Rame – DJ chart ottobre 1998

Rame, Disco Mix ottobre 1998DJ: Rame
Fonte: Disco Mix
Data: ottobre 1998

1) Moby – Honey
Archiviato il periodo techno/house/breakbeat vissuto nei primi anni Novanta con album e singoli entrati nel cuore della generazione che vive quel fermento musicale e sociale (da “Go”, col sample di “Laura Palmer’s Theme” di Angelo Badalamenti – ispirato da “Ludus (Astral Voyage)” di Doris Norton? – a “Next Is The E”, da “Move” al primatista “Thousand” finito nel guinness per aver infranto il muro dei 1000 BPM passando per “Hymn”, “Feeling So Real”, “Into The Blue” ed “Everytime You Touch Me” che occhieggia all’eurobeat), Moby avvia una nuova fase della sua carriera. Attraverso “Animal Rights”, del ’96, rivela ancora un debole per il punk battuto oltre dieci anni prima con la band dei Vatican Commandos, ma la (fortunata) cifra stilistica si delinea compiutamente solo con “Play”, del ’99, da cui proviene il brano in questione. “Honey”, trainato dai sample vocali di “Sometimes” di Bessie Jones, si inserisce nel filone big beat che in quel periodo si trasforma in un fenomeno di dimensioni consistenti grazie ad artisti come Fatboy Slim, Prodigy, Chemical Brothers, Apollo 440, Propellerheads, Crystal Method o Fluke che dilatano i confini dell’elettronica lambendo il rock ed abbracciando un pubblico ben più numeroso. In airplay su tutte le radio e tv musicali anche grazie al divertente videoclip diretto da Roman Coppola, figlio del più noto Francis Ford, il pezzo, primo singolo estratto da “Play” ed anche il primo a sancire una seconda vita artistica dell’artista statunitense, viene remixato da Rollo & Sister Bliss dei Faithless e Sharam Jey. Da lì a breve l’album, facendo leva su altre hit milionarie come “Why Does My Heart Feel So Bad?”, “Run On”, “Bodyrock”, “Porcelain” e “Natural Blues”, traghetta Moby verso platee ben diverse da quelle delle discoteche. È il disco che determina il passaggio al di là del “muro” e con cui l’autore scopre un nuovo linguaggio artistico destinato ad incidere più del precedente. Per lui infatti si aprono porte un tempo probabilmente neanche immaginate, legate al cinema e alle sincronizzazioni di spot televisivi, porte che dimostra di saper tenere ben aperte attraverso nuovi album come “18” ed “Hotel” da cui emerge una figura legata al cantautorato e al polistrumentismo tipico da rock band (e il video di “Lift Me Up”, del 2005, è indicativo sotto questo profilo), decisamente agli antipodi rispetto a quanto avvenuto ad inizio carriera quando Moby è un affermato performer da rave (si veda qui o qui) ma per cui era letteralmente impronosticabile pensare di vendere oltre venti milioni di dischi nel mondo.

2) Fatboy Slim – Gangster Trippin
Norman Cook, ex bassista degli Housemartins e già artefice di diversi successi di Beats International, Freak Power, Pizzaman e Mighty Dub Katz, diventa Fatboy Slim nel 1995 col singolo dal titolo ironico “Everybody Needs A 303” estratto dall’album “Better Living Through Chemistry” con cui comincia a familiarizzare con la formula che lo renderà uno dei maggiori protagonisti negli anni a seguire. Perfezionandosi e scovando la giusta chiave per intrigare non più solo la scena delle discoteche, il britannico incide “You’ve Come A Long Way, Baby” che vende oltre tre milioni di copie e lancia nel mainstream il big beat come genere-contenitore di breakbeat, hip hop, techno, breaks e rock. “Gangster Trippin” è il secondo singolo estratto, dopo il fortunato “The Rockafeller Skank” che tiene banco durante l’estate del ’98, e mescola al suo interno elementi pressoché simili non rinunciando alla sampledelia (all’interno si rinvengono frammenti di “Entropy” di DJ Shadow e “Beatbox Wash [Rinse It]” dei Dust Junkys). In copertina invece finisce un dettaglio della foto scelta per l’artwork del citato album che, analogamente al quasi parallelo “Play” di cui si parla sopra, riserva almeno un altro paio di future hit, “Right Here, Right Now” e “Praise You”. Entrambe garantiranno a Cook, padre putativo (o reale?) del big beat, un lungo periodo di galvanizzante successo nonché centinaia di richieste come remixer.

3) Dub Pistols – Cyclone
Se da un lato il big beat si muove con numeri milionari (si legga quanto detto sopra su Moby e Fatboy Slim), dall’altro prosegue il suo iter attraverso nomi meno noti al grande pubblico proprio come quello dei Dub Pistols. “Cyclone”, tra i singoli estratti dal primo album “Point Blank” e finito nel videogame “Tony Hawk’s Pro Skater 2”, fa ancheggiare con l’irresistibile vibe a base di una mixture tra hip hop, breaks e ska. Diversi i remix approntati in più salse, big beat, house e drum n bass, rispettivamente realizzati da Stretch & Vern, Bushwacka! e DJ Red. Il gruppo capitanato da Barry Ashworth continua ad incidere album e singoli sempre sulla frontiera delle contaminazioni tra stili, riuscendo ad accattivarsi in più occasioni il favore dei produttori di videogiochi che vorranno annoverare molti altri brani in altrettanti game.

4) Malcolm McLaren & World’s Famous Supreme Team – Buffalo Gals Stampede
Trattasi del rifacimento di “Buffalo Gals”, coprodotto dal manager dei New York Dolls e Sex Pistols e Trevor Horn nel 1982 e a cui Eminem si ispira per una delle sue più importanti hit, “Without Me”. Questa nuova versione uscita nell’autunno del ’98 annovera l’intervento di un influente rapper tornato a far parlare di sé dopo qualche anno di pausa, Rakim, quello che dal 1986 fa coppia con Eric B. realizzando “I Know You Got Soul” da cui i M.A.R.R.S. prelevano il main sample di “Pump Up The Volume”, ma è legittimo pensare che Rame qui faccia riferimento al remix di Roger Sanchez, nonostante non venga esplicitato forse per problemi di spazio. Il DJ americano preserva l’attitudine hip hop originaria del brano, inclusi scratch e muscolature ritmiche breakkate, ma collocandola in una nuova cornice adatta ad essere ballata con frequenti ammiccamenti funky.

5) Bob Sinclar – ?
L’assenza del titolo impedisce di dare un’identità al brano di Sinclar, allora ben lontano dai riflettori e dal generalismo houseofilo da balera. Il successo raccolto con “Gym Tonic”, un brano funestato da beghe legali e forti contrasti con l’amico Thomas Bangalter dei Daft Punk come dettagliatamente descritto in Decadance Appendix e Decadance Extra, lo porta all’attenzione di un pubblico ben più nutrito rispetto a quello che lo segue ai tempi di Chris The French Kiss e The Mighty Bop e che a malapena conosce il suo volto, vista la scarsa propensione a mostrarsi in pubblico. Tuttavia il francese resta ancorato ancora per un po’ ad una house con forti dosi di funkytudine e referenze disco, secondo i dettami del french touch in rotta di collisione col pop. Il test pressing a cui si riferisce Rame può forse essere “Ultimate Funk”? O magari “The Ghetto (Uptown)”? O forse la più nota “My Only Love” col featuring di Lee Genesis? Nel corso del decennio successivo Le Friant sottoporrà la sua vena produttiva ad un lifting radicale che ingigantisce il fanbase ma sacrifica la classe e la ricercatezza di “Paradise” e di altre pubblicazioni edite tra ’94 e ’98, quando Bob Sinclar pare sia un progetto condiviso col socio Alain Ho alias DJ Yellow.

6) Ian Pooley – Meridian
Dopo “The Times” edito dalla Force Inc. Music Works di Achim Szepanski, Pooley sbarca su una multinazionale, la V2 di Richard Branson, che in quel periodo abbraccia più di qualche asso proveniente dal mondo dei club (Hell, Storm, Underworld, Moby). L’album del tedesco mostra una chiara ispirazione housey attorcigliata in più punti a divagazioni downtempo funky-jazzate (“What’s Your Number”, “Disco Love”, “Dawn”, “Floor Face Down”, “Relief Action”). Alcuni brani vengono poi affidati a sapienti remixer come Jazzanova, Bob Sinclar e Kevin Saunderson alias E-Dancer per valorizzare ulteriormente le tessiture sonore del DJ/producer nativo di Magonza, ricordato tra i principali fautori della club scene della vicina Francoforte sul Meno insieme all’amico Tonka col quale sperimenta la materia techno/breakbeat nei progetti T’N’I e Space Cube sin dal 1991.

7) Faze Action – Kariba
Dei fratelli Simon e Robin Lee si può solo dire un gran bene. Come Faze Action si fanno interpreti di un suono che trascina sui binari della house music la disco, il funk, il jazz e il soul, con digressioni latine ed afro. È proprio il caso di “Kariba”, pubblicato dalla Nuphonic, in cui si avvalgono del prezioso contributo di Raj Gupta alias Ray Mang e Zeke Manyika alle percussioni, insieme ad altri musicisti che eseguono parti alla tromba, sassofono e flauto. Uno di quei pezzi da far ascoltare agli accaniti detrattori che ancora oggi parlano di house music come “banale ripetizione di rumori senz’anima”.

8) Max Brennan – Old Codger And Remixes EP
L’extended play di Brennan, stampato dalla giapponese Sublime Records, è un crocevia di stili. Merito soprattutto dei remixer interpellati guidati da un evidente estro. Dal tribalismo singhiozzante di Josh Brent su “1300 Milliseconds Of Brass” al future jazz del compianto Rei Harakami che avvita la sua versione di “Alien To Whom?” su spirali di una psichedelia lisergica. Più dritto e splendidamente funkeggiante il trattamento di Susumu Yokota (un altro che purtroppo ci ha lasciati troppo presto) sulla menzionata “1300 Milliseconds Of Brass”, con uno spassoso metti e togli di brass, per l’appunto.

9) Scott Grooves – Mothership Reconnection
Con questo brano Patrick Scott, da Detroit, lascia un segno tangibile nella storia della club music di fine anni Novanta. L’idea di rileggere in chiave house “Mothership Connection (Star Child)” dei Parliament di George Clinton si rivela fortunata, ma decisivo per il successo risulta il remix realizzato dai Daft Punk. In scia alle ibridazioni post homeworkiane, i parigini flirtano con le sincopi dell’electro, vocoderizzano le voci e triturano il pfunk di partenza ricavandone un pazzesco mosaico le cui tessere vengono tenute insieme dall’incrocio di cutoff/resonance classico del french touch di quegli anni. A pubblicare il disco è la Soma, etichetta scozzese che può fregiarsi di aver pubblicato per prima la musica dei Daft Punk con “The New Wave” del 1994, licenziato nello stesso anno in Italia dalla napoletana UMM ma nel quasi completo anonimato.

10) Orb – Little Fluffy Clouds
Sebbene non specificato, è presumibile che qui Rame facesse riferimento ai remix usciti nell’autunno del ’98 di “Little Fluffy Clouds”, brano pubblicato originariamente nel 1990. Il nome più importante che spicca sul doppio mix edito dalla Island è quello di Danny Tenaglia che realizza due versioni, la rilassata Downtempo Groove, che fluttua su bolle ambientali, e la più technoide Detour Mix, che invece gravita intorno ad un ossessivo beat. Immobilizzata in un sognante break rallentato è la Tsunami One di Adam Freeland, leader della Marine Parade, mentre Pal Joey, tra le colonne della house newyorkese, sfodera un delizioso cupcake deep house lievitato dentro una nuvola. A chiudere è la rivisitazione drum n bass di One True Parker prodotta insieme ai Juttajaw.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Annunci

Zenith – DJ chart maggio 1997

Zenith, DiscoiD maggio 1997DJ: Zenith
Fonte: DiscoiD
Data: maggio 1997

1) Aphex Twin – Alberto Balsalm
Nella tracklist di “…I Care Because You Do” pubblicato dalla Warp nella primavera del 1995, “Alberto Balsalm” è uno dei brani che mettono meglio in risalto il genio creativo di Richard David James. L’artista disegna malinconiche traiettorie melodiche su un foglio ritmico ottenuto, pare, con rumori registrati sul campo tra cui un lambiccante sferruzzare di forbici da parrucchiere. Da qui partono le teorie formulate dai fan che spiegherebbero la ragione del titolo, gioco fonetico di una nota marca di shampoo, Alberto Balsam.

2) Zenith – A Journey Into My Hallucination
Uscito dopo “The Flowers Of Intelligence”, “A Journey Into My Hallucination” è il secondo dei due dischi che Zenith realizza per la IST Records, sublabel della nota Industrial Strength Records di Lenny Dee, e prosegue l’incredibile trip che Federico Franchi effettua in quegli anni tirandosi dietro elementi dell’hard trance, della techno, dell’ambient/IDM e dell’hardcore, raccolti poi nell’album del ’99 “Flowers Of Intelligence”, prodotto ancora da Lenny Dee su The Music Cartel e contenente un ipotizzato terzo singolo, “A Tear In Heart”. Pezzo trainante è “Black Alienation” (ai tempi programmato spesso da Tony H in “From Disco To Disco”, in onda il sabato notte su Radio DeeJay), una specie di acid trance ad alto voltaggio percorsa da scariche elettriche e da un retrogusto cinematico rivelato prima dallo spoken word dell’intro e poi dal lungo break intriso di atmosfere tenebrose e a tratti orrorifiche.

Zenith (1997)

Zenith in una foto del 1997

«Credo mi abbia contattato Franchi quando IST Records stava diventando un’etichetta piuttosto popolare nel circuito underground techno» rammenta oggi Lenny Dee. «Ricordo sorprendenti dettagli nella produzione, e lo spirito della sua musica resta notevole anche a distanza di tanti anni. Fu un assoluto pioniere oltre ad essere un amico, ed è dannatamente triste che non sia più tra noi a realizzare musica ispiratrice come allora. Ricordo bene quando venne a trovarmi, fu un piacere portarlo per le vie di Brooklyn e New York, ci divertimmo un sacco».

Sia “The Flowers Of Intelligence” che “A Journey Into My Hallucination” sono tra i 12″ più richiesti (e quotati sul mercato dell’usato) della discografia di Franchi ma ad oggi la IST Records ha ristampato solo il primo, nel 2008, per placare la “sete” dei collezionisti. «Non sono convinto di poter effettuare nuovi reissue su vinile, chiederò alla francese Toolbox Records che si occupa della stampa dei nostri dischi per capire se ci sia la possibilità. Giusto qualche mese fa abbiamo commercializzato in digitale lo stupendo album “Flowers Of Intelligence”, con una potente rimasterizzazione. Ci consideriamo fortunati ad averlo pubblicato su CD anni fa. All’Awakenings del 2018 Nina Kraviz ha suonato “Black Alienation” ed è stato fantastico. La DJ siberiana ci ha contattati per avere la versione digitale poiché aveva solo quella incisa su vinile e a quel punto abbiamo deciso di rimettere in circolazione l’intero LP in formato liquido. È rincuorante sapere che anche le nuove generazioni possano scoprire la straordinaria musica di Zenith» conclude Lenny Dee. Alcuni brani di “Flowers Of Intelligence” riappariranno nel 2007 attraverso “Ambient Works ’89-’95”, una raccolta diffusa esclusivamente in digitale contraddistinta da un titolo che ammicca chiaramente a “Selected Ambient Works 85-92” di Aphex Twin, punto di riferimento e di ispirazione per Franchi nei suoi primi anni di carriera.

3) Steve Reich – The Cave
“The Cave” viene dato alle stampe solo nel 1995, due anni dopo rispetto a quando la composizione viene eseguita pubblicamente con la Steve Reich Ensemble. Divisa in tre atti, West Jerusalem (May – June 1989), East Jerusalem (June 1989 And June 1991) e New York City / Austin (April – May 1992), “The Cave” è, come descrive Enzo Restagno in “Reich. Con Un Saggio: La Svolta Americana”, «un progetto drammaturgico con cui l’autore approda ufficialmente al mondo del teatro». L’idea di partenza è un luogo che l’illustre esponente del movimento minimalista definisce “un’incarnazione della storia”, la grotta di Machpelah a Ebron, lì dove il musicista si reca, insieme a Beryl Korot, con telecamere e registratori per iniziare il meticoloso lavoro di raccolta di immagini e materiali sonori. «Il ricorso alle tecniche della speech melody, gli strumenti che raddoppiano e avviluppano ritmicamente le voci, la flessibilità dei ritmi e delle situazioni armoniche, l’uso quanto mai sofisticato della tecnologia video e delle registrazioni sembrano trovare in “The Cave” un grandioso compendio» scrive ancora Restagno nel citato libro.

4) Björk – Violently Happy (Remix)
È complicato risalire a quale versione qui faccia riferimento Zenith: di remix di “Violently Happy”, brano incluso nel primo album dell’artista islandese uscito nel 1993, ne sono usciti diversi, tutti a firma di nomi blasonati come Masters At Work, Graham Massey degli 808 State e Nellee Hooper. Considerando i gusti di allora di Franchi però, potrebbe trattarsi di una delle due versioni – Well Tempered (Non Vocal) o Even Tempered (Vocal) – realizzate dai Fluke, team britannico attivo sin dal 1988 ma balzato agli onori della cronaca proprio nel 1997 con l’album “Risotto” e i singoli “Absurd” e soprattutto “Atom Bomb”, quest’ultimo finito in popolari videogame come “Wipeout 2097” e “Gran Turismo”.

5) Zenith – Elektronic Death
Inciso sul lato b di “Fantasy” di Fabietto DJ (cover dell’omonimo di Taucher scritto insieme a Torsten Stenzel), “Elektronic Death” incarna tutte le caratteristiche con cui Zenith “disegna” la sua hard trance in quel periodo. Velocità di crociera sostenuta, beat di costruzione minimalista, riff corti e ripetitivi, insomma pochi elementi ma dosati in modo perfetto da non far sentire l’assenza di altro. La formula magica è la medesima utilizzata nel progetto Shadow Dancers messo a punto con Biagio Lana e di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui. Proprio Lana, tra pochi giorni, pubblicherà sulla sua iElektronix “The Voyager”, un brano inedito che riporterà in superficie il nome Shadow Dancers in memoria dell’amico prematuramente scomparso il 18 marzo 2018. Chissà se in futuro anche Elvio Moratto possa decidere di “resuscitare” Sonar Impulse, progetto nato con Franchi nel ’97 attraverso “The Door To Eternity”.

6) Leo Anibaldi – Void
“Void”, uscito nel ’96, porta il DJ/produttore capitolino sull’ambita Rephlex di Aphex Twin e Grant Wilson-Claridge. Messi da parte i ritmi brutali e le scorribande acide di “Cannibald – The Virtual Language”, Anibaldi continua ad intingere i pennelli in colori lividi e spappola quasi del tutto i canonici 4/4 ottenendo broken beat astratti, anticipati da una bolla ambientale e via via agghindati con rumori industriali. Una summa che raduna le intuizioni e le visioni messe a segno durante il primo lustro dei Novanta su ACV nel citato “Cannibald – The Virtual Language” (1992) e in “Muta” (1993), e che chiude l’ideale trilogia facendo di Anibaldi uno dei più intriganti artisti techno italiani negli anni in cui techno vuole essenzialmente dire saper scrutare nel futuro.

7) Caustic Window – ?
La poca attenzione nel riportare la dicitura esatta di un altro cimelio della discografia di Richard D. James mette nuovamente di fronte ad un dubbio amletico impossibile da sciogliere: si tratta del “Joyrex J9” o del “Joyrex J9 EP”? Entrambi risalgono al 1993 ma, nonostante il titolo praticamente identico, tra i due corrono sostanziali differenze. Il primo, stampato in trecento copie su un vinile shaped particolarmente ricercato sul mercato del collezionismo che da un lato riproduce un Roland Bass Line TB-303 e dall’altro un Roland Drumatix TR-606, include “Humanoid Must Not Escape” e “Fantasia”. Il secondo, con la tiratura estesa alle novecento copie (a cui se ne sommano altre cento della Disco Assault Kit con allegati un sacchetto di caramelle ed una t-shirt), conta invece quattro tracce di cui solo una presente nel precedente, “Fantasia”, a cui si aggiungono “Clayhill Dub”, “We Are The Music Makers (Hardcore Mix)” e la più nota “The Garden Of Linmiri”, scelta qualche anno più tardi dalla Pirelli per lo spot televisivo col velocista Carl Lewis.

8) Prezioso – Raise Your Power (Zenith Remix)
Nel suo lungo peregrinare da una label all’altra, Giorgio Prezioso approda anche alla Trance Communications Records (il cui catalogo, è bene ricordarlo, annovera i primi dischi di Bochum Welt prima che approdasse alla Rephlex), creando con Zenith e il socio Mario Di Giacomo il progetto The Alternative Creators sviluppato attraverso “Sound Creation”, “The Beast” e “Rave Invention” usciti tra 1996 e 1998 e di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance contando sull’intervista esclusiva dello stesso Franchi. In quell’arco di tempo esce pure un suo singolo prodotto dai citati Zenith e Di Giacomo, “Raise Your Power”, non tra i più noti nel circuito generalista italiano ma forse quello che gli fa conquistare più credibilità nel settore dell’hard trance internazionale. Con una miscellanea sonora molto simile a quella usata per The Alternative Creators, il brano si aggiudica le licenze sulla britannica TeC, appartenente al gruppo Truelove Label Collective, e sulla tedesca Tetsuo di Talla 2XLC che decide, peraltro, di realizzarne un remix. La versione presa qui in esame è però la Hardhypno di Zenith, calata in atmosfere tetre (parecchio simili a quelle dei citati brani finiti sulla IST Records di Lenny Dee) e sorretta da un pulsante ritmo a cui l’autore associa la sua classica marcetta ipnotica. Tra gli altri remix si segnalano infine quello hardcore degli Stunned Guys e quello hard house dei Knuckleheadz.

9) Lory D – ?
Non è possibile identificare a quale disco della Sounds Never Seen si riferisse Zenith. Se fosse stato quello uscito nell’anno della chart si tratterebbe allora di “Friski”, l’unico edito nel ’97, che al suo interno contiene “Fludoiscki” e “Sotodiscki”, entrambi contraddistinti da grovigli ritmici coi quali il DJ romano spinge ancora la techno nei meandri della IDM più cervellotica. Ma questa è solo una supposizione perché l’artista avrebbe potuto indicare pubblicazioni antecedenti al 1997, così come testimoniano altri brani sparsi nella sua top ten.

10) Lenny Dee – ?
Nella discografia di Lenny Dee il part II di “Emotional Response” non esiste. “Emotional Response”, costruito su un intreccio tra hard trance ed hardcore, esce nel ’96 sulla LD Records. L’anno dopo, quando questa chart viene pubblicata, è la volta di “Forgotten Moments”, costruito su elementi simili e l’ultimo edito dalla LD Records. È forse questo il disco a cui si riferisce Zenith? Contattato pochi giorni fa, Lenny Dee spiega che inizialmente Emotional Response fu pensato come un nuovo pseudonimo: «Il primo 12″ che uscì su LD Records, contenente il brano omonimo realizzato con Marcos Salon, doveva essere commercializzato proprio come Emotional Response (cosa che avviene solo per le licenze tedesche su ZYX Music, nda), ma poi cambiai idea e decisi di firmarlo come Lenny Dee, analogamente a quanto avvenne col seguente “Forgotten Moments”». Alla luce di queste dichiarazioni è plausibile dunque supporre che Zenith intendesse proprio “Forgotten Moments”, coprodotto con Mike Marolla e Steve Gibbs ed oggi piuttosto ambito dai collezionisti.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Ominostanco – 5 Seconds (Virgin Music Italy)

Ominostanco - 5 Seconds“Un safari in tre D attraverso giungle inesplorate, terribili cerimonie voodoo e riti iniziatici Maya. Complici i prodigiosi occhiali che permettono di esaltare le tre dimensioni, uno stereo ad alta fedeltà ed una comoda poltrona di pelle, mondi che credevamo lontanissimi, leggende che raccontano di foreste impenetrabili e di bellissime amazzoni che sembrano vivere in simbiosi col proprio cavallo, entrano d’improvviso tra le pareti confortevoli del nostro salotto, rumori evocativi irrompono inaspettati nelle cuffie esaltati dal cocktail Martini che amabilmente sorseggiamo. Vivere “lounge” insomma, scoprire il fascino misterioso dell’esotismo, da consumare sprofondati nel più accogliente divano mentre scorrono le immagini che ci raccontano di altri emisferi, altri popoli, altre radici, commentate da un cocktail di suoni, una miscela perfettamente dosata dove temi struggenti composti da John Barry fanno da perfetto contrappunto alle sontuose orchestrazioni di Burt Bacharach”. Si apre così un articolo scritto da Pierfrancesco Pacoda e pubblicato ad aprile del 2000, che racconta l’invasione della musica exotica in Italia. Il successo di album tipo “Moon Safari” degli Air, “Play” di Moby, “I Find You Very Attractive” dei Touch And Go e “The Fifth Release From Matador” dei Pizzicato Five usciti negli ultimi anni del secolo/millennio e la progressiva diffusione di locali sul modello del parigino Buddha Bar di Claude Challe anticipano l’esplosione nostrana di una scena in cui emergono artisti come Sam Paglia, Montefiori Cocktail, Flabby, Nicola Conte, Alberto Dati, Pilot Jazou e Doing Time mentre etichette come La Douce, Easy Tempo, Dagored o Schema ripescano una valanga di musica cinematica, easy listening e più gergalmente lounge.

In questo quadro di commistioni stilistiche e culturali che incrociano decenni profondamente diversi si inserisce l’attività di Roberto Vallicelli, meglio noto come Ominostanco, compositore dal background complicato, come lui stesso descrive: «Sono nato nel 1964. Nel ’65 esce “(I Can’t Get No) Satisfaction” e l’anno dopo “Lady Jane” dei Rolling Stones, a casa mia la radio era perennemente accesa, soprattutto la mattina. Ai tempi c’era solo quella nazionale con le redazioni regionali ma per un’ora al giorno trasmetteva musica “giovane”. Ho tuttora il nitido ricordo di me abbarbicato sulla sedia, intento ad ascoltare quei brani che mi piacevano, ma con gli Stones finì là. Iniziai ad avere coscienza dell’esistenza della musica praticamente da subito, da quando mia nonna mi prese in braccio per cantarmi “Bandiera Rossa” che all’epoca, incredibilmente, veniva trasmessa alla radio nazionale, nella rubrica di dediche (mia nonna la chiamava “gli auguri” e quel brano, insieme a “Romagna Mia” di Secondo Casadei, “Mamma” di Beniamino Gigli e “Vola Colomba” di Nilla Pizzi, era tra i più richiesti). Sono convinto che ognuno di noi tenda a replicare gli ascolti e le produzioni collegandosi con un filo diretto, ma nascosto e modulato, con ciò che ha ascoltato nei primi dieci anni di vita. Mio padre tentò invano di farmi piacere l’opera e Claudio Villa ma non ci fu nulla da fare. Nel frattempo il boom economico cominciò a farsi sentire e a casa mia arrivò la lavatrice, il tostapane e il mangiadischi che sostituì il giradischi a valigetta. Ereditai dei vecchi 45 giri da non so chi, che ancora posseggo: i miei pomeriggi furono accompagnati per diversi anni dai 7″ dei Beatles, James Brown, Peppino Di Capri, Richard Anthony, Gianni Morandi, Adriano Celentano, Aphrodite’s Child ed altri ancora in un mischione di roba assurda. Poi i cantautori, il prog rock, i Pink Floyd, la Premiata Forneria Marconi, Mike Oldfield, Emerson, Lake & Palmer, King Crimson e via dicendo. Avevo dieci anni, era il ’74 e per un ragazzino non era affatto strano ascoltare quel tipo di musica, la musica del momento che si trovava in tutte le classifiche, e per questo mi reputo fortunato. Inaspettatamente mi venne regalata una chitarra che però lascio inerte per tre anni. Abbandonai il corso dopo appena tre lezioni ma, di tanto in tanto, tornavo a guardare quello strumento con sospetto. Poi un giorno decido di imparare e mi appassiono a Neil Young, Edoardo Bennato, James Taylor e il blues, insomma tutta la musica da suonare a corda aperta. Meno male direi, perché la chitarra mi fece appassionare alla musica acustica di un’onda sonora generata fisicamente prima di scoprire l’esistenza del punk, della new wave, del post rock ma soprattutto dell’elettronica. A quel punto tutto cambiò. Scoprii che esisteva una musica e un mondo lontanissimo rispetto a quello in cui avevo vissuto. Abitavo in una cittadina di provincia, Forlì, che non ha certo la fama di essere una città viva, dove il mondo lo immagini ma non lo vivi, dove le tendenze arrivano con ritardo per la diffidenza delle masse adulte. Dopo aver superato i sedici anni, iniziai a lavorare d’estate come aiuto cuoco (ai tempi il lavoro minorile era una cosa abbastanza normale) ma ricordo di essermi licenziato in piena stagione balneare all’hotel dove lavoravo, suscitando le ire dello chef. Tronfio della mia consapevolezza di adolescente, me ne andai al grido di “io farò il musicista!”. Capisco che sentirsi ribelli ascoltando i Doors è da fricchettoni, ma fui irrimediabilmente attratto da sequencer, synth, drum machine, musica dalle sonorità assurde, fastidiose, affascinanti, cantanti dall’emotività spinta al massimo e dal concetto di strofa/ritornello che scompare. Roba da scoprire ce n’era veramente tanta e pian piano cominciai ad ascoltare tutto quello che era il riferimento in quegli anni, dai Joy Division ai Talking Head passando per Cabaret Voltaire e i Residents. All’epoca non potevi ascoltare in streaming, dovevi avere il vinile o la cassetta, così ci si trovava a casa di chi aveva il disco e si ascoltava, si immaginava, si presumeva, si leggevano sulla copertina i nomi dei componenti delle band, insomma si sognava come si fa da ragazzini.

A diciannove anni sarei dovuto partire per il militare ma scelsi il servizio civile che mi fece incontrare colui che diventerà il mio primo socio nella musica, Luca Ravaioli. Volevamo fare una band ma io suonavo male la chitarra e tentavo di cantare, mentre lui suonava altrettanto male il synth. Nonostante tutto i Tondo restano in piedi per almeno quindici anni, avanzando a fasi alterne ed allargando l’organico a tre, con Vincenzo Vasi al vibrafono e alla voce. Tra i nostri primi produttori invece Giorgio Canali e Roberto Zoli. Gli strumenti elettronici in quegli anni costavano un occhio della testa per noi che nemmeno lavoravamo, quindi capitava spesso di comprare strumenti in società con altri gruppi. Nel tempo riuscimmo a dotare il nostro studio con Sequential Circuits DrumTraks, Roland SH-101 e Roland MC-202, Korg MS-20, Yamaha CS-5 ed Akai X7000. Spesso ci facevamo prestare una Roland TB-303 ed una Roland TR-606. Purtroppo anni dopo, erroneamente folgorati dal digitale, vendemmo tutto. Non sono mai stato un musicofilo, di quelli che si ricordano le formazioni dei gruppi nel primo album, le etichette, che conoscono generi e sottogeneri e che amano i virtuosi dello strumento, ma sono sempre stato curioso della musica e di rimando nella mia espressione artistica confluiscono tutti gli stimoli ricevuti. Tutti quei 45 giri, quei pomeriggi passati a riascoltare lo stesso pezzo (ad esempio “Afrikaan Beat” di Bert Kaempfert) hanno rappresentato le mie ispirazioni».

Il tempo passa e per Vallicelli le cose si evolvono, la passione irrefrenabile per la musica lo porta verso nuove esperienze. «Nonostante i buoni risultati i Tondo si sciolsero e in quel momento vidi allontanarsi la speranza di suonare seriamente» prosegue. «Da alcuni anni lavoravo piuttosto assiduamente nelle discoteche della Romagna, ricoprendo praticamente tutti i ruoli tranne quello del DJ. Ero stanco, quello era un mondo che non mi apparteneva. Fu un modo per guadagnare soldi ed imparare tante cose ma cominciava davvero a starmi stretto e così decisi, all’età di trentatré anni, di fare il musicista. Con la chitarra ero migliorato ma continuavo a fare pena, mentre il lavoro sul sequencer e sul sampling mi riusciva piuttosto bene. Che carriera avrei potuto fare come musicista? Era l’ultima occasione che mi davo per vivere di quel che mi piaceva fare, ovvero suonare. Così, per continuare a mantenermi ed acquistare gli strumenti necessari per fare le produzioni a casa, dovevo escogitare qualcosa. Mi improvvisai tour manager, con quel po’ di esperienza acquisita nei locali dove organizzavamo concerti e con un inglese piuttosto miserevole, ma alla fine andò bene e raggiunsi lo scopo: fare la vita dei musicisti, andare in tour, guadagnare soldi ed accumulare contatti che sarebbero tornati utili per la mia musica. Nel frattempo cercavo di arrangiare brani con le poche cose che avevo, sempre tutto MIDI ovviamente. Dopo tre anni avevo messo da parte un po’ di soldi per comprarmi un mixer a 24 canali, un campionatore nuovo e un computer a supportare due expander della vecchia band e una master keyboard. Mi chiusi in casa, non uscivo, suonavo solo, cercai di realizzare del materiale da far sentire in giro ma il risultato mi sembrava tutta roba slegata, senza una direzione. Però mi piaceva il groove e l’idea di far ballare, e del resto amavo perdermi negli intrecci ritmici dei sample che si accavallavano. Misi in campo dei contatti per fare dei live, chiedevo ospitalità senza cachet per capire se ciò che facevo avesse o meno un senso. Spesso il senso sembrava non ci fosse affatto, eppure a me quella roba piaceva. Avevo finalmente modo di suonare live ciò che producevo a casa, possedevo un auto con cui trasportare gli strumenti ed avevo qualche contatto giusto, ma mi mancava il nome. Ne volevo uno italiano ma che non avesse a che fare col mio nome di battesimo, qualcosa che rappresentasse una persona e non un gruppo e che fosse possibilmente facile da ricordare ma non mi veniva in mente nulla. Poi un giorno ritrovai in un cassetto un foglio scarabocchiato con una forma che pareva un fantoccio accasciato sotto cui avevo scritto “ominostanco”. Ecco ciò che cercavo! Se ben ricordo era il 1997».

Il logo di Ominostanco

Il logo di Ominostanco

La musica che Vallicelli crea come Ominostanco è di ardua classificazione, specialmente per chi proviene dalla dance, dal suono in 4/4, dove il rassicurante “four-on-the-floor” viene a mancare lasciando l’ascoltatore spaesato, a meno che non abbia familiarizzato col suono di etichette come Compost Records, Talkin’ Loud, Acid Jazz, Ninja Tune e Mo Wax. «Trovo difficoltà nel descrivere la mia musica. La parte creativa, quella davanti al “foglio bianco”, alla timeline vuota, quella divertente insomma, dura solo cinque minuti, forse dieci. Tutto quel che resta è lavoro. Quando inizio un nuovo brano non so mai dove andrò a finire, ma adoro quella sensazione che provo nel trovare il primo suono che mi piace, quel “friccico” alla bocca dello stomaco che rappresenterà il carattere del brano, che mi fa immaginare una luce del giorno o una stanza umida nel più brutto hotel alla periferia di una metropoli. Insomma, anche nella musica più pensata per il club metto sempre un’immagine, un personaggio, una storia. Il tutto lo definirei un amalgama dal sapore a volte raffinato ma con un retrogusto che abbina anche caratteri più forti. Senza dubbio mi piacciono sia ritmo che melodia».

Nella primavera del 2000 la Virgin Music Italy pubblica “5 Seconds”, singolo di debutto per Ominostanco. Disponibile sia su 12″ che CD, il brano viene remixato da Adamski, quello della famosa “Killer” (di cui abbiamo parlato qui) che in quel periodo fissa la sua residenza in Italia. «Ero a cena da amici ed uno di loro mise una sua cassetta mixata che comprendeva roba mista, tra rare groove e varie stramberie. Ad un certo punto sentii partire un brano che, per un motivo ignoto, colpì la mia attenzione nonostante il chiasso della cena. Chiesi subito che pezzo fosse ma l’amico non ricordava. Qualche giorno dopo si presentò con quel brano, si trattava della colonna sonora di “55 Giorni A Pechino” composta da Dimitri Tiomkin per il film omonimo del 1963. Campionai l’intro del tema, fatto di archi acuti, percussioni vagamente sudamericane, e chitarra ritmica. Tutto viaggiava ad un BPM perfetto per farne una versione drum n bass lenta. Oltre ai sample di Tiomkin c’è la mia voce pitchata per farla sembrare femminile e un frammento di “Canzone Cinese” di Odoardo Spadaro, quello di “Porta Un Bacione A Firenze”. Come spesso accade a chi fa musica, non riconobbi quel “figlioccio” appena creato e lo avrei escluso da un eventuale album che prima o poi mi sarei stampato da solo. Mi sembrava un brano non finito, che aveva promesso qualcosa ma che poi non era stato in grado di mantenere. Però, contrariamente al mio giudizio, proprio “5 Seconds” venne scelto come singolo.

Ominostanco (2000)

Ominostanco in una foto scattata nel 2000

La voce nell’intro di Spadaro venne aggiunta in seguito e fu semplicemente una botta di fortuna. Acquistai due CD in Autogrill, alla perenne ricerca di sample, cercavo roba lontana dagli ascolti abituali e mi buttai sui cantanti italiani dei primi del Novecento. Uno di questi fu appunto Spadaro con “Canzone Cinese”, del 1939, un brano sottilmente irridente al regime fascista che trovai racchiuso in una raccolta. Quando sentii il campione di voce chiesi all’etichetta di poter fare ancora modifiche, visto che l’uscita del singolo era imminente, e mi risposero che avevo solo un paio di giorni a disposizione. Tornai quindi in studio, riaprii la sessione ed aggiunsi quel sample. Tecnicamente parlando non era proprio uno scherzo, giacché riaprire la sessione significava rifare il mix da capo, col banco analogico da reimpostare e via dicendo. Sostanzialmente realizzai “5 Seconds” con un campionatore Yamaha con appena 16MB di memoria. Per risparmiare spazio, la maggior parte dei sample era in mono. Tutto l’album fu prodotto in questa maniera, anche se poi rendemmo il tutto più bello aggiungendo suoni presi da un sampler Akai S950 e un expander Orbit, ma l’ossatura fu fatta col campionatore Yamaha A3000 e l’expander Roland D-110. Le sequenze invece giravano su Logic MIDI.

Quello con Adam (Adamski) fu un incontro del tutto casuale. Lui viveva a Bologna e il Bayer Studio in cui finalizzammo i pezzi era a Bubano, nelle campagne di Imola, a circa trenta chilometri di distanza. Il fonico e produttore era Alessandro Scala che conobbi facendo il facchino per un service. Lo studio era un po’ a pezzi ma c’era un banco analogico enorme su cui, si dice, abbiano mixato “Saturday Night Fever”, ed inoltre era un posto dove potevi incontrare Tanita Tikaram, Marco Sabiu dei Rapino Brothers ed altri musicisti di livello. Adam era in cerca di un luogo tranquillo, con gente capace e poche pretese. Aveva uno spirito rock n roll ma era piuttosto diffidente visti i problemi sorti con l’ultimo produttore con cui ebbe a che fare. Comunque mostrò molto interesse per quello che producevamo lì dentro ed anche lui stava buttando giù le idee di un nuovo album. Per me era davvero strano, mi trovavo di fronte ad un artista che non avevo seguito nella carriera artistica ma che, dieci anni prima, avevo visto su tutte le copertine dei giornali inglesi che riuscivo a comprare in Italia. Insomma, trovarmi Adamski nelle campagne di Imola fu semplicemente assurdo. Ci conoscemmo ed iniziammo a frequentarci. Una sera uscì dallo studio e poco dopo lo sentimmo urlare. Corremmo a vedere cosa fosse successo e lo trovammo di fronte al buio della campagna illuminato dalle lucciole. “È magia!” diceva, e secondo me era serio, non aveva mai visto quegli insetti. Un giorno venne in studio con Gerideau, voce di suoi brani come “One Of The People”, “Intravenous Venus” e “In The City”, e Shafiq, un amico che faceva del poetry. Io avevo un brano dell’album, “The Junkies”, da cui dovevo rimuovere il sample vocale per non pagare i diritti e quindi chiesi a Gerideau se avesse voglia di fare un paio di registrazioni di voce, con un testo che tenesse conto della metrica del campione. Detto fatto. Chiedere ad Adamski di fare un remix fu quindi abbastanza naturale, ed anche la Virgin era contenta di poter contare su una versione stilisticamente lontana dal mio mondo che in quel periodo era popolato principalmente da DJ drum n bass. Ho riascoltato quel remix qualche tempo fa ma continua a non piacermi, anche se non l’ho mai confessato ad Adam. Penso sia una persona davvero di cuore oltre che un piccolo genio. Produceva i suoi brani con una piccola tastierina (una Ensoniq SQ-80, come lui stesso dichiara nell’articolo citato prima, nda) una workstation che dava la possibilità di creare piccoli pattern con poche note, suoni duri e spietati. Eppure dopo un’oretta di cose per me confuse e senza capire come potessero stare insieme, il brano magicamente partiva e tutto quadrava. Grande Adam! Sia per me che per l’etichetta, “5 Seconds” è stata una vera sorpresa in termini di interesse per la stampa e di riscontro da parte delle radio. Risultati insperati per un brano strumentale, lontano dal mainstream dell’epoca, dalla house e dalla techno, solo con qualche riferimento drum n bass. I media si mostrarono interessati forse proprio perché era un pezzo con un suono nuovo per le radio, ma orecchiabile».

Alessandro Scala @ Bayer Studio (2000)

Alessandro Scala nel Bayer Studio a Bubano (200x)

Nel 2000 la Virgin pubblica il secondo singolo di Ominostanco, “Poshvee”. Rispetto al predecessore, qui figurano più parti vocali montate su una base ricca di fiati e percussioni, questa volta con la cassa in quattro. A supportarlo ci sono ancora diverse emittenti come Radio Italia Network che proprio in quel periodo inizia a trasmettere dalla nuova sede milanese in Viale Giulio Richard. «Nella corsa contro il tempo nel cercare le licenze per tutti i sample adoperati ci fu un intoppo. Mancava il clearance di due campioni di sitar e saroong presi da un CD di musica indiana che “spalmai” in un brano a mo’ di drone magmatico irriconoscibile. Però, comprensibilmente, l’etichetta non voleva avere grane e quindi chiese regolare licenza ma la label rispose picche perché era un brano religioso. A quel punto mi mancava un pezzo per finire l’album e visto che il primo singolo era già uscito stavamo cercando il secondo che avrebbe dovuto accompagnare la pubblicazione contemporanea dell’LP. C’era fretta e fare un brano nel 2000 non era come farlo ora, con la stessa velocità intendo. L’idea poteva nascere rapidamente ma la realizzazione aveva tempi più lunghi, ed inoltre essendo un perfezionista non me la sentivo proprio di raffazzonare. Cominciai quindi a svuotare le registrazioni della traccia da togliere e alla fine tenni solo una percussione iniziale, cestinando il resto. A quel punto iniziai ad aggiungere. L’idea era mantenere qualcosa di etnico in senso lato, per creare omogeneità con quasi tutti gli altri brani dell’album. Così nacque “Poshvee”, un titolo che non so neanche cosa significhi, credo sia una parola in sanscrito. In termini di vendite andò peggio rispetto a “5 Seconds” ma venne inserito in più compilation. “Poshvee” uscì sull’onda di una aspettativa forte visti i riscontri del primo singolo, e live funzionava piuttosto bene, gli intrecci ritmici erano interessanti e mi permettevano di giocare nonostante avesse un beat piuttosto dritto. Non replicò passivamente lo stile di “5 Seconds”, quindi anche per questo credo abbia venduto meno. In quel momento si svolgeva il Gay Pride a Roma, un evento che esplose letteralmente a livello di partecipazione, e “Poshvee” finì nella compilation ufficiale».

Ominostanco Album

La copertina del primo album di Ominostanco, edito dalla Virgin Music Italy nel 2000

Il 2000 è l’anno in cui la Virgin pubblica anche il primo album di Ominostanco, l’omonimo “Ominostanco”. Nella sua recensione, a giugno 2000, Pino Caffarelli parla di “una scena elettronica dolce, dove le macchine non producono alienazione ma emozione” e descrive Vallicelli come “il figlio naturale di questa filosofia che, tradotta in prassi, sa organizzare suoni di matrice diversa, citazioni, annotazioni ironiche e remix di varia natura, restituendo all’ascoltatore un panorama ritmico-armonico stratificato e suggestivo”. «Ad aiutarmi ad attirare l’attenzione di una multinazionale fu innanzitutto fortuna, che però ho istigato in qualche modo. Cercavo di suonare ovunque potessi, all’inizio quasi sempre gratis. Poi i live piacevano, si spargeva la voce e mi richiamavano. Un giorno Marco Boccitto, giornalista de Il Manifesto e conduttore di Rai StereoNotte che conoscevo da alcuni anni, mi disse che Riccardo Petitti (DJ romano scomparso prematuramente nel 2014, nda) mi avrebbe fatto suonare al Brancaleone. Avevo incrociato Petitti qualche tempo prima al Cap Creus di Imola, dove lavoravo, e l’amicizia fu immediata. Mi sarei esibito il venerdì nelle serate targate Agatha, con Petitti e Lai in consolle. Era la prima volta che portavo nella capitale il mio progettino elettronico e per me era come essere in paradiso. Con Riccardo, a dirla tutta, era facile essere amici, era sempre disponibile e mi faceva sganasciare dalle risate. L’impianto al Brancaleone era un’autentica macchina da guerra. Quando aprivo una cassa ed un hihat sul mixer, il sound system mi ripagava delle ore spese nella programmazione. Era come lo avrei sempre voluto, un palco, un club buio, un impianto incredibile e persone disposte ad ascoltare e a lasciarsi andare. In sala, all’inizio, c’era poca gente perché era presto ma si riempì sul finale. Chiuso l’ultimo fader la pista era quasi piena e partì un applauso. Non mi ero mai sentito così bene, e mi pagarono anche. Fico! Andò benone e lì ci tornai più volte. Iniziò a girare voce nell’ambiente romano e Petitti chiamò Francesca Bianchi che all’epoca faceva scouting e tanto altro per la Virgin, invitandola a sentire il mio live set. Mai mi sarei aspettato quello che sarebbe successo da lì a due settimane. Ricevetti una telefonata dalla Virgin, mi chiedevano una demo. In quel periodo cercavo di pubblicare la mia musica, ero presente in “Globe@t”, una compilation del ’97 curata da Boccitto per la Irma, ma il mio colpo da giocare fino a quel momento era una proposta di contratto da parte dell’americana OMW (Oxygen Music Works) che aveva pubblicato i dischi di Kurtis Mantronik. Mi accorgevo che c’era interesse intorno a ciò che facevo, in Italia allora c’erano tanti progetti elettronici, tutti molto settoriali a dire il vero, estremamente dance-oriented oppure spiccatamente intellettuali e sperimentali. La mia proposta invece era più varia ed ironica, alternavo serietà al divertimento e questa formula, abbinata allo pseudonimo, funzionò. Inoltre le iniziative e festival non mancavano, specialmente tra Milano, Torino, Bologna e Roma. Talvolta, in maniera acritica, si finiva per bersi anche la fuffa. A me comunque, come anticipavo prima, è sempre piaciuto scherzare e adoravo l’idea di fare live set che avessero una buona dose di ignoto davanti, non ricordarsi di cosa gira su quel canale del mixer mentre altri dodici sono aperti, fare casino, incartarsi ed essere obbligato a trovare velocemente una soluzione, fare andare le percussioni ed improvvisare qualcosa, poi guardare il pubblico e concedersi il rischio di cambiare completamente, ripartire e rallentare finalmente il ritmo, portare le donne a muovere i fianchi e finire in una sorta di inferno lascivo pieno di groove e sudore. All’epoca il mio set era composto da un sequencer Roland MC-500, un delay Vesta, un riverbero Yamaha SPX1000, un distorsore Korg A3 e i già citati Roland D-110 e Yamaha A3000, tutti splittati sui 24 canali di un mixer Mackie. I loop correvano costantemente senza una stesura e il lavoro su fader, mute e send, era piuttosto impegnativo avendo solo due mani e dieci dita.

Ominostanco al Vibra Club di Modena (2000)

Ominostanco durante un live al Vibra Club di Modena, nei primi anni Duemila

L’Oxygen Music Works nel frattempo chiedeva la firma del contratto e, seppur poco convinto, chiamai Alessandro per domandargli quanto volesse per affittare lo studio per un giorno e mixare dieci brani. Mi rispose che quello che stavo facendo gli piaceva e che se ci avesse messo mano lo avrebbe voluto fare seriamente. Mixare dieci brani in una sola giornata è da dementi. A quel punto mollai l’affare con gli americani che si stava rivelando troppo complicato e continuai a lavorare con Scala. Pian piano i pezzi prendevano una forma più concreta. Al contrario la mia vita si sgretolava, tra lutti famigliari, sentimentali ed economici. Continuai a girare l’Italia facendo il tour manager ed alternando studio all’ospedale. Non avendo casa, spesso finivo col dormire nello stesso studio. Della demo inviata alla Virgin non seppi nulla, e giunse l’estate del 1999. Alcuni ragazzi della Virgin andarono in vacanza e si portarono un po’ di CD tra cui, casualmente, anche la mia cassetta con la demo. La fortuna volle che nell’auto affittata fosse presente una radio a cassette e quindi la mia musica sarebbe diventata la colonna sonora delle loro vacanze. Firmai il contratto per strada sotto al Colosseo quadrato all’Eur dove stavo lavorando per i Mau Mau. Mi chiesero di eliminare un solo brano dalla tracklist dell’album, per il resto mi diedero massima disponibilità e nessuna pressione, anzi, erano propositivi verso altri progetti. Si fidavano, anche se la figura del produttore/artista, come la intendiamo oggi, era una novità. Tutto sommato si trattava di una bella label ma so che, nella maggior parte dei casi con le multinazionali non è così. Credo che ora sia tutto molto diverso, circolano meno soldi ma esistono tanti canali in più. La proposta oggi è massiccia, nel 2000 Facebook e YouTube non esistevano, internet era limitato alle email e poco più. Per me fu un bel momento, fatto anche di jetset ed incontri strambi, lo scambio con altri musicisti, il sentire che stavo facendo una cosa con professionisti. Ho lavorato e conosciuto persone molto velocemente grazie alla Virgin, ho aperto concerti per artisti del calibro di Moby, Laurent Garnier e St Germain e mi hanno sempre sostenuto parecchio, ma fu tutto molto rapido. Stavo ancora cercando di capire chi fossi e cosa dovessi fare e mi ritrovai davanti un mondo in cui tuffarmi senza saper nuotare. Non ho idea di quante copie abbiano venduto singolo ed album, credo realisticamente intorno alle seimila, forse qualcosa in più. Ho incontrato spesso persone che mi hanno confidato di averlo masterizzato. “Ominostanco” è stato un album ascoltato in maniera trasversale e di questo sono felice. Tuttora mi capita di conoscere vecchi estimatori di quel lavoro, parecchio diversi tra loro nei gusti musicali. Ho sempre avuto l’impressione che ci fosse stato più hype che reali vendite. Il merito dell’operazione va riconosciuto alla menzionata Francesca Bianchi e a Marco Cestoni, direttore di Virgin Music Italy, dotato di grande caparbietà e lucidità con cui spinse il progetto. L’asse Roma-Milano della EMI/Virgin funzionava, all’interno c’erano persone sveglie e la comunicazione dava i suoi frutti. Oggi come allora, un brano che arrivava da una major aveva più spinta e riusciva ad imporsi di più sui canali tradizionali».

Il secondo album di Ominostanco esce nel 2004, si intitola “La La La” e viene anticipato dal singolo “The Cake”. Questa volta a pubblicarlo è la EMI Music Italy che, come illustrato poche righe sopra, faceva parte del mondo Virgin. Le premesse c’erano ma i risultati, purtroppo, no. «Andò male per tanti motivi» afferma senza mezze misure Vallicelli. «Come hanno già detto mille altri prima di me, il secondo album è sempre più difficile, ma credo che la responsabilità di ciò che è avvenuto sia quasi solo mia. Sono stato pigro nel gestire i rapporti, artisticamente ho cercato qualcosa che mi è riuscito in parte. Il suono era completamente diverso dal primo album, troppo sofisticato, e il singolo, in tutta franchezza, era debole. Si sarebbe potuto fare un ragionamento diverso su tutto ma il tempo è passato, i termini del contratto scaddero e la label non produsse un secondo singolo. Nel frattempo in Virgin/EMI era cambiato tutto, dalla dirigenza al team di ragazzi con cui lavoravo. La Virgin veniva rottamata, Marco Cestoni e Francesca Bianchi presero altre strade, il mio telefono non squillava più. Era chiaro che i nuovi manager subentrati si fossero dimenticati del mio contratto. A quel punto intavolai una trattativa per il secondo album altrimenti avrei proceduto per vie legali. Parlammo ma non trovammo la sintonia, fu tutto molto manageriale, rampante. Ci accordammo per l’uscita di “La La La” e, consapevole di abbandonarlo a se stesso, incassai una somma piuttosto allettante per la cessione del master e la rinuncia al terzo album. Il divorzio con la Virgin si era concluso, ma l’album non fu promosso e stampato in sole mille copie. Continuo a pensare che lì dentro ci siano bei brani ma alcuni li eliminerei».

Archiviata l’esperienza con la major, Ominostanco ricomincia sulla piccola indipendente D-Verso che nel 2006 pubblica il singolo “Is It (Easy) 4 U”. A differenza dei precedenti, sembra rivolto in modo più marcato al pubblico delle discoteche. Nel frattempo l’ondata della lounge va affievolendosi e in ambito dance, dopo la sbornia electroclash, è tempo dell’esplosione electro house. «Quello fu un disco nato davvero per scherzo. La mia fidanzata mi ossessionava con tutta la musica di derivazione 80s in circolazione ed io rispondevo che con quelle cose ero cresciuto. Ero pronto a scommettere che avrei fatto un pezzo dal sapore “anni Ottanta” in appena trenta minuti. Così fu, ma rimase per lungo tempo in un angolo dell’hard disk. Poi Andrea Rango di m2o, che aveva già scelto miei brani per alcune compilation da lui curate come “Pure Nujazz” e “Pure NuLatin” per la Liquid Art Records, mi chiese di mandargli un po’ di materiale e tra le varie cose che gli inviai c’era pure “Is It (Easy) 4 U”. Dopo qualche mese mi richiamò dicendomi che quel pezzo lo aveva perso ma poi lo ritrovò e ci si era completamente fissato. Quindi fece tutto il resto, incluso il suo remix. Io nel frattempo avevo fatto un video col regista Cosimo Alemà, il brano era pronto, non c’era alcun motivo di continuare a tenerlo nel cassetto».

Ominostanco @ Italia Wave Love Festival (luglio 2007)

Ominostanco all’Italia Wave Love Festival, luglio 2007

Da quel momento in poi l’attività discografica di Ominostanco è meno frequente. Diversi album escono solo in formato digitale su Bacci Bros Records e sulla Microricordo, con musica che si presterebbe molto bene come colonna sonora di qualche film. «Quegli album fanno parte di una setacciata di vari brani realizzati nel corso degli anni. Idee, cazzeggi, musiche da documentari televisivi, insomma di tutto un po’. Tanti provengono da filmati o provini per documentari. Molti artisti che fanno musica prettamente strumentale fanno spesso riferimento ad un immaginario filmico, credo venga da sé anche per l’ascoltatore. Fino ad una decina di anni fa le colonne sonore in Italia erano piuttosto “classiche”, poi anche grazie al fenomeno delle serie e di alcuni registi, si è cominciato ad aprire a musiche diverse. Ultimamente ho lavorato per l’ultima commedia di Federico Moccia e un altro film per Guido Chiesa in collaborazione con Francesco Cerasi, autore della colonna sonora. In passato anche con Andrea Guerra per Ozpetek de “Le Fate Ignoranti”. Tanti anche i documentari di cui due su Netflix. All’attivo ho diverse cose per Sky, con Alex Infascelli, fiction soprattutto. Attualmente sto chiudendo le musiche di un’opera prima di Andrea Rusich e continuo a lavorare per la sincronizzazione componendo per library».

Le dinamiche del mondo della musica sono radicalmente cambiate, specialmente nell’ultimo quindicennio. La globalizzazione e massificazione di internet, la “liquefazione” dei supporti fisici e le nuove forme di fruizione (Spotify in primis) di fatto remano contro il concetto di “possesso”. Le nuove generazioni si accontentano di ascoltare i brani dei loro artisti preferiti con e sullo smartphone. In una condizione simile appare chiaro come gli introiti generati dalla vendita di musica stiano toccando i minimi storici e per i compositori il futuro (ma anche il presente) è assai incerto. Parlare di business spostato sull’attività live però non è propriamente realista, perché per ovvi motivi non c’è spazio per tutti, specialmente per i meno noti e quindi “inadatti”, rei di essere troppo poco pop(olari), senza dimenticare coloro che non sono nemmeno disposti ad esibirsi dal vivo. Per alcuni questa condizione sta già seriamente minando la creatività. «A mio avviso la creatività non viene penalizzata perché ci sono meno soldi, la creatività è innata, umana. Muore invece se culturalmente ci si spalma su modelli preconfezionati. Vivere di live è possibile ma dipende da quanto sei bravo, da cosa suoni, se hai idee, contatti e se ti sbatti parecchio. Certo, l’idea romantica del produttore che da casa fa i contratti importanti è ancora praticabile ma se qualche volta esci dalle pareti domestiche e vai nel mondo è meglio. Indubbiamente è diventato piuttosto faticoso, pieno di incertezze, zero spazi, zero interesse ad usufruire da parte di tutti della musica in una certa maniera. Quando vado a qualche serata vedo che l’attenzione verso chi suona è sempre marginale, è importante alzare le mani e fare “uh!” quando riparte la cassa, non importa se nel frattempo hai fatto una cosa meravigliosa che richiedeva di essere ascoltata, tra uno svuoto e una ripartenza in genere ci si fa i selfie. In sostanza si è aperta la lotta selvaggia ad avere uno spazio in una nicchia di ascoltatori, sperando di poter accedere ad un livello superiore o al massimo di continuare ad avere una nicchia fedele.

La cosa paradossale è che oggi tutti vogliono vivere di musica, quasi come i calciatori. Alcune volte mi è capitato di fare l’auditore e il consulente per un paio di talent show riguardanti la musica e il panorama, se parliamo di mainstream, è desolante per livello di idee, con alcune belle eccezioni che confermano la regola. In compenso è cresciuta molto la tecnica e ci si imbatte in musicisti e cantanti molto bravi ma in assenza di idee restano solo degli esecutori per un pubblico che spende molto per i device su cui ascolta la musica ma non vuole spendere nulla per il contenuto. Di conseguenza se vuoi affrontare il mondo del mainstream come produttore e compositore devi sapere che non hai scelta: devi difendere col coltello tra i denti il poco spazio che riesci a ritagliarti. Diverso, secondo me, è il discorso del club. Puoi cercare di farti spazio e puoi riuscire anche ad ottenere buoni risultati grazie al fatto di poter raggiungere l’intero globo in un click ma come lo stai facendo tu lo stanno facendo altri milioni di persone. Hai però la possibilità di entrare in circuiti del DJing e del live che possono farti vivere dignitosamente, forse non a lungo ma fa parte del gioco. Che il mondo della musica sia effimero lo sai da subito, semplicemente giochi la tua carta se credi in quello che fai. Negli ultimi anni i miei ascolti si sono rivolti sempre più a tutta quella musica già passata che non ho mai esplorato, spesso lontana dall’elettronica che in verità ormai seguo poco. Oggi mi pare tutto molto confuso, bello ma confuso, mi vengono consigliati continuamente nomi nuovi che ascolto distrattamente e poi me ne dimentico. Diciamoci la verità, è diventato tutto piuttosto noioso. Sento bei suoni ma poca personalità.

Insieme ad Edoardo Pietrogrande alias P41 ed Agostino Ticino dei Decomposer ho fondato una etichetta, la Festina Lente, orientata al suono da club ma che sia adulto ed abbia la possibilità di essere ascoltato oltre che ballato. Trovandomi a fare ricerca mi accorgo che il superamento della mia generazione da parte di quelle nuove, che temevo, non c’è stato, almeno in Italia. A me appare il perpetuarsi della stessa cosa da almeno dieci anni. Continuo a non percepire nessuna innovazione sostanziale in procinto di arrivare, ma la colpa è mia, forse sono solo stanco». (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Adamski – Killer (MCA Records)

Adamski - KillerAdamski è uno di quegli artisti che tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta emergono dal mondo dei rave d’oltremanica, vituperato e contestato ad alta voce tanto da scatenare una vera e propria azione dell’allora primo ministro Margaret Thatcher. Come ricordano Bill Brewster e Frank Broughton nel libro “Last Night A DJ Saved My Life”, il governo avvia la crociata contro la terribile minaccia dei rave non solo perché in quei posti poco raccomandabili si abusa di droghe ma anche per la totale illegalità che regna nell’organizzazione degli stessi. “La musica pop di una cultura giovanile veniva specificamente vietata, techno ed house, descritte nel Criminal Justice Bill come sonorità interamente o prevalentemente caratterizzate dall’emissione di ritmi ripetitivi in rapida successione, dimostrava quanto seriamente il governo prendesse la minaccia della cultura dance con la sua combinazione di musica, droghe e masse di giovani carichi di energia”.

La lotta ai rave, all’acid house e alla techno però non è sufficiente per arginare la vivacità e la creatività di moltissimi “adepti degli smile” tra cui un certo Adam Tinley che a poco più di vent’anni diventa Adamski, ispirato dall’ufologo polacco George Adamski. Il britannico ha già qualche esperienza discografica alle spalle: nel 1979, undicenne ed insieme al fratello minore Dominic che di anni ne ha appena cinque, registra un paio di canzoni (come “Baby Sitters”) e le manda alla Fast Product di Bob Last, il manager degli Human League. L’etichetta le inserisce nella compilation “Earcom 3” ed ottiene clamorosamente giudizi positivi da magazine come Smash Hits e Melody Maker e da personaggi del calibro di John Peel che i pezzi dei due marmocchi li suona persino nel suo programma su BBC Radio 1. Nel 1988 invece incide “Identity” di Diskord Datkord, questa volta col fratello maggiore Mark e Johnny Melton (quello degli Specimen e poi in Atomizer) e nel 1989 prende parte a “Better Days” di Jimi Polo. «Non fui coinvolto nella produzione di “Better Days”, mi limitai a suonare l’assolo di pianoforte ma ero lì mentre Jimi registrava i vocal e probabilmente imparai qualcosa» racconta oggi Tinley. «A Jimi Polo devo tantissimo, fu lui a farmi conoscere alcuni nomi leggendari della house di Chicago come Robert Owens e Marshall Jefferson. Un giorno, nella mia cameretta, Adonis si mise a suonare una tastiera ed io rimasi davanti a lui impalato, completamente stupefatto per ciò a cui stavo assistendo. Quei ragazzi erano una specie di semidei e per me fu come avere Gesù o Krishna ospiti a cena».

A mostrare interesse per la musica di Adamski è una major, la MCA Records, che fa incetta di varie registrazioni live effettuate nei club e nei rave per dare corpo a “Liveandirect” del 1989. Ad aprire la tracklist è “N-R-G”, estratto come singolo e per cui, pare, la MCA abbia sborsato 2500 sterline per l’utilizzo senza autorizzazione sulla copertina della bottiglia del soft drink Lucozade. «Prima della MCA si fece avanti la KLF Communications avanzando una proposta che stupidamente rifiutai. Bill Drummond mi pregò di non firmare il contratto con una major ma non seguii il suo consiglio. Paul Oakenfold invece, con cui ai tempi suonai spesso ad Ibiza, mi voleva su Profile Records. Probabilmente avrei vissuto un periodo migliore con entrambe, artisticamente e spiritualmente, ma forse non sarebbero state in grado di generare l’hype che invece creò la MCA».

Il secondo singolo di Adamski, pubblicato a marzo del 1990, è “Killer”, di cui sono già stati svelati molti dettagli e retroscena (come sulle pagine del The Guardian). È il brano che porta Tinley ad un nuovo livello, non più relegato alla sola sfera delle discoteche e dei rave, e come un grimaldello apre le porte del pop ed ovviamente anche quelle di Top Of The Pops. «Scrissi le parti e le programmai in circa quindici minuti o almeno così ricordo, talvolta il tempo impiegato per creare musica scorre più velocemente rispetto a quello reale. Usai un sintetizzatore Ensoniq SQ-80 (che possiedo ancora oggi) per realizzare le sezioni musicali, la Roland TR-909 per gran parte della ritmica e una Yamaha (o qualcosa di simile) per quegli accenni tribali che seguono il basso. “Killer” nacque in modo piuttosto fortuito visto che quando collegai gli strumenti solo i suoni della Oberheim DMX risposero alle note MIDI del bassline ma il risultato, sebbene non fosse quello che immaginavo, mi piacque, era qualcosa piuttosto dark e trionfale. Correva il 1989, fine estate. Suonai la prima versione al closing party dell’Amnesia, ad Ibiza».

Uno dei punti-chiave del brano è senza dubbio il disegno di basso, concetto che viene sottolineato, forse involontariamente, dal titolo della prima traccia incisa sul lato b, “Bass Line Changed My Life”. Ad un ascolto attento il basso in questione potrebbe rammentare quello di “Faces” di Clio, italo disco del 1985. «Wow, è veramente simile, ma mi stupisce che nessuno me lo abbia fatto notare in quasi trent’anni. Ignoravo l’esistenza di Clio e soprattutto non sapevo veramente nulla sulla disco italiana nel 1985. In quel periodo ero letteralmente innamorato del basso di “Bassline” di Mantronix e di quello di “No GDM” di Gina X, forse questi due ispirarono nel mio subconscio la bassline di “Killer”».

Adamski, Seal ed MC Daddy Chester, intorno al 1990

Seal, MC Daddy Chester ed Adamski in una foto scattata presumibilmente nel 1990

Il brano nasce in versione strumentale e viene completato qualche mese più tardi con una parte vocale eseguita dal cantante Seal, emerso come solista alla fine del 1990 col singolo “Crazy”. A fare da tramite tra i due è l’MC che affianca Adamksi nei live, Daddy Chester. Nel menzionato articolo sul The Guardian si legge infatti che dopo l’esibizione al rave Sunrise 5000, nella contea del Northamptonshire, Seal consegnò a Chester un demo che a sua volta diede a Tinley raccomandandosi di ascoltarlo perché quel tizio aveva una voce straordinaria. Poi si incontrano in un club londinese, il Solaris, dove si confrontano e salta fuori il testo per il brano. L’instrumental mix però, che l’artista porta spesso nei suoi live tra 1989 e 1990 e che qualcuno ha caricato su YouTube rimane nel cassetto. «Quella versione non è mai stata pubblicata ma non so la ragione. In tanti sostengono che sia persino migliore rispetto a quella cantata da Seal (che reincide il brano nel 1991, con l’ausilio di William Orbit e Trevor Horn, nda). Credo che la casa discografica fosse interessata solo alla versione suonabile dalle radio ma francamente non ricordo nel dettaglio perché sono trascorsi troppi anni. Su YouTube c’è anche un filmato girato nel 1989 all’Underground Club di Liverpool in cui eseguo “Killer” in versione strumentale, e pure quello in cui suono all’Haçienda di Manchester proprio la sera prima di incontrare Seal. Conservo ancora tutte le parti di “Killer” sul mio laptop, potrei ricavare facilmente l’instrumental mix ma sarebbe veramente noioso farlo ventinove anni più tardi. Mixai “Killer” nello stesso giorno in cui, a Trafalgar Square, a due passi dal mio studio, si tenne il Freedom To Party, la manifestazione contro il governo che vietava l’organizzazione dei rave. Facevo la spola tra il mio studio e le strade invase dai manifestanti e ciò mi energizzò in modo incredibile. Ero davvero convinto che avremmo potuto cambiare il mondo ballando ed assumendo un mucchio di droghe. Rispetto ad allora credo che le cose siano cambiate abbastanza, culturalmente e socialmente».

“Killer” si impone in tutta Europa e conquista il vertice della classifica britannica dei singoli restandoci per quattro settimane tra maggio e giugno. La MCA lo licenzia anche negli States e nel lontano Giappone ma incredibilmente non in Italia. «Non so il motivo e ad essere sincero non ho mai chiesto ragguagli in merito a ciò neanche quando ho vissuto in Italia. Non saprei neanche quantificare il numero di copie vendute ma ricordo con molto piacere quando alcuni ragazzi che vivevano a Berlino Est mi dissero che per molti giovani dei tempi “Killer” fu la traccia che fece da colonna sonora alla caduta della cortina di ferro, e considero ciò molto lusinghiero».

Adamski e Seal, intorno al 1990

Un’altra foto che ritrae Seal ed Adamski durante il successo di “Killer”

“Killer”, ricantato da George Michael alla Wembley Arena nel 1991 e nella tracklist dell’album “Doctor Adamski’s Musical Pharmacy” da cui vengono estratti un paio di singoli come “The Space Jungle” e “Flashback Jack”, glorifica Tinley che vede crescere la sua popolarità in modo esponenziale tanto da remixare un brano per Elton John, “Medicine Man”. Col nuovo materiale la MCA assembla poi l’album “Naughty” del ’91 in cui l’artista collabora con Nina Hagen (“Get Your Body”) e con l’amico Jimi Polo (“Never Goin’ Down!”). L’Italia non sta a guardare e nel 1992 la bolognese DFC stampa “Hell Below” che Adamski firma insieme ad Afrika Bambaataa. L’anno seguente è la stessa etichetta sia a licenziare “Sleeping With An Angel”, realizzato coi Transformer 2, sia a pubblicare “Bastardo”, questa volta in coppia con Pizarro.

Poi l’artista sparisce quasi del tutto dalle scene. Ritorna ufficialmente nel 1998, spalleggiato dalla ZTT che anni prima lancia l’amico Seal e col nome ritoccato in Adamski’s Thing, omonimo dell’album da cui vengono estratti “Intravenous Venus” e il più fortunato “One Of The People” che si impone anche da noi con un sound che flirta col big beat sdoganato da Fatboy Slim. Nel 1999 Tinley cambia ancora e si trasforma in Adamski Products Inc. per incidere un nuovo LP, “Mutant Pop” trainato dal singolo “In The City”. Questa volta a supportarlo è un’etichetta italiana, la Do It Yourself. «Come accennato prima, ho vissuto a Bologna per qualche tempo, precisamente dal 1999 al 2002, periodo in cui ho suonato come DJ in svariate città italiane divertendomi tantissimo, in particolar modo al Goa, a Roma, con Claudio Coccoluto, e a Milano a cui è legata una delle mie serate migliori. Era il 2001 e facevo il DJ ad un party organizzato durante la Fashion Week. L’evento si tenne in una vecchia fabbrica di armi costruita ai tempi di Mussolini e ad un certo punto Missy Elliot piombò al centro della pista guidando la sua limousine. Il suo assistente personale venne in consolle e mi consegnò un CD contenente un nuovo brano appena terminato dall’artista chiedendomi di testarlo. Si trattava di “Get Ur Freak On” e credo di essere stato il primo DJ a suonarla in pubblico.

Adamski (16-02-1991)

Adamski si esibisce per la prima volta in Italia in occasione dell’evento Stop The Racism – Rave Vision, tenutosi a Monterotondo (in provincia di Roma) il 16 febbraio 1991. La foto dell’artista e il flyer sono gentilmente concessi rispettivamente da Walter Quagliotti ed Alessio Riggi

Ma all’Italia sono legati anche altri ricordi. Nel 1991 ad esempio, tenni un live in occasione di quello che mi dissero fosse il primo rave italiano in assoluto. Molti anni più tardi ho conosciuto Asia Argento la quale mi ha rivelato che a quel rave c’era pure lei, appena quindicenne. Mi chiamava “techno maestro” e non posso nascondere che la cosa mi abbia fatto molto piacere. In merito a progetti futuri invece, probabilmente la prossima estate si concretizzerà la collaborazione con Gaudi. Non sono aggiornato su quanto stia accadendo adesso alla dance italiana, ma storicamente credo ci sia stato un periodo in cui, con cadenza biennale, giungessero grandiosi dischi dall’Italia, seminali direi come “Ride On Time” dei Black Box ad esempio. Tra i miei preferiti cito “Hell’s Party” dei Glam e il più recente “I’m So Crazy” di Par-T-One».

Tinley torna a produrre con più regolarità nei primi anni Duemila attraverso l’ennesimo degli alias, Adam Sky, ma rispolverando di tanto in tanto il vecchio Adamski come avviene nel 2015 per l’album “Revolt”. (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

DJ Hell – DJ chart gennaio 1996

Hell chart (Frontpage, gennaio 1996)

DJ: Hell
Fonte: Frontpage
Data: gennaio 1996

1) Surgeon – Pet 2000
Pubblicato dalla Downwards di Regis e Female, “Pet 2000” è uno degli EP che Anthony Child incide ad inizio carriera. Tre i brani racchiusi al suo interno, “Badger Bite”, “Reptile Mess” ed “Electric Chicken”. Dura come granito, è techno che induce all’ipnosi, deumanizzata e paragonabile ai tool che lo sloveno Umek produce a raffica tra la seconda metà degli anni Novanta e i primissimi Duemila.

2) Neil Landstrumm – Brown By August
La musica che Landstrumm convoglia nel suo primo album su Peacefrog Records è abrasiva e brutale, pare una versione techno della ghetto house che ai tempi esce a ripetizione sulla Dance Mania di Chicago. I beat sono sghembi e saltellanti (“Shuttlecock”, “DX Serve”, “Custard Traxx”), i suoni messi sul saliscendi (“Shake The Hog”, “Finnish Deception”), e non manca nemmeno qualche occhiata all’acid più ruvida (“Home Delivery”, “Squeeze”). Il titolo che appare su Frontpage è “Bounty Hunter” ma, come chiarisce oggi lo stesso autore, fu quello provvisorio poi sostituito dal definitivo “Brown By August”. Qualche tempo dopo Landstrumm ed Hell avranno un battibecco i cui dettagli sono racchiusi in Gigolography.

3) DJ Rok – Fuck The Crowd
Un acetato con un brano mai pubblicato: potrebbe essere questa la spiegazione per cui nella discografia di Rok non si rintracci nessuna “Fuck The Crowd”. In alternativa potrebbe trattarsi di un pezzo edito ma con un titolo diverso. DJ Rok (il tedesco Jürgen Rokitta, particolarmente noto nelle discoteche della capitale tedesca tra la fine degli anni Ottanta e i primi Duemila) approda all’International Deejay Gigolo di Hell incidendo il terzo 12″ del catalogo insieme ad un’altra vecchia conoscenza del clubbing berlinese, Jonzon. Poi passa dalla Low Spirit Recordings di WestBam alla Müller Records di Beroshima sino a fondare la propria Defender Records. Una decina di anni fa circa pone fine alla carriera musicale ma non prima di tornare su Gigolo con “Jack Your Ass”, questa volta insieme a Mijk Van Dijk.

4) Sluts’n’Strings & 909 – Carrera
In questo album Erdem Tunakan e Patrick Pulsinger generano un suono ai tempi incasellato dai media come “chemical beat”, fatto di forsennati campionamenti e cervellotici cut-up. Nella seconda metà dei Novanta, complice l’esplosione mediatica dei Chemical Brothers e di altri artisti ascrivibili al segmento breaks/big beat (Propellerheads, The Wiseguys, Fluke, Midfield General, Crystal Method, Fatboy Slim), il “beat chimico” conosce un momento dorato ma il successo però non bacia gli Sluts’n’Strings & 909, forse perché i loro pezzi sono privi di qualsiasi slancio pop adottabile dalle radio. Il disco centrifuga elementi funk ed hip hop (“Intro (Go Back In The Time With Your Mind)”, “Dig This?”, “It’s A Blast!”, “Crunchy Custom (Live Cut)”) ma è con le movenze big beat che i due della Cheap riescono a fulminare l’ascoltatore attratto da soluzioni alchemiche (“Put Me On!”, “Puta”, “Civilized”, “Dear Trevor…”). Nel menù c’è pure una portata condita da ritmiche technoidi, “Past The Gates”, che proprio Hell remixerà nel 1998. Nella classifica viene indicato sommariamente come do12″ (dove “do” sta per double”). Pulsinger, contattato pochi giorni fa, spiega: «Ai tempi stampammo un po’ di promo white label ed Hell fu tra i primissimi a ricevere il disco e supportarlo. Poiché completamente privo di ogni indicazione sui titoli, lo segnalò semplicemente come “doppio 12”. La pubblicazione ufficiale avvenne soltanto parecchi mesi più tardi».

5) Equinox – Pulzar (Jeff Mills Remix)
Pubblicato nel 1992 dalla newyorkese Vortex Records, “Pulzar” degli Equinox (Damon Wild e Peter ‘DJ Repete’ Demarco) è un violento uragano di rave techno, affidato l’anno successivo a Jeff Mills che ne realizza due remix, uno dei quali viene ristampato nel 1996 dalla Synewave del citato Wild. Mills tutela le selvaggerie dell’original mantenendo sostenuta la velocità di crociera. Vale la pena segnalare che la re-release su Synewave menzionata nella chart viene ulteriormente impreziosita da un nuovo remix firmato proprio da Hell, intento ad arroventare il beat con spazi ritmici pieni e vuoti (flangerati?) su cui insiste la linea pseudo acida.

6) Richard Bartz – ?
La chart è nuovamente poco chiara: in assenza del titolo non si capisce se Hell intendesse il secondo disco che Bartz incide sulla sua Kurbel, ovvero “The Endless Tales Of Saug 27”, oppure il secondo 12″ della stessa Kurbel che però Bartz firma con uno pseudonimo, Ghetto Blaster. Comunque sia andata, in entrambi i casi il produttore tedesco cavalca con perizia una techno solida, grintosa e che risente di dettami millsiani. La Kurbel continua a pubblicare musica intrigante (sia di Bartz, sia di altri artisti come Savas Pascalidis, Christian Morgenstern, Heiko Laux, Lab Insect e Mannix) sino al 2002, anno in cui è costretta a fermarsi per problemi legati alla distribuzione. Torna nel 2005 terminando in modo definitivo la sua corsa due anni più tardi.

7) Dave Clarke – The Storm (Surgeon Dub)
Il remix che il menzionato Anthony Child realizza per “The Storm” (l’originale è in “Red Three”) è un siluro a lunga gittata che lascia dietro una scia di hihat liquefatti. Impetuosa anche la stesura che scorre con pochi break. Il brano si trova su “Southside”, pubblicato in tandem da Deconstruction e Bush, che però è house-oriented con riferimenti filter disco ulteriormente enfatizzati dalla versione di DJ Sneak. Sia “The Storm” che “Southside” figurano nella tracklist del primo album di Clarke, “Archive One”, ricco di accortezze formali e in cui l’artista dimostra di avere le carte in regola per oltrepassare, in tempi non sospetti, i confini di techno ed house, ricavandone sviluppi incrociati tra downtempo, ambient e breakbeat (“Splendour”, “Rhapsody In Red”, “No One’s Driving”).

8) Electric Indigo – Work The Future
Così come avvenuto qualche riga più sopra per DJ Rok, nella discografia di Electric Indigo non si rinviene alcun brano con questo titolo. Contattata poche settimane fa, l’artista viennese, che tra 1995 e 1996 appare quasi del tutto inattiva sul fronte produzioni, dichiara di non sapere proprio a cosa potesse fare riferimento Hell nella classifica. Hell stesso, prevedibilmente, ammette di non ricordare. Il mistero resta insoluto. Per ora.

9) Naughty – Boing Bum Tschag
Inizialmente destinato alla Disko B, “Boing Bum Tschag” è un pezzo techno trainato da un giro circolare di basso ed un breve sample vocale preso da “Boing Boom Tschak” dei Kraftwerk. Ai tempi Hell lo propone attraverso una registrazione su DAT e se ne innamora al punto da sceglierlo per il debutto della sua International Deejay Gigolo, insieme ad “Innerwood” di David Carretta. Il 12″ arriva circa un anno più tardi ma sul disco non figura il nome di Tolis, artista con cui Filippo “Naughty” Moscatello incide un paio di EP sulla Ferox Records nel 1995 e col quale poi forma i Decksharks remixando “This Is For You” proprio di Hell.

10) Robert Armani – Blow That Shit Out
Nella tracklist di “Blow It Out”, il quinto album che Robert Armani pubblica sulla romana ACV, “Blow That Shit Out” esprime il suo potenziale attraverso un numero ridotto di elementi: una cassa quasi distorta, poche coloriture di hihat, un clap ed un breve frammento di suono che si ripete lungo la stesura. Più nota è la versione remix realizzata da Joey Beltram che, pur mantenendo intatta l’espressione minimalista, riesce ad ottenere un risultato più convincente.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata