Molecular Recordings, la chimica dell’amore per la techno

“A molecule is the smallest particle of substance that exhibits the chemical properties of that substance. Molecules are group of ARTISTS held together by chemical bonds.Each molecule of a given substance contains the same number and kinds of atoms. In a chemical REACTION (303 programmation) the bonds are broken and rearrangements of atom takes place to form new substances (ACID TRACKS). The number of atom in molecules ranges from two to hundreds or thousands. Examples thereafter range up to huge UNKNOWN molecules with many thousands of atoms”.

La storia della Molecular Recordings inizia con queste poche righe informative stampate su un semplice foglio A4 infilato nelle white label promozionali di un 10″. È il 1996, la techno vive ancora un buon momento anche se, a posteriori, la seconda metà degli anni Novanta si configurerà come un periodo creativamente discendente. A tal proposito Claudia Attimonelli scrive in “Techno: Ritmi Afrofuturisti”: «Il 1995 viene considerato l’apice della techno. Da questo momento in poi, secondo molti, la techno non si sarebbe più evoluta ripetendosi in stilemi stereotipati». Per la Molecular Recordings il credo principale risiede proprio nella techno. A fondarla sono due italiani, Marco Lenzi e Marco D’Arcangelo. Il primo, nato a Livorno ma cresciuto a Roma, entra in contatto con la musica elettronica mediante alcuni dischi di suo padre, un ingegnere della NASA. Stockhausen, Henry, Ligeti ed altri compositori simili gli aprono le porte di nuove tecniche di composizione e di sperimentazione sonora. D’Arcangelo invece, romano, produce musica col fratello (gemello) Fabrizio, prima per etichette nostrane (Hot Trax, Disturbance) e poi per altre estere come la canadese Suction Records di Solvent e Lowfish e la britannica Rephlex di Richard D. James e Grant Wilson-Claridge. I due però, curiosamente, non stringono la partnership in Italia bensì a Londra, dove Lenzi vive sin dal 1988. Come racconta qui D’Arcangelo, si incontrano nel ’94 nel negozio di dischi di cui Lenzi è tra i soci fondatori, Silverfish, in Charing Cross Road. Lì decidono di creare la Molecular Recordings.

Molecular 000

Sopra la prima pubblicazione su Molecular Recordings, il 10″ degli Intemolecular Forces. Sotto il foglio descrittivo che accompagna le copie promozionali

1996, il primo anno d’attività
Nata tra le mura di Silverfish, negozio di dischi londinese fondato nel ’91, la Molecular Recordings si rende operativa attraverso la musica dei suoi stessi fondatori. Marco Lenzi e Marco D’Arcangelo creano il progetto Intermolecular Forces a cui si aggiunge anche il fratello di quest’ultimo, Fabrizio. Il primo del catalogo è un 10″ contenente due brani, “Ion” ed “Electron”, a cui fanno seguito quattro EP (“Raw Mini”, “Attramol”, “The Test” ed “Encore”), tutti firmati Intermolecular Forces e saldamente ancorati al ramo dell’acid techno. Poi il gruppo viene implementato. Il primo a fare ingresso è DJ Bone, da Detroit, con “Electronic Birth EP” in cui la techno sfuma nell’electro. Seguono “Alliance EP” di DJ Lukas (lo svizzero Luca Tavaglione noto anche come Raimond Ford, qualche anno dopo nei Racket Knight di cui abbiamo parlato qui, insieme a Walter Albini e Massimo Cominotto) e “Urban Society EP” del britannico Inigo Kennedy. Quindi è la volta dei remix di “Metoh” dei Monomorph alias i fratelli D’Arcangelo, un brano uscito l’anno prima sulla Sphere Records a cui ora mettono mano Kelli Hand, pure lei da Detroit, e Jim Eliot. Infine “010 EP” ancora degli Intermolecular Forces.

1997, un anno di transizione
Il 1997 si apre col disco di Zombie Assassin a cui fa seguito “Electron Opaque” attraverso cui i già citati Tavaglione ed Albini danno vita ai D-Ex. La loro techno prende le mosse dal detroitismo millsiano e si inserisce a pieno titolo in quel filone che britannici, come Mark Broom, Luke Slater, Neil Landstrumm, Justin Berkovi, Dave Tarrida, Chris McCormack, James Ruskin, Oliver Ho, Surgeon, Ben Sims, Dave Angel e Ben Long, giusto per citarne alcuni, percorrono incessantemente in quegli anni. In “Amplitudal Vibration EP”, a cui partecipa Guido Gaule, gli Intermolecular Forces rivelano un istinto più groovy iniziando a perdere i connotati acidi di partenza. Sono appena tre le uscite nel ’97 contro le dieci dell’anno precedente, e le cose non cambieranno molto in futuro.

Monomorph - Technomorphine EP

“Technomorphine EP” dei Monomorph sigla la ritrovata collaborazione tra i fratelli D’Arcangelo e la Molecular Recordings

1998, quando la techno “circolare” prende il sopravvento
Archiviate le origini acid, la Molecular Recordings prosegue il cammino supportando una techno figlia del loopismo più ipnotico in stile Basic Channel, che marcia a BPM serrati e con poche variazioni sul tema. Torna a farsi sentire Inigo Kennedy (che da lì a poco lancerà la sua Asymmetric) con “Spatial EP” e “Techniques EP”, e i fratelli D’Arcangelo con “Technomorphine EP” firmato Monomorph. Poi tocca ai D-Ex che palesano l’aderenza al segmento groovy prima con “Micro” e “Macro”, realizzate con Lenzi, e poi con “Chain Reaction EP”, in formato doppio mix. Nel 1998 nasce anche la XX, serie in edizione limitata a 500 copie priva di titoli ed indicazioni sull’autore. Appena cinque le pubblicazioni (due del ’98, altrettante del ’99, ed una del 2000).

Chris Liebing - Koller

“Koller” è il primo dei due dischi che Chris Liebing realizza per la Molecular Recordings

1999, la famiglia continua ad allargarsi
Nel ’99 in casa Molecular Recordings giunge un nuovo artista destinato a diventare molto popolare negli anni a seguire, Chris Liebing. Alle spalle il DJ originario di Francoforte sul Meno ha già diverse produzioni su Fine Audio Recordings e Primate Recordings, oltre ad alcuni remix che lo aiutano sensibilmente a mettersi in evidenza, su tutti quelli di “Breakthrough” e “Huri-Khan” realizzati rispettivamente per Sven Väth e per gli Storm di cui abbiamo parlato qui. Il disco, firmato con le sole iniziali anagrafiche, CL, si intitola “Koller” ed è realizzato insieme all’inseparabile Andrew Wooden, suo partner in vari act come Stigmata. Poi tornano i D-Ex con “Drum Attack EP” ma il progetto più rilevante ed ambizioso dell’anno è senza dubbio il primo volume della “Bio Molecular Rhythms”, compilation con cui la label approda ad un nuovo formato, il CD. La raccolta conta su dieci tracce firmate da nomi di tutto rispetto, da Regis a Jay Denham, da Umek agli Spacecops e Chris Liebing con l’esclusiva “Tiktak”, passando per i tedeschi Andrew Richley & Ryan Rivera (già noti come Tesox) e i giapponesi DJ Shufflemaster & Chester Beatty. Particolarità del progetto è la presenza di ben cento loop, encodati in formato WAV ed estraibili attraverso il computer. Un concept analogo ma riversato su 12″ conta invece trentasei locked groove programmati da altri DJ come Ben Long, Jamie Bissmire, Gadget, Colin McBean e Nils Hess. Due gli italiani coinvolti, oltre a Lenzi: Davide Squillace e Gaetek ossia Gaetano Parisio. A distribuire sia la compilation su CD che la raccolta di locked groove, è la Integrale Muzique Limited di Birmingham che prende il posto della Intergroove.

Bio Molecular Rhythms

I tre volumi della compilation “Bio Molecular Rhythms”

2000, un anno sotto il segno dell’hardgroove
L’atteso nuovo secolo/millennio porta alla Molecular Recordings un nuovo nome, quello dell’olandese Jeroen Schrijvershof (oggi prevalentemente attivo come Jeroen Search), già noto come DJ Groovehead e spesso in coppia con DJ Misjah sulla sua X-Trax. Due i brani racchiusi sul 10″ di “Many Ways To Go”. Quattro invece i tool radunati in “Locke” con cui Chris Liebing raddoppia la presenza sulla label inglese. Anche Colin McBean, che ha lasciato al solo Cisco Ferreira le redini di The Advent, incide un disco per Molecular Recordings, “The Outcast”, uno dei primi firmati Halcyon Daze. Il progetto locked groove viene portato avanti da Inigo Kennedy & Marco Lenzi mentre il secondo atto della “Bio Molecular Rhythms”, contenente altri cento loop in formato WAV, conferma la propensione a battere il percorso dell’hardgroove con artisti del calibro di Jamie Bissmire dei Bandulu, Access 58, Richard Harvey, Oliver Ho, Diversion Group (ovvero Surgeon, Regis e Female) e Clemens Neufeld, senza dimenticare remixer d’eccezione come Claude Young e Pacou.

2001, techno vs tech house
Nei primi mesi del 2001 esce “El Robo EP” di Marco Lenzi, un disco dedicato al padre che contiene due tracce prive di titoli e sei locked groove. Sia per stile che concept, la release rammenta il modus operandi adottato in quel periodo dai DJ napoletani (Carola, Parisio, Vigorito, Cerrone, Markantonio, Squillace) in progressiva ascesa all’estero. Una techno meno funky e più squadrata si ritrova invece in “Elevation Seven EP” di Inigo Kennedy, mentre strutture “rotonde” con un retrogusto tech house caratterizzano “Searchin’ EP” di Halcyon Daze. A metà strada tra questi due mondi si ritrova “Cold Sweat / Unbreakable” dello scozzese Andrew McLauchlan, reduce del successo ottenuto l’anno prima con la latineggiante “Love Story” edita dalla Bush. È tempo anche per il terzo (ed ultimo) volume della “Bio Molecular Rhythms” che questa volta annovera, tra gli altri, Claude Young, Jeff Mills e la coppia Adam Beyer/Marco Carola. Inalterata la ricca porzione di loop (cento, come nei precedenti volumi) estraibili attraverso il PC.

Marco Lenzi - Distance

“Distance” di Marco Lenzi è l’ultimo disco edito su Molecular Recordings nel 2005

2002-2005, gli ultimi anni di attività
Con un ritmo operativo che va progressivamente perdendo intensità, la Molecular Recordings apre il 2002 con un 12″ realizzato in cooperazione con la tedesca Fine Audio Recordings. Su un lato due brani della coppia Michael Burkat/Lars Klein, sull’altro Marco Lenzi in solitaria con “Smooth Transition”, un tool groovoide. È l’unica uscita dell’anno, escludendo la nuova tornata di locked groove. Appena una pubblicazione anche nel 2003, “Taboo” di Lenzi, vigorosa techno funky irrobustita da Oliver Ho nel suo remix. Ormai rimasto da solo alla guida dell’etichetta, Lenzi pubblica “Take It Away” nella primavera del 2004, in cui sposa techno, tech house e riferimenti progressive house. Qualche mese più tardi ritorna con “The Riddler”, questa volta insieme al brasiliano Anderson Noise. L’ultimo, il venticinquesimo, è “Distance”, sempre di Lenzi ed uscito nel 2005. La title track si infila nel corridoio dell’hardgroove, “Hotspot” è house-friendly ed è oggetto di due reinterpretazioni ad opera di Danilo Vigorito: nella prima il DJ campano elabora il ritmo con inserti tribali, nella seconda concede spazio a quel tipico layout audio (si sentano “Imaginary Boy”, “Grid” o “Heat”) che rende la techno partenopea unica tra la fine anni Novanta e primi Duemila.

Marco Lenzi in studio (2000 circa)

Marco Lenzi in studio nel 2000 circa

La testimonianza di Marco Lenzi

Cosa ricordi del momento in cui decidesti, insieme a Marco D’Arcangelo, di fondare un’etichetta discografica?
A Londra si viveva un periodo particolarmente fertile per la musica elettronica, soprattutto la techno. Lavorando da Silverfish, che era diventato un autentico punto di riferimento per svariati artisti, anche internazionali, maturai l’idea di creare una casa discografica che potesse in qualche modo rappresentare la mia idea di techno. Marco sposò in pieno il progetto e insieme ideammo il nome, Molecular Recordings, sviluppato da un concetto legato ad atomi e molecole paragonati a suoni e persone che ruotavano intorno al nostro genere musicale di riferimento.

Silverfish (1994 circa)

Una foto scattata intorno al 1994 svela l’interno del Silverfish

Riguardo Silverfish invece?
Silverfish era un negozio di dischi situato in Charing Cross Road, fondato da me, il compianto Alex Oppido (meglio noto come DJ Lowenbandiger, nda) e i fratelli Nils ed Hans Hess. Era un locale abbastanza alternativo per i tempi, provvisto di uno smart bar ed una art gallery in cui piazzavamo opere di artisti emergenti in qualche modo connessi alla musica. Oltre ovviamente ad una sostanziosa selezione di dischi, in prevalenza house e techno (all’epoca non esistevano così tante sottocategorie come oggi). Tra i clienti c’erano Sven Väth, Claude Young e Jeff Mills, quando erano a Londra facevano sempre un salto da noi, ma anche tanti DJ del posto come Ben Sims, Aphex Twin e davvero tantissimi altri. Durante il weekend spostavamo gli scompartimenti coi dischi e gli accessori per creare uno spazio più grande dove organizzavamo piccole serate come quelle della Rephlex, a cui partecipavano cento/centocinquanta persone al massimo. Non era certamente paragonabile ad un club ma garantisco che il clima all’interno fosse quello giusto. Al piano superiore, infine, c’era l’ufficio della distribuzione dell’Underground Resistance: molto spesso i ragazzi che lavoravano lì venivano in negozio a lasciarci promo ed anteprime.

Che budget era necessario ai tempi per iniziare un’attività discografica di quel tipo?
Se ben ricordo servirono 800 sterline per le tirature iniziali limitate a 1000 copie. Ad aiutarci a stampare i primi dischi del catalogo fu la Wasp Distribution. Solo qualche anno più tardi registrammo l’etichetta presso la MCPS (Mechanical-Copyright Protection Society).

Le prime uscite sono tutte vostre, firmate Intermolecular Forces. Con quali strumenti realizzaste quegli EP?
Il primo fu un 10″: ci piaceva l’idea di esordire utilizzando un supporto leggermente diverso dal classico 12″. Sopra erano incisi due brani realizzati esclusivamente in analogico usando una Roland TR-606 ed una Roland TB-303 con effetti a pedale. Registrammo a casa di Jason Mendonca, l’attuale frontman degli Akercocke, e di Bob Bailey della Zero Tolerance: entrambi ai tempi erano protagonisti della scena hard techno molto attiva in quel di Brixton presso il VFM (Value For Money). Non avevamo nessuno studio però, i pezzi li incidemmo utilizzando un DAT portatile che Marco portò con sé quando si trasferì a Londra, dopo aver realizzato i primi EP di Automatic Sound Unlimited con Max Durante (di cui parliamo qui, nda) sulla Hot Trax, dischi che peraltro vendemmo da Silverfish.

L’idea iniziale era creare una piattaforma per autosovvenzionare i propri dischi o avevate già messo in cantiere l’ipotesi di investire tempo e denaro anche sulla musica di altri artisti?
In principio volevamo stampare e distribuire materiale realizzato da noi ma comunque con l’ambizione di crescere, anche nell’aspetto qualitativo. Se le cose sarebbero andate per il verso giusto avremmo ampliato il progetto aprendo la possibilità a collaborazioni esterne, cosa che effettivamente avvenne.

I primi ad entrare nella Molecular Recordings sono stati DJ Bone, da Detroit, lo svizzero DJ Lukas e il britannico Inigo Kennedy. Furono loro a mandarvi delle demo o voi ad avanzare la proposta di collaborazione?
A metterci in contatto con DJ Bone fu un amico comune. A quel punto Eric ci fece recapitare una cassetta coi brani e decidemmo di pubblicarli, dando ufficialmente avvio alla sua carriera discografica visto che “Electronic Birth EP” è il primo disco in assoluto che lui abbia inciso. Con Tavaglione invece fu un po’ diverso: eravamo già amici da tempo e quando sentimmo le sue nuove produzioni gli offrimmo il contratto per uscire anche con noi. Con Inigo Kennedy, infine, avvenne quasi per caso. Lui era uno dei clienti del negozio e un giorno mi lasciò una demo tape con vari inediti. Da quel momento divenne un grande amico ma anche uno degli artisti principali della Molecular Recordings.

Chi si celava dietro il nome Zombie Assassin?
Gary Griffith e Leon Thomson, meglio noti come Holy Ghost Inc., che nel 1991 raccolsero particolare successo con “Mad Monks On Zinc”, diventato ormai un classico. Dal 1996 iniziarono a collaborare con la berlinese Tresor. Thomson era un amico di una mia ex che all’epoca lavorava per MTV e che ci presentò durante un party. Ci conoscevamo reciprocamente solo di nome ma dopo appena una manciata di minuti eravamo già a parlare di musica e dischi come due vecchi amici.

Lenzi & Marco D'Arcangelo (2000 circa)

Marco D’Arcangelo e Marco Lenzi immortalati in una foto del 2000 circa davanti ad Eukatech Records, il negozio di dischi londinese che raccoglie l’eredità del Silverfish

Nel 1996 pubblicate ben dieci dischi ma dall’anno successivo la frequenza di uscite inizia a calare e proseguirà con un ritmo altalenante. Come mai?
In quel periodo ci fu una scissione tra il Silverfish e la nuova gestione arrivata dalla Germania capitanata dalla UCMG che ci diede nuovi spazi, dove aprimmo il negozio Eukatech Records e un ufficio di rappresentanza per gestire meglio sia l’attività produttiva che quella distributiva. Tutto ciò comportò un grande lavoro e purtroppo mancò il tempo per elaborare nuove cose destinate a Molecular Recordings.

Quante copie vendeva, mediamente, ogni 12″ edito da Molecular Recordings?
Con le prime quattro uscite ci fermammo, come anticipavo prima, alla soglia delle 1000 copie cadauna col supporto di Intergroove. Vendevamo la metà alla tedesca Neuton cercando di piazzare il resto aiutandoci coi contatti personali ed ovviamente col negozio. Quando giunsero i nuovi distributori, la Integrale Muzique Limited di Birmingham e la tedesca EFA, le cose cambiarono in meglio. Vendevamo in media 3000/4000 copie ad uscita, alcune molto di più ma erano solo eccezioni.

Qual è il bestseller del catalogo?
“Koller” di CL (Chris Liebing): non facevamo a tempo a ristamparlo che giungevano altre richieste. Alla fine vendemmo 18.000 copie col supporto della EFA che solo in Germania ne piazzò oltre 10.000. Anche il secondo disco di Liebing, “Locke”, andò bene, toccando la soglia delle 14.000 copie. Dischi veri, mica download o streaming come oggi.

Nel 1999 Molecular Recordings approda ad un formato ai tempi ancora poco sfruttato dai DJ, specialmente in ambito techno, il CD. Quali furono le ragioni che vi spinsero a cimentarvi nelle compilation, attraverso i tre volumi di “Bio Molecular Rhythms”?
Senza dubbio il mercato. Le compilation erano tanto richieste e le grandi distribuzioni, come Virgin e Tower Records, riuscivano a venderne veramente moltissime. Tuttavia anche in questo caso c’era la voglia di differenziarci offrendo un prodotto diverso dal solito, e così inventammo i “Bio Molecular Rhythms”, che sposavano in pieno la filosofia Molecular Records seppur fossero destinati più all’ascolto che al DJing.

Perché inseriste cento loop (in formato WAV) in ogni volume?
In circolazione c’erano parecchi CD con librerie di loop, solitamente acquistati dai neofiti che volevano approcciare alla composizione. Con quella trovata desideravamo incoraggiare la creatività di chi seguiva la nostra etichetta, offrendo loop in regalo.

L’operazione era forse connessa ai tre 12″ di locked groove contrassegnati col catalogo MOL LG?
L’idea della MOL LG (ossia Molecular Locked Groove) fu mia: volevo creare dei tool per i DJ che suonavano con tre giradischi. Si trattò di una serie limitata, ne stampavo appena 300 copie per recuperare almeno le spese di pressaggio.

Nel 1998 viene lanciata la serie XX, contraddistinta dall’edizione limitata ma soprattutto dall’assenza di titoli e riferimenti all’autore. Quali ragioni dettarono tale scelta? Ad ormai venti anni di distanza dall’ultima uscita XX, puoi rivelare gli autori ed eventualmente confermare se quelli riportati da Discogs siano veritieri?
La serie XX nacque per promuovere una techno più particolare ma soprattutto per lasciare carta bianca agli artisti, liberi di esprimersi e sperimentare al 100%. Decisi di non apporre alcun nome affinché la musica parlasse da sola, senza “introduzioni”. Il primo era di Inigo Kennedy, il secondo e il terzo miei, il quarto mio e di Inigo Kennedy e il quinto ancora di Kennedy. In dirittura d’arrivo c’è il sesto.

Nel corso degli anni il roster artistico dell’etichetta si amplia. C’è stato qualcuno che avresti voluto ospitare ma che per qualche ragione è rimasto escluso?
La lista, purtroppo, è parecchio lunga.

Che tipo di relazione allacciaste con gli artisti napoletani?
Li ho sempre rispettati perché capaci di creare un sound molto interessante quanto particolare. Conobbi Marco Carola e Gaetano Parisio tramite Andrea Benedetti che importava dalla ELP Medien la Design Music. Da quel momento intrecciai ottime relazioni con loro, specialmente con Carola che vedevo spesso quando abitava a Londra. Sia lui che Parisio erano di casa ad Eukatech, dove ho costantemente spinto la loro musica sin dall’inizio. In seguito coinvolsi su Molecular Recordings anche un altro napoletano, Danilo Vigorito.

Eukatech Records, negozio di dischi che apri insieme a Nils ed Hans Hess nel cuore di Covent Garden e che raccoglie l’eredità del Silverfish, è legato all’omonima etichetta discografica lanciata nel 1995 (a cui poi si aggiungono la Eukahouse e la Eukabreaks per coprire rispettivamente segmenti stilistici house e breaks). C’era un rapporto tra la Molecular Recordings e la Eukatech o erano due progetti che correvano su binari paralleli?
La nostra era una famiglia ed anche le etichette finirono con l’imparentarsi in qualche modo. Hans e Nils però viaggiavano più sulla house, io continuavo a propendere per la techno quindi direi che, seppur raccolti sotto lo stesso tetto, fossero progetti paralleli senza intersecazioni.

Qual è stato il momento più emozionante e gratificante raggiunto con la Molecular Recordings?
Senza dubbio quando il leggendario John Peel suonò la serie XX nel suo programma radiofonico su BBC.

Sino a quando hai gestito l’etichetta con Marco D’Arcangelo?
Nel 1996 Marco e Fabrizio si legarono alla Rephlex ed iniziarono a concentrare i loro sforzi su uscite più IDM o braindance, come quella musica fu definita più tardi. Per forza di cose Marco si interessò meno a Molecular Recordings ma quando possibile abbiamo mantenuto attiva la collaborazione, e il “Technomorphine EP” di Monomorph, del 1998, lo testimonia. Nel ’95 demmo avvio anche ad un’etichetta che in catalogo conta appena un’uscita, la Sphere Records. I due brani di Monomorph lì incisi, “Metoh” ed “Hyperlight” li ripubblicammo l’anno dopo su Molecular Recordings in due remix a firma Jim Eliot e Kelli Hand.

Molecular Recordings si ferma nel 2005: quali furono le ragioni che ti convinsero a smettere?
Avvenne quando Eukatech chiuse a causa di motivi finanziari. Da un giorno all’altro raddoppiò il canone di affitto e nel contempo, con la diffusione di internet e dei formati digitali, i dischi non si vendevano più come una volta. Decidemmo quindi di abbassare la saracinesca. Nel frattempo divenni papà di due bambine ed ho dovuto trovare un’altra occupazione, completamente diversa, in una banca d’investimento. A quel punto il lavoro e le figlie assorbirono totalmente il mio tempo.

Da anni sul sito della label si legge “opens feb 2010”. Hai annunciato un possibile rilancio anche attraverso la tua biografia su Resident Advisor e credo ci siano finalmente novità su tal fronte.
Esattamente, siamo ripartiti giusto da un paio di mesi rilanciando in digitale alcune uscite del catalogo su Bandcamp, visto che i brani del repertorio Molecular Recordings non sono mai stati disponibili in formato liquido. Nel contempo stiamo finalizzando l’accordo con un distributore per qualche pubblicazione su vinile. Abbiamo già quattro release pronte, due nuovi capitoli della serie XX e i remix della mia “Taboo”, uscita originariamente nel 2003 ed adesso rimaneggiata da Lory D, Jeroen Search, Davide Squillace, Leo Anibaldi, Florian Meindl ed Anderson Noise.

Come vorresti che fosse ricordata la Molecular Recordings tra qualche decennio?
Come una delle etichette techno londinesi più all’avanguardia.

(Giosuè Impellizzeri)

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Storm – Storm (Jam!)

Storm - StormConiugare ciò che sembra inconiugabile, come la trance e il flamenco, porta Rolf ‘Jam El Mar’ Ellmer e Markus ‘Mark Spoon’ Löffel, meglio noti come Jam & Spoon, verso un successo non pronosticato, e la triade “Right In The Night (Fall In Love With Music)”, “Find Me (Odyssey To Anyoona)” ed “Angel (Ladadi O-Heyo)” apre loro le porte di un mondo rispetto a cui erano stilisticamente assai remoti, quello dell’eurodance. Quando la formula non produce più gli stessi risultati (“Kaleidoscope Skies” ed “El Baile”, da noi passati praticamente inosservati), i due tedeschi avvertono la necessità di reinventarsi, a partire dal nome. È in quel momento che nasce Storm.

«Nel corso degli anni Jam & Spoon si trasformò da un progetto underground destinato ai club in qualcosa di molto diverso che mischiò trance e pop» racconta oggi Ellmer. «La cosa non ci dispiacque affatto ma a lungo andare sentimmo l’esigenza di elaborare cose nuove e per farlo avevamo bisogno di un contesto inedito. Così Mark propose di creare un progetto chiamato Storm, che sarebbe stato strettamente connesso al mondo dei club, privo di compromessi per entrare nelle classifiche e vendere enormi quantità di dischi». La voglia di anonimato anima il duo che sul primo singolo uscito nell’estate del 1998, “Storm”, omette ogni riferimento ai nomi anagrafici che avrebbero rivelato la paternità del disco. L’operazione ricorda quanto fatto da Liam Howlett dei Prodigy nel 1993, quando si firma Earthbound per contrastare la cattiva propaganda, pare istigata da un giornalista di Mixmag, che lo accusa di aver ucciso i rave. Ellmer e Löffel tornano quindi a vestire i panni di Trancy Spacer & Spacy Trancer, due nomignoli che usano sin dal ’94 per Tokyo Ghetto Pussy, un act parallelo a Jam & Spoon ma stilisticamente assai distante dalla trance. Tenere celate le generalità, ai tempi in cui internet è abitato da pochissimi eletti e i social network non esistono ancora, è un’operazione a cui ricorrono in tanti con l’obiettivo di dare multiple direzioni alla propria attività produttiva.

Jam & Spoon (intorno al 1996)

Jam El Mar e Mark Spoon in una foto scattata intorno al 1996

Tutto questo però non basta a tenere lontano Storm dal pop. «Le cose andarono diversamente rispetto a quanto ci aspettassimo e “Storm” entrò eccome nelle chart. A quel punto non eravamo più underground, fortunatamente o sfortunatamente, a seconda dei punti di vista, e le cose non sarebbero cambiate neanche in futuro perché grazie ad altri singoli, come “Time To Burn”, finito per quattro settimane nella top ten britannica e per cui fummo ospiti a Top Of The Pops, Storm si sarebbe affermato a tutti gli effetti come un gruppo» prosegue l’artista. Se da un lato continuano ad arrancare come Jam & Spoon (il singolo “Don’t Call It Love”, ancora cantato da Plavka, ricicla le atmosfere dei brani più noti ma con scarsi risultati), dall’altro Ellmer e Löffel esplodono in tutta Europa come Storm col singolo omonimo, pubblicato dalla Jam! del gruppo Dance Pool/Sony e licenziato da colossi come Jive, V2 e Positiva.

«Inizialmente lo mettemmo in circolazione in formato white label single sided, per attirare l’attenzione degli addetti ai lavori e creare buzz. Sull’etichetta centrale c’era solo il nome Storm, sull’altro lato un bel punto interrogativo ad alimentare il mistero. Solo in seguito esce su Jam! e in territori stranieri grazie a diverse partnership strette con altre etichette. Insomma, non avevamo pianificato davvero nulla e non ci fu nessuno a favorire o meno il successo. Il brano stesso nacque in modo del tutto spontaneo, utilizzando un sintetizzatore che amavo e che secondo me continua ad adattarsi benissimo a qualsiasi genere, il Clavia Nord Lead in versione rack. Ero in studio intento a sperimentare suoni con quello strumento e giunse Mark. Gli feci sentire una specie di riff che stavo strimpellando e mi disse di smetterla perché era terribile. Seguii il suo consiglio e ci mettemmo a lavorare su altro ma dopo un po’, inaspettatamente, mi chiese di riascoltare ancora quel “suono terribile”. Per fortuna non avevo ancora modificato i parametri e partimmo da lì. Approntammo un arrangiamento e poco altro per ottenere la versione finale. Contrariamente a quanto si potrebbe credere, l’idea non venne da “Meet Her At The Love Parade”, seppur l’atmosfera fosse simile. Proprio per questa casuale assonanza decidemmo di commissionare il remix a Da Hool, particolarmente attivo visto il successo ottenuto l’anno prima. Credo però che i suoi brani fossero più solari a differenza di quelli di Storm, più dark e spietati».

Clavia Nord Rack

Il sintetizzatore usato per il riff di “Storm”

“Storm”, suonatissimo alla Love Parade di Berlino, arriva anche in Italia dove si impone come successo autunnale. A trainarlo è anche un video finito nella programmazione delle tv musicali attive ai tempi, incluse quelle generaliste come Count Down Television fondata da Toni Verde (ACV, A&D Music And Vision). «La clip fu diretta da un nostro caro amico, Marcus Sternberg (che firma anche quella di “Stella 1999 – 1992” e circa un anno prima realizza quella di “It’s Like That” di Run-DMC Vs. Jason Nevins, nda). Reclutò alcuni ragazzi a Los Angeles e girò il video in un giardino botanico nella stessa città». Un frame di quella clip finisce sulla copertina destinata ad Italia, Spagna e Francia, a differenza di quella diffusa in Germania e Benelux sulla quale trova invece posto un dettaglio della fiancata di una Ferrari Testarossa.

Il follow-up di “Storm” esce nell’autunno inoltrato del ’98 e il titolo offre la connessione col precedente, “Huri-Khan”. Dopo la tempesta è tempo di un uragano. Usando un breve campione vocale tratto da “Vamp” di Outlander (R&S Records, 1991), i tedeschi costruiscono il loro brano facendo leva su suoni che ricordano un altro successo di poco tempo prima, “Sonic Empire” dei Members Of MayDay. Pure “Huri-Khan” viene diffuso inizialmente in formato white label single sided. Le scarsissime informazioni sull’etichetta centrale offrono il nome del gruppo, il titolo del pezzo e gli RPM. Al posto del punto interrogativo viene piazzato un punto esclamativo mentre il remix, questa volta, è firmato da un giovane ed ancora sconosciuto Chris Liebing. «Le reazioni furono buone ma non entusiastiche come avvenne per “Storm”. “Huri-Khan” riuscì comunque ad entrare nelle classifiche grazie ad uno stile intenzionalmente simile alla hit precedente. Decidemmo di affidare il remix a Liebing per il quale ai tempi nutrivamo forte rispetto per il suo lavoro e la sua musica. Inoltre è nativo di Francoforte, come noi, quindi fu piuttosto semplice trovare il modo per contattarlo».

Jam El Mar nel 1985

Un giovane Jam El Mar nel 1985

Il 1999 vede l’uscita di un terzo singolo, “Love Is Here To Stay”. A remixarlo sono Blank & Jones che quell’anno si affermano nel circuito euro trance con “After Love” e “Cream”, ma questo non basta a riportare al successo gli Storm che qualcuno, nell’ambiente, dà già per spacciati. I timori vengono scongiurati nel 2000 quando la Zeitgeist, del gruppo Polydor, pubblica il primo (ed unico) album del duo, “Stormjunkie”. I nomi anagrafici sono ancora celati ma alcune fotografie presenti nel booklet rivelano qualcosa in più sulla paternità autoriale, però a tal proposito Ellmer spiega che «già dopo l’uscita di “Storm” gli addetti ai lavori seppero chi ci fosse dietro il progetto, quindi inserimmo quelle fotografie certi che non ci fosse più nulla da nascondere». “Stormjunkie”, uscito anche in Italia dove la V2 conta sul supporto promozionale di Radio Italia Network ripartita come RIN, include i primi tre pezzi editi precedentemente ed una serie di brani nuovi di zecca tra cui “Time To Burn”, estratto come nuovo singolo. Campionando un frammento di un’altra traccia memorabile del ’91, “Sonic Destroyer” degli X-101, uscita su Underground Resistance, gli Storm tornano al successo un po’ in tutta Europa, Regno Unito incluso, facendo leva su suoni retrò della hoover techno in auge una decina di anni prima. Sono diversi i remixer interpellati, Pascal F.E.O.S., Nick Sentience e l’italiano Mauro Picotto che quell’anno completa la sua trilogia rettiliana con “Komodo” e diventa uno degli headliner di eventi sparsi in tutto il globo. «Con “Time To Burn” variammo stile andando in una direzione completamente differente rispetto ai brani usciti tra ’98 e ’99. Mauro Picotto era un ottimo amico di Mark ed allora pubblicava tracce-bomba (a dire il vero lo fa ancora!), quindi fu quasi naturale commissionargli quel lavoro. L’anno seguente saremmo stati noi a remixare un pezzo italiano, “La Musika Tremenda” di Ramirez, un team popolarissimo che in Germania, tempo prima, vendette una valanga di dischi. Continuo tuttora ad inserire le loro tracce nei miei set old school».

Tra la fine del 2000 e il 2001 gli Storm riappaiono ancora, prima con “Stormanimal” e poi con “We Love”, ancora venati di retrò techno analogamente a “Time To Burn”. Circola voce che entrambi siano tratti da un secondo album che però non vedrà mai la luce. «Storm era giunto a conclusione. Era diventato un brand affermato per il grande pubblico ma il concept originale ormai era irrimediabilmente perso. Non era il caso di andare avanti con quei presupposti, non aveva più senso ma se Mark fosse ancora qui sono sicuro che avremmo deciso di riprenderlo in qualche modo».

Mentre cala il sipario su Storm, Ellmer e Löffel tornano a vestire i panni di Jam & Spoon approdando sulla Vandit Records di Paul van Dyk con “Be. Angeled”, in coppia col cantante irlandese Rea Garvey, collaborando con Jim Kerr dei Simple Minds per “Cynical Heart” e tentando una nuova carta di nuovo insieme a Plavka con “Butterfly Sign”. Nel 2004 si aprono in modo definitivo al pop con “Set Me Free (Empty Rooms)”, interpretato ancora da Garvey, ma non sortendo gli stessi risultati di dieci anni prima. I tempi sono cambiati come del resto la musica e la generazione che in quel periodo viene svezzata con linee ADSL, peer-to-peer e file MP3. Il primo album sulla Logic Records degli Snap! (“Breaks Unit 1”, 1991), il successo di “Stella” (dal “Tales From A Danceographic Ocean”, R&S Records, 1992), l’epocale remix per “The Age Of Love” degli Age Of Love e per altri artisti di culto come Moby (“Go”), Cosmic Baby (“Loops Of Infinity”), New Order (“Blue Monday”) e Yello (“You Gotta Say Yes To Another Excess”) sono ormai lontanissimi.

RIP Mark Spoon (Groove n. 99, marzo 2006)

Una delle pagine con cui la rivista tedesca Groove rende omaggio a Mark Spoon (numero 99, marzo 2006)

Ellmer, che insieme a Dag Lerner crea i Dance 2 Trance (di cui abbiamo parlato qui), resta solo nel 2006 quando l’amico Mark si spegne improvvisamente ad appena trentanove anni. Giungono messaggi di cordoglio da ogni parte del mondo, la rivista tedesca Groove gli dedica due pagine chiedendo ad alcuni amici e colleghi, come Steffen Charles del Time Warp, Pauli Steinbach di Cocoon, Timo Maas e Tania Cappelluti, manager di Storm, di rivolgergli un ultimo saluto. «Ho così tanti bei ricordi legati a lui che non saprei indicare quale sia il migliore» prosegue Ellmer. «Sono felice di essere riuscito a creare, in coppia, musica che risulta ancora forte e motivo d’ispirazione per tanta gente, e per questo nutro un senso di profonda gratitudine nei confronti di Mark. In studio ci capivamo al volo e ciò favorì la nostra sinergia artistica dandoci la possibilità di vincere tanti premi e girare il mondo. Gli istanti più preziosi e divertenti che riappaiono nella mia memoria però non sono quelli che tutti possono vedere nei videoclip bensì ciò che avveniva tra di noi mentre giravamo quelle scene e che ora restano indelebilmente nel mio cuore». (Giosuè Impellizzeri)

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