Ivan Iacobucci – DJ chart marzo 1998

ivan iacobucci, disco mix marzo 1998
DJ: Ivan Iacobucci
Fonte: Disco Mix
Data: marzo 1998

1) D. Funk Era – Spring
Quella dei D. Funk Era (i fratelli pugliesi Daniele e Diego Vitale) è una delle tantissime vicende sommerse dell’underground italiano, dove ardente passione ed intraprendenza giovanile giocano un ruolo primario. Ritrovare nella chart di Iacobucci uno dei pezzi più noti e meglio riusciti della discografia dei brindisini offre la giusta occasione per gettare luce sulla loro storia: «L’interesse per la musica “non tradizionale” nasce negli anni Ottanta, quando in Italia arrivano i primi riflessi dell’hip hop attraverso film come “Beat Street” e “Footloose” in cui c’erano scene di breakdance di cui mi innamorai» racconta oggi Daniele ‘Danny’ Vitale. «In assenza di internet non era facile approfondire ma le cose cambiarono quando conobbi degli americani che vivevano nella base NATO a San Vito dei Normanni, vicino Brindisi. Lì, sia io che mio fratello, entrammo in contatto con la cultura statunitense, parlando l’americano e riuscendo a mettere le mani su qualche cassetta con pezzi hip hop. Ci venne spontaneo iniziare a fare degli esperimenti tentando di creare dei beat da cui sviluppare basi per ballare breakdance. Per fare ciò usavamo piastre di registrazione alternando i tasti pause e rec. In quello stesso periodo Diego iniziò a specializzarsi in una disciplina tipicamente hip hop, lo scratch. Entrare in possesso di dischi hip hop però era davvero difficile, era un genere relegato quasi al ghetto e scarsamente preso in considerazione nei canali ufficiali. Inoltre non avevamo budget a disposizione e mio fratello, piuttosto bravo a smanettare con l’elettronica, modificò un giradischi a cinghia dotandolo di un variatore di velocità per iniziare a fare i primi mixaggi. Solo in seguito riuscimmo a comprare i Technics SL-1200 ed allora ad averli nella nostra città eravamo solo noi, oltre alle radio. Facemmo un finanziamento per acquistarli, ognuno costava un milione e duecentomila lire, un vero sproposito per le nostre possibilità economiche. Cominciammo a fare i DJ nelle case quando la musica che funzionava di più era il pop rock degli U2, la “Lambada” dei Kaoma e cose simili, ma nei nostri programmi cercavamo di inserire qualche pezzo hip hop ed house, un genere che scoprimmo quando alcuni rapper iniziarono a fare freestyle sui 4/4, come i Jungle Brothers o il compianto Kool Rock Steady. Poi, col boom di S’Express, Bomb The Bass o Lil’ Louis, ci innamorammo completamente della house continuando a fare i DJ.

Incidemmo il primo disco nel ’92, una white label supportata da una nota radio locale, Ciccio Riccio. Il pezzo si intitolava “Let Me Live”, seguiva lo stile del remix di “Show Me Love” di Robin S. e fu programmatissimo dalle radio italiane. Per l’occasione ci chiamavamo Hyperground. Realizzammo quel brano nello studio di Nanni Surace (che anni dopo comprai rimontandolo a casa mia) con una tastiera/sampler Casio SK-8 che però offriva pochissimi secondi di campionamento. Salvavamo i suoni su floppy disc e il sequencer era installato su un computer Atari ST 1040. Niente di eccelso ma per noi rappresentò comunque un traguardo visto che incidere un disco con mezzi talmente scarsi (seppur all’avanguardia e costosi) era praticamente impossibile. Col tempo ci siamo evoluti acquistando altri strumenti che costavano un patrimonio, imparammo ad usare il MIDI e nuove tecniche di composizione ma con grande difficoltà perché non esistevano tutorial da scovare gratuitamente in Rete. Al massimo si poteva ricorrere ai guru degli studi di registrazione ai quali chiedere consigli e suggerimenti. Insomma, la nostra cultura è stata costruita pazientemente con tempo e dedizione.

Poi avvenne un episodio veramente singolare: poiché dalle nostre parti era difficile trovare certi dischi, un amico di New York appassionato di house e che lavorava alla base NATO, mi propose di ordinare un 12″ dagli States, presso un negozio che frequentava quando era a casa, credo fosse Downtown di New York. Mentre mi apprestavo a completare l’ordine fornendo il mio indirizzo mi sento chiamare: dall’altro capo della cornetta c’era Teddy Esposito. Una coincidenza assurda, fare una telefonata intercontinentale ad un negozio e sentirsi rispondere da un vecchio amico che viveva da tempo negli States e che, messo a conoscenza della nostra attività di produttori, volle ascoltare le tracce prodotte chiedendocene alcune per una delle sue label, la Groovin’ Records. Gli mandai “Follow Me To The Promised Land” cantato da Robert Crawford, un ragazzo americano che si trovava in Italia. Il brano venne pubblicato nel 1995 in un EP intitolato “The Gemini Project”. Teddy commissionò il remix a Iacobucci.

Da quel momento io e Diego iniziammo a produrre tantissimi brani come “Move That Body” di Hyperground e “Sex Or Love” per la UMD (Underground Music Department) che pochi anni dopo venne campionato illegalmente dai Tamperer per la nota “Feel It”. Quella volta riuscimmo a bloccare le vendite del disco (ripubblicato successivamente senza il sample vocale in questione, “is it sex or is it love”, nda) visto che non ci venne riconosciuto alcun diritto. Ad usare quel campione fu anche il bresciano Pierre Feroldi per “I Feel Love” ma includendomi tra gli autori. A plagiarci fu pure il tarantino DJ Flash, ricordato per “Un Lorenzo C’è Già”, che usò la Soul Mix di “Let Me Live” per “Nessuno T’Aiuta”.

d. funk era (londra, 1996)

I fratelli Danny e Diego Vitale in una foto scattata a Londra nel 1996

Poi giunse “Spring”, nato da un impulso creativo di mio fratello che provò a campionare “Off Broadway” di George Benson, artista che seguiva sin da piccolo. Avendo un background hip hop, per noi fu naturale usare i sample in quel modo, spezzettando il brano originale e ricostruirlo attraverso influenze house britanniche. Lo realizzammo con vari expander come il Roland U-110, Korg e Yamaha ma il fulcro principale era il campionatore, un Akai S5000, con cui prelevammo e trattammo diverse parti. Il sequencer invece era Cubase. Solitamente le idee nascevano di getto, poi serviva qualche giorno per perfezionarle e fare il mixaggio finale. Per “Spring” optammo per un mixing estemporaneo, con tutti i filtri che si aprivano e chiudevano registrati al momento. Essendo in due ci sincronizzammo a ruotare le varie manopole».

Quel modus operandi poi sarebbe diventato uno dei segni distintivi nel cosiddetto “french touch”, ma a tal proposito Vitale chiarisce: «ai tempi di “Spring” il french touch non era ancora riconosciuto come un fenomeno anzi, nel circuito che frequentavamo noi non se ne faceva proprio cenno. I francesi erano bravi ma non abbastanza da riuscire ad invadere il mercato. Riadoperare frammenti di pezzi del passato era un’espressione tipica dell’hip hop, si pensi ai Mantronix che facevano un uso smisurato del campionatore, e la nostra influenza derivava da artisti come Todd Terry o Mousse T. ma certamente non dai francesi. “Spring” fu uno dei brani che firmammo come D. Funk Era, dove la D stava per Danny e Diego. Foneticamente con quel nome volevamo ammiccare sia al p funk dei Funkadelic e Parliament, viste le componenti funk, sia al g funk, per sottolineare le nostre origini hip hop traslate nella house. Alcuni amici che erano a Miami per il Winter Music Conference ci raccontarono che “Spring” venne suonato da Little Louie Vega che fece letteralmente saltare il pubblico. Ottenemmo ottimi riscontri di vendita, oggi inimmaginabili, non tali da farci diventare ricchi ma quel giusto che abbiamo reinvestito in nuove strumentazioni. Vennero realizzati anche diversi remix da Pastaboys, Enrico ‘BSJ’ Ferrari, Spellband ed Half Tone. Una versione la facemmo pure noi aggiungendo un sample di “Got To Be Free” di Zoo Experience Feat. Bryan Chambers, rendendola più aggressiva e potente.

lo studio londinese di danny vitale (1995)

Lo studio allestito a Londra da Danny Vitale (1995)

Il disco venne pubblicato dalla Hole di Iacobucci e proprio a lui è legato un altro aneddoto dei tempi: dopo aver suonato per l’ultimo dell’anno in un locale sui monti di San Luca, vicino Bologna, Ivan mi propose di fare un salto a Londra grazie al piccolo gruzzoletto che avevo in tasca. Non ero mai stato nella capitale inglese, me la immaginavo punk così come era solitamente ritratta sui libri di scuola e non black. Quel viaggio mi fulminò al punto tale da farmi cambiare vita. Tornato in Italia infatti, vendetti l’auto ed altro per raggranellare denaro sufficiente e mi avventurai per due anni nella vita londinese. Lì conobbi Bobby & Steve che nel 1996 mi ospitarono nel loro programma radiofonico su Kiss Fm, Paul “Trouble” Anderson che purtroppo ci ha prematuramente lasciati poche settimane fa, Ricky Morrison e molti altri DJ. Per sbarcare il lunario lavoravo come “corrispondente” del Disco Inn di Modena di Fabietto Carniel, in un periodo in cui esisteva ancora la caccia ai white label.

Come D. Funk Era in quel periodo incidemmo diverse altre cose tra cui il “Da Tribute EP”, che seguiva ancora i percorsi funk e philly sound di “Spring”, e “The Roof Is On Fire” cantata da Stella Jones, con inserti jazzati, oltre a remixare “Dancin'” di Erick Morillo, cantato da Barbara Tucker. Tornai in Italia nel 1997 e continuai a fare il DJ in discoteca ma col passare degli anni mi resi conto che le cose stavano radicalmente cambiando. Abbandonai progressivamente i club, orfani delle atmosfere degli anni Novanta, a favore dei disco pub ma mi accorsi che l’interesse del pubblico per la musica scemava vistosamente e l’ambiente non era più lo stesso. Iniziai mettendo i dischi alle feste (ai tempi la qualifica di DJ nemmeno esisteva e la gente ti pregava per farlo), poi con l’era del “siamo tutti DJ” è mutato tutto. Assistere alla decadenza di qualcosa che avevo visto ai livelli massimi mi ha persuaso ad abbandonare il settore per dedicarmi ad un’altra passione che coltivavo sin da piccolo parallelamente alla musica, seppur emersa in percentuale differente, quella per l’archeologia e la paleontologia».

2) Green Fridge – You2nite (Duke’s Move)
Luke McCarty alias Green Fridge costruisce il suo brano intorno ad un sample vocale tratto da “I Want You (All Tonight)” di Curtis Hairston, prematuramente scomparso nel ’96 ad appena 34 anni. La versione selezionata da Iacobucci, la Duke’s Move, è dolciastra garage ma sul 12″ edito dalla londinese Estereo trova spazio pure l’amorevole deep house della Africa Sunset oltre a due remix, quello di Danny Jones e quello di Phil Asher, ulteriori sviluppi ad appannaggio di un suono che ha scandito la house music negli anni Novanta, quando il genere si ritrova in netta antitesi con la techno.

3) J.D. Braithwaite – Use Me
Giunto al successo intorno al 1985 insieme a Delroy Murray con cui forma il duo disco/boogie/soul dei Total Contrast (“Hit And Run”, “Takes A Little Time” e “The River” sono alcuni dei singoli di maggior fama), J.D. Braithwaite entra in contatto con la house attraverso i Tongue N Cheek (“Tomorrow” viene remixata da Frankie Knuckles). Corre il 1990 e l’artista è ancora ignaro che la sua sarebbe diventata una delle grandi voci maschili della house/garage di quel decennio, seppur mai troppo celebrata. Featuring per un personaggio d’eccezione come Marshall Jefferson che gli affida la sua “I Found You” nel ’94, Braithwaite trova la giusta dimensione grazie al supporto dell’etichetta tedesca Caus-N’-ff-ct che pubblica diversi singoli e che nel ’98 offre in licenza “Use Me” alla statunitense Strictly Rhythm. Oltre all’Original Mix trovano spazio due versioni di Byron Burke dei Ten City ed una del nostro Enrico Delaiti. I punti di contatto tra Braithwaite e l’Italia, in quel periodo, sono diversi: “Higher” viene pubblicata dalla Milanese Zac International, per Ciro Sasso alias Jackie Reverse interpreta “Let Yourself Go” e soprattutto scrive il testo e canta “Feel The Same” dei Triple X, uno dei tanti successi europei partito da Brescia.

4) Half Tone – My Love
Sono scarsissime le notizie relative ad Half Tone. A rivelare dettagli e retroscena inediti è uno degli artefici, Ivan Iacobucci, che contattato per l’occasione racconta: «Half Tone era un progetto creato con Daniele Vitale col quale, in quel periodo, collaborai a diverse produzioni. Non c’era nessuna motivazione particolare sull’uso di quel nome, foneticamente lo trovammo accattivante e decidemmo quindi di usarlo. Sono passati oltre venti anni ma credo che per “My Love” adoperammo un drum kit Alesis DM Pro, un sintetizzatore rack Orbit V2 e forse anche un E-mu Morpheus. Eravamo piuttosto veloci, in una settimana completammo il tutto. Oltre a curare la parte suonata, Marco Vallin ci diede una mano dal punto di vista tecnico. Vendemmo circa settecento copie che per quel periodo non erano molte. Vista la presenza di numerose versioni, decisi di stamparlo su doppio mix, formato sempre rischioso, ma quando le tracce sono valide per me ciò non dovrebbe impensierire più di tanto, ben venga anche un cofanetto».

iacobucci insieme ad ennio carusillo e sergio macciocu con cui firma submission su umm (1993)

Ivan Iacobucci in una foto del 1993. Insieme a lui Ennio Carusillo e Sergio Maccioccu coi quali realizza “Trouble” di Submission per la napoletana UMM

Gli Half Tone tornano nel ’99 per “Deep My Soul”, house rigata di funk e scandita ancora dalla voce di Stella Jones. «Il pezzo piacque molto nel circuito house ma le vendite erano sempre volutamente limitate» prosegue Iacobucci. «Fu l’ultimo disco inciso come Half Tone ma con Vitale realizzai molte altre cose tra cui “Understand Me” di I-D (le nostre iniziali), col pregevole featuring di Michael Watford. Non andammo avanti negli anni successivi perché non amo molto le collaborazioni a lungo termine». L’etichetta su cui finisce tutto questo materiale è ovviamente la Hole Records: «La fondai nel 1991 grazie al supporto della Flying Records con cui collaboravo (in particolare per una delle sue etichette, la UMM). Proposi un EP a mio parere molto interessante ma che risultò non facilmente vendibile per i loro standard. Decisi così di stamparlo autonomamente, poggiandomi a Flying Records solo come distributore. Il disco in questione era “Saxample” di Anxious, che vendette tremila copie ed ottenne recensioni positive ovunque. Ci presi gusto e continuai per la mia strada con Hole, nome ispirato da un party organizzato in un “buco” a Bologna, un anno prima. Tra i brani più apprezzati del catalogo sicuramente “It’s Gonna Be All Right” di The Loveground e il doppio “SP12”, che ho realizzato con la collaborazione di Nick Dragani» conclude Iacobucci.

5) Loleatta Holloway – ?
A causa di un errore il titolo del brano alla quarta posizione viene duplicato per la seguente, e ciò impedisce di stabilire a cosa si riferisse Iacobucci. La Holloway riappare comunque in nona piazza.

6) Black Connection – Give Me Rhythm
Inizialmente pubblicata come “Rhythm”, la traccia dei Black Connection (Corrado Rizza, Dom Scuteri e Gino Woody Bianchi) diventa “Give Me Rhythm” quando Alex Gold dell’Xtravaganza Recordings intende licenziarla nel Regno Unito e gli autori la fanno ricantare da Orlando Johnson «col fine di renderla più pop, inserendo una strofa e migliorando l’inciso» come racconta Rizza qui. Il brano, remixato dai Full Intention e Victor Simonelli e finito nell’orbita della VCI Recordings del gruppo Virgin, entra nelle grazie di Pete Tong e diventa un tormentone ibizenco nell’estate ’98 garantendo al team romano della Lemon Records ottimi riscontri economici oltre che grandi soddisfazioni in termini artistici.

7) Kronik Trilogy – Free

ivan iacobucci alla consolle del casbah, a foggia (1992)

Ivan Iacobucci impegnato alla consolle del Casbah (Foggia) nel 1992

“Free”, interpretato da Darryl D’Bonneau, è l’unico brano che Victor Sanchez firma come Kronik Trilogy, solcato dalla Kult Records di Lilla Vietri su un doppio 12″ con diversi remix tra cui quello di Ivan Iacobucci che spiega: «Ero letteralmente innamorato di quella traccia tanto da realizzare due versioni: la Ivan’s Dub destinata alla newyorkese Kult, la Ivan Iacobucci Mix finita invece sulla mia Hole Records». Quest’ultima, finalizzata con l’ausilio del tastierista Marco Vallin, è house striata di riferimenti funk e disco. Sul lato b trova spazio il remix, quasi del tutto strumentale, dei Pasta Boys. «Lo fecero in una sola giornata nel mio studio a Bologna» aggiunge Iacobucci.

8) Presence – Better Day
Charles Webster è un veterano della house d’oltremanica: nel 1987 realizza, con Mark Gamble e Delroy Joseph, “House Reaction” di T-Cut-F, che finisce sulla 10 Records col remix di Derrick May. Proprio con Joseph scrive “Better Day” firmata con uno dei suoi pseudonimi più noti, Presence. Il brano dondola dolcemente tra house e deep house e si avvale del sostegno vocale di un cantante che si farà ben notare negli anni a venire, Steve Edwards. La Pagan, diretta da Richard Breeden che matura esperienze manageriali con la Tribal United Kingdom, stamperà poi un secondo 12″ coi due remix dei Salt City Orchestra.

9) Fire Island Featuring Loleatta Holloway – Shout To The Top
Già noti come Roach Motel e reduci del successo ottenuto con “Ultra Flava” nel 1996, Terry Farley e Pete Heller portano avanti collateralmente il progetto Fire Island col prezioso supporto della Junior Boy’s Own. Ai featuring di spessore collezionati sino a quel momento (Ricardo Da Force, Junior Vasquez, Mark Anthoni degli Incognito) ne segue un altro, ancor più pregevole, con una delle dive mondiali della soul/disco, Loleatta Holloway. In “Shout To The Top” esplodono esattamente gli elementi che ci si aspetta di sentire sulla voce della cantante di Chicago legata a doppio filo col mondo della house a partire dai nostrani Black Box. La Fire Island Extended Mix è la versione “housizzata” dell’omonimo degli Style Council di Paul Weller, uscito nel 1984. Seppur si tratti di un pezzo made in UK, gli elementi della classica disco à la Salsoul, con rimandi al philly sound, ci sono davvero tutti. La Junior Boy’s Own, vista la caratura dell’ospite, affida i remix a due colonne granitiche della house accomunate dalla prematura scomparsa, Frankie Knuckles (affiancato da David Morales), e Peter Rauhofer alias Club 69. Ad onor del vero ne figura anche un terzo, con meno rimandi disco, realizzato dagli Industry Standard. Il brano conquista la prima posizione della classifica dance statunitense e viene accompagnato da un videoclip in cui appaiono per un cameo vari DJ della vecchia guardia di Chicago, Steve Silk Hurley, Maurice Joshua e Ralphi Rosario, oltre a Gary Wilkinson, partner di Farley ed Heller in 2 Stupid Dogz, e Thad Holloway, fratello di Loleatta, passata a miglior vita nel 2011. Nonostante il grande successo, “Shout To The Top” resta l’ultimo disco che il duo britannico incide come Fire Island.

10) Carinhoso Project – Baianihas / Hypnose
Doppia a-side per Carinhoso Project, collettivo francese durato giusto il tempo di questo 12″. “Baianihas” è un piacevole appetizer a base di house dal gusto funky/jazzy, “Hypnose” staziona sulle stesse latitudini ma tirandosi dietro percussioni più marcate. Tra gli artefici vale la pena sottolineare la presenza di DJ Gregory e dei Romatt. L’etichetta che pubblica il disco è invece la Yellow Productions di Alain ‘DJ Yellow’ Ho e Christophe ‘Bob Sinclar’ Le Friant in quegli anni uniti come The Mighty Bop.

(Giosuè Impellizzeri)

si ringrazia Marco Sapiens

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X-Form – X-Form (Vertikal Records)

X-Form - X-FormArrivare al successo non è semplice e non sempre si può pianificare a tavolino. Può accadere che un artista impieghi mesi o addirittura anni prima di centrare l’obiettivo, proprio come capita a Fabio Cataneo, Fabietto per gli amici, che incide il primo disco nel 1992. Si intitola “Crazy For Your Love”, lo firma come K.F. ed è ricamato sul tema di “Chase” di Giorgio Moroder.

«Approcciai alla produzione discografica nel 1991 collaborando con un collega torinese che muoveva i primi passi con Severo Lombardoni della Discomagic. Stava realizzando un pezzo e gli diedi qualche dritta sui campioni da usare. Mi ringraziò attraverso i crediti del disco ma niente di più» ricorda oggi Cataneo. E continua: «La mia prima produzione “ufficiale” fu invece “Crazy For Your Love” di K.F. (una sorta di acronimo di Kataneo Fabio), che feci in uno studio genovese in cui realizzai anche il primo X-Plora nel ’95, “Flow”. A dirla tutta, quando misi piede nel Nonsense Studio, dove già incidevano colleghi come Mario Scalambrin e Paolo Kighine aka Unity 3, non avevo tante idee o perlomeno non erano sufficientemente chiare. Il buon setup mi aiutò ad ottenere un discreto risultato che offrii alla Wicked & Wild di Fabio Carniel del Disco Inn di Modena, dove acquistavo regolarmente i dischi. Gliela feci sentire, gli piacque e ne stampò un migliaio di copie che andarono esaurite ma a cui non seguì alcuna ristampa. A creare il contatto con Carniel fu un amico comune, Daniele Mad. Già qualche anno prima partecipai alle competizioni del DMC organizzate in Italia proprio dal Disco Inn, e ciò creò l’occasione per andare a Londra e supportare gli italiani che disputavano la finale. Con noi c’erano anche Claudio Coccoluto e Steve Mantovani. Una cosa tira l’altra e Carniel mi segnalò per partecipare alla Walky Cup Competition, organizzata da Radio DeeJay all’Aquafan di Riccione. Quella volta, nel 1989, fui costretto a “scontrarmi” con Mauro Picotto che era un “mostro sacro” e le buscai, ma rimase comunque una bella esperienza».

Walky Cup Riccione 1989

Fabietto Cataneo durante l’esibizione alla Walky Cup Competition, nel 1989. A presentarlo, accanto a lui, è Fiorello

A “Crazy For Your Love” non segue più nulla sino al 1995, un tempo irragionevole se si pensa alla velocità con cui oggi viene consumata la musica, ma Cataneo chiarisce: «continuai regolarmente a lavorare come DJ in discoteca, ai tempi non c’era la necessità di pubblicare brani come oggi ed inoltre non avevo uno studio personale, quindi per buttare giù qualche idea ero costretto ad andare a Genova al citato Nonsense Studio. A darmi lo stimolo per ricominciare a produrre fu l’amico Fabio Piazzai che riceveva dischi da Londra e mi faceva sentire cose veramente innovative. Una sera del ’94 incidemmo in mansarda dei provini casalinghi mettendo insieme quel poco che avevamo, un Mac G3 ed una tastiera, ma senza particolari velleità. Dopo qualche mese volevamo riascoltare quei vecchi file ma il computer non ne voleva sapere, c’era qualche problema. Fortunatamente alcuni di quei demo li avevo precedentemente passati su cassetta e proprio tra quelli c’era la prima versione di “Pleasure Voyage” che peraltro ebbi modo di usare anche in qualche mia serata in discoteca. Quel pezzo mi piaceva ed iniziai a pensare di rifarlo ma in modo professionale. Così trovammo uno studio, più vicino rispetto a quello di Genova, il Magic Room (il nome glielo diedi io) ad Albenga, dove nacque la “Pleasure Voyage” che tutti conoscono. Feci ascoltare il demo su cassetta al proprietario dello studio nonché musicista e lui lo rifece praticamente identico utilizzando un sequencer Voyetra. Tra le funzioni di quel software ce n’era una che si chiamava X-Form da dove presi ispirazione per il nome».

“Pleasure Voyage” finisce su un doppio mix omonimo del progetto che apre il catalogo della Vertikal Records. Due le versioni, la strumentale Lunar Mix e la più nota Apollo Mix, alle quali si somma la dub rallentata a 100 BPM di “O-Zone (Space Dub)” e la più canonica progressive trance declinata in “Oise (Hardware Mix)”. Produttori esecutivi sono Bruno Cardamone e Giuseppe Devito, quelli di Humanize di cui abbiamo parlato qui. A fare la fortuna di “Pleasure Voyage” è probabilmente l’idea di “decorare” il brano con le voci che raccontano un evento storico, la missione dell’Apollo 8 partita il 21 dicembre 1968 (sebbene in tanti, ai tempi, la confondano erroneamente con la più nota Apollo 11 del 16 luglio 1969 commentata per l’Italia da Tito Stagno) con cui per la prima volta l’uomo lascia l’orbita terrestre per arrivare nei pressi della Luna ma senza sbarcare su essa. Su un riuscito mosaico tra spoken word in lingua originale americana e in italiano si innesta la traccia, un crescendo rossiniano che arriva a toccare i circa dieci minuti di durata e che nella parte centrale vede inglobato il vagito di un bambino.

«Feci ascoltare il demo finale al citato Cardamone che gestiva un negozio di dischi ed aveva contatti con case discografiche milanesi. Mi suggerì la neonata Zac Music e prendemmo appuntamento col manager Emilio Lanotte. Sentì il demo ma a colpirlo in particolar modo non fu “Pleasure Voyage” bensì “O-Zone (Space Dub)”, in battuta rallentata. Il responso comunque fu positivo, il disco poteva essere pubblicato. Per realizzare quei brani utilizzammo un equipment base per l’epoca, un Roland JD-800, un E-mu Morpheus per i pad ed una Novation Bass Station Rack, tra gli strumenti più in voga per realizzare i synth che davano molto movimento alle tracce. Relativamente a “Pleasure Voyage” invece, nacque prima la versione strumentale, la Lunar Mix. Qualche settimana dopo volli farne una seconda inserendo voci atoniche che recuperai attraverso un disco probabilmente allegato come omaggio a qualche rivista. A ciò aggiunsi il “we are the future” preso dalla In Dub Mix che Jam & Spoon realizzarono per “Go” di Moby, e il vagito di un bambino. L’idea dell’uomo che raggiungeva la Luna per me rappresentava un nuovo inizio ed una nuova vita, il pianto di un bimbo mi parve adatto per raccontare la nascita di una nuova era. Il risultato mi convinse ma il mio collega non fu dello stesso parere. Comunque a conti fatti restava solo una versione in più quindi decidemmo di tenerla.

Il disco iniziò a circolare nella seconda metà di luglio del ’95 ma visto che ad agosto le case discografiche sono chiuse per ferie l’uscita slittò a settembre. Per diverse settimane non avvenne praticamente niente. L’ufficio promozione della Zac, diretto da Paolo Caputo, funzionava bene ma nonostante la buona volontà non riuscimmo a vendere più di 1000/1500 copie. La situazione cambiò in autunno quando Molella ascoltò “Pleasure Voyage” in una discoteca torinese dove era ospite. Chiese ragguagli al DJ che l’aveva passata e il giorno dopo contattò la Zac domandando la ragione per cui il disco non gli fosse stato inviato. Caputo gli rispose che il doppio di X-Form lo aveva mandato eccome ma forse passò inosservato in mezzo ai tanti promo che riceveva. Molella se ne innamorò ed iniziò a programmarlo con frequenza nel suo programma, Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo dedicato un reportage qui, nda). Poi finì nella DeeJay Parade, nella classifica di 105 e persino in quella di Tv Sorrisi E Canzoni. A ciò si aggiunse l’inserimento in numerose compilation e varie licenze all’estero. Insomma, pur non vendendo di botto un grande numero di copie e tenendo conto che fosse un doppio mix, il risultato non fu affatto deludente».

Nel Magic Room Studio, 1995

Fabietto Cataneo nel Magic Room Studio, in una foto scattata nel 1995

Il follow-up di “Pleasure Voyage” si intitola “Hiroshima”, esce nella primavera del 1996 e mantiene la stessa linea stilistica gravitando intorno ad un altro evento epocale della storia contemporanea, l’esplosione della bomba atomica in Giappone nel ’45. Anche qui si ritrova incastonato un messaggio, di pace vista la tematica, “no more Hiroshima”. «Di demo e provini ne avevo tanti, tutti realizzati presso il Magic Room Studio. Alla Zac scelsero “Hiroshima” visto che continuava a battere il filone “storico”, ma nonostante la forte somiglianza con “Pleasure Voyage” vendette appena la metà del primo X-Form. Probabilmente il follow-up più adatto sarebbe stato “Escape From Planet X” che firmammo come Suoni Futuri. Ai tempi producevo parecchi brani ma quelli di taglio più techno li convogliavo sotto il nome X-Plora che era il progetto parallelo ad X-Form».

La trilogia di X-Form si chiude nell’autunno del 1996 attraverso “Space Allert / Apollo 13 (We Have A Problem)“, con cui torna protagonista la tematica spaziale, la missione dell’Apollo 13 del 1970, tormentata da problemi tecnici che ne impedirono l’allunaggio e complicarono il rientro sulla Terra. L’interesse del grande pubblico però è assai ridimensionato rispetto a quanto avvenuto appena un anno prima con “Pleasure Voyage”. «Il fenomeno dream progressive subì un calo già alla fine del ’96, da genere “commerciale” supportato dalle varie radio tornò, nell’arco di pochi mesi, ad essere un fenomeno di nicchia. Le voci in “Space Allert” erano di Fabio Arboit, ai tempi speaker di Radio Capital, mentre “Apollo 13 (We Have A Problem)” proseguiva nel solco dei due precedenti».

Nel 1997 Cataneo continua l’avventura da solo incidendo un nuovo doppio LP intitolato “X-Form” ma firmandolo col proprio nome e cognome anagrafico. All’interno un nuovo riferimento storico, “Radio Praga”. Le matrici sono ancorate in prevalenza alla progressive trance, le stesse portate avanti in X-Plora, ma disseminati ci sono indizi che riportano ad altri scenari, su tutti gli echi funky di “Funk Train”. In parallelo realizza “The Persuaders”, risuonando l’omonimo di John Barry del ’71 in chiave chemical beat, probabilmente per iniziare a scrollarsi di dosso quella monotematicità progressive che alla lunga poteva diventare una zavorra. «Il contratto con la Zac prevedeva la pubblicazione di un album che fu “Work In Progressive” pubblicato ad inizio ’97. In quello stesso anno però la Zac stessa chiuse. Visto che avevo un bel po’ di materiale a disposizione, pensai che fosse giunto il momento di creare la mia etichetta personale e così nacque la Fab Records distribuita dalla Level One, fondata da Emilio Lanotte e Joe T. Vannelli. Decisi di non usare più il nome artistico X-Form poiché legato alla Zac e non volevo che sorgessero malintesi e problemi di sorta. Lo stile era ancora di stampo progressive ma non mancavano contaminazioni funky che derivavano dai miei esordi da DJ nei primi anni Ottanta, oltre a riferimenti a Chemical Brothers, Fluke e Prodigy che ascoltavo spessissimo in quel periodo. Avevo voglia di sperimentare cose nuove e provai a stampare pezzi un po’ diversi per testare la risposta del pubblico. Quel genere però, commercialmente parlando, era al tramonto e si vendeva sempre meno, non più di cinquecento/mille copie ad uscita e senza poter ambire a fare la differenza. Praticamente riuscivo solo a coprire le spese e così, dopo undici pubblicazioni in due anni, la Fab Records giunse al capolinea».

Nel nuovo millennio Cataneo continua a produrre musica per la Epic (gruppo Sony) e la Adaptor Recordings, e nel 2009 ripesca “Pleasure Voyage” attualizzandola in chiave electro house. «Rispetto agli anni Novanta credo che oggi prevalga l’immagine a scapito del contenuto. Scarso bagaglio culturale e poca esperienza non aiutano di certo, ma nonostante ciò c’è chi riesce ad arrivare a palchi prestigiosi in tempi brevissimi. Chiaramente non basta salire sulla consolle del Tomorrowland o di altri eventi simili per trasformarsi automaticamente in DJ, a certi risultati si dovrebbe giungere per gradi maturando la giusta esperienza. Oggi tutti vogliono arrivare in cima alla montagna nel più breve tempo possibile ed usando ogni mezzo. In Italia ci sono validi DJ e produttori ma probabilmente non in grado di creare fenomeni musicali come in passato e per questo motivo sono costretti ad adeguarsi a ciò che funziona di più». (Giosuè Impellizzeri)

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The Heartists – Belo Horizonti (Atlantic Jaxx)

The Heartists - Belo HorizontiClaudio Coccoluto e Savino Martinez si conoscono nei primissimi anni Novanta, in discoteche tra Gaeta e Cassino, nel basso Lazio. La passione che nutrono per la musica salda la loro amicizia e in breve decidono di mettere su uno studio amatoriale allestito in una stanza senza finestre che ironicamente chiamano HWW, House Without Windows. «A dire il vero mi dilettavo a produrre musica già da diversi anni con apparecchiature Roland (TR-808, TR-909, TB-303, Juno-6) che acquistai nei primi Ottanta, periodo in cui sbocciò in me l’impulso creativo» racconta oggi Coccoluto.

«Poiché fortemente autocritico, ritenevo che le mie bozze non fossero mai all’altezza di essere pubblicate e così le mettevo puntualmente nel cestino. Soltanto diverso tempo dopo mi accorsi di fare musica proto-house ma senza averne consapevolezza. Il mio primo lavoro ad uscire (completamente ideato e prodotto) fu “Apotheosis (Free Flight Theme)” di Two Men Out And One Inside, sulla P.P.P. Records, insieme al mio mentore della consolle, Marco Trani, e Davide Romani, il bassista dei Change. Lo registrammo proprio nello studio di quest’ultimo. L’anno seguente incisi “Angels Of Love” del progetto Cocodance per Claudia Cuseta della Maxi Records di New York grazie all’intercessione di Costantino Padovano col quale iniziai ad invitare ed ospitare DJ americani nei party a cui collaboravo. Lo produssi col tastierista Vincenzo Rispo e per la prima volta in collaborazione con Savino Martinez e Dino Lenny. Pure il titolo, “Angels Of Love”, non fu certamente casuale. Da lì a breve approdai alla Media Records di Gianfranco Bortolotti, che prima licenziò in Italia il citato Cocodance (su GFB, nda) e poi mi invitò a prendere parte ad un collettivo di DJ underground italiani chiamato Heartbeat. Per questa etichetta realizzai “Don’t Hold Back The Feeling” di U-N-I che dedicai all’amico Cesare ‘DJ Trip’ Tripodo, prematuramente scomparso. Tagliammo i sample insieme, quel disco avremmo dovuto realizzarlo in coppia. Sul fronte remix invece misi le mani su “Never Give Up” di Jinny e “Been A Long Time” di The Fog, entrambi per la Time Records. Erano periodi di artigianalità totale, nell’HWW Studio, di cui il terzo socio era il citato Lenny, seguivamo i nostri istinti senza alcuna malizia commerciale. Offrimmo diversi prodotti alla napoletana UMM del gruppo Flying Records (come “Friend” di HWW, e “Tribal Acid”, entrambi del 1993, e “Bandit” di Mimi’ E Coco’, 1995), sia per la stima che mi legava ad Angelo Tardio, sia perché geograficamente vicini».

Coccoluto su Tutto Club n. 5, 1994

Claudio Coccoluto sulla copertina della rivista Tutto Club, n. 5, 1994

Coccoluto e Martinez sono degli autentici appassionati, si emozionano ascoltando svariati stili musicali e allo stesso modo vorrebbero emozionare gli altri. Non ponendosi mai inutili confini, esplorano i meandri di ogni genere e provano a ricombinarne le tessiture per generare nuovi ibridi, proprio ciò che avviene con “Belo Horizonti” che firmano con un nuovo pseudonimo, The Heartists. «Ero solito chiedere agli amici che viaggiavano in posti lontani di comprarmi qualche disco del luogo che visitavano. Uno di loro, di ritorno dal Venezuela, me ne portò una decina ma mi accorsi che erano brasiliani. Così, un po’ deluso perché avrei preferito musica autoctona, li “parcheggiai” in studio senza neanche ascoltarli. Poi il caso volle che un giorno, alla costante ricerca di ispirazioni, mi capitarono sottomano. Tra quelli c’era “Celebration Suite” di Airto Moreira: le percussioni mi rapirono all’istante e il resto lo fece la melodia, una sorta di canto popolare che prendeva vita proprio negli ultimi solchi del brano, fino alla “sfumata” finale. In appena una nottata nacque “Belo Horizonti”, samba-house perfettamente nelle nostre corde di codificatori di un modulo “house music” che potesse applicarsi a qualsiasi genere musicale».

L’esperimento riporta le sonorità latine sotto le luci delle strobo, dopo brani come “Give It Up” di The Good Men o “Batucada” di DJ Dero pubblicati qualche anno prima con discreto successo anche nel nostro Paese. «Lo sottoponemmo all’attenzione di diverse etichette italiane come UMM, Irma e Media Records ma i giudizi non furono molto confortanti. Si passava dal “non adatto” al “ti faremo sapere” e al “troppo sofisticato”. Profondamente convinto del lavoro che avevamo fatto e mai sfiduciato, incisi il brano su acetato ed iniziai a proporlo durante le mie serate come da usanza consolidata dell’epoca. Lo suonai al Dinamik Area dove organizzavo la programmazione e i party con Tina Lepre. Quella sera ospitammo i Basement Jaxx e si mostrarono immediatamente interessati dopo il primo ascolto. Fortemente affascinato da tutto quello che producevano, gli dissi che ero ben contento di cedere il pezzo alla loro Atlantic Jaxx che lo avrebbe pubblicato nel Regno Unito. Vollero realizzare pure due edit perché ritenevano gli oltre dodici minuti della versione originale un po’ esagerati. Nel frattempo avevo coinvolto l’amico Fabio Carniel del Disco Inn di Modena che ci avrebbe aiutato a gestire la parte manageriale, per prima l’impegnativa pratica di clearance con Airto Moreira e il suo editore. Senza Fabietto non avremmo mai raggiunto quel risultato. Con il suo apporto inoltre decidemmo di approfittare dell’evenienza e fondare la “nostra” etichetta che avrebbe tenuto “Belo Horizonti” in esclusiva nel territorio italiano e così, ad inizio 1997, nasce la the dub, scritto rigorosamente in minuscolo e di cui io stesso disegnai il logo.

L’Atlantic Jaxx, grazie al rispetto di cui godeva, creò un fortissimo buzz nella scena delle discoteche e dei DJ, e pian piano i risultati assunsero proporzioni ben diverse rispetto a quelle dei nostri dischi precedenti. Si fece avanti la Virgin che organizzò un incontro a Londra, dove scattò quella che definisco ironicamente “la trappola”. Mi pagarono il volo in prima classe e all’aeroporto mandarono una limousine a prendermi che mi portò direttamente alla sede in King’s Road dove mi attendeva l’A&R della VC Recordings, Andy Thompson. Ero nella sala d’attesa e quando si aprì la porta del suo ufficio ed uscirono le Spice Girls mi resi conto che il gioco era salito di livello. In quel momento provai qualcosa di indescrivibile: ero partito da una cittadina di provincia come Gaeta e ritrovarmi catapultato ai “piani alti” in un colpo solo mi fece girare la testa. Persi, come ovvio per chi non è attrezzato da buona esperienza, la lucidità razionale a favore dell’entusiasmo irrazionale e probabilmente fu ciò a remare contro i miei stessi interessi. Chiudemmo l’accordo e mi fecero approntare una lista coi nomi dei remixer a me graditi in cui inserii Little Louie Vega, Lil’ Louis, Roger Sanchez e David Morales. Scelsero quest’ultimo anche se in tutta franchezza la sua rivisitazione con un sax che intonava la melodia non mi convinse molto rispetto al suo strepitoso livello produttivo dell’epoca. Thompson mi chiese anche una versione più “commerciale” adducendo le potenzialità di vendita come movente ma non fui disposto a scendere a compromessi, gli risposi che “Belo Horizonti” era frutto dei nostri voli pindarici in studio e che ritoccarlo rispetto a quella stesura ed arrangiamento avrebbe significato snaturarlo oltre che tradire la “mission” di Moreira. Sembrò convincersi.

Iniziarono ad arrivare gli anticipi con costanza ed ogni settimana assistevamo alla pubblicazione del disco in un Paese diverso. Una licenza riguardava anche la Germania dove però “Belo Horizonti” continuava a non uscire. Poi inaspettatamente la Orbit Records, distribuita proprio dalla Virgin, pubblicò “Samba De Janeiro” di Bellini (uno studio project di Ramon Zenker degli Hardfloor e del compianto Gottfried Engels, nda), che praticamente non era altro che la versione commerciale (o meglio, “tamarra”) chiesta da Thompson qualche settimana prima. Il video di Bellini in standard broadcast, peraltro, era in high rotation su Viva Tv, noi ne avevamo uno low cost realizzato con l’aiuto del regista di Match Music di allora, Michele Ferrari, fatto in amicizia e con scarsi mezzi in cui figurava mio figlio Gianmaria che aveva appena tre anni ed indossava una maglia oversize del Brasile di Ronaldo. Bellini fu licenziato in tutto il mondo, Asia compresa, facendo guadagnare molto di più di quello che aveva fruttato The Heartists, dando ragione alle capacità di manager/squalo di Thompson e torto alle nostre visioni romantiche/artistiche».

La vicenda ricorda un caso analogo di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, avvenuto nel 1999 tra la Sony/BMG ed Underground Resistance in merito al brano “Jaguar” di The Aztec Mystic. La mera speculazione delle multinazionali continua a nutrirsi delle idee di compositori animati da intenti ben diversi. La Orbit Records pubblica, come da accordi, “Belo Horizonti” in Germania, sia su vinile che CD, ma ciò avviene solo alla fine di luglio, circa tre mesi dopo l’uscita di “Samba De Janeiro” di Bellini. «In quel momento capimmo che l’industria vince su tutto. Noi giungemmo alla Virgin felici e convinti di poter scalare la montagna con meriti artistici ma poi è stato evidente che non fosse affatto così, fummo solo una opportunità di business con o senza il nostro consenso. Provammo a chiedere l’intervento legale in Gran Bretagna ma non potemmo costituirci in giudizio perché quella di Bellini era considerata una cover legittimamente realizzata senza l’uso del campione originale. Noi campionammo da Moreira con tutti i crismi del rispetto musicale e legale e “Belo Horizonti” nacque per valorizzare il brano originale in una nuova chiave di lettura, attualizzata e codificata per le piste da ballo, con l’approvazione e la soddisfazione economica dell’autore che da Bellini invece non ebbe mai, e di questo vado particolarmente fiero. Non ho mai saputo con esattezza quante copie abbia venduto. Si suppone un milione e mezzo di cui almeno la metà del mix in vinile».

Nel frattempo Coccoluto e Martinez continuano ad iniettare energie nella the dub, pubblicando nuovi dischi sia propri (The Dub Duo, World Famous Martinez Orchestra, Holy Alliance e il remix di Skuba di “Belo Horizonti”) sia di altri artisti (The People Movers, Easydelics, 2GDL). Come The Dub Duo incidono pure un EP per la Pronto Recordings di Leo Young ed un album per la britannica NRK sperimentando nuove fusioni/collisioni tra house, disco e funk. Tornano a vestire i panni di The Heartists nel 1998 con “What A Diff’rence A Day Makes”, cover dell’omonimo di Esther Phillips ricantata da Melissa Bell dei Soul II Soul. I riscontri però sono ben diversi da quelli di “Belo Horizonti” seppur lo stile fosse molto simile e il remix curato da un nome assai popolare ai tempi, quello di DJ Dado. «Probabilmente mancò l’immediatezza del precedente, ci lavorammo fin troppo e non scattò l’alchimia che avevo provato con “belo”. La delusione ci spinse ad accantonare il progetto The Heartists e qualsiasi dinamica di “progetto a tavolino” per cui eravamo convinti di non essere tagliati affatto. Inoltre The Heartists non ci identificava artisticamente a differenza di The Dub Duo che invece sintetizzava perfettamente l’idea e il sound che io e Savino avevamo in testa. Nel frattempo però continuavano a fioccare richieste di remix “à la Belo Horizonti” ma, personalmente, ho sentito forte l’esigenza di staccarmi nettamente da quel cliché, anche perché come DJ stavo seguendo altri percorsi e non proponevo più quel suono che nel frattempo si era incanalato in un filone mainstream. Si profilò uno scenario dicotomico: il successo creava nuove opportunità ma “sbagliate”, perché accadevano in una scena in cui facevo fatica a ritrovarmi. Non volevo continuare a vivere di rendita e di noia, preferivo piuttosto rimettere tutto in discussione e cercare nuovi stimoli e spunti come avvenne per “Uno Nuovo”, che vendette cinquemila copie, o “Blues Brunch” recensito fantasticamente da tutta la scena».

Così, dopo “What A Diff’rence A Day Makes” portato da Coccoluto nella raccolta “A Midnight Summer’s Dream” realizzata per il magazine britannico Mixmag, il brand The Heartists si dilegua. Riappare nel 2017 per la riedizione di “Belo Horizonti” in occasione del ventennale, su un 12″ dalla tiratura di mille copie numerate, uscito lo scorso 22 aprile in occasione del Record Store Day e rimasterizzato da Alex Picciafuochi. «Mi sembrava doveroso realizzare una sorta di ringraziamento-tributo ad un brano a cui devo tanta della strada che ho percorso. Sentivo di dover apporre una bandierina su un momento importante della mia vita, non solo dal punto di vista musicale. Sono trascorsi già venti anni ed è successo di tutto. Ora viviamo un periodo di grande confusione e di saturazione ma i nuvoloni apparsi durante lo scorso decennio stanno iniziando a lasciar filtrare raggi di sole. Forse il momento in cui le piste di tutto il mondo ricominciano a guardare alla disco, al funk e all’afro dopo anni di monotonia omologata è propizio per nuovi interessanti sviluppi relativi a The Heartists, che potrebbero tornare con un nuovo concept legato all’interazione con musicisti, in modo da collegare ogni nostra anima artistica. Probabilmente oggi, di tutti i mini “brand” inventati insieme a Martinez, The Heartists è proprio quello che si presta meglio a tale visione». (Giosuè Impellizzeri)

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Max Kelly – M.K.O.K. (Wicked & Wild Records)

Max Kelly - MKOKPrima partecipa alle gare del DMC (conquistando la terza posizione del podio italiano per tre anni consecutivi) e poi alla Walky Cup Competition che nel 1989 lo vede al secondo posto grazie ad una performance che mischia tecniche di turntablism ad inserti di sampling. Sarà proprio il campionatore a scandire le fasi cruciali della carriera di Massimo Mazzoli già ribattezzatosi Max Kelly omaggiando sua mamma che di cognome fa Rustichelli. Nel 1991 debutta col singolo “M.K.O.K.” pubblicato dalla Wicked & Wild Records (legata al noto negozio modenese Disco Inn) e prodotto da Fabio Carniel e Mr. Marvin.

«Fabio era il mio “fornitore di dischi”, quindi per me fu naturale proporre a lui le idee, frutto dell’istinto e della creatività che avevo accumulato negli anni del DMC, fatti di allenamenti in cameretta, eccitazione e mancanza di consapevolezza che quel periodo fosse l’inizio della mia avventura da DJ. Fu proprio Fabio a suggerirmi il titolo “M.K.O.K.” ossia Max Kelly Okay» racconta oggi Mazzoli.

Il brano cavalca la italo house tipica del periodo con ampie sezioni di pianoforte a scandire la stesura, ma presenta anche un elemento distintivo, la voce delle colonnine Viacard. «L’idea fu avanzata da Silvestro Puglia alias Silver, il DJ che vinse la prima edizione italiana del DMC (e che partecipa alla finale del 9 marzo 1987 alla Royal Albert Hall di Londra, nda) nonché resident del Picchio Rosso di Formigine. Fabio pensò che io fossi la persona più adatta per realizzarla. Per campionarla mi recai presso il casello dell’autostrada con un registratore multitraccia appeso al collo ed un microfono collegato ad esso (tutto viene immortalato con una foto finita in copertina, nda). Ai tempi il mio ABC Studio era ancora agli albori e ruotava intorno ai campionatori Akai e al computer Apple. Avevo un mixer Tascam poi sostituito con un fantastico Mackie, una serie di effetti come compressori, delay e riverberi Lexicon ed audio monitor della JBL. Un setup minimale se paragonato ai grandi studi dell’epoca, ma potevo vantare qualcosa che non aveva praticamente nessuno, il Sound Designer II, padre dell’attuale Pro Tools. In Italia ero davvero tra i pochissimi ad averlo, importato dagli Stati Uniti grazie al mio maestro, il musicista e programmatore Serse Mai, col quale realizzavo editing e mastering in digitale quando nel mondo tutti lo facevano ancora coi nastri a bobina. “M.K.O.K.” fu il frutto quasi esclusivo del campionatore Akai S1000 (immortalato sul retrocopertina insieme al registratore digitale Akai DD1000, nda) che possiedo ancora, insieme a quasi tutto l’armamentario di quegli anni. La parte melodica invece la curò il grande Alex Bagnoli nel suo studio».

Max Kelly e sampler (primi anni Novanta)

Max Kelly intento a programmare i suoi campionatori in una foto scattata nei primissimi anni Novanta

Nel 1993 Mazzoli realizza, proprio insieme a Bagnoli e Sabino Contartese (che qualche anno più tardi inciderà “Lararari…(Canzone Felice)” con Santos) il brano “Alphabet Mode” per il progetto Alphabet, che campiona “It Gets No Rougher” di LL Cool J e finisce nel catalogo della bresciana Italian Style Production (gruppo Time Records): «Maiolini volle quel pezzo perché molto simile allo stile U.S.U.R.A., ma la collaborazione finì lì. Andare alla Time e firmare un contratto con un’azienda così nota fu comunque una grande soddisfazione».

Per i dischi di Max Kelly invece l’etichetta di riferimento resta la Wicked & Wild, sulla quale finiscono “Everybody Up…” e “So Good”, entrambi del 1993 e gli ultimi firmati con quello pseudonimo. «Pubblicavo a mio nome solo i brani a cui tenevo di più e che quindi avrei voluto presentare in prima persona. Non davo molto peso ai nomi, mi bastava raggiungere il mercato e sentire il mio brano alla radio e suonato dai DJ in discoteca. Poi la Wicked & Wild svolgeva bene il suo lavoro e per questo non ebbi la necessità di guardarmi intorno alla ricerca di eventuali altre etichette interessate alla mia musica».

Max Kelly manifesto 1990

Il manifesto pubblicitario del 1990 in cui Max Kelly viene presentato come “primo DJ al mondo ad usare esclusivamente la tecnologia digitale”

Nel 1990 un manifesto pubblicitario presenta Max Kelly come “il primo DJ al mondo ad usare esclusivamente la tecnologia digitale”: ma come nasce la collaborazione con Akai, che in quegli anni rivoluziona radicalmente il settore della house music? «La mia sete di tecnologia per realizzare ciò che avevo in mente, ovvero un DJ set totalmente in digitale, senza vinili, alternato al remixaggio in diretta dei brani, mi portò a fare una ricerca a livello europeo attraverso riviste del settore, telefonate ai negozi di strumenti musicali e distributori. Spiegai a tutti le mie necessità ma non ottenni mai risposte soddisfacenti. Il campionatore era ancora uno strumento che permetteva pochissimi secondi di registrazione, perlopiù adatto a suoni percussivi e di batteria. Sapevo della sua esistenza ma non era sufficiente per ciò che volevo fare. Mi suggerirono il computer Atari col software AS Sound Sampler della G-Data in grado di registrare ben venti secondi di suono ma volevo di più e non lo presi neanche in considerazione in quanto monofonico e poco compatibile con le mie esigenze. Da qualche anno era in circolazione il campionatore Casio FZ-1 che espanso dava al massimo trenta secondi di registrazione, anche di buona qualità. Decisi di acquistarlo e campionai il mio primo brano, “Bad” di Michael Jackson. Col Casio mi feci le ossa ma divenne presto insufficiente. Nel frattempo Akai maturò con l’S1000 e fu lì che mi illuminai. Mi recai direttamente alla Grisby Music che distribuiva Akai in Italia, illustrai le mie esigenze come DJ ed avanzai la proposta di affidarmi le dimostrazioni nel loro stand presso il SIB di Rimini. Avremmo potuto trarre giovamento entrambi, io mi sarei fatto conoscere da un pubblico più vasto, loro avrebbero abbracciato il mondo dei DJ. Purtroppo non accettarono, ritenevano il campionatore uno strumento usato per fare musica e destinato solo ai musicisti. Comunque comprai l’S1000 e grazie ad alcuni amici che avevano lo stand al SIB, tra cui il Disco Inn, feci quelle esibizioni. La Grisby Music notò un certo interesse e mi propose di continuare le performance nel loro stand dall’anno successivo. Akai si aprì al mercato dei DJ ed io divenni il primo testimonial italiano».

Max Kelly - DJ DISK 1993

Trend Discotec annuncia in un trafiletto l’iniziativa DJ Disk nel 1993

Da lì a breve Mazzoli inventa i DJ Disk prodotti da Reference/Grisby Music, una libreria di floppy disk per campionatori Akai con sample di brani dance messi a disposizione dalle etichette discografiche che aderivano al progetto. «Arrivammo a quell’idea con sommo anticipo rispetto alla Native Instruments e il suo “Remix Pack”. Feci accordi con le etichette discografiche affinché mi spedissero i loro promo in modo da campionarli creando vari loop di intro, strofa, ritornello, riff ed outro. Confezionati in due floppy disk e caricabili in tutti i campionatori Akai, chi li acquistava aveva in anteprima il brano già campionato da poter usare in serata col sampler rendendo unico il proprio set. Naturalmente tutto ufficiale, con tanto di vidimazione SIAE». Un progetto ambizioso e lungimirante, tra quelli che resero l’Italia la culla per idee d’avanguardia.

Ai tempi la tecnologia digitale veniva vista con molta più ammirazione rispetto ad oggi, quasi denigrata in virtù del vintage analogico. «Era considerata simbolo del futuro, non era per tutti ma tutti l’avrebbero voluta. Oggi invece è alla portata di tutti, anche dei bambini, ecco perché ha perso così tanto appeal, contrariamente al vintage analogico che è diventato l’oggetto del desiderio, costoso e in alcuni casi molto raro, quindi per pochi ed ambito da molti». Con la tecnologia diffusa ai massimi livelli però, anche il sampling pare essersi arenato in una landa di banalità che rivela lo scarso spessore culturale di chi “saccheggia” brani altrui, limitandosi spesso a cose già campionate con successo da altri senza neanche conoscere le fonti originali. «Purtroppo è la realtà, ora manca la creatività e molti giovani produttori del nuovo millennio non fanno altro che riciclare quanto messo in circolo da noi nei decenni passati».

Nel corso degli anni Novanta Mazzoli incide altra musica, da solo e in sinergia con colleghi, marchiandola come Key eM, Amyna And The DJ’s e The Beat-Alls, ma il suo più importante successo resta senza dubbio “Smiling People” del progetto omonimo, prodotto nel 2002 in tandem con Jody e Mauro Corrini e in scia alla house pianistica post millennio di Gianni Coletti, Praise Cats, Tutto Matto ed Holy Ghost. (Giosuè Impellizzeri)

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