La discollezione di Lele Sacchi

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Lele Sacchi e la cassetta promozionale di “Introducing…..Endtroducing” di DJ Shadow

Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Escludendo i 7″ di cartoni animati e quelli de “Le Fiabe Sonore” che sono stati sicuramente i primi che ho ascoltato, il primo fu “Misfits”, la raccolta degli statunitensi Misfits uscita nel 1986.

L’ultimo invece?
L’album “The Mauskovic Dance Band” della band omonima.

Quanti dischi puoi contare nella tua collezione? Riusciresti a quantificare il denaro speso per essa?
Intorno ai diecimila pezzi, tra LP, mix e CD. È difficile però fare un calcolo di spesa perché purtroppo non sono ancora riuscito a caricare la discografia su Discogs che comunque fornirebbe un valore di mercato medio del momento e non quello equivalente alla spesa iniziale. Alcuni anni fa ho subito l’allagamento di una cantina che fortunatamente ha intaccato solo una parte dei miei dischi lì depositata temporaneamente ma che mi ha comunque costretto a buttarne duecento/trecento con copertine distrutte e “mutande” interne ormai fuse col vinile. Poi, durante un trasloco, ho venduto un migliaio di 12″ che reputavo solo ingombranti (di qualcuno, probabilmente, un giorno me ne pentirò). Qualche altro centinaio di 12″ di dance elettronica varia non l’ho pagata sia poiché, tra 1998 e 2004, lavoravo come import label manager presso White & Black, sia in virtù della carriera da DJ nei club e in radio che mi garantiva copie promozionali. Ad ogni modo ho speso una cifra assolutamente considerevole. Da adolescente investivo in dischi praticamente tutti i soldi che mi capitavano tra le mani e quando iniziai a lavorare nel settore musicale mi sembrò normale avere dei conti mensili aperti nei negozi e presso gli importatori, visto che da lì mi guadagnavo da vivere.

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Una parte della collezione di Sacchi. In evidenza si scorgono le copertine di “Discomusic” di The Soundwork-Shoppers, “Headz Ain’t Ready” di DJ Vadim e la compilation “Italo Funk”

Come è organizzata la tua raccolta?
Secondo una suddivisione sommaria. Gli LP sono riposti abbastanza ordinatamente per genere, cercando di tenere vicini gli autori (cosa che però, periodicamente, viene scombinata), i 12″ invece vanno per macroaree tendenzialmente regionali (tedeschi, americani, britannici etc). Di tanto in tanto tento di accostare anche i cataloghi delle etichette. Sotto questo profilo non sono molto ordinato. Poi, quando ripesco singoli che non ascolto da tempo, faccio una piccola selezione di quelli risuonabili tenendoli in un unico posto. I “classic” che mi capita spesso di usare invece sono tutti assieme.

Segui particolari procedure per la conservazione?
Non ho mai ricorso ai lavaggi e solo una parte di dischi è racchiusa in copertine plastificate. Un collezionista purista non faticherebbe molto a considerarmi un punkabbestia.

Ti hanno mai rubato un disco?
Una volta mi hanno rubato due flightcase su un’auto. Dormii a casa di un amico, non lontano dal club dove avevo appena finito di lavorare, e stupidamente ed incautamente li lasciai nel bagagliaio. La mattina seguente trovai l’auto aperta, avevano ripulito tutto ciò che era dentro, incluse le borse dei dischi. Penso siano stati dei ladri casuali attratti da una giacca e da un sacchetto che si trovavano sul sedile posteriore, ma a quel punto presero anche i dischi. Il 90% del contenuto era fatto di 12″ di musica house. Quelli che reputavo fondamentali li ho ricomprati dopo aver fatto il giro dei mercatini dell’usato nelle settimane successive, purtroppo senza esito. Un’altra volta invece, tornando da una serata fuori città, avevo aperto il bagagliaio a notte fonda ad un incrocio in centro a Milano per ridare la borsa ad un’amica che aveva viaggiato con me. Mentre eravamo fermi a chiacchierare e comprare le sigarette al distributore automatico lì di fianco, si fermò un’auto di giovani completamente fatti. Scesero dal veicolo e, approfittando della nostra poca attenzione, tentarono di rubare due dei miei flightcase. Mi girai saltando sul cofano della macchina e fortunatamente la scena da pazzo li fece ridere. Mi ridiedero tutto dopo che spiegai che lì dentro ci fossero solo dischi e non materiale di valore. Ebbi mezzo infarto e mi resi conto di aver rischiato quantomeno una rissa in cui le avrei anche prese.

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Lele Sacchi con due dei dischi a cui è legato per particolari ragioni: a sinistra l’EP dei Fugazi, a destra “Dubnobasswithmyheadman” degli Underworld

Qual è il disco a cui tieni di più?
Il primo EP dei Fugazi, “Fugazi”, del 1988. Ne ho tre copie ma nella prima che comprai un paio di anni dopo la pubblicazione continuo a conservare il foglio A4 da cui fotocopiavo la locandina della mia primissima trasmissione radiofonica che riprendeva proprio quella copertina. La considero musicalmente una delle migliori pubblicazioni post punk e di musica in generale, oltre a ricoprire un significato affettivo che non svanirà mai.

Quello di cui ti sei pentito di aver comprato?
Se parliamo di 12″ di dance elettronica ne ho davvero tantissimi. Quando entravi nei negozi di fiducia ti passavano cinquanta/sessanta dischi, li ascoltavi non sempre con la dovuta attenzione e spesso compravi più sulla fiducia del produttore o della label o perché ti sembrava buono un groove di una B2 che poi alla fine non suonavi neppure e il disco rimaneva lì a marcire. Lo stesso vale per i pomeriggi trascorsi nei magazzini dei distributori, tra montagne di dischi ed ascolti distratti. Ma in un modo o nell’altro non sento di essere davvero pentito. Quei dischi rappresentano comunque un momento di un sound che suonavo o che mi piaceva, seppur parzialmente. Per quanto riguarda gli album invece, credo di aver comprato sempre o per l’effettiva qualità sonora o per fanatismo, soprattutto quando ero molto giovane. Tuttavia ho sicuramente qualche LP ascoltato pochissimo e acquistato solo con l’idea che l’effettivo valore economico fosse maggiore di quello speso o che, più banalmente, facesse “discografia”.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Forse “SXM” dei Sangue Misto, del 1994 (ristampato recentemente dalla veronese Tannen Records, nda). Per me e i miei amici fu un disco amatissimo e gran parte di quelli della mia “compa” dell’epoca lo comprarono ai tempi dell’uscita. Io acquistai il CD, che prestai allora e non mi fu restituito, ma non il vinile. Su 12″ ho i due singoli, “Senti Come Suona” del 1994 e “Cani Sciolti” del 1995, ma mi spiace che uno dei dischi più importanti della discografia indipendente italiana che ho vissuto in prima linea non sia presente nella mia collezione. Mi piacerebbe molto averlo ma non ho alcuna intenzione di pagarlo le cifre a cui si vende adesso.

Quello di cui potresti disfarti senza troppe remore?
Due dischi di Albert Ayler su stampa giapponese che comprai online ad un’asta. Il web talvolta porta ad acquisti compulsivi.

Quello con la copertina più bella?
È difficilissimo rispondere. I primi che mi vengono in mente sono molto banali, “Unknown Pleasures” dei Joy Division accompagnato dal cartone zigrinato, “Paul’s Boutique” dei Beastie Boys e il 7″ “Salad Days” dei Minor Threat, ma forse quella che ho tenuto in mano, studiato e vissuto di più è “Dubnobasswithmyheadman” degli Underworld. Il lavoro grafico di Tomato, collettivo artistico guidato dagli stessi Karl Hyde e Rick Smith, cosa che per me lo rese ancora più figo, era basato sul puro lettering in bianco e nero e mi lasciò a bocca aperta col suo minimalismo massimalista. Ascoltavo ininterrottamente il disco con la copertina in mano! Menzionerei anche le inner sleeve dei Public Enemy coi testi stampati, anche quelle generavano ascolti a ripetizione. Cercavo di stare dietro alle lettere battute in font piccolissimi mentre Chuck D sparava rime a cento all’ora.

Che negozi di dischi frequentavi da adolescente e all’inizio della carriera da DJ?
Abitavo a Pavia ed andavo da Maximum Records che era uno dei tanti negozi di provincia fornitissimi di dischi d’importazione. Pubblicava annunci pubblicitari anche su riviste nazionali come Rockerilla o Il Mucchio. Ovviamente ogni “bigiata” da scuola era buona per andare a Milano, distante soli venticinque minuti di treno, da Supporti Fonografici, New Zabriskie Point, Merak e Psycho. Quando iniziai a frequentare Milano in modo più assiduo, intorno ai diciotto/diciannove anni, cominciai a comprare direttamente anche dai vari distributori, importatori e grossisti come Venus, Dig It International, Family Affair e Flying Records. Da lì a breve ebbi l’opportunità di collaborare con riviste musicali e proporre DJ set nei locali e ciò rese possibile entrare sia negli uffici delle major, sia andare regolarmente a Londra, da dove tornavo con valigiate di dischi, promo recuperati direttamente dalle label e dai giri in negozi ormai scomparsi come Atlas, Black Market Records, Sister Ray, Mr. Bongo ed altri. Ai tempi, comunque, si trovava quasi tutto anche a Milano ma le visite londinesi mi permisero di essere continuamente aggiornato su generi più alternativi come breakbeat, drum n bass o trip hop, che poi furono quelli ad avermi fatto guadagnare le prime date come DJ professionista. Per avere le novità di questi filoni stilistici era necessario essere in contatto con Londra e di fatto quando iniziai a lavorare nella distribuzione discografica avevo già le strade aperte per importare materiale che in Italia non si trovava facilmente.

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Un’altra parte della collezione di Sacchi

Quando hai iniziato ad acquistare per corrispondenza o via internet invece?
Non ho mai cominciato “seriamente” a comprare via internet perché non mi piace. Lo trovo estremamente omologante o per i collezionisti “fissati”, una categoria che con lo studio, l’analisi della musica e l’amore per il suono non ha davvero niente a che fare. Online mi limito ad acquisti mirati, a volte ad alcune aste quando, ad esempio, trovo dei lotti che reputo convenienti. Una o due volte all’anno, inoltre, mi capita di ricevere qualche lista direttamente da rivenditori ed acquisto, al massimo, un collo.

L’e-commerce ha, per ovvie ragioni, azzerato il rapporto che un tempo esisteva tra negoziante ed acquirente. Rimpiangi quindi quel filo comunicativo che poteva crearsi tra gestore e cliente?
È proprio il motivo per cui non apprezzo il commercio online di musica. Il negozio di dischi era anche una scuola: rapportarsi non solo col commerciante ma anche e soprattutto con altri clienti, rappresentava un elemento di confronto culturale costante. Anche la semplice emozione di studiare il catalogo di una label che si trovava all’interno degli album forniva più spunti rispetto alla ricerca attuale online. Certo spesso, soprattutto da giovane, rischiavi di essere raggirato. Non ho un aneddoto specifico in tal senso ma capitava, se non eri un cliente abituale, che il commerciante ti rifilasse una crosta invenduta da mesi, incensandoti quel qualcosa che non conoscevi e che ti sentivi costretto a comprare per non fare la figura dell’ignorante. Allo stesso tempo però non avrei scoperto incredibili dischi o artisti senza esserne forzato, a volte magari facendomi prendere per il culo (il nonnismo vigeva fortissimo nei negozi di dischi di una volta!). Lo studio si sta perdendo per la metodologia di comunicazione del web, non per le opportunità che invece il web dà a chi ha veramente voglia di andare a fondo nei fatti di musica. Non mi stancherò mai di ripeterlo ai miei studenti dello IED: non fermatevi alla superficialità che internet fornisce orizzontalmente, andate sotto, create collegamenti e studiate. Avete l’opportunità di ascoltare e trovare tutto, o quasi.

Nel 2000 hai fondato la Soundplant, etichetta che in catalogo annovera le presenze, tra gli altri, di Harley & Muscle, Ciudad Feliz, Freestyle Man e Julian Sanza. Le pubblicazioni, tutte su 12″ fatta eccezione per la compilation su CD “House Emotions” da te curata, però si interrompono nel 2007, periodo in cui molti distributori falliscono e vari pressing plant chiudono battenti per mancanza di lavoro. Quali ragioni portarono allo stop di Soundplant? C’era un nesso con la perdita di appeal e valenza economica del disco in quel particolare periodo storico? Hai mai valutato l’ipotesi di riportarla in vita?
Come dicevo all’inizio, per circa sei/sette anni ho lavorato da White & Black, un distributore di Alessandria che alla fine degli anni Novanta aprì a Milano ed esplose proprio grazie all’attenzione che i tanti dipendenti molto giovani davano all’import di prodotti di nicchia. Abbiamo trascorso degli anni fondamentali in cui il mercato di suoni elettronici particolari e nuovi, soprattutto quello su CD e compilation, si era espanso tantissimo. Firmai le esclusive per l’Italia dei Gotan Project (disco d’oro di vendite), delle raccolte “Café Del Mar” e “Buddha-Bar”, vendutissime all’epoca, ma anche di label come Versatile, Lo Recordings, Moving Shadow ed altre davvero all’avanguardia. Inoltre eravamo fra i pochissimi ad importare dozzine di titoli per DJ non devoti alla house, dal breakbeat in giù. Le cose andavano bene per la società e contemporaneamente per me come DJ (approdai nel ruolo di resident e booker ai Magazzini Generali e giravo i locali più interessanti d’Italia) perciò, dopo aver pubblicato una compilation mixata che vendette molto nel circuito internazionale, “The Next Tribes Of House Music”, grazie ad una sponsorizzazione di un marchio di vestiti, pensai di dare vita ad una piccola etichetta visto che ero già all’interno di un ufficio attrezzato di tutto ciò di cui c’era bisogno, oltre ad avere canali aperti con altri distributori e label estere. La prima uscita di Soundplant fu proprio la compilation su CD “House Emotions”, anche questa oggetto di ottimi riscontri di vendita e con licenze importanti, e il singolo “Oceano Tribale” di Polo Project. Seguirono nove 12″, sino al 2007. Prendevo in licenza brani di amici produttori che stimavo fatta eccezione per “Zardoz” di Boogie Drama, un mio progetto dell’epoca che condividevo con Diego Montinaro alias Sandiego. Non ho mai avuto abbastanza tempo per pubblicazioni più regolari e quando White & Black chiuse i battenti e il mercato iniziò ad arenarsi, pensai che avesse più senso concentrarsi a licenziare le nostre produzioni ad altre label. Non so se ricomincerei, discorsi su un’eventuale ritorno di Soundplant se ne sono fatti ma è più probabile che continui, come sto facendo, a registrare musica per altri o a dare una mano affinché si realizzino progetti importanti e di livello mondiale, come ad esempio la compilation “Italo Funk” pubblicata dall’americana Soul Clap Records ad inizio 2019.

Complice una serie di fattori, il disco si è riappropriato di una nicchia di mercato seppur infinitamente più piccola e risibile rispetto a quella di quattro/cinque decenni addietro. Per le piccole indipendenti si è creato un nuovo standard fatto in media di trecento/cinquecento copie ad uscita, ma si è risvegliato pure l’interesse delle multinazionali che si sono lanciate a capofitto nell’affare convinte di poter fare cassa col minimo sforzo, ossia ristampando a nastro classici dei propri cataloghi o solcando per la prima volta brani che si preferì convogliare solo su CD e cassetta ai tempi della pubblicazione originaria. Ciò ha innescato un autentico profluvio di uscite che però sembrano puntare principalmente a soddisfare il desiderio feticistico del possesso dell’oggetto. Come ti poni in merito a questa tendenza che ha finito con l’inglobare il disco in vinile tra gli oggetti di modernariato? Pensi sia destinata a ridimensionarsi o esaurirsi in un prossimo futuro?
Risulta sempre estremamente arduo prevedere il futuro di un mercato che si basa moltissimo su mode, amori e pulsioni impulsive. Il vinile resta e resterà per sempre il simbolo della musica. Continua, soprattutto visivamente, ad essere la rappresentazione stessa del prodotto musicale, analogamente a quanto avviene per identificare una fotografia usando il simbolo/emoji di una macchina fotografica seppur quasi nessuno ormai la usi più. Alla luce di ciò è indubbio che il disco rimarrà un oggetto immortale. Non ho idea su che numeri potrebbe stanziarsi il mercato di domani ma credo si arriverà ad un range stabile in cui cambieranno i generi a seconda delle mode del momento ma le vendite delle nuove produzioni rimarranno sostanzialmente dentro quelle cifre di cui si parlava prima. Per quanto riguarda invece le stampe di dischi usciti quando esisteva solo il vinile come supporto, non ho dubbi nell’affermare che il valore economico non crollerà mai perché non è possibile pensare ad un LP degli anni Sessanta o Settanta o ad un 12″ di house/techno degli anni Novanta se non in vinile. Un vero appassionato lo vorrà possedere in quel determinato formato, laddove se lo possa permettere. Anche in questo caso le mode di artisti o generi continueranno a fluttuare. In merito ai DJ set infine, penso che l’equilibrio definitivo sia stato già raggiunto, ovvero una nicchia molto ristretta. Io stesso propongo in vinile solo dischi vecchi ed esclusivamente in situazioni in cui sono certo di poter contare su un DJ booth perfettamente settato. Per le novità o i club/festival dove non sono certo della resa preferisco optare per sessioni in formato digitale.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato per varie ragioni.

White LabelUn white label della Happy Records
Questo white label mi ricorda la mia prima volta a Detroit. Accompagnato nel quartier generale di Submerge dal carissimo amico Tim Baker e da Mike Grant, passai metà pomeriggio con Mike ‘Mad Mike’ Banks che, col suo entusiasmo unico, mi fece visitare la prima sede della casa/sede/ufficio/magazzino raccontandomi tutta la storia di Underground Resistance, partendo dal loro impegno per la comunità. Grazie all’introduzione da parte di personaggi così credibili nella scena, si creò un’atmosfera rilassata e per nulla scontata. Alla domanda «qual è il disco che ami di più del nostro catalogo?» risposi “Don’t You Want It” di Davina. E lui: «ah, sei un deep house head, aspetta qui!». Uscì dalla stanza e dopo qualche minuto tornò con un white label della Happy Records mai pubblicato. Un disco garage soulful (in verità non indimenticabile in quanto a qualità assoluta) che non poterono commercializzare per beghe contrattuali sorte col cantante che lo aveva inciso. «Se lo metti in una session che finisce in pubblico o se lo vendi ad un collezionista però mi incazzo seriamente» aggiunse Banks. Per questa ragione non lo ho mai suonato o rivelato il titolo. La promessa è mantenuta e lo conservo gelosamente.

DJ Q - Optimum ThinkingDJ Q – Optimum Thinking
Un disco che ho sempre considerato un “bullet”, ovvero uno di quelli che non sono veri e propri classici riconosciuti ma che ho suonato almeno un centinaio di volte. Disperato perché non trovavo più la copia originale, sulla britannica Filter, l’ho ricomprato immediatamente di seconda mano. In seguito l’ho ritrovato e così ora ne ho due copie di cui una, appunto, usata con una nota in copertina del DJ che lo aveva prima: c’è scritto “ok”.

Gotan Project - Vuelvo Al SurGotan Project – Vuelvo Al Sur
Lavoravo già da qualche tempo coi distributori francesi che avrebbero messo sotto contratto la label dei Gotan Project. Mi presentarono il giovane label manager della parigina ¡Ya Basta! che stava per pubblicare l’album della band e mi diede questo 10″ white label dicendomi di ascoltarlo e riferirgli se fossi interessato a distribuirlo in Italia. L’anno successivo, nel 2001, al Midem di Cannes ero sul palco del salone d’onore del Palais des Festivals a ritirare dalle loro mani il disco d’oro per le vendite in Italia dell’album “La Revancha Del Tango” con cui sfiorammo il platino. Difficile da dimenticare.

Felix Da Housecat - Silver Screen Shower SceneFelix Da Housecat Feat. Miss Kittin – Silver Screen Shower Scene
Ero a Londra a casa di Damian Lazarus a bere e cazzeggiare prima di andare ad una serata. Mi raccontò di aver messo sotto contratto per la City Rockers, all’epoca sublabel di Sony per cui ricopriva ruolo di A&R e label manager, un nuovo disco di Felix Da Housecat che dovevo assolutamente ascoltare. Mentre gli dico di essere un grande fan delle produzioni di Felix uscite sotto i suoi svariati alias, lo suona ma resto molto perplesso. Quel revival un po’ wave ed un po’ electro non mi convinceva affatto, per me non poteva essere una hit. Mi regalò ugualmente il promo sostenendo che mi sbagliassi. “Silver Screen Shower Scene” divenne uno dei successi che in quel periodo cambiò il gusto dell’elettronica ed io fui uno stupido a non accorgermene. Ecco, quel disco resta lì a guardarmi e a ricordarmi di come a volte ci si può sbagliare alla grande.

The Soundwork-Shoppers - DiscomusicThe Soundwork-Shoppers – Discomusic
Nel 1997 ho lavorato per la Right Tempo e poi ho continuato a collaborarci. Ero part time in quegli uffici quando Rocco Pandiani ottenne i diritti di ristampa di parte del catalogo di Piero Umiliani. Più che altro davo una mano alla pubblicazione dei remix. In quell’occasione ebbi in regalo alcuni clamorosi album del suo catalogo di library music. Inoltre, quando il Maestro ritornò sul palco per alcuni concerti, mi fu concessa l’opportunità di fare un DJ set al suo show di Milano. Ho ri-editato “Discomania” due anni fa per XLR8R con l’approvazione delle figlie di Umiliani e giusto pochi giorni addietro gli ho dedicato uno speciale su NTS Radio.

Faze Action - In The TreesFaze Action – In The Trees
Un altro dei dischi che ho suonato di più nella mia carriera da DJ. Ricordo il momento in cui me lo passò Max, mitico importatore prima da Dig It International e poi a Family Affair, dicendomi che fosse una mina. Lo era e lo sarà sempre.

Blue Boy - Scattered Emotions EPBlue Boy – Scattered Emotions EP
Mi trovavo da Atlas Records a Soho, come avveniva puntualmente quando andavo a Londra negli anni Novanta. Keiron e Pete (Herbert) ricevettero una scatola di dischi ed aprendola tirarono fuori un EP della Guidance Recordings chiedendo a tutti i presenti di tacere ed ascoltare il pezzo, la A2 del disco per la precisione. Tutti ci aspettavamo un brano deep house vista l’etichetta ma invece partì uno stravolgente midtempo con un colossale sample preso da “Woman Of The Ghetto” di Marlena Shaw. Tutte le copie di quella scatola furono vendute in appena cinque minuti. Si trattava di “Remember Me” che nel giro di pochi mesi divenne una hit mondiale.

Trentemøller - Polar ShiftTrentemøller – Polar Shift
Steve Bug rimane uno dei DJ/producer che rispetto di più nella scena elettronica, per la sua integrità e visione indipendente. Siamo ancora amici e in quegli anni, tra la fine dei Novanta e i primi Duemila, quando la sua Poker Flat Recordings era all’apice, ci capitava spessissimo di dividere la consolle. Non dimenticherò mai il momento in cui ai Magazzini Generali mi disse: «Ho appena preso un nuovo brano di Trentemøller, senti qui!». Nel momento in cui cambiava la linea di basso, il locale (nel 2005 sempre murato con più di 1500 persone) esplose e mi venne la pelle d’oca per l’emozione. Un brano epocale che ho suonato in ogni mio DJ set nei successivi due anni.

Moodymann - Shades Of JaeMoodymann – Shades Of Jae
Uno di quei dischi spuntati nelle tonnellate che mi passavano settimanalmente tra le mani in White & Black e di cui mi accorsi immediatamente della portata devastante. I mix americani arrivavano il venerdì, la maggior parte di essi volava via direttamente nei carrelli dei preordini dei vari negozi anche perché erano altri i grandi venditori di house americana, per noi era solo un servizio aggiuntivo. Un ascolto approfondito (oltre a quello precedente, spesso solo telefonico per piazzare l’ordine) cercavamo però di darlo a tutto. Beh, conoscevamo già Moodymann ma questa canzone, incisa su KDJ, veniva veramente da un altro pianeta. La suonavo tutti i weekend ma la ascoltavamo a ripetizione anche in ufficio durante la settimana.

DJ Shadow - Introducing.....EndtroducingDJ Shadow – Introducing…..Endtroducing
Sono parecchio affezionato a questa cassetta perché mi ricorda un’epoca che è effettivamente ed aritmeticamente di un altro secolo. Nonostante fossi appena ventenne collaboravo con alcune riviste musicali, principalmente Rumore, e la Mo Wax mi inviò il promo su cassetta di questo album rivoluzionario. All’epoca si usava fare così perché costava molto meno che spedire un disco, ma in questo caso la cassetta non conteneva neanche i brani interi ma solo degli estratti di un paio di minuti ciascuno. Scrissi ugualmente la recensione, tutti noi appassionati aspettavamo “Endtroducing…..” con trepidazione e ricordo che nella prima bozza del pezzo scrissi il titolo proprio come appariva sulla cassetta, “Introducing…..Endtroducing”.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Hard Wax – chart settembre 1997

Hardwax Raveline, settembre 1997
Negozio: Hard Wax
Fonte: Raveline
Data: settembre 1997

1) Push Button Objects – Cash
Edgar Farinas, da Miami, è Push Button Objects. Debutta sull’etichetta dei Phoenecia, la Schematic, con questo EP che vaga tra l’hip hop sperimentale e l’IDM raschiato dal glitch. Quattro i brani racchiusi al suo interno, “Lockligger”, “Striffle”, “Trot” e “Maercs”, inseriti nell’album “Dirty Dozen” uscito tre anni dopo e contraddistinti da broken beat, suoni segmentati e qualche scratch a rimarcare l’appartenenza ad un mondo allora fortemente legato all’arte del turntablism. La prima tiratura viene commercializzata con una copertina di plastica trasparente di tipo ziplock.

2) Monolake – Occam / Arte
Dietro Monolake, ai tempi, operano in due, Gerhard Behles e Robert Henke, che da lì a breve daranno vita ad uno dei software più celebri e rivoluzionari, Ableton Live (per approfondire si veda qui). Alfieri della minimal techno ben prima che questa divenisse uno specchietto per le allodole e rappresentasse una presunta novità da offrire al pubblico del nuovo millennio proprio mentre impazza la “Ableton generation”, i tedeschi qui elaborano due brani per la DIN dell’amico Torsten “T++” Pröfrock, entrato per un periodo a far parte dello stesso team. “Occam”, registrata live il 28 dicembre 1996 a Lucerna, in Svizzera, viaggia su taglienti minimalismi tangenti il dub in stile Basic Channel, “Arte”, prodotta in studio a Berlino, mostra scenari simili ma riducendo l’apporto ritmico ed avvicinandosi all’ambient. Da qualche anno in Rete si dibatte sulla velocità alla quale dovrebbe essere suonato il disco: c’è chi sostiene sia meglio a 33 giri, chi parteggia per i 45, chi ritiene di alternare 33 per un lato e 45 per l’altro. Sul disco non è riportata alcuna indicazione chiarificatrice ma nell’album “Hongkong”, pubblicato dalla Chain Reaction dei sopracitati Basic Channel, “Arte” suona a 33 giri mentre “Occam” a 45.

3) Luke Vibert – Big Soup
“Big Soup” è il primo album che Vibert firma col suo nome anagrafico ma giunto dopo altri ammirevoli lavori sotto pseudonimo (Wagon Christ, Plug) con cui mette a soqquadro il mondo drum n bass e trip hop. Pubblicato dalla Mo Wax, “Big Soup” potrebbe essere paragonato ad un altro album epocale presente nel catalogo della label di James Lavelle ossia “Endtroducing…..” di DJ Shadow. I beat si accartocciano come se fossero fogli di carta appallottolati, i sample sono assemblati secondo una fantasia funambolica che ad un orecchio poco allenato potrebbe suonare come disordine ma che in realtà segna le tappe di una ulteriore evoluzione dell’elettronica. Tra le più convincenti “Reality Check”, “C.O.R.N.” ed “Am I Still Dreaming?”, con un tiro à la Propellerheads, “Stern Facials” con tessiture di jazz destrutturato, e “2001 Beats”, piacevolmente accelerata e lanciata verso sponde drum n bass.

4) Plug – Cut (’97 Remix)
Inciso sul 12″ intitolato “Me & Mr. Sutton” e pubblicato dalla britannica Blue Planet Recordings, il remix ’97 di “Cut” (la versione originale si trova nell’album “Drum’N’Bass For Papa” uscito circa un anno prima) è virtuosa drum n bass con cui l’autore, Luke Vibert, di cui si è già detto poc’anzi, dimostra la genialità assoluta nel ricontestualizzare un campione preso da “Love Won’t Let Me Wait” di Major Harris. Soul del 1974 che dopo poco più di venti anni muta e si ripresenta come nessuno avrebbe mai potuto immaginare.

5) Robert Henke – Floating.Point
I sette brani racchiusi in “Floating.Point” sono stati prodotti nel quinquennio 1992-1997: Henke, affiancato dall’amico Gerhard Behles con cui allora anima il progetto Monolake (si veda posizione 2), scava nell’inconscio ed ottiene un incredibile tunnel ambientale lungo poco più di 52 minuti in cui di tanto in tanto fanno capolino suoni tratti dalla natura ricavati forse da registrazioni sul campo.

6) Jeswa – Skone
Joshua Kay dei già citati Phoenecia è Jeswa. “Skone”, l’unico disco che firma con questo pseudonimo, fa scricchiolare i glitch su patine di IDM intellettualoide, con frequenti controtempi e suoni dub. Quello di Kay è un suono ascrivibile all’IDM sperimentale ed astrattista, paragonabile a quello di artisti come Autechre, Jan Jelinek o Vladislav Delay.

7) Various – From Beyond
“From Beyond” è il mega progetto che l’Interdimensional Transmissions vara nel 1997 e che, per il formato vinilico, si compone di quattro volumi, l’ultimo dei quali pubblicato nel 1998 quando il tutto viene raccolto anche su CD ma senza i vari locked groove e loop caratteristici dell’etichetta degli Ectomorph. La chart non specifica a quale qui si faccia riferimento, ma per inquadrare il contesto è sufficiente menzionare qualche nome degli artisti coinvolti come DJ Godfather, Mike Paradinas, Le Car, Phoenecia, Flexitone, Sluts’n’Strings & 909 e Will Web. Di matrice marcatamente electro, “From Beyond” viene ricordata anche per aver incluso nella tracklist “Space Invaders Are Smoking Grass” dell’olandese I-f, presa in licenza dalla originaria Viewlexx e debitamente pubblicata negli States come singolo nel ’98, seppur raccolga il meritato successo solo diversi anni più tardi quando in Europa scoppia il fenomeno electroclash.

8) Bochum Welt – Feelings On A Screen
Si narra che nel 1994 un giornalista del magazine britannico NME attribuì erroneamente la paternità di “Scharlach Eingang” ad Aphex Twin. A programmare le immaginose tracce di quel disco fu invece l’italiano Gianluigi Di Costanzo, entrato nelle grazie di Richard D. James e Grant Wilson-Claridge che da quell’anno lo arruolano nella squadra della Rephlex. L’EP della chart, stampato sia su vinile che CD shape, si muove su un suono a metà strada tra geometrismi electro (“Greenwich”, “Feelings On A Screen”) e più rilassate deviazioni ambient (“Fortune Green”, “La Nuit (Slumber Mix)”), con qualche assonanza melodica orientale a fare da collante.

9) Various – Plug Research & Development
Nel 1997 la Plug Research, oggi di base a Los Angeles, in California, lancia un progetto analogo a quello dell’Interdimensional Transmissions descritto poche righe più sopra. “Plug Research & Development” raccoglie al suo interno un buon numero di tracce techno (otto sul doppio vinile, dieci sul CD) realizzate da artisti poco noti al grande pubblico e per questo ingiustamente passate inosservate. Da Smyglyssna a Phthalocyanine, dai Wrench a Ravens Over Venice passando per l’australiano Voiteck, Lucid Lung, R.E.A.L.M. e i Mannequin Lung. Da segnalare anche la presenza dei Nine Machine (Mark Broom e Steve Pickton) e di Mr. Hazeltine, tra i primi alias di John Tejada rispolverato proprio recentemente.

10) Kotai – Back At Ten
Il brano in questione si presenta in due versioni: la Slow, che si inerpica su un percorso electro in battuta rallentata, e la Fast che prevedibilmente pigia sul pedale dell’acceleratore avvicinandosi alla minimal techno più ammaliante. A programmare le sequenze insieme al viennese Klaus Kotai (quello di “Sucker DJ”) c’è Gabriele ‘Mo’ Loschelder, ai tempi nell’organico di Hard Wax e con cui Kotai fonda l’Elektro Music Department, piccola etichetta in attività dal 1995 e che circa un anno fa ha pubblicato “Reat”, l’album postumo di Mika Vainio.

(Giosuè Impellizzeri)

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Franco Falsini: rigenerazione sonica senza fine

franco-falsiniNon è facile essere trasversali, soprattutto con risultati che non siano solo la somma disordinata di esperienze ed ispirazioni plurime. Uno a cui l’impresa è riuscita più volte è Franco Falsini, musicista toscano che alla fine degli anni Sessanta emigra negli Stati Uniti dove mette su la band dei Sensations’ Fix, attiva tra prog rock ed evanescenze kraut in grado di attirare l’attenzione di una major, la Polydor italiana, anche se come si legge in un articolo di Giorgio Rivieccio apparso sulla rivista Ciao 2001 nel 1975, era loro intenzione incidere autonomamente i propri dischi «per distribuirli a prezzo inferiore del normale durante i concerti ed eliminando così tutte le strutture commerciali». Nei primi anni Ottanta, dopo essersi trasferito a New York per lavorare come tecnico del suono, si affaccia un po’ casualmente al mondo dance, ed altrettanto casualmente incide un brano che finisce di diritto negli annali della house, “Feels Good (Carrots & Beets)” di Electra, a cui si ispira Jamie Principle per la sua “Your Love” portata al successo da Frankie Knuckles nel 1987. Negli anni Novanta si reinventa ancora e col fratello Riccardo fonda la Interactive Test, etichetta-piattaforma dedita ad house e techno che accoglie molti dei DJ che, in quel decennio, diventano particolarmente popolari in Toscana come Miki, Francesco Farfa, Andrea Giuditta, Mario Più e Gabry Fasano. Assoluto protagonista di una vita avventurosa che lo rende cittadino del mondo, Franco Falsini è tra quei musicisti indiscutibilmente “open minded”, che non hanno timore di rimettersi in discussione e reinventarsi abbracciando nuove tecnologie e nuove prospettive senza riserve e pregiudizi, ma non sacrificando un obiettivo ben preciso, la conoscenza sonica.

Come e quando scopri la musica elettronica? Ci fu qualcuno o qualcosa che accese in te la passione per il suono generato da strumenti non convenzionali?
La passione per l’elettronica nasce con l’apprendimento e la costruzione di amplificatori e casse, la modifica di registratori a nastro e tutto ciò che nell’agosto del 1969, quando arrivai negli Stati Uniti, ne evocava il termine. In quegli anni vivevo col resto di una band chiamata Sally Duck in una grande casa nella contea di Arlington, in Virginia. Con me abitavano Keith Edwards, che poi sarebbe diventato il batterista dei Sensations’ Fix, e James Wilson, bassista, esperto in elettronica e riparatore presso il Washington Music Center. Un giorno James, che spesso aiutavo come apprendista, mi chiamò dal lavoro e mi invitò a raggiungerlo nel negozio dove si sarebbe tenuta la dimostrazione di uno strumento nuovo e completamente elettronico, anche se usava la classica tastiera per generare il suono. Gli chiesi spiegazioni e per la prima volta nelle mie orecchie giunsero parole come “sintetizzatore” e “Moog” e descrizioni tipo “può fare tutti i suoni, molti mai sentiti prima d’ora”. Saltai in auto e lo raggiunsi al Music Center in tempo per la fatidica dimostrazione del Moog Model D. C’eravamo solo io, James e mia moglie che volle accompagnarmi. Rimasi emotivamente sconvolto ma convinto che quello fosse lo strumento giusto da aggiungere allo studio di registrazione amatoriale che avevo allestito con l’aiuto di James nello scantinato della casa ad Arlington. Grazie a Keith che sapeva dove trovare praticamente ogni tipo di sostanza, quel giorno ci calammo diversi acidi e quindi eravamo in una condizione mentale dove tutto ci sembrava collegato in maniera profetica. Il dimostratore mi chiese cosa ne pensassi ed io gli risposi che quell’oggetto sarebbe uscito da lì solo nelle mie mani. Credo che ciò lo spaventò non poco, pensando che in preda al nostro furore mistico avremmo potuto portargli via lo strumento con la forza. Poi gli chiesi quanto costasse e gli confidai di essere interessato a comprarlo, ma lo volevo subito, non potevo attendere che raggiungesse i canali di vendita. Quel tipo di dimostrazione infatti era riservata ai negozi, e mediamente bisognava pazientare almeno sei mesi per vedersi recapitare l’ambito strumento. Il prezzo era fissato a 1100 dollari. Mentre io e James “tenevamo in ostaggio” il dimostratore con una serie di domande spingendolo a telefonare in azienda per ottenere l’ok all’operazione di prevendita, mia moglie Lavinia andò in banca a prelevare i soldi per l’eventuale acquisto. Al suo ritorno, dopo la frase “I got the money”, giunse la risposta che sbloccò la vendita, e questo avvenne anche per merito di James che convinse i responsabili aziendali dicendo loro che avremmo potuto aiutare il lancio del Moog nella nostra zona. Per persuaderli gli raccontò di una modifica che apportammo ad un quattro piste, uscito sul mercato poco tempo prima, per registrare in sovraincisione, e di quanto ciò giovò alla Teac che vendette centinaia di quei registratori ai musicisti del posto.

Ai tempi avevi già inciso l’album “Noi Tre” del gruppo omonimo, registrato nel dicembre 1968 anche se esce nel 1989.
A dire il vero quell’album non mi rappresenta affatto. Ricordo con più piacere invece alcune tracce registrate per un 45 giri che doveva uscire per la Settimana Enigmistica proprio nel 1968. Per me quello fu solo il tentativo della casa discografica di sfruttare i nomi delle persone coinvolte, note per altri meriti, ma senza riconoscere loro nulla in termini economici. Proprio per questo motivo uscì oltre venti anni dopo, nel 1989, facendo leva su alcune gabole del diritto d’autore che esistevano ai tempi.

Quindi Il punto d’inizio è “Fragments Of Light” dei Sensations’ Fix in cui, come scriveva il citato Rivieccio su Ciao 2001 nel 1975, «vibrazioni e suoni si rincorrono nello spazio, le note si contraggono, si estendono e preludono l’apparizione del basso, della batteria e della chitarra. Poi quest’ultima esplode seguita dagli altri strumenti, il sintetizzatore sottolinea, appoggia e dilata i suoni che si mescolano tra loro, una guerra nucleare nel cervello. Frammenti di luce che spezzano l’oscura energia dei generatori elettronici». C’era il desiderio di aderire agli stilemi germanici del krautrock o forse l’intento era imbastire il suono rock con elementi elettronici senza necessariamente dover assomigliare ai “corrieri cosmici”?
Non sento molta aderenza al krautrock nel senso stretto del termine. Senza dubbio il nostro fu un tentativo di uscire dal suono rock omologato di stampo anglo-americano per trovare una propria identità. L’album fu interamente registrato nel nostro studio ad Arlington. Non conoscevo i gruppi tedeschi di elettronica ma mi piaceva Mort Garson che si era convertito al Moog. Il suo “Black Mass” firmato Lucifer era tra i dischi che ascoltavo traendo ispirazione, come del resto “Gandharva” di Beaver & Krause e “Wonderwall Music” di George Harrison. Il progetto Sensations’ Fix nacque al mio ritorno in Italia. La vita nella casa di Arlington stava diventando troppo pericolosa, la polizia locale, insospettita da una moltitudine di hippie che venivano a trovarci a qualsiasi ora del giorno e della notte, ci teneva sotto osservazione speciale. La situazione degenerò quando la casa accanto alla nostra fu affittata a dei ragazzi che spacciavano psilocibina in polvere in grande quantità. Nello stesso periodo Keith andò a lavorare da Trucker Stop, un negozio che vendeva pipe, cartine per rollare canne ed oggetti simili, e fu arrestato perché trovato vicino ad un sacchetto con un pound di marijuana che non era neanche suo. Io e mia moglie pagammo la cauzione per farlo uscire dal carcere e lo aiutammo a trovare un buon avvocato che non ebbe problemi nel dimostrare che quel sacchetto non fosse il suo. Ai tempi avevamo un figlio piccolo, Jeyon, e per evitare altre noie decidemmo di tornare a Firenze dove ci eravamo incontrati e sposati, ma il trasferimento non fu affatto una cosa semplice. Un grande aiuto giunse da tre architetti della città, Fabrizio Fiumi, Carlo Caldini e Paolo Galli, artefici di una ristrutturazione che trasformò un enorme garage a due piani nel centro di Firenze in un locale che stava andando alla grande fra i giovani, lo Space Electronic, col suo light show in stile Pink Floyd, che sarebbe presto diventato meta dei concerti rock più belli. Grazie a loro riuscii a sdoganare dal porto di Genova il container contenente tutti gli strumenti che mi ero portato dagli States. Me lo fecero recapitare a Firenze, presso una casa in Piazza Santo Spirito che mi avevano trovato sempre loro. Allo Space Electronic suonavo due volte a settimana col nome Paolo Uccello (in riferimento al noto pittore fiorentino del XV secolo) usando una doppia tastiera per string e tappeti Eminent che comprai in Italia, oltre naturalmente alla strumentazione che portai da Arlington comprendente il Moog, un quattro piste su cui facevo partire suoni registrati, una batteria, una chitarra, un microfono ed una serie di effetti come un distorsore ed un Echoplex. Il tutto veniva mandato in diretta sull’impianto del locale. Molti dei pezzi che eseguivo erano tracce che sarebbero finite in “Fragments Of Light” anche se in quel momento la Polydor e il contratto discografico erano ancora ben lontani e, paradossalmente, giunsero solo quando il mio rapporto con lo Space Electronic era già finito. Lì conobbi il compianto Filippo Milani, un fotografo di moda già abbastanza conosciuto che mi propose di fare una società con lui per produrre musica, investendo in nuovi strumenti e soprattutto in viaggi per contattare e portare avanti trattative con le case discografiche che a Firenze non esistevano. La prima tappa fu Londra dove Milani aveva amici tra cui un produttore italiano che organizzò un meeting con una piccola etichetta che stava facendo parlare di sé per aver acquistato a prezzo stracciato un maniero in disuso, il Manor, per trasformarlo in studio di registrazione con uffici annessi. Stava nascendo la Virgin Records portando avanti un discorso musicale molto più ampio rispetto alle canoniche case discografiche. Per la prima volta artisti non inglesi venivano promossi e lanciati sul mercato discografico anglosassone. In quell’occasione conobbi Mike Oldfield, Robert Wyatt, altri della “Canterbury scene”, i Faust e i Can. Fu solo allora che ascoltai il primo krautrock grazie alla cordialità dello staff Virgin che mi portò a sentire i loro concerti. Nei giorni seguenti incontrai Simon Draper, co-fondatore dell’etichetta, che ascoltò i nastri e mi fece capire quanto sarebbe stata importante l’uscita di quella musica su un’etichetta italiana. Così, aiutato dallo stesso produttore responsabile di quel meeting, mi fermai a Milano alla Polydor per lasciare le cassette con su incisa la musica di “Fragments Of Light”.

Cosa accadde alla Polydor? Immagino che accolsero la musica incisa su quelle cassette con entusiasmo visto che i Sensations’ Fix furono messi sotto contratto per ben sei album.
I pezzi generarono immediatamente interesse ma l’accordo si concluse solo dopo un lungo anno di incontri e trattative.

Perché l’album “Sensation’s Fix” (scritto in modo errato) fu pubblicato solo in formato promozionale?
Dopo essermi iscritto in SIAE ed essere diventato ufficialmente un autore, arrivò il primo contratto con una casa di edizioni collegata alla Polydor che propose di stampare un numero limitato di copie promozionali del disco da spedire alle radio che avrebbero usato le tracce come sottofondo al parlato. Con tale operazione guadagnai un po’ di soldi come autore in attesa dell’uscita del primo album ufficiale dei Sensations’ Fix. Molti anni più tardi quel disco finì nel giro dei collezionisti ed oggi risulta particolarmente costoso (su Discogs ha sforato la quota di 900 euro, nda). Non lo possiedo neanche io ma conservo i nastri dei multitraccia e dei mix finali, sebbene i mix originali per la stampa adesso siano di proprietà della Universal a seguito di una lunga querelle legale risoltasi positivamente sia per loro che per me. La confusione è stata provocata dal contratto molto atipico che la Polydor mi fece in quel periodo.

Gli strumenti che utilizzavate in studio erano pressoché gli stessi di quelli usati negli States?
Si, ma ne aggiungemmo altri acquistati a Londra e in Italia. Le registrazioni venivano effettuate nel mio studio sulle colline senesi in un vecchio cascinale isolato, in cui il quattro piste fu sostituito con un otto piste ma niente di più. “Boxes Paradise”, del 1977, invece fu registrato negli studi che usava la Polydor, e solo in quell’occasione le mie incisioni furono usate come provini invece che master.

Perché ad un certo punto i Sensations’ Fix cambiano nome in Sheriff?
A fine anni Settanta ritornai negli Stati Uniti dove iniziai a lavorare in uno studio di registrazione. Al proprietario, Gilbert Jullien, piaceva molto la musica che producevo e ciò lo convinse ad aiutarmi economicamente nei modi più disparati. Il mio lavoro era pressoché tecnico, solitamente assemblavo una serie di studi di registrazioni per i militari o cose simili per il governo americano. Secondo Jullien però il nome Sensations’ Fix non era adatto a quella musica, e ad onor del vero non era il primo a farmelo notare. Bruce Springsteen era già “The Boss” e da lì a breve sarebbero decollati i Police, così ci propose Sheriff come nome della band e del disco stesso. A stamparlo fu l’etichetta da lui fondata, la Observatory Records. Ormai il contratto con la Polydor era in via di scadenza.

È vero che nella formazione degli Sheriff figurava un secondo chitarrista chiamato Frank Filfoyt, come riportato qui? Pensavo fosse solo un tuo alias “americanizzato”, come si usava fare ai tempi per sprovincializzare la musica italiana.
Frank Filfoyt era solo un alias, il mio alter ego che si materializzava quando erano assenti i sintetizzatori. Lo riadoperai (leggermente modificato in Franco Fylfoyt, nda) anche negli anni Novanta, quando su Interactive Test cominciai a produrre musica techno, un genere perfetto per pseudonimi e progetti di fantasia. Mi trasformai anche in Frank Bellotti e Fred Banchina, ma la sprovincializzazione non è mai stato il fattore scatenante. A livello artistico c’era un vero fermento, era bello cambiare nome e crearsi nuove personalità e nuove identità, era sinonimo di libertà artistica.

Ad un certo punto molli di nuovo la Virginia e ti trasferisci nella Grande Mela.
Il periodo degli Sheriff stava finendo e mi sentivo come se fossi in clinica. Inoltre emersero altri problemi: il bassista Richard Ursillo decise di tornare in Italia e divenne difficile trovare nuove date per i live. Era necessario spostarsi in un posto che potesse offrire più occasioni, e pensai che Manhattan fosse la soluzione ideale per uscire da uno stile di vita in netta antitesi con l’energia che sentivo dentro. Tra l’altro a New York andai per cercare un gruppo che mi rubò la pedaliera durante una performance al Bayou, un locale molto amato nei dintorni di Washington. Naturalmente non ritrovai mai quella pedaliera ma un colpo di fortuna mi permise di prendere in affitto un loft pazzesco dove portai tutta la mia strumentazione. Senza gli strumenti era difficile far conoscere la propria abilità e così iniziai ad usare quello spazio per creare “connessioni” col mondo musicale della città. Lì conobbi Silvio Tancredi, un personaggio fondamentale per la mia trasformazione (quasi radicale) che seguirà negli anni successivi. Silvio era nato in America da genitori italiani che lavoravano all’ambasciata italiana. Aveva un loft a Manhattan che voleva usare come studio per gli artisti che avevano necessità di registrare i propri brani. Preparare i demo in quel piccolo spazio casalingo avrebbe fatto risparmiare ore e soprattutto dollari che invece sarebbero stati necessari per affittare gli studi professionali ben più attrezzati. Silvio mi propose di lavorare con lui come tecnico del suono ma mi spiegò subito che la musica che avremmo prodotto lì dentro sarebbe stata completamente differente dalla mia e quasi interamente legata alla comunità nera. Accettai. La prima session al Northcott Studio andò bene ed iniziò il periodo che avrebbe deviato il mio gusto musicale. Lo studio era situato a 25 West 38th Street, fra la quinta e la sesta Avenue, ed una stanza era affittata ad un certo Chico che importava e distribuiva musica italo disco a New York. I tempi stavano cambiando e le vendite del rock tradizionale non erano più le stesse. Diversi negozi di dischi chiusero battenti ed altri si dedicarono esclusivamente ad un nuovo genere, non più fatto di sole produzioni anglo-americane. Tanti pezzi arrivavano dalla Germania ed anche l’Italia faceva la sua parte insieme a molti artisti di colore, tutti dediti a variazioni di questo neo genere da ballo, tra electrofunk, boogie e disco sintetica. Da quel posto passarono personaggi come John “Jellybean” Benitez con cui facevo sessioni registrando su un Tascam ad otto piste per i vinili che lui suonava sul suo giradischi Thorens (foderato in madreperla). Solitamente si partiva da un blocco ritmico, poi si sovraincidevano loop di altre tracce mettendole in sync ed infine si passava al mix, accendendo e spegnendo le varie piste. L’effetto era fantastico. Poi grazie ad Arthur Baker, noto per il suo lavoro con Afrika Bambaataa, le mie session divennero prevalentemente di splicing tapes. Veniva in studio con dei mix su bobina da cui avrebbe ottenuto dei remix eliminando le parti non desiderate. Per fare ciò bisognava trovare il punto esatto dove tagliare fisicamente il nastro. In alcuni casi le parti venivano allungate ottenendo un loop che veniva successivamente registrato con la lunghezza desiderata. Era un lavoro di grande precisione che in quel periodo, a New York, in pochi sapevano fare in maniera perfetta. Baker sentì parlare di un italiano capace di effettuare tagli del nastro in modo inudibile, e fissò una session, convincendosi a fine lavoro che quelle voci sul mio conto fossero vere. Un personaggio altrettanto importante di quel periodo fu Mic Murphy. Il progetto The System nacque proprio in quello studio. Gli insegnai a far funzionare le macchine e veniva spesso per produrre artisti del panorama black. Ma con lui non si facevano semplicemente registrazioni, nascevano autentiche session per programmare la drum machine DX e sintetizzatori Oberheim. Con Mic c’era un bel rapporto basato sul reciproco rispetto e sull’ironia delle nostre diversità culturali. Con lui condivisi anche una serata al Paradise Garage dove registrammo un video. In una delle tante session di programmazione (come questa, da me immortalata con una preistorica Sony Betamax) giungemmo a conclusione che “the system is the solution” e così nacque il nome del progetto che Mic avrebbe portato avanti con successo insieme a David Frank. Mi propose di entrare a far parte del team ma in quel momento non ero ancora pronto per un cambiamento di tale portata.

Punto cruciale della tua discografia è “Feels Good (Carrots & Beets)” di Electra, pubblicato nel 1982 dalla newyorkese Emergency Records di Sergio Cossa e passato alla storia non solo per essere considerato a Chicago uno dei brani proto house ma anche perché il suo giro di basso viene ripreso da Jamie Principle in “Your Love”, portata al successo da Frankie Knuckles e a cui fu peraltro accreditata in seguito.
Sergio Cossa, un italiano che viveva nell’East Village stampando dischi per la sua etichetta, la Emergency Records, veniva spesso nel Northcott Studio di Tancredi. Un giorno programmavo alcune linee di basso e Cossa entrò nella control room dicendomi che con una di quelle avremmo potuto fare un disco. Seguii il suo consiglio e finalizzammo il pezzo in uno studio super professionale dove suonai altre parti. Pur sapendo che Sergio mi avrebbe risposto negativamente, cercai di convincerlo ad inserire anche una chitarra, ma non ci fu modo per fargli cambiare idea. In quell’occasione conobbi Tara Butler che avrebbe cantato sopra la mia base. Aveva una voce bellissima ed era una tipa piuttosto selvaggia, una macchina sessuale inestinguibile. Cercò di sedurmi in tutti i modi ma senza riuscirci, e dopo il successo del pezzo tentò di convincermi persino a sposarla, nonostante avessi già una famiglia che però era rimasta in Virginia dove mia moglie lavorava. Credo che Sergio produsse quel disco anche per indicarmi la via su cui dovessi indirizzare il mio talento, ottenendo buoni risultati economici. Nessuna delle persone che incontrai sino a quel momento conosceva i Sensations’ Fix, nonostante i numerosi album incisi con la Polydor. Ho sempre apprezzato Sergio Cossa e Silvio Tancredi: sebbene non fossimo sempre d’accordo, mi hanno fatto capire che i risultati sono importanti quanto le idee e la loro realizzazione. Conservo diverse registrazioni video in loro compagnia, risalenti ai tempi di Electra e del Northcott Studio, come questa e questa.

Nel corso degli anni Ottanta evolvi ancora la tua musica in nuovi progetti come The Antennas, in cui riecheggiano elementi synth pop.
Già, proprio così. The Antennas era fatto di sintetizzatori che seguivano bassline, batterie elettroniche, chitarre e voce. La formula riuscì a trovare uno sbocco discografico con la Polydor francese.

Nel 1990 ti reinventi ancora, questa volta imboccando la house e la techno che declini in progetti come Open Spaces, Ashram’s Tales, Agent Fylfoyt e Man Myth Magic. Il 1991 segna invece la nascita della Interactive Test, etichetta che crei con tuo fratello Riccardo e che in catalogo annovera molte gemme ispirative per la corrente progressive firmate da futuri protagonisti del clubbing toscano e non solo, da Miki al compianto Roby J. passando per Mario Più, Andrea Giuditta, Gabry Fasano e Francesco Farfa. Come ricordi quella fase?
La creazione della Interactive Test, resa possibile anche dall’aiuto di Silvio Tancredi, fu fondamentale. Era un periodo di transizione e, come già avvenuto negli anni precedenti, mi ritrovai ad un bivio. Rimanere in Italia o tornare a New York? La nostalgia ebbe il sopravvento e dentro me crebbe il desiderio di cercare di fare in Italia ciò che avrei fatto a New York. Il mondo del rock mi aveva profondamente deluso, la nuova musica era negazionista, come se il rock non fosse mai esistito se non in modo marginale, e non ero il solo a pensarla così. Mi accorsi che il rock non era considerato rilevante né a Detroit né a Chicago, perché era nato da e per bianchi anglosassoni. Sulla base di queste convinzioni misi in piedi un piccolo studio digitale molto rudimentale ma perfetto per ciò che avremmo dovuto creare. Avevamo un Amiga ed un Tracker e triggeravamo due campionatori con otto uscite ciascuno che, sincronizzati in MIDI con tastiere e drum machine, ci permettevano di creare tracce dai loop e suoni che i DJ avevano precedentemente campionato. Il play finale era mixato su un Soundcraft e registrato in diretta su un DAT della Sony. Stampavamo solo vinile anche se il mercato stava già inesorabilmente spostandosi sul CD. Nelle stamperie iniziavano a circolare voci su una possibile crisi. Ero convinto che piccoli indipendenti (come noi) sarebbero diventati gli eroi delle pressing plant, visto che con la nostra attività rendevamo più sostenibile quella crisi che effettivamente scoppiò qualche anno dopo. In Italia non è mai facile fare qualcosa, e dove le anomalie rappresentano la normalità, trovare il modo per farcela è già una forma d’arte.

Mediamente quanto vendevano i dischi della Interactive Test? Perché la sua attività dura appena un biennio?
Le prime stampe erano di un migliaio di copie ad uscita e andavano in sold out nell’arco di pochi giorni. Si prospettava un futuro più che roseo ma purtroppo la stamperia a cui commissionavamo i lavori chiuse. Ricordo molto bene le scene di disperazione delle persone che persero il lavoro. Dovevamo ripartire da zero e passammo alla Discomagic di Lombardoni che avrebbe curato la distribuzione del nostro catalogo. Non avendo certezze sull’esito dell’operazione optammo per una tiratura molto bassa in modo da limitare le perdite derivate da eventuali vendite non andate a buon fine.

La democratizzazione imposta dal web e dalla tecnologia a basso costo è stata un pro o un contro per la musica?
Nelle mutazioni la valutazione diventa sempre soggettiva. Per l’industria discografica la rivoluzione è stata terribile, soprattutto nell’aspetto economico, ma quell’economia poteva essere già una bolla speculativa o un’anomalia dovuta al divario tecnologico che ora si è assottigliato. Oggi guardo il mondo e lo sento mio, coi soliti problemi da risolvere come accade da sempre in fin dei conti. La sfida rimane la stessa: come usare il mondo?

Nel 2002 DJ Shadow ha campionato “Strange About The Hands” dei Sensations’ Fix (da “Portable Madness”, 1974) per un paio di brani finiti nel suo album “The Private Press”, “Mongrel…” e “…Meets His Maker”: ti è piaciuto il modo in cui il guru dell’hip hop sperimentale ha rielaborato le vostre idee?
Non solo mi è piaciuto ma mi ha fatto capire come la musica dei Sensations’ Fix poteva essere ancora “usata” e come i dischi del passato necessitavano di essere ristampati, pratica che ho cercato di portare avanti anche se i collezionisti continuano a preferire gli originali alle copie, seppur ben realizzate. Posso anche comprenderli, visto che il momento in cui un disco viene stampato è fondamentale, i solchi hanno un’energia propria. Comunque il concetto che un’opera (o un’idea) venga rimodulata, attualizzata, modificata (soprattutto se si è ancora in possesso delle sorgenti sonore) lo considero altrettanto interessante. Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila suonavo principalmente ad eventi illegali ed ho il sospetto che DJ Shadow mi abbia sentito proprio ad uno di questi, forse quando occupammo il campeggio di Arezzo Wave coi nostri sound system Orbital Tribe. Mi esibivo coi Pioneer CDJ-100 mixando musica techno da me realizzata durante la settimana e che poi incidevo su CD e vendevo per tirare avanti. Avendo accumulato tante denunce, tale risorsa cominciò ad essere problematica. Dopo il rimaneggiamento di Shadow però, l’assegno semestrale della SIAE relativo ai diritti d’autore maturati giunse con uno zero in più e ciò risolse i miei problemi finanziari che avrebbero potuto portarmi in pericolosi guai legali. Pertanto posso dire “a DJ saved my life!” anche se Joshua non è semplicemente un DJ ma un sensitivo, e il suono è l’espressione perfetta per i sensitivi.

Credi sia importante conoscere la teoria musicale in un ambito così vasto come l’elettronica? Talvolta attenersi fermamente alle regole potrebbe risultare un limite alla creatività?
Mi ha sempre affascinato l’idea che un suono fuori dal pentagramma possa evocare una sensazione, o un rumore possa fare paura come un accordo di chitarra o di pianoforte. Ho sempre seguito gli esperimenti fatti con l’elettronica anche con sonorità radicali perché generano emozioni. Compongo musica proprio per trasferire emozioni, questa è la finalità sonora che voglio raggiungere da sempre. Nel contratto che firmai con la Polydor ero definito “portatore di suono”. Strano ma vero. Avendolo riletto di recente, rivelo un’altra curiosità: prevedendo modalità fisiche e virtuali diverse per erogare musica, la casa discografica si proteggeva da eventuali nuovi sistemi per usufruire di essa, facendolo presente nello stesso contratto. Tornando al rapporto tra teoria musicale e musica elettronica, secondo me la techno parte da un concetto sonico che oltrepassa la composizione intesa come scrittura su uno spartito. Iniziò ad essere così quando un’opera veniva registrata in modo magnetico, e per questo i dischi hanno una loro proprietà sonica, dopo che tutte le parti suonate e le varie sorgenti audio passano dal mixer e diventano un’onda unica. La precisione nella creazione di questa onda è fondamentale e la tecnologia ora permette il controllo sempre più peculiare, offrendo all’esecutore la possibilità di analizzare accuratamente le varie performance.

Oggi si registra una forte tendenza al ripescaggio di materiale raro e poco conosciuto, come avvenuto recentemente al tuo album “Cold Nose” del 1975, ristampato dall’austriaca Spectrum Spools nel 2012, o a “Music Is Painting In The Air (1974 – 1977)” dei Sensations’ Fix apparso nello stesso anno sull’americana Rvng Intl. Come giudichi questa costante ed apparentemente inesauribile voglia di passato? Il nuovo millennio ci ha riservato una dose incessante di nostalgia?
Le ristampe hanno permesso ai collezionisti di completare le loro raccolte ad un prezzo abbordabile, in linea di massima il costo del disco non è aumentato come invece accaduto ad altri beni. Nonostante il crollo delle vendite, la musica ora ha un prezzo più che ragionevole ma la nostalgia ha spinto le case discografiche a ristampare anche i dischi di gruppi i cui contratti sono scaduti da tempo, senza pagar loro le royalties dovute. Insomma, si cerca di sfruttare la voglia di passato e renderla economicamente fruttuosa nel presente. In molti casi l’invasione delle ristampe non ha garantito guadagni ai musicisti però ha permesso loro di tornare a suonare dal vivo dinanzi ad una platea. In fin dei conti, prima che Edison gli sconvolgesse la vita, il musicista nasceva per esibirsi davanti ad un pubblico.

A proposito del sopraccitato “Cold Nose”: il film “Naso Freddo” di Filippo Milani, per cui creasti la soundtrack, pare non venne mai ufficialmente distribuito e proiettato nelle sale. Cosa accadde?
Il cortometraggio durava trenta minuti, non era un film tradizionale quindi di difficile collocazione. Milani, che è morto poco tempo fa, aveva una grande passione per il cinema e trovò qualcuno per finanziare il progetto da realizzare con una 16 mm Beaulieu. In quel periodo non esistevano ancora i videotape e girare con pellicola non era semplice e molto costoso. La storia descriveva un giorno nella vita di un cocainomane in stile freudiano. C’erano solo tre attori, due dei quali rappresentavano le paranoie dell’unico personaggio, Miguel, uno spagnolo che viveva come accompagnatore di fotomodelle. Milani era un maestro nei ritratti fotografici in bianco e nero, di conseguenza il film non era d’azione ma basato su fotografie in movimento, con molti primi piani che avevano le stesse caratteristiche delle sue foto. Ciò, con l’assenza di dialoghi, rese la colonna sonora fondamentale. La lentezza delle immagini doveva avere l’equivalente in musica, e sincronizzare il tutto non fu facile. Il suono doveva essere registrato su pellicola in una banda audio specifica per essere usato nel montaggio del film allo stesso modo delle immagini. Tutto era analogico e i tagli dei nastri venivano fatti a mano. La pellicola fece da trampolino al disco che fu apprezzato particolarmente dalla Polydor, ma finì in cenere dopo una lite tra la casa di produzione e Milani sulla proprietà della stessa opera. Credo che tale vicenda fece capire alle case discografiche che immagine e musica avevano una capacità comunicativa pari a quella dei film classici, infatti quando la tecnologia lo permise nacquero MTV e i videoclip. Video killer the radio star!

Chi credi abbia dato maggiori stimoli e lustro alla scena techno/house a partire dagli anni Novanta?
Con la techno è stato ribaltato il concetto di musicista. Gli altoparlanti sono diventati il prodotto finale, ciò che esce dal sound system il messaggio. In quel periodo seguivo attentamente varie label: mi piacevano la Plus 8 Records, la R&S, le scene di Detroit, Chicago e New York ma devo ammettere che anche gli italiani non scherzavano affatto, come la napoletana UMM. Aphex Twin era già un nome da seguire con attenzione insieme ad Underground Resistance, KLF, Leftfield, Orb, 808 State, Underworld e Future Sound Of London, giusto per citare alcuni che hanno fatto conoscere nel mondo questo tipo di musica. Per quel che riguarda l’Italia invece, credo che personaggi come Miki e Francesco Farfa abbiano dato moltissimo alla scena. Hanno attratto tanta audience con le loro serate mentre altri, come Andrea Gemolotto, si impegnavano a fondo in studio anche se, come spesso accade nella musica, alla fine sono gli inglesi o gli americani a mettere la propria firma su tutto, anche quando le novità passano prima da Berlino che da Londra. La loro potenzialità mediatica è tale perché i rispettivi mercati musicali sono enormi. Negli anni Novanta in Germania la Love Parade divenne la Woodstock della techno, in Italia nacquero le figurine Panini dei DJ: furono chiari segnali di generazioni che cambiavano modo di esprimersi.

Oggi invece? Chi ti attrae particolarmente con le sue produzioni?
Tengo d’occhio chi può aiutarmi a rimanere in onda, quindi è un impegno giornaliero: non solo artisti ma anche programmatori e creatori di software musicali come Robert Henke, ideatore di Ableton e produttore sonoro del progetto Monolake. Seguo diversi generi, dall’ambient di Geir Jenssen alias Biosphere all’elettronica modulare di Richard Devine, per allargare gli orizzonti dell’EDM, il movimento elettronico che balla. Mi considero un compositore elettronico e cerco di dare profondità alla musica anche se a volte serve solo per ballare. Simon Posford degli Sphongle e Merv Pepler degli Eat Static mi piacciono parecchio e fanno un genere in cui recentemente mi sono cimentato spesso. Seguo anche il rock psichedelico dei God Is An Astronaut, di Steven Wilson dei Porcupine Tree e di Thom Yorke dei Radiohead. In particolare i progetti di questi ultimi due, I.E.M. (Incredible Expanding Mindfuck) e Atoms For Peace, mi hanno intrigato molto.

Stai lavorando a qualche nuovo disco?
In cantiere ho diversi progetti, alcuni del tutto nuovi come Kabbalist Is Wired, altri basati su ristampe di lavori passati. Sto collaborando con DJ Tennis (Manfredi Romano) e coi Marvin & Guy (Marcello Giordani ed Alessandro Parlatore) su diversi brani che uscirono negli anni Novanta su Interactive Test. Ci sono diverse ristampe dei Sensations’ Fix da completare e il fatto che su Discogs alcuni dischi di quel periodo abbiano raggiunto cifre pazzesche alimenta non poco le richieste.

Come sono organizzate le tue recenti live performance? Ti ho visto in alcune foto dietro una consolle da DJ …
Sin dagli anni Novanta mi sono organizzato in modo ben preciso per suonare dal vivo, sia da solo che con altri. All’inizio disponevo di due campionatori Roland pilotati da due Amiga 1000. In seguito, quando la Pioneer mi diede in uso per un po’ di tempo la sua prima consolle, ho sostituito i campionatori coi CDJ. La loro comparsa ha mutato radicalmente la scena dei “mixatori”, non tanto per la tecnica quanto per la riproducibilità e l’infinita combinazione che ne può scaturire. I CD si possono preparare autonomamente magari digitalizzando i vinili, cosa che invece prima era impossibile, dovevi materialmente stampare il disco (o al massimo l’acetato) per poterlo suonare. Adesso la tecnologia ha fatto un ulteriore passo in avanti, e la gamma di strumenti per il “mixatore” si è arricchita con velocità automatiche, controlli dell’intonazione che rendono possibile qualsiasi mix, il sync per automatizzare la velocità. Per usufruire di questa flessibilità uso Ableton collegato a diversi controller, un sintetizzatore ed una chitarra con cui inserisco le parti su loop ricavati live o su sezioni registrate precedentemente e selezionate con la tecnica del preascolto. Anche la selezione avviene in tempo reale ma adesso non è più nella nostra memoria ma in un enorme contenitore digitale.

Le collaborazioni con altri musicisti non sono mai mancate durante la tua lunga carriera: c’è qualcuno con cui vorresti (o avresti voluto) condividere lo studio?
Sono molti i musicisti e i tecnici del suono con cui vorrei suonare o semplicemente condividere uno spazio. Oltre che un insegnamento, rappresenterebbe un’esposizione mediatica non indifferente ma la ragione principale resta la conoscenza sonica di cui ho bisogno per vivere, legata alla mia anima che sto cercando di perfezionare col suono. Probabilmente mi troverò a collaborare con chi sta facendo un percorso simile anche se con un genere musicale diverso. Alla fine racconterò tutto ai miei nipotini.

(Giosuè Impellizzeri)

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