella del mercato della musica da discoteca, più rapido e veloce rispetto a quello del rock e della proto elettronica, che richiede soprattutto singoli da dare in pasto ai DJ e non più ponderati concept album. È il caso di “Ego Sum Qui Sum” edito dalla Meet Records, etichetta della New Music International di Pippo Landro. Realizzato con un IBM P-70, il brano gira su versi in lingua latina declamati da Antonio Bartoccetti col pitch abbassato. Intorno un ricamo melodico affogato in atmosfere tetre e non a caso il featuring indicato in copertina conduce ad Antonius Rex. I due approntano l’ideale follow-up intitolato “Pig In The Witch” uscito l’anno seguente sulla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale. Qui campionano il grugnito di un maiale secondo l’approccio cartoonesco tipico di quella techno “all’italiana” sdoganata al grande pubblico dalle radio e televisioni commerciali che fanno un uso/abuso erroneo e superficiale del termine techno «in parte per ignoranza in buona fede, in parte per tipica furbizia italica», riprendendo il pensiero di Benedetti dal libro citato poche righe sopra. Lo stile è simile a quello delle prime produzioni del figlio della coppia, Rexanthony, che debutta nel ’91 con “Gas Mask” ed “After Hours”. L’avvicinamento dei coniugi alla techno, tra l’altro, potrebbe essere imputato proprio al figlio, stando a quanto dichiara Antonio Bartoccetti in questo articolo: «Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio e mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante». Il 1991 vede anche l’uscita di “01 Rave”, sulla Top Secret Records della Dig It International. Composto ed arrangiato dalla Norton affiancata da Mario Di Giacomo (cofondatore della Cut Records insieme al compianto Zenith), il brano centrifuga chiare rimembranze della breakbeat/hardcore d’oltremanica con tanto di inserti pianistici à la Liquid. Non mancano interventi di Rexanthony e di due DJ, Livio Damiani ed Alexander Boss. Il tutto sotto la direzione di Antonio Bartoccetti e la supervisione di Roberto Fusar Poli, fondatore de Il Discotto e ai tempi diventato A&R per la Dig It International. Nel ’92 la Top Secret manda in stampa “08 Rave”, prodotto sulla falsariga di “An.Tho.Ny” di Rexanthony che a sua volta sembra imparentato in qualche modo con la formula del progetto bresciano degli Antico, esploso con “We Need Freedom” (ispirato da “Let Me Hear You (Say Yeah)” di PKA?) e su quel sentiero già dal 1990 con l’omonimo “Antico”. “01 Rave” e “08 Rave” sono accomunati anche dalla presenza dei numeri, motivo ricorrente nella discografia nortoniana sin dai tempi di “Parapsycho”. «Come addendum ai titoli, inserii in copertina una frase in codice binario che però tolsi prima di andare in stampa, dopo un ripensamento. Oggi ognuno potrebbe vedere in quei numeri ciò che più gli aggrada, del resto i misteri servono per mettere in moto e mantenere giovani le sinapsi cerebrali» oggi svela l’artista. Stilisticamente non dissimile “Tairah”, ancora su Top Secret nel ’93, registrato presso lo studio di Terry Williams a New York, rimaneggiato da Rexanthony con un campionatore/sintetizzatore Ensoniq ASR-10 e un computer IBM PS/1 e trainato da un vocal hook pensato forse come ipotetico tormentone. La fotografia sul retro della copertina è la stessa che appare su “Nortoncomputerforpeace” dieci anni prima. Del 1993 è pure “The Dust” finita nel primo volume di “Outer Space Communications” sulla barese Disturbance di Ivan Iusco (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). In quell’ammirevole raccolta insieme alla Norton figurano artisti come Lagowski, 303 Nation, Atomu Shinzo, Pro-Pulse, Francesco Zappalà ma soprattutto Aphex Twin sotto l’alias Polygon Window.

L'electroshock diventa Techno ShockL’electroshock diventa Techno Shock
Nei primi anni Novanta i Bartoccetti iniziano a collaborare in modo stabile e continuativo con la milanese Dig It International che gli offre massimo sostegno, disponibilità e soprattutto i margini di quella libertà che talvolta viene negata agli artisti dai discografici per questioni legate al profitto economico. L’etichetta sulla quale sarebbero apparsi i loro lavori, inclusi quelli del giovane Rexanthony, è la S.O.B., acronimo di Sound Of Bomb, piattaforma destinata a tutte le produzioni incasellabili con (maldestra) approssimazione sotto la voce techno, sia italiane che licenziate dall’estero (come avviene a “Raw Mission” dei Plexus – Bruno Sanchioni, Emmanuel Top e il compianto Roger Samijn, “Poing” dei Rotterdam Termination Source e “The Age Of Love” degli Age Of Love). I tempi sono cambiati e l’electroshock di “Psychoraptus” si trasforma in “Techno Shock”, update doveroso per continuare a parlare la lingua del futuro. Nel ’92 la Sound Of Bomb pubblica il primo volume di “Techno Shock”, una “rave collection a 136 bpm” come viene indicato in copertina, commercializzata su vinile, cassetta e CD. Il mercato è florido per la dance, si vende tanto ed ovunque senza particolari sforzi. Il “Techno Shock” di Doris Norton è frutto di un lavoro condiviso col figlio Anthony e la pasta del suono che ne deriva lo rivela apertamente, soprattutto se si fa un confronto coi contenuti del suo primo album “Mega Dance”. Brani come “Wipe Out”, “Self Go”, “E.F.F.E.C.T.” e “Lesdonne” si inseriscono nel filone di quella techno rielaborata su basi europee con riferimenti ispirati a ciò che proviene specialmente da Germania, Belgio ed Olanda con elevata velocità di crociera, brevi inserti vocali, sequenze di sintetizzatori che intonano riff e melodie dall’impatto immediato. Per una come la Norton, veterana del prog rock e dalla proto computer music, fare quelle cose doveva essere un gioco da ragazzi o poco più ed infatti, come afferma Antonio Bartoccetti un paio di anni fa nell’articolo su “Cocoricò 3” linkato sopra, il primo volume di “Techno Shock” viene realizzato in appena quattro giorni.

Tutti i brani racchiusi sono curiosamente remixati da DJ più o meno identificati. Nessun dubbio su Roberto Onofri e Michael Hammer di Italia Network ma qualche perplessità sorge in merito al giapponese Satushi, agli spagnoli Hernandez e Villa, agli statunitensi Slamm, Terry Williams e Mackintosh, alla britannica Annie Taylor e al belga T.T.TecknoTerapy, di cui non filtra alcuna indiscrezione nel corso degli anni. «Nel nostro studio di incisione sono passate tante di quelle persone e collaboratori occasionali che per me è veramente impossibile ricordare, soprattutto a distanza di decenni» spiega oggi la Norton. «In linea generale, oltre all’entusiasmo dei raver per la techno di Musik Research degli anni Novanta, ricordo soprattutto le innumerevoli cene dopo il lavoro in studio. Tra il team Musik Research e i “consiglieri per il remix” c’era un continuo scambio di idee sul lavoro, sulla filosofia di vita in generale, sulle esperienze personali e sulle speranze per il futuro. Dei tantissimi remixer, solo alcuni sono nomi anagrafici, altri sono pseudonimi o nomignoli di gruppi di persone che, in quell’occasione si trovavano in studio, altri ancora erano DJ professionisti ma c’erano anche consiglieri che occasionalmente diventavano DJ». Nella tracklist del primo volume di “Techno Shock” c’è pure “Sample 4 U”, una serie di sample riciclati pochi anni più tardi dalla Dig It International per il bonus allegato alla compilation “Megamix Planet” di Molella e Fargetta del 1995 e che tanto ricorda le sequenze messe a disposizione dei più creativi in “Artificial Intelligence” e “Automatic Feeling” dieci anni prima. La copertina reca la firma di Max dello Studio Mariotti.

Visto il successo, la Sound Of Bomb non tergiversa e pubblica “Techno Shock 2” che riprende il discorso lì dove era stato interrotto pochi mesi prima ma spingendo sul pedale dell’acceleratore dei bpm che qui vanno dai 142 ai 160. La techno di Doris Norton (e del figlio Rexanthony) si avvicina sensibilmente all’hardcore e alla gabber. Pure qui compaiono nomi dall’identità dubbia come Amsterdam Teknobrain, Rotterdam Interface, Rome Teckno Resistance, Hard Rome Attack, Mauro D’Angelo e Phase Out. Su “Telescopic” invece si registra il contributo di Eddy De Clercq, noto DJ olandese. L’artwork demoniaco è ancora dello Studio Mariotti. Nel ’93 è tempo del terzo volume di “Techno Shock”, parecchio simile al predecessore sia per stile, velocità (aumentata sino al range 140-180 bpm) che impostazione timbrica. Altri nomi non meglio identificati (lo statunitense Techno Metal Trance, il russo Dmitry D.L., la rumena Sighisoara Tasnad che pare anticipare la medium Monika Tasnad che figurerà venti anni dopo in “Hystero Demonopathy” degli Antonius Rex) finiscono nella tracklist dove se ne trova uno appurato, quello di Luca Cucchetti, DJ capitolino fratello di Faber Cucchetti, che mette mano a “Live In Rome”. La copertina è ancora opera di Max dello Studio Mariotti. La serie dei “Techno Shock” proseguirà ininterrottamente sino al decimo atto uscito nel 2002 ma dal quarto, del 1994, l’autore diventa il solo Rexanthony.

Next Objective, l'obiettivo è ancora il futuroNext Objective, l’obiettivo è ancora il futuro
Mentre Rexanthony firma i restanti sette volumi di “Techno Shock”, Doris Norton inaugura un nuovo progetto chiamato “Next Objective”, ancora supportato dalla Sound Of Bomb. La cosiddetta rave techno va ormai esaurendo il potenziale commerciale e l’artista individua un nuovo punto d’interesse nella musica trance prima ed hard trance poi. «I “Techno Shock” sono stati un’esperienza divertente e concreta, i “Next Objective” invece provenivano da una visione più intimista della realtà» spiega oggi la Norton. «Le considero comunque due facce della stessa medaglia visto che nacquero e si svilupparono più o meno nello stesso periodo». Nel primo volume di “Next Objective”, uscito nell’autunno del 1993 e col titolo rafforzato dallo slogan in italiano “Obiettivo Futuro”, le velocità si smorzano e calano vistosamente inquadrando il segmento 120-134 bpm. Pure i suoni subiscono una trasformazione quasi radicale. È sufficiente ascoltare brani come “Hypnotized”, “Switch On Dream”, “Grunge Girls”, “Grungend You” o “Digital Rotation” per rendersi conto di quanto diverso sia lo scenario rispetto al passato, ora più vicino alla house. Qualche gancio metallico si sente in “Bit Killed Woman” e una vena ambientale emerge da “Next To One”. “Trancefiguraction”, col suono del pan flute in stile Dance 2 Trance, si muove in ritmiche e riferimenti quasi eurobeat con tanto di vocal femminile. La salsa viene ripresa in “Stop The War”. La trance poi ha la meglio in “Trance By Raptus”, graffiata da unghiate acid in “Radio Trancemission” sino a sfilare nelle atmosfere orrorifiche di “Sarajevo Crime”, probabile rimando alle vicende belliche che resero allora la capitale della Bosnia-Erzegovina teatro di un interminabile assedio durato ben quattro anni. Analogamente a quanto avviene in “Techno Shock”, anche qui la tracklist è costellata di nomi ambigui che i credit in copertina attribuiscono a personaggi provenienti da Europa ed America (Trancemission, Psychedelic Force, Dish Seattle, Hybrid Jazz, Hipe 2 Trend, Amorphous Project, Surface Tension, Detroit Out Now, Jolanda). Il tutto è prodotto insieme a Rexanthony. Nel 1994 è tempo del secondo volume di “Next Objective” con cui si vara un nuovo concept. I tredici brani, che marciano dai 116 ai 164 bpm, vengono raccolti in tre aree distinte che indicano altrettante declinazioni stilistiche in modo simile a quanto avviene in “Cocoricò 2”. Nella Trancegression finiscono quelli con atmosfere in bilico tra sogno ed incubo come “Trancefusion”, “Wave”, “Bahamas Trance” e “Trance Gression”, in Virtual Ambient si fluttua, come annuncia il titolo, su nubi ambient (“Next Age Of Norton”, “Dreamzone”) con divagazioni downtempo (“Infatuation”) e lampi breakbeat (“Incantation”), ed infine nella Progressive si mandano in orbita i ritmi più marcatamente ballabili di “Voltage Controlled”, “Science Killed HIV”, “This Is A Trip” ed “Objective Two”. Chiude “Rhythmletter”, una dichiarazione d’intenti dell’autrice che racconta verbalmente cosa avviene nel disco in cui figurano ancora interventi esterni tra cui quelli di Alberto Fantoni ed Alfredo Zanca.

Nel 1995, uno degli anni più fortunati per il team della Musik Research anche in riferimento all’Italia per i successi mainstream di Rexanthony (“Capturing Matrix”, “Polaris Dream”), esce il terzo ed ultimo volume di “Next Objective” che si ributta nella techno e nell’hard trance più rumorosa. Bpm che vanno dai 150 ai 168 incorniciano suoni di estrazione ravey ma a differenza dei precedenti due volumi questa appare più propriamente una compilation giacché raccoglie brani di artisti diversi e pubblicati anche come singoli. Si possono citare i quattro pezzi di Moka DJ estratti da “Switch On Power” (“Switch On Power”, “Climax”, “Future Shock Five (Rmx)” e “Yestrance”, tutti prodotti nello studio della Musik Research, due versioni della citata “Capturing Matrix” e “Saving You” di Prysm, un’altra produzione del team marchigiano finita nel catalogo Reflex Records. Tra gli altri si segnala l’indiavolata “Exagon” di Surface Tension, “Next Objective 3” della stessa Norton, quasi trancecore, e “Charisma” di Loris Riccardi, art director del Cocoricò col quale la famiglia Bartoccetti coopera, tra 1994 e 1995, per gli album “Cocoricò 2” e “Cocoricò 3” in cui vengono riciclati diversi sample di brani editi in precedenza.

Anche le copertine dei tre volumi di “Next Objective”, analogamente a quelle dei primi tre “Techno Shock”, sono realizzate graficamente da Max dello Studio Mariotti, «quello dell’era dei mitici rave romani» ricorda oggi la Norton. «Entrammo in contatto nei primi anni Novanta quando loro curavano la grafica dei flyer degli eventi a cui ha partecipato Rexanthony come performer live. Oltre alla sede nella capitale, c’era una filiale a Rimini dove lavorava Massimo “Max” Imbastari che firmò diversi artwork per noi. Lo studio quindi ci proponeva immagini e soluzioni grafiche che valutavamo ed approvavamo o meno. Tutto avvenne nel periodo in cui, a Riccione, si tennero le riunioni tra noi di Musik Research e Bruno Palazzi per la pianificazione degli album “Cocoricò”».

Dall’underground più profondo degli anni Ottanta, la Norton si ritrova in decine di compilation che vendono migliaia di copie ma nonostante gli esaltanti riscontri, l’artista abbandona progressivamente la scena passando il testimone al figlio. Il suo nome lo si ritrova sparpagliato tra i credit delle innumerevoli pubblicazioni di Rexanthony ma dal 1996 non figurerà più come artista principale.

I tempi recentiI tempi recenti
Come dichiara la Musik Research, Doris Norton è da sempre impegnata anche nel campo delle arti visive attraverso molteplici pseudonimi. Con questo intento realizza, in veste di regista, i video di “Magic Ritual” (2005) e “Perpetual Adoration” (2006). Proprio il 2006 vede la riedizione digitale dei quattro brani di “Chagrin Et Plaisir – U Fisty Fussy”, originariamente racchiusi in “Cocoricò 3” del 1995, e la compilation “Selection ’80-’90” di cui si è già fatto cenno. Sul fronte rock invece torna a collaborare con gli Antonius Rex per gli arrangiamenti di “Switch On Dark”, esperienza ripetuta nel 2009 in “Per Viam” e nel 2013 in “Hystero Demonopathy”. Nell’autunno del 2015 esce, solo in digitale, “Don’t Stop Now (2012 Remake)” che profuma di dubstep. «La traccia era pronta già ad ottobre del 2011 ma ho deciso di non pubblicarla. Nel 2012 la ho re-editata e remixata ma scelsi comunque di non metterla in commercio, cosa avvenuta solo nel 2015» spiega l’artista. Per l’occasione Musik Research annuncia il ritorno di Doris Norton attraverso una serie di singoli che però, ad oggi, non vedono luce.

(Giosuè Impellizzeri)

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Leo Mas – DJ chart aprile 1995

Leo Mas, DiscoiD aprile 1995
DJ: Leo Mas
Fonte: DiscoiD
Data: aprile 1995

1) Global Electronic Network – Rolleiflex
Pubblicato dalla Mille Plateaux fondata da Achim Szepanski come sublabel dell’indimenticata Force Inc. Music Works, “Rolleiflex” è il brano con cui i Global Electronic Network esplorano i meandri della techno, dell’ambient e dell’acid mediante ben sei rivisitazioni che occupano lo spazio di un intero LP edito in formato picture disc in edizione limitata oggi particolarmente ricercato e a cui l’etichetta allega un 12″ con l’alienoide “Weltron”. Dietro Global Electronic Network ci sono Ingmar Koch alias Dr. Walker e Can Oral alias Khan, fratello di Cem Oral con cui il citato Koch forma il duo Air Liquide. Edificano la loro musica con un armamentario che include macchine Casio (CZ-101, RZ-1), Korg (Mono/Poly), E-mu (SP-12) ed una caterva di Roland (TB-303, TR-808, MC-202, RE-150, SBX-10, SH-101), tutte di seconda e terza mano e pare affette da qualche problema tecnico che però non frena affatto la loro carica inventiva. A dispetto di coloro che oggi spendono migliaia di euro in strumenti nuovi e vintage convincendosi di essere artisti ma senza avere alcuna idea valida.

2) Twirl – Hard Drive
“Hard Drive” appare in “Right Reduce”, l’unico disco che Robert Babicz firma come Twirl. Il polacco trapiantato in Germania, ai tempi attivo principalmente come Rob Acid, è un veterano dell’acid, stile che qui declina con maestria dimostrando di essere in grado di andare oltre la classica formula del cinguettio della TB-303. Il 12″ viene stampato dalla Important Extracts su vinile colorato, come avviene per tutte le pubblicazioni del catalogo edite tra 1994 e 1996.

3) Duracel +/- Interr-Ference – Untitled
Qui i crediti offrono solo il nome degli autori e dell’etichetta e il numero di catalogo. Nient’altro. Un minimalismo consono a quello dell’etica della Bunker Records, fondata a L’Aia da Guy Tavares che ai tempi, insieme ad artisti-commilitoni olandesi tra cui gli interpreti del 12″ in questione, mette su la squadra degli Unit Moebius, considerata a ragion veduta la risposta europea più consona e coerente al team americano degli Underground Resistance. Sul 12″ presenziano cinque tracce senza titolo in cui Duracel (Menno Van Os) e Ferenc E. van der Sluijs (Interr-Ference, che da lì a breve sintetizzerà il nome in I-f) sfogano i propri istinti rabbiosi generando una techno scarnificata e rude, ispirata dal suono detroitiano ma arricchito da nuove suggestioni low-fi ai confini con l’industrial. Contestualmente al disco la Bunker Records mette in circolazione una quantità limitata di VHS con animazioni video sincronizzate con la musica incisa sul vinile.

4) Walker – Invasion Of The Bassface
Già menzionato poche righe fa (posizione numero 2), Ingmar Koch riappare nella classifica di Leo Mas con un brano fantasioso in cui una techno sbilenca, con qualche nervatura ravey, accoglie un suono che si ripete ossessivamente per tutta la durata creando marcato ipnotismo. Il pezzo è inciso su un picture disc dalle grafiche psichedeliche che omaggia lo smile, icona della musica acid e del movimento rave. A pubblicarlo la DJ.Ungle Fever fondata dallo stesso Koch e dai fratelli Oral, il cui catalogo merita di essere riscoperto.

5) Crushed Insect – Put Me On Your Sandwich
Prodotto da Cari Lekebusch pare affiancato da Adam Beyer, “Put Me On Your Sandwich” si muove in un telaio ritmico classicamente techno (forse fin troppo) con pochissimi suoni a troneggiare su esso. Più briosa l’andatura di “Yellow Jam”, sul lato b (a cui si ispira Massimo Cominotto per “Paint It Black”?), che mantiene intatto lo spirito minimalista ma spingendo gradite variazioni. Il 12″ su plastica rossa è edito dall’allora giovanissima Hybrid alla sua quarta apparizione.

6) Cream Traxx – Plot 25
Sébastien Christophe Becky è Cream Traxx e “Plot 25” è il brano che apre “Volume 1” sulla Fixed System Records che egli stesso fonda a Colonia. Con un passato adolescenziale trascorso come bassista in una band punk rock, si avvicina alla musica elettronica e conquista il primo contratto discografico a soli diciotto anni. L’attrazione iniziale è per l’acid e la techno che abbraccia come Cream Traxx e Bastian con cui approda sulla Tanjobi di Beroshima. Curiosamente i due dischi firmati Cream Traxx, questo e un altro su Polimorf Records, recano il suffisso “Vol. 1” ma a cui non viene dato alcun seguito. Dopo un periodo di pausa l’artista, ora di stanza a New York, si reinventa attraverso nuovi nomi e collaborazioni (Adilette Man, 2 Human DJs, Shoutbox) con cui si confronta con generi musicali completamente diversi come trance e tech house.

7) Biochip C. – Zek
Di Martin Damm si era già parlato su queste pagine (si veda la chart di Moka del 1993). Dei tantissimi nomignoli adoperati dal prolifico produttore residente a Kaiserslautern, Germania, Biochip C. è senza dubbio uno dei maggiormente usati. Tra le decine di pubblicazioni si rinviene quindi questo 12″ sulla citata Force Inc. Music Works di Achim Szepanski in cui è racchiusa “Zek”, spavalda acid techno che picchia duro come un martello sull’incudine e vede scintille nate dall’attrito tra la cassa distorta e le graffiate selvagge di TB-303.

8) Kopftanz – #1
Analogamente al disco di Duracel ed Interr-Ference su Bunker Records (posizione 3), anche questo di Kopftanz riduce i crediti ai minimi termini. Autore, titolo, etichetta, numero di catalogo, nient’altro. È la musica a parlare, contrariamente a quanto avviene oggi con tonnellate di informazioni che molti antepongono alla musica stessa illudendosi di poter sopperire all’assenza di idee. Sono quattro i brani incisi su vinile rosso dalla Acid Orange di Beroshima (dal ’96 trasformata in Müller Records), tutti senza titolo ma allineati sulla griglia del minimalismo acido di Emmanuel Top, Like A Tim, Mono Junk o dell’italiano Acid Front prodotto proprio da Leo Mas & soci sulla Muzak e di cui parlammo dettagliatamente qui. Qualche anno fa su Discogs un utente attribuisce la paternità del progetto Kopftanz alla coppia DJ Zky/Daniel Paul ma l’informazione non trova mai conferma ufficiale.

9) Cosmic Traveller – 7th Dissolvence
Col disco di Simon Longo alias Cosmic Traveller, Leo Mas, Fabrice ed Andrea Gemolotto inaugurano una delle loro etichette lanciate negli anni Novanta, la Models Inc., di cui si è parlato nelle due interviste racchiuse in Decadance Extra, una delle quali dedicata al negozio di dischi Zero Gravity. “7th Dissolvence” è il primo dei quattro brani incisi sul doppio mix e declina con perizia gli elementi tipici dell’acid techno. «Ai tempi ero all’apice di un lungo periodo di lavoro in studio. Collegando in modo particolare i miei strumenti, riuscii a programmare musica dal vivo modificandola in tempo reale» oggi racconta Longo. E continua: «L’improvvisazione si fondava sulla base di un ciclo di Cubase che continuava a ripetersi mentre io, aprendo e chiudendo tracce e mutando i parametri, creavo un continuum tra suoni, ritmiche e distorsioni. Quella configurazione dello studio divenne un’estensione di me stesso visto che potevo controllare il risultato e dare alla musica l’esatta direzione. Con quel sistema realizzai parecchie tracce, alcune finirono nel disco di Cosmic Traveller, altre sotto vari pseudonimi. Fabrice era solito usare diversi miei pezzi che si intrecciavano perfettamente poiché appartenevano ad un unico set in cui, improvvisando, generavo di continuo nuove situazioni. Le mie influenze derivavano dalla techno ma anche da cose più IDM e sperimentali. Allora lavoravo con DJ come Robert Livesu (col quale forma il duo Mitia Vargas, nda) e il mio sound era incasellato sotto la voce techno ma per me la musica è sempre stata ricerca ed evoluzione e in tal senso penso ai primi Prodigy, Aphex Twin, Jam & Spoon e Miss Djax ma anche a cose non dance come Philip Glass, l’elettronica industriale e la musica concreta». Il dinamismo creativo di Longo è palese ed infatti dimostra di sapersi destreggiare anche in ambienti dalle tinte più fosche e dalle prospettive più ardite come ad esempio avviene in “Like A Flute”, inciso sul lato c, un mantra beatless sviluppato su una nube astrale da cui si leva un canto tribale aborigeno, lo stesso ad essere usato poco tempo prima da Z100 nella sua “Gengennarugenge'”. «Credo di averlo campionato da qualche CD o forse da una libreria di musica africana» afferma Longo. Quello su Models Inc. è il primo ed unico disco firmato Cosmic Traveller e a tal proposito l’artista chiarisce: «Contrassegnavo quasi ogni 12″ che incidevo con un nuovo pseudonimo e forse esagerai un po’. Poi purtroppo una serie di circostanze mi impedì di continuare a produrre per almeno una decina di anni».

10) Twirl – Sorted
Leo Mas opta per un altro brano tratto da “Right Reduce” (posizione 2), “Sorted”, il più “trippy” del disco in cui Babicz assottiglia i suoni e pialla la ritmica sino a trasformarla in una lama affilata come quella di un rasoio.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Hard Wax – chart settembre 1997

Hardwax Raveline, settembre 1997
Negozio: Hard Wax
Fonte: Raveline
Data: settembre 1997

1) Push Button Objects – Cash
Edgar Farinas, da Miami, è Push Button Objects. Debutta sull’etichetta dei Phoenecia, la Schematic, con questo EP che vaga tra l’hip hop sperimentale e l’IDM raschiato dal glitch. Quattro i brani racchiusi al suo interno, “Lockligger”, “Striffle”, “Trot” e “Maercs”, inseriti nell’album “Dirty Dozen” uscito tre anni dopo e contraddistinti da broken beat, suoni segmentati e qualche scratch a rimarcare l’appartenenza ad un mondo allora fortemente legato all’arte del turntablism. La prima tiratura viene commercializzata con una copertina di plastica trasparente di tipo ziplock.

2) Monolake – Occam / Arte
Dietro Monolake, ai tempi, operano in due, Gerhard Behles e Robert Henke, che da lì a breve daranno vita ad uno dei software più celebri e rivoluzionari, Ableton Live (per approfondire si veda qui). Alfieri della minimal techno ben prima che questa divenisse uno specchietto per le allodole e rappresentasse una presunta novità da offrire al pubblico del nuovo millennio proprio mentre impazza la “Ableton generation”, i tedeschi qui elaborano due brani per la DIN dell’amico Torsten “T++” Pröfrock, entrato per un periodo a far parte dello stesso team. “Occam”, registrata live il 28 dicembre 1996 a Lucerna, in Svizzera, viaggia su taglienti minimalismi tangenti il dub in stile Basic Channel, “Arte”, prodotta in studio a Berlino, mostra scenari simili ma riducendo l’apporto ritmico ed avvicinandosi all’ambient. Da qualche anno in Rete si dibatte sulla velocità alla quale dovrebbe essere suonato il disco: c’è chi sostiene sia meglio a 33 giri, chi parteggia per i 45, chi ritiene di alternare 33 per un lato e 45 per l’altro. Sul disco non è riportata alcuna indicazione chiarificatrice ma nell’album “Hongkong”, pubblicato dalla Chain Reaction dei sopracitati Basic Channel, “Arte” suona a 33 giri mentre “Occam” a 45.

3) Luke Vibert – Big Soup
“Big Soup” è il primo album che Vibert firma col suo nome anagrafico ma giunto dopo altri ammirevoli lavori sotto pseudonimo (Wagon Christ, Plug) con cui mette a soqquadro il mondo drum n bass e trip hop. Pubblicato dalla Mo Wax, “Big Soup” potrebbe essere paragonato ad un altro album epocale presente nel catalogo della label di James Lavelle ossia “Endtroducing…..” di DJ Shadow. I beat si accartocciano come se fossero fogli di carta appallottolati, i sample sono assemblati secondo una fantasia funambolica che ad un orecchio poco allenato potrebbe suonare come disordine ma che in realtà segna le tappe di una ulteriore evoluzione dell’elettronica. Tra le più convincenti “Reality Check”, “C.O.R.N.” ed “Am I Still Dreaming?”, con un tiro à la Propellerheads, “Stern Facials” con tessiture di jazz destrutturato, e “2001 Beats”, piacevolmente accelerata e lanciata verso sponde drum n bass.

4) Plug – Cut (’97 Remix)
Inciso sul 12″ intitolato “Me & Mr. Sutton” e pubblicato dalla britannica Blue Planet Recordings, il remix ’97 di “Cut” (la versione originale si trova nell’album “Drum’N’Bass For Papa” uscito circa un anno prima) è virtuosa drum n bass con cui l’autore, Luke Vibert, di cui si è già detto poc’anzi, dimostra la genialità assoluta nel ricontestualizzare un campione preso da “Love Won’t Let Me Wait” di Major Harris. Soul del 1974 che dopo poco più di venti anni muta e si ripresenta come nessuno avrebbe mai potuto immaginare.

5) Robert Henke – Floating.Point
I sette brani racchiusi in “Floating.Point” sono stati prodotti nel quinquennio 1992-1997: Henke, affiancato dall’amico Gerhard Behles con cui allora anima il progetto Monolake (si veda posizione 2), scava nell’inconscio ed ottiene un incredibile tunnel ambientale lungo poco più di 52 minuti in cui di tanto in tanto fanno capolino suoni tratti dalla natura ricavati forse da registrazioni sul campo.

6) Jeswa – Skone
Joshua Kay dei già citati Phoenecia è Jeswa. “Skone”, l’unico disco che firma con questo pseudonimo, fa scricchiolare i glitch su patine di IDM intellettualoide, con frequenti controtempi e suoni dub. Quello di Kay è un suono ascrivibile all’IDM sperimentale ed astrattista, paragonabile a quello di artisti come Autechre, Jan Jelinek o Vladislav Delay.

7) Various – From Beyond
“From Beyond” è il mega progetto che l’Interdimensional Transmissions vara nel 1997 e che, per il formato vinilico, si compone di quattro volumi, l’ultimo dei quali pubblicato nel 1998 quando il tutto viene raccolto anche su CD ma senza i vari locked groove e loop caratteristici dell’etichetta degli Ectomorph. La chart non specifica a quale qui si faccia riferimento, ma per inquadrare il contesto è sufficiente menzionare qualche nome degli artisti coinvolti come DJ Godfather, Mike Paradinas, Le Car, Phoenecia, Flexitone, Sluts’n’Strings & 909 e Will Web. Di matrice marcatamente electro, “From Beyond” viene ricordata anche per aver incluso nella tracklist “Space Invaders Are Smoking Grass” dell’olandese I-f, presa in licenza dalla originaria Viewlexx e debitamente pubblicata negli States come singolo nel ’98, seppur raccolga il meritato successo solo diversi anni più tardi quando in Europa scoppia il fenomeno electroclash.

8) Bochum Welt – Feelings On A Screen
Si narra che nel 1994 un giornalista del magazine britannico NME attribuì erroneamente la paternità di “Scharlach Eingang” ad Aphex Twin. A programmare le immaginose tracce di quel disco fu invece l’italiano Gianluigi Di Costanzo, entrato nelle grazie di Richard D. James e Grant Wilson-Claridge che da quell’anno lo arruolano nella squadra della Rephlex. L’EP della chart, stampato sia su vinile che CD shape, si muove su un suono a metà strada tra geometrismi electro (“Greenwich”, “Feelings On A Screen”) e più rilassate deviazioni ambient (“Fortune Green”, “La Nuit (Slumber Mix)”), con qualche assonanza melodica orientale a fare da collante.

9) Various – Plug Research & Development
Nel 1997 la Plug Research, oggi di base a Los Angeles, in California, lancia un progetto analogo a quello dell’Interdimensional Transmissions descritto poche righe più sopra. “Plug Research & Development” raccoglie al suo interno un buon numero di tracce techno (otto sul doppio vinile, dieci sul CD) realizzate da artisti poco noti al grande pubblico e per questo ingiustamente passate inosservate. Da Smyglyssna a Phthalocyanine, dai Wrench a Ravens Over Venice passando per l’australiano Voiteck, Lucid Lung, R.E.A.L.M. e i Mannequin Lung. Da segnalare anche la presenza dei Nine Machine (Mark Broom e Steve Pickton) e di Mr. Hazeltine, tra i primi alias di John Tejada rispolverato proprio recentemente.

10) Kotai – Back At Ten
Il brano in questione si presenta in due versioni: la Slow, che si inerpica su un percorso electro in battuta rallentata, e la Fast che prevedibilmente pigia sul pedale dell’acceleratore avvicinandosi alla minimal techno più ammaliante. A programmare le sequenze insieme al viennese Klaus Kotai (quello di “Sucker DJ”) c’è Gabriele ‘Mo’ Loschelder, ai tempi nell’organico di Hard Wax e con cui Kotai fonda l’Elektro Music Department, piccola etichetta in attività dal 1995 e che circa un anno fa ha pubblicato “Reat”, l’album postumo di Mika Vainio.

(Giosuè Impellizzeri)

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DJ Hell – DJ chart gennaio 1996

Hell chart (Frontpage, gennaio 1996)

DJ: Hell
Fonte: Frontpage
Data: gennaio 1996

1) Surgeon – Pet 2000
Pubblicato dalla Downwards di Regis e Female, “Pet 2000” è uno degli EP che Anthony Child incide ad inizio carriera. Tre i brani racchiusi al suo interno, “Badger Bite”, “Reptile Mess” ed “Electric Chicken”. Dura come granito, è techno che induce all’ipnosi, deumanizzata e paragonabile ai tool che lo sloveno Umek produce a raffica tra la seconda metà degli anni Novanta e i primissimi Duemila.

2) Neil Landstrumm – Brown By August
La musica che Landstrumm convoglia nel suo primo album su Peacefrog Records è abrasiva e brutale, pare una versione techno della ghetto house che ai tempi esce a ripetizione sulla Dance Mania di Chicago. I beat sono sghembi e saltellanti (“Shuttlecock”, “DX Serve”, “Custard Traxx”), i suoni messi sul saliscendi (“Shake The Hog”, “Finnish Deception”), e non manca nemmeno qualche occhiata all’acid più ruvida (“Home Delivery”, “Squeeze”). Il titolo che appare su Frontpage è “Bounty Hunter” ma, come chiarisce oggi lo stesso autore, fu quello provvisorio poi sostituito dal definitivo “Brown By August”. Qualche tempo dopo Landstrumm ed Hell avranno un battibecco i cui dettagli sono racchiusi in Gigolography.

3) DJ Rok – Fuck The Crowd
Un acetato con un brano mai pubblicato: potrebbe essere questa la spiegazione per cui nella discografia di Rok non si rintracci nessuna “Fuck The Crowd”. In alternativa potrebbe trattarsi di un pezzo edito ma con un titolo diverso. DJ Rok (il tedesco Jürgen Rokitta, particolarmente noto nelle discoteche della capitale tedesca tra la fine degli anni Ottanta e i primi Duemila) approda all’International Deejay Gigolo di Hell incidendo il terzo 12″ del catalogo insieme ad un’altra vecchia conoscenza del clubbing berlinese, Jonzon. Poi passa dalla Low Spirit Recordings di WestBam alla Müller Records di Beroshima sino a fondare la propria Defender Records. Una decina di anni fa circa pone fine alla carriera musicale ma non prima di tornare su Gigolo con “Jack Your Ass”, questa volta insieme a Mijk Van Dijk.

4) Sluts’n’Strings & 909 – Carrera
In questo album Erdem Tunakan e Patrick Pulsinger generano un suono ai tempi incasellato dai media come “chemical beat”, fatto di forsennati campionamenti e cervellotici cut-up. Nella seconda metà dei Novanta, complice l’esplosione mediatica dei Chemical Brothers e di altri artisti ascrivibili al segmento breaks/big beat (Propellerheads, The Wiseguys, Fluke, Midfield General, Crystal Method, Fatboy Slim), il “beat chimico” conosce un momento dorato ma il successo però non bacia gli Sluts’n’Strings & 909, forse perché i loro pezzi sono privi di qualsiasi slancio pop adottabile dalle radio. Il disco centrifuga elementi funk ed hip hop (“Intro (Go Back In The Time With Your Mind)”, “Dig This?”, “It’s A Blast!”, “Crunchy Custom (Live Cut)”) ma è con le movenze big beat che i due della Cheap riescono a fulminare l’ascoltatore attratto da soluzioni alchemiche (“Put Me On!”, “Puta”, “Civilized”, “Dear Trevor…”). Nel menù c’è pure una portata condita da ritmiche technoidi, “Past The Gates”, che proprio Hell remixerà nel 1998. Nella classifica viene indicato sommariamente come do12″ (dove “do” sta per double”). Pulsinger, contattato pochi giorni fa, spiega: «Ai tempi stampammo un po’ di promo white label ed Hell fu tra i primissimi a ricevere il disco e supportarlo. Poiché completamente privo di ogni indicazione sui titoli, lo segnalò semplicemente come “doppio 12”. La pubblicazione ufficiale avvenne soltanto parecchi mesi più tardi».

5) Equinox – Pulzar (Jeff Mills Remix)
Pubblicato nel 1992 dalla newyorkese Vortex Records, “Pulzar” degli Equinox (Damon Wild e Peter ‘DJ Repete’ Demarco) è un violento uragano di rave techno, affidato l’anno successivo a Jeff Mills che ne realizza due remix, uno dei quali viene ristampato nel 1996 dalla Synewave del citato Wild. Mills tutela le selvaggerie dell’original mantenendo sostenuta la velocità di crociera. Vale la pena segnalare che la re-release su Synewave menzionata nella chart viene ulteriormente impreziosita da un nuovo remix firmato proprio da Hell, intento ad arroventare il beat con spazi ritmici pieni e vuoti (flangerati?) su cui insiste la linea pseudo acida.

6) Richard Bartz – ?
La chart è nuovamente poco chiara: in assenza del titolo non si capisce se Hell intendesse il secondo disco che Bartz incide sulla sua Kurbel, ovvero “The Endless Tales Of Saug 27”, oppure il secondo 12″ della stessa Kurbel che però Bartz firma con uno pseudonimo, Ghetto Blaster. Comunque sia andata, in entrambi i casi il produttore tedesco cavalca con perizia una techno solida, grintosa e che risente di dettami millsiani. La Kurbel continua a pubblicare musica intrigante (sia di Bartz, sia di altri artisti come Savas Pascalidis, Christian Morgenstern, Heiko Laux, Lab Insect e Mannix) sino al 2002, anno in cui è costretta a fermarsi per problemi legati alla distribuzione. Torna nel 2005 terminando in modo definitivo la sua corsa due anni più tardi.

7) Dave Clarke – The Storm (Surgeon Dub)
Il remix che il menzionato Anthony Child realizza per “The Storm” (l’originale è in “Red Three”) è un siluro a lunga gittata che lascia dietro una scia di hihat liquefatti. Impetuosa anche la stesura che scorre con pochi break. Il brano si trova su “Southside”, pubblicato in tandem da Deconstruction e Bush, che però è house-oriented con riferimenti filter disco ulteriormente enfatizzati dalla versione di DJ Sneak. Sia “The Storm” che “Southside” figurano nella tracklist del primo album di Clarke, “Archive One”, ricco di accortezze formali e in cui l’artista dimostra di avere le carte in regola per oltrepassare, in tempi non sospetti, i confini di techno ed house, ricavandone sviluppi incrociati tra downtempo, ambient e breakbeat (“Splendour”, “Rhapsody In Red”, “No One’s Driving”).

8) Electric Indigo – Work The Future
Così come avvenuto qualche riga più sopra per DJ Rok, nella discografia di Electric Indigo non si rinviene alcun brano con questo titolo. Contattata poche settimane fa, l’artista viennese, che tra 1995 e 1996 appare quasi del tutto inattiva sul fronte produzioni, dichiara di non sapere proprio a cosa potesse fare riferimento Hell nella classifica. Hell stesso, prevedibilmente, ammette di non ricordare. Il mistero resta insoluto. Per ora.

9) Naughty – Boing Bum Tschag
Inizialmente destinato alla Disko B, “Boing Bum Tschag” è un pezzo techno trainato da un giro circolare di basso ed un breve sample vocale preso da “Boing Boom Tschak” dei Kraftwerk. Ai tempi Hell lo propone attraverso una registrazione su DAT e se ne innamora al punto da sceglierlo per il debutto della sua International Deejay Gigolo, insieme ad “Innerwood” di David Carretta. Il 12″ arriva circa un anno più tardi ma sul disco non figura il nome di Tolis, artista con cui Filippo “Naughty” Moscatello incide un paio di EP sulla Ferox Records nel 1995 e col quale poi forma i Decksharks remixando “This Is For You” proprio di Hell.

10) Robert Armani – Blow That Shit Out
Nella tracklist di “Blow It Out”, il quinto album che Robert Armani pubblica sulla romana ACV, “Blow That Shit Out” esprime il suo potenziale attraverso un numero ridotto di elementi: una cassa quasi distorta, poche coloriture di hihat, un clap ed un breve frammento di suono che si ripete lungo la stesura. Più nota è la versione remix realizzata da Joey Beltram che, pur mantenendo intatta l’espressione minimalista, riesce ad ottenere un risultato più convincente.

(Giosuè Impellizzeri)

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