Onirico – Stolen Moments (UMM)

Onirico - Stolen MomentsIl catalogo UMM è una sorta di pozzo senza fondo: setacciando le oltre quattrocento pubblicazioni si possono tirare fuori sia successi ben noti dal grande pubblico, come “Move Me Up” degli X-Static o “Crayzy Man” dei Blast, di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui, sia gemme sconosciute ai più, passate inosservate ai tempi della pubblicazione e rivalutate a distanza di qualche decennio, come “Racing Tracks” dei Visnadi o “Blow” di Ricky Soul Machine & Jackmaster Pez, a cui abbiamo dedicato un articolo qui e qui.

È anche il caso di “Stolen Moments”, un 12″ che la label campana pubblica durante il suo primo anno di attività, il 1991, quando l’italo house trova una sua dimensione lasciando da parte le pianate in stile “spaghetti” del periodo ’89-’90 a favore di evoluzioni in ambito deep/garage. Autore è Emanuele Luzzi, romano, che oggi racconta: «A spingermi verso il DJing furono sicuramente le feste tra amici d’infanzia che organizzavamo affittando locali abbastanza grandi o semplici garage, ma anche mio padre che tra le altre cose conduceva trasmissioni radiofoniche su Roma 103, Radio Hanna, Rai ed altre. Si chiamava Mario Luzzi ed era un giornalista e critico musicale specializzato nel jazz.

Mario Luzzi nel suo studio, Roma circa 1982

Mario Luzzi al lavoro nel suo studio (Roma, 1982)

Negli anni Settanta ed Ottanta casa mia era un viavai di musicisti provenienti da tutto il mondo, alcuni dei quali restavano nostri ospiti per alcuni giorni. Tra quelli che mi sono rimasti più impressi e che mi hanno ispirato con la loro personalità umile e geniale allo stesso tempo, ricordo con affetto Ornette Coleman, Don Pullen, Muhal Richard Abrams, Max Roach, Noah Howard, Giovanni Tommaso dei Perigeo, Paul Bley, Dexter Gordon e Byard Lancaster. Capitava spesso che mio padre mi portasse con sé a sentire dei concerti, a realizzare interviste o a partecipare a presentazioni discografiche. Ero abituato a fare molto tardi la notte e quotidianamente scoprivo qualcosa in più su mondi che fino a quel momento non pensavo nemmeno potessero esistere. Mio padre era una persona molto curiosa a cui piaceva scoprire sonorità sempre differenti. All’epoca le sue interviste (da Sun Ra a Miles Davis, passando per Herbie Hancock) e le tante discografie da lui curate, erano un punto di riferimento per tutto il settore musicale. Sin da giovane iniziò una significativa collezione di vinili che tuttora porto avanti dopo la sua prematura scomparsa avvenuta ad appena cinquantadue anni, mentre stavo per ultimare “A Tone Colour Of Onirico”.

Un’altra figura di riferimento è stata senz’altro quella di mio zio, barman di professione. Quando lui già lavorava da qualche anno presso la discoteca Papillon, a due passi dal Pantheon, cominciai a frequentare quel luogo ed iniziai a stare accanto al DJ che di volta in volta trovavo in consolle, osservandolo al lavoro. Mi piaceva vedere come metteva i dischi, come usava le mani, come decelerava i piatti e in che modo utilizzava i cursori del mixer. Guardavo solamente, non toccavo nulla, cercavo di carpire i suoi segreti in silenzio, con un occhio verso la pista. Era il 1977. Poi, in quella stessa discoteca, nei primi anni Ottanta fu aperta una seconda sala, molto più piccola, e io mi feci avanti per gestirla il sabato sera e la domenica pomeriggio. Mettevo un po’ di tutto, dalla new wave alla black music. Non prendevo una lira ma mi divertivo tantissimo mentre imparavo un mestiere ed avevo l’opportunità di conoscere tanta gente il cui unico obiettivo era ballare e divertirsi. La mia vita da DJ è andata avanti per alcuni anni e sono felice di aver fatto ballare migliaia di persone in locali come il Black Out, il Supersonic e Le Gambit, a Roma e in tante altre località».

Come avviene per moltissimi DJ di quel periodo, invogliati dalla tecnologia che rende meno oneroso incidere dischi rispetto a qualche anno prima, anche Luzzi approccia alla produzione discografica e pure in quel caso si rivela determinante un evento avvenuto durante la sua infanzia: «all’età di undici anni accompagnai mio padre in uno studio di registrazione» ricorda. «Lì mi trovai di fronte a Gil Evans, George Adams, Sun Ra, Irio De Paula ed altri impegnati in session di registrazione per la Horo Records, etichetta del produttore Aldo Sinesio. Durante qualche pausa capitava che mi mettessi a strimpellare il pianoforte oppure un organo ed anche un piano elettrico Fender Rhodes. In breve tempo per Sinesio diventai quasi un figlio. Mi prese talmente in simpatia da regalarmi un piccolo organo Antonelli. Da allora la mia vita si è incamminata verso la ricerca di suoni, con una buona base di teoria. Ho studiato pianoforte per lunghi anni seguito da maestri come Enrico Pieranunzi e Martin Joseph, ed inoltre ho studiato armonia, arrangiamento e musica elettronica. Per tutto il resto mi sono affidato al mio orecchio. A livello discografico, nel 1985 composi, arrangiai e suonai una traccia per la colonna sonora del film “A Me Mi Piace” di Enrico Montesano. Poi, nel ’90, mi proposero di realizzare una demo per il remix di “Dolce Vita” di Ryan Paris. Una volta ricevuto l’ok dall’etichetta olandese Arcade iniziai il lavoro su Atari che completai in Olanda e che prese il nome di Downtown Version».

Luzzi nel suo studio (intorno alla metà dei Novanta)

Emanuele Luzzi nel suo studio, in una foto scattata intorno alla metà degli anni Novanta

Da lì a breve Luzzi si trasforma in Onirico ed incide un singolo, l’unico con quel nome, per la citata UMM, tra le etichette house italiane più acclamate e ai tempi curata artisticamente da Angelo Tardio. Nella title track, “Stolen Moments”, i leggiadri lead tipici della deep house vengono increspati da lampi acidi, “Tribal Echo” elabora il senso del ritmo avvicinandosi al loopismo techno detroitiano, “Onirico” è sulla linea di mezzeria tra house e techno, con qualche rimando allo stile dei pionieri britannici come LFO ed 808 State, ed infine “Echo” tira il sipario flirtando ancora con house, techno ed acid. Un disco policromo insomma, non ascrivibile ad un genere ben preciso, con un baricentro in continuo movimento che lo rende assai più intrigante rispetto allo standard delle produzioni deep house dei tempi, ben fatte ma monotematiche dal punto di vista strutturale.

«Inviai a UMM una demo con le quattro tracce e successivamente il DAT col mix definitivo» prosegue Luzzi. «Lo pseudonimo Onirico mi venne in mente pensando a come la mia musica mi ricordasse l’atmosfera di certi sogni in cui riuscivo a corredare le immagini tipiche della fase onirica con la musica stessa. Per i pezzi usai molte macchine Roland (D-70, MKS-50, TB-303, TR-909, TR-808, TR-606, DEP-5, S-550, Jupiter-6) oltre ad un Korg KMS-30, un Alesis MidiVerb II ed un Oberheim Matrix 1000. Il computer era un Atari 1040 STF mentre il mixer un Fostex 1840, a cui si aggiunsero una centralina Simmons SDS8, diffusori Tannoy TP-1 ed altri coassiali autocostruiti. Non venne usato nessun compressore e tutto fu mixato live in diretta su un DAT Tascam DA-30. Questa tecnica di live recording l’ho sempre adottata in tutti i miei dischi perché la sento più umana. Ci misi quasi cinque mesi per finalizzare le tracce, lentezza dovuta soprattutto alla necessità di essere preciso e maniacale. I pezzi però iniziai a comporli molto tempo prima. “Stolen Moments”, ad esempio, nacque nel ’90, quando registrai la bozza col pianoforte su cassetta. Il resto lo cominciai a programmare verso la metà del 1991. Mi ispirai a Ryuichi Sakamoto, Yellow Magic Orchestra e New Musik. In particolare i venti secondi finali di “Tell Me A Bedtime Story” di Herbie Hancock hanno influenzato in qualche modo “Stolen Moments”. Non saprei dire quante copie vennero vendute ma so che ne furono stampate 1040, particolare che ricordo bene perché lessi un rendiconto della Flying Records in cui figurava questo numero che, guarda caso, era lo stesso del mio computer, il citato Atari 1040 STF. Rammento anche che quando ascoltai il disco, appena uscito, rimasi malissimo: rispetto al mio master su DAT, realizzato con tanta fatica e che suonava tremendamente bene, la stampa sul vinile aveva un suono terribile. Il risultato era senza dinamica, il bassline saturava sulle frequenze alte… insomma una tragedia e un vero disastro. Purtroppo non potei fare nulla, tutte le copie erano già state stampate e a tal proposito sconsiglio vivamente di acquistare il 12″ originale su UMM non solo per questo motivo ma anche per il prezzo, frutto unicamente di bieche speculazioni. Al contrario la ristampa su Flash Forward è pressoché perfetta ed infatti ha avuto la mia totale approvazione».

Oneiric

“A Tone Colour Of Onirico” che Luzzi firma come Oneiric nel 1992

Nel 1992 esce quello che pare il naturale seguito di “Stolen Moments” ovvero il menzionato “A Tone Colour Of Onirico”. A cambiare però è sia l’etichetta, la romana Mystic Records, che lo pseudonimo adottato da Luzzi, Oneiric, seppur foneticamente simile al precedente. «”A Tone Colour Of Onirico” andò esattamente come “Stolen Moments”, non ho mai avuto molti riscontri diretti. In quel periodo, musicalmente parlando, Roma era una piazza molto strana e difficile. C’era chi mi diceva di aver fatto un buon disco ma troppo difficile, un DJ italiano molto noto ed ancora oggi in attività sostenne invece che fossi troppo avanti. Da un lato questo mi suonò come un segno di grande stima, dall’altro avvertii un senso di colpa perché mi fece dubitare dell’utilità di aver pubblicato il mio lavoro in Italia. Per quanto riguarda il mercato estero, all’epoca non potevo avere idea di come stesse andando. Grazie a Facebook sono venuto a sapere, ma decenni dopo, che c’erano tante persone che possedevano i miei dischi e tante altre che li cercavano disperatamente. I miei lavori erano diventati oggetti di culto, molto considerati anche da DJ e musicisti del calibro di Aphex Twin, Derrick May, Luke Vibert, Speedy J, Steve Rachmad, JD Twitch e tanti altri. Le mie tracce venivano suonate nei rave più importanti di quel periodo e la stessa cosa accadeva in Italia ma lontano da Roma, al Matmos o al Club dei Nove Nove per esempio. Io però ignoravo tutto questo, non ne ero proprio al corrente. Grazie ad internet sono riuscito a ricostruire molte cose belle ed interessanti, quindi è stata una gran sorpresa entrare su Facebook ed incontrare persone che mi conoscevano bene.

Ad “A Tone Colour Of Onirico” sono legate due curiosità: la prima è che il disco doveva uscire su UMM ma alla Flying Records, dopo aver ascoltato il master finito, mi dissero che andava tutto bene tranne il suono di synth principale di “Emphasis” talmente fastidioso da essere cambiato o persino eliminato. Risposi che non avevo intenzione di modificare nulla. Peccato, perché molti anni dopo venni a sapere che invece Aphex Twin apprezzò molto; la seconda è che durante la registrazione di “Emphasis”, Sting, il gatto che viveva in casa con me (citato tra i ringraziamenti sul disco, nda), saltava da un synth all’altro, passando attraverso il mixer. Una volta, non so come, riuscì a creare il suono di synth principale della traccia, spostando con le zampette alcuni cursori del Roland Jupiter-8. Salvai immediatamente quel suono, senza modificarlo di una virgola. Ogni volta che ascolto quella traccia penso a lui. Per quanto riguarda l’alias di “A Tone Colour Of Onirico” invece, scelsi una variante dello stesso nome semplicemente per diversificare un lavoro dall’altro».

Nelle vesti di Oneiric Luzzi realizza anche “Gemini” con Vortex, sulla Synthetic nel ’95, tra progressive trance e più convincente rivitalizzazione del suono ambient house di fine anni Ottanta. Anche in quel caso però è un toccata e fuga e l’esperienza non viene replicata se non molti anni dopo e per un progetto che nulla divide coi tuoi trascorsi house, Gregory Tech. Pare inoltre che l’artista dosi con parsimonia la propria attività discografica anche negli anni in cui incidere musica può essere particolarmente remunerativo e redditizio. «Molti progetti preventivati ai tempi non sono neanche nati oppure sono stati stroncati sul nascere. Il destino ha voluto così. Tante demo furono bocciate, altre completamente ignorate. Quelle stesse demo che ben ventisei anni dopo la Flash Forward ha stampato e distribuito con grande entusiasmo. A pochi giorni dall’uscita di ogni disco è stato registrato un clamoroso sold out. I motivi della mia operatività discografica intermittente sono tanti e molti personali. Ce n’è uno però che posso dire: lo spirito critico. Sono stato consulente musicale, ho scritto di musica e l’ho recensita per molti anni su riviste specializzate come Stereoplay, Suono e Digital Audio. C’è chi pensa che io possieda una profonda conoscenza musicale e forse non ha tutti i torti, ma è anche vero che oltre alla consapevolezza serve l’umiltà di capire che se vuoi fare in modo che quello che hai da dire musicalmente resti nel tempo non devi per forza continuare a dirlo per sempre nella stessa maniera. La musica è un linguaggio e pertanto se hai da dire qualcosa è giusto che tu la dica, ma se non hai da dire nulla o se quello che hai da dire l’hai già detto è inutile parlare ancora. Fare musica non è un lavoro ma una forma d’arte, fatta di sperimentazione ed innovazione. L’arte innanzitutto è una condizione dell’anima ed è in questo che la musica si distingue da qualsiasi altro tipo di lavoro. Il lavoro ti dà la possibilità di sopravvivere più o meno dignitosamente mentre la musica ti eleva e ti porta lontano, dove vuoi. A questo punto una domanda mi sorge spontanea: se la musica è un lavoro, perché molti si definiscono artisti?».

Studio di Luzzi (metà anni Novanta)

Emanuele Luzzi ancora nel suo studio intorno alla metà degli anni Novanta

Come anticipato poche righe fa, sia “Stolen Moments” che “A Tone Colour Of Onirico” sono stati recentemente ripubblicati da Flash Forward. Nel 2017 è giunta sul mercato, sulla stessa label, anche “Aurora”, un pezzo rimasto nel cassetto per lunghissimo tempo. «Era in uno dei pochi DAT scampati ad un incendio che purtroppo ha investito il mio studio anni fa» precisa Luzzi. «Ci tengo molto a quella traccia che realizzai nel ’92, nello stesso periodo di “A Tone Colour Of Onirico”. Anche “Aurora” fu bocciata e scartata ma nel 2017, dopo la sua uscita su Flash Forward, è andata sold out in pochissimi giorni».

A proposito di ristampe di brani del passato: oggi viviamo anni di continui ripescaggi, specialmente sonori. Le nuove generazioni, fatte ovviamente le solite eccezioni, sembrano essere attratte più dall’esercizio di replicare le gesta dei grandi del passato, anche attraverso strumentazioni vintage spesso pagate a caro prezzo, piuttosto che ideare cose autenticamente nuove. Questo atteggiamento “tributativo” non è forse controproducente per l’evoluzione della musica stessa? È paradossale che con la tecnologia del 2019 si tentino di fare pezzi quanto più vicini possibili a quelli di almeno venticinque anni prima. «Secondo me la musica è arrivata al suo apice evolutivo» ammette risolutamente Luzzi. «Le ragioni sono diverse e dipendono anche da chi la fa, da chi la produce e da chi l’ascolta. Lo ripeto sempre: non c’è arte senza sperimentazione. Se replichi il passato la musica non potrà andare avanti. Bisogna sperimentare, sempre. L’atteggiamento “tributativo” purtroppo esiste anche in altri generi come nel jazz. In Italia va avanti il tributo verso tutti gli artisti del passato, con rivisitazioni di dubbio gusto e spesso raffazzonate. È un problema generale che credo non si possa risolvere. La musica secondo me, e parlo di musica in generale non solo della dance, è totalmente ferma al passato. Ci sono artisti che hanno veramente qualcosa da dire ma sono completamente oscurati dalla mediocrità. Mettiamoci pure che la buona musica si sta estinguendo proprio perché non si sperimenta più. Sono troppo pessimista quando dico che siamo arrivati al capolinea? Questo non vuol dire però che non bisogna più suonare perché è già stato detto tutto. Suonare fa bene allo spirito, ascoltare musica anche, ma la creatività è ferma. Comporre non è facile come non lo è arrangiare. Serve studio, costanza e molto tempo e a me sembra che molti abbiano troppa fretta. Basta dare un’occhiata a Discogs per rendersi conto che ci sono musicisti o DJ che hanno realizzato una quantità incredibile di dischi in poco tempo, considerando anche i remix e le collaborazioni. In mezzo a tutte queste produzioni i capolavori si contano sulle dita di una mano».

Si auspica comunque l’esistenza di nuove possibilità “esplorative” in ambito techno/house, che diano facoltà di evolvere generi musicali con alle spalle una storia ormai pluritrentennale, anche se Luzzi appare totalmente scettico in merito. «Credo che ormai non ci siano più speranze. Ovviamente la musica è un fatto di gusti personali sui quali alla fine c’è poco da dire, conta solo quello che sente l’orecchio. Gli artisti veri però sono pochi e sarà davvero molto difficile che possano dare una spinta significativa. Ritengo che le possibilità esplorative siano teoricamente infinite ma quando vedo certi live set con quei tavoli lunghi pieni zeppi di synth modulari, centinaia di cavetti ingarbugliati e tutte quelle lucine colorate che non ho mai visto lampeggiare neanche nei flipper degli anni Cinquanta, mi devo ricredere. Prima della tecnica c’è il pensiero. Avere un sacco di roba costosa per fare un set non ha senso se non riesci a comunicare la tua personalità, a stabilire quella elettricità, quel contatto col pubblico che fa vibrare, che fa sognare ed amare la musica. Se la musica è sincera e originale allora può, secondo me, toccare veramente l’anima, anche con pochissimi strumenti. Se riesci a toccare l’anima, le persone conserveranno un ricordo indelebile di quella serata. Ci vuole tempo poi, non smetterò mai di ripeterlo. È il modus operandi che è sbagliato. Per questa ragione non vedo un ricambio, non c’è un avanzamento musicale di qualità. Anzi, è il brutto ad avanzare. Faccio molta fatica ad ascoltare le novità discografiche, su cento dischi se ne salvano pochissimi. Sento solo un tentativo di rinfrescare il già sentito. Non lo dico da musicista ma soprattutto da ascoltatore e da appassionato che compra dischi, tanti, e che ascolta molta musica durante la giornata, dalle fonti più disparate. Gli artisti che hanno fornito una sensibile spinta in avanti sono quelli che ancora oggi influenzano house e techno con le loro tracce del passato». (Giosuè Impellizzeri)

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Ricky Soul Machine & Jackmaster Pez – Blow (UMM)

Ricky Soul Machine & Jackmaster Pez - BlowAll’anagrafe si chiama Roberto Pezzetti ma il mondo della musica house lo conosce come Jackmaster Pez, alias che rimanda ad uno dei personaggi chiave di Chicago, Farley “Jackmaster” Funk. La sua carriera però inizia circa un decennio prima rispetto alla nascita della house. Corre il 1977 infatti quando Pezzetti comincia ad armeggiare come DJ. «Ero praticamente un adolescente e i miei coetanei non capivano quando parlavo del disc jockey come figura professionale» racconta oggi l’artista. «I miei genitori erano titolari di un negozio di elettronica e ciò per me ebbe una doppia ripercussione. Da un lato fu una fortuna, come racconterò più avanti, dall’altro invece si rivelò tutt’altro perché fu arduo uscire da quel guscio. Poiché primogenito, i miei avevano già progettato il mio futuro e quindi dal 1977 al 1985 fui costretto ad alternare il lavoro in negozio a quello da DJ. Tuttavia mi reputo molto fortunato perché in quegli anni ho avuto l’opportunità di vivere un momento storico come l’avvento della disco music in Italia. Sino a poco tempo prima le novità musicali si potevano sentire solo alla radio (nei programmi di Renzo Arbore e Gianni Boncompagni) o nelle sale da ballo. Nel ’78 andavo a sentire spesso, coi miei amici di allora, Claudio Cecchetto al Divina di Milano. Radio DeeJay non esisteva ancora e i club del capoluogo lombardo erano appena due o tre e in uno di questi venne invitato come ospite un DJ che veniva nientemeno che dallo Studio 54 di New York, Tony Carrasco. Erano gli anni in cui si cominciava a vestire griffe come Armani e Versace, ad usare automobili tedesche come BMW e Mercedes, ed anche se duramente contestato dalla generazione precedente, per noi quel momento fu bellissimo ed ogni giorno c’era puntualmente qualcosa di nuovo da scoprire.

Credo che il fattore determinante che mi spinse verso questa professione fu, paradossalmente, la mia enorme timidezza. Allora nelle festicciole casalinghe si usavano degli stereo per mettere musica ma io all’idea di ballare o chiedere ad una coetanea “balli con me?” su un lento, usato solitamente per approcciare, non volevo proprio cedere. Preferivo quindi nascondermi nel buio per gestire e selezionare la musica. Grazie al negozio dei miei genitori possedevo due impianti stereo, senza mixer, che adoperavo per passare da un brano all’altro sfumando i volumi. Inconsapevolmente facevo il DJ già ad undici anni.

 

La prima serata da DJ nel parco di casa, giugno 1977

Un giovanissimo Jackmaster Pez alla sua prima esperienza come DJ nel parco della villa dei suoi genitori, giugno 1977

Il primo approccio con un impianto professionale risale comunque al ’77, nel parco di casa mia dove iniziò la mia carriera. I giradischi Technics a trazione diretta esistevano ma non erano ancora provvisti di regolatore di velocità e le parti ritmiche dei dischi, realizzate da batteristi in carne ed ossa, non erano quantizzate e spesso non permettevano di fare mixaggi lunghi. Il beat non perfettamente a tempo come quello delle macchine e la stesura stessa dei brani non prevedeva break per le miscelazioni, quindi mixare era tecnicamente possibile in due modi, o con le dita sull’etichetta centrale, cercando di mantenere il disco a tempo, o a strappo. In quell’occasione il mixer lo ebbi in prestito da una radio. Aveva due canali e per ogni giradischi dovevo usare due cursori, che fatica! Qualche settimana dopo misi piede nel primo club dove trovai gli storici giradischi Lenco con cui poter variare la velocità non solo a 33 e 45 giri ma anche a 16 e 78, insomma roba preistorica. Toccare quella maledetta levetta per aumentare e diminuire la velocità era praticamente impossibile, la trazione era a cinghia e il disco impiegava un’eternità prima di prendere la velocità settata. Se provavi a regolarlo mentre suonava saltava inevitabilmente la puntina quindi, a parte il vantaggio della regolazione iniziale, la tecnica di mixaggio restava quella descritta prima. Durante un’estate ebbi la possibilità di utilizzare finalmente due giradischi a trazione diretta e con regolazione di velocità, i Thorens, ma avvenne una cosa impensabile: più volte le zanzare si posavano sui pulsanti elettronici che variavano la velocità da 33 a 45 giri e la cambiavano in modo casuale. Talvolta, ai tempi, mi portavo dietro anche alcune coppie di casse per migliorare l’impianto del locale, senza ricevere alcun bonus dal gestore ovviamente. Insomma, il mio era vero e proprio amore per ciò che facevo.

Jackmaster Pez negli anni Ottanta, a sx presso il Gattopardo di Novara, a dx al Bahia's Club all'Isola d'Elba

Jackmaster Pez negli anni Ottanta: a sinistra in consolle al Gattopardo di Novara, a destra al Bahia’s Club all’Isola d’Elba

Pian piano riuscii a suonare nei migliori club della provincia come il Gattopardo di Novara, la mia città natale, e il Maciste di Vercelli, oltre a lavorare stagionalmente in località meravigliose come Taormina, al Septimo, e all’Isola d’Elba, al Baia’s Club. Veri momenti indimenticabili li vissi però in un locale innovativo come il No Ties di Milano: l’animazione lì non esisteva, la facevano in modo spontaneo le commesse di Fiorucci col patron Elio presente come cliente in sala. Allo stesso modo non esistevano pubbliche relazioni. Il No Ties fu ideato ed artisticamente gestito dal geniale Cesare Zucca, un personaggio che mi ha insegnato a lavorare. La sua creatività lo portò alla finta gravidanza inscenata dalla Bertè al Festival di Sanremo 1986, tanto che Loredana divenne nostra ospite fissa. Gli anni Ottanta erano trascorsi per metà, ed io avevo vissuto in pista i miei miti di allora, come Sylvester, ma a quel punto decisi di prendermi una pausa. Amavo la new wave ma la musica nei locali era cambiata. Trovavo molto più creativo dedicarmi alla direzione artistica del No Ties e di altri club. Ricordo che durante un party americano coi Frankie Goes To Hollywood, Holly Johnson venne in consolle chiedendomi di regalargli l’uniforme da marinaio che indossavo. Non accettai però da lì a poco passai la loro “Relax” scatenando l’ira di Cesare Zucca che mi urlò di tutto rammentandomi che quella fosse una serata “only USA”. L’avventura continuò dopo quando mi ritrovai con la band a scorrazzare per Milano a bordo di un taxi. Johnson si abbassava i pantaloni mostrando il fondoschiena dal finestrino, e poi finimmo a divertirci tutti insieme nel club d’avanguardia del momento, il Plastic. Insomma, il primo decennio della mia carriera da DJ lo trascorsi in questo modo».

Tra 1986 e 1987 le cose iniziano a cambiare. L’arrivo e l’esplosione della house si rivela determinante per la nascita di un nuovo corso storico, legato tanto al tipo di musica quanto al modo di vivere la notte. Comincia a farsi largo l’idea di una club culture sino a quel momento consumata in modo meno viscerale. Inoltre l’avvento di nuove tecnologie avrebbe aperto le porte a compositori non necessariamente capaci di suonare uno strumento, e questo crea una sorta di cortocircuito. «Il 1986 fu l’anno che segnò l’evoluzione della mia attività e che mi portò a concretizzare un sogno, diventare produttore discografico» prosegue Pezzetti. «Ebbi la fortuna di incidere i primi brani nello studio digitale più grande d’Europa, il Logic Studio dei fratelli La Bionda, a Milano, dove avrebbero messo piede, qualche anno più tardi, anche i Depeche Mode. Io e il mio partner di allora, Enrico ‘Ricky Soul Machine’ Pannuto, autore dei testi e cantante, fummo costretti a venderci la macchina per pagare l’affitto di quello studio ma gli sforzi vennero ripagati alla grande visto che il primo singolo del nostro gruppo Talk Of The Town, “U Can Dance” uscito nel 1987, raccolse un enorme successo radiofonico. Insieme a noi figuravano anche Marco Guarnerio, chitarrista ed ingegnere del suono, e Roberto Baldi, tastierista, oltre all’arrangiatore Steve Piccolo. La “band”, autoprodotta su una label nata per l’occasione, la Talk Of The Town International, durò un paio di anni circa che vivemmo da vere rockstar, e ripensarci oggi mi fa davvero sorridere. Una volta volevamo arrivare nel locale in cui era previsto un nostro show persino in elicottero! In tasca non avevamo una lira ma ci sentivamo comunque sul tetto del mondo quando salivamo in auto, accendevamo la radio e trasmettevano la nostra “U Can Dance”. Facevamo autopromozione consegnando personalmente i dischi ai grossisti, essere una label indipendente implicava anche quello. Le cose sarebbero state molto più semplici se avessimo firmato un contratto con una casa discografica ma non volevamo nessuna interferenza artistica e pensavamo in grande, quindi decidemmo di andare avanti da soli e con le nostre forze. Fu allora che, alla ricerca di musica innovativa per raccogliere nuove idee, iniziai ad ascoltare le prime compilation house giunte da Chicago.

Il primo pezzo di quel genere con cui entrai in contatto fu “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk e Jesse Saunders ma quando lo feci sentire agli altri membri dei Talk Of The Town ricevetti un responso che mi gelò. Per loro era solo una banale batteria elettronica, non era musica “vera”. A me stare seduto in studio a produrre piaceva ma per il resto l’attività dei Talk Of The Town si riduceva a fare finta di eseguire il brano davanti a migliaia di persone. Nel mio caso mimavo di suonare il basso per tre minuti, interminabili. Nell’estate del 1988, anno in cui esce il secondo singolo dei Talk Of The Town intitolato “Amor”, avvenne qualcosa che cambiò le carte in tavola. Durante la pausa di una tournée, l’abbinamento tra house music ed ecstasy provocò in me una vera esplosione. Ebbi la sensazione di percepire il futuro ma, per quanto riguarda la droga, fu solo un sentore illusorio. Tornai in studio urlando e sostenendo che fosse giunto il momento di smetterla con quella musica dance. Pannuto pensò che fossi impazzito, prese la tastiera e il computer e se ne andò. In quel momento per me iniziò una nuova avventura con la house music attraverso una fase durata nove mesi in cui si susseguirono party continui a casa mia, dove allestii anche un piccolo studio. Quel posto lo chiamai “Clinica” e fu meta e ritrovo di amici che accorrevano da ogni parte d’Italia per ballare house music tutta la notte. Credo fosse tra i primi in assoluto nel nostro Paese a poggiarsi su quel tipo di concept. Ai tempi, parlo del 1988/1989, c’era il Principe a Milano con Leo Mas che chiudeva alle due di notte, e il Macrillo ad Asiago che invece vantava serate lunghe ben dodici ore con DJ ibizenchi. La house però non sembrava avere chance per attecchire. I discografici riducevano i demo di house music a banali “jingle pubblicitari” e i club non credevano affatto in quel genere, definendolo “musica per drogati”. Nonostante tutto rinunciai alla fama e al successo che avevo conosciuto coi Talk Of The Town per iniziare un nuovo “viaggio lisergico” dopo quello del ’68 che non vissi perché avevo solo otto anni. Esattamente un ventennio dopo si ripresentò questa possibilità e non potevo lasciarmela scappare per nessuna ragione al mondo. I miei riferimenti divennero la Nu Groove, etichetta culto, e maestri indiscussi come Frankie Knuckles, Lil’ Louis e successivamente i Masters At Work. Guarnerio e Baldi proseguirono nel solco pop producendo con Claudio Cecchetto moltissime cose compreso gli 883, in netta antitesi con quanto iniziai a fare io. Guadagnarono molti più soldi ma a me non interessava affatto, non era il denaro la mia meta».

1988, in alto il gruppo che segue i party del Clinica, in basso Jackmaster Pez alla consolle de Le Cinemà, Milano

Jackmaster Pez e la house music nel 1988: sopra una foto del gruppo che segue i party casalinghi del Clinica, sotto il DJ impegnato alla consolle de Le Cinemà, a Milano

Mentre la Talk Of The Town International termina il suo breve cammino con “Life Is An Illusion” di Sound Of Clinica, nome scelto per rammentare quei party casalinghi organizzati tra 1988 e 1989, Jackmaster Pez apre una nuova parentesi della sua carriera. Gli anni Novanta nascono sotto il segno della house e lo vedono in azione in molti locali tra cui il milanese Lizard a cui viene dedicata una scheda nell’album di figurine “Discoteche D’Italia” edito da Panini nel 1993. Proprio all’interno del Lizard si tiene la one night Matmos ideata dal compianto Marco Tini, con una consolle che Pez condivide, come testimonia una figurina nel citato album, con Luca Colombo, Giorgio Matè e Bruno Bolla. I tempi sono propizi per la discografia indipendente e la creatività in ambito nightlife, ma sul mondo della musica da discoteca già aleggiano seri problemi come quello delle cosiddette “stragi del sabato sera” che condizionano in modo sensibile l’opinione pubblica suscitando la netta disapprovazione dei benpensanti, con ripercussioni probabilmente mai assorbite del tutto. «Prima di arrivare al Lizard il Matmos si teneva al Beau Geste (come racconta Bruno Bolla qui, nda) ma io non ne facevo ancora parte. Allora suonavo saltuariamente presso il neonato Cocoricò. Iniziai il Matmos tra ’91 e ’92 al Linea dove c’era pure Andrea Gemolotto. Pensare alla tragica morte di Marco Tini mi fa commuovere ancora e non nascondo che oggi mi capita di pensare all’evoluzione che avrebbe potuto avere la mia vita artistica se lui fosse ancora vivo. Marco aveva organizzato tre serate settimanali, il giovedì con Ralf, il venerdì con Ricky Montanari, Flavio Vecchi e Luca Colombo, il sabato con Giorgio Matè, Luca Colombo, Bruno Bolla ed Andrea Gemolotto. Io avrei suonato sia il venerdì che il sabato. L’inaugurazione di quella stagione la passammo in compagnia di Frankie Knuckles. Quando il Matmos arrivò al Lizard nella stagione ’92-’93, cambiò tutto. Dopo lunghe e sofferte discussioni causate dai club che cercavano di avere me e Colombo a tutti i costi, il nostro compenso passò da qualche centinaia di migliaia di lire ad un milione, cifra impensabile sino a pochi anni prima.

La figurina Panini

La figurina dell’album Panini (1993): da sinistra Giorgio Matè, Luca Colombo, Bruno Bolla e Jackmaster Pez

L’house music e il mondo delle discoteche iniziarono a vivere il boom e testimone di ciò fu proprio l’album delle figurine Panini. Tra i clienti abituali del Matmos c’era Grace Jones e quando cambiava il DJ in consolle spesso doveva intervenire la sicurezza. Erano anni magici, nessuno avrebbe mai pensato che con una musica così di nicchia saremmo diventati tanto famosi. I DJ statunitensi restarono stupiti quando venivano ingaggiati come guest in locali italiani, c’erano persino programmi televisivi e riviste ad occuparsi di clubbing e per loro l’Italia divenne l’equivalente dell’America vista coi nostri occhi. Per quanto riguarda invece le stragi del sabato sera, il fenomeno venne innescato principalmente dall’enorme nomadismo degli appassionati disposti a viaggiare per tutto lo Stivale pur di rincorrere i propri beniamini della consolle. Una volta al mese andavo a suonare in Riviera o in Veneto organizzando dei pullman. La festa iniziava già nel viaggio! Collaborai con Roberto Spallacci della Latin Superb Posse di Torino che organizzò persino un treno che faceva varie fermate dal capoluogo piemontese a Riccione, con vagone dancefloor, proprio per cercare di arginare il problema delle stragi sulle strade. La discografia non era più quella degli anni dell’italodisco, chiamata gergalmente dance, con milioni di copie vendute. Per me era un successo vendere “appena” cinquemila copie nel Regno Unito, nulla rispetto ad uno dei colossi di allora come la MAW Records che faceva cinquantamila copie in tutto il mondo, ma non era certamente un problema, avrei comunque incassato denaro dalle serate, e ai tempi il sabato suonavo quasi regolarmente in ben tre o quattro locali».

Nel 1995 Pezzetti e Pannuto firmano “Blow” che viene pubblicato su una delle etichette capostipiti del movimento house italiano, la UMM del gruppo Flying Records, ai tempi diretta artisticamente da Angelo Tardio. Il brano, pubblicato su un doppio mix, impasta gli elementi classici della house/garage di quel momento storico e si avvale del contributo vocale di Julie Brannen. Oltre alle versioni dei 50%, team artistico creato qualche anno prima da Pez & co., figura un remix proveniente dagli States, quello di Johnny Vicious che giusto l’anno prima ritocca “Activator (You Need Some)” dei Whatever, Girl. «Il nostro studio era piuttosto piccolo ma nonostante tutto riuscimmo a raggiungere un livello qualitativo e quantitativo che ci portò ad essere una realtà importante nel mondo. Basti pensare che in otto anni producemmo circa 180 tracce. “Blow” uscì su UMM per una pura questione venale visto che lo strapagarono. Purtroppo non riuscimmo a dare continuità alla collaborazione con l’etichetta campana perché poco dopo l’uscita di quel disco il team dei 50% si sciolse. Strumento simbolo di quel periodo era la Yamaha DX7 ma Simone Onano alias Simon Master W, il tastierista che collaborava con noi, era letteralmente circondato da sintetizzatori quindi non sarei in grado di stilare un elenco completo di tutto ciò che usavamo. Il campionatore, ovviamente, era un Akai. Al di là dei risultati di vendita, per noi la più grande soddisfazione era andare a New York o Londra e trovare le nostre produzioni messe in bella mostra tra i dischi d’importazione».

Il progetto parallelo 50%, messo in piedi da Pezzetti, Pannuto ed Onano nel ’92 in cooperazione con la Bull & Butcher Recordings della famiglia Allione, è senza dubbio quello che innesca il maggior successo a livello internazionale anche per l’attività di remixer per artisti come i Soul Verité giunti dalla Maxi Records di Claudia Cuseta con versione di Danny Tenaglia annessa, per Debbie Patterson prodotta da un Molella ancora poco noto, per Kamar alias Kerri Chandler, per i Workin’ Happily e per i britannici KWS. Sempre nel 1992 i tre fondano la Rolling Tune a cui si affianca, un paio di anni dopo, la Solid Cut Records. «Sono particolarmente fiero delle scelte fatte in quel periodo, a partire dalla Rolling Tune e Solid Cut, le nostre label di cui ci siamo occupati fin dalla scelta del logo. Nel team dei 50% i ruoli erano ripartiti in questo modo: Ricky era autore dei testi e della musica, oltre ad occuparsi della parte produttiva, Simon era un polistrumentista quindi curava l’arrangiamento, mentre io sceglievo la linea musicale, collaboratori e remixer. Rimpiango di aver remixato poche cose ma l’impegno da DJ e il lavoro da label manager assorbivano la maggior parte del mio tempo. Tra gli aneddoti di quel periodo ne ricordo uno in particolare relativo alla Heartbeat, etichetta simbolo di quegli anni per cui tutti avrebbero voluto produrre. Il clan però era molto chiuso ma escogitai uno stratagemma: Luca Colombo faceva parte del team della Heartbeat ma non era un produttore, quindi lo invitai in studio e creammo “The Free Life” di Virtual Reality, un brano con l’anima di Colombo ma prodotto dai 50%.

Jackmaster Pez in compagnia di Kerry Chandler nel TOTT Studio (1992-1993)

Jackmaster Pez e Tato Turntable Rizzoli in compagnia di Kerri Chandler (1993)

Avendo a disposizione due etichette ed una casa discografica/editore come la FMA degli Allione che ci garantiva la pubblicazione di tutto ciò che producevamo, non avevamo problemi anzi, la fama estera ci permise di collaborare coi nostri miti e remixare “I Need You” di Nu-Solution alias Roger Sanchez, che per una curiosa coincidenza aveva lo stesso titolo del pezzo che remixammo per Chandler. Rolling Tune e Solid Cut Records però non vanno considerate conseguenze della Talk Of The Town International. Pannuto, inizialmente, non credeva affatto nella house music e lo stesso nome 50% lo scegliemmo perché in quel periodo Ricky produceva techno mentre io desideravo dedicarmi alla house. Insomma, eravamo nel mezzo, a metà strada. Scoprii la genialità innovativa di Chandler attraverso la sua Madhouse Records, poi mi capitò di suonare con lui e grazie al suo manager Maurizio Clemente nacque l’idea di affidargli un remix di un nostro pezzo, “I’ll Be Good To You” di Julie Brannen. A quel punto Kerri ci chiese di remixare “I Need You”. Rimase da noi quattro giorni in studio: i primi due li dedicò esclusivamente al groove e al basso, io non capivo bene ma la potenza delle sue produzioni si stava manifestando proprio davanti a me. Il terzo giorno lo trovai a cinquanta metri dallo studio, accucciato in giardino con l’orecchio a terra. Preoccupato, gli chiesi se andasse tutto bene e lui mi rispose che stava semplicemente ascoltando come suonava il groove».

Il team dei 50% e i Murk nello studio TOTT (1993)

Una foto scattata nel 1993 nel T.O.T.T. Studio, a Novara: insieme al team dei 50% ci sono i Murk (Oscar Gaetan e Ralph Falcon)

Nel corso della seconda metà degli anni Novanta l’attività discografica di Jackmaster Pez, legata al T.O.T.T. Studio, va progressivamente scemando nonostante incidere dischi sia un’attività doppiamente conveniente per i DJ, economicamente e a livello di immagine per vedere crescere le proprie quotazioni. Ma a tal proposito l’artista è lapidario: «A quarant’anni mi hanno diagnosticato una grave malattia genetica e sono diventato un cieco ipovedente. Per riprendermi da quella batosta ci è voluto parecchio tempo ed ho ripreso a produrre da solo nel 2001 con lo pseudonimo Funkinetic. Per il “Freak Fusion EP” ricorsi ad una strategia: stampai delle white label facendole distribuire da Londra, col risultato di farle arrivare in Italia tra i dischi d’importazione ed alimentando un certo interesse (analogamente a quanto fanno gli FPI Project come raccontato qui, nda). Fu un discreto successo nei club ma commisi lo sbaglio di trattare dei ventenni, miei collaboratori, al mio pari. Il progetto pertanto ebbe vita breve. Nel 2016 sono tornato come Funkinetic per la prima volta in digitale ma disperdendomi nella immensa Rete e con ben pochi risultati in termini di vendita. In quel momento ho realizzato che la mia missione nella musica restava ancorata al vinile, seppur nel frattempo fosse ormai diventato un supporto di nicchia. In cantiere adesso ho un doppio album che raccoglierà il meglio delle mie produzioni».

Negli ultimi quindici anni il mondo è stato travolto e stravolto da cambiamenti forse ancora più radicali rispetto a quelli dei decenni precedenti. Le critiche si sprecano ma al netto della nostalgia i tempi che viviamo permettono di fare cose una volta semplicemente utopiche. In ambito DJing poi, le evoluzioni si sono fatte sentire in modo clamoroso, interessando non solo l’aspetto tecnico. La consacrazione mondiale della figura del disc jockey ha decretato nuove dinamiche, economiche e sociali, impronosticabili trent’anni fa. «Alla fine dei Novanta mi sono fermato un po’ e quando sono ripartito mi accorsi già che il mondo del DJing stava cambiando insieme all’utilizzo delle nuove tecnologie. Non nutro alcun pregiudizio nei confronti delle innovazioni tecniche anzi, è dai tempi del rock & roll, con la trasformazione della chitarra da acustica in elettrica, che la musica si evolve. Sono sempre alla ricerca del nuovo ma senza dimenticare le mie origini. Inoltre continuo ad usare il vinile perché ho trasformato la mia cecità in una virtù. Non potendo utilizzare computer o CDJ, perché non riuscirei a leggere ciò che appare sul monitor o sul display, ho deciso di proseguire coi dischi, sento che sia quella la mia missione. Se dovessi indicare un aspetto odierno del DJing che proprio non mi piace, direi le cifre astronomiche che percepiscono alcuni colleghi. Questo è semplicemente marketing. Se un DJ riesce a raccogliere trentamila paganti è giusto che guadagni somme importanti, ma che il tutto graviti sull’immagine e sul personaggio e non più sulla musica è particolarmente deludente. Per non parlare poi di performance ridotte ad un click. Oggi si può realizzare un DJ set anche con uno smartphone, esiste persino un mini mixer per mixare musica tra due telefoni cellulari. È bello che l’accessibilità a lavori creativi, come il DJ, il grafico o il fotografo, sia aumentata, ma chiaramente non tutti quelli che si cimentano hanno del talento. Per fortuna però di giovani talentuosi ce ne sono ancora molti, il futuro è il loro. Per quanto concerne il clubbing invece, tranne rare eccezioni ora non mi offre più l’adrenalina di cui ho bisogno. Per tale ragione ho realizzato un progetto che porto avanti da qualche tempo, Casa Pez: a trent’anni dalla Clinica, sono tornato ad organizzare party a casa mia e con grande soddisfazione posso affermare di essere stato in grado di ricreare quell’atmosfera che ormai si è persa nel club, e la conferma risiede nel sorriso e nel divertimento di amici ed affezionati frequentatori. Esistono ancora perle rare però. Ho avuto la fortuna di lavorare per due anni al 65mq di Milano, un monolocale in zona Navigli ormai chiuso che permetteva di promuovere musica veramente alternativa. Consiglio ai giovani quindi di non mettere solo in dubbio la musica proposta perché molte volte bisogna stare nel posto giusto per essere apprezzati.

Con ormai quarant’anni di carriera alle spalle, ho capito che tutto ciò che ho vissuto è servito a non avere confini. Adesso posso suonare dall’acid jazz alla house, dalla disco al funk, dalla nu disco alle robe baleariche, portandomi dietro almeno sette flight case di dischi. Di sogni nel cassetto ne ho ancora molti ma per pura scaramanzia preferirei non anticipare nulla. La musica mi ha dato molto di più di quanto potessi aspettarmi, ho dedicato ad essa la mia vita ed ancora adesso sto raccogliendo molte soddisfazioni tra cui la proposta di tenere una lectio magistralis presso il Conservatorio di Palermo. L’idea, partita da un professore, purtroppo non è ancora andata in porto per mancanza di fondi ma il solo fatto che abbiano pensato a me è stata un’immensa gratificazione. Inoltre la musica mi ha salvato la vita per ben due volte: sino a quando non ho avuto l’handicap visivo, il mio lavoro mi responsabilizzava di fronte alle mille tentazioni del mondo della notte, successivamente mi ha spronato ulteriormente ad amare la vita senza limiti. Ormai non riesco più a vedere al di là della consolle e rendermi conto se il pubblico stia ballando ma ho sviluppato altri sensi che mi permettono di sentire cosa accade sul dancefloor. Insomma, continuo a fare il DJ vivendo come se non avessi affatto questo problema. Spero che la mia esperienza sia d’aiuto e dimostri, a chi è in difficoltà, che se si vuole si può davvero andare oltre ogni limite». (Giosuè Impellizzeri)

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