Fargetta – The Music Is Movin’ (Marton & Media)

Fargetta - The Music Is Movin'Negli anni Ottanta e in buona parte dei Novanta comporre musica dance non è, come oggi, un “affare” quasi esclusivamente relegato ai DJ o perlomeno non si tratta di un’attività praticabile in forma autonoma dai disc jockey. Se da un lato gioca a svantaggio il costo ancora piuttosto proibitivo delle strumentazioni necessarie per allestire uno studio di registrazione, dall’altro vi è un limite di tipo compositivo perché non esiste ancora una totale indipendenza creativa, sviluppatasi contestualmente alla nascita di equipment più intuitivi per chi non sa leggere lo spartito e non possiede alcuna formazione teorica. I DJ lanciano idee e suggerimenti, talvolta anche determinanti, ma necessitano ancora spesso della presenza di arrangiatori, ingegneri del suono e musicisti per tradurre compiutamente le proprie suggestioni in brani pubblicabili.

Nello stuolo di professionisti provenienti da studi classici che in quel periodo iniziano la carriera con la dance, superando la non certo sottile barriera della resistenza pregiudiziale, c’è Max Persona, da Verona, che oggi racconta: «La musica è un’arte tramandatami da mio padre, tastierista e fisarmonicista. Nato a Legnago, nella bassa veronese, da giovane mise su una band col fratello che suonava la chitarra. Si esibivano nei migliori locali di Verona e furono anche un gruppo-spalla nelle trasmissioni Rai. Per sposare mia madre però decise di mollare. Ai tempi fare il musicista non era un mestiere abbastanza di valore e riconosciuto, quindi smise di suonare. Tuttavia la musica gli rimase nel sangue anche perché nell’immediato dopoguerra lavorava come commesso in un negozio di dischi. Così, praticamente da quando sono nato, la musica è stata una costante quotidiana nella mia vita. In casa avevamo la filodiffusione in ogni camera e in giro c’era sempre una radio. Quando avevo circa sei anni mio padre mi portò al conservatorio per prendere lezioni di organo elettronico. Imparai presto ma, poiché odiavo il solfeggio, decisi di lasciar perdere. Tuttavia la voglia di suonare l’organo che mio padre comprò per esercitarmi rimase, e quindi andavo spesso nella nostra casa in campagna a strimpellare. Lì credo di aver composto pure qualche melodia. La scintilla vera comunque scoccò quando, durante le vacanze estive tra la quinta elementare e la prima media, venne a trovarmi un caro amico di famiglia, Francesco Duprè, che ora fa il DJ, con cui mi misi a creare brani proprio con quell’organo elettronico, un Elka dotato di sezione ritmica. Un giorno gli chiesi che mestiere volesse fare da grande. Non lo sapeva ancora ma io, al contrario, sostenni con convinzione “il musicista!”. Ero già totalmente innamorato della musica però non ambivo a fare l’artista, il rischio di sparire dalle scene dopo un paio d’anni era forte, preferivo invece coprire ruolo di produttore, quello che restava dietro le quinte insomma.

Max Persona, giugno 1973

Un giovanissimo Max Persona mentre sostiene l’esame del primo anno di organo elettronico, a giugno 1973

Nonostante la giovanissima età quindi dentro di me nacque il credo di voler diventare un produttore discografico e da quel momento in poi tutta la mia vita si sarebbe proiettata verso quel preciso obiettivo, tanto che ripresi a studiare musica iscrivendomi ad una scuola di pianoforte che frequentai per un paio di anni. Inizialmente mio padre approvò la scelta, in seguito un po’ mi osteggiò ma alla fine è stato contento della carriera che ho fatto. Scelsi la dance perché sentivo che fosse la tipologia musicale a me più vicina, forse per “colpa” della sezione ritmica dell’organo Elka di cui parlavo prima che assomigliava ad una sorta di batteria elettronica minimale ad 8 bit che mi portava a pensare immediatamente alla musica da ballo. Inoltre, essendo nato nel ’66, vissi in pieno l’epopea della discomusic di Village People o Chic ma anche di Cerrone e dei fratelli La Bionda che in Italia rappresentarono il faro di quel movimento. Mio padre comprava ogni settimana i dischi della serie Hit Parade ed io mi fiondavo sistematicamente sui pezzi “dance”. Poi, intorno ai quattordici anni, cominciai ad improvvisare mixaggi casalinghi con un mixer, un giradischi ed un registratore a cassette. Per non perdere il contatto con la musica suonata presi lezioni di batteria. Durante il periodo delle scuole superiori mettevo dischi come DJ e parallelamente fondai una band che si esibiva con cover di gruppi britannici tipo Simple Minds, Cure, Duran Duran e Spandau Ballet. La lineup era composta da due chitarristi (di cui uno anche cantante) ed un tastierista, oltre a me che suonavo la batteria ed ero il capo band. Le cose cambiarono quando nacque l’esigenza di sostituire il tastierista. Misi un annuncio su un giornale di Verona, Arena Bazar, così come si usava fare ai tempi, e si fecero avanti cinque/sei persone tra cui Antonio Puntillo con cui trovai presto la giusta intesa, seppur lui venisse da un ambiente più vicino al rock e al cantautorato. Gli feci la stessa domanda che posi qualche tempo prima a Duprè e la sua risposta fu secca: voleva vivere di musica, proprio come me. Gli dissi di seguirmi perché avevo le idee molto chiare e sciolsi immediatamente la band. Per “vivere di musica” però avevamo bisogno di venderla, quindi incidere dischi. In quel momento si aprì un capitolo molto interessante della mia vita.

Io e Puntillo facevamo sul serio e così andammo a Bologna presso il negozio Casa Dell’Orchestrale per comprare il necessario che servisse a creare uno studio di registrazione. Prendemmo un registratore ad 8 piste della Tascam, un mixer ad 8 tracce della Fostex, un microfono, una tastiera, un sintetizzatore Siel Opera 6, una coppia di casse ed una batteria elettronica, la Drumulator della E-mu. Ci indebitammo con cambiali che avremmo dovuto pagare nell’arco di un paio di anni ma fummo bravi al punto da estinguerle tutte in circa sei mesi. Iniziammo a fare spot pubblicitari e basi musicali per la radio ma due contatti si rivelarono determinanti per ciò che avvenne da lì a breve. Puntillo conosceva Mario Natale, un amico di vecchia data di Verona ai tempi coinvolto in numerosi brani di tanti artisti dell’italo disco. Ci diede un po’ di dritte su come muoverci ed operare in quell’ambiente ma la vera svolta avvenne quando, recitando con la compagnia teatrale La Barcaccia, fui chiamato come corista a prendere parte alla colonna sonora di uno spettacolo. Avremmo dovuto registrare a Lugagnano presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, due tra i player principali della musica hi NRG. In quello studio incontrai per la prima volta Laurent ‘Newfield’ Gelmetti, il quale si accorse, durante la mia performance, che fossi intonato ed andassi a tempo con la base. Uscii per ultimo dallo studio mettendolo al corrente che pure noi stessimo iniziando a produrre musica dance e chiedendogli se fosse disposto ad ascoltare una cassetta coi nostri demo. Mi rispose positivamente e gli portai il nastro che consegnò a Farina. Poco tempo dopo quest’ultimo ci convocò proponendoci di collaborare con la sua casa discografica, la Saifam. Da lì partì ufficialmente l’avventura nella dance.

Iniziammo a produrre hi NRG prima per Farina e poi per il suo ex socio Giacomo Maiolini, fondatore della Time, e per Sergio Dall’Ora, titolare dell’Havana Studios a Peschiera del Garda a cui era collegata l’etichetta Havana Productions. Quell’esperienza ci spinse a coprire dei ruoli: Puntillo, bravissimo pianista, suonava mentre io, pur contribuendo alla scrittura delle melodie, svolgevo l’attività di produttore. Erano gli anni in cui iniziava ad emergere la house music e mi resi conto che servisse un apporto in più così mi misi alla ricerca di qualche DJ in linea coi nostri scopi. Trovai Mauro Aventino, in arte Pagany. Gli proposi di partecipare al progetto, accettò con piacere e ci mettemmo al lavoro. La prima cosa che facemmo insieme fu “Love Can Do” di Blue Tattoo che proponemmo a Roberto Turatti, socio del citato Mario Natale, a cui piacque e che a sua volta inoltrò alla X-Energy Records di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi che lo pubblicò nel 1989. Per qualche mese lavorammo con Turatti, facendo la spola tra Verona e Milano. In quel periodo Roby Arduini, che incontrammo negli studi di Dall’Ora, fu colpito dalla nostra intraprendenza e lanciò l’idea di fare un brano insieme che poi portò ad un produttore con cui aveva collaborato anni prima, Gianfranco Bortolotti. Questo, riconoscendo immediatamente la qualità della traccia, “I Don’t Know What It Is” di Sined Roza, (reinterpretazione house di “Witness The Change” di Pete Shelley, un cult del periodo “afro” già ripreso nel 1982 dal tedesco Pit Löw alias P.L., nda) ci propose immediatamente di entrare a far parte della sua Media Records. Accettammo e all’unico studio attivo allora se ne aggiunsero altri due, uno per me, uno per Arduini ed uno per Puntillo. Pagany lavorava a rotazione con tutti. A quel punto servivano altri DJ ed iniziarono ad arrivare giovani promesse come Mauro Picotto, Francesco Zappalà e Lorenzo Carpella».

A Roncadelle, alle porte di Brescia, la Media Records del vulcanico Bortolotti segue un preciso modus operandi per le proprie produzioni: mette in stretta comunicazione i suggerimenti dei DJ e le capacità tecniche dei musicisti. Il binomio risulta efficace e genera ottimi frutti attraverso prodotti che seguono le nuove tendenze in atto captate dai nuovi eroi dei giovani mantenendo, nel contempo, alto lo standard qualitativo della scrittura e composizione. «Fu proprio così, ed io avevo intuito l’idea di Bortolotti visto che avevo già cercato la presenza di un DJ nel team per dare il giusto sound alle nostre produzioni» dice in merito Persona. «Quando eravamo in studio veniva posta sistematicamente la stessa domanda: “lo metteresti in una tua serata? Nel momento clou? All’inizio del set? Alla fine?” Insomma, il giudizio del disc jockey rappresentava un importante parametro per ottenere suggerimenti utili a finalizzare meglio le nostre proposte da arrangiatori e compositori. In Media Records c’erano DJ più propositivi, che lanciavano anche qualche idea, ed altri invece più passivi che si limitavano a fornire solo feedback. Quel compromesso tra disc jockey e musicisti, rivelatosi vincente, per me era perfetto e credo lo sia tuttora, a distanza di ormai trent’anni. Oggi però il DJ e il produttore coesistono nella stessa persona e ciò, probabilmente, non permette di avere un orecchio oggettivo nel valutare la qualità e il valore della produzione. Un tempo invece i ruoli erano separati ed ognuno aveva la sua valenza. In Media Records poi le coppie si formavano quasi autonomamente, seguendo il sentore e il giudizio a pelle. Io, ad esempio, mi sono trovato sempre benissimo con Lorenzo Carpella».

produzioni Media Persona

Alcune delle produzioni di successo della Media Records a cui ha collaborato Max Persona

Il connubio tra figure professionali fino a poco tempo prima quasi antitetiche, insomma, fa la differenza anche se talvolta, per portare in scena le hit di allora, come illustrato in questo reportage, non si fa affidamento né ai DJ né ai musicisti, preferendo assoldare invece personaggi-immagine col fine di dare un volto a progetti da studio concepiti e sviluppati da chi non è disposto a prendere parte ad apparizioni pubbliche, che siano ospitate televisive o spettacoli in discoteca. Persona, ad esempio, è tra gli artefici di brani come “We Need Freedom” di Antico, “2√231” di Anticappella, “Move Your Feet” di 49ers, “Take Me Away” e “U Got 2 Know” di Cappella, “Find The Way” di Mars Plastic e “Dancing Through The Night” di Sharada House Gang giusto per citarne alcuni, ma senza che il grande pubblico abbia mai visto il suo volto e talvolta abbia nemmeno letto il suo nome, comunque riportato regolarmente tra i crediti in copertina. «Come accennavo prima, la mia idea era proprio quella di fare il produttore e non l’artista» spiega il musicista veneto. «Tuttavia non mi sono mai sentito un ghost producer come quelli di oggi, che approntano la canzone e la vendono a terzi senza figurare da nessuna parte. Io mi sento legittimamente coinvolto in tutti i brani di allora e credo che gli addetti ai lavori comprendessero che dietro a quei pezzi ci fosse la presenza di un nutrito team di produttori. Non ho mai sentito il bisogno di mettermi in primo piano anche perché non era certamente quello il momento giusto per farlo. Ripensandoci oggi, col senno di poi, forse sarebbe stato meglio produrre musica a proprio nome ma per come funzionavano le cose ai tempi avrei dovuto firmare un contratto con la Media Records che mi attribuisse la proprietà dei marchi ma non credo sarebbe stato fattibile. In quegli anni non c’era la possibilità di emergere partendo dal completo anonimato, bisognava farsi le ossa e la giusta gavetta. Poi Bortolotti faceva rispettare sempre i ruoli di ognuno mantenendo saldamente il controllo della situazione, ed era giusto che fosse così, anche io avrei fatto lo stesso nella sua posizione».

Marton & Media

Il logo della Marton & Media, etichetta che nel 1992 ufficializza la partnership tra la Marton Corporation di Claudio Cecchetto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti

Nel copioso repertorio di Persona figura anche il singolo di debutto di un DJ destinato ad una rosea carriera, Mario Fargetta. “The Music Is Movin'” esce nel 1992 su un’etichetta inaugurata pochi mesi prima con “Free” del collega Molella («brano che avevo prodotto ed arrangiato nel mio studio a Roncadelle insieme allo stesso Molella e Filippo Carmeni alias Phil Jay» chiarisce il musicista), la Marton & Media, nata per ufficializzare e suggellare la partnership tra la Marton Corporation di Claudio Cecchetto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti, iniziata già l’anno precedente con la joint venture FRI/Media come attestano i crediti sulla copertina di “Revolution!” del citato Molella. Stilisticamente il brano si muove all’interno delle maglie di una eurodance mischiata a suoni trapiantati dalla hardcore techno dei rave britannici, quella piena di sirene, stab e reticoli ritmici filo breakbeat. «Eravamo nel pieno trend della techno promossa dagli artisti d’oltremanica ed uscivamo da pezzi come “Take Me Away” dei Cappella o “2√231” degli Anticappella per cui ricorremmo a suoni particolarmente “duri”» spiega Persona. «Ad ispirarci principalmente per quel genere di tracce erano i Prodigy nonché il clima post industriale da cui giungevano continuamente nuovi input come, ad esempio, il “martello” utilizzato sullo snare proprio in “The Music Is Movin'”. Quel pezzo lo realizzammo con una valanga di campionatori Akai S1100 abbinati all’expander EX1100: credo ne avessi almeno sei per un totale di ben 24 uscite stereo a disposizione che equivalevano ad una potenza incredibile per i tempi. La sirena derivava da un Roland Juno-106 e gli altri suoni da un Roland MKS-70, insieme a vari campionamenti mixati a sintesi additive con cui ottenevamo un suono nuovo. La patch del “pianoforte”, ad esempio, era influenzata da “I Like It (Blow Out Dub)” di Landlord Featuring Dex Danclair, del 1989. Mixammo il tutto su una consolle Soundcraft finalizzando il prodotto finale in una quindicina di giorni circa. Sulla copertina venne scritto “recorded by Mars Plastic Sampler 1.0”, una delle tante trovate di Bortolotti per alimentare con un pizzico di mistero il nome Mars Plastic scelto per la versione principale, la Mars Plastic Mix per l’appunto nonché nome di un progetto che partì proprio quell’anno col brano “What You Wanna Be” (prodotto da Arduini, Aventino e Picotto, nda). A cantare “The Music Is Movin'” fu invece Ann-Marie Smith con cui iniziammo a collaborare qualche tempo prima. In studio, con me, c’era Lorenzo Carpella, piazzato davanti al piatto con borse piene zeppe di dischi a destra e a sinistra. Era lui a fornirmi “pezzettini” di suoni che campionavo e poi mettevo dentro, girandoli, tagliuzzandoli e testandoli più volte in svariate combinazioni. Se non ricordo male, in questa maniera nacquero anche i due sample iniziali, “eeeh paaa”. Molto spesso partivamo da un suono che suggeriva il movimento e poi, su quello, sviluppavamo la melodia, magari traendo spunto da un campionamento, un sovracampionamento o un mix tra due suoni o due synth campionati a loro volta. Per ricreare l’effetto Prodigy nella ritmica, quella volta, andammo a ripescare il famosissimo “Hot Pants – I’m Coming, Coming, I’m Coming” di Bobby Byrd, del 1971, che si trovava in decine di dischi, opportunamente tagliato. Pur non eguagliando i risultati della band di Liam Howlett, non potemmo certamente lamentarci. “The Music Is Movin'” fu licenziato nel Regno Unito, in Francia, in Spagna, in Australia e negli Stati Uniti ma non saprei quantificare con esattezza le copie vendute. Il remix che approntai poco tempo dopo, uscito come Mars Plastic Remix sul disco infilato nella copertina gialla, secondo me andò persino meglio rispetto alla prima versione. A svettare lì era il suono del pianoforte che poi è quello che ha recentemente ispirato Calvin Harris».

Nei primi giorni di aprile 2020 Harris pubblica “Moving”, rework di “The Music Is Movin” che firma come Love Regenerator, ma non è il primo a ripescare la hit made in Media Records. Ci pensano i System X con l’happy hardcore di “Rush Hour” nel 1997 e i Cortina nel 1999 con una reinterpretazione hard house edita da Nukleuz, nel 2001 tocca all’olandese Geal con “Losing My Feelin” e più recentemente pure a Ummet Ozcan, giovane pupillo della Spinnin’ Records, con “Lose Control” del 2015, e a Janika Tenn con “Moving” del 2019. «Sono molto orgoglioso che un personaggio come Calvin Harris abbia scelto di riutilizzare “The Music Is Movin” per una sua uscita» afferma Persona. «Ritengo abbia esaltato il brano nella giusta maniera e il risultato, ad oggi, ha già totalizzato cinque milioni di ascolti su Spotify e circa 500.000 su YouTube con un “video” che mostra solo la copertina, e la cosa mi inorgoglisce ulteriormente».

Max Persona e Fargetta, tra 1992 e 1993

Max Persona e Mario Fargetta in una foto scattata tra 1992 e 1993

In relazione al rapporto tra DJ e musicisti di cui si parlava prima, in un’intervista rilasciata a Clara Zambetti e pubblicata a dicembre del 1995, Fargetta dichiara testualmente: «Ho iniziato a fare il produttore quando Gianfranco Bortolotti mi propose di fare un disco che era già pronto, “The Music Is Movin'”, dovevo solo aggiustarlo secondo i miei gusti». Ci si chiede dunque cosa cambiò nel brano rispetto alla versione approntata presso la Media Records. «Effettivamente quando arrivò Mario avevamo già realizzato almeno metà del pezzo» rammenta a tal proposito Persona. «Lui ammise subito senza giri di parole di non sapere come fare dischi così lo invitai a farmi sentire ciò che gli piaceva di più, anche selezionando singoli suoni come basso, cassa o passaggi melodici che lo avevano particolarmente colpito. Dopo un po’ tornò con vari sample che aveva ritagliato su bobina e dai quali campionammo qualcosa che mettemmo nella traccia. Di quel particolare momento, in cui nasceva il sodalizio tra Cecchetto e Bortolotti, rammento anche alcune partite a calcio organizzate come “contorno” a tutto ciò che si stava sviluppando negli studi a Roncadelle».

Fargetta - Music

“Music” è il follow-up di “The Music Is Movin'”, realizzato ancora con Max Persona

La sinergia tra Fargetta e Persona non si esaurisce: nell’autunno del 1992 realizzano il follow-up di “The Music Is Movin'” ossia “Music”, cover dell’omonimo di John Miles, con cui prendono le distanze dall’impronta eurotechnodance a favore di una scelta melodica più schietta, ulteriormente riverberata dalla versione italodance del 2002 firmata dallo stesso Fargetta e Gabry Ponte e ricantata da un altro personaggio proveniente dalla scuola Media Records, Carl Fanini (East Side Beat, Club House, di cui si parla qui e qui). «Considero “Music” la mia più grande soddisfazione professionale» risponde schiettamente Persona. «Mario mi propose di rifare il pezzo di Miles ma inizialmente ero particolarmente scettico. Il brano originale era molto distante dalla dance, con parti melodiche in 4/4 che poi passavano in 7/8, si sviluppava tra crescendo e calando tipo un’opera lirica e mostrava evidenti complessità nella struttura. Tuttavia riuscì a convincermi e gli dissi che avrei fatto un tentativo per vedere cosa potesse venirne fuori. Alla fine quel brano-opera si trasformò in un’opera-dancepop, traslata tutta in 4/4 e soprattutto con un ritornello riscritto ex novo che nel pezzo di Miles non c’è. A figurare nella nostra versione era infatti una porzione inedita che scrissi io e che feci cantare ad Ann-Marie Smith. Mi accorsi che nella stesura melodica originale, molto romantica, mancava una sorta di “esplosione” fondamentale nella dance e così, utilizzando la linea del pianoforte di Miles, scrissi il ritornello. Dopo averlo ascoltato per la prima volta Mario era contentissimo ed entusiasta. Poi lo rifinimmo insieme. Credo che “Music” sia la canzone maggiormente riconoscibile del mio repertorio oltre ad essere quella ad avermi dato una soddisfazione enorme, derivata anche dai complimenti di John Miles giunti in diretta su Radio DeeJay. Il britannico definì la versione molto interessante e ben realizzata».

Persona lavora a Roncadelle dal 1990 a metà del 1994, un arco di tempo ricchissimo di produzioni. «Alla Media Records tornai anche dopo il 2000 come direttore degli studi, seppur per un breve periodo» precisa il musicista. «Quei tre anni e mezzo iniziali furono meravigliosi: insieme ad Arduini, Puntillo ed Aventino, partivo ogni mattina da Verona in macchina, una Volvo comprata all’uopo. Giunti a destinazione facevamo velocemente colazione al bar dell’Hotel Continental e poi ci chiudevamo in studio sino a pranzo. Dopo un panino di nuovo in studio fino a sera, quando tornavamo a casa. La nostra vita di quegli anni fu sostanzialmente questa. In principio eravamo in pochi: oltre a noi quattro, c’era Bortolotti, il socio Diego Leoni (intervistato qui, nda), le segretarie e non più di un paio di DJ. Insomma, forse una decina in tutto, ma ci divertivamo come matti. Inoltre ogni pezzo che tiravamo fuori aveva una magia ed un’aura particolare. Erano tempi particolarmente floridi per la discografia, solitamente si facevano dalle tre alle cinque ristampe per uscita. Dei pezzi meno fortunati invece ne vendevamo almeno diecimila copie, sommate a tre/quattro licenze estere. Si lavorava parecchio ma le soddisfazioni ripagavano alla grande. Ricordo con particolare piacere i primi brani incisi per la Media Records, come “We Need Freedom” di Antico, a cui donai la mia voce: la parte urlata fu ideata anche da me, ispirata dai vocal di “The Party” di Kraze uscito pochi anni prima. Mi mandarono in sala canto dove pronunciai più volte lo slogan “we need freedom!” ma senza esito. Poi decisi di urlarlo e fu perfetto, ma rimasi senza voce per tre giorni. Sono particolarmente legato pure a “Take Me Away” e “U Got 2 Know”, entrambi di Cappella, due brani che testimoniano in pieno il desiderio di esprimere il nostro lato “techno mediterraneo”, prestando particolare attenzione a melodie ed armonie, e non posso non citare “Music” di Fargetta, nata come una vera sfida e fortunatissima dal punto di vista creativo. Un pensiero, infine, è rivolto anche a “2√231” di Anticappella, scritto inizialmente per Cappella. Ero convinto che avesse tutte le carte in regola per funzionare ma Bortolotti era titubante. Lo pubblicò ugualmente ma con un nome diverso col fine di creare un antagonista tra le mura della stessa casa discografica e così nacque il progetto Anticappella che raccolse ottimi riscontri nel mondo (a licenziarlo in Germania, Regno Unito e Stati Uniti sono rispettivamente tre etichette-cardine, la ZYX di Bernhard Mikulski, la PWL Continental di Pete Waterman e la Next Plateau di Eddie O’Loughlin, nda)».

adv Union Records, 1995

Due advertising della Union Records risalenti al 1995

Nel 1994 la compagine veronese formata da Persona, Arduini, Puntillo ed Aventino lascia la Media Records per fondare una nuova società discografica, la Union Records. Sotto il suo “ombrello” verranno piazzate varie etichette tra cui la Molotov Records, destinata alle produzioni house, e la Tube spalleggiata da uno dei DJ veneti più amati, Marco Dionigi, intervistato qui. «Seppur fossimo il cuore pulsante della Media Records, decidemmo di abbandonare il gruppo di Bortolotti perché i tempi erano propizi per camminare con le nostre gambe» spiega Persona. «La Union Records nacque rilevando gli spazi un tempo occupati dal Factory Sound Studio, proprio dove partì tutto pochi anni prima. Andò discretamente, almeno sino al 1997 quando ci fu uno sciagurato incontro con una società che si propose di curare tutto, dalla distribuzione alle edizioni, ma purtroppo non fece un buon lavoro, non so se intenzionalmente o per negligenza. In appena sei mesi fummo messi nelle condizioni di cedere tutto a quella stessa società che invece avrebbe dovuto amministrarci».

MKZE - Shining Ray

“Shining Ray” di M.K.Z.E., edito dalla Next Records nel 1995, sigla la ritrovata collaborazione tra Mario Fargetta, nascosto dietro l’acronimo Mafa, e Max Persona

Durante gli anni di operatività della Union Records, Persona si ritrova a collaborare nuovamente con Fargetta ma con risultati diversi rispetto ai precedenti. Nel 1995 esce “Shining Ray” di M.K.Z.E., progetto di Miko e A-Enzo prodotto negli studi veronesi della Union ma pubblicato dalla Next Records del gruppo Energy Production. A scriverlo sono Persona, Puntillo e Fargetta, quest’ultimo trincerato dietro l’acronimo Mafa. Nonostante qualche passaggio nel DeeJay Time di Albertino, il brano non riesce ad uscire dall’anonimato ma resta comunque ancorato al cuore degli appassionati dell’eurodance analogamente ad un altro brano personiano, “I Need I Want” di Vince B, costruito su un sample preso da “Was It Just A Game” di Solution Featuring Tafuri e ricercato sul mercato del collezionismo con discrete valutazioni.

Maiolini-Persona-Pagany (1994)

Un’altra foto scattata nel ’94 risalente al periodo della Union Records: insieme a Max Persona (al centro) e Pagany (a destra) c’è Giacomo Maiolini della Time Records

II post Union Records per Persona inizia a Milano dove, tra 1997 e 2001, lavora negli studi della X-Energy Records. «In quel periodo incisi discreti successi come “Down Down Down” insieme a Stefano ‘Gambafreaks’ Gambarelli ed altri che funzionarono bene in Francia e Germania» rammenta. «Nel 2001 ho creato Persona Music, label indipendente a cui due anni più tardi si è aggiunta Nexus3, agenzia di comunicazione multimediale. Uno dei due soci che mi affiancano in questa avventura è Eugenio Chicano Carnevali, un regista e creativo pubblicitario di origini spagnole. Nexus3 poggia, come anticipa lo stesso nome, su tre business unit: produzioni audiovisive, comunicazione (incluso studio del logo e naming per le aziende che partono da zero) e una divisione management per gli eventi. Ad un certo punto della mia vita ho avvertito una sorta di rifiuto per la musica. Pur continuando a comporre, anche per etichette di un certo spessore come Sony ed Universal, non comprendevo più dove si stesse dirigendo l’ambito musicale, interessato peraltro da troppa confusione sui supporti e sul ruolo del digitale che avanzava. Così ho preferito allontanarmi per un periodo piuttosto lungo, dal 2006 al 2013. La voglia di comporre però non è mai scemata del tutto così ho rimesso in piedi lo studio di registrazione con le poche cose che mi erano rimaste della Persona Music integrandole a qualche nuovo acquisto. Il primo risultato è stato “Fight For Your Fantasy” realizzato a quattro mani con Alex De Magistris che mi ha fatto riavvicinare progressivamente alla dance. Nell’ultimo anno ho prodotto parecchi nuovi brani, tutti pronti per essere pubblicati. Devo ammettere che un’ulteriore spinta, insieme ad una piacevole dose di notorietà, me la sta fornendo Calvin Harris col suo rework di “The Music Is Movin'”.

Seppur defilato dal punto di vista lavorativo, ho costantemente seguito l’evoluzione delle declinazioni più pop della musica da ballo, quella che personalmente ritengo debba far divertire la gente e celebrare al meglio il momento in cui si stacca la spina dai problemi della quotidianità. Per me la dance ha esattamente questo scopo, come qualsiasi musica che faccia ballare, che sia latina o il reggaeton. Quando un brano, a prescindere dallo stile, riesce a dare una scossa spingendo a muoversi, ad empatizzare con la melodia e generare un totale coinvolgimento, ha raggiunto lo scopo. Dal punto di vista creativo invece, purtroppo oggi non trovo nulla che suoni veramente nuovo. Sussiste la voglia di sperimentare e trovare una personalità ma ciò avviene puntualmente con qualcosa che ripesca nel passato e gode di contaminazione tra uno stile e l’altro. In tal senso mi piacciono i Major Lazer, Kygo o Alan Walker che ha portato una forte melodicità in pezzi come “Faded” ed “Alone”, ma nessuno di loro ha fatto nulla di autenticamente nuovo. A lasciare le orme più profonde ed avanguardiste restano miti come Kraftwerk, Cerrone, Moroder, Vangelis, Quincy Jones o Nile Rodgers: sono loro ad aver scritto la storia. Fatico a trovare chi abbia fatto altrettanto in tempi più recenti, forse una marcia in più rispetto a tanti altri l’aveva Avicii che purtroppo non è più con noi». (Giosuè Impellizzeri)

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East Side Beat – Ride Like The Wind (Whole Records)

East Side Beat - Ride Like The WindDel debutto discografico di Giovanni Cinaglia alias Cinols, avvenuto nel 1988 attraverso “Pig House” di House Force, abbiamo già parlato dettagliatamente qui. Quell’esperienza nata in seno alla house music, ancora nella fase iniziale nel nostro Paese, trova un seguito pochi anni più tardi quando la Fun Records e la X-Energy Records, entrambe del gruppo Energy Production, pubblicano rispettivamente “L.O.V.E.” di 3J Featuring MC Sabina (1990) e “You Make Me Feel” di Double Sense (1991, remixato dal belga Frank De Wulf) in cui Cinaglia dimostra di aver affinato le conoscenze tecniche sia per realizzare prodotti in linea con gli standard del mercato di allora, sia per fornire maggiore consistenza alle proprie idee.

«Dopo “Pig House” sentii l’esigenza di dare più personalità alle mie produzioni ma per fare ciò non potevo continuare a rivolgermi ad uno studio e a tecnici che di house music non ne avevano mai sentito parlare, perdipiù spendendo cifre stratosferiche» racconta oggi l’autore. «Così, nel 1988, pensai di allestire un mio personale studio casalingo o meglio, uno “studio scantinato”. Avevo già due giradischi Technics SL-1200 MK2 (che possiedo tuttora), un mixerino Tascam a quattro canali, un paio di registratori JVC ed Aiwa, due casse Cerwin Vega ed una batteria elettronica Roland TR-909, tutta roba acquistata a partire dal 1981 ma insufficiente per essere considerata l’equipment di un vero studio. Poi implementai il setup con varie macchine Roland (un sequencer MC-500 MKII, una tastiera D-50, un expander D-110, un campionatore S-330), un multieffetto Yamaha SPX 50, un mini mixer Boss-16, un registratore a quattro piste Tascam Portastudio e due casse monitor Yamaha NS-10M (ancora in mano mia!) alimentate da un amplificatore Onkyo. All’inizio non sapevo neanche dove fosse il pulsante d’accensione ma con pazienza, testardaggine e notti insonni imparai presto ad usare tutto e dopo un po’ di mesi di continuo smanettamento realizzai tre bootleg che nel 1989 feci stampare su un 12″ autoprodotto, “Bass Blaster” di Gold Coast Featuring The Cin. Una di quelle tracce venne suonata anche in varie discoteche di tendenza.

Cinols (estate 1988)

Giovanni Cinaglia in una foto dell’estate 1988, anno in cui incide “Pig House” di House Force

L’anno successivo creai la base di “L.O.V.E.” che inviai alla Energy Production di Roma. Uno dei manager, Alvaro Ugolini, mi propose di finalizzare il progetto collaborando con due DJ della capitale, Luca Cucchetti e Massimo Berardi, ed una rapper, MC Sabina, che avrebbe dato al tutto un’impronta hip house. Accettai e dopo circa un mese il mix uscì su etichetta Fun Records. L’anno seguente invece fu la volta di “You Make Me Feel” di Double Sense, sulla X-Energy Records». Il 1991 è anche l’anno in cui Cinaglia avvia una nuova collaborazione ancora più proficua rispetto a quella stretta con l’etichetta romana di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi, ovvero quella con la Media Records di Gianfranco Bortolotti che pubblica “Divin’ In The Beat”, singolo di debutto di un progetto totalmente nuovo, East Side Beat.

«Tutto iniziò nel 1990 quando cominciai a collaborare con un vecchio conoscente, Luca Capretti in arte Rollo, che faceva il DJ. Nello stesso anno entrarono a far parte del team il musicista Francesco Petrocchi e il cantante italoamericano Carl Fanini: erano nati gli East Side Beat. Il nome omaggiava la nostra provenienza geografica visto che io, Carl e Rollo vivevamo a San Benedetto Del Tronto mentre Francesco era di Ascoli Piceno, tutti nell’Italia dell’est insomma. Il primo lavoro realizzato insieme fu un brano intitolato “Don’t Leave Me Now” che mandammo alla Media Records. Dopo pochi giorni fummo contattati da una ragazza dello staff che ci portò i complimenti di Bortolotti per la qualità del pezzo, ma per una possibile pubblicazione era necessario diventare un po’ più pop. Il responso tutto sommato positivo ci diede carica e in un paio di mesi approntammo “Divin’ In The Beat”. Era la primavera del 1991, imperversava il cosiddetto “zanzarismo” e il punto di riferimento per produttori e DJ dance italiani era Albertino col suo DeeJay Time in onda su Radio DeeJay. Per distinguerci dalla massa però occorreva rischiare e fare qualcosa di diverso, così pensammo ad un brano downtempo dal sapore britannico e partorimmo “Divin’ In The Beat” che scalò diverse classifiche radiofoniche sia nostrane (Radio 105, Radio Kiss Kiss) che europee».

Cinaglia e Fanini @ Emphasy Studio (primavera 1992)

Giovanni Cinaglia e Carl Fanini nell’Emphasy Studio (primavera 1992)

A cambiare in modo definitivo lo status quo del team marchigiano però sarà “Ride Like The Wind”, remake dell’omonimo di Christopher Cross del ’79, che lancia il fenomeno delle cover, esploso in modo definitivo tra ’92 e ’93, e che diventa un successo internazionale licenziato in tutta Europa e persino negli States. «L’idea di “Ride Like The Wind” giunse poco dopo aver inciso “Divin’ In The Beat”» spiega ancora Cinaglia. «Stavamo provando in studio e campionammo una base ritmica degli Snap! che mettemmo in loop. Con Petrocchi iniziammo a suonarci sopra un riff di organo simile a quello di “Gypsy Woman” di Crystal Waters ma in levare anziché in battere. Mentre il tutto “girava” mi avvicinai allo scaffale dei miei dischi pensando ad un brano con cui facevo saltare ed urlare la gente in pista quando facevo il DJ e lì spuntò fuori l’album di Christopher Cross. In pochi giorni terminammo la cover e quando la proponemmo a Bortolotti luì realizzò subito che si trattasse di una “bomba”. Ci chiese di consegnargli immediatamente il master e quindi contattammo di gran lena lo studio della Spray Records di Pescara: in tre giorni e tre notti le registrazioni erano completate. Oltre alle apparecchiature già descritte prima usammo anche un sintetizzatore Korg M1 per il pianoforte, una Yamaha DX7 per l’organo ed un Roland Juno-106 per il suono acid (ai tempi l’automazione era un lusso quindi il cambio di inviluppo del suono era totalmente manuale). Il disco uscì alla fine di giugno del 1991, durante l’estate esplose nelle isole Baleari (Maiorca ed Ibiza) e poi, in autunno, in tutta Europa. A licenziarlo furono etichette importantissime come FFRR, Blanco Y Negro ed Airplay Records. Arrivò al secondo posto della classifica in Gran Bretagna dove ci venne assegnato il disco d’argento, e rimase per ben quattro mesi primo in classifica in Francia dove un giovane David Guetta lo presentava in tv in uno dei programmi musicali più seguiti di allora. Con “Ride Like The Wind” decretammo la fine dello “zanzarismo” e l’inizio delle cover house, un trend che durò per almeno un biennio. È difficile stabilire con esattezza le copie vendute, ma in ogni caso penso oltre un milione.

East Side Beat (1992)

Una foto del 1992 che mostra l’immagine pubblica degli East Side Beat: Carl Fanini, cantante, e Francesco Petrocchi, tastierista. Saranno loro a portare il progetto in formato live in tutta Europa. Giovanni ‘Cinols’ Cinaglia e Luca ‘Rollo’ Capretti invece restano dietro le quinte ricoprendo ruolo di produttori

La Media Records comunque, approfittando dell’ingenuità di novellini che eravamo, registrò a nostra insaputa il marchio East Side Beat e ci divise in due team: da un lato Carl Fanini e Francesco Petrocchi come artisti ed immagine pubblica (live performance, copertine dei dischi), dall’altro Rollo ed io come produttori artistici. Per oltre un anno gli East Side Beat girarono l’Europa in lungo e in largo riscuotendo successo ovunque (si veda qui per un’esibizione presso la spagnola Telecinco, o qui a Top Of The Pops, in Gran Bretagna, nda) ma non mancò il rovescio della medaglia visto che divenne quasi impossibile ritrovarsi tutti e quattro insieme». Nel 1992 il gruppo torna sul mercato discografico col terzo singolo a cui collabora anche un giovane Mauro Picotto, entrato a far parte della Media Records poco tempo prima. Trattasi di “I Didn’t Know”, cover dell’omonimo dei Ph.D. uscito quasi dieci anni prima (1983). «Il lato a del disco fu registrato negli studi della Media Records, il lato b invece usciva dal mio Emphasy Studio e venne realizzato con le medesime macchine di “Ride Like The Wind” a cui si aggiunse un campionatore Akai S1000, i multieffetto Yamaha SPX 90 e Lexicon LX1 ed un mixer professionale della Ecler. Le vendite andarono benissimo però noi ambivamo ad incidere brani inediti e non cover ma la London Records, proprietaria della FFRR, che ormai aveva potere decisionale sulle produzioni East Side Beat, non ne voleva proprio sapere anzi, arrivò persino a mandarci un elenco di cover da realizzare per il futuro album. Vista l’inflessibilità dei “poteri forti”, Rollo ed io decidemmo di lasciare. Per noi quella era una strada senza via d’uscita, gli East Side Beat sarebbero stati etichettati come cover band (peraltro di brani scontatissimi!) e a guadagnarci, in virtù dei diritti connessi, sarebbero state solo le case discografiche e gli autori originali. Credemmo, a ragion veduta, che fosse stata decretata la fine del nostro sogno, quello di quattro semplici ragazzi di provincia, e firmammo la liberatoria».

L’abbandono di Cinaglia e Capretti non ferma comunque la corsa degli East Side Beat che nel ’92 transitano dalla Whole Records alla main label del gruppo di Bortolotti, l’omonima Media Records, con un’altra cover, “Alive & Kicking” dei Simple Minds. Il brano, prodotto tra Italia (Mauro Picotto, Paola Peroni, Roby Arduini) e Gran Bretagna (Phil Kelsey alias PKA, quello di “Let Me Hear You (Say Yeah)” di cui abbiamo parlato qui) figura nella tracklist del primo ed unico album del gruppo, l’eponimo “East Side Beat”, rilevato dalla RCA e contenitore dei singoli editi nel 1993, “You Are My Everything”, remake di “You’re My Everything” di Lee Garrett e che tra i remix annovera le prestigiose firme dei Murk e di Ian levine, e la ballata romantica “My Girl”. Entrambi sono interpretati vocalmente ancora da Carl Fanini che contemporaneamente diventa la voce e l’immagine di un altro progetto di punta della Media Records, Club House, come raccontato qui. Nel ’94 è tempo dell’inedito “So Good”, interamente prodotto negli studi di Roncadelle da Bruno Guerrini e Tiziano Pagani e l’ultimo cantato da Fanini. Stilisticamente è parecchio distante dai precedenti, con un tiro nettamente più eurodance che però pare non giovare affatto. Gli ultimi due singoli escono nel ’95 sulla Team Records di Sandy Dian, affiliata alla Media Records, ed entrambi si rituffano nel mondo delle cover probabilmente con l’ambizione di replicare i fasti di “Ride Like The Wind”, ma sia “Back For Good” che “I Want To Know What Love Is”, rispettivamente remake degli omonimi dei Take That e dei Foreigner, non raccolgono consensi. Il marchio East Side Beat cade nell’oblio. Riappare solo nel 2016 sulla Distar Records di Pagany e Roby Arduini con nuove versioni di “Ride Like The Wind”, brano che più recentemente viene rimesso in circolazione per mano degli Iklektrik di Belfast con una versione (a conti fatti una cover della cover!) pubblicata dalla EDMedia del gruppo Media Records EVO.

«Come spiegato prima, tutto quello che avvenne dopo “I Didn’t Know” non mi appartiene, ma nonostante la defezione dal progetto East Side Beat continuai, con Rollo, a collaborare con Fanini e Petrocchi nonché a lavorare con la Media Records ed altre etichette italiane» prosegue Cinaglia. «Incidemmo svariate produzioni cercando di mantenere sempre una leggera distanza dalle mode e dai generi che imperversavano al momento, e questo fu un fattore che ci permise di ottenere recensioni positive dalle riviste specializzate europee e, in alcuni casi, anche d’oltreoceano». Per la Media Records Cinols e Rollo realizzano, tra 1992 e 1994, “Congo Bongo” e “Matynisa” di The African Juice, il rockeggiante “Rock House Party” di Theorema, “The Only One” (cantata da Marco Scainetti) ed “I Believe” di Base Of Dreams. Poi, a distanza di quattro anni, tornano su Signal con “Don’t Stop” in cui incastrano un sample vocale di “Reach Up” di Toney Lee. «Per la bolognese Irma invece incidemmo sia “Hypno Party” di Still Crash, su Calypso Records, in cui vi era il brano “Love Is A Mystery” cantato da Fanini e finito in un set di Paul Oakenfold, sia “Lost Inside Your Love” di 4 Ever, su Absolut Joy, cantato da Barbara Carassi» aggiunge Cinaglia. «Alla belga Dance Scene Recordings demmo “Ovation” di Hot Weaks (1992), all’italiana Koma Records “Let The Music Play” di JCJ & Rollo Feat. Jenny J. (1996) ed infine alla Jeda Records “Mon Cheri” di The Bumps (2002).

Cinols (febbraio 2009)

Cinols nel suo studio (febbraio 2009)

Non posso negare che il mondo discografico sia affascinante e divertente, ti dà facoltà di conoscere tante persone di ogni genere, di frequentare discoteche, studi di registrazione e radiofonici e ti fa sentire al settimo cielo, ma nel contempo è pure un ambiente infestato da iene pronte ad accoltellarti alla schiena. Comunque rifarei tutto ciò che ho fatto con la stessa passione, umiltà e riservatezza ma con delle differenze di carattere tecnico e contrattuale. Per tecnico intendo che investirei di più su apparecchiature e corsi da fonico perché proporre un progetto musicale con una buona qualità sonora ti introduce agli addetti ai lavori in modo più professionale; per contrattuale invece non permetterei mai a nessuno di fare scelte editoriali o di appropriarsi senza il mio consenso di marchi, artisti e progetti che mi appartengono. Per il resto, riformerei i “fantastici quattro” e tornerei volentieri a pranzo con Gianfranco Bortolotti e Diego Leoni, anche domani, perché da loro ho appreso molte cose, mi sono divertito e li considero tra i più grandi produttori di musica dance in Europa. Qualche anno fa io e Carl siamo rientrati in possesso del marchio East Side Beat pubblicando varie cose come “Your Eyes Don’t Lie” e “Never Give Up”. Abbiamo anche vari inediti rimasti nel cassetto come “Ain’t Nobody”, “This Is My Life”, “The Way You Are” e “Lost And Found”. Tra 2012 e 2013 Rollo ha abbandonato definitivamente l’attività di produttore. Io invece mi diletto ancora a comporre, non come prima anche perché non è più redditizio, ma va bene ugualmente così, sono felice e soddisfatto di quanto abbia fatto» conclude Cinaglia. (Giosuè Impellizzeri)

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Club House – I’m Alone (Media Records)

Club House - I'm AloneNato nel lontano 1983 sulla Many Records di Stefano Scalera e in seno al fenomeno “medley” (i mash up ante litteram), il progetto Club House viene rilevato nel 1987 da Gianfranco Bortolotti che lo rilancia con un altro fortunato medley, “I’m A Man / Yé Ké Yé Ké”. Quando lo switch tra italo disco ed house music è praticamente completato e la Media Record diventa Media Records, l’imprenditore discografico bresciano traghetta anche quel nome nel genere di cui è tra i primissimi a scommettere in Italia. Nel 1989 esce così “I’m Alone” con cui la storia di Club House riparte in modo nuovo dopo aver archiviato le esperienze medleystiche ormai fuori moda.

Tra gli autori di “I’m Alone” c’è il musicista e compositore Francesco Boscolo, non un novizio visto che le sue prime produzioni discografiche (“Egotrya” di Egotrya, “Sex Tonight” di Brian Martin, “Basic” di Memory Control One, “Stop Your Lies” di Middle Ages, “Radio Style” di Gee Rampley) escono tra 1981 e 1984. «La mia avventura nella musica iniziò nel 1978 quando fondai Egotrya, un progetto di musica prog rock, genere molto in voga in quegli anni. Inizialmente ero solo, poi mi affiancò Nicholas al basso e alla voce e altri musicisti turnisti, come Mario Varotto e Michele Cattaneo, in funzione delle necessità. Utilizzavo strumenti classici per l’epoca come organo Hammond e tastiere Farfisa e Logan seguendo più un tecnicismo armonico con la ricerca delle sonorità.

Gli Egotrya nel 1980 - Boscolo, Nicholas e Mario Varotto

Gli Egotrya nel 1980: da sinistra Francesco Boscolo, Nicholas e Mario Varotto

Entrai per la prima volta in studio nel 1979 realizzando un album purtroppo mai pubblicato, forse perché troppo rock e poco elettronico e quindi privo di una matrice precisa. Da lì a breve l’introduzione di sintetizzatori (Moog, Roland, Korg, Oberheim) rese possibile la fusione con la musica elettronica dove a fare da padrone erano proprio le sonorità, uniche per l’epoca. Quel cambiamento di rotta ci procurò un accordo con una buona agenzia che provvide ad organizzare una tournée di tre mesi in Italia e all’estero in cui il crescente interesse e l’approvazione del pubblico ci sostenne e ci aiutò a diffondere il nostro nome. Nel 1980 fummo contattati da un importante musicista e manager, Detto Mariano, che aveva già collaborato con personaggi del calibro di Adriano Celentano, Mina e Lucio Battisti. Mostrò interesse per Egotrya e decise di produrre l’album omonimo sulla sua CLS distribuita dalla Ricordi. Non ci ispirammo a nessuno in particolare ma cercammo di seguire uno stile personale e credo che, specialmente per “Antartic”, incisa sul lato b, riuscimmo nell’intento. Era il 1981. Le vendite rincuoranti (oltre 200.000 copie in tutto il mondo) ci fornirono un’ulteriore spinta sino a farci arrivare a molti programmi televisivi della Rai e di alcune televisioni private il cui sviluppo era ancora in fase embrionale. A ciò si aggiunsero passaggi radiofonici ed interviste apparse su quotidiani locali e nazionali anche se devo ammettere che il disco venne apprezzato più all’estero che in Italia, forse perché il nostro suono era troppo avanti per l’epoca. Recentemente l’ho visto in vendita su internet a più di 250 euro, evidentemente nonostante i tanti anni trascorsi c’è ancora chi lo apprezza».

Egotrya in concerto, 1981

Due foto scattate durante la tournée degli Egotrya nel 1981

A dispetto dei risultati, l’avventura degli Egotrya sembra sfumare e Boscolo inizia a dedicarsi in modo più continuo all’italo disco, un genere che funziona anche oltre i confini. Nel 1985 realizza “S.O.S.” di Toby Ash per la Time Records e due anni dopo tocca a “Break Out” di Eddy Brando per la Media Record. «Essendo un amante dei sintetizzatori, quando scoprii l’esistenza di un genere fatto interamente con suoni elettronici non più creati da strumenti di tipo tradizionale provai una forte attrazione e quindi approcciai all’italo disco cimentandomi in qualche produzione tipo “Sex Tonight” di Brian Martin, la cui base è stata riciclata da Dido in “Love To Blame” pochi anni fa. Visti gli allettanti riscontri di vendita, cominciai a produrre molta italo disco, preservando la matrice elettronica ma aggiungendo la melodia che in fondo caratterizza da sempre noi italiani. Erano anni in cui sfornai moltissime produzioni, circa un centinaio, destinate a svariate etichette discografiche non solo indipendenti. Emersero anche dei buoni successi con brani entrati nelle classifiche in varie nazioni. Quello dell’italo disco prima e dell’house poi era un fenomeno in continua crescita che dimostrò come non fosse più necessario nascere a Londra o a New York per esportare musica, infatti le produzioni di quel periodo vendettero in tutto il mondo, anzi, direi che l’italo disco fu particolarmente apprezzata fuori dai confini nazionali, dove peraltro continua ad essere ascoltata ancora oggi».

Dall’italo disco alla house il passo è stato breve così Boscolo, dal 1989 al 1991, si ritrova a collaborare con Giacomo Maiolini e Gianfranco Bortolotti facendo letteralmente la spola tra le loro due strutture. Per la prima incide, tra gli altri, “We Wanna Dance” di House Quake, “I Need Your Love” di Jinny, “Come On Yours” di B Master J, “Got To Be” di Hypnotyk, “Highlander” di M.C. Claude e “Sometimes” di Transit, per la seconda invece “I Need A Fix” e “Rock Oops” di R.F.T.R., “Galaxy” di G.J. Singulair, “Stand By”, “I Can’t Feel It” ed “Only You” di Jill Sanders, “Get Busy” di Vinegar e “Makossa” di The Fenomenals, oltre a “Be Master In One’s Own House” di Cappella, finito anche nell’album “Helyom Halib”. Tolta qualche sporadica comparsata sulla veronese Saifam e sulle milanesi Discomagic e New Music International, Boscolo lavora quasi esclusivamente per i due bresciani.

«Visto il crescente volume di vendite, la Time Records mi propose un contratto per molte produzioni, non ricordo neanche quante, ma ad un certo momento quel ritmo divenne praticamente industriale, soprattutto quando iniziò ad emergere la house music. Fu allora che la Media Records mi propose di produrre “I’m Alone” di Club House, brano cantato da Silver Pozzoli che entrò in classifica in diversi Stati europei (raccogliendo licenze in Svezia e Francia, nda). Lo realizzammo in quattro settimane presso gli studi della Prisma Records, a Padova, usando campionatori Akai e un sintetizzatore Elka Synthex. Non so quante copie furono vendute di preciso ma superò le 300.000. Ricordo che lo rielaborammo più volte per trovare le sonorità giuste ma alla fine fummo soddisfatti del risultato. Fecero seguito “Be Master In One’s Own House” di Cappella ed alcuni Gino Latino (progetto omonimo di quello impersonato nel medesimo periodo da Jovanotti, si veda l’approfondimento in merito su Decadance Extra, nda) ed altri ancora. Per “I’m Alone” fu davvero fondamentale l’uso dei campionatori Akai con cui non solo si campionavano frammenti musicali (come l’intro di “Let Your Body Learn” dei Nitzer Ebb e dettagli ritmici della base del singolo precedente forse per tracciare un collegamento, nda) ma si registrava la voce reale per poi trasformarla in sample da utilizzare a mo’ di suono. Ad un certo punto però tra la Time Records e la Media Records nacque una grande rivalità e mi ritrovai a dover scegliere se schierarmi da un lato o dall’altro. Non potevo più essere indipendente insomma. Con quel vincolo andai avanti realizzando altre produzioni per la label di Maiolini, circa duecento, ma mi accorsi che lo spazio di manovra (in termini artistico-creativi) diminuiva sempre di più e quindi, ad un certo punto, decisi di prendermi una pausa di riflessione perché creare musica come se stessi in fabbrica non faceva proprio parte del mio dna».

Francesco Boscolo (2000)

Francesco Boscolo nel suo studio (2000)

Intenzionato a non trasformare una passione in un lavoro meccanico, Boscolo prende le distanze dal mondo discografico e fa perdere progressivamente le sue tracce. Nel frattempo il progetto Club House prosegue il suo iter con alterna fortuna tra la house (“Deep In My Heart”, remixato da David Morales, è un successo internazionale, Stati Uniti compresi) e l’eurodance/italodance con le hit cantate da Carl Fanini (intervistato qui) tra cui si ricordano in modo particolare “Take Your Time”, “Light My Fire” e “Nowhere Land”.

Nel 2006 il DJ tedesco Mooner, ex membro degli Zombie Nation e co-autore della celebre “Kernkraft 400”, recupera un vecchio brano di Boscolo realizzato nel 1984 con Beppe Loda, “Basic” di Memory Control One, per il primo volume della compilation “Elaste”. È l’input per spingerlo a tornare ad occuparsi attivamente di musica. «Conobbi Beppe Loda, famoso DJ del Typhoon, nei primi anni Ottanta e decidemmo di mettere in piedi MC1 (Memory Control One). “Basic” uscì sulla Crash, etichetta del gruppo Il Discotto, e fu un pezzo di grande successo internazionale ancora oggi oggetto di ristampe, ma nonostante ciò mettemmo presto in stand-by il progetto a causa dei rispettivi impegni che avevamo. Il caso poi volle che dopo quel mio lungo periodo di riflessione incontrai Loda e pensammo di riattivare Memory Control One dopo oltre venti anni di silenzio, producendo “Counter” per la Synthonic, nel 2008, ripubblicato nel 2010 dalla britannica Nang Records. Questa volta non abbiamo mollato frettolosamente ed abbiamo proseguito insieme, prima realizzando il singolo “Volcano” di Egotrya, ancora per Synthonic, e poi l’album “Four Elements”, sulla londinese People In The Sky, disco che è andato molto bene raccogliendo ottime recensioni e grazie al quale siamo stati invitati come ospiti d’onore al festival europeo di musica elettronica Synch 2009 di Atene, che abbiamo chiuso con la nostra performance.

Gli Egotrya al Synch di Atene (2009)

Beppe Loda e Francesco Boscolo sul palco del Synch, ad Atene, nel 2009

Attualmente lavoro alacremente con Beppe Loda per completare il nuovo album di Egotrya e il primo dei Memory Control One, ma in cantiere c’è anche un terzo progetto, inedito, che si chiamerà Sirius. Sebbene non abbia vissuto in pieno la dance elettronica degli anni Novanta, devo ammettere che mi piace perché è ancora ricca di suoni e melodie, contrariamente a quella attuale, troppo minimal e povera di contenuti artistici ed arrangiamenti. Mi riferisco a quella commerciale usa e getta che oggi invade le radio e le televisioni e il cui successo, troppo spesso, dipende più dal video che dalla musica stessa. Tuttavia esiste ancora bellissima musica e il pubblico più attento è in grado di trovarla. L’innovazione tecnologica ha dato la possibilità anche a chi non è un musicista di fare musica, ma “fare” non è uguale a “creare” e secondo me chi ha l’orecchio più attento questo lo nota sicuramente». (Giosuè Impellizzeri)

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Gli anni Novanta di Carl Fanini: un periodo indimenticabile

Carl FaniniNato a New York dove trascorre la sua infanzia influenzata dalla musica black e soul, Carl Fanini si trasferisce in Italia quando ha dodici anni. Nel 1991 entra a far parte della Media Records e in breve conosce il successo grazie al singolo “Ride Like The Wind” che lancia gli East Side Beat sulla piazza internazionale, vendendo oltre un milione di copie e raggiungendo la prima posizione delle classifiche in Francia e Regno Unito. L’anno seguente, dopo una veloce comparsata come autore in Base Of Dreams, Gianfranco Bortolotti lo coinvolge in un altro marchio consolidato della sua etichetta, Club House: dal 1992 al 1996 Fanini interpreta singoli come “Take Your Time”, “Light My Fire”, “Living In The Sunshine”, “Nowhere Land”, “You And I”, “All By Myself” ed “Endless Love” e fornisce allo studio project un’immagine stabile nel periodo di massimo splendore della musica eurodance. Il successo è travolgente, sia in Italia che all’estero, con apparizioni in tv e tour internazionali. All’esperienza in Media Records segue quella con la DJ Movement con cui Fanini torna protagonista grazie a “Disco Fever”, insieme al team dei Music Mind, che in Italia vende oltre 15.000 copie nel 1997. Seguono molte altre collaborazioni con svariati artisti (come Fargetta, Mauro Picotto, Alex Gaudino, Nari & Milani, Provenzano) che garantiscono al cantante un costante apporto di nuove energie ed ispirazioni.

Raccontaci qualcosa sui tuoi esordi.
Risalgono all’adolescenza quando, all’età di quindici anni, con vari gruppi locali di genere soul e r&b, riuscii ad ottenere consensi grazie alla mia pronuncia, essendo di madrelingua americana. La mia era una vera passione, tanto che iniziai a prendere lezioni di canto con una cantante lirica che mi aiutò ad impostare la voce. Poi, nel 1990, appena finiti i Mondiali di Calcio in Italia, grazie alla telefonata di Giovanni Cinaglia (DJ Cinols, un caro amico e collaboratore ancora oggi), ponemmo le basi per gli East Side Beat. Inizialmente ero un po’ titubante nel fare il cantante per un progetto di musica dance, ma appena entrato nel suo studio mi accorsi subito che era un vero professionista e soprattutto una persona seria. Dopo aver inciso qualche demo riuscimmo ad entrare in contatto con la Media Records che pubblicò “Divin’ In The Beat”, seguito, sempre nel 1991, dalla hit “Ride Like The Wind”, rifacimento dell’omonimo di Christopher Cross che entrò nelle classifiche europee e lanciò la moda delle cover. Una nuova vita per me, inaspettata ma non troppo, visto che quando sei in studio acquisisci grande consapevolezza e quindi il successo te lo vai anche a cercare. Siamo stati bravi ma anche fortunati, anche perché avevamo alle spalle una grande etichetta come la Media Records, all’epoca il top in Italia e in Europa.

Cosa ti porti dietro dell’etichetta di Roncadelle?
Ricordi bellissimi. Sono stato lì per cinque anni ed ovviamente oltre ad East Side Beat non posso non menzionare Club House, un progetto che esisteva già dagli anni Ottanta e a cui ho contribuito insieme a Mauro Picotto ed altri grandi musicisti. In un certo periodo ero presente nel Regno Unito sia con East Side Beat, su licenza FFRR del mitico Pete Tong, che con Club House sulla PWL dell’altrettanto storico Pete Waterman. Qualcosa di pazzesco che mi ha permesso di apparire ed essere ospite nei più famosi programmi tv e radiofonici dell’epoca.

Furono diversi i brani di successo dei Club House tra cui “Nowhere Land”, uno dei singoli più venduti del 1995 e con cui ti esibisti al Festivalbar. Rappresentò l’apice del tuo successo?
Sicuramente “Nowhere Land” fu il singolo che mi fece conoscere maggiormente in Italia, anche se non il bestseller tra quelli da me cantati, nonostante i fortissimi riscontri. A quei tempi se vendevi tanto avevi grandi speranze di andare in televisione, proprio al contrario di oggi, che prima vai in tv e poi, forse, puoi cercare di vendere qualche disco. Festivalbar, Non è la Rai, Mio Capitano e tanti altri programmi mi diedero grande visibilità nel nostro Paese.

Nel 1996, dopo l’uscita dell’album di Club House, sei passato alla DJ Movement, anch’essa bresciana. Perché lasciasti l’etichetta di Bortolotti?
In realtà non fu una cosa che decisi io, o meglio, il contratto con la Media Records era in scadenza e non fu rinnovato. Fosse stato per me sarei rimasto, ma non ci fu una proposta e quindi continuai a produrre autonomamente insieme alle persone con cui avevo fondato il marchio di produzione Music Mind. Dopo poco fummo contattati dalla DJ Movement di Pieradis Rossini e Raffaele Checchia, interessati ad un nostro disco. Evidentemente la Media Records a quei tempi preferì puntare poco su pezzi cantati e più su brani strumentali che mettessero in primo piano i DJ, e difatti quell’anno i maggiori successi furono “Children” di Robert Miles e diversi pezzi di Gigi D’Agostino e Mauro Picotto.

Dopo un singolo di transizione, “Back To The 70’s”, sei stato protagonista con uno dei successi dell’estate 1997,”Disco Fever”, perfetta combinazione tra sonorità disco funk anni Settanta ed house radiofonica. Come nacque l’idea?
Mi fa piacere che abbia citato il mio primo disco da solista, la base per il successo di “Disco Fever”, che definirei addirittura un remix. Un disco molto particolare e diverso dalle cose che andavano, in cui mettemmo in primo piano uno “slogan” che potesse farsi ricordare, ovvero “let’s keep the disco fever” e un’altra bella voce oltre alla mia, quella di Linda Valori. Il nostro modo di lavorare, di andare controcorrente e di fare qualcosa di nuovo ci premiò ancora una volta con un successo e tante soddisfazioni (il 21 giugno del 1997 si posiziona alla numero 3 della DeeJay Parade, nda).

In uno speciale del 1995 dedicato alla Media Records trasmesso da una tv francese, affermi (orgogliosamente) di essere il cantante autentico dei Club House, quello che appare sulla locandina e che canta per davvero, a differenza di molti progetti dell’epoca che avevano una cantante in studio e un’immagine pubblica diversa. Era un’usanza non proprio felice, al pari dei DJ che oggi fanno finta di mixare in pubblico?
Fu un’affermazione forte che non avrei problemi a ripetere anche oggi. Penso che un artista che finge di cantare, anche se ha una bella immagine, non ha di certo vita lunga. Proprio come oggi i DJ che fingono di mettere i dischi. Ci sono stati tanti esempi fin dagli anni Ottanta, come i Milli Vanilli, che addirittura vinsero un Grammy Award. Erano scelte infelici, ma è semplicemente una mia opinione, da cantante. All’epoca le etichette prendevano queste decisioni anche per business, per salvaguardare i propri interessi, però a livello artistico era qualcosa che proprio non concepivo.

Cosa hanno rappresentato per te gli anni Novanta?
Un periodo indimenticabile. Mi basta ricordare solo i fantasmagorici studi della Media Records per identificare quegli anni, e non sembrava neanche di essere in Italia viste le strumentazioni usate. Serate di lavoro e di divertimento con Gianfranco Bortolotti, Mauro Picotto, Cristian Piccinelli, Luca Lauri, Alessandro Pasinelli, Francesco Zappalà e tanti altri. Ricordo anche il lavoro in studio a Londra coi Brothers In Rhythm, remixer di “Ride Like The Wind”, oppure col primo produttore dei Take That, Ian Levine. Esperienze entusiasmanti, emozioni vere che mi accompagnano ancora oggi quando entro in uno studio di registrazione che ritengo il mio habitat naturale. In Media Records era gratificante anche andare a curiosare periodicamente le statistiche di vendita, o semplicemente aspettare i fax settimanali con le classifiche. Una magia che oggi è un po’ sparita con l’avvento di internet, anche se non ho perso l’abitudine di “indagare” quando ascolto una bella canzone nuova.

(Luca Giampetruzzi e Giosuè Impellizzeri)

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