Virtual Reality – The Free Life (Heartbeat)

Virtual Reality - The Free LifeTra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta il DJing conosce una prima, decisiva, impennata in termini di popolarità. I tecnici un tempo confinati nelle poco illuminate cabine regia dei locali, pagati per soddisfare passivamente le esigenze del pubblico, si ritagliano una nuova dimensione, più artistica e meno allacciata al demotivante ruolo di jukebox umani. Alcuni di quelli che da tempo sono amanti viscerali della musica diventano personaggi idolatrati da immense folle di fan, proprio come accade a Luca Colombo. Colonna granitica della house music nostrana, il DJ lombardo oggi racconta: «Iniziai ad appassionarmi di musica e dischi tra il ’78 e il ’79, quando avevo circa tredici/quattordici anni, ascoltando Radio Milano International che era l’unica emittente a trasmettere un certo tipo di sound. Ero attratto dal funk, dal soul e dalla disco e cominciai a comprare dischi con la paghetta settimanale, ma scegliendoli sempre in base al mio gusto personale e mai per seguire le mode del momento. Dopo poco tempo iniziai a lavorare in una piccola emittente a Busto Arsizio, in provincia di Varese, e poi approdai in discoteca continuando ad acquistare dischi coi miei soldi, cosa ai tempi alquanto singolare giacché erano i titolari dei locali a stanziare il denaro necessario per comprarli. Ci fu chi mi rise dietro per tale scelta, considerando stupido quanto stessi facendo, ma a me non interessava mettere musica “alla moda”, intento che peraltro ho perseguito per tutta la mia carriera.

Kobra (1983)

Luca Colombo ai tempi in cui milita come bassista nella formazione punk dei Kobra (Leeds, durante un concerto, agosto 1983)

Poi però, nei primi anni Ottanta, le cose iniziarono a cambiare. La disco music e il funk statunitensi persero terreno a favore dell’hi NRG e dell’italodisco che a me non piacevano affatto. Così, tra 1982 e 1984, mi diedi al punk suonando come bassista nella band dei Kobra. Il vocalist invece era un personaggio che anni dopo avrei ritrovato nelle discoteche, Sandrino Contu, futuro art director del Red Zone di Perugia. Suonammo parecchio facendoci notare anche all’estero, in particolare nel Regno Unito dove facemmo da supporter a varie band tra cui i Disorder e i Motörhead. Terminato il tour oltremanica, gli altri del gruppo tornarono in Italia ma io decisi di restare a Londra per un annetto. In quel periodo fui rapito dall’electro/freestyle di artisti come Egyptian Lover, Cybotron ed Afrika Bambaataa, che gettarono le basi della techno di Detroit ma pressoché snobbati in Italia dove funzionava di più la cosiddetta “afro”, con tanti dischi vecchi (seppur ricercati) riproposti a velocità alterata. Poi nel 1985 scoprii l’house music e quando sentii per la prima volta i dischi che venivano da Chicago capii subito che si sarebbe innescata una vera rivoluzione. Iniziai a seguire appassionatamente quel fenomeno sotterraneo proponendolo all’Agorà dove mi sentirono degli art director che mi proposero di spostarmi a Milano. Da avere una sola serata a settimana, nell’arco di qualche mese passai ad averne almeno tre/quattro. Alla luce di quanto stesse accadendo, nel 1989 Leopardo, mio assoluto ispiratore, mi fece una dedica in radio su un pezzo che adoravo, “Elektric Dance” di Jungle Crew, parlando di me come una giovane promessa del DJing italiano, e questa cosa mi inorgoglì tantissimo. Proporre musica house in quegli anni, specialmente tra 1986 e 1987, significava essenzialmente essere un vero visionario in quanto la house music era ancora defilata dalla massificazione odierna e non fu subito compresa anzi, era un genere ignorato nei circuiti generalisti (stampa, radio). A tal proposito ricordo che quando lavoravo come commesso da Buzzi, un negozio a Busto Arsizio (nella seconda metà degli anni Ottanta, dopo il soggiorno londinese), ad acquistare 12″ di house music non erano affatto i DJ professionisti bensì gli appassionati. Tra quelli c’era anche Enrico Gasparini di Pescara, titolare del record store Vi-R-Us, che anni dopo mi rivelò di aver scoperto la house music nel 1987 proprio grazie a “quel” commesso di Buzzi. Allora in Italia erano pochissimi i DJ house, salvo ritrattazioni future quando la house divenne un fenomeno di importanti dimensioni. Io però non ebbi bisogno di attendere l’esplosione commerciale ed infatti già nel 1991 presso la discoteca Immaginazione, a Pantigliate, tenni il primo evento “remember” in occasione della one night Satanika: cinque ore per riassumere quanto fosse avvenuto nella house music sin dal 1986».

Knuckes @ Matmos

Il flyer del Matmos relativo alla prima serata italiana tenuta da Frankie Knuckles (ottobre 1991)

I primi anni Novanta sono decisivi per Colombo, specialmente quando viene ingaggiato dal compianto Marco Tini che lo vuole tra i resident di una memorabile one night milanese, il Matmos. «Marco era più di un amico, praticamente un fratello» prosegue. «In me ripose tanta fiducia e mi diede carta bianca già al Mabuse, nel 1990. Era un art director degno di questo nome, con cui strinsi una joint venture a dir poco perfetta. Possedeva una caratura artistica come pochi altri, paragonabile a quella di Gianluca Tantini dell’Echoes. Credeva, tutelava e promuoveva il proprio staff senza riserve e mai sminuendo i resident di fronte ad importanti guest provenienti dall’estero come ad esempio Frankie Knuckles o Tony Humphries, che ospitammo al Matmos nel 1991 al loro debutto in Italia».

Luke Acid C

La copertina di “Welcome To The Empire Of New Beat”, il disco che Luca Colombo realizza come Luke Acid C. nel 1989 per la Technology del gruppo Discomagic di Severo Lombardoni

Se da un lato Colombo si fa strada come DJ, dall’altro opera, seppur piuttosto nell’ombra, come produttore. Con l’arrivo sul mercato dei campionatori a prezzi più accessibili e della house music, tanti iniziano ad incidere brani pur non possedendo alcuna formazione accademica. «Cominciai a produrre musica nel 1988, nascosto dietro lo pseudonimo Luke Acid C., grazie al supporto di Severo Lombardoni della Discomagic che prima mi propose di fare alcuni remix, tra cui quello per “Work It To The Bone” di LNR, e poi mi offrì la possibilità di incidere dischi come “Welcome To The Empire Of New Beat” del 1989, che mi portò a suonare musica new beat in importanti locali milanesi. Il pezzo lo realizzai al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano con cui trovai un’intesa perfetta sin da subito. Preciso però di non aver mai saputo usare le macchine, in studio mi sono sempre limitato a dare indicazioni in modo pignolo. I remix per la Discomagic invece li realizzai a casa in modo amatoriale, con un registratore a quattro piste Revox, un giradischi Technics ed un mixer Urei, indispensabile per ottenere un suono “sporco” simile a quello dei dischi americani. Ritengo che Lombardoni abbia coperto un ruolo molto importante per lo sviluppo italiano della house music. Pur non capendoci molto di quel genere, ci credette in pieno dando fiducia a chi, come me, non aveva altro che idee. Non a caso fu lui a comprarmi il Revox, la prima coppia di giradischi Technics SL-1200 che possiedo ancora (con cui rimpiazzai un vecchio Nakamichi!) e il citato mixer Urei. Era un vero personaggio con modi di fare unici».

Archiviato il periodo di “praticantato” in Discomagic, nel ’91 Colombo figura nel team iniziale della Heartbeat, selezionato da Alex Serafini e spalleggiato discograficamente da Gianfranco Bortolotti. L’etichetta della Media Records, come descritto in questa ampia monografia, farà palpitare il cuore degli appassionati di house music dimostrando di essere in grado di reggere il confronto con affermate realtà d’oltralpe. «All’inizio Heartbeat era ben più di una semplice etichetta» afferma il DJ. «Mettere insieme un gruppo di disc jockey che perseguivano un intento preciso, condividendo passione ed obiettivi, fu un’idea lodevole. La nostra era musica che veniva dal cuore e, non a caso, il logo disegnato da Ralf ritraeva proprio un cuore. La house finalmente si ritagliava più spazio dopo alcuni osteggiamenti iniziali da parte di coloro che pensavano fosse solo una moda temporanea, una delle tante in ambito musicale».

con Leo Mas (1990)

Luca Colombo e Leo Mas ad una serata del Matmos presso il Cafè Bleu nell’autunno del 1990. L’anno dopo entrambi figureranno nel team iniziale della Heartbeat

L’unico disco che Colombo realizza per Heartbeat è “The Free Life”, firmato come Virtual Reality e dedicato alla memoria del menzionato Marco Tini. Pubblicato nel 1992, viene composto nei T.O.T.T. Studios di Jackmaster Pez, a Novara, insieme a Ricky Soul Machine e Simon Master W dei 50% (di cui abbiamo parlato qui, nda) che si avvalgono del contributo della vocalist Roberta Jannone (nella Fast Night Mix) e del trombettista Gabriele Bolla (nella Club Life Mix). Stilisticamente si posiziona tra house e garage, con un suono finemente calibrato in trainanti meccanismi ritmici. «A presentarmi a Jackmaster Pez fu un amico comune, Tato Rizzoli, cofondatore dei party privati de La Clinica (a tal proposito si veda questo reportage, nda) e che veniva a comprare i dischi da Buzzi, in doppia copia ovviamente, una per lui ed una per Pezzetti» rammenta Colombo. «Jackmaster Pez poi mi affiancò, insieme a Bruno Bolla, come resident al Matmos dalla stagione 1992-1993 al Lizard, sino alla chiusura della one night. Tornando alla questione produzioni invece, come detto prima non sono mai stato capace di programmare gli strumenti in studio dove svolgevo ruolo di supervisore, ma conosco benissimo i suoni delle macchine (le mie preferite restano le Roland TR-909 e TR-808) pur non sapendole materialmente usare. La versione di “The Free Life” che mi rappresentava meglio era quella incisa sul lato b, la ruvida e graffiante Free Mind Mix, con la suggestiva sovrapposizione di arpeggi che creava un’atmosfera unica in pista. Non essendomi mai iscritto come autore in SIAE, non ho avuto accesso ai rendiconti ma ricordo che le vendite furono buone, il brano venne licenziato in Germania dalla Zyx (anche in formato CD, cosa piuttosto inusuale ai tempi, nda) e conquistò la vetta di una classifica nei Paesi Bassi. Tempo dopo un DJ mi confidò che la prima volta che ascoltò “The Free Life” pensò si trattasse di una produzione di Todd Terry, e questo mi rese particolarmente fiero del lavoro svolto. Al momento dell’uscita il nome affibbiato al progetto, Virtual Reality, sembrò non avere un significato preciso ma a ripensarci oggi credo che una ragione ci fosse eccome. Ad ispirarmi fu il vivere in una dimensione diversa rispetto alle classiche feste in discoteca di Jesolo o Riccione, i posti più blasonati di allora. A Milano la magia generata dalla house music era nettamente diversa e fu in quel momento che ebbi l’impressione di vivere in una “realtà parallela”, la Virtual Reality appunto».

@Disco Inn

Foto di gruppo scattata nel negozio Disco Inn di Modena, a febbraio 1993: da sinistra Luca Colombo, Fabietto Carniel, Roger Sanchez (per la prima volta in Italia) e Daniele Mad

L’esperienza con Heartbeat e Media Records volge presto al termine ma Luca Colombo prosegue l’attività da produttore, seppur a passi felpati e soprattutto senza l’ambizione di sfondare e renderla redditizia sotto il profilo economico. Nel ’93 remixa “I Need You” di Nu-Solution alias Roger Sanchez, edito in Italia da UMM, l’anno dopo invece tocca a “Wild Luv” dei Roach Motel (Terry Farley e Pete Heller) per l’antagonista UMD (gruppo Dig It International) che successivamente gli affida il quarto volume della compilation “Underground People”. «Mi sono sentito sempre più DJ che produttore, per questo motivo non ho mai puntato a trasformare la passione per le produzioni discografiche in qualcosa correlata a mire monetarie. Ciò che ho fatto è il frutto di spontaneo ed ardente trasporto per la house music, nient’altro. A propormi di remixare “I Need You”, ad esempio, fu Sanchez in persona, quando venne ospitato al Matmos. A fine serata mi regalò un mucchio di promo ed acetati e colsi l’occasione per dirgli quanto quel pezzo mi facesse impazzire. A quel punto mi invitò a realizzare una versione che purtroppo non riuscii a completare in tempo per essere inserita nel doppio su One Records. Però, in compenso, l’anno dopo finì nella compilation “The Sounds Of One” dove prese il nome di Ciao Bella Mix, scelto proprio da Sanchez. Il remix di “Wild Luv” invece mi fu commissionato da Stefano Silvestri che lavorava per la Dig It International. Fu sempre lui a chiedermi di mixare la “Underground People 4” che realizzai in presa diretta, senza alcun intervento in studio sui mixaggi, contrariamente agli altri DJ coinvolti nel progetto che invece preferirono ritoccare eventuali errori in digitale. Sempre per UMD nel ’95 remixai “There’s Only One Thing” di Laura O, insieme a Stefano Fontana, e nel 2000 invece fu la volta di “I Like It Like That” di Inner Life Feat. Jocelyn Brown, finito sulla leggendaria Salsoul Records e realizzato con Alessandro Viale. Con quest’ultimo, inoltre, misi su il progetto The Groove Robbers incidendo i singoli “Almost 100” e “Groove Machine” e il remix per “I Promise You” dei Deep Swing, sulla bresciana Oxyd, uno di quei lavori che trovo ben riusciti anche a distanza di quasi vent’anni. Negli ultimi mesi ho lavorato, insieme a Michael MC, ad un nuovo brano intitolato “Base Dimension”, oggetto di ottimi riscontri e suonato in anteprima sia nel programma radiofonico di Salvatore Lo Giudice, “Clubbing Zone”, sia in “Urban Lab” condotto da Francesco Lento. Uscirà presto sulla TR Records di Maurizio Clemente ed includerà vari remix tra cui quelli di Ricky Montanari, Flavio Vecchi, Bruno Bolla e Davide Scioli. Nel frattempo, sempre in collaborazione con Michael MC, sto ultimando il mixaggio della nuova produzione “Ohhh Yeah… Worxx It!!!”. Sul fronte DJing invece, attualmente prediligo situazioni in piccoli club o feste private in loft o ville. Inoltre sono regular guest al Basecrash che ha come art director Marcella Fizzotti e che quest’anno ha ospitato The Age Of Aquarius, la festa annuale nata nel 1992 e creata da Davide Scioli in cui la consolle è affidata a me e Ricky Montanari e, in diverse edizioni, anche a Flavio Vecchi, pure lui dell’Acquario».

con Ricky Montanari (Age Of Aquarius)

Ricky Montanari e Luca Colombo in un recente scatto in occasione della festa “The Age Of Aquarius”

Da quando Luca Colombo diventa uno dei protagonisti del clubbing house italiano sono trascorsi poco meno di trent’anni, arco di tempo in cui il DJing è radicalmente mutato. Inizialmente considerata alla stregua di un hobby o poco più ed oggi elevata alla massima potenza industriale, questa professione è oggetto di una indiscutibile sovraesposizione che ha finito col generare anche evidenti storture. «I DJ sono diventati come le pop band degli anni Ottanta e Novanta» dice senza peli sulla lingua. «Personaggi creati a tavolino, seguiti da folle immense ma per un periodo limitato di tempo, che percepiscono cachet da rock band e tengono spettacoli di fronte ad un pubblico fermo o al massimo interessato a scattare foto e girare video con lo smartphone. Tutto questo non fa affatto bene al clubbing, anzi, lo uccide. Anche la house music è cambiata moltissimo. Io la distinguo in tre fasi, quella originaria, dal 1986 al 1990, quella che inaugurò nuove dinamiche sonore, dal 1991 al 1993, e a seguire tutta la svolta commerciale trainata da inserti più “assimilabili”. Col passare del tempo la house è diventata più corporea e meno mentale, e in questa direzione mi sono ritrovato ben poco perché aveva perso i suoi caratteri di partenza semplificandosi e diventando accessibile alle grandi masse. Ricordo anche quando iniziò a diffondersi uno strano modo di pensare che settorializzava i DJ in base ad un criterio per me discutibile, ossia quello delle selezioni “solo strumentali” o “solo cantate”. Io ho sempre considerato la voce uno strumento come altri, non riuscivo neanche ad immaginare un set monotematico, solo strumentale o solo con brani cantati. Non ho invece alcuna riserva per le innovazioni tecnologiche. Il mio giudizio prescinde dai formati. Ormai adopero abitualmente Serato, utilizzando file digitali ottenuti dalla registrazione dei dischi della mia collezione ma senza alcuna compressione che ne falserebbe l’effetto. L’unica cosa che non riesco a tollerare è l’uso del sync, funzionalità che non dovrebbe proprio appartenere al mondo del DJ». (Giosuè Impellizzeri)

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Ricky Soul Machine & Jackmaster Pez – Blow (UMM)

Ricky Soul Machine & Jackmaster Pez - BlowAll’anagrafe si chiama Roberto Pezzetti ma il mondo della musica house lo conosce come Jackmaster Pez, alias che rimanda ad uno dei personaggi chiave di Chicago, Farley “Jackmaster” Funk. La sua carriera però inizia circa un decennio prima rispetto alla nascita della house. Corre il 1977 infatti quando Pezzetti comincia ad armeggiare come DJ. «Ero praticamente un adolescente e i miei coetanei non capivano quando parlavo del disc jockey come figura professionale» racconta oggi l’artista. «I miei genitori erano titolari di un negozio di elettronica e ciò per me ebbe una doppia ripercussione. Da un lato fu una fortuna, come racconterò più avanti, dall’altro invece si rivelò tutt’altro perché fu arduo uscire da quel guscio. Poiché primogenito, i miei avevano già progettato il mio futuro e quindi dal 1977 al 1985 fui costretto ad alternare il lavoro in negozio a quello da DJ. Tuttavia mi reputo molto fortunato perché in quegli anni ho avuto l’opportunità di vivere un momento storico come l’avvento della disco music in Italia. Sino a poco tempo prima le novità musicali si potevano sentire solo alla radio (nei programmi di Renzo Arbore e Gianni Boncompagni) o nelle sale da ballo. Nel ’78 andavo a sentire spesso, coi miei amici di allora, Claudio Cecchetto al Divina di Milano. Radio DeeJay non esisteva ancora e i club del capoluogo lombardo erano appena due o tre e in uno di questi venne invitato come ospite un DJ che veniva nientemeno che dallo Studio 54 di New York, Tony Carrasco. Erano gli anni in cui si cominciava a vestire griffe come Armani e Versace, ad usare automobili tedesche come BMW e Mercedes, ed anche se duramente contestato dalla generazione precedente, per noi quel momento fu bellissimo ed ogni giorno c’era puntualmente qualcosa di nuovo da scoprire.

Credo che il fattore determinante che mi spinse verso questa professione fu, paradossalmente, la mia enorme timidezza. Allora nelle festicciole casalinghe si usavano degli stereo per mettere musica ma io all’idea di ballare o chiedere ad una coetanea “balli con me?” su un lento, usato solitamente per approcciare, non volevo proprio cedere. Preferivo quindi nascondermi nel buio per gestire e selezionare la musica. Grazie al negozio dei miei genitori possedevo due impianti stereo, senza mixer, che adoperavo per passare da un brano all’altro sfumando i volumi. Inconsapevolmente facevo il DJ già ad undici anni.

 

La prima serata da DJ nel parco di casa, giugno 1977

Un giovanissimo Jackmaster Pez alla sua prima esperienza come DJ nel parco della villa dei suoi genitori, giugno 1977

Il primo approccio con un impianto professionale risale comunque al ’77, nel parco di casa mia dove iniziò la mia carriera. I giradischi Technics a trazione diretta esistevano ma non erano ancora provvisti di regolatore di velocità e le parti ritmiche dei dischi, realizzate da batteristi in carne ed ossa, non erano quantizzate e spesso non permettevano di fare mixaggi lunghi. Il beat non perfettamente a tempo come quello delle macchine e la stesura stessa dei brani non prevedeva break per le miscelazioni, quindi mixare era tecnicamente possibile in due modi, o con le dita sull’etichetta centrale, cercando di mantenere il disco a tempo, o a strappo. In quell’occasione il mixer lo ebbi in prestito da una radio. Aveva due canali e per ogni giradischi dovevo usare due cursori, che fatica! Qualche settimana dopo misi piede nel primo club dove trovai gli storici giradischi Lenco con cui poter variare la velocità non solo a 33 e 45 giri ma anche a 16 e 78, insomma roba preistorica. Toccare quella maledetta levetta per aumentare e diminuire la velocità era praticamente impossibile, la trazione era a cinghia e il disco impiegava un’eternità prima di prendere la velocità settata. Se provavi a regolarlo mentre suonava saltava inevitabilmente la puntina quindi, a parte il vantaggio della regolazione iniziale, la tecnica di mixaggio restava quella descritta prima. Durante un’estate ebbi la possibilità di utilizzare finalmente due giradischi a trazione diretta e con regolazione di velocità, i Thorens, ma avvenne una cosa impensabile: più volte le zanzare si posavano sui pulsanti elettronici che variavano la velocità da 33 a 45 giri e la cambiavano in modo casuale. Talvolta, ai tempi, mi portavo dietro anche alcune coppie di casse per migliorare l’impianto del locale, senza ricevere alcun bonus dal gestore ovviamente. Insomma, il mio era vero e proprio amore per ciò che facevo.

Jackmaster Pez negli anni Ottanta, a sx presso il Gattopardo di Novara, a dx al Bahia's Club all'Isola d'Elba

Jackmaster Pez negli anni Ottanta: a sinistra in consolle al Gattopardo di Novara, a destra al Bahia’s Club all’Isola d’Elba

Pian piano riuscii a suonare nei migliori club della provincia come il Gattopardo di Novara, la mia città natale, e il Maciste di Vercelli, oltre a lavorare stagionalmente in località meravigliose come Taormina, al Septimo, e all’Isola d’Elba, al Baia’s Club. Veri momenti indimenticabili li vissi però in un locale innovativo come il No Ties di Milano: l’animazione lì non esisteva, la facevano in modo spontaneo le commesse di Fiorucci col patron Elio presente come cliente in sala. Allo stesso modo non esistevano pubbliche relazioni. Il No Ties fu ideato ed artisticamente gestito dal geniale Cesare Zucca, un personaggio che mi ha insegnato a lavorare. La sua creatività lo portò alla finta gravidanza inscenata dalla Bertè al Festival di Sanremo 1986, tanto che Loredana divenne nostra ospite fissa. Gli anni Ottanta erano trascorsi per metà, ed io avevo vissuto in pista i miei miti di allora, come Sylvester, ma a quel punto decisi di prendermi una pausa. Amavo la new wave ma la musica nei locali era cambiata. Trovavo molto più creativo dedicarmi alla direzione artistica del No Ties e di altri club. Ricordo che durante un party americano coi Frankie Goes To Hollywood, Holly Johnson venne in consolle chiedendomi di regalargli l’uniforme da marinaio che indossavo. Non accettai però da lì a poco passai la loro “Relax” scatenando l’ira di Cesare Zucca che mi urlò di tutto rammentandomi che quella fosse una serata “only USA”. L’avventura continuò dopo quando mi ritrovai con la band a scorrazzare per Milano a bordo di un taxi. Johnson si abbassava i pantaloni mostrando il fondoschiena dal finestrino, e poi finimmo a divertirci tutti insieme nel club d’avanguardia del momento, il Plastic. Insomma, il primo decennio della mia carriera da DJ lo trascorsi in questo modo».

Tra 1986 e 1987 le cose iniziano a cambiare. L’arrivo e l’esplosione della house si rivela determinante per la nascita di un nuovo corso storico, legato tanto al tipo di musica quanto al modo di vivere la notte. Comincia a farsi largo l’idea di una club culture sino a quel momento consumata in modo meno viscerale. Inoltre l’avvento di nuove tecnologie avrebbe aperto le porte a compositori non necessariamente capaci di suonare uno strumento, e questo crea una sorta di cortocircuito. «Il 1986 fu l’anno che segnò l’evoluzione della mia attività e che mi portò a concretizzare un sogno, diventare produttore discografico» prosegue Pezzetti. «Ebbi la fortuna di incidere i primi brani nello studio digitale più grande d’Europa, il Logic Studio dei fratelli La Bionda, a Milano, dove avrebbero messo piede, qualche anno più tardi, anche i Depeche Mode. Io e il mio partner di allora, Enrico ‘Ricky Soul Machine’ Pannuto, autore dei testi e cantante, fummo costretti a venderci la macchina per pagare l’affitto di quello studio ma gli sforzi vennero ripagati alla grande visto che il primo singolo del nostro gruppo Talk Of The Town, “U Can Dance” uscito nel 1987, raccolse un enorme successo radiofonico. Insieme a noi figuravano anche Marco Guarnerio, chitarrista ed ingegnere del suono, e Roberto Baldi, tastierista, oltre all’arrangiatore Steve Piccolo. La “band”, autoprodotta su una label nata per l’occasione, la Talk Of The Town International, durò un paio di anni circa che vivemmo da vere rockstar, e ripensarci oggi mi fa davvero sorridere. Una volta volevamo arrivare nel locale in cui era previsto un nostro show persino in elicottero! In tasca non avevamo una lira ma ci sentivamo comunque sul tetto del mondo quando salivamo in auto, accendevamo la radio e trasmettevano la nostra “U Can Dance”. Facevamo autopromozione consegnando personalmente i dischi ai grossisti, essere una label indipendente implicava anche quello. Le cose sarebbero state molto più semplici se avessimo firmato un contratto con una casa discografica ma non volevamo nessuna interferenza artistica e pensavamo in grande, quindi decidemmo di andare avanti da soli e con le nostre forze. Fu allora che, alla ricerca di musica innovativa per raccogliere nuove idee, iniziai ad ascoltare le prime compilation house giunte da Chicago.

Il primo pezzo di quel genere con cui entrai in contatto fu “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk e Jesse Saunders ma quando lo feci sentire agli altri membri dei Talk Of The Town ricevetti un responso che mi gelò. Per loro era solo una banale batteria elettronica, non era musica “vera”. A me stare seduto in studio a produrre piaceva ma per il resto l’attività dei Talk Of The Town si riduceva a fare finta di eseguire il brano davanti a migliaia di persone. Nel mio caso mimavo di suonare il basso per tre minuti, interminabili. Nell’estate del 1988, anno in cui esce il secondo singolo dei Talk Of The Town intitolato “Amor”, avvenne qualcosa che cambiò le carte in tavola. Durante la pausa di una tournée, l’abbinamento tra house music ed ecstasy provocò in me una vera esplosione. Ebbi la sensazione di percepire il futuro ma, per quanto riguarda la droga, fu solo un sentore illusorio. Tornai in studio urlando e sostenendo che fosse giunto il momento di smetterla con quella musica dance. Pannuto pensò che fossi impazzito, prese la tastiera e il computer e se ne andò. In quel momento per me iniziò una nuova avventura con la house music attraverso una fase durata nove mesi in cui si susseguirono party continui a casa mia, dove allestii anche un piccolo studio. Quel posto lo chiamai “Clinica” e fu meta e ritrovo di amici che accorrevano da ogni parte d’Italia per ballare house music tutta la notte. Credo fosse tra i primi in assoluto nel nostro Paese a poggiarsi su quel tipo di concept. Ai tempi, parlo del 1988/1989, c’era il Principe a Milano con Leo Mas che chiudeva alle due di notte, e il Macrillo ad Asiago che invece vantava serate lunghe ben dodici ore con DJ ibizenchi. La house però non sembrava avere chance per attecchire. I discografici riducevano i demo di house music a banali “jingle pubblicitari” e i club non credevano affatto in quel genere, definendolo “musica per drogati”. Nonostante tutto rinunciai alla fama e al successo che avevo conosciuto coi Talk Of The Town per iniziare un nuovo “viaggio lisergico” dopo quello del ’68 che non vissi perché avevo solo otto anni. Esattamente un ventennio dopo si ripresentò questa possibilità e non potevo lasciarmela scappare per nessuna ragione al mondo. I miei riferimenti divennero la Nu Groove, etichetta culto, e maestri indiscussi come Frankie Knuckles, Lil’ Louis e successivamente i Masters At Work. Guarnerio e Baldi proseguirono nel solco pop producendo con Claudio Cecchetto moltissime cose compreso gli 883, in netta antitesi con quanto iniziai a fare io. Guadagnarono molti più soldi ma a me non interessava affatto, non era il denaro la mia meta».

1988, in alto il gruppo che segue i party del Clinica, in basso Jackmaster Pez alla consolle de Le Cinemà, Milano

Jackmaster Pez e la house music nel 1988: sopra una foto del gruppo che segue i party casalinghi del Clinica, sotto il DJ impegnato alla consolle de Le Cinemà, a Milano

Mentre la Talk Of The Town International termina il suo breve cammino con “Life Is An Illusion” di Sound Of Clinica, nome scelto per rammentare quei party casalinghi organizzati tra 1988 e 1989, Jackmaster Pez apre una nuova parentesi della sua carriera. Gli anni Novanta nascono sotto il segno della house e lo vedono in azione in molti locali tra cui il milanese Lizard a cui viene dedicata una scheda nell’album di figurine “Discoteche D’Italia” edito da Panini nel 1993. Proprio all’interno del Lizard si tiene la one night Matmos ideata dal compianto Marco Tini, con una consolle che Pez condivide, come testimonia una figurina nel citato album, con Luca Colombo, Giorgio Matè e Bruno Bolla. I tempi sono propizi per la discografia indipendente e la creatività in ambito nightlife, ma sul mondo della musica da discoteca già aleggiano seri problemi come quello delle cosiddette “stragi del sabato sera” che condizionano in modo sensibile l’opinione pubblica suscitando la netta disapprovazione dei benpensanti, con ripercussioni probabilmente mai assorbite del tutto. «Prima di arrivare al Lizard il Matmos si teneva al Beau Geste (come racconta Bruno Bolla qui, nda) ma io non ne facevo ancora parte. Allora suonavo saltuariamente presso il neonato Cocoricò. Iniziai il Matmos tra ’91 e ’92 al Linea dove c’era pure Andrea Gemolotto. Pensare alla tragica morte di Marco Tini mi fa commuovere ancora e non nascondo che oggi mi capita di pensare all’evoluzione che avrebbe potuto avere la mia vita artistica se lui fosse ancora vivo. Marco aveva organizzato tre serate settimanali, il giovedì con Ralf, il venerdì con Ricky Montanari, Flavio Vecchi e Luca Colombo, il sabato con Giorgio Matè, Luca Colombo, Bruno Bolla ed Andrea Gemolotto. Io avrei suonato sia il venerdì che il sabato. L’inaugurazione di quella stagione la passammo in compagnia di Frankie Knuckles. Quando il Matmos arrivò al Lizard nella stagione ’92-’93, cambiò tutto. Dopo lunghe e sofferte discussioni causate dai club che cercavano di avere me e Colombo a tutti i costi, il nostro compenso passò da qualche centinaia di migliaia di lire ad un milione, cifra impensabile sino a pochi anni prima.

La figurina Panini

La figurina dell’album Panini (1993): da sinistra Giorgio Matè, Luca Colombo, Bruno Bolla e Jackmaster Pez

L’house music e il mondo delle discoteche iniziarono a vivere il boom e testimone di ciò fu proprio l’album delle figurine Panini. Tra i clienti abituali del Matmos c’era Grace Jones e quando cambiava il DJ in consolle spesso doveva intervenire la sicurezza. Erano anni magici, nessuno avrebbe mai pensato che con una musica così di nicchia saremmo diventati tanto famosi. I DJ statunitensi restarono stupiti quando venivano ingaggiati come guest in locali italiani, c’erano persino programmi televisivi e riviste ad occuparsi di clubbing e per loro l’Italia divenne l’equivalente dell’America vista coi nostri occhi. Per quanto riguarda invece le stragi del sabato sera, il fenomeno venne innescato principalmente dall’enorme nomadismo degli appassionati disposti a viaggiare per tutto lo Stivale pur di rincorrere i propri beniamini della consolle. Una volta al mese andavo a suonare in Riviera o in Veneto organizzando dei pullman. La festa iniziava già nel viaggio! Collaborai con Roberto Spallacci della Latin Superb Posse di Torino che organizzò persino un treno che faceva varie fermate dal capoluogo piemontese a Riccione, con vagone dancefloor, proprio per cercare di arginare il problema delle stragi sulle strade. La discografia non era più quella degli anni dell’italodisco, chiamata gergalmente dance, con milioni di copie vendute. Per me era un successo vendere “appena” cinquemila copie nel Regno Unito, nulla rispetto ad uno dei colossi di allora come la MAW Records che faceva cinquantamila copie in tutto il mondo, ma non era certamente un problema, avrei comunque incassato denaro dalle serate, e ai tempi il sabato suonavo quasi regolarmente in ben tre o quattro locali».

Nel 1995 Pezzetti e Pannuto firmano “Blow” che viene pubblicato su una delle etichette capostipiti del movimento house italiano, la UMM del gruppo Flying Records, ai tempi diretta artisticamente da Angelo Tardio. Il brano, pubblicato su un doppio mix, impasta gli elementi classici della house/garage di quel momento storico e si avvale del contributo vocale di Julie Brannen. Oltre alle versioni dei 50%, team artistico creato qualche anno prima da Pez & co., figura un remix proveniente dagli States, quello di Johnny Vicious che giusto l’anno prima ritocca “Activator (You Need Some)” dei Whatever, Girl. «Il nostro studio era piuttosto piccolo ma nonostante tutto riuscimmo a raggiungere un livello qualitativo e quantitativo che ci portò ad essere una realtà importante nel mondo. Basti pensare che in otto anni producemmo circa 180 tracce. “Blow” uscì su UMM per una pura questione venale visto che lo strapagarono. Purtroppo non riuscimmo a dare continuità alla collaborazione con l’etichetta campana perché poco dopo l’uscita di quel disco il team dei 50% si sciolse. Strumento simbolo di quel periodo era la Yamaha DX7 ma Simone Onano alias Simon Master W, il tastierista che collaborava con noi, era letteralmente circondato da sintetizzatori quindi non sarei in grado di stilare un elenco completo di tutto ciò che usavamo. Il campionatore, ovviamente, era un Akai. Al di là dei risultati di vendita, per noi la più grande soddisfazione era andare a New York o Londra e trovare le nostre produzioni messe in bella mostra tra i dischi d’importazione».

Il progetto parallelo 50%, messo in piedi da Pezzetti, Pannuto ed Onano nel ’92 in cooperazione con la Bull & Butcher Recordings della famiglia Allione, è senza dubbio quello che innesca il maggior successo a livello internazionale anche per l’attività di remixer per artisti come i Soul Verité giunti dalla Maxi Records di Claudia Cuseta con versione di Danny Tenaglia annessa, per Debbie Patterson prodotta da un Molella ancora poco noto, per Kamar alias Kerri Chandler, per i Workin’ Happily e per i britannici KWS. Sempre nel 1992 i tre fondano la Rolling Tune a cui si affianca, un paio di anni dopo, la Solid Cut Records. «Sono particolarmente fiero delle scelte fatte in quel periodo, a partire dalla Rolling Tune e Solid Cut, le nostre label di cui ci siamo occupati fin dalla scelta del logo. Nel team dei 50% i ruoli erano ripartiti in questo modo: Ricky era autore dei testi e della musica, oltre ad occuparsi della parte produttiva, Simon era un polistrumentista quindi curava l’arrangiamento, mentre io sceglievo la linea musicale, collaboratori e remixer. Rimpiango di aver remixato poche cose ma l’impegno da DJ e il lavoro da label manager assorbivano la maggior parte del mio tempo. Tra gli aneddoti di quel periodo ne ricordo uno in particolare relativo alla Heartbeat, etichetta simbolo di quegli anni per cui tutti avrebbero voluto produrre. Il clan però era molto chiuso ma escogitai uno stratagemma: Luca Colombo faceva parte del team della Heartbeat ma non era un produttore, quindi lo invitai in studio e creammo “The Free Life” di Virtual Reality, un brano con l’anima di Colombo ma prodotto dai 50%.

Jackmaster Pez in compagnia di Kerry Chandler nel TOTT Studio (1992-1993)

Jackmaster Pez e Tato Turntable Rizzoli in compagnia di Kerri Chandler (1993)

Avendo a disposizione due etichette ed una casa discografica/editore come la FMA degli Allione che ci garantiva la pubblicazione di tutto ciò che producevamo, non avevamo problemi anzi, la fama estera ci permise di collaborare coi nostri miti e remixare “I Need You” di Nu-Solution alias Roger Sanchez, che per una curiosa coincidenza aveva lo stesso titolo del pezzo che remixammo per Chandler. Rolling Tune e Solid Cut Records però non vanno considerate conseguenze della Talk Of The Town International. Pannuto, inizialmente, non credeva affatto nella house music e lo stesso nome 50% lo scegliemmo perché in quel periodo Ricky produceva techno mentre io desideravo dedicarmi alla house. Insomma, eravamo nel mezzo, a metà strada. Scoprii la genialità innovativa di Chandler attraverso la sua Madhouse Records, poi mi capitò di suonare con lui e grazie al suo manager Maurizio Clemente nacque l’idea di affidargli un remix di un nostro pezzo, “I’ll Be Good To You” di Julie Brannen. A quel punto Kerri ci chiese di remixare “I Need You”. Rimase da noi quattro giorni in studio: i primi due li dedicò esclusivamente al groove e al basso, io non capivo bene ma la potenza delle sue produzioni si stava manifestando proprio davanti a me. Il terzo giorno lo trovai a cinquanta metri dallo studio, accucciato in giardino con l’orecchio a terra. Preoccupato, gli chiesi se andasse tutto bene e lui mi rispose che stava semplicemente ascoltando come suonava il groove».

Il team dei 50% e i Murk nello studio TOTT (1993)

Una foto scattata nel 1993 nel T.O.T.T. Studio, a Novara: insieme al team dei 50% ci sono i Murk (Oscar Gaetan e Ralph Falcon)

Nel corso della seconda metà degli anni Novanta l’attività discografica di Jackmaster Pez, legata al T.O.T.T. Studio, va progressivamente scemando nonostante incidere dischi sia un’attività doppiamente conveniente per i DJ, economicamente e a livello di immagine per vedere crescere le proprie quotazioni. Ma a tal proposito l’artista è lapidario: «A quarant’anni mi hanno diagnosticato una grave malattia genetica e sono diventato un cieco ipovedente. Per riprendermi da quella batosta ci è voluto parecchio tempo ed ho ripreso a produrre da solo nel 2001 con lo pseudonimo Funkinetic. Per il “Freak Fusion EP” ricorsi ad una strategia: stampai delle white label facendole distribuire da Londra, col risultato di farle arrivare in Italia tra i dischi d’importazione ed alimentando un certo interesse (analogamente a quanto fanno gli FPI Project come raccontato qui, nda). Fu un discreto successo nei club ma commisi lo sbaglio di trattare dei ventenni, miei collaboratori, al mio pari. Il progetto pertanto ebbe vita breve. Nel 2016 sono tornato come Funkinetic per la prima volta in digitale ma disperdendomi nella immensa Rete e con ben pochi risultati in termini di vendita. In quel momento ho realizzato che la mia missione nella musica restava ancorata al vinile, seppur nel frattempo fosse ormai diventato un supporto di nicchia. In cantiere adesso ho un doppio album che raccoglierà il meglio delle mie produzioni».

Negli ultimi quindici anni il mondo è stato travolto e stravolto da cambiamenti forse ancora più radicali rispetto a quelli dei decenni precedenti. Le critiche si sprecano ma al netto della nostalgia i tempi che viviamo permettono di fare cose una volta semplicemente utopiche. In ambito DJing poi, le evoluzioni si sono fatte sentire in modo clamoroso, interessando non solo l’aspetto tecnico. La consacrazione mondiale della figura del disc jockey ha decretato nuove dinamiche, economiche e sociali, impronosticabili trent’anni fa. «Alla fine dei Novanta mi sono fermato un po’ e quando sono ripartito mi accorsi già che il mondo del DJing stava cambiando insieme all’utilizzo delle nuove tecnologie. Non nutro alcun pregiudizio nei confronti delle innovazioni tecniche anzi, è dai tempi del rock & roll, con la trasformazione della chitarra da acustica in elettrica, che la musica si evolve. Sono sempre alla ricerca del nuovo ma senza dimenticare le mie origini. Inoltre continuo ad usare il vinile perché ho trasformato la mia cecità in una virtù. Non potendo utilizzare computer o CDJ, perché non riuscirei a leggere ciò che appare sul monitor o sul display, ho deciso di proseguire coi dischi, sento che sia quella la mia missione. Se dovessi indicare un aspetto odierno del DJing che proprio non mi piace, direi le cifre astronomiche che percepiscono alcuni colleghi. Questo è semplicemente marketing. Se un DJ riesce a raccogliere trentamila paganti è giusto che guadagni somme importanti, ma che il tutto graviti sull’immagine e sul personaggio e non più sulla musica è particolarmente deludente. Per non parlare poi di performance ridotte ad un click. Oggi si può realizzare un DJ set anche con uno smartphone, esiste persino un mini mixer per mixare musica tra due telefoni cellulari. È bello che l’accessibilità a lavori creativi, come il DJ, il grafico o il fotografo, sia aumentata, ma chiaramente non tutti quelli che si cimentano hanno del talento. Per fortuna però di giovani talentuosi ce ne sono ancora molti, il futuro è il loro. Per quanto concerne il clubbing invece, tranne rare eccezioni ora non mi offre più l’adrenalina di cui ho bisogno. Per tale ragione ho realizzato un progetto che porto avanti da qualche tempo, Casa Pez: a trent’anni dalla Clinica, sono tornato ad organizzare party a casa mia e con grande soddisfazione posso affermare di essere stato in grado di ricreare quell’atmosfera che ormai si è persa nel club, e la conferma risiede nel sorriso e nel divertimento di amici ed affezionati frequentatori. Esistono ancora perle rare però. Ho avuto la fortuna di lavorare per due anni al 65mq di Milano, un monolocale in zona Navigli ormai chiuso che permetteva di promuovere musica veramente alternativa. Consiglio ai giovani quindi di non mettere solo in dubbio la musica proposta perché molte volte bisogna stare nel posto giusto per essere apprezzati.

Con ormai quarant’anni di carriera alle spalle, ho capito che tutto ciò che ho vissuto è servito a non avere confini. Adesso posso suonare dall’acid jazz alla house, dalla disco al funk, dalla nu disco alle robe baleariche, portandomi dietro almeno sette flight case di dischi. Di sogni nel cassetto ne ho ancora molti ma per pura scaramanzia preferirei non anticipare nulla. La musica mi ha dato molto di più di quanto potessi aspettarmi, ho dedicato ad essa la mia vita ed ancora adesso sto raccogliendo molte soddisfazioni tra cui la proposta di tenere una lectio magistralis presso il Conservatorio di Palermo. L’idea, partita da un professore, purtroppo non è ancora andata in porto per mancanza di fondi ma il solo fatto che abbiano pensato a me è stata un’immensa gratificazione. Inoltre la musica mi ha salvato la vita per ben due volte: sino a quando non ho avuto l’handicap visivo, il mio lavoro mi responsabilizzava di fronte alle mille tentazioni del mondo della notte, successivamente mi ha spronato ulteriormente ad amare la vita senza limiti. Ormai non riesco più a vedere al di là della consolle e rendermi conto se il pubblico stia ballando ma ho sviluppato altri sensi che mi permettono di sentire cosa accade sul dancefloor. Insomma, continuo a fare il DJ vivendo come se non avessi affatto questo problema. Spero che la mia esperienza sia d’aiuto e dimostri, a chi è in difficoltà, che se si vuole si può davvero andare oltre ogni limite». (Giosuè Impellizzeri)

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Bruno Bolla, DJ dal vibe eclettico

Bruno BollaBruno Bolla vanta un ampio bagaglio culturale che attinge da un nugolo di generi musicali agli antipodi del mainstream. La sua prima passione è quella per il cosiddetto “afro”, un intricato filone-contenitore di materiale trasversale determinante per gli orientamenti stilistici futuri. Negli anni Novanta infatti si lascia conquistare dall’acid jazz che, analogamente a quanto avvenuto con l’afro, è simile ad un groviglio multisfaccettato di generi che collega il mondo degli strumenti acustici con quello degli elettronici. Tra i suoi interessi c’è anche la house, che interseca ecletticamente con disco, funk e soul. Attivo pure in ambito discografico ma prediligendo più intenti compilativi che produttivi, Bolla è oggi uno dei veterani italiani della consolle, con una passione quarantennale alle spalle che continua ad animarlo senza sosta.

Nell’intervista rilasciata qualche tempo fa ad Emanuele Treppiedi per Zero, racconti di aver frequentato i primi negozi di dischi d’importazione in Italia, come Goody Music di Jacques Fred Petrus o Il Bazaar di Pippo di Pippo Landro, ai quali abbiamo dedicato ampio spazio in Decadance Extra. Cosa significava, quarant’anni fa, comprare musica che conoscevano in pochi?
Alla fine degli anni Settanta i negozi in cui acquistare musica specializzata erano una marea. Ce n’erano moltissimi non legati alla dance music, dove trovavo jazz, funk, fusion, afro, brazil, new wave ed elettronica in genere. In realtà molti di questi erano librerie in cui vi era un reparto appositamente dedicato ai dischi. Se ripenso a cosa ho comprato in quei posti, peraltro a prezzi bassissimi, mi vengono i brividi! Adesso molti di quei dischi sono introvabili o disponibili, su internet, a prezzi incredibilmente alti. Nei primi anni Ottanta però, seppur i negozi fossero tantissimi, a suonare quelle cose a Milano eravamo davvero quattro gatti. Io compravo ovunque, da Pacha a Supporti Fonografici, da Mariposa a Tape Art, da Buscemi a Bonaparte Dischi passando per Stradivarius, Messaggerie Musicali, Iperdue in zona Brera e i magazzini sparsi in zona Mecenate dove era quasi impossibile accedere per un privato, senza dimenticare i minuscoli negozietti sparsi per la città con un ben di Dio incredibile.

Chi, come te, voleva intraprendere la carriera da DJ, era messo di fronte al bivio di scegliere se passare le musiche da hit parade o dedicarsi a cose più ricercate e quindi difficilmente proponibili al grande pubblico? Tale scelta implicava anche delle conseguenze a livello lavorativo?
In quegli anni, pur facendo il DJ ancora a livello hobbistico, desideravo prendere le distanze dai generi musicali mainstream che andavano per la maggiore a Milano. La musica commerciale più in voga era la disco, quella in stile Claudio Cecchetto che comunque era un “signor DJ”, tra i pochi che stimavo veramente in quel periodo in città. Io però stavo crescendo con altri gusti puntando ad un genere che non era popolarissimo nei club milanesi ma che palpitava nei cuori di molti “alternativi” e vantava migliaia di seguaci disposti a spostarsi persino in altre regioni, come il Veneto o l’Emilia Romagna, pur di seguirlo. Mi riferisco al filone “afro” nato in club come la Baia Degli Angeli, meno facile ed immediato rispetto alla disco proposta dai DJ importanti di Milano come Tony Carrasco, il menzionato Cecchetto o Moreno della discoteca Astrolabio (quest’ultimo, a mio avviso, una spanna sopra tutti), che erano la risposta italiana a David Mancuso, Nicky Siano o Larry Levan, e posso garantire che fossero tecnicamente persino migliori rispetto ai colleghi d’oltreoceano. Per il genere che piaceva a me però i modelli erano Moz-Art, Beppe Loda, Daniele Baldelli, TBC ed altri contraddistinti da scelte musicali coraggiose, cura nella selezione ed una certa apertura verso tutto quello che era meno scontato e scarsamente appetibile per il mondo radiofonico. Non certamente a caso questi DJ sono tuttora in attività e molti di loro stanno vivendo una seconda giovinezza, con un giusto tributo anche all’estero perché in quel periodo erano ben pochi i DJ in Europa a proporre musica simile. Nel Regno Unito, ad esempio, i DJ passavano bella musica ma il mixaggio non apparteneva alla loro cultura, davano priorità alla selezione più che alla tecnica. Io seguivo quindi gli input dei miei riferimenti ma avevo già una personalità e cercavo di metterci del mio. A causa della poca popolarità del genere però non fu facile approdare a consolle importanti e a livello lavorativo si faceva una grande fatica. C’era qualche party privato o serate tematiche nei circoli, che non erano molti e spesso legati troppo a livello politico. In linea di massima non si dedicava tempo ed attenzione al divertimento e al disimpegno. La discoteca poi non era ben vista, almeno tra le mie conoscenze. Io ero fortunato, mi capitava di finire dentro il locale trendy per qualche festa a tema organizzata da qualcuno che prediligeva i suoni strani ed affascinanti, e a tal proposito ricordo un bellissimo party dedicato ai fumetti che sonorizzai con musica afro/elettronica nel 1984. Il club si chiamava Primadonna e si trovava nei pressi di Via Monte Napoleone. Fu una festa fantastica, la gente ballava tutto ciò che mettevo e a Milano mi sembrò davvero un miracolo.

Bruno Bolla (1987)

Bruno Bolla in una foto risalente al 1987

Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta l’arrivo di strumenti elettronici dal costo contenuto, in primis quelli della Roland, decretano la nascita di nuovi generi come new wave e synth pop che offuscano la popolarità del funk, del soul e specialmente della disco. Da appassionato proprio di questi generi, come vivesti quella fase?
Vissi quel periodo con poca sofferenza perché curiosità ed eclettismo mi avevano già portato a mischiare quei filoni. Alcune cose synth pop, ad esempio, si sovrapponevano bene ai suoni disco funk. Comunque iniziai a comprare molta meno disco, ma seppur si stessero manifestando i primi segni di stanchezza, artisti provenienti da Stati Uniti e Gran Bretagna continuarono a partorire grandi cose, lasciando emergere le prime contaminazioni.

Nel corso degli anni non hai mai fatto mistero della tua stima e devozione per il cosiddetto movimento “afro”, nato e sviluppato in locali come Baia degli Angeli, Cosmic, Ciak, Typhoon o Melody Mecca. Secondo te quelle sovrapposizioni stilistiche effettuate con maestria da DJ preparati tanto in tecnica quanto in cultura e background, sono state storicamente impattanti come house e techno? L’impressione è che sulla mappa mondiale della dance music culture, l’afro, inteso sia come stile che come attitudine, non sia finito forse proprio per la scarsa considerazione degli italiani.
Come hai giustamente detto, il cosiddetto “afro” era più un’attitudine che un genere, un po’ come avvenne per l’acid jazz negli anni Novanta. Effettivamente quello che si vedeva nei club italiani di allora non esisteva in molti locali europei. Eravamo avanti ma non siamo stati capaci di capitalizzare le nostre stesse intuizioni e questo, per noi italiani, purtroppo è un classico. La risposta a quanto mi chiedi l’abbiamo davanti agli occhi: i giovani adesso comprano ristampe e sono alla costante ricerca degli originali. Importanti label indipendenti di tutto il mondo dedicano gran parte dei loro budget per ristampare autentiche pietre miliari di questa “dance music” non proprio convenzionale, facendo scoprire cose di quel periodo rimaste nell’ombra per decenni. Le ristampe afro, disco, funk e boogie oggi vanno a ruba, ma l’impatto rispetto ad house e techno è stato minore, e credo non potesse essere diversamente. House e techno rientrano infatti nella categoria dei generi musicali ed hanno già una vita molto lunga, pluritrentennale. La loro collocazione è radicalmente legata alle evoluzioni tecnologiche al contrario dell’afro, un’attitudine ed un mix tra post punk, electro, industrial, new age, ethno, new wave, dark, funk, disco, prog rock…

Un flyer del Matmos (1991-1992)

Un flyer del Matmos (1991-1992)

Nei primi anni Novanta sei tra i DJ che animano una delle one night più note di Milano, Matmos, ideata dal compianto Marco Tini. Potresti descriverla?
Matmos fu, molto semplicemente, la prima one night milanese completamente dedicata all’house music. L’esordio fu al Beau Geste, tra 1990 e 1991, con tre DJ resident, Luca Colombo, Giorgio Matè e Ralf. Tra 1991 e 1992 la location si spostò al Linea, in Piazza San Babila. Ralf si alternava come guest a Ricky Montanari e Flavio Vecchi portando il suono della Riviera, e a Colombo e Matè si aggiunsero Jackmaster Pez ed Andrea Gemolotto. Io entrai come guest fisso, una volta al mese, esibendomi dopo aver suonato al Lizard dove ero resident. Insomma, ogni trenta giorni avevo una “doppia” in città, una vera rarità perché erano entrambe serate e non after hour, ma la cosa non dava fastidio a nessuno. Ricordo che si facevano serate sporadiche pure il giovedì, negli ultimi anni al Tainos in zona Piazza della Repubblica, dove si testavano anche giovani talenti in una specie di laboratorio, affiancati alternativamente da uno di noi resident. A Marco Tini piaceva cambiare quindi prenotò il Carisma di Piazzale Cordusio per la stagione 1992-1993 e lo inaugurò con un progetto fighissimo basato su due sale. In una c’erano i resident Luca Colombo, Jackmaster Pez e Giorgio Matè che suonavano house, nell’altra invece io e Steve Dub, ai tempi resident del Plastic con Nicola Guiducci, che invece proponevamo sonorità black, acid jazz, r&b ed hip hop. Visto il mio eclettismo, apprezzato senza riserve da Tini, mi chiesero di curare anche il set di chiusura in decompressione della sala house, col mio downbeat cosmico strumentale. Insomma, un progetto in cui risiedeva tutta la visione di Marco Tini relativa ad un locale perfetto e definitivo. Purtroppo Marco ci lasciò ancor prima di iniziare in seguito ad un tragico incidente stradale, e portare avanti il Matmos senza di lui non funzionò. Con Isa e Lucia, le sue assistenti che presero in mano le redini del progetto, approdammo al Lizard dove, come annunciato prima, ero resident col mio gruppo Les Fous De L’Île. Si trattava di un club fashion dove suonavo cose underground pur avendo a che fare con un pubblico modaiolo ed internazionale. Il sogno di Marco Tini, far convivere l’anima raver ed underground del Matmos col pubblico del jet set, più “fighetto” ma ricettivo, si realizzò ma purtroppo senza di lui. Mi emoziono ancora quando ci penso. Tempo fa un nostro vecchio cliente ed ormai grande amico mi disse: «Bruno, hai fatto una bellissima carriera ma con Marco accanto avresti raggiunto molti più obiettivi, ti adorava e credeva in te come pochi altri». Credo avesse ragione.

C’era una ragione dietro il nome Matmos, adottato in seguito dal duo americano di San Francisco formato da Drew Daniel e Martin Schmidt?
Il Matmos nostrano non ha davvero nulla da spartire con la band da te menzionata. Marco prese quel nome dal film “Barbarella” del 1968, con Jane Fonda come protagonista. Nella pellicola lei è una viaggiatrice dello spazio che ha tante avventure, fantastiche ed erotiche, e il Matmos è una sostanza energetica di cui vivevano gli abitanti di Sogo, la città dove approda. Sul perché Tini abbia optato per questo nome esistono varie versioni, ormai diventate quasi delle leggende. Per quanto ricordo io, c’erano connessioni con l’uso di sostanze stupefacenti e con la perversione, ma essendo un fanatico di quel film ed amandolo visceralmente, è probabile che la ragione si debba ricercare altrove. La serata incarnava in toto la sua visione cinematica e sotto questo aspetto Marco Tini fu un assoluto precursore di ciò che si fa oggi in molte one night.

riviste Bruno Bolla (1994-1996-2001)

Le rubriche musicali curate da Bruno Bolla sui magazine di settore

Nel 1996 inizi a scrivere per DiscoiD, freepress di informazione discografica particolarmente noto tra gli addetti ai lavori. La tua rubrica rimasta in vita per ben dieci anni, Eclectic Jazz, sembra raccogliere l’eredità sia dell’Hot From The Box curato qualche tempo prima sulle stesse pagine da Philippe Renault Jr., sia di Jazzy Vibes di cui ti occupavi personalmente nel 1994 su Trend Discotec e Tutto Discoteca. Eclectic Jazz bazzicava nei territori acid jazz, rare grooves, r&b, easy listening e jazz house/soul, con qualche incursione nel drum n bass e nel breakbeat. Come nacque la collaborazione con quella testata ideata da Vincenzo Viceversa (intervistato qui) e guidata da Gianni Zuffa del Discopiù di Rimini?
Effettivamente una rubrica simile esisteva già ed era curata da Philippe, con cui ho condiviso tantissime consolle ed è tuttora tra i miei amici più cari. Lui era molto impegnato sia come DJ che come imprenditore e quindi non riusciva più a seguire tutto come avrebbe voluto. Credo fu proprio lui a suggerire il mio nome a Gianni Zuffa, che tra l’altro conoscevo già perché ero cliente del suo negozio. È stato straordinario collaborare con DiscoiD e con tutti coloro che, come me, curavano le rubriche fisse. Senza presunzione, posso ammettere che fosse una guida sincera, appassionata ed imparziale, come poche altre in Italia. Un fantastico contributo di non professionisti, perché a quanto ricordo non c’erano giornalisti o aspiranti tali ad interessarsi a quelle musiche, che diede vita ad un magazine altamente professionale, costruito con pochi mezzi ma tanto entusiasmo. Ricevo tuttora attestati di stima per il mio lavoro e di questi tempi fa veramente piacere.

Come ti tenevi aggiornato negli anni Novanta? Oltre a frequentare i negozi di dischi, leggevi riviste specializzate?
Avevo dei giornali di riferimento ma quasi tutti stranieri, da Straight No Chaser a Blues & Soul e Wire. In Italia invece mi piaceva Blow Up e non disdegnavo Il Mucchio.

Ritieni che la stampa italiana relativa alla dance elettronica abbia educato il pubblico o gran parte delle riviste, come alcuni sostengono, erano riempite con recensioni accomodanti ed interviste simili a panegirici?
Entriamo in un argomento piuttosto delicato. Anche io, qualche volta, sono stato criticato per il lavoro su DiscoiD, accusato di parlare maggiormente di una certa etichetta o di un certo artista. A differenza di altri però non mi occupavo di un solo genere e in poche righe dovevo selezionare materiale eterogeneo, house, funk, jazz, broken beat, afro, trip hop, breakbeat, e non era facile. Da parte mia c’era molta ricerca ma nel contempo tentavo di avere un occhio di riguardo per i prodotti di “casa nostra” che le label mi mandavano in formato promozionale. La stampa italiana che si occupava di dance elettronica e in generale di musica mi è sempre sembrata discretamente imparziale, a parte qualche giornale in voga negli anni Novanta che puntava più al gossip e metteva l’aspetto musicale in secondo piano. In quel caso figuravano interviste “a comando” con l’intervistato che dettava le domande, sullo sfondo di celebrazioni gratuite a nastro che si sprecavano. Operazioni sostanzialmente commerciali basate sul triste scambio del dare-avere, che non hanno fatto bene al movimento abbassando terribilmente il livello. Ora credo ci sia più equilibro anche se purtroppo mi capita ancora di imbattermi in qualche intervista di quel tipo. Su internet però scrive pure gente molto più attenta ed appassionata, e questo dovrebbe onorare chi opera oggi.

Programmi radiofonici (vari su Italia Network, il tuo Dancefloor Jazz su Rai Radio 2 seguito da Cool Dance su Radio Montecarlo), programmi televisivi (Match Music, Crazy Dance, TSD, Videomusic ed altri minori diffusi in syndication), riviste: in passato era possibile percorrere tante strade con obiettivi di divulgazione, oggi invece pare che quei canali siano propensi a tutto fuorché dare voce a movimenti subculturali. Internet, che in teoria potrebbe condurre a riscontri ancora più forti, non sembra generare fidelizzazione o comunque un interesse pari a quello che avevano i giovani di qualche decennio fa. Possibile che a quasi vent’anni dal Duemila, data ideale di accesso al futuro, i vecchi mass media abbiano deciso di non puntare più su contenuti didattici preferendo l’intrattenimento leggero e molto spesso privo di alcuno spessore culturale? Perché avviene ciò?
Perché la musica non è più un motivo dominante. Le cose sono profondamente cambiate, i media se ne fregano della cultura musicale e cercano soluzioni facili ed immediate. Un vero peccato. Ormai se si cercano contenuti culturali relativi ad argomenti di nicchia, è necessario fiondarsi su internet o al massimo sui canali tematici televisivi, anche se lì ho visto più cose brutte del resto. I vecchi media sono oppressi dalla necessità di fare audience, non che prima non lo fossero ma ora chi rischia a parlare di argomenti che interessano a pochi? Vuoi sentire musica di un certo spessore? Vai sul web e lascia perdere le stazioni radiofoniche che non hanno più voglia, coraggio e competenze per investire sulla qualità. Il loro lavoro è mettere in rotazione venti brani, spesso pessimi. A questo punto, per me, possono diventare tutte radio di informazione, sul modello Radio 24. Fa eccezione, con buoni risultati, la Rai, forte del canone, dove c’è ancora voglia di far sentire musica seria, di raccontare una storia con calma e senza fretta. Spero possa durare. Sentire programmi liberi, senza significativi paletti editoriali come i miei Dancefloor Jazz e Cool Dance da te citati prima, ma anche come B Side di Alessio Bertallot o i mixati di Italia Network, è diventata pura utopia. Mi viene sempre in mente l’affermazione di uno che le radio private le aveva iniziate e alla grande, il compianto Leonardo Re Cecconi alias Leopardo, un genio assoluto. Nei primi anni Duemila, quando si iniziò a sentire aria di smobilitazione per i programmi radiofonici specializzati, mi disse: «Le radio private italiane, e quindi anche i network, sono sempre state fatte da tanti mediocri e pochi bravi». Mai come oggi quel concetto risulta veritiero. Leopardo stava anticipando ciò che sarebbe successo. Io, che in fondo nelle radio ho lavorato poco, solo cinque anni circa, ed essendo più un DJ da club, rimasi particolarmente colpito da quelle parole. Per quanto concerne la televisione e gli altri canali, l’analisi è molto più semplice: nei primi anni Novanta c’era un fermento incredibile intorno alla house music, risultò quasi logico creare televisioni e programmi dedicati, ma si trattò solo di un fenomeno passeggero. Io non ho mai creduto sino in fondo a quella vampata d’interesse, infatti declinai qualche proposta che sembrava interessante. Non mi rappresentava, non serviva e soprattutto non mi sentivo adatto. È un po’ come quello che è avvenuto ai club. Chi investe ancora in questo settore? Oggi non esiste più neanche un terzo delle discoteche che c’erano in Italia nel 1995. A fine anni Novanta è iniziato il declino ed è cambiato il sistema. Rimane internet ma, come dici tu, a dispetto del suo enorme potenziale non possiede la stessa forza di allora perché le nuove generazioni non hanno lo stesso interesse e rivolgono la loro attenzione altrove. Inoltre non c’è un fenomeno musicale dirompente come lo è stata l’house music. La trap? Non credo affatto. Assistiamo ad un calo vistoso dell’attenzione da parte dei giovani per la musica e le sue storie, ma anche per il clubbing. Questo argomento mi ha convinto a creare, con una crew di amici DJ, sia veterani che non, Brotherhood, un concept che non ha la pretesa di creare nulla di nuovo e fantastico ma solo di riportare al centro il valore della musica, come le one night degli anni Novanta tipo Matmos di cui parlavamo qualche riga fa. Insomma, prima la musica e poi il resto. È dura portare avanti un progetto del genere oggi ma qualche piccola soddisfazione ce la stiamo prendendo, ed abbiamo solo un anno di vita.

Discografia Bruno Bolla

Le copertine di alcune produzioni discografiche di Bruno Bolla

Il decennio 1990-1999 è stato l’ultimo a poter contare su un mercato regolato dall’economia pre-internet in cui le case discografiche incassavano denaro dalla vendita dei loro prodotti fisici (dischi, CD e cassette). Dal 2000 in poi le cose non sarebbero più state le stesse, e in tanti ci hanno rimesso le penne. Stranamente tu, a differenza di gran parte dei tuoi colleghi, non hai mai puntato a sviluppare il ruolo di produttore, seppur i tempi fossero ancora propizi, limitandoti perlopiù alla selezione di varie compilation tematiche (“Influencia Do Jazz”, “Break N’ Bossa”) a cui se ne aggiunsero altre nel nuovo millennio come i due volumi di “BlackTronic” su Cool D:vision. Perché hai preferito focalizzare la tua attività solo sul DJing?
Ho sempre avuto un rapporto particolare con la produzione di musica e soprattutto con la definizione di “produttore”. Quando sento qualcuno che si considera tale rimango sempre perplesso. Associo il fare musica all’essere musicista, ed io non lo sono. Ma cosa vuol dire realmente essere “produttori musicali”? Attribuirsi la paternità di un disco? Una buona parte dei nomi internazionali del DJing si avvale di ghost producer, musicisti con grande abilità nell’uso delle macchine, pagati per realizzare brani che escono a nomi di altri (a tal proposito si rimanda a questo reportage, nda). A metterci la firma è il DJ che grazie a questi dischi diventa famoso facendo più gig. In realtà più che essere un DJ, quello credo sia un imprenditore, label manager o qualcosa di simile. Qualora mettesse l’idea portante è giusto che gli vengano riconosciuti i meriti, ma se non lo fa? Questo succede abbastanza spesso, soprattutto oggi dove il marketing ha preso il sopravvento sul resto. Io sono molto rispettoso della mia attività da DJ ed anche di quella dei musicisti. Nel 1997 ho “prodotto” il mio primo disco, “Indefinita Atmosfera” di Neos, con Gerardo Frisina e musicisti straordinariamente importanti nel panorama jazz italiano come il sassofonista Gianni Bedori, scomparso nel 2005, e il pianista Luigi Bonafede. Il compito mio e di Gerardo, che poi ha intrapreso una strepitosa carriera solista, era dare degli input nu jazz con un’attitudine da club a dei musicisti tradizionali che della dance non sapevano nulla o quasi. Ecco perché sul disco c’è scritto “produzione artistica” accanto ai nostri nomi. Mi sembra una definizione corretta. Comunque il mio è un discorso generale, ovviamente esistono DJ che nel contempo possono essere anche musicisti e bravi producer, ma sono una minoranza contrariamente a quanto si possa credere. Si tratta di rispetto dei ruoli insomma. Io ad esempio realizzo e suono re-edit nelle mie serate, ma non le ho mai pubblicate, lungi da me appropriarmi di un brano su cui sono intervenuto facendo qualche cut, allungando delle parti ed aggiungendo beat e groove piu freschi. Nutro comunque rispetto per chi pubblica cose del genere, e devo dire che ci sono personaggi abili in questo, inclusi tanti amici DJ-producer, ma io non riesco proprio, almeno per il momento. Mi rifaccio a quella che è la mission del DJ sin dai tempi dei grandi maestri, Mancuso, Levan, Grasso, Hardy… ovvero selezionare, assemblare e mixare musica di altri dando ad essa l’energia necessaria per essere utilizzata in un club. Questo è il DJ, le altre funzioni sono accessorie, meno importanti. Per tale ragione non sono mai stato un “producer” prolifico, ho sempre lavorato sulla selezione e sul DJing piuttosto che sulla creazione. Quando sento un bel disco non penso quasi mai al groove da carpire per ricavarne un nuovo prodotto, bensì a quale possa essere il brano da accostare in un set. Ho questa attitudine, non c’è nulla da fare. Tuttavia in passato è capitato di collaborare in un team in cui il mio compito era rappresentare l’archivio storico e quindi tirare fuori l’idea da un disco che non conosceva nessuno. Un produttore artistico quindi, e non escludo che ciò possa accadere ancora in futuro. Gran parte dei miei sforzi, comunque, sono stati assorbiti dalle compilation: i tre volumi di “Influencia Do Jazz” raggiunsero, a metà anni Novanta, soglie di vendita impensabili per un progetto così specializzato, per di più made in Italy. Si parlava di ottomila/novemila copie a volume, forse anche di più, non ricordo bene. Stesso dicasi per i due volumi di “BlackTronic” usciti tra 2003 e 2005, tuttora un mio format da club.

Nel 2006 metti su, insieme a vari amici/colleghi, il team Love Supreme che debutta sulla Tirk di Sav Remzi, erede della Nuphonic citata spesso nei tuoi articoli e recensioni. L’ultima uscita però credo risalga al 2012, vi siete fermati?
Cause di forza maggiore ci hanno divisi. Io mi sono trasferito in Piemonte nel 2008, Roberto Di Movi ha mollato l’Italia per andarsene ad Ibiza più o meno nello stesso periodo. Nic Sarno invece ha iniziato con progetti solisti interessanti ma diversi. Luca Saponaro infine, musicista e perno del tutto, ha stretto varie collaborazioni con altri artisti della scena milanese, oltre ad aver fondato una propria etichetta, la Mad On The Moon, con risultati egregi anche se i dischi in quel periodo (2006-2010) si vendevano davvero poco e la riesplosione del vinile era piuttosto lontana. Era rimasto solo e noi, a differenza di tanti altri, non riuscivamo a scambiarci idee a distanza con Skype, avevamo bisogno del contatto fisico, di respirare la stessa aria, marijuana compresa (loro, io no) – ride. Molte incisioni dei Love Supreme erano jam improvvisate con una strumentazione quasi interamente analogica, nel pieno stile dei nostri eroi ed ispiratori come Can, Tangerine Dream, Klaus Schulze, Popol Vuh ed altre eminenze del krautrock tedesco. La spontaneità era la qualità primaria del nostro lavoro e riascoltando oggi quei brani mi accorgo che a guidarci era una grande creatività. Chissà, magari un giorno torneremo insieme.

Il mercato della musica è radicalmente cambiato ma si può dire altrettanto del DJing, spettacolarizzato come non mai e portato a livelli di popolarità esagerata, agli antipodi rispetto a quello che era il DJing degli albori. Tu, che hai avuto la possibilità di vivere almeno tre decenni in questo settore, come giudichi tale evoluzione o, come sostengono in tanti, involuzione?
La spettacolarizzazione e l’eccessiva popolarità di alcuni, cosiddetti, DJ, hanno ben poco da spartire con la mission per cui la figura del DJ stesso è nata. Negli anni d’oro il DJ era considerato importante quanto il barman del locale o poco più. Doveva solo caratterizzare il club con la sua musica. L’importanza attribuita ai DJ oggi è davvero eccessiva e lo dico anche se sono parte in causa. Non so se sia da considerare un’involuzione ma sono del parere che il DJ superstar odierno sia una figura ben diversa rispetto a quello che deve essere un DJ. Io lo chiamerei persino diversamente anche se non saprei come. Un DJ americano un giorno mi disse: «Un disc jockey non può valere più di cinquemila dollari, chiunque esso sia, è una questione di ruolo. Il DJ deve rimanere underground, anche sotto il profilo economico, è un concetto etico». Poi, come nel mondo del calcio, c’è la relazione tra domanda ed offerta ed è proprio lì che tutto diventa distorto. D’altra parte è un fenomeno strettamente connesso alla realtà contemporanea dove regnano eccessi incontrollati.

Oggi in discoteca pare si preferisca fare video con lo smartphone anziché ballare, e in relazione a ciò piovono costantemente critiche sulle nuove generazioni, accusate di non sapersi divertire e di frequentare locali (ma specialmente i grandi festival) per il solo gusto di far sapere agli altri di esserci stati. Come era il pubblico di venti o trent’anni fa invece? È vero che gli avventori dei club erano più appassionati rispetto a quelli odierni o è solo un luogo comune?
Esiste un pubblico appassionato anche ora, non tutto è negativo ed io non sono affatto un nostalgico. Sono però cambiati i numeri. Nei club ci andava più gente, questo è un aspetto non trascurabile, ora ci sono altre distrazioni proprio come lo smartphone. A questo proposito vorrei raccontare un aneddoto divertente e significativo. Nel 2008 sonorizzai l’apertura di un negozio di un brand italiano importante a Tokyo. Sentendo per caso un amico giapponese, un addetto ai lavori noto a Milano, mi venne in mente di allungare la permanenza in Giappone con un paio di gig in piccoli club dove normalmente si tenevano serate rare grooves. A rendere fattibile l’idea furono le mie raccolte “Influencia Do Jazz”, pare che grazie ad esse il mio nome fosse discretamente popolare da quelle parti. Portai solo CD per la performance nel negozio ed una quarantina di dischi rare grooves di tipo funk, brazil e jazz. Nel primo club, a Tokyo, la serata andò egregiamente, ricevetti tanti complimenti ed un ottimo riscontro. Il giorno dopo andai in un’altra località, fuori dal centro cittadino, praticamente in periferia, e lì ebbi quasi uno shock. C’erano tanti addetti ai lavori ma dopo un’ora mi resi conto che non ci fosse grande entusiasmo, ballavano in pochi e molti erano distratti, guardavano il telefonino ed io non capivo la ragione. Chiamai quindi il mio amico chiedendogli se fosse possibile farmi parlare con l’organizzatore che era a pochi metri da me. Gli domandai cosa non andasse, se stessi sbagliando qualcosa in quello che facevo e lui, dopo un paio di classici inchini, mi disse: «No amico, tutt’altro. Stai mettendo cose bellissime che non conoscono e quindi stanno cercando di capire cosa siano con l’aiuto di un’app installata sul cellulare». Caddi dalle nuvole, non sapevo neanche cosa fosse ma è risaputo, i giapponesi sono sempre stati avanti nella tecnologia. Rimasi talmente basito che il mio interlocutore capì l’imbarazzo e qualche minuto dopo, credo in seguito ad un robusto passaparola, tutti iniziarono magicamente a ballare e terminai il mio set in gloria. In quel caso ho dovuto ricorrere a tutta la mia sfacciataggine ed esperienza per non perdere la calma. Oggi quando vedo smartphone e video, invito la gente a godersi il momento ma purtroppo non ho l’antidoto a questo atteggiamento, credo sia una questione di cultura. Per quanto riguarda i festival invece, penso che abbiano accelerato il declino del clubbing. Come dicevo prima, in Italia il “decesso” è avvenuto da tempo, ma in Europa, soprattutto al nord, un certo modo di identificarsi nel club “di fiducia” resiste ancora e i frequentatori non sono certamente solo attempati nostalgici ma pure giovanissimi. Gli appassionati e i cultori restano ma sono meno. Personalmente mi piacciono alcuni piccoli festival a programmazione mista tra live e DJ set con un mix tra acustica ed elettronica, con act nuovi abbinati a show di figure storiche. Di questo tipo ce ne sono anche in Italia. Non mi piacciono invece i festival monocorde, quelli con trenta DJ di nome che fanno più o meno la stessa cosa, o coi tantissimi DJ che richiedono set lunghi per suonare la stessa minestra (e questo succede anche nei club). Li trovo noiosi ed inutili.

Bruno Bolla @ Country Club (Siziano, 1994)

Bruno Bolla in compagnia di un’amica al Country Club di Siziano (Pavia), nel 1994

Perché si parla sempre entusiasticamente degli anni Novanta?
Perché rappresentano la golden age del clubbing e forse anche la mia stessa “età dorata” soprattutto per i trascorsi più underground. Credo però che anche negli anni Novanta ci siano stati dei momenti d’ombra. Nel mio caso, intorno al 1996, vissi un’impasse perché la house sembrava aver esaurito la sua spinta delle origini. Quella “stasi creativa” mi portò ad esplorare altri mondi musicali come trip hop, breakbeat e le prime cose del french touch, correnti che però non mi convinsero appieno. Nel frattempo la scena rare grooves, altro mio volto sonoro, stava entrando nella fase nel cosiddetto “nuovo jazz da club” poi chiamato nu jazz, ma i tempi non erano ancora maturi. Fu un periodo di piccola confusione perché erano generi non molto popolari e quindi non era affatto facile acquisire gig ed avere sfoghi radiofonici. Ritrovai la giusta energia alla fine del decennio quando l’house prese nuovamente una piega a me congeniale, tingendosi di afro e jazz con bellissime pubblicazioni di artisti come Masters At Work, Joe Claussell, François Kevorkian ed Osunlade, solo per citarne alcuni. Iniziai quindi gli anni Duemila col piede giusto e con le idee molto chiare, infatti credo che il periodo 2000-2006 sia quello in cui il mio nome abbia conosciuto maggiore popolarità, anche grazie a Cool Dance a cui facevamo prima cenno, un radio show dal concept assolutamente innovativo per i tempi e veramente eclettico, che andava oltre i mix show, pur pregevoli, orientati ad house e dance commerciale sentiti fino ad allora. Mettere insieme ben cinquemila persone nei primi cinque anni della mia residenza decennale al Cafè Solaire con quel suono poteva sembrare solo un sogno eppure era realtà.

Hai più vissuto momenti di stanca come quello del 1996?
Sì, circa una decina di anni più tardi. Nel 2007 entrai nuovamente in una fase un po’ strana, le cose stavano cambiando sia professionalmente che umanamente. Il matrimonio, la nascita di mia figlia, il trasferimento in Piemonte in una casa con bed & breakfast e studio annessi: tutti eventi non certamente indifferenti per chi, come me, non avrebbe scommesso un centesimo sul creare una famiglia. Invece è successo, con tutto il coinvolgimento emotivo del caso. La ristrutturazione della casa, la totale devozione al mio orto, la costruzione di una nuova, seppur piccola, attività sono diventate la mia quotidianità. A dirla tutta, iniziai ad avere un certo senso di nausea del mondo del clubbing perché a mio avviso la scena stava cambiando in peggio e nelle discoteche italiane si cominciò a respirare un’altra aria. Milano, in particolare, toccò forse il suo momento più basso (non ricordo periodi peggiori del lustro 2006-2011), almeno per musica, arte e spettacolo. Trovavo molto più interessanti città come Torino che costruivano una visione differente di club culture. Inoltre terminai l’esperienza radiofonica, visto che importanti cambiamenti travolsero pure quel settore, e i locali in cui avevo lavorato come resident iniziarono un declino fisiologico. Sino al 2009 circa ebbi l’opportunità di fare un po’ di serate all’estero, soprattutto in Oriente, grazie ad amici sparsi per il mondo e solo talvolta tramite qualche agenzia, anche perché non ho mai avuto una booking agency che si occupasse di me. Poi seguì un po’ di consapevole isolamento. C’è stato un periodo in cui ho pensato di mollare del tutto la musica, anche a causa di cose che mi hanno profondamente amareggiato e deluso. Riflettere sull’età che avanza però è un errore, basti guardare al momento strepitoso che vivono tanti DJ old school che mi hanno ispirato, tutti ovviamente più grandi di me. Così, grazie ad amici e persone vicine, ho deciso di continuare a mettere dischi sino a novant’anni. Non sono mica un mediano del calcio, posso resistere!

Qualche riga fa hai fatto cenno ad una crisi della scena milanese avvenuta tra la seconda metà degli anni Zero e i primi Dieci. Cosa avvenne di preciso?
Cambiò tutto profondamente. Tolte rarissime eccezioni, il clubbing divenne assolutamente mediocre e la musica non era più l’elemento trainante. Pure i generi si rivelarono solo rimpasti privi di quella forza necessaria per generare e fidelizzare nuovi adepti entusiasti, e la gestione dei locali fu stravolta. Un tempo a scegliere gli ospiti stranieri erano gli art director, al massimo con qualche suggerimento di chi lavorava in consolle, in quegli anni invece capitava molto spesso che le decisioni venissero prese dagli stessi DJ che ambivano a mettersi in mostra e magari ottenere una gig nel Paese di provenienza dell’ospite come contraccambio. Per non parlare poi della valanga di newcomer che si sono avvicinati a questo settore solo grazie alla tecnologia ma con background pari a zero. Risultato? Confusione totale, nei club e tra gli addetti ai lavori, col marketing che ha preso il sopravvento e l’apparire diventato più importante dell’essere. Non nego che questo approccio esistesse già negli anni Novanta, ma era diverso perché la musica riusciva ancora a primeggiare su tutto. Le cose fortunatamente, dopo il 2012 circa, sono migliorate ma faccio ancora fatica a raccapezzarmi e credo che tanti altri si trovino nella mia stessa condizione. L’unico modo per rimanere a galla è adeguarsi, io ci sono arrivato negli ultimi anni ma a modo mio, mantenendo sempre una certa distanza da cose che non riesco proprio a concepire e tollerare. Ora ho una nuova consapevolezza ma non voglio appartenere alla schiera dei nostalgici. Ho ritrovato l’entusiasmo e la voglia di “esplorare”, cerco quindi di fare bene le cose in cui credo così come le facevo un tempo, che ci siano cinquanta o cinquemila persone davanti per me non cambia nulla.

Se da un lato viviamo costantemente immersi nelle tecnologie di asimoviana memoria, dall’altro fronteggiamo col costante recupero di cose passate, facilitato anche da internet che in alcuni casi può trasformarsi in una sorta di “macchina del tempo”. Si veda, ad esempio, l’attenzione che riguarda l’italo house, genere che forse sta ottenendo più consensi ora rispetto alla sua collocazione storica originaria. Cosa ne pensi in merito? Si tratta di fogge passeggere istigate da qualcuno o qualcosa?
Assolutamente sì. Alla fine internet fa anche qualcosa di buono. L’italo house ha partorito grandi dischi ed un sacco di micro etichette interessantissime. Alcuni produttori e label poco popolari all’epoca stanno finalmente raccogliendo riconoscimenti inaspettati. Grazie alla voglia di retrospettiva che adesso sta contagiando un po’ tutti, in Europa si sta facendo giustizia. Meglio tardi che mai! A Brotherhood, ad esempio, abbiamo dedicato un’intera rassegna chiamata “The Italo House 90s Heroes”, dedicata ai produttori e label manager più oscuri ed underground di quegli anni. In tutto questo un merito indiretto lo ha il ritorno del vinile. Io ero tra i tantissimi che avevano cantato il De Profundis dopo il 2004-2005 e sono davvero contento di essermi sbagliato. Non credo che questo recupero del passato durerà poco perché indubbiamente, parlando di dance music, i pezzi che hanno smosso le acque ed hanno lasciato il segno sono quelli usciti dagli anni Settanta a fine anni Novanta. In seguito sono apparse ancora cose interessanti ma a mio avviso generi come disco, funk, boogie, house e techno prima maniera sono irripetibili. Tuttavia le gemme da riscoprire sono sempre meno, ormai stanno setacciando tutto di tutto.

Continui a comprare dischi e musica in generale?
Non mi sono mai fermato ma sicuramente acquisto meno di prima. Dopo quasi quarant’anni e pesanti rinunce, soprattutto da giovanissimo, le priorità cambiano. Per la cosiddetta “musica di consumo”, ovvero quella che suono durante le serate, uso principalmente i file ma il mio set up ideale in consolle è un ibrido tra analogico e digitale, quindi prevede anche la presenza dei giradischi. In vinile compro ristampe di rare grooves di generi come afro, funk e soul, oltre a qualcosa contemporanea, sia in 12″ che LP.

Quanti dischi possiedi?
Ne ho davvero tanti, circa quarantacinquemila, a cui vanno sommati i CD. Inizio ad avere seri problemi di spazio e da qualche tempo a questa parte ho iniziato a vendere le doppie copie ed alcune cose che non mi interessano più. Nel complesso sono tutti catalogati ma qualche volta divento matto a ricercare qualcosa che non è al suo posto.

Bolla Studio (2018)

Una parte della collezione di dischi di Bruno Bolla, 2018

Ci sono artisti ed etichette che ti hanno colpito recentemente?
Mi piacciono molto le cose della nuova scena afro e neo soul, etichette come Freestyle, Soundway, BBE ed pure quelle più house oriented tipo la MoBlack Records, la Philpot, la Lumberjacks In Hell o la Local Talk. Seguo inoltre label elettroniche che definisco “sempreverdi”, come Warp e Ninja Tune, oltre ad una moltitudine di etichette dedite ai re-edit disco e funk, tantissime da menzionare.

Quali invece i nomi più rivoluzionari degli anni Novanta?
Tra i DJ/produttori Carl Craig, Laurent Garnier, Larry Heard, Romanthony, Little Louie Vega, Kenny Dope Gonzalez e François Kevorkian, tra le etichette invece le già citate Warp e Ninja Tune, Nu Groove, F Communications, Soul Jazz Records ma l’elenco potrebbe andare avanti a lungo.

Solitamente i DJ hanno sempre nel flight case qualche “secret weapon” che usano in momenti particolari delle proprie serate. Quali sono i tuoi?
Ne ho tanti. In questo momento citerei “Renegade” di David Camacho, un caro amico DJ scomparso qualche anno fa, una delle anime più soulful che abbia mai conosciuto.

C’è almeno un disco che ti faceva impazzire ma che suonandolo in pubblico rischiava di svuotare la pista?
Solitamente non metto dischi che possano svuotare ma se succede dipende dal fatto di non aver indovinato la giusta sequenza, una qualità basilare per un disc jockey. Puoi passare anche un disco “difficile” ma se ci arrivi con la sequenza giusta lo fai diventare “facile”. In fin dei conti è proprio questa l’essenza dell’essere DJ.

(Giosuè Impellizzeri)

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