Andrea Doria – Bucci Bag (Magneti Marelli)

Andrea Doria - Bucci BagL’avventura nel mondo della “musica prodotta con le macchine” di Marco Capelli inizia discograficamente nel 1994, quando ha vent’anni e, attratto dalle sonorità trance e progressive trance, si fa chiamare MC Hair, una specie di inglesizzazione del suo nome anagrafico. “Pensiero Divino”, con la voce di Mad Bob e ispirato dalle sonorità che fanno la fortuna di Ramirez, finisce sulla Désastre Records di Bruno Santori, “Trance Hair Love”, con due eminenze della dream trance italiana di allora come Stefano Bratti e Gianni Parrini, è su Outta Records mentre “The End Of The Earth”, realizzato con Claudio Diva per il progetto Sarasate, reca il logo della Melody Breaker.  «È vero che iniziai ad incidere dischi nel ’94 ma l’attrazione nei confronti dell’universo musicale arrivò molto prima rispetto a quando pensai che quello potesse essere un mestiere vero e proprio» racconta oggi l’artista ravennate. «Appartengo a quella generazione di ragazzini del ’74 che ha vissuto in pieno la rivoluzione dei computer ad 8 bit per uso consumer, come il Commodore 64, e mi innamorai sin dal primo momento della sua sintesi sonora (che ho utilizzato spesso nelle produzioni, ancora oggi) al punto da sacrificare quasi del tutto, e in maniera volontaria e consapevole, diversi tipi di interazione sociale coi miei coetanei. Mi sentivo più propenso a spendere il tempo ad imparare tutto quello che potevo sul funzionamento di quei piccoli gioielli. Un fastidioso neo era però rappresentato dalla difficile reperibilità del software necessario a comporre ed elaborare brani musicali oggi definiti chiptune. Non c’era un luogo definito e conosciuto in cui potevi recarti ad acquistarli poiché non esisteva nemmeno una vera e propria distribuzione del software a livello globale. Tutto stava nascendo ed era talmente nuovo che i presupposti per un’industria del software non erano ancora del tutto chiari. Molti giochi ed altrettante utility particolari, che consentivano di creare suoni, musiche ed immagini, circolavano solo nell’ambito di ristretti gruppi di appassionati che a loro volta li reperivano da altri appassionati, magari residenti all’estero (se non addirittura contattando gli sviluppatori stessi che li vendevano direttamente per posta tramite apposite inserzioni sui giornali locali), e li copiavano in serie redistribuendoli ad altri appassionati ancora in una vera e propria rete di contatti che viveva unicamente grazie al passaparola.

In questo Ravenna, la città dove sono nato, aveva un gioiello. Una realtà informatica assai ridotta ma con una grande influenza sul territorio, il Computer House, un piccolissimo negozio di computer, tuttora esistente ed attivo, gestito da un tipo minuto ed occhialuto veramente in gamba di nome Fernando detto Freddie, che non solo vendeva e riparava computer ma distribuiva gratuitamente, pagando solo il supporto magnetico, diversi tipi di software piuttosto introvabili, tra i quali anche vari editor musicali. Il Computer House di quel tempo era il mio piccolo paradiso. In quel negozio trascorrevo interi pomeriggi anche perché, per un caso fortuito, era situato a poche centinaia di metri dalla casa dei miei nonni, proprio nel tragitto che facevo tutti i giorni in bicicletta per andare alle scuole medie. Superato l’ostacolo della reperibilità, il maggior problema che riscontravo negli editor era il piuttosto limitato concept decretato da chi li aveva ideati. Non si poteva realmente manipolare il suono come invece permetteva qualsiasi sintetizzatore ma ti ritrovavi con decine e decine di preset già elaborati dal sound piuttosto banale e privo di caratteristiche. Sapevo che il Commodore 64, attraverso il suo chip sonoro chiamato MOS 6581, poteva offrire molto di più in termini di carattere e modulazione della forma d’onda, e questo emergeva in modo netto ascoltando i piccoli capolavori composti dal celeberrimo Rob Hubbard, probabilmente il pioniere indiscusso della computer music della 8 bit generation. Se volevo ottenere di più avrei dovuto necessariamente sviscerare il linguaggio macchina e scrivere delle personali utility che mi avrebbero consentito di elaborare il suono in maniera più efficiente. Lessi che Hubbard aveva sviluppato un editor musicale ad hoc, il Rob Hubbard Sound Editor 2.0, un editor musicale appartenente alla categoria tracker ma purtroppo impossibile da reperire, almeno in Italia. Oggi, con internet, è tutta un’altra storia. Comunque riuscii, sempre attraverso Freddie del Computer House, a procurarmi le fotocopie del libro di Sheldon Leemon, mai pubblicato nel nostro Paese, intitolato “Mapping The Commodore 64”: dopo aver affrontato l’ostacolo della lingua inglese che, a causa della mia accentuata dislessia, superai con non poche difficoltà, attraverso quel testo capii in modo dettagliato come era costruita la macchina e quali fossero i compiti dei diversi chip montati al suo interno. A disposizione avevo altresì una dettagliata mappa dell’intera memoria e le istruzioni in esadecimale per poter iniziare a “dialogare” direttamente con essa attraverso l’assembler (linguaggio macchina) al fine di modulare direttamente e singolarmente i tre oscillatori del Commodore 64 e costruire, in quel modo, brani chiptune. Dopo qualche anno di pratica, esperienza e raffinazione delle mie utilities, il mercato del software ad 8 bit esplose anche in Italia e riuscii a guadagnare qualche soldino vendendo i miei brani a software house nostrane che si occupavano dello sviluppo di gestionali (ebbene sì, a quel tempo anche un noioso software di contabilità familiare poteva avere una musica di sottofondo!). A grandi linee questi furono i miei esordi come “operaio dei suoni”. Non mi reputo un musicista perché non ho mai studiato uno strumento specifico e non sono nemmeno un performer, bensì un programmatore che ha imparato, col tempo, le basi dell’acustica, da autodidatta ma mettendoci sempre il massimo impegno possibile.

Bratti, Parrini, MC Hair

La copertina del primo disco inciso da Marco Capelli, nel 1994. Il brano viene sviluppato da un demo composto col Commodore 64

Il passo nella discografia fu un’evoluzione di quella mia esperienza. Il primo disco su cui apparve il mio nome, come featuring, fu “Trance Hair Love”, su Outta Records del gruppo Alabianca. Feci ascoltare diversi demo incisi su cassetta a Gianni Parrini che ne scelse un paio come idea per fare un disco. A suo dire capitavo proprio a fagiolo perché, da diverso tempo, covava l’idea di una musica da club più melodica ed armoniosa, quella che da lì a breve lui stesso definì “dream music”. Tra quei brani c’era “Trance Hair Love”, composto inizialmente sul Commodore 64 e successivamente riarrangiato e registrato da Paul Manners al Byte Studio di Rimini. Fu Parrini a chiamarmi MC Hair, proprio in occasione della pubblicazione di quel disco, e da quel momento in poi lo mantenni. Non so esattamente come abbia concepito tale pseudonimo, se MC stesse per Marco Capelli oppure perché, più banalmente, a quel tempo in molti aggiungevano la sigla MC al nome d’arte. Ricordo però che mi disse “il tuo cognome è Capelli, giusto? Bene, d’ora in poi tutti ti conosceranno come MC Hair, è deciso!”. “Trance Hair Love” girò abbastanza bene nel circuito underground e in alcuni casi anche al di fuori di quel mondo, vuoi perché Parrini e Bratti lo suonavano ovunque si esibissero, vuoi perché entrambi avevano un forte ascendente nei confronti di un bacino di fan reali (e non virtuali come oggi) veramente enorme.

Delle collaborazioni con altri artisti risalenti all’inizio della mia carriera invece ho un vaghissimo ricordo ad eccezione di Piero Zeta, col quale instaurai una profonda amicizia iniziata molto tempo prima. Fu il mio mentore negli anni in cui iniziai l’avventura nel mondo della musica nonché colui che mi ha insegnato tutto ciò che ho imparato sull’arte del DJ. Quando lo conobbi non avevo assolutamente idea di come si mettessero a tempo due dischi, figurarsi poi l’importanza della selezione! Volevo imparare da lui e mi offrì la possibilità di “studiare” tutti i giorni sui giradischi, per oltre due anni, prima di concedermi dieci minuti di esibizione nel locale di cui era proprietario, la discoteca Babylon di Lido Adriano. Andavo lì per un paio d’ore tutti i pomeriggi, essendo a pochissimi minuti a piedi da casa mia. Inserivo una cassettina nuova di trinca nel registratore che era in consolle, premevo rec e play e partivo. “Se sbagli un solo cambio”, mi diceva Piero, “ferma il nastro, riavvolgi tutto e riparti da zero. Poi, quando sei arrivato in fondo, prendi il nastro, lo porti a casa e te lo ascolti fino a quando non hai perfezionato il set. Non si deve notare alcun cambio, tutto deve sembrare un unico viaggio”. Seguii il consiglio ed effettivamente, dopo qualche tempo, gli errori sparirono. Era davvero frustrante ricominciare sempre dall’inizio! Avrò consumato centinaia di cassette per quelle esercitazioni. Oltre ad essere stato un DJ di incommensurabile talento (provate ad ascoltare i suoi set new wave), Piero Zeta per me è stato un maestro severo ma molto acuto. Una sera mi disse: “Ok, sei bravo a mettere a tempo i dischi e la selezione sta iniziando ad essere appena accettabile. Ma se dovessero romperti le cuffie durante la serata, cosa fai? Smetti di suonare? Adesso impara a mettere a tempo i dischi senza cuffie, e fino a quando non l’hai fatto qui non suoni”. Pur di cominciare ad esibirmi, riuscii nell’impresa. Dopo prove su prove ero in grado di mettere a tempo due brani senza usare le cuffie e in modo abbastanza rapido ed istintivo. Iniziai così a seguire Piero Zeta in tutte le sue avventure imprenditoriali nei diversi locali che gestì negli anni successivi, sino a quando divenni resident DJ nei venerdì de Il Gatto E La Volpe di Ferrara e nei sabato del Gheodrome di San Mauro A Mare. Poi, via via, ci perdemmo di vista. Io ero maggiormente impegnato nelle produzioni mentre lui era preso interamente dal negozio di dischi aperto a Faenza, il Mixopiù (di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, nda).

MC hair in consolle a Il gatto e la volpe (1994)

MC Hair in consolle a Il Gatto E La Volpe (Ferrara, 1994)

Quegli anni furono molto proficui per me, sia musicalmente che economicamente. I dischi funzionavano, ne realizzavo parecchi e riuscivo a piazzare con una certa facilità praticamente tutto ciò che producevo. Ricordo con piacere pure il rapporto con molti discografici, in particolare col compianto Jean-Luc Dorn, allora manager artistico di Alabianca Group con cui avevo legato tantissimo, e con Claudio Diva della Discomagic Records. A bordo della mia Fiat Uno usata, di color verde gastrite, partivo da casa alle sei del mattino ed arrivavo intorno alle dieci a Milano, in via Quintiliano, alla sede della Discomagic. Lasciavo un DAT a Claudio con quattro/cinque pezzi nuovi ed appena uscito telefonavo a Dorn per fissare un appuntamento nel pomeriggio dello stesso giorno. Inforcavo l’autostrada per Modena e poche ore dopo ero in Alabianca dove lasciavo altri pezzi, per poi tornare a casa a serata inoltrata. Dorn se ne stava seduto sul suo “trono”, con gambe accavallate, schiena completamente adagiata sullo schienale e sigaretta accesa in bocca. Poi, con quell’aria sorniona un po’ alla Gastone, mi diceva: “Sei passato da Claudio prima di venire qui, vero?” e quando mi mettevo a ridere perché colto con le mani nella marmellata aggiungeva: “che gran puttana che sei. Avrei delle proposte interessanti da farti ma continui a pisciare come un gatto a destra e a manca. Dai, fammi sentire cosa non sei riuscito a piazzare a lui”. Mi fa ancora sorridere parecchio questa cosa, anche quando perdeva le staffe Jean-Luc riscaldava subito l’atmosfera con una battuta».

Sgam Sgam

“Sgam Sgam”, il disco che nel 1995 Capelli firma con DJ Ricci per la Trance Records del gruppo Irma

Oltre con Piero Zeta, col quale realizza il “Constellation EP” per la Sushi, una delle etichette del gruppo American Records di cui abbiamo parlato qui, Capelli ha modo di cooperare con un altro personaggio particolarmente in vista in quel periodo, Riccardo Testoni alias Ricci DJ. Insieme producono dischi sotto vari pseudonimi (Avalone One, Omega) oltre ad “Hardtraxx” sulla Steel Wheel e la parodistica “Sgam Sgam” che canzona in chiave hardcore un successo pop di qualche mese prima, “Gam Gam”. «Era un periodo in cui maturavo quella che sarebbe diventata la mia “firma sonora”, e per farlo mi prefissai un obiettivo-chiave: riuscire a lavorare con colui che considero tuttora un mostro sacro della dance italica degli anni Novanta, Davide Rizzatti dello Scientific Studio, che collaborava con Ricci già da diverso tempo soprattutto al progetto di successo Ramirez. Ero letteralmente innamorato del suo sound e del suo modo così caratteristico di produrre dischi, quando acquistavo i 12″ di Ramirez perdevo ore ad ascoltare solamente quali riverberi metteva sulle voci, ad analizzare la posizione della cassa nello spettro sonoro e quella particolare timbrica che solo Rizzatti era in grado di dare al pezzo. Per non parlare poi del corpo generale del brano e del suo impeccabile bilanciamento sonoro. Ero poco interessato ai contenuti invece. Alcuni singoli di Ramirez, come “La Musika Tremenda” (di cui è uscito, giusto pochi giorni fa, un remake su International Deejay Gigolo a firma Helmut & Roy ovvero DJ Hell e Strobe, nda) ed “¡Hablando!”, li trovai eccellenti dal punto di vista artistico, altri, come “El Gallinero”, molto meno, ma compresi bene la direzione commerciale che stava prendendo il progetto, anche in virtù dell’enorme spinta radiofonica ricevuta. Ciononostante i suoi dischi suonavano in modo perfetto, caldi, di spessore e colmi di vita. Insomma, l’unico mio desiderio era diventare bravo come lui. Resto del parere che non ci siano produttori in Italia tecnicamente preparati come Davide Rizzatti. Forse l’unico a tenergli testa è Luca Pretolesi, un tempo noto come Digital Boy, ma Rizzatti, secondo la mia modesta opinione, ha un istinto vitale maggiore ed è assai più imprevedibile, cosa che non guasta affatto. Forse gli manca solo una collaborazione attiva che mi ha proposto proprio di recente, quando ho iniziato nuovamente a produrre a tempo pieno col progetto Stereocalypse. Nei primi anni Novanta, dunque, mi convinsi che, se volevo diventare bravo come lui, dovevo essere suo allievo, ma non era una cosa affatto facile da realizzare. Rizzatti è sempre stato notoriamente restio ad insegnare i trucchi del mestiere ed oggi lo comprendo bene perché, in un certo senso, mi ritrovo nella medesima posizione, sia quando diversi produttori mi contattano facendomi domande sui brani di Stereocalypse, sia quando siti che vendono tutorial avanzano proposte per diventare un loro docente. All’epoca ero un ragazzo con tanta voglia di fare e mi sarei tagliato un braccio pur di avere una chance di imparare dal migliore, ma oggi la penso in maniera del tutto differente. Ciò che ho appreso in studio in oltre venti anni di successi e fallimenti rappresenta il proprio bagaglio di esperienza, ed adesso questo tipo di esperienza manca a molti. Una grossa fetta dei produttori cresciuti nell’ultimo decennio è partita con un computer portatile ed Ableton, non si è formata sulle macchine reali e non si è impegnata a comprendere l’estrema importanza del mix. Sarebbe stupido da parte mia sottrarre valore a ciò che mi è costato tempo e fatica per darlo a chiunque. Il sound di Davide Rizzatti era la chiave del successo di molti suoi progetti e come in ogni mercato c’è una ragione se esistono cose come “concorrenza” e “riservatezza”. Ecco, saper dare vita ad un brano, coi giusti trucchi del mestiere, fa la differenza ed è la chiave che apre le porte di un intero settore dove nuovi collaboratori e persone sono disposti ad investire nella tua consulenza. In Expanded Music circolava la bizzarra voce che Rizzatti tenesse alcuni dischetti da tre pollici e mezzo coi campioni di casse che utilizzava per i dischi di Ramirez addirittura in cassaforte. Non so se ciò fosse vero, ma qualora l’abbia fatto sul serio lo comprendo benissimo ed oggi farei altrettanto.

Ma torniamo a Ricci DJ: Riccardo è stato fondamentale per la mia crescita professionale e pose le basi per un primo incontro con Davide Rizzatti, avvenuto poco dopo avergli inviato la demo di un pezzo che gli piacque molto e che poi fu incluso tra i remix di “Baraonda” di Ramirez, “Musica Maquina”. Il brano conquistò pure Davide e così ebbi finalmente l’occasione di stare qualche giorno a casa sua per completarlo insieme. Trovarmi nello Scientific Studio al fianco di Rizzatti fu il coronamento di un sogno, seppur non ebbi modo di apprendere molto perché impiegammo tutto il tempo nella realizzazione del brano dal punto di vista tecnico. Comunque ero contento come un bambino quando riceve un grosso regalo il giorno di Natale. Davide possedeva (e possiede tuttora) talmente tante macchine ed altrettante risorse da farmi sentire spaesato. Ai tempi non avevo neanche idea di cosa fosse un compressore mentre lui ne aveva così tanti da occupare mezza parete. Lo studio era allestito in una stanza della casa non molto grande, e all’interno ci si muoveva a fatica perché ovunque posavi lo sguardo c’erano muri interamente ricoperti di cose che i miei occhi non avevano mai visto. I suoi segreti non erano disponibili e non ho mai voluto pressarlo affinché me li svelasse, ma in quei giorni capii l’importanza del concetto stesso di produzione, e da quel momento in me cambiò praticamente tutto. Nella seconda metà dei Novanta iniziai a produrre molto meno rispetto agli anni precedenti, ma prestando maggiore attenzione alla qualità. Chiusa la parentesi con Rizzatti, il rapporto stretto con Ricci è stato molto fruttuoso dal punto di vista lavorativo, ma anche un po’ tumultuoso. Durante il periodo di “Sgam Sgam”, ad esempio, ero molto divertito dall’hardcore e dalla gabber, pur non amando quei generi. Non sono mai stato un fanatico ma era uno spettacolo vedere Ricci saltare a destra e a manca sulla consolle quando partiva la cassa del brano (una volta, a Il Gatto E La Volpe mi distrusse letteralmente un flight case dei dischi saltandoci sopra!). In quel periodo “Gam Gam” era dappertutto, in radio, in televisione, nei film, insomma un incubo perché programmata costantemente. Così una sera, in circa quattro ore se ricordo bene, realizzai una parodia gabber introdotta da una frase che ridicolizzava quella di “Gam Gam” immaginando Riccardo mentre la proponeva al suo pubblico. Non avevo nessuna intenzione di pubblicare quella roba anche perché, come detto prima, non ero un supporter di quel genere musicale, ma volevo semplicemente offrirgliela affinché la passasse nei suoi set. Ricci fu di parere diverso: secondo lui l’idea era forte e pertanto meritava di essere incisa. Riccardo era una persona estremamente sincera e diretta. Se dal suo punto di vista stavi sbagliando in qualcosa, non te lo mandava a dire, non usava mezzi termini e ti diceva in faccia esattamente ciò che provava, senza filtri e senza tenere in considerazione il tatto. Inoltre era molto fisico nell’esprimersi e questo era anche il suo più grande pregio perché sinonimo di estrema sincerità. Nel contempo però non era una persona con cui si poteva collaborare facilmente, almeno secondo la mia personale esperienza. In quegli anni era un idolo indiscusso delle folle e ne era perfettamente consapevole, anche se non aveva nessuna intenzione di farlo pesare a chi gli stava davanti. Il suo era un tipo di ego che si percepiva forte e chiaro».

Hair Studio (1994)

Un paio di scatti risalenti al 1994 che permettono di scrutare all’interno dell’Hair Studio, allestito da Capelli nel garage di una villetta a schiera a Lido Adriano (Ravenna)

Intorno alla fine degli anni Novanta, dopo aver accumulato un cospicuo numero di pubblicazioni, collaborazioni (come quella con DJ Panda per la hit “My Dimension” di cui abbiamo parlato qui) e remix (tra i tanti Code-20, A*S*Y*S e Junk Project), Capelli assume una nuova “identità”. Opta per l’omonimia col personaggio storico genovese che diede il nome al transatlantico affondato nel 1956, Andrea Doria. La prima manciata di dischi firmati con quello pseudonimo passa inosservata ma tutto cambia tra 2002 e 2003, quando sul mercato arriva “Bucci Bag”. «Andrea Doria nacque in seguito a problemi sorti col mio vecchio editore, Giovanni Natale della Expanded Music, dal mio punto di vista non sorvolabili» spiega l’autore. «Verso il 1995 firmai un contratto d’esclusiva con la nota label bolognese e, sebbene all’inizio fossi molto entusiasta, da lì a breve mi accorsi dell’errore. Vorrei spazzare via eventuali fraintendimenti però, perché lavorare per Expanded Music fu comunque un obiettivo che mi ero prefissato ma purtroppo, come molto spesso accade, contratti ed arte entrano in contrasto. In particolare avevo dei problemi nell’esprimermi artisticamente. È vero che la vita di un’azienda si regge (giustamente) sui numeri e sulla quantità del venduto, ma trovavo difficile far capire ai miei interlocutori che fosse necessario, per me, proseguire sulla strada della sperimentazione. Ero costretto a fare la spola tra Ravenna e Bologna per far sentire i miei pezzi e puntualmente mi si chiedeva di cambiare il suono del basso, del charleston o di altro ancora. Insomma, non riuscivo mai ad esprimere il mio pieno potenziale. Sentivo di trovarmi su una Ferrari ma col freno a mano sempre tirato. Ad un certo punto i contrasti divennero più evidenti e tangibili e non ressi più quel sistema. A causa di ciò ero sempre molto nervoso e sentivo che stavo perdendo la voglia e l’interesse di continuare a comporre musica. Meditavo persino di chiudere lo studio e cambiare mestiere, per me era inconcepibile lavorare in quella maniera. L’Expanded Music nacque da una idea “sperimentale” di Giovanni Natale, con la sperimentazione divenne una label riconosciuta e stimata a livello mondiale e, sempre per mezzo della sperimentazione, riuscì ad ottenere incredibili successi. Eppure ogni volta che andavo a Bologna per far sentire le mie nuove proposte, venivo accolto con commenti tipo “senti “Sandstorm” di Darude? Che disco! Portami un disco alla Darude!”. Per me era inammissibile, quella era una condizione coi livelli più bassi di compatibilità. Non potevo portare un disco “alla Darude” semplicemente perché non ero Darude. Come facevo a creare un disco “alla Darude” senza copiare Darude? È ridicolo. Nessuno dovrebbe copiare nessuno. Al massimo puoi prendere un sample, rielaborarlo ed ottenere qualcosa di nuovo, come hanno sempre fatto i Chemical Brothers e molti altri, ma copiare di sana pianta uno stile non faceva proprio per me, quindi volli interrompere i rapporti. Non era una cosa semplice però, poiché ero vincolato contrattualmente e non avrei potuto produrre per nessun’altra casa discografica sino alla scadenza del contratto, scadenza sulla quale solo Expanded Music avrebbe potuto decidere se rescindere o rinnovare per altri cinque anni. Insomma, mi trovavo in una situazione abbastanza “calda”. O continuavo a produrre per loro, morendo artisticamente dentro, oppure chiudevo lo studio ed andavo ad aiutare mio padre. Non avevo molta scelta. Accadde però qualcosa di imprevisto. Un amico comune mi presentò Dino Lenny che all’epoca stava lavorando per diverse label di spicco nel territorio londinese. Dopo qualche giorno gli mandai un DAT contenente dei pezzi scartati precedentemente dalla Expanded Music e proprio uno di quelli divenne subito il “Disco Essential Of The Week” di Pete Tong, su BBC Radio 1, per ben due settimane consecutive, cosa che accadeva raramente. Si trattava di “It’s Too Late” di Flat 6. Chiaramente ero al settimo cielo per due ragioni: in primis perché Pete Tong era “legge” nel Regno Unito, ciò che proponeva e spingeva nel suo programma diventava automaticamente oro, in secundis perché ebbi la conferma che, se lasciato libero di fare di testa mia, senza intromissioni, i risultati li portavo a casa. Perché scelsi l’anonimato cambiando il nome in Andrea Doria? A dispetto di quel che si potrebbe pensare, ciò non avvenne per motivi contrattuali. In realtà tutto nacque da un concetto filosofico. Ragionando tra e me e me, dissi: “Con Expanded Music ho toccato il fondo, anche economicamente, esattamente come la Andrea Doria. Siamo sul fondo entrambi e più a fondo di così è impossibile andare. Possiamo soltanto risalire a galla”. Quindi, in omaggio alla nave che è ancora lì, su quel fondale marino, optai per Andrea Doria, nome che mi ricorda costantemente che il “fondo” è solo una condizione e non necessariamente la fine di qualcosa».

Andrea Doria (foto campagna promozionale 2003)

La foto promozionale diffusa nel 2003 quando Andrea Doria, nuova identità artistica di Marco Capelli, esplode a livello internazionale

Il primo 12″ che Capelli firma come Andrea Doria è “Paradise”, del ’99, in cui mostra spiccate attinenze trance, le stesse che si rintracciano in “See You In The Next Life” di Atlantis ITA dello stesso anno (ispirato da un classico della musica chiptune, “Turrican II” di Chris Hülsbeck, licenziato dalla tedesca Overdose e remixato da DJ Scot Project e Push) e “U Are Me” del 2000. Tutto cambia nel 2002 quando incide “Bucci Bag”, in cui l’autore arpiona un sample di “Cardboard Lamb” dei Crash Course In Science ed indica, inconsapevolmente, la strada del futuro trend electro house. «La possibilità offertami da Dino Lenny era sperimentare e giocare con le idee in modo ben più ampio rispetto a quella che avevo avuto prima. Musicalmente non ho mai sentito di avere un’identità precisa ed ascrivibile ad un genere definito, soprattutto perché ho sempre trovato stupida la distinzione tra generi. Per me la bella musica resta tale indipendentemente da come la si cataloghi. Al contrario, ho sempre amato il crossover, ossia mescolare insieme cose che apparentemente non hanno nulla da spartire, creando intriganti risultati. Purché ami ciò che sto facendo, una traccia può essere trance, techno, house o rock, non mi interessano gli incasellamenti stilistici ma sono interessato al godimento personale tratto da ciò che esce dalle casse monitor. Detto questo, è normale che nella mia discografia si possa trovare trance, techno ed altri generi a prima vista diversi tra loro. Ciò che amo sono i suoni e un brano, prima ancora di essere catalogabile in un genere piuttosto che in un altro, è composto da frequenze miscelate insieme in uno spettro sonoro. “Bucci Bag” nacque in poco meno di due ore. Partii dal campione del citato pezzo dei Crash Course In Science perché consideravo talmente straordinarie quelle sonorità da provare a fare un esperimento crossover. Successivamente il brano divenne commerciale ma nessuno può affermare che sia nato con l’intento di esserlo. Era nel pieno spirito con cui faccio sempre tutte le cose, particolari ma col potenziale di diventare popolari. È vero che l’idea nacque dal sample dei Crash Course In Science ma è altrettanto vero che lo rifeci da zero, usando una Roland TR-909, un Korg MS-20 e un distorsore a pedale per chitarre, cercando di renderlo il più simile possibile all’originale. Di fatto con gli autori di “Cardboard Lamb” non ebbi alcun problema legale ma trovammo un accordo utile per essere tutti soddisfatti, visto che chiaramente l’ispirazione arrivò dal loro pezzo del 1981. Una volta ultimata, mandai la demo a Lenny che, drizzando immediatamente le antenne, chiamò una sua amica invitandola a provare delle voci sopra la base. Il ruolo di Dino, nelle tante produzioni fatte insieme, era questo. Io incidevo basi interessanti e mi occupavo dell’aspetto tecnico, lui invece trovava le idee giuste per valorizzarle, prendendosi cura del management. Non sempre però eravamo d’accordo, come quella volta che firmò come Bucci Bag “More Lemonade” sulla Southern Fried Records di Fatboy Slim. Dopo qualche giorno mi inviò le registrazioni vocali della sua amica da cui presi quelle che, secondo me, erano le parti più intriganti. Le editai, le effettai e da lì venne fuori il pezzo che tutti conoscono. Inizialmente però nessuna label voleva pubblicare “Bucci Bag”. I discografici non riuscivano a capire che genere fosse, ed ecco emergere il grande limite nella catalogazione della musica in compartimenti stagni. I commenti erano sempre cose del tipo “ma è house o techno?”, “cos’è? non si capisce!”, “ci spiace ma non fa per noi”. Oltre trenta etichette si rifiutarono di prenderlo solo in considerazione. A quel punto, visto che nessuno si faceva avanti, io e Dino (con cui Capelli crea altri progetti come Adam Dived, E-Bop Allstars, The Acid Healer e Zero Campioni, nda) mettemmo mano al portafogli e stampammo un migliaio di copie a spese nostre e le inviammo a tutti i DJ che conoscevamo. Eravamo sicuri che il pezzo avesse un suo carattere e quindi un potenziale. Per l’occasione adottammo un marchio che avrebbe fatto le veci di una label, Magneti Marelli. Fu Dino, arguto anticonformista e sempre florido di idee bizzarre ma geniali, a pensare di giocare con l’omonimia del celebre marchio dell’industria automobilistica italiana. La “patata bollente” scoppiò tempo dopo al Winter Music Conference di Miami, dove “Bucci Bag” fu consacrato “Disco WMC 2003”. Da lì a breve si sarebbe sentito ovunque, proposto dai DJ commerciali, da quelli house ed anche da quelli techno. In pratica riuscimmo a mettere d’accordo tutti quanti e questo a mio avviso è il vero graal, ovvero quando fai qualcosa e tutti sono d’accordo nel riconoscerne i meriti. Una delle più grandi soddisfazioni derivate da tale esperienza fu assistere al retrofront delle stesse label che all’inizio rifiutarono il pezzo ma che poi entrarono in competizione tra di loro per accaparrarselo. Chiaramente a quel punto io e Dino facemmo ciò che accade normalmente in situazioni di questo tipo: provammo a trarre il maggior vantaggio economico possibile. In porto andò un accordo economicamente molto interessante con la Time Records di Brescia, specialmente se si pensa all’anno in cui ciò avvenne, il 2003, quando gli anticipi che le label offrivano agli artisti si erano già abbassati quasi da sfiorare lo zero. Inoltre, in quella fase, ricevetti l’ennesima conferma che fare le cose di testa propria, senza ascoltare nessuno ma soprattutto coloro che cercano di sviarti o sminuire il tuo lavoro con la prudenza, è la chiave di ogni potenziale successo. Quando mi trovo davanti qualcuno che dice “boh, questo pezzo non lo capisco proprio” mi rilasso perché so di aver fatto un buon lavoro. In tutto ciò che è incomprensibile c’è sempre un potenziale nascosto, deve essere solo espresso e trovare la strada per emergere. Dove c’è del fumo, insomma, c’è sempre un po’ di arrosto. “Bucci Bag” vendette, tra 12″, CD e compilation varie, circa quattro milioni di copie. È difficile per me, a distanza di ormai oltre quindici anni, indicare in quale Paese raccolse maggiori consensi, ma posso affermare che gli Stati Uniti furono un grande veicolo promozionale, in particolar modo con l’uscita del brano sulla Star 69 Records del compianto Peter Rauhofer. Anche nel Regno Unito fece molto bene, con la spinta su BBC Radio 1 da parte di Annie Nightingale e Pete Tong (oltre alla licenza sulla citata Southern Fried Records, nda). Credo che tutti abbiano apprezzato il fatto che fosse un disco sperimentale ma che facesse nel contempo l’occhiolino ad un pubblico più vasto. Era qualcosa di nuovo per quel periodo ed originò il movimento electro house degli anni successivi».

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“Bucci Bag” è promosso come Single Of The Week sul magazine britannico DMC Update (5 marzo 2003)

Dopo il successo internazionale il nome Andrea Doria circola in modo serrato e, discograficamente, è adottato dalle etichette tedesche come Kling Klong, Great Stuff Recordings e Blu Fin. Nascono nuove sinergie con artisti come Tobias Lützenkirchen alias LXR e John Acquaviva, remixa brani di tantissimi artisti tra cui Paul Johnson, il citato Rauhofer, Jaydee, Virtualmismo e Coburn, e moltiplica la vena creativa varando un nuovo progetto, P.C.B., supportato dalla bolognese Mantra Vibes, appartenente al gruppo Expanded Music. «Stavo finalmente raccogliendo i frutti di ciò che avevo seminato nei circa dieci anni precedenti, ed iniziai a ricevere proposte di collaborazione da parte di personaggi del calibro di Felix Da Housecat e Tommie Sunshine. La necessità di reinventarmi, di tanto in tanto, attraverso la creazione di nomi e progetti nuovi, proprio come fu Andrea Doria, mi è sempre tornata utile per non adagiarmi sugli allori. Quando un progetto acquista una certa importanza e notorietà, si ha l’illusione che le cose andranno sempre meglio, ma è una convinzione falsa ed ingannevole. Quella infondata sicurezza rende veramente difficile restare concentrati a livello creativo. Quando le cose funzionano al meglio si creano le aspettative e pian piano inizi a sentire la pressione di dover essere sempre all’altezza della situazione. Molti artisti si fanno un nome, raggiungono la vetta e poi crollano inesorabilmente nell’oblio, perché diventa arduo uscire dai panni che hanno vestito durante la loro carriera e faticano a rinnovarsi. Per me l’anonimato ad un certo punto diventa invece una necessità. Se riparto da zero con un progetto nuovo, so che dovrò darmi nuovamente da fare per farlo conoscere e portarlo dove voglio, e questo mi tiene sveglio e vigile. Vissi il periodo di Andrea Doria in modo molto strano: a tratti con gioia, a tratti con disgusto. Il movimento minimal stava iniziando a prendere piede in modo esagerato ed io non riuscivo proprio a misurarmi con qualcosa che mi era indigesta. Quelle non erano produzioni, almeno secondo quanto io intendessi per “produzione”. Dopo qualche anno quindi non ero più molto soddisfatto di ciò che sentivo in giro. Sono sincero: per me il biennio 2006/2007 è stato il periodo buio della club music. Lo chiamo “il Medioevo dei tamburelli e dei legnetti quantizzati”. Ero talmente saturo da quelle sonorità che decisi di smettere di produrre musica».

A circa quindici anni dal suo debutto discografico Capelli quindi abbandona e si dedica a Darkroom 432Hz, una sorta di tecnica meditativa realizzabile in totale isolamento da qualsiasi fonte di luce. Appare evidente come il ravennate intenda prendere seriamente le distanze dalla musica. «La minimal mi portò ai limiti della nausea e molte label con cui collaboravo ai tempi iniziarono a chiedermi soltanto quella. Decisi quindi di “staccare la spina” perché era un periodo musicale che non mi piaceva e non mi diceva più nulla. Sarei tornato sui miei passi solo se e quando avrei sentito cose che mi avrebbero comunicato qualcosa. Mi immersi dunque nel progetto Darkroom 432Hz, una esperienza molto personale che mi ha permesso di incontrare persone davvero straordinarie, come la mia attuale compagna. Mi presi un po’ di anni per capire molte cose di me stesso, ma non voleva essere un abbandono a vita. Oltre a comprendere l’estrema importanza di alcune tecniche meditative, pur restando assai distante da certe scemenze new age, mi presi una lunga pausa che mi ha consentito di studiare armonia, i rudimenti della composizione orchestrale (che oggi mi tornano utilissimi) e la teoria musicale in generale che non avevo mai avuto né tempo né occasione di apprendere in passato. Insomma, il mio fu un arrivederci e non un addio. Oggi mi sento più maturo e musicalmente riesco ad esprimermi ancora meglio rispetto a dieci/dodici anni fa. Quella pausa fu vitale e la rifarei altre cento volte se servisse a mantenermi creativamente attivo come mi sento in questo periodo».

Mc Hair & C64 (2004)

Marco Capelli in una foto risalente al 2004. In evidenza c’è il Commodore 64, l’home computer che anni prima lo sprona ad avvicinarsi al mondo della programmazione e composizione musicale

Recentemente Capelli torna ad occuparsi si musica, sia nelle vesti di Andrea Doria, sia attraverso Stereocalypse, progetto-tandem creato con Enrico De Vecchi alias Olderic sul quale hanno già scommesso etichette come Siamese, Get Physical Music ed Innervisions. «Come dicevo prima, il mio era un arrivederci a tempi più maturi che effettivamente, tempo dopo, sono arrivati» prosegue l’artista. «Circa quattro anni fa un ragazzo che ha frequentato diversi ritiri meditativi con me mi presentò Enrico De Vecchi e ci siamo piaciuti da subito. È una persona molto positiva e propositiva, con ottime idee e che preferisce guardare avanti senza mai voltarsi indietro. Gli ho mandato delle cose a cui stavo lavorando e che ha apprezzato, così abbiamo messo in piedi una nuova avventura chiamata Stereocalypse. Un nome nuovo che equivale a ripartire (ancora una volta) da zero per farlo conoscere, lavorando sul sound, costruendo il progetto e dandogli un senso. Per me è sempre entusiasmante raccogliere i frutti del lavoro che semino e godere delle soddisfazioni che ne derivano. Se dovessi dare un consiglio ai nuovi artisti, direi di iniziare con progetti nuovi di tanto in tanto e tornare nell’anonimato dopo aver raggiunto certi risultati. Prima di tutto è un esercizio mentale e di spirito estremamente utile per restare musicalmente sempre freschi e mai scontati, inoltre è bello vedere nascere e crescere una nuova “creatura”. Oggi produco Stereocalypse ma un domani chissà».

Marco Capelli ha ormai maturato circa venticinque anni di esperienza nel settore musicale, confrontandosi in due periodi che, messi a paragone, sembrano ere geologiche distantissime l’una dall’altra. Da un lato il mercato fatto di prodotti fisici e di un successo che si misurava in copie vendute, dall’altro uno costituito da pubblicazioni “liquide” destinate ad un pubblico che fa sentire la propria presenza in primis attraverso i social network. «Ogni età ha i suoi pro e i suoi contro, generalizzare non è mai saggio. È molto difficile identificare il meglio del prima e il meglio di adesso e trovarci un senso, perché ad essere coinvolti sono molti fattori. Degli anni Novanta, personalmente, potrei rimpiangere solo i guadagni. Per quanto riguarda il discorso musicale invece, non mi hanno soddisfatto molto. Le etichette decidevano su tutto ed imponevano il loro giudizio dal suono di charleston alla stesura del brano o sulla direzione artistica del progetto. Insomma, nonostante più di qualcuno possa avere qualcosa da obiettare, resto del parere che negli anni Novanta le etichette uccidessero la creatività degli artisti, a parte qualche sporadico caso in cui dimostravano innovazione e voglia di proporre cose nuove, anche se non ci si poteva sentire musicalmente “liberi”. Si viveva un compromesso continuo. Però, se facevi il produttore, potevi guadagnare bene anche senza fare serate. Stavi tutto il giorno in studio e campavi alla stragrande, questo è innegabile. Dischi non esattamente di successo riuscivano a vendere anche cinquantamila copie, ma per quanto riguarda l’espressione artistica a mio avviso il periodo migliore è quello che viviamo ora. Se hai qualcosa da dire, una label ti nota subito e non gli importa chi sei, tantomeno cosa hai fatto in passato. L’importante è, appunto, avere qualcosa da dire, anche perché la musica non si vende più in nessuna forma la si voglia proporre, quindi diventa superfluo chiedere di cambiare il basso o l’arrangiamento. Se un prodotto piace lo prendono così com’è, se al contrario non convince rispondono con un semplice “not for us”. I guadagni? Non ho nulla da recriminare anzi. Sono indubbiamente più bassi ma nemmeno così esigui da non viverci. A differenza di molti che si lamentano per quando percepiscono da strumenti come Spotify, io sono felice. Dipende sempre dal brano e da come viene prodotto. Se la produzione è fatta bene e i suoi contenuti comunicano qualcosa, viene inserito nelle playlist e si può ambire a fare grandi numeri vedendo compiersi entrambi i risultati, ossia guadagni e visibilità. Se invece la produzione pecca di mediocrità, non si incolpi nessun’altro che se stessi. Artisticamente sto vivendo il mio periodo migliore, senza dubbio. Se avessi la macchina del tempo non tornerei mai negli anni Novanta, nel modo più assoluto. Non ne sento proprio la necessità. Piuttosto punterei agli anni Ottanta, saltando a più pari tutti i Duemila e i Novanta. Al di là dell’immaginazione, preferisco vivere il presente con pregi e difetti e non sento il desiderio di fuggirlo, anche se fosse soltanto per nostalgia. L’impegno, quello vero, paga sempre, in qualsiasi crisi storica si stia vivendo, perciò sono propositivo. Mi occupo del mio e cerco di fare sempre il meglio senza lamentarmi troppo. Se il lavoro non va bene non è colpa del mercato e di nessun’altro ma soltanto mia». (Giosuè Impellizzeri)

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Virtualmismo – Mismoplastico (PRG)

Virtualmismo - MismoplasticoTra 1991 e 1992 l’Europa conosce il boom della techno. Riconvertita e rielaborata rispetto alle matrici di Detroit, conquista il Vecchio Continente imponendosi come genere che rompe con la tradizione, trainato da suoni inediti per le grandi masse. Nascono decine di sfumature e derivazioni, alcune riuscite, altre un po’ meno, che per un biennio segnano un autentico trend. In questo quadro si inseriscono Christian Hornbostel e Sasha Marvin, entrambi nella squadra di Italia Network, artefici del progetto Virtualmismo ai tempi incasellato sotto le voci techno ed house ma con un suono piuttosto diverso da quello imperante proveniente dal mondo dei rave.

«Virtualmismo è stato il primo vero progetto ufficiale del binomio Mr. Marvin & Hornbostel. Dopo la prima esperienza insieme in studio, per i remix di “Entity” di Mr. Marvin uscito su DFC, inaugurammo un periodo di lavoro estremamente creativo e fecondo per entrambi» racconta oggi Hornbostel. «Gli inglesi usano asserire “the chemistry has to be right” e posso confermare con certezza che per noi la chimica in studio fu perfetta sin dall’inizio. Abbiamo lavorato costantemente attraverso uno scambio di intese non solo ultrademocratico ma così simbiotico e sinergico da sembrare, oserei dire, metafisico. Le scelte riguardanti idee e progetti, ma anche nomi e marchi, sono sempre state estremamente naturali oltre che divertenti e piacevoli. Il nome Virtualmismo fu il frutto di una serata trascorsa ad ispirarci e divertirci nel provare a mettere insieme suffissi dal significato improbabile ma dal suono interessante, e questo vale anche per una parola come “mismoplastico”. Poi purtroppo Virtualmismo fu deformato in Virtualismo, come del resto avvenne mille volte al mio cognome».

“Mismoplastico” è una sorta di ibrido tra techno ed house: la versione principale, la Virtual Mix, dalla quale poi derivano le altre, gira su pochi elementi bilanciati e fusi in modo perfetto. Collante di tutto è una voce femminile che recita il nome del “gruppo” e il titolo. «Il brano fu il risultato di una delle nostre usuali e quasi quotidiane sperimentazioni. Non decidevamo mai in anticipo ciò che avremmo prodotto in studio, al massimo durante la cena ci scambiavamo un paio di feedback sulle serate del weekend appena trascorso per orientarci su dettagli e particolari, alcuni legati alla stesura di tracce che in discoteca avevano funzionato particolarmente bene, altri relativi ai test delle nostre produzioni per capire se e dove dovevamo apportare delle modifiche e, in quel caso, quali fossero davvero necessarie. Passavamo ore davanti agli strumenti e al computer, il più delle volte fino a notte fonda, a cercare suoni e sperimentare. La chimica perfetta del nostro connubio, a cui facevo prima riferimento, era dettata in primis dall’essere esattamente complementari. In più non esistevano mai tracce di ego e rivalità, era piuttosto un continuo integrarsi a vicenda. Io ero più incline alle sezioni ritmiche, forse grazie alla mia precedente esperienza di batterista in studio, Sasha invece era affascinato dalla ricerca dei bassi e dei synth. L’intercambiabilità era comunque costante, senza gerarchie imposte, e quando scattava la scintilla schiacciavamo davvero sul pedale dell’acceleratore. La base di “Mismoplastico” infatti la finimmo in pochi giorni, poi contattammo la brava Deborah Davies che interpretò le parole chiave in modo, a mio avviso, più che ottimale. Grazie a quel valore aggiunto avemmo la certezza che il termine mismoplastico suonasse davvero interessante. Non ricordo con esattezza ma credo che il mix abbia venduto ben oltre le 10.000 copie. Il feedback degli ascoltatori di Italia Network fu immediatamente così buono da lasciar ipotizzare un esito favorevole delle vendite ma nessuno prevedeva che Sasha & John Digweed avrebbero supportato la traccia in quella maniera, suonandola di continuo nelle loro serate ed inserendola nella compilation “Renaissance”».

Cosmonautica

“Cosmonautica” è il singolo che riporta al successo il progetto Virtualmismo, tra la fine del 1993 e i primi mesi del 1994

Il disco viene pubblicato nel 1992 dalla debuttante PRG del gruppo Expanded Music che nella primavera dell’anno successivo manda in stampa “Perversiva”, meno fortunato rispetto al predecessore forse per una differenza troppo evidente dei suoni adoperati. Va molto meglio a “Cosmonautica”, uscito a novembre del ’93, che a conti fatti è il vero follow-up di “Mismoplastico”. «La tempistica giocava un ruolo fondamentale. Per pianificare e studiare un brano come “Cosmonautica”, che funzionò ottimamente, necessitammo di maggior lavoro rispetto a “Perversiva” che invece fu realizzato in fretta per esigenze discografiche. Era la cosiddetta “sindrome del follow-up”, della quale ai tempi soffriva la maggior parte di produttori e compositori. È molto più difficile infatti bissare un successo che costruirlo dal nulla, senza particolari pressioni, aspettative estreme e confronti implacabili. “Cosmonautica” arrivò al settimo posto della classifica di vendita austriaca, lasciando dietro artisti pop e rock ben più famosi di noi. Impensabile per un brano rivolto ad un target apparentemente ben poco nazionalpopolare».

Tra 1993 e 1994 l’ispirazione di Hornbostel e Marvin è alle stelle e coniano nuovi progetti in scia a Virtualmismo come Sacro Cosmico, col brano omonimo, e V.F.R. con “Tranceillusion” e “Liturgia”. «Non volevamo inflazionare la produzione con un solo “marchio di servizio” e cercammo pertanto di dare un’identità definita ai vari artisti-pseudonimi. Allora non esisteva la concorrenza spietata (e a volte poco leale) fatta di gente che non sa né suonare né produrre ma riesce comunque a fare il “produttore” mettendo insieme due librerie di suoni da venti euro. Dietro ogni produzione c’era davvero un investimento importante alle spalle e si andava incontro, enfatizzando un po’ il concetto, ad un vero e proprio rischio di impresa. Basti pensare ai prezzi dell’hardware in quegli anni. D’altra parte, forse anche per questo motivo, ogni prodotto era estremamente ricercato e curato nei minimi particolari. Noi poi badavamo anche all’involucro diversificando i marchi, anche se alcuni di essi ricalcavano musicalmente lo stile di Virtualmismo. Altri però, come Tales From Underground, Coral Tribe, The Night Shadow o The X Factor, erano completamente diversi, quasi antitetici. V.F.R. era l’acronimo di Visual Flight Rules, ossia le “regole del volo a vista”, l’insieme delle norme e procedure a cui un pilota deve attenersi per condurre in sicurezza un volo utilizzando principalmente la propria vista, senza la necessità di affidarsi a radioassistenze per la navigazione. Probabilmente fu un messaggio premonitore del subconscio di Sasha, visto che oggi professionalmente è un pilota acrobatico di alianti».

Virtualmismo prosegue la corsa con altri singoli, “Cibernetica” (1994), “Ludwigs Generation” (1995) e “Last Train To Universe” (1996), titolo quest’ultimo forse intenzionalmente profetico. Licenziato nel Regno Unito dalla celebre Platipus, è proprio quello che tira il sipario sul progetto, fatta eccezione per i remix di “Cosmonautica” usciti nel 1997. «In quel periodo Sasha entrò in una profonda crisi di rigetto. Da una parte la quantità di lavoro, sia come produttore che come DJ, era arrivata ad un grado di saturazione alquanto pesante e pericoloso, dall’altra la qualità del settore stava iniziando a dare preoccupanti segnali di scricchiolio, di cui oggi possiamo vederne tutti le evidenti conseguenze. Gli stimoli cominciarono a scemare in modo esponenziale anche a causa di circostanze nuove e di certo non piacevoli, come lo spostamento di Italia Network da Udine a Bologna, cosa che a mio avviso contribuì moltissimo a rompere l’incantesimo in modo irreversibile. Sasha decise così di uscire dal mondo musicale. Fu una scelta coraggiosa, drastica e coerente, senza mezzi termini, che mi confidò in anticipo ad una stazione di servizio sull’autostrada, dove ci incontrammo un tardo pomeriggio. Per me quella decisione si rivelò destabilizzante e dolorosa ma la accettai in rispetto alla persona ancor prima che al partner lavorativo. Senza di lui la Shadow Production, come avevamo chiamato la nostra casa di produzione, non aveva più ragione di esistere».

Nel 2000, quando ormai Virtualmismo appartiene ad un passato piuttosto lontano, la PRG pubblica “I Try To Find (The Distance)” prodotto dai misteriosi DJ Drexx e DJ Trexx. Distante dai dischi precedenti appare anche lo stile, eurotrance trainata da un sample preso dal propizio remix che Nalin & Kane realizzano tre anni prima per “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool. «Si trattò di un’operazione isolata, più “politica” che artistica. Durante un contatto con l’Expanded Music si manifestò l’intenzione di uscire con un singolo. Se la “sindrome del follow-up” a cui facevo prima riferimento è un fattore stressante per i produttori, per le etichette può diventare quasi un’oppressione dettata dalla necessità, in certi casi perfino plausibile, di essere costantemente presenti sul mercato con lo stesso progetto artistico. Conoscevo molto bene questi meccanismi alquanto delicati così mi adoperai come “interfaccia” per girare l’incarico ad un team austriaco che frequentavo, non solo perché uno dei produttori aveva espresso il desiderio di collaborare al progetto (forse ricordando il grande successo in patria di “Cosmonautica”), ma anche perché volevo evitare che il marchio finisse in mani totalmente sconosciute ed estranee come spesso capita nell’industria musicale».

Nel corso del tempo “Mismoplastico”, voluta nel 1994 da Sasha & John Digweed nella loro “Renaissance: The Mix Collection” insieme a “Tranceillusion” di V.F.R. e ad altri pezzi italiani come “State Of Mind” di Mephisto, “Blade Runner” dei Remake, “Trance Wave 1” di MBG, “Trust” di Corrado, “The Age Of Love Suite” di Unity 3, “Let’s Get This Party Started” dei Funk Machine ed “Always” dei Fishbone Beat, viene riletta a più riprese da artisti come Corvin Dalek, Lee Coombs, Andrea Doria, Michal Ho e Serge Santiágo, oltre a finire nella compilation annuale mixata da Sven Väth, “The Sound Of The Ninth Season” del 2008. Qualcosa lo rende magico di fronte all’inesorabile incedere del tempo. «Non saprei dare una spiegazione oggettiva a ciò. Bisognerebbe chiedere ai nomi prestigiosi che negli anni hanno voluto regalare al brano una contemporaneità sempre nuova. Se lo hanno fatto un motivo ci deve essere, e per me conta già abbastanza sapere che lo abbiano fatto. Una cosa è certa: alcuni pezzi sono in grado di lasciare davvero un segno particolare, trasmettendo qualcosa di comunicativo-emotivo molto singolare, direi unico. Qualcosa che non si può spiegare razionalmente, né creare a priori in modo artificiale in studio (chiaramente non se parliamo di prodotti commerciali studiati a tavolino), qualcosa che avviene per alchimia o per magia. Il binomio Mr. Marvin – Hornbostel è stato senza dubbio, al di là di una straordinaria esperienza musicale di successo, anche un connubio alchemico estremamente intenso che si è trasformato nel tempo (fedele al suo significato e valore di trasmutabilità) in una lunga e profonda amicizia che dura tutt’oggi». (Giosuè Impellizzeri)

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DJ Panda – My Dimension (Outta Records)

DJPandaAttivo discograficamente dal 1993, Ermanno ‘DJ Panda’ Mainardi destina la sua musica alla Outta Records, etichetta del gruppo modenese Ala Bianca. Tra i suoi primi lavori si segnalano “It’s A Dream”, del 1994, che batte la strada della cosiddetta dream in stile Roland Brant, e “Dreaming Of Fantasy”, del 1995, che mantiene intatta la tipica impalcatura melodica eurotrance (Sunbeam, Rexanthony, RMB) ma si apre in modo più deciso al pop grazie al testo e alla voce di Annerley Gordon, la futura Ann Lee, seppur l’immagine fosse stata affidata alla misteriosa Aleexa, una cantante genovese. Entrambi i dischi vengono registrati all’Alby Studio di Alex Bagnoli, musicista che qualche anno più tardi ottiene successo producendo le hit di Neja. Per Mainardi invece il momento di gloria giunge nell’estate del 1996 quando “My Dimension” finisce col diventare un inno mainstream. Merito anche di Albertino che prima lo programma ripetutamente nel suo DeeJay Time e poi lo promuove nella DeeJay Parade dove resta per ben tre mesi (entra il 17 agosto, esce il 16 novembre e raggiunge la seconda posizione il 5 ottobre).

Come accade ai tempi, la popolarità si traduce attraverso le presenze nelle compilation e “My Dimension” ne macina parecchie, sia in Italia che all’estero. «Il brano nacque nel Road House Studio, ovvero tra le mura della mia camera da letto. Un pomeriggio un po’ uggioso di fine aprile mi misi a suonare la tastiera, la M1 della Korg, quando come per magia nacque tra le dita quel mitico giro di pianoforte. A quel punto registrai la melodia e dopo qualche giorno la portai in studio per dare il via alla nascita di “My Dimension”» racconta Mainardi, non lesinando su particolari, come quello riguardante l’autore citato tra i crediti, un tal Stefano Linari. «Non fu altro che un prestanome poiché in quel momento non ero ancora iscritto alla SIAE. Per la sequenza del bassline, ottenuta con una Roland TB-303, mi affidai ad MC Hair (Marco Capelli, noto in seguito come Andrea Doria, nda), conoscendolo sapevo già cosa sarebbe stato in grado di fare. La sequenza venne registrata live nel suo studio. Poi la assemblammo alla melodia della M1 e, a completamento, incisi la mia voce recitando ‘return in my dimension’. Tutto ciò avvenne nel Brainstorm Studio di Lorenzo Confetta e Riccardo Nanni, a Castelfranco Emilia, in provincia di Modena, in compagnia di un cucciolo di pastore tedesco che, nei momenti di pausa, ci faceva le feste».

DJ Panda (199x)

DJ Panda in consolle intorno alla metà degli anni Novanta

“My Dimension” è il pezzo di Mainardi più noto in Italia, probabilmente grazie al supporto di Albertino, cosa che invece manca ai precedenti singoli. «Il brano scalò le classifiche di quasi tutti i network nazionali che si occupavano di dance, raggiungendo in alcuni casi la vetta o dividendosi il podio con mostri sacri come Underworld, Tori Amos e B.B.E., oltre a piazzarsi terzo nella classifica ufficiale delle vendite AFI (Associazione Fonografici Italiani). Ignoro il motivo per cui Albertino non prese in considerazione i miei primi pezzi, forse li reputava troppo club e poco dance. Il follow-up di “My Dimension” intitolato “True Life”, cantato da Désirée Petrocchi alias Nadir, lo programmò per appena due settimane ma poi lo abbandonò definitivamente. Mi raccontarono che giunto all’Aquafan di Riccione per una delle prime serate dell’estate del 1996, Albertino ascoltò “My Dimension” nel set di un DJ che si esibì prima di lui ed incuriosito gli chiese il titolo. Persuaso anche dalla forte approvazione del pubblico, da quel momento iniziò a proporlo del DeeJay Time. In quello stesso periodo fui invitato da Mauro Miclini negli studi di via Massena per mixare la compilation “Ritmo Progressive” (pubblicata da S.O.B. – Sound Of The Bomb, nda), ma non ci fu occasione per conoscere personalmente Albertino. Comunque, nonostante tutto, le vendite in Italia non furono così rosee come invece facevano ipotizzare le classifiche. Il singolo in vinile vendette poco più di 12.000 copie mentre il picture disc coi remix raggiunse le 2500. Per fortuna “My Dimension” entrò in 18 compilation e fu licenziato in 10 Paesi. Tra i remix c’era anche quello di Molella, che invece conobbi di persona. La collaborazione nacque da un buon rapporto tra il mio discografico e Max Moroldo della Do It Yourself, ai tempi socio dello stesso Molella.

Pur non ispirandomi a nessuno in particolare, ero sempre molto attento alle tendenze musicali che influenzavano il mercato discografico di quegli anni, riuscendo a diventare un pioniere della progressive dance in Italia. Forse i ripetuti ascolti di Jean-Michel Jarre, Mike Oldfield o persino Renato Zero in chiave melodica mi hanno inconsapevolmente aiutato nella composizione dei riff. Tra le etichette a cui ero più affezionato, la belga Bonzai Records e la tedesca Suck Me Plasma, ma non da meno erano le tedesche Low Spirit, Dos Or Die ed Overdose su cui incideva il grande Scot Project che conobbi alla Street Parade di Zurigo. Mi sarebbe piaciuto incidere qualcosa con Yves Deruyter, Armin van Buuren o Paul van Dyk. Con Gary D. e DJ Dean invece sono riuscito a collaborare per vari remix, compilation e con la cover di “It’s A Dream” uscita nel 2004. Ho suonato con loro nel 2012 per il diciannovesimo compleanno del Tunnel Club di Amburgo.

La prima cosa che mi viene in mente ripensando ai miei anni Novanta comunque è la partecipazione alla Love Parade di Berlino, il 10 luglio del 1999: in tre giorni assaporai la città e capii cosa voleva dire vivere lì. Lo slogan di quella edizione fu Music Is The Key e si contarono ufficialmente oltre un milione e mezzo di persone, ma correva voce che le presenze fossero di ben 1.800.000 raver. Una folla oceanica di ragazzi così non l’ho più vista! Indimenticabile anche l’esperienza alla Street Parade di Zurigo che mi vide protagonista nelle edizioni 1997 e 1998. Altra parentesi meravigliosa fu quella di Italia Network. Ringrazio ancora Michele Menegon alias Michael Hammer che credette in me come nuova forza ed energia di Master Quick. In quel periodo arrivò anche “My Dimension” e il connubio con Italia Network mi portò una notorietà non indifferente. Feci il tour Swimming & Jumping, affiancando Andrea Pellizzari in molte spiagge italiane (Jesolo, Riccione, Lido delle Nazioni, Lignano Sabbiadoro) da dove veniva trasmesso Los Cuarenta. Io mi occupavo del Master Quick in formato live. Il 16 agosto del 1997, sul palco de Un Disco Per L’Estate, a Riccione, suonai “True Life”. La kermesse era presentata da Sabrina Salerno, con ospiti del calibro di Max Pezzali, Tullio De Piscopo, una giovanissima Serena Autieri, Claudio Cecchetto, Pitura Freska e molti altri. Fu un’esperienza fantastica. Nel 1995 invece partecipai al Rimini Festival, che si tenne all’Altromondo Studios e che fu presentato da Antonella Elia. In quell’occasione proposi la versione cantata di “Dreaming Of Fantasy”. Amavo alternare la techno/trance e progressive a cose più vicine alla classica dance, ed infatti “Nightmare” di Enface Feat. Kate Race, del 2002, era una mia produzione, ma lo sanno in pochi».

Gli anni Novanta di Mainardi proseguono con la rivisitazione di “It’s A Dream” e “Listen” (entrambi del 1998) e “Paradise Motel” (1999), rimasto ad oggi l’ultimo singolo della discografia di DJ Panda. (Giosuè Impellizzeri)

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