Shadow Dancers – Silicium Head (Trance Communications Records)

Shadow Dancers - Silicium HeadI primi anni Novanta vedono la nascita e il progressivo propagarsi della trance, variazione della techno europea basata su una maggiore incisività melodico-armonica. Gli italiani, che peraltro potrebbero essere considerati fra gli artefici di quel nuovo percorso stilistico se si pensa a “The Age Of Love” degli Age Of Love – seppur pubblicata dalla belga DiKi Records -, rispondono all’appello. Tra i primi ad alzare la mano c’è Federico Franchi alias Zenith, da Monza, che nel ’96 vedrà ripubblicare uno dei suoi dischi, “Antitesi” (edito in Italia come Vana Imago), proprio dalla citata DiKi Records, oltre a piazzarne altri due sulla newyorkese IST Records di Lenny Dee, sublabel della Industrial Strength.

Nel 1994 fonda la Trance Communications Records, division della Cut Records, schierata dalla parte della trance fin dal nome. Nell’organico, oltre al socio Mario Di Giacomo, figura anche Andrea ‘Andy’ Fumagalli, musicista che armeggia nel mondo della musica già da qualche tempo e che con Marco ‘Morgan’ Castoldi mette su prima i Golden Age e poi, con più fortuna, i Bluvertigo. Tra i primi artisti coinvolti su Trance Communications invece ci sono Franco Canneto alias Xyrex, Gianluigi Di Costanzo alias Bochum Welt, che da lì a breve viene messo sotto contratto dalla Rephlex di Aphex Twin e Grant Wilson-Claridge, e Biagio Lana, un (altrettanto) giovane DJ della provincia di Mantova, appassionato di techno, trance, rave e produzione discografica. «Volevo realizzare un mio disco già da qualche anno ma ai tempi non era affatto semplice trovare uno studio e gente disponibile a darti retta» racconta oggi Lana. «L’occasione giusta si presentò nel 1993 quando Francesco Zappalà, col quale strinsi amicizia poco tempo prima, aprì con Stefano Lanzini uno studio in provincia di Brescia in cui realizzai il mio primo 12″, “Through The Brain – Virtual Sound Experiments – Phase 1 -“ che firmai Baby B e da cui tutto ebbe inizio».

Per chi allora intende “fare dischi” conta parecchio il background musicale. Oggi invece, in cui praticamente tutto è “precotto”, dalle ritmiche alle librerie sonore, anche un neofita con pochissimi ascolti all’attivo è messo nelle condizioni di poter diventare un compositore o qualcosa di simile. Ai tempi le cose erano ben diverse, come rimarca Lana. «Il background era e resta fondamentale, sia per il lavoro in studio che quello da DJ. Studiare musica e saper suonare uno strumento è indispensabile ma oggi c’è chi “fa dischi” usando solo ed esclusivamente loop già pronti. È assurdo esserci ridotti a questo stato considerando la tecnologia a disposizione per creare musica nuova». Dopo il 12″ d’esordio sulla effimera Up Ground Records, Biagio Lana continua a collaborare con Zappalà con cui forma il duo The Kosmik Twins. Insieme producono, nel 1994, l’album “Psycho Connection” destinato alla Disturbance del gruppo Minus Habens Records (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). La label barese fondata e diretta da Ivan Iusco pubblica anche un nuovo singolo di Baby B, “Digital Dream”, realizzato ancora nel Brain Room Studio, a Brescia, e stilisticamente posizionato tra techno, hard trance ed acid.

Biagio Lana @ KZ Sound (1995)

Biagio Lana immortalato, nel 1995, tra le mura del KZ Sound, il negozio di dischi milanese di Killer Faber e Francesco Zappalà

Nel 1995 è tempo di una nuova esperienza. Lana entra in contatto con Zenith e la sua etichetta che in quel periodo lascia intravedere ottime intuizioni e prospettive di sinergie con l’estero. «La collaborazione con Franchi nacque in via Zuretti a Milano, nel negozio di dischi di Francesco Zappalà e Killer Faber, il KZ Sound (a cui abbiamo dedicato ampio spazio in Decadance Extra, nda). Seppur non lavorassi lì ufficialmente, seguivo il dietro le quinte molto da vicino, dalla scelta dei dischi da acquistare nei magazzini alla vendita. Un giorno Federico venne ad acquistare dei dischi e gliene consigliai alcuni che lo colpirono. Fu naturale iniziare a parlare di musica e mi invitò a visitare il suo studio e provare a fare qualcosa insieme. Nell’arco di un mese nacquero due brani, “Silicium Head” ed “Hardnova”, con cui creammo il progetto Shadow Dancers. Il disco uscì su Trance Communications Records e poi fu licenziato dalla belga Bonzai Records (mentre Trance Communications pubblica in Italia “Bonzai Records Volume 1”, nda). Credo fummo tra i primi italiani, o forse proprio i primi, ad apparire sulla mitica Bonzai (a Franchi e Lana seguono Mr. Bruno Togni con “After Hour” e Giorgio Prezioso con “Raise Your Power”, entrambi usciti su Bonzai Trance Progressive tra 1996 e 1997, quando ormai è nata la Bonzai Records Italy dalla partnership tra il gruppo Lightning Records guidato da Christian Pieters alias Fly, intervistato qui, e l’Arsenic Sound di Paolino Nobile, intervistato qui, nda). Con Federico trascorsi un periodo divertentissimo, passavamo più tempo a mangiare e bere che a comporre! Partimmo dall’idea di produrre qualcosa che si avvicinasse a ciò che sentivamo nei grossi rave europei, produzioni hard trance sulla falsariga di quelle marchiate Bonzai o Eye Q per intenderci. Non ricordo esattamente quante copie vendette il mix ma i risultati, tra la stampa su Trance Communication, quella su Bonzai e la compilation di quest’ultima distribuita dalla BMG, furono decisamente positivi.

Purtroppo poco tempo dopo si fece viva una band (norvegese?, nda) sostenendo di aver usato il nome Shadow Dancers per prima e quindi di detenere la priorità sul suo uso. Per evitare beghe legali decidemmo di comune accordo di non adoperarlo più. Pochi mesi dopo infatti realizzammo la traccia “Pulsation” finita nella compilation dell’Evolution, un mega evento che si svolse a Zurigo, ma firmandola con un nuovo nome, The Stargates. Per l’occasione coinvolgemmo una terza persona, il DJ svizzero Claudio ‘Dr. Klaus’ Savedra col quale fondai, sempre in quel periodo, la Virus, insieme a Marco Sassi, venuto a mancare prematuramente l’anno scorso. A sua volta Federico realizzò “Amenthia” proprio per la Virus. Anche lui è volato via troppo presto. Le serate passate in studio insieme erano veramente fantastiche, ridevamo per ogni cosa. Talvolta mentre suonava iniziava ad improvvisare strimpellando tutt’altro e suscitando la mia ilarità. Me lo ricordo sempre sorridente e pronto a fare festa. In quel periodo successero tante cose, portare avanti la Virus richiedeva tempo, Zappalà decise di non proseguire l’attività dello studio di registrazione perché molto occupato col negozio, la radio e le serate, e pure io ero particolarmente preso dall’attività da DJ. Per queste ragioni non ci fu modo di dare neanche un seguito a The Kosmik Twins».

Biagio Lana @ Garden of Eden, 2 marzo 1996, Roggwil - Svizzera

Biagio Lana si esibisce all’evento Garden Of Eden, svoltosi il 2 marzo 1996 a Roggwill, Svizzera

Nella seconda metà degli anni Novanta, dopo qualche altro disco su Virus, Biagio Lana abbandona del tutto la produzione discografica. Di lui si perdono le tracce sino al 2012, anno in cui fonda la iElektronix Recordings e diverse sublabel con cui rivela di non aver affatto esaurito la carica creativa sbocciata circa venti anni prima. «Interruppi l’attività produttiva perché mi dedicai solo al DJing che mi interessava di più, ma anche perché ero abbastanza deluso dalla qualità del prodotto finito. Il suono che “sfornavamo” dallo studio aveva una certa dinamica ma poi, puntualmente, il disco non “suonava” mai come avremmo voluto. Era necessario trovare aziende qualificate all’estero ma non era semplice come oggi, era già complicato reperire dischi d’importazione figuriamoci trovare un mastering engineer ed una stamperia di qualità. Per fortuna, in virtù della collaborazione ufficiosa col KZ Sound, riuscivo ad entrare praticamente in tutti i magazzini e distributori di Milano ma compravo dischi anche da Energetic Rave Shop di Zurigo, da DJ Beat di Dietikon, un paese sempre nei pressi di Zurigo, da Voxton a Basilea, da Delirium e dalla Neuton di Michele Izzo, entrambi a Francoforte. Quando mi trovavo lì avevo la possibilità di andare anche nelle sedi della Force Inc. Music Works e della Harthouse/Eye Q Records.

Biagio Lana in consolle al Crossover di Torino

Biagio Lana in consolle al Crossover di Torino, intorno alla metà degli anni Novanta

L’avvento di internet e del digitale ha innegabilmente facilitato tutto. Oggi comunicare in tempo reale con persone che si trovano dall’altra parte del mondo è semplice come bere un caffè. Idem se pensiamo allo studio dove realizzare le idee, fare il master, stampare il disco e trovare una distribuzione, cose molto complesse negli anni Novanta ma adesso banali visto che si può produrre musica di ottima qualità anche tra le mura domestiche, per poi mandare una email al distributore ed essere in breve tempo in tutti gli store del pianeta. C’è un rovescio della medaglia però, ovvero l’invasione di cose troppo uguali l’una all’altra, spesso non meritevoli neanche di un ascolto superficiale. Il mercato è stato saturato da migliaia di produzioni settimanali e nuovi fenomeni negativi come l’autobuy. Per quanto concerne iElektronix Recordings, in sei anni ho realizzato oltre duecento uscite e messo insieme una scuderia di circa cinquanta artisti provenienti da ogni angolo del globo, e questo per me è fantastico. Tuttavia ritengo che le svariatissime innovazioni tecnologiche non abbiano cambiato di molto la situazione italiana. Qui, per musica elettronica, DJing e club culture, siamo indietro rispetto al resto d’Europa così come lo eravamo già trent’anni fa. Ci sono locali che resistono solo grazie alle ospitate di personaggi stranieri e i DJ italiani bravi continuano a non essere valorizzati. Escono migliaia di tracce ogni settimana ma c’è poca propensione ad ascoltare musica diversa da quella dei top DJ e sceglierla in base al proprio gusto personale. Poi ci sono quelli che incidono un pezzo di successo e si ritrovano ad avere richieste di booking pur senza mai essere stati su un palco o dietro una consolle. Per far ballare il pubblico con un set decente sono necessarie cultura e competenza. Per questa ragione resto dell’avviso che DJ e produttore siano due ruoli assai diversi, pochissimi sono in grado di fare veramente bene entrambe le cose». (Giosuè Impellizzeri)

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Moka – DJ chart febbraio 1993

Moka, Trend Discotec febbraio 1993DJ: Moka
Fonte: Trend Discotec
Data: febbraio 1993

1) Rotzooi – Poep Op Je Buik
Quello dei fantomatici Rotzooi è un brano rimasto confinato nell’hardcore più sotterranea. Immancabile tra le mura del Parkzicht di Rotterdam, “Poep Op Je Buik” parte con una simil-filastrocca e poi si sviluppa sul classico schema della hardcore/gabber hooliganesca con cassa che batte imperiosamente il ritmo e qualche venatura acida sullo sfondo. Nel team di produzione si segnala la presenza, tra gli altri, di Udo Niebergall, quello che produce “Razzia” di M e che pochi anni più tardi mette su il progetto europop Captain Jack particolarmente noto nella natia Germania.

2) Zero Deffects – Destination
Dietro Zero Deffects armeggiano i produttori belgi Patrick Fasseau e Frank Debrauwere. Alla Mackenzie cedono un EP composto da tre tracce tra cui spicca proprio “Destination”, trainata da un fat synth tipico delle produzioni di quegli anni abbinato ad un marciante beat ed un breve hook vocale che recita il titolo con voce orrorifica. Il brano viene inserito da Moka nel terzo volume della compilation “Manikomio”, pubblicata dalla DFC nel 1994.

3) German Division – Concerto Grosso
German Division è uno dei numerosi act creati nei primi anni Novanta da Thomas Wedel alias Tom Wax e Thorsten Adler, successivamente esplosi come AWeX (di cui abbiamo dettagliatamente parlato qui). Insieme a loro l’immancabile Jörg Dewald, ingegnere del suono che li affianca nei primi anni di carriera. “Concerto Grosso” si pone sulla linea di mezzeria tra techno ed hardcore, e nei tre brani racchiusi al suo interno si sente marcatamente l’impronta di quel suono ruvido ed abrasivo che contraddistingue l’europeizzazione della techno. “Blow Job” proietta nell’immaginario la figura di un pianista ubriaco che accompagna la performance di un DJ, “Allegro Con Fuego” è un inno da stadio, “Concerto Grosso” ritorna a quel mondo della musica classica smembrata e per alcuni ridicolizzata in un patchwork tripudiante di energia. Il 12″ viene pubblicato dall’indimenticata Rotterdam Records di Paul Elstak ed è l’unico che i tedeschi firmano come German Division.

4) Brainwasher – L’Ange Gabriel
Autore del brano edito dalla Bonzai Records è Laurent Mayer, DJ, attivista di vecchio corso della scena parigina (nel 1984 crea Mind Odyssey, un’associazione finalizzata a promuovere l’attività dei disc jockey in Francia) nonché fondatore della Step 2 House Records nel cui catalogo vale la pena rammentare la presenza di alcuni dischi che Pascal Arbez realizza prima di trasformarsi in Vitalic (Hustler Pornstar, Dima). Le due versioni, la C-Mix e la E-Mix, derivano dalla stessa idea: un bassline dalle tinte fosche su cui si innestano arpeggi sinistri e voci demoniache. A firmare il pezzo insieme a Mayer è Gabriel Lancry, lanciato nel 1994 dalla citata Step 2 House proprio come L’Ange Gabriel che diventa così il suo pseudonimo artistico.

5) Phase IV – Meet The Dentist
Collocato in un EP che la Mono Tone stampa a più riprese su tre vinili colorati (arancione, giallo e rosa), “Meet The Dentist” è un frenetico tool di hardcore-techno da cui si leva, piuttosto nitidamente, anche una componente breakbeat. Insieme ai consueti sample vocali rippati da chissà dove, Martin Damm snocciola una serie di intriganti loopismi che zigzagano tra sferraglianti materie ritmiche ed incandescenti linee acide. L’estro del prolifico autore, noto per aver siglato la sua produzione discografica con una mole incredibile di pseudonimi tra cui si ricordano “O”, The Speed Freak, Search & Destroy, Subsonic 808 e Biochip C., emerge anche dalle restanti tracce, “The K-Town Chainsaw Massacre”, “Mute” e “Run, Rastaman, Run !”, le ultime due ipotetiche risposte rispettivamente a “Digeridoo” di Aphex Twin ed “Out Of Space” dei Prodigy.

6) Air Liquide – Neue Frankfurter Elektronik – Schule
Analogamente al disco di Phase IV descritto sopra, anche questo degli Air Liquide viene stampato su più vinili colorati (verde, blu, grigio), oltre al canonico nero. Ingmar Koch e Cem Oral, da Francoforte, sono alla loro prima prova discografica firmata Air Liquide (parallelo al progetto più rabbioso Madonna 303) che marchiano con un suono in bilico tra la trance più ancestrale grondante acid (“Tanz Der Lemminge 2”, “Coffeine”), immersioni nell’ambient allucinatorio (“Sun Progress”) e velocizzazioni (“Unser Elektronischer Mikrokosmos”). Al momento dell’uscita la Blue non provvede a fornire una label copy indicante i titoli, svelati nel 1997 attraverso la ristampa sulla Harvest (anche se un paio erano già rintracciabili nel primo album, del ’93).

7) Disintegrator / DX13 – Industrial Strength Sampler Vol. II
Due i brani incisi sul sampler in questione: sul lato a “Disintegrated” di Disintegrator, progetto newyorkese che vede in azione Oliver Chesler (noto come The Horrorist) e John Selway, sul b “Decimate Intensity” di DX-13, sigla alfanumerica adottata ancora da Chesler e Mike X. Entrambi percorrono la strada dell’acidcore, genere estremista a cui l’Industrial Strength di Lenny Dee offre un significativo supporto.

8) Dry Throats – Acid Speed
Estratto dal 12″ intitolato “Uche Uche, Cough Cough”, “Acid Speed” shakera al suo interno, tenendo fede al titolo, svirgolate di TB-303 e suoni di matrice industrial allineati sulla griglia delle distorsioni. Il disco è l’unico che il DJ/produttore olandese Lex van Coeverden (dietro il progetto Atlantic Ocean ed oggi impegnato come mastering engineer) relega all’alias Dry Throats edito dalla sua Dance International Records.

9) C-Tank – Flying Noise
Nei primi anni Novanta la Germania è tra i Paesi responsabili dell’invasione techno in Europa. Sarebbe impossibile stilare una lista, pur approssimativa, degli artisti ed etichette tedesche che infondono linfa vitale ad un genere ormai popolarizzato ma che allora non faticava, soprattutto in Italia, ad essere demonizzato. Alfieri di quel movimento, seppur per un arco di tempo limitato, sono i C-Tank che nel 1992 incidono per la Overdrive di Andy Düx l’EP “The Base Is Back” da cui è tratta “Flying Noise”, techno/hardcore chiassosa e piuttosto spartana nella calibrazione delle parti. L’extended play, licenziato in Italia dalla Downtown del gruppo bresciano Time Records, annovera anche “Communication = Zero” che prosegue in scia, e il più tranceggiante “The Scotch Style” increspato da una melodia d’ispirazione celtica.

10) Microbots – Acid Heartcore
Tratta dal primo volume dell'”Hardcore Trax” su Overdrive, “Acid Heartcore” è prodotta dai già citati Thomas Wedel e Thorsten Adler sotto l’ennesimo dei loro alias, Microbots. Prevedibilmente si viaggia tra strisciate acide ed alte velocità di crociera che però risultano meno oppressive del solito perché smorzate da un impianto ritmico breakcore e stabs tipici delle produzioni ravey britanniche.

(Giosuè Impellizzeri)

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Carl Cox – DJ chart ottobre 1998

Carl Cox, Raveline ottobre 1998
DJ: Carl Cox
Fonte: Raveline
Data: ottobre 1998

1) Storm – Storm
«Avevamo voglia di produrre qualcosa che avesse a che fare più col dancefloor che con le radio e classifiche di vendita, così inventammo Storm che poi, con immenso stupore, ha raggiunto ugualmente le vette delle chart internazionali»: così Rolf ‘Jam El Mar’ Ellmer spiegava la genesi del progetto Storm nell’intervista raccolta circa quindici anni fa per il primo volume di Decadance. Nascondendosi dietro gli pseudonimi Trancy Spacer & Spacy Trancer i tedeschi, già noti come Jam & Spoon, nel 1998 coniano questo nuovo act con un brano suonatissimo alla Love Parade. È una traccia dalla costruzione piuttosto facile ed immediata, trainata da una frase che un po’ ricorda quella di “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool, artista a cui peraltro viene commissionato il remix. La Dance Pool lo licenzia in tutta Europa (nel Regno Unito è della Positiva, gruppo EMI, in Italia invece se lo aggiudica la V2 Records) e prevedibilmente si trasforma in un inno mainstream che suonano anche i DJ delle balere e che viene promosso da un videoclip in high rotation sulle tv musicali. Ulteriori dettagli e retroscena sono qui.

2) Thomas Schumacher – When I Rock
La britannica Bush pubblica “When I Rock” (e “Respekt”, sul lato b, una sorta di rework di “Radioactivity” dei Kraftwerk) a fine ’97 ma il brano esplode a livello europeo nel 1998, quando escono i remix di Johannes Heil ed Anthony Rother e viene licenziato anche in Italia dalla GFB del gruppo Media Records. Schumacher conquista i DJ con un pezzo incredibile sorretto da una potente linea di basso distorto unito a virtuosi scratch e vocal campionati da una vecchia cassetta di Tony Touch, un DJ hip hop di New York. «”When I Rock” vendette 25.000 copie e qualche anno più tardi fu preso in licenza dalla Warner in Germania che lo ripubblicò col mio alias Elektrochemie LK ed una paio di nuovi remix, quello di DJ Rush e dell’italiano Santos» racconta Schumacher. «Poi, intorno al 2001, il mio editore mi mise al corrente che era stato contattato da un’altra casa editrice in relazione a quei sample. Pare che sul nastro che campionai ci fosse qualcosa della band The Roots, un frammento di un live. Iniziai a pensare che mi avrebbero denunciato. La casa discografica mi fornì un numero di telefono e riuscii a parlare con uno del gruppo, ma non so bene chi fosse. Attraverso quella breve conversazione telefonica capii che non avevano mai sentito musica techno ma apprezzavano ugualmente ciò che ero riuscito a fare con quei vocal, originariamente in stile reggae/rap. Mi chiesero così di spedire i file e la traccia, perché pensavano di inserirla come ghost track in uno dei loro album, cosa che effettivamente avvenne nel 2002 quando in “Phrenology”, forte per aver venduto circa 800.000 copie, comparve “Thirsty!” che era proprio la mia “When I Rock”». Da qualche settimana corre voce che nel 2018 il brano verrà nuovamente ripubblicato in occasione del ventennale.

3) Luke Slater – Class Action
Una sorta di bonus track che accompagna “Love”, il secondo singolo estratto da “Freek Funk” uscito su NovaMute nel ’97: si può descrivere così “Class Action”. Trattasi di un pezzo techno funk in cui l’artista d’oltremanica incastra sapientemente una serie di sample probabilmente tratti da vecchie incisioni funk/disco. L’effetto ricorda certi brani del tedesco Rok usciti nello stesso periodo, in cui vengono acrobaticamente sintetizzati anni Settanta, Ottanta e Novanta in un blocco irresistibile.

4) Marco Bailey – Sweetbox
“Sweetbox” è uno dei primi brani techno prodotti da Bailey dopo anni dediti a trance ed hardtrance destinate ad etichette come Dance Opera e Bonzai Records. L’Original Mix è trainata da un groove incalzante che marcia a 140 BPM, il remix di Silver & Kash, più lento ed ipnotico, è puntellato da un breve messaggio vocale. Il brano viene pubblicato anche in Italia dalla Bonzai Records Italy del gruppo Arsenic Sound che sul lato b inserisce l’ammaliante “Spacecake”, sia nella versione originale che nel remix di Mark Broom.

5) Steve Stoll – El Dopa
Così come scrive Christian Zingales in “Techno” (Tuttle Edizioni, 2011), “Steve Stoll è l’uomo che prende l’intelaiatura della techno newyorkese e la porta verso livelli di perfezione formale. Se Beltram è l’architetto che forgia il vero imprinting di quel suono urbano e brutale lavorando sempre sul filo di un’istintività felina e rapace, Stoll aggiunge al mix un ordine di tipo razionalistico e shakera con un approccio nervoso, tipicamente newyorkese, mettendo a fuoco geometrie techno che sono vera magnificazione di un’etica elettronica”. Il primo a credere in lui è Richie Hawtin che nel 1992 stampa su Probe Records un suo 12″ firmato come Datacloud, solo uno dei tanti pseudonimi che adotterà nel corso della carriera per non inflazionare il proprio nome orgogliosamente ancorato a radici underground. Nel ’94 fonda la Proper N.Y.C. su cui appare “El Dopa”, gioco di incastri tra suoni di estrazione ambient e loop ritmici sorretti da una sottile membrana tribaleggiante. Simile la costruzione delle restanti tre tracce da cui emerge bene il gorgoglio dei synth di “Disconnect”.

6) Carl Cox – The Latin Theme
Tratto dall’album “Phuture 2000”, “The Latin Theme” tira dentro, tenendo fede al titolo, un campionario di suoni latini. Il retrogusto caraibico fa da cornice ad un brano in cui la techno sfuma nella house e viceversa, sino a lasciar emergere del tutto il “caribe vibe” nella parte conclusiva. Qualche tempo dopo il pezzo rivive per mano di tre remix realizzati da Dave Angel, Graham Gold e dal nostro Claudio Coccoluto che di quella “latin invasion” ne fu artefice o comunque un determinante istigatore, se si pensa alla sua “Belo Horizonti” del ’97 (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui) a cui seguitò un indefinito numero di cloni.

7) E.B.E. – Square Two
Erroneamente riportato nella chart come BBE, E.B.E. è la sigla dietro cui opera Lucas Rodenbush, dalla California, che si definisce un compositore elettroacustico. Fortemente attratto dalle potenzialità scaturite dall’incontro tra strumenti tradizionali e segnali elettrici, intaglia un suono che calibra house e techno, confermato in questo secondo atto del quartetto “Square”, iniziato nel 1997 e conclusosi nel 2000. Ad ascoltare “Wishful”, uno dei quattro brani incisi sul 12″, pare non siano affatto trascorsi venti anni: era il suono di quel decennio ad essere troppo “avanti” oppure è quello odierno ad essersi impantanato nel passato?

8) Ronaldo’s Revenge – Mas Que Mancada
A produrre questo pezzo sono gli infaticabili Jon Pearn e Michael Gray, meglio noti come Full Intention ma attivi con una moltitudine di alias tra cui si ricordano Disco-Tex, Greed, Hustlers Convention e Sex-O-Sonique. “Mas Que Mancada” è l’unico che firmano come Ronaldo’s Revenge, nomignolo beffeggiatorio probabilmente scelto per ironizzare sulla sconfitta del Brasile ai Mondiali di Calcio ’98, occasione in cui Ronaldo, si narra, rischiò di morire a causa di alcuni farmaci che gli furono somministrati per un problema cardiaco giusto poche ore prima della finale. La rivincita de “Il Fenomeno” dunque non si disputa su un campo di calcio ma, idealmente, in discoteca: il duo britannico sfodera un pezzo latin house (l’ennesimo, si veda quanto detto sopra per “The Latin Theme” di Cox), costruito su elementi classici per il genere in questione realizzati appositamente da vari musicisti ed arrangiatori. Il titolo allude al classico brasiliano “Mas Que Nada” reso celebre da Sérgio Mendes, da cui peraltro è tratto qualche elemento vocale. La versione principale è la Full Intention’s Revenge Mix ma la AM:PM pubblica anche il remix di Albert Cabrera, non dissimile dalle basi iniziali, e quello di Terry Lee Brown Jr. che invece punta più alla tech house.

9) Eric Powell – Reach And Hugg
Il pezzo in questione è una specie di rifacimento di un brano che Powell realizza col socio Eric Gooden nel 1990, “Reach Out” di Sweet Mercy Featuring Rowetta. Allora viene pubblicato sulla Blip Music, dalle cui ceneri i due creano nel ’93 la più nota Bush, ancora in attività. A curare il riadattamento sono Langston Hugg, Commander Tom ed Olav Basoski, ma la versione che gira di più è quella di quest’ultimo, che strizza l’occhio alla hard house che ai tempi si balla al Trade di Londra. Cox, come giustamente riportato nella chart, possiede un white label visto che il 12″ viene pubblicato ufficialmente solo nei primi mesi del 1999. Nel 2008 escono ulteriori remix.

10) Phil Perry & Stacey Tough – Life Music
“Life Music” viene selezionato da Cox per la compilation mixata “Non Stop 98/01” destinata alla FFRR. Autori del pezzo di matrice house sono due DJ londinesi, Phil Perry, resident al Full Circle, e Stacey Tough, che oltre a mixare fa la speaker in una radio pirata, Fantasy FM. A pubblicarlo su vinile ci pensa la Low Pressings ma per l’occasione gli autori preferiscono utilizzare uno pseudonimo, Autonomous Soul.

(Giosuè Impellizzeri)

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Paolino Nobile e il mondo di Arsenic Sound

Paolino NobileBologna finisce sulla mappa della musica elettronica già nei primi anni Ottanta, con l’Italian Records di Oderso Rubini che veicola brani di Gaznevada, Confusional Quartet, N.O.I.A., Hi.Fi Bros, Kirlian Camera e Premio Nobel. Poi, nei Novanta, è la volta della Expanded Music di Giovanni Natale, un immenso crocevia di nomi (tra i tanti Sueño Latino, Mo-Do, Glam, Ramirez, Mato Grosso, Atahualpa, Einstein Doctor DJ) che diventano presenze canoniche in ogni programmazione legata a quel periodo storico. Altrettanto ricco è il panorama dell’Arsenic Sound, azienda nata nel 1995 che raccoglie alcune delle etichette nostrane di riferimento per chi è avvezzo a techno e trance dal gusto europeo, come Red Alert, Lisergica e Spectra. In particolare la società bolognese viene ricordata per aver reso possibile la nascita della filiale italiana della Bonzai Records, riversando sullo stivale tricolore il sound di artisti del calibro di Cherry Moon Trax, Marco Bailey, Yves Deruyter, Gary D., Da Hool, M.I.K.E., Quadran e il disco di debutto di Tiësto. Non da meno è la lista infinita di licenze messe a segno, che annovera nomi come Zombie Nation, DJ Misjah & DJ Tim, Thomas P. Heckmann (Drax), Kai Tracid, Ferry Corsten (Moonman), Ralph Fridge, Lunatic Asylum, JamX & De Leon, Rank 1, Massimo Vivona, Umek e David Carretta. Casa di un fitto reticolo di label, Arsenic Sound resta operativa, come casa discografica, sino al 2011. Ripercorriamo la sua storia insieme ad uno dei fondatori, Paolino Nobile.

Come e con quali obiettivi nasce Arsenic Sound?
Dopo aver trascorso un periodo della mia vita negli Stati Uniti rientrai in Italia, ad inizio anni Novanta, e mi ritrovai quasi per caso a svolgere l’attività di DJ in alcuni noti locali della mia città, Bologna. Grazie alla grande passione per la musica e la conoscenza della lingua inglese divenni international A&R in Expanded Music, dove ho lavorato attivamente dal 1993 al 1995 maturando un’esperienza straordinaria al fianco di persone molto preparate e capaci, tra cui è doveroso menzionare Giovanni Natale, il cui contributo alla mia formazione professionale è stato importante se non addirittura fondamentale. Poi, la voglia di cominciare un percorso alternativo ed indipendente che strizzasse l’occhio alla tendenza musicale europea di quegli anni, mi convinse a tentare un’avventura imprenditoriale. Arsenic Sound nacque nel 1995 proprio sulla base di tale spinta emotiva. La scelta del nome venne dettata dalla volontà di far combaciare la denominazione della ragione sociale col nome dell’edizione musicale che la SIAE ci assegnò sulla base delle proposte che presentammo. Arsenic Sound fu originariamente fondata dal sottoscritto, Andrea Raggi alias Cirillo, il DJ resident del Cocoricò, e dalla Saifam i cui soci di riferimento in quel momento erano Mauro Farina e Giuliano Crivellente. I ruoli erano ben definiti: Cirillo si occupava di questioni artistiche, Saifam curava la parte amministrativa oltre a quella relativa alla produzione del prodotto fisico, mentre io gestivo in prima persona i rapporti coi produttori, gli artisti e i vari partner stranieri.

Quanto era complesso, ai tempi, avviare un’attività nel mondo della musica? Quali erano i limiti più temibili che scoraggiavano chi non era particolarmente motivato? Quali invece i fattori più allettanti?
La complessità non stava tanto nella parte burocratica per far partire il tutto quanto nell’avere ben chiaro, sin dall’inizio, che un’azienda che opera nel mondo della musica non sopravvive esclusivamente grazie a buone produzioni discografiche ma necessita di un’organizzazione ad hoc capace di gestire con competenza e cognizione di causa la contrattualistica, la produzione e la distribuzione del prodotto fisico, i rapporti coi partner internazionali e la parte editoriale delle opere. Troppo spesso ho assistito a vicende di produttori molto motivati e di indubbio talento che hanno intrapreso avventure in solitaria ritenendo di poter ricoprire più ruoli senza aver la benché minima idea di quanto li attendesse. Il tutto si è poi regolarmente tradotto in scelte sbagliate che nel medio/lungo periodo non hanno pagato rispetto alle aspettative e potenzialità delle persone coinvolte. Ritengo da sempre che la mediocrità e l’approssimazione siano i limiti più temibili. Il fattore più allettante era sicuramente legato al fatto che il lavoro dietro ad ogni produzione di un brano avrebbe pagato qualcosa a prescindere dal successo ottenuto. Pertanto si poteva dare libero sfogo alla creatività pur nella consapevolezza che, nonostante non si stesse lavorando alla cosiddetta hit, quel lavoro avrebbe comunque ricevuto attenzione e portato a casa un riscontro economico.

Arsenic Sound aveva anche degli studi di registrazione interni oppure si occupava direttamente del prodotto finito?
Non abbiamo mai lavorato con studi di nostra proprietà anche se ho avuto l’opportunità di dirigere in prima persona uno studio di registrazione di The Saifam Group, a Verona, e coordinare due studi di Alternative Sound Planet a Bologna, società di cui ho fatto parte assieme a Cristiano Giusberti, Gianluca Peruzzi e Simone Farina, ove ho avuto la fortuna di avere al mio fianco validissimi collaboratori. Arsenic Sound ha sempre lavorato quindi col prodotto finito che veniva fornito da produttori legati direttamente o indirettamente a The Saifam Group e/o partner stranieri con cui avevamo stretto importanti sinergie.

Tra le prime etichette nate in seno ad Arsenic Sound c’è la Dance Pollution da cui, di tanto in tanto, filtrano brani che funzionano anche nel mainstream come “1-2-3-4 All The Ladies On The Floor” di No Sukkaz e “Universal Love” di Natural Born Grooves.
Arsenic Sound nasce con due principali etichette, Red Alert e Dance Pollution: l’idea originaria era mantenere Red Alert su un target molto più di tendenza e lasciare che Dance Pollution subisse contaminazioni più commerciali che ne potessero favorire la diffusione nel mainstream. Red Alert era curata in prima persona da Cirillo mentre Dance Pollution era seguita dal sottoscritto anche se poi, con l’andare del tempo, le cose hanno subito un’inevitabile evoluzione. I nomi Red Alert e Dance Pollution furono il risultato di una scelta artistica condivisa in toto con Cirillo.

Nel 1996 Arsenic Sound chiude un importante accordo con la belga Lightning Records che prevede la pubblicazione, in territorio italiano, dei loro prodotti. Nascono quindi le filiali italiane di Bonzai Records, Bonzai Jumps, Bonzai Trance Progressive ed XTC, attraverso cui i DJ italiani riescono ad accaparrarsi un grande numero di prodotti d’importazione in modo più facile ed economico. Puoi raccontarci come si sviluppò l’idea di portare in Italia quell’ambito pool di etichette?
All’epoca c’era un consolidato rapporto di amicizia tra Fly, Cirillo, Marnix B e il sottoscritto, che rese concretizzabile tale sinergia. Arsenic Sound si ritrovò a rappresentare il loro catalogo master in Italia mentre Lightning Records il nostro catalogo master in Benelux. A posteriori possiamo tranquillamente sostenere che fu un’intuizione molto azzeccata che portò ottimi risultati ad entrambi soprattutto in virtù della nicchia di mercato a cui faceva riferimento il movimento di musica techno e trance in Italia in quel preciso momento storico. Quella fu la scintilla che, sempre nel 1996, ci portò a fondare a Milano, assieme a Saifam, Stefano Ghilardi e Danny Roosen, la società di distribuzione Bomb, con cui acquisimmo in esclusiva tutti i prodotti dell’olandese Mid-Town, il distributore di musica hardcore più importante d’Europa. Con Intergroove, altrettanto importante distributore tedesco di musica techno, stringemmo invece accordi di reciproca distribuzione dei prodotti per dare maggiore visibilità ed attenzione alle uscite che gestivamo. Questa operazione ci portò in breve tempo a diventare i leader incontrastati nella distribuzione in Italia di tutta quella che era la musica di tendenza nord europea. Per una serie di motivi legati all’evoluzione del mercato, la grande avventura di Bomb si concluse nel 2001 quando la società venne acquisita da Self che di fatto divenne il distributore ufficiale di tutta la produzione in vinile e CD prodotta dall’universo che ruotava attorno a The Saifam Group.

Tra 1995 e 1996 partono anche la Red Alert, la Spectra Records e la Lisergica Records, inizialmente curate artisticamente da Cirillo – sino a pochi mesi prima impegnato con la Steel Wheel del gruppo Expanded Music. Come nacque la collaborazione col noto DJ?
La già citata Red Alert, Spectra Records e Lisergica Records furono generate esattamente nel momento in cui Cirillo necessitò di ulteriore spazio per dare libero sfogo alla propria vena creativa ed artistica. L’amicizia e la collaborazione con Cirillo nacquero quando lavoravo in Expanded Music: lui si occupava della direzione artistica di Steel Wheel assieme a Ricci DJ, e il tutto era coordinato dal sottoscritto. Cirillo divenne uno dei soci fondatori di Arsenic Sound ma nel 2001 interrompemmo la collaborazione per via di scelte imprenditoriali diverse prese di comune accordo. Cirillo aveva la priorità di seguire in prima persona l’importante carriera da DJ e quindi il tempo che riusciva a dedicare all’attività discografica era sempre molto limitato. L’uscita di scena di Cirillo da Arsenic Sound fu contestuale alla vendita di Bomb alla Self, col sottoscritto che acquisì in toto le quote di Arsenic Sound rilevandole da Cirillo e da The Saifam Group con cui il rapporto di collaborazione professionale proseguì negli anni a venire, fino ad inizio 2011.

Red Alert si configura come un enorme serbatoio di musica techno, trance ed hard trance, ed anche qui il numero delle licenze è impressionante (val la pena ricordare Tom Wilson Project, DJ Misjah & DJ Tim, Rave Creator, Inferno Bros, DJ HMC, Drax, Huntemann, Lux-Trax, E-Zee Possee, DJ One Finger, Moonman, Kai Tracid, Miro, Ace The Space, Aqualite, York, Sakin & Friends, Fridge, Rank 1, DJ Scot Project, Energy 52): quante copie vendeva, mediamente, ogni disco Red Alert? In che modo individuavi i prodotti su cui investire? Facevi riferimento a classifiche radiofoniche?
Il nostro mondo era fatto di rapporti fiduciari consolidati con partner stranieri. Arsenic Sound era riconosciuta come realtà affidabile, seria e competente in materia per quel tipo di sound, e quindi potevamo contare su importanti referenze sia a livello di addetti ai lavori del settore discografico che di noti DJ della scena. Rappresentare Bonzai, Mid-Town, Intergroove e Music Research rese possibile importanti collaborazioni con varie case discografiche indipendenti come EDM, Alphabet City, Planet Core Productions e tante altre. Superare ampiamente le prime mille copie di stampa per noi era all’ordine del giorno e confesso che non abbiamo mai fatto riferimento a classifiche radiofoniche per acquisire un brano in licenza ma semplicemente fatto buon uso di quelli che erano i nostri rapporti coi partner stranieri.

Quanto costava, all’incirca, una licenza estera?
Laddove ci fosse la necessità di dover pagare un anticipo, la media del costo era di mille euro.

Quale fu la licenza più fortunata?
Dovrei citarne più di qualcuna ma senza ombra di dubbio “Kernkraft 400” di Zombie Nation e “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool furono quelle che ci regalarono la maggior visibilità anche all’estero.

La più sfortunata invece?
“Protect Your Mind” di DJ Sakin & Friends: in Italia non fu capita dalle emittenti radiofoniche, e nonostante in tutta Europa fosse nelle classifiche ufficiali di vendita, qui da noi rimase solo una club hit.

C’è stato anche qualche disco che, per varie ragioni, non siete riusciti a pubblicare?
Uno su tutti, “Over The Rainbow” di Marusha, pubblicato nel 1994 in Germania dai nostri amici della Low Spirit Recordings, licenziato da loro alla tedesca Urban che faceva parte del mondo Universal. Non ci fu proprio nulla da fare per noi in Italia.

Quanti dischi metteva mensilmente in circolazione Arsenic Sound?
Potendo contare su una nostra distribuzione indipendente, la Bomb, avevamo la possibilità di fare uscire parecchio materiale tra nostre produzioni e licenze estere, mediamente tra le dieci e le venti uscite al mese. La prima stampa di ognuna era di mille copie. I resi dipendevano ovviamente dall’impatto che aveva il disco sul mercato ma siamo sempre riusciti a lavorare mantenendo una soglia media dei resi in vinile tra il 10% e il 15%.

Quali erano i fattori che potevano decretare il successo di un brano in Italia? Sul fronte pop, forse il passaggio nel DeeJay Time di Albertino? Sul fronte club invece? Più di qualcuno parla di un “sistema Italia” ai tempi attivo e basato sul clientelismo.
Il DeeJay Time e la DeeJay Parade di Albertino avevano un ruolo chiave per quelle realtà che stampavano produzioni commerciali. All’epoca figurare sulla Pagellina di Radio DeeJay significava realizzare immediatamente una ristampa da 3000 copie per sopperire alle conseguenti esigenze del mercato. Per non parlare poi delle richieste di inserimento del brano nelle compilation. Abbiamo avuto la fortuna e la grande soddisfazione di avere dei dischi in Pagellina anche se, forse per il nostro DNA legato a musica di nicchia, era decisamente più importante contare sulla scena dei club. Avere nostri dischi suonati dai più importanti DJ europei era motivo di grande soddisfazione e vanto. L’Italia ha sempre fatto storia a sé, ma poiché guardavamo di più a quanto accadeva in Europa che non nel nostro Paese, quello che definisci “sistema Italia” per noi non è mai stata un’ossessione.

Quali erano le etichette (italiane ed estere) che stimavi particolarmente?
In Italia ho sempre guardato con stima e rispetto le indipendenti e cito Expanded Music in quanto mio “primo amore” nel settore, avendo fatto parte di quella struttura ad inizio carriera. Per quanto riguarda le etichette straniere, abbiamo avuto la fortuna e l’opportunità di rappresentare nel nostro territorio tutte quelle per cui nutrivamo ammirazione.

Spettava alla Houzy Records coprire il versante più “maranza”, coi dischi di Frederik, Unabomber o Jimmy Gomma?
Si, confermo. Houzy Records nasceva come etichetta “maranza” che ruotava attorno al nostro mondo e che, nel tempo, ci ha comunque regalato importanti soddisfazioni.

Nella seconda metà degli anni Novanta altre etichette si aggiungono alla già corposa lista, come Titanic, Green Force, Blq Records e Fragile Records, quest’ultima inizialmente curata da DJ Pagano. La continua creazione di nuovi marchi indicava uno stato rigoglioso del mercato discografico?
Tutto il materiale che producevamo non poteva assolutamente rimanere solo su un paio di etichette. Per motivi artistici e creativi facemmo nascere diverse realtà anche per la necessità di dover seguire un mercato che si andava specializzando sempre più in nicchie di sound e che preferiva di gran lunga etichette totalmente devote e dedicate. Il motivo, pertanto, era più artistico e non dovuto ad un fiorente mercato in crescita.

Nel 1999 su Spectra Records compare, in licenza, l’EP di Zombie Nation che contiene uno dei brani più noti dell’ultimo ventennio, “Kernkraft 400”. Trovai singolare l’atteggiamento dell’autore che, in quegli anni, non riservò termini lusinghieri nei vostri confronti seppur il successo fu decretato, paradossalmente, proprio dal remix realizzato in terra italiana da DJ Gius. Cosa avvenne?
La realizzazione di quel remix ci diede un’enorme visibilità a livello globale e in effetti la reazione di qualcuno fu alquanto singolare. Fu evidente il cortocircuito all’interno della struttura discografica tedesca, tra chi si occupava di questioni artistiche e chi di quelle commerciali e legali, dato che la tanto criticata versione del brano non fu mai ritirata dal mercato dagli aventi diritto, anzi. Ergo che se pubblico e sfrutto economicamente un brano, non disapprovo poi così tanto. Tutto il resto è noia.

Nei primi anni Duemila la vostra attenzione si sposta sulla musica hardstyle, che “contagia” gran parte delle etichette di Arsenic Sound (Spectra, Green Force, Titanic, Red Alert, Blq) e per cui ne vengono ideate altre ancora come Titanic Jump e Nu-Tek Records. Quello dell’hardstyle era un fenomeno promettente e redditizio?
Nella nicchia hardstyle siamo stati grandi protagonisti col progetto Technoboy, legato al mio socio Cristiano Giusberti. Per noi questo sound ha rappresentato la giusta evoluzione della specie con un timing perfetto. Come in tutte le nicchie, se hai la fortuna e la capacità di riuscire a posizionarti ad alto livello la redditività è una logica conseguenza.

Personalmente intravedo in molta di quella che oggi chiamano EDM una sorta di “riadattamento pop” dell’hardstyle. Concordi con tale visione?
Non ho le necessarie competenze artistiche per rispondere a questa domanda, piuttosto che scrivere una fesseria preferisco tacere.

Sino a quando Arsenic Sound resta operativa come etichetta discografica?
Arsenic Sound termina il proprio rapporto con The Saifam Group nei primi mesi del 2011: da quel momento in poi non abbiamo più svolto attività discografica. Trovo che, alla luce dei forti mutamenti del mercato, piuttosto che piagnucolare su numeri che non esistono più e/o quanto sia stato bello in passato “quando si vendevano i dischi”, sia molto più edificante fare tesoro delle proprie esperienze di lavoro e metterle al servizio di nuove visioni cercando di trarre vantaggio dalle opportunità che il progresso e la tecnologia mettono a disposizione. Solo il tempo svelerà se le nostre scelte si riveleranno azzeccate o meno.

Così adesso vi occupate di editoria musicale, di management artistico, di app per smartphone e di web marketing, tutte attività correlate alla realtà discografica 2.0.
L’avvento del digitale ha completamente rivoluzionato il settore ma riuscire a cavalcare l’onda delle opportunità che la tecnologia digitale mette a disposizione può sicuramente rappresentare una via di uscita. Digitale significa anche democrazia perché tutti oggi hanno la possibilità di pubblicare una propria canzone su un web store. Ardua impresa è però farsi notare nella massa di produzioni che vengono immesse quotidianamente sul mercato. Pensare di lavorare oggi come eravamo abituati a lavorare negli anni Novanta non ha senso perché il mondo è radicalmente cambiato e indietro non si torna.

Cosa pensi dell’attuale scenario musicale italiano? Perché c’è sempre poca Italia quando si parla di hit internazionali? Moroder, in una recente intervista, ha affermato che il nostro Paese non è abbastanza “commerciale” ma è difficile pensarlo visti i trascorsi, coi fenomeni dell’italo disco prima e dell’italodance poi. Forse i motivi sono altri?
Finché a tenere banco in Italia saranno le lotte di quartiere al posto delle sinergie e del fare sistema, temo che sarà molto difficile rivedere i fasti di un tempo. Inoltre oggi siamo costretti ad assistere a tanta mediocrità ed improvvisazione quando per emergere in un contesto globalizzato serve ben altro.

Qual è stato il momento più bello ed appagante nella storia, ormai ventennale, di Arsenic Sound?
I momenti belli sono stati davvero tanti. La gioia negli occhi del produttore di turno ogni qualvolta un brano stava funzionando all’interno della propria nicchia ha regalato a tutti noi enormi dosi di adrenalina.

Te la senti di scegliere il disco più bello che hai pubblicato e che meglio rappresenta la filosofia dell’azienda?
Rispondendo a questa domanda so di sbagliare perché tralascio troppo di quello che è stato in così tanti anni di attività. Abbiamo stampato e prodotto centinaia di dischi per poter esprimere un giudizio così assoluto, non è semplicemente corretto e spero che nessuno se ne abbia a male per quello che sto per dire. Uno dei nostri migliori dischi resta il primo che abbiamo pubblicato su Dance Pollution ovvero “Run 4 Love” dei Sensoria, perché carico di aspettative e di emozioni. Vedere dalla consolle l’intero Cocoricò cantare sulle note di quel brano fu un’emozione a dir poco unica. Il disco che meglio rappresenta la filosofia di Arsenic Sound invece è “La Follia” di Frederik, il cui titolo racchiude l’essenza di questa meravigliosa avventura imprenditoriale che ci ha fin qui contraddistinto. Chiudo con un doveroso ringraziamento di cuore a tre persone a cui devo tanto, se non tutto quello che è stato fatto: Giovanni Natale, Florian Fadinger (che purtroppo ci ha lasciati da un po’ di tempo e la cui mancanza si fa sentire) e Mauro Farina. È giusto anche ringraziare tutti coloro che in questi anni sono stati miei soci, partner, collaboratori, produttori, autori, compositori, amici e familiari: come diceva Totò “è la somma che fa il totale!”, ed Arsenic Sound è semplicemente il risultato di tutto questo.

(Giosuè Impellizzeri)

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Fly racconta la storia della sua label, la Bonzai Records

FlyIl belga Christian Pieters, noto come Fly, inizia a fare il DJ negli anni Ottanta. Nel 1990 apre un negozio di dischi a Deurne, alle porte di Anversa, che in breve diventa un punto di ritrovo per numerosi DJ e compositori. È proprio la loro presenza a suggerirgli l’idea di creare una etichetta discografica, la Bonzai Records, destinata a diventare un faro per un’intera generazione che ama techno ed hard trance nella rave age. Un vero fiume in piena, Bonzai fa breccia con la musica di artisti come Jones & Stephenson, Yves Deruyter, Cherry Moon Trax, DJ Looney Tune, Marco Bailey, Gary D., Quadran e Dirk Dierickx. Nel 1995 accoglie anche degli italiani, gli Shadow Dancers ossia Zenith e Biagio Lana alias Baby B (di cui abbiamo parlato qui) con la loro “Silicium Head”, a cui seguono, su Bonzai Trance Progressive, Mr. Bruno Togni e Giorgio Prezioso rispettivamente con “After Hour” e “Raise Your Power”. Fly, dal canto suo, continua il percorso da DJ prendendo parte a prestigiosi festival come MayDay, Love Parade, Street Parade, Future Shock, Mysteryland, Dance Valley e Tribal Gathering, oltre a toccare le consolle di circa 500 club, tra cui l’E-Werk di Berlino, il Technoclub di Francoforte e il Cocoricò di Riccione.

Come scopristi la musica elettronica e il mondo dei DJ?
Quando avevo circa dieci anni mi divertivo a registrare canzoni dalla radio e cercavo di abbinarle in una sorta di sequenza da me ideata. Credo che la musica si sia evoluta dentro me in modo del tutto naturale. Ricordo bene quando i miei genitori mi comprarono un mixer e due giradischi come regalo per il compleanno. I piatti però non erano dotati di pitch e questo limite mi costrinse, per un po’ di tempo, ad ingegnarmi particolarmente per passare da un brano all’altro. Intorno ai sedici anni iniziai a lavorare in una discoteca come cameriere e barista. La mia occasione giunse quando una sera, al La Scala di Blankenberge, il DJ resident non si presentò ed io fui interpellato per sostituirlo. Da quel momento cominciò tutto.

Come ricordi il periodo della musica new beat?
Ero ancora un ragazzino e disertavo spesso la scuola per trascorrere la maggior parte delle mattinate nei negozi di dischi di Anversa, tentando di individuare i brani che il DJ aveva suonato durante il weekend precedente. Ai tempi praticamente tutto era new beat e molti DJ di Anversa divennero veri e propri trendsetter perché suonavano brani a velocità differenti o col pitch aumentato o diminuito al massimo. Fu un periodo molto intrigante. Nel tempo sono riuscito ad entrare in contatto con molti pionieri di quell’epoca tra cui Marc Grouls e il compianto Dirk T’Seyen alias DJ TeeCee. Senza dubbio la musica new beat rappresentò la base della dance elettronica nell’Europa occidentale.

Bonzai Records nasce nel 1992: come iniziò quella straordinaria avventura?
Nel 1990 apro un negozio di dischi specializzato per DJ, il Blitz, frequentato da Yves Deruyter, CJ Bolland, Franky Jones, Bountyhunter, DJ Ghost e molti altri. Confrontarmi quotidianamente con loro mi fece venire l’idea di allestire un piccolo studio di registrazione nel retro dello stesso negozio. Il nome Bonzai fu partorito dalla mia immaginazione e fantasia e poi, con l’aiuto di un amico grafico professionista, Alec, misi a punto il logo.

Il piccolo studio nel retrobottega di cui parli era forse il The Cockpit?
Si, esattamente, quello fu il primo studio realizzato nel retro del negozio. Circa un anno più tardi approntammo un secondo studio, il The Basement, che come si può facilmente immaginare dal nome era in un seminterrato, per poi passare, dopo un altro anno ancora, al The Vault, allestito in un enorme caveau lasciato in disuso da una banca che si era trasferita altrove. Col passar del tempo prendemmo in fitto un intero stabile per collocare gli uffici, gli studi e il negozio di dischi. Sembrava un alveare, ogni stanza era riservata ad un uso specifico. Destinavamo un budget annuale allo studio, pertanto implementavamo con frequenza il parco strumenti con le novità che il mercato metteva a disposizione. Non mancavano le classiche Roland (le varie TR e la TB-303, gli Jupiter, i JP), poi i Korg analogici, i Nord Lead, gli E-Mu, gli Oberheim … oltre ad un immenso banco mixer Allen & Heath e molto altro. Alcuni dei giovani artisti oggi attivi su Bonzai adoperano esattamente quegli strumenti recuperati dal nostro deposito.

Quanto era complicato avviare una casa discografica nei primi anni Novanta?
Quando partì Bonzai non sapevo assolutamente nulla su come gestire una label. Ero circondato da ragazzi che componevano musica e così iniziai a scavare nella materia, in modo del tutto autonomo ed intuitivo. Sono da sempre un tipo pragmatico, quindi iniziai cercando subito di individuare le cose essenziali per quell’attività. Il successo invece è una cosa completamente differente e che dipende da svariati fattori, ma spesso capita di vederselo arrivare all’improvviso, senza alcuna pianificazione, proprio come avvenne a me. Trovarsi al posto giusto e nel momento giusto fa tanto. In tutta sincerità, non avevo mai pensato che Bonzai Records potesse diventare così grande in breve tempo: dopo aver stampato i primi cinque dischi abbiamo avuto talmente tante richieste da creare un flusso ininterrotto di pubblicazioni andato avanti per circa dieci anni.

Ricordi quante copie stampavi per ogni uscita?
Per i primi due dischi, “E-Mission” di Stockhousen e “Black Hole” di Earth Odyssee, ci limitammo alle 1000 copie, ma per i successivi tre, “Bountyhunter” di DJ Bountyhunter, “… Animals” di Yves Deruyter e “Reality” di Phrenetic System, capimmo che le 1000 non sarebbero più state assolutamente sufficienti. Con dischi tipo “The First Rebirth” di Jones & Stephenson, del 1993, arrivammo a stamparne dalle 30.000 alle 40.000 copie. Purtroppo sono trascorsi molti anni e non posso essere più preciso e dettagliato. Abbiamo toccato soglie ancor più ragguardevoli tanto che, dal 1995 in poi circa, cominciammo a pubblicare sia su 12″ che su CD singolo. Erano tempi propizi per la discografia. Importanti risultati giungevano pure da quei brani inseriti nelle compilation. Alcuni pezzi del nostro repertorio contavano presenze in oltre 500 raccolte! Letteralmente incredibile se pensiamo allo stato attuale del mercato discografico.

Quando la Bonzai Records toccò l’apice della popolarità?
Credo ci sia stato più di un momento clou. Il primo risale al periodo di inizio attività, tra 1993 e 1994, quando pubblicavamo prevalentemente hard dance. Poi un nuovo picco si registrò nel 1995, con la nascita della Bonzai Trance Progressive e il successo internazionale dei Quadran. Ritengo che tale exploit dipendesse sia dal nostro modo di gestire l’etichetta, sia dalla presenza fissa dei nostri artisti come headliner nei top rave e party. Esisteva uno scambio promozionale vicendevole tra la label e i DJ che ne facevano parte. Da non sottovalutare fu anche il lavoro svolto dai nostri affiliati in Inghilterra, Germania, Italia, Spagna, Francia, Israele, Giappone e Stati Uniti che si occupavano di promuovere e vendere i nostri prodotti nei rispettivi territori. Ai tempi il prodotto fisico (disco, CD) era ancora necessario, oggi invece, nel mondo digitale, si è configurato un modello di business completamente differente.

Che tipo di marketing adoperavate?
La strategia primaria era cercare validi partner in tutti i territori di fondamentale importanza, assicurandoci così che il team Bonzai potesse prendere parte agli eventi internazionali più rilevanti. Ovviamente pensammo anche al merchandising, vitale per promuovere il brand. Ricordo come se fosse ieri il giorno in cui ci consegnarono, per la prima volta, le t-shirt della Bonzai: era un sabato mattina e il fattorino lasciò le scatole con la merce nel negozio di dischi. In circa due ore vendemmo oltre 200 magliette! Realizzammo un vasto merchandising (t-shirt, felpe, cappelli, flight case, slipmat, adesivi) vendendo migliaia di oggetti. Per molti anni era praticamente impossibile andare in qualsiasi evento europeo senza vedere le magliette, cappelli o adesivi di Bonzai. Non c’è miglior promozione di ciò: la gente paga, comprando gadget col marchio, per promuovere il tuo brand. Mi rammarica quindi non aver avuto la possibilità di vendere il nostro merchandising online negli anni Novanta.

Per alcuni brani del catalogo Bonzai furono realizzati dei video, come tu stesso annunci in questa clip del 1996. Il video era parte integrante del marketing?
Si, assolutamente. Girammo moltissimi video ma credo che la maggior parte di essi siano andati irrimediabilmente perduti. I “superstiti” sono quelli che si trovano su YouTube. Potevamo contare sul supporto di MTV, Viva, TMF (The Music Factory), televisioni locali e nazionali (ma solo durante le ore notturne), tutto ciò che oggi, purtroppo, non esiste più per la dance underground. Adesso è più facile realizzare un video ed ancor più semplice è renderlo accessibile grazie ad internet ma il costo per promuoverlo, spesso, supera quello della stessa realizzazione.

Quali sono i best seller del catalogo?
Alcuni dei nostri dischi hanno venduto circa 2 milioni di copie. Tra i top ci sono “Bonzai Channel One” di Thunderball, il citato “The First Rebirth” di Jones & Stephenson, “The House Of House” di Cherry Moon Trax, “Café Del Mar” di Energy 52, “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool, “Universal Nation” di Push, “The Rebel” di Yves Deruyter, “Eternally” di Quadran (realizzata dal mio caro amico Philippe Van Mullem che purtroppo ci ha prematuramente lasciati l’anno scorso) ed altri ancora che ora dimentico.

Dopo alcune apparizioni su Steel Wheel, nel 1996 Bonzai Records (e le “sorelle” Bonzai Jumps, Bonzai Trance Progressive and XTC) sbarca in Italia grazie alla joint-venture con la bolognese Arsenic Sound. Come ricordi quella esperienza?
Così come tutte le nostre collaborazioni di allora, la ricordo molto positivamente. Non si trattò solo di partner aziendali ma di amici, e Paolino Nobile di Arsenic Sound, che gestì Bonzai in Italia, fu bravissimo, un vero professionista.

Conosci altro della scena italiana oltre ad Arsenic Sound?
Ho suonato diverse volte in Italia ma sfortunatamente la mia memoria vacilla e non ricordo i nomi. Sono stato più volte al Cocoricò di Riccione dove mi sono sempre divertito in compagnia di Cirillo.

Dopo circa un decennio di successo, a marzo del 2003 la Lightning Records, società che raggruppava tutte le etichette del circuito Bonzai (ma anche Camouflage, Green Martian, Tripomatic, Scanner, Zounds, XTC, Tranceportation ed altre ancora), fallisce. Cosa accadde?
Presentammo istanza di fallimento a causa del crollo verticale delle vendite. Nell’arco di pochi mesi infatti perdemmo ben il 75% degli introiti provenienti dal comparto compilation. Erano anni in cui il mercato si ritrovò intasato di prodotti che, per la diffusione della musica in formato digitale, non riuscivano più ad essere venduti. La massa scoprì il download illegale e solo in pochi erano disposti a pagare per il download ufficiale. La Lightning Records era una “macchina” di dimensioni colossali che vantava importanti investimenti, una sede tutta propria, uno staff numeroso ed un calendario fitto di impegni e costose campagne promozionali. Il mercato però si afflosciò inesorabilmente come un budino andato a male, e ciò avvenne in un lasso di tempo talmente breve da coglierci alla sprovvista. Ci ritrovammo quindi del tutto impreparati di fronte ad un cambiamento di tale portata. Un esempio? Stipulammo con una tv nazionale una importante campagna promozionale per una nuova compilation, spendendo anche un mucchio di soldi per avere una tracklist di tutto rispetto. Il CD si intitolava “Boom” e la copertina ritraeva un’esplosione ed una torre che crollava. In magazzino c’erano già circa 35.000 CD pronti per essere distribuiti ma proprio la settimana prima dell’uscita ci fu l’attacco alle Torri Gemelle a New York, quindi non potemmo più procedere, per ovvi motivi. Qualcuno avrebbe potuto (legittimamente) pensare che stessimo lucrando su quel terribile atto di terrorismo. Situazioni di tale genere portarono alla chiusura obbligata della Lightning Records. I liquidatori ci chiesero di provare a saldare i debiti per poter ottenere almeno i diritti della nostra musica, cosa che fortunatamente riuscimmo a fare. Tecnicamente quindi non siamo mai finiti in bancarotta ma chiudemmo battenti dopo aver pagato tutti i debiti.

Appena un paio di mesi più tardi nasce invece la Banshee Worx.
Inizialmente eravamo in quattro, io, Marnix B, Yves Deruyter ed Airwave, ma questi ultimi due hanno preferito cederci le proprie quote perché non era più un business che trovavano soddisfacente. Hanno voluto dedicarsi solo alla carriera artistica ma tra di noi non è cambiato nulla, abbiamo lavorato insieme per oltre venti anni. Qui potete trovare tutte le informazioni sul nostro mondo.

E il Blitz invece? Sino a quando rimane in attività?
A metà degli anni Novanta, con l’esplosione della Bonzai Records, tutti iniziarono a chiamarlo Bonzai Store anche se ufficialmente il nome non è mai cambiato sino al 2000, quando traslocammo in un altro edificio, ad Anversa. Il nuovo negozio, situato nel piano interrato di uno stabile, si chiamava Rebel Grooves ed era gestito da me ed Yves Deruyter. Al piano terra invece c’era Game Mania, curato dalla mia fidanzata e destinato ai videogiochi e i LAN party. Al primo piano c’erano cinque studi, una grande cucina ed una zona relax con televisione e PlayStation, al secondo piano infine gli uffici. C’era sempre un mucchio di gente, sia nel Rebel Grooves che nel Game Mania. I nostri negozi sono sempre stati più di semplici esercizi commerciali, erano veri punti di incontro dove le persone venivano non solo per acquistare ma pure per confrontarsi con gli altri, apprendere nuove nozioni, chiacchierare, incontrare artisti. Però tutto ciò è solo un vecchio ricordo, sono lontani i tempi in cui si poteva guadagnare vendendo dischi.

Banshee Worx rende possibile la rinascita della Bonzai, sotto vari nomi ed abbracciando molte più sfumature stilistiche rispetto al passato, includendo tech house e progressive house. Quanto è cambiata la gestione di una casa discografica rispetto agli anni Novanta?
La vita di un label manager oggi si svolge quasi interamente davanti ad un computer. Per quanto mi riguarda, negli anni Novanta mi muovevo parecchio: mi recavo nello studio per i mastering, facevo una visita regolare in stamperia vinili, andavo periodicamente a pagare il grafico delle copertine, controllavo regolarmente il magazzino, frequentavo i negozi di dischi per ascoltare il nuovo materiale in circolazione… adesso invece difficilmente mi muovo dal mio ufficio. Internet però ha molti pro: ora praticamente tutti siamo rintracciabili, e per i produttori è un sollievo. Anche chi abita in zone più remote del pianeta può recapitare un demo in pochi istanti a qualsiasi etichetta del mondo e persino parlare in chat per prendere accordi col label manager dieci minuti più tardi. Però chi oggi decide di avviare un’etichetta discografica lo deve fare primariamente per passione. Guadagnare facilmente e rapidamente soldi con la musica ormai è solo un’illusione.

(Giosuè Impellizzeri)

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DJ Phi-Phi, quello dei Quadran

PhiPhi3Nato in Francia ma cresciuto artisticamente in Belgio, Philippe Toutlemonde alias Phi-Phi inizia a fare il DJ e a produrre musica negli anni Ottanta ma la sua affermazione risale a metà dei Novanta quando, insieme all’amico Philippe Van Mullem, produce “Eternally”, uno dei brani che portano la trance all’attenzione del grande pubblico. Il loro progetto si chiama Quadran ed ottiene inaspettata visibilità anche in Italia, complice l’affermazione della musica strumentale che, per circa un anno e mezzo, soppianta la dance in formato strofa-ponte-ritornello. Quando il successo di “Eternally” si esaurisce, i due Philippe continuano ugualmente a volare su melodie sognanti ed arrangiamenti ai confini con l’ambient, spalleggiati da un’etichetta leader come la Bonzai.

Hai iniziato la carriera da DJ nel 1985: cosa ricordi dei primi tempi?
Avevo una consolle a casa e mi allenavo a mixare già da diversi anni, fondamentalmente musica italo-disco e new wave. L’obiettivo era miscelare due brani e farli suonare insieme per un po’, evitando il banale “taglio”, ma non era molto semplice, non esisteva ancora il tasto sync.

Sei stato resident al noto Boccaccio, a Destelbergen, il club dove, secondo la leggenda, il DJ Marc Grouls suonò “Flesh” di A Split – Second a 33 giri e col pitch a +8, dando avvio al new beat (ma una seconda interpretazione, rinvenibile nel libro Assimilate – A Critical History of Industrial Music di S. Alexander Reed, attribuisce ciò al compianto Dirk T’Seyen alias DJ TeeCee accreditando a Grouls solo la coniazione del termine new beat). Quanta verità c’è in tutto ciò?
Senza fare una lezione di storia, l’aneddoto che menzioni fu solo uno dei tanti segnali ma tutto partì già qualche tempo prima col cosiddetto AB sound, nato in un fantastico locale di Anversa chiamato Ancienne Belgique. L’AB sound (AB stava proprio per Ancienne Belgique, nda) fu presto preso a modello da altri club di tendenza, tra cui il Boccaccio, che effettivamente contribuì alla diffusione della musica new beat, dalla vita relativamente corta ma particolarmente intensa. Arrivai al Boccaccio solo nel 1993, quando ormai il genere new beat era sparito dalla scena. Precedentemente ero resident presso l’At The Villa, altro posto incredibile e particolarmente lungimirante per il fenomeno new beat, a cui seguirono poi house e techno.

Cominci a produrre musica nel 1987 attraverso il progetto Dobel You e il brano “Mammy!”, che un po’ ricordava “Electrica Salsa” degli Off. Ci racconti qualcosa?
Lo realizzammo con una workstation Roland, registrandolo attraverso un multitraccia Akai a 12 piste. Ci autoproducemmo, stampando appena 1000 copie (col titolo “Mummy”, nda) che noi stessi distribuimmo nei negozi di dischi più importanti come l’USA Import a Lille e il Disco Smash a Menen. Jean Vanloo, produttore di Patrick Hernandez nonché padre di Laurence Vanloo, proprietario del citato At The Villa, ci contattò proponendosi come produttore esecutivo. Allettati dall’occasione accettammo, rifacendo la traccia in un grosso studio a Bruxelles, il Synsound di Dan Lacksman dei Telex, per poi essere scritturati dalla Carrere. In poche settimane vennero vendute quasi 50.000 copie, risultato che ci portò nella Top 50 francese. Decisamente una bella esperienza. Ps: il disco fu pensato espressamente per i DJ: sulla b side, infatti, erano incisi dei jingle che il disc jockey possessore della doppia copia avrebbe potuto adoperare per annunciare il brano, oltre alla Instrumental Twin Disk Version, consigliata, nelle note sul retro della copertina, per creare una nuovo mix adoperando i due giradischi, nda.

“Mammy!”, tra l’altro, fu il primo brano che realizzasti con Philippe Van Mullem.
Incontrai per la prima volta Philippe nel club dove ero resident, nel 1985. Fu attratto da ciò che facevo in consolle coi dischi. Ci trovammo subito bene perché sintonizzati sulla stessa lunghezza d’onda musicale. Eravamo entrambi alle prime armi, lui si offrì di collaborare anche alle future produzioni.

Negli anni Novanta, infatti, creaste vari progetti come Honey C, Innertales e The Gaps, anche se il più fortunato, senza dubbio, resta Quadran.
In studio eravamo molto prolifici perché tra di noi si instaurò una forte complicità. Cercavamo di trasmettere, attraverso la musica che producevamo, i nostri caratteri e le nostre personalità.

“Eternally” divenne una hit tra 1995 e 1996, anche in Italia (dove venne pubblicato dalla Humpy, gruppo Discomagic). Ci sono particolari aneddoti legati al brano?
Ai tempi ero resident all’Extreme, ad Affligem, uno dei club più forti dell’epoca. Suonavo il lunedì notte, ed era sempre pieno. Disponeva di un sound system unico di marca Stage Accompany, che io naturalmente sfruttavo per testare le nostre produzioni. “Eternally” ebbe un effetto sbalorditivo sulla pista e così Christian Pieters alias DJ Fly, boss della Bonzai, mi propose di pubblicarlo con la sua casa discografica ma su un’etichetta che avrebbe creato appositamente per noi, la Bonzai Trance Progressive.

Quante copie vendette “Eternally”?
Non so esattamente. Tra vinile, CD singolo e maxi, in tutti i Paesi, credo intorno alle 150.000, a cui però bisogna aggiungere le compilation…

Però “Free Your Mind”, il follow-up contenuto anche nell’album “Voyages”, non riuscì ad ottenere gli stessi risultati.
È il pubblico a decretare il successo di un brano, credo sia una questione di feeling. Probabilmente per riscuotere gli stessi consensi avremmo dovuto realizzare un clone, così come spesso accade per le grandi hit, ma eravamo lontani da quella strategia e modo di pensare. Col senno di poi, forse fu un errore.

Perché in seguito abbandonasti il progetto Quadran?
Tutti, nella vita, prendiamo scelte e desideriamo che le cose si evolvano. La fine di qualcosa rappresenta sempre l’inizio di un’altra. A ciò si aggiunse anche il fatto che Philippe andò a vivere nel sud della Francia, e quindi continuò l’avventura Quadran da solo.

Il 31 dicembre 1995 i Quadran si esibirono presso il Forum di Assago, con Albertino e il team del DeeJay Time, in un evento (trasmesso in diretta su Italia 1) ricordato ancora oggi per essere stato uno dei prodromi del fenomeno festival/DJ-star. Tu come ricordi quella festa?
Io e Philippe non amavamo molto metterci in mostra, preferimmo rimanere nel backstage. Sul palco quindi c’era solo la cantante, Catherine Mees, e dei ballerini. Comunque fu una serata grandiosa, l’atmosfera era caldissima!

Chi e cosa conosci della scena italiana?
Oltre all’italo-disco, che mi ricorda tanto i miei esordi artistici, ho suonato tantissime tracce di etichette come UMM, Flying Records, DBX (“Red Zone” di Robert Miles era tra i miei preferiti) e di artisti come Francesco Farfa e Marco Carola. Senza dimenticare il contributo di Giorgio Moroder alla musica elettronica.

A febbraio 2015 Philippe Van Mullem ci ha prematuramente lasciato. Come lo ricordi?
Per me è davvero difficile riassumere in poche righe oltre venticinque anni di amicizia. È stato un talentuoso compositore ed un eccezionale melodista.

Il tuo più bel ricordo degli anni Novanta?
Le indimenticabili serate al Boccaccio, all’At The Villa e all’Extreme, oltre a tutte le persone che ho incontrato, amici ed artisti con cui ho avuto il piacere di lavorare.

(Giosuè Impellizzeri)

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