Alexander Robotnick – Problèmes D’Amour (Fuzz Dance)

Alexander Robotnick - Problèmes D'Amour“Nei primi anni Ottanta, quando la new wave e la disco generavano imprevedibili scontri/incontri culturali in cui geni solitari e spesso incompresi come Dieter Maier disegnavano il futuro e i Suicide inventavano il punk elettronico, Maurizio Dami, toscano, con una formazione musicale tipicamente jazzistica, si innamora di Kraftwerk e Tuxedomoon e con una Roland TR-808 (ma più avanti si scoprirà essere una TR-606, nda), due TB-303 e poco altro incide “Problèmes D’Amour”, una delle rare e stupende anomalie dell’industria discografica italiana. Tutto accade però senza rendersi conto di quanto quel brano influenzerà il corso della musica futura e senza avere la soddisfazione di raccoglierne i frutti, se non dopo anni e in modo parziale quando grandi musicisti testimoniano i loro debiti storici verso la sua musica”.

Con queste parole nel 2003 Andrea Benedetti descrive Alexander Robotnick, uno degli artisti che avrebbero preso parte al Distorsonie di quell’anno, al Link di Bologna. Il 2003 segna il ventennale di quel pezzo che, riprendendo ancora i concetti esposti da Benedetti nella brochure dell’evento, “gli vale un posto ad aeternum in qualsiasi agiografia della musica elettronica”. Dami torna a calcare le scene della dance proprio in quegli anni ripresentandosi come DJ, e il pubblico lo accoglie a braccia aperte come uno dei protagonisti ritrovati dell’italodisco. È curioso però constatare che lo stesso artista dichiari, in più di qualche sporadica occasione, che non si sia mai interessato a quel genere e a dire il vero la stessa “Problèmes D’Amour” non include affatto alcuno stereotipo dell’italodisco. «La mia musica non era ascrivibile a quel filone, nei testi che scrivevo mancavano cose tipo “in the night” o “all the night oh oh oh” e, in tutta franchezza, per me quella roba era pura spazzatura ma poiché tutti continuavano a ripetermi che il business fosse proprio lì, cercavo di documentarmi» spiega oggi l’artista. «Anche dopo l’uscita di “Problèmes D’Amour” i negozianti di dischi, come ad esempio il compianto Roberto Bianchi di Disco Mastelloni a Firenze (intervistato in Decadance Extra, nda), quando mi vedevano mi davano un pacco di dischi da sentire spingendomi a fare cose simili. Io ascoltavo, rabbrividivo, ringraziavo cortesemente e me ne andavo un po’ più depresso rispetto a quando ero entrato. Arrivai persino a pensare che l’unico modo per continuare ad alimentare la voglia di fare musica fosse evitare di proposito i negozi di dischi.

Una volta ne comprai un paio, proprio da Mastelloni. Uno era “Survivor” dello scomparso Mike Francis, che comunque non era propriamente italodisco ma era arrangiato molto bene, con un timbro vocale accattivante e cantato in un inglese più che buono, l’altro invece era smaccatamente italo, “Don’t Cry Tonight” di Savage che, nonostante la pronuncia della italo standard, mi colpì per quella soluzione elegante che connetteva strofa e ritornello, originale ed inaspettata. Piuttosto triste ma piena di speranza, italo al suo top e in effetti Zanetti continuò a farsi sentire anche dopo, era uno che sapeva il fatto suo. Il “tonight” nel pezzo c’era ma, per bontà sua, senza “oh oh”. A tal proposito apro una piccola digressione: l’unico “oh oh” che mi sia piaciuto è quello di “Tarzan Boy” di Baltimora, perché davvero buffo e carino al punto da far impazzire il Regno Unito. L’italodisco bella ed innovativa era altrove ma io allora non la conoscevo e i negozianti non me la proponevano. Di quel genere non erano solo i vocal ad essere troppo lontani dai miei gusti ma anche i suoni. Le drum machine dal timbro pesante non legavano col mio stile, ero più affascinato (e lo resto tuttora) dal suono elettronico analogico, quello che mi aveva fatto amare i Kraftwerk e il primo electro pop britannico come “Dreaming Of Me” che mi fece scoprire i Depeche Mode. A mio avviso il resto della loro produzione non ebbe più quel fascino, rimanevano certamente belle canzoni con bellissimi vocal e suoni sempre innovativi ma poco elettronici e con troppa sintesi FM per i miei gusti dell’epoca. Con la TR-808 e la TB-303 non si faceva mica l’italodisco, non “pompavano” abbastanza, ma sintetizzatori come il Prophet-5 o l’Emulator erano totalmente al di là delle mie possibilità economiche, non provenendo da una famiglia ricca ed agiata. In quegli anni anche i bolognesi transfughi della new wave italiana si cimentarono ma raggiungendo un risultato, a mio modo di vedere, che perse il prestigio riscosso tra i “darkettoni” come me, senza riuscire neanche ad avvicinarsi a successi tipo “I Like Chopin” di Gazebo (inascoltabile, mi tappavo le orecchie ogni volta che lo sentivo!).

Robotnick (1980)

Maurizio Dami nel 1980

Comunque tra ’84 e ’85 l’italodisco era già finita, si era trasformata in una musica ancora più banale e “rumorosa” che iniziarono a chiamare hi NRG, ormai totalmente internazionalizzata. Per me lì non c’era niente da segnalare se non il Patrick Cowley di qualche tempo prima insieme a pochi altri, ammesso che si possano davvero includere in quel genere. Anche le vendite dei dischi calarono velocemente e cominciò la crisi del vinile. Non bastava più avere cattivo gusto e mettere la “cassa dritta”, era necessario lottare e sgomitare per avere successo. In alternativa ci si poteva rivolgere a Severo Lombardoni della Discomagic che ti dava un milione di lire come anticipo sulle vendite del disco ma il tutto finiva lì. Insomma, persi ogni interesse. Però non vorrei che qualcuno, leggendo queste righe, possa pensare che l’italodisco sia stata tutta spazzatura. Personalmente non la conoscevo sino in fondo e, ad essere onesto, nutrivo un pregiudizio grosso come una casa che mi impediva di esplorare quel genere al netto del mainstream. Solo tanti anni dopo, attraverso DJ come l’olandese I-f, ho scoperto autentiche ed inaspettate perle, “Spacer Woman” di Charlie su tutte, e poi “Life With You ….” di Expansives, “Hypnotic Tango” di My Mine, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers ed ancora, “Happy Station” di Fun Fun, “Jabdah” di Koto, “Space Warriors” di Space Invaders, “Passion” di The Flirts, “Magic Fly” degli Space e “Disco Train” dei Dance Reaction. Ancora più tardi incontrai, in occasione delle varie edizioni del Reverso Festival, a Milano, Franco Rago e Gigi Farina, produttori di molti brani che ho scoperto ed amato nell’ultimo quindicennio. A posteriori posso quindi affermare che dal 2003 la mia opinione sull’italodisco sia mutata, almeno in virtù di quei trenta/quaranta brani che suono durante le mie serate. Il resto continua ad essere spazzatura. Devo la scoperta di molti pezzi anche a Fred Ventura che una volta mi disse “ma come, sei il re dell’italo e non la conosci?” e mi spedì un po’ di CD coi pezzi più significativi.

I miei primi anni Ottanta li vissi con gli Avida, la prima band che misi su con Stefano Fuochi, Daniele Trambusti e Stefania Talini. Erano anni dissacranti/dissacrati, con tanta voglia di ridere e scherzare dopo la lugubre violenza dei Settanta. Riuscimmo a far stampare a Materiali Sonori un 7″ autoprodotto (quello con “A Fumme Mariuà” e “La Bustina”, nda) ma risultammo troppo “diversi” rispetto alle cose che circolavano allora. Eravamo convinti che la gente avrebbe apprezzato la nostra ironia e rimanemmo di sasso quando ci dissero che la redazione di Radio Popolare venne sommersa da un oceano di telefonate mentre andava in onda “La Bustina”: erano tutte proteste per il nostro “incitamento alla droga”. Mi dispiace che i restanti brani siano stati pubblicati dopo oltre venti anni da una label olandese, la Crème Organization, che li ha immessi nel mercato internazionale (ne “Il Grillo E La Formica”, 2006, nda) ovviamente incapace di capire i testi in lingua italiana e perdendo di conseguenza lo spirito anarchico e dissacrante, la parte più importante di quella musica. Il periodo d’oro degli Avida andò dal 1981 al 1983. Poi, per una scelta sbagliata, ossia suonare in un locale piuttosto che in un altro, fummo banditi dall’ARCI che all’epoca controllava il mercato opposto al mainstream. Quell’esperienza mi convinse a mandare al diavolo l’ambiente musicale italiano e da lì nacque Alexander Robotnick».

Robotnick nella Krypta nel 1982

Dami nel 1982 mentre compone musica nella Krypta, un buco in un sotterraneo che usa all’inizio della carriera, prima dello studio in cui nasce Problèmes D’Amour”. Proprio a quel posto dedicherà una compilation di inediti edita dall’olandese Crème Organization nel 2005, “Krypta 1982”

Nel 1983, così, Dami inizia un nuovo corso artistico, continuando a collaborare con la Materiali Sonori per cui incide il 7″ “Forza Viola!” in formato picture disc, dedicato alla squadra di calcio della Fiorentina. Pare che a spronarlo a realizzare un disco ballabile sia stato il cofondatore dell’etichetta, Giampiero Bigazzi, convinto che bastasse un ritmo in 4/4 per vendere migliaia di copie ed incassare denaro. «Fu proprio così» continua Dami. «Bigazzi mi spinse a cimentarmi con la disco con la “cassa in quattro” per provare a piazzare almeno diecimila copie e così feci. Realizzai un brano con quelle caratteristiche, “Problèmes D’Amour”, che effettivamente vendette diecimila copie. Tutto regolare, niente di veramente eccitante, almeno all’inizio. Solo dopo un po’ arrivarono le sorprese. Composi “Problèmes D’Amour” a dicembre ’82, “Dance Boy Dance” (compresa nel futuro album) poco prima, e di questo ne sono certo perché conservo ancora la cassetta coi demo che ha la sua bella data scritta sopra. Per quella nuova avventura inventai Alexander Robotnick ovvero Alessandro Il Lavoratore, in russo, connettendo quella identità ad una storiella, sempre da me ideata, che lo presentava al pubblico come un personaggio nato in Kamchatka (un nome popolare anche in Italia per via del Risiko) che, perseguitato da Stalin, approdò a Parigi dove cantava in francese. Ai tempi tutti si davano pseudonimi in inglese facendosi passare per americani (uno su tutti Den Harrow, per me veramente geniale!), ma per fare il bastian contrario cercai qualcosa di diverso. Inizialmente fui tentato da Pat Tume ma poi optai per il franco-russo Alexander Robotnick, spacciandomi per sovietico. In quel periodo composi brani come “Les Grands Voyages De L’Amour”, che resta il mio preferito, “I Remember Kamchaka” e “Soundtrack”».

“Problèmes D’Amour” esce nell’annus mirabilis dell’italodisco, il 1983. A pubblicarlo è la Materiali Sonori che però lo convoglia su una sublabel lanciata da pochi mesi, la Fuzz Dance, ricordata per altri piccoli cult come “Plastic Love” di Zed, “Whola Lotta Love” di Massimo Barsotti e “Don’t Go” di San Giovanni Bassista. Di propriamente italodisco in quei sette minuti e quattro secondi però non c’è praticamente nulla. Il cantato in lingua francese, realizzato da Dami, si alterna a parti vocali femminili di Martine Michellod su un trascinante impianto ritmico animato da un ingegnoso disegno di bassline ottenuto con una Roland TB-303, programmata nel modo in cui l’azienda nipponica di Ikutaro Kakehashi concepisce quel generatore di basso e non come poi avviene nella parentesi acid aperta a Chicago tempo dopo. «All’epoca di “Problèmes D’Amour” il mio studio era allestito in uno stanzino, quasi quello delle scope per intenderci, e comprendeva due improbabili speaker Philips, un mixerino autocostruito da un amico, il mitico “portastudio” (ossia un registratore quattro piste a cassette), due Roland TB-303, una Roland TR-606 modificata con uscite separate, un Korg Mono/Poly, una tastierina Casiotone con cui suonavo gli accordi, una chitarra Gibson “Diavoletto” e un amplificatore combo di cui non ricordo più la marca e che in seguito scambiai con una Roland TR-808. Ai tempi si incideva il demo su cassetta e se ai discografici piaceva ci si recava in studio per svilupparlo e registrare la versione finale. Nel mio caso lo studio si trovava a Calenzano, in provincia di Firenze, precisamente lo Studio Emme di Marzio Benelli il quale contribuì non poco alla produzione dei miei brani. Non c’era il computer ma i pezzi, in qualche modo, erano “programmati” ugualmente da me, a casa. L’intera sequenza di basso e delle frasi in stile stabs furono scritte sui due TB-303. Uno di essi pilotava il Korg Mono/Poly tramite CV/gate. I budget disponibili nella cosiddetta “musica alternativa” non prevedevano più di tre giorni di studio, forse per completare il tutto noi ne impiegammo solo due. Marzio aveva ancora un sedici piste Teac con relativo mixer. Collegammo semplicemente la TR-606, i due TB-303 e il Korg Mono/Poly, schiacciammo record e start e registrammo la parte di batteria, il basso e una voce degli stabs. Si prospettò però il problema di sincronizzare la seconda voce del Mono/Poly, pilotata dal TB-303. Solo un anno dopo circa Marzio si sarebbe procurato l’attrezzatura professionale con cui poter registrare un segnale di sync su una pista, in modo da poter fare tutte le sovraincisioni desiderate. Per ovviare a quel problema escogitammo quindi una soluzione: senza mai toccare la rotella del tempo sulla TR-606, la facevo partire al volo e in due/tre tentativi riuscimmo a registrare gli stabs del Mono/Poly a sincrono. Ad ispirarmi fu, come sempre, la vita. Anni dopo mi resi conto che forse l'”aua” era venuto dai Tom Tom Club ma in modo totalmente inconscio.

Martine Michellod, che cantò con me, era la fidanzata di un amico, Fabrizio Federighi, un bravissimo bassista e produttore. Forse sorse un po’ di gelosia quando il brano riscosse successo, ma niente di veramente serio. Martine, che tutti chiamavamo Dadù, era svizzera-francese. Mi aiutò anche coi testi della strofa. Il francese lo masticavo ancora bene, mia madre era professoressa proprio di lingua francese e lo avevo studiato a scuola ma comunque la mia padronanza non era tale da permettermi di gestire il testo in totale autonomia. La terza strofa ad esempio, “Ancore si tu veux connaitre mès parents…”, è un’idea tutta sua. Quando Bigazzi lo sentì la prima volta si limitò a dire “bellino!” ma dopo un po’ di tempo cambiò parere ed esclamò “eccezionale!”. Un altro punto importante di quel disco è rappresentato dalla grafica anzi, secondo me la copertina fu uno dei fattori a decretarne il successo. Venne realizzata da Giancarlo ‘Arlo’ Bigazzi, fratello di Giampiero, da non confondere col Giancarlo Bigazzi nazionalpopolare ed autore di centinaia di brani tra cui “Ti Amo” di Umberto Tozzi. Ad un distributore indipendente di Chicago quel disegno piacque talmente tanto da spingerlo ad ascoltare il disco. Ci credette e cominciò a fare ordini sempre più consistenti (analogamente a quanto avvenne, pochi anni prima, a “Love In C Minor” di Cerrone, nda). Urge però fare una importante precisazione sul ruolo dei fratelli Bigazzi, perché sono circolati molti equivoci in proposito nel corso del tempo: loro ricoprirono esclusivamente ruolo di produttori esecutivi, in altri termini stanziarono il denaro necessario per la realizzazione fisica del disco, ma non furono assolutamente produttori della musica. Tutti i brani di Robotnick degli anni Ottanta furono prodotti solo da me, con l’importante aiuto di Marzio Benelli che però, paradossalmente, non figura neanche su “Problèmes D’Amour”.

Esistono due versioni del disco: la prima, quella stampata da Fuzz Dance/Materiali Sonori e distribuita da Gianfranco ‘Skizzo’ Barbetta, vendette diecimila copie (soglia per nulla rilevante all’epoca) ma quasi tutte negli Stati Uniti e nel Regno Unito e ciò mi portò un certo prestigio visto che il grosso solitamente veniva esportato in Giappone, ai tempi considerato “il terzo mondo” della musica; la seconda versione invece, finita nel Maxi-Single “Fuzz Dance”, fu quella mixata (e non remixata, come alcuni erroneamente sostengono) da François Kevorkian in un importante studio newyorkese, il Sigma Sound Studios. Al Midem di Cannes del 1984 tutti cercavano “Problèmes D’Amour” ma in quegli anni sia io che i fratelli Bigazzi eravamo piuttosto provinciali, non parlavamo inglese (ho cominciato solo a cinquanta anni!) ed eravamo degli outsider del mercato discografico. Dopo mille offerte approdammo a Seymour Stein della Sire e ci sentimmo al top ma proprio in quel momento cominciarono i guai. Stein, intento a lanciare Madonna, vendette la sua label alla WEA e dopo un periodo interminabile la nuova proprietà ci presentò un contratto che pareva la Treccani in inglese e che i Bigazzi, comprensibilmente, impiegarono mesi per tradurre. Ciò fece slittare l’uscita del singolo al 1985, ormai più di due anni dopo rispetto a quando l’avevo composto. Entrò per qualche settimana nelle classifiche dance americane ma io ero già da un’altra parte. Non credevo più ai dischi, facevo colonne sonore, scoprii la world music ed iniziai a riaccostarmi al jazz. Insomma, mi sentivo lontanissimo rispetto a “Problèmes D’Amour” e al mondo intorno a cui gravitava. Ai tempi considerai la menzionata versione di Kevorkian di gran lunga superiore rispetto a quella che realizzai con Marzio ma venti anni più tardi, quando ho cominciato a fare il DJ, tornai sui miei passi preferendo la nostra, meno “rumorosa” di quella riconfezionata a New York, pericolosamente hi NRG e col balance poco curato delle voci del coro. Una volta il proprietario di un club di New York mi disse che lui ed altri usavano l’original di “Problèmes D’Amour” per testare il suono degli ambienti, era considerato il brano più “dry” esistente allora».

Alexander Robotnick - Ce N'est Q'un Début

La copertina di “Ce N’est Q’un Début”, primo album di Alexander Robotnick pubblicato da Materiali Sonori nel 1984 e recentemente ripubblicato a più riprese dalla Medical Records di Seattle

Nel 1984 Materiali Sonori pubblica, in Italia, anche il primo album di Robotnick, “Ce N’est Q’un Début”, che tra i vari brani annovera la citata “Dance Boy Dance”, un altro di quei pezzi riscoperti e rivalutati a distanza di molti anni. Nel 2003 ci pensa la Yellow Productions di DJ Yellow e Bob Sinclar a ripubblicarlo nella versione remix. L’anno dopo la stessa etichetta commissiona a Dami uno dei volumi della serie mixata “The Disco-Tech Of…” in cui il toscano assembla classici del passato a contemporaneità, da Yello a New Order, da Scotch a Dopplereffekt, da Visage a Casco passando per John Foxx, Miss Kittin & The Hacker, FPU, Bangkok Impact, OMD e New York City Survivors, giusto per citarne alcuni. «Considero “Dance Boy Dance” uno dei migliori brani che abbia realizzato nella mia carriera. Quando all’inizio del nuovo millennio ero a terra e senza un soldo, decisi di provare a fare il DJ ed arrivò un colpo di fortuna totalmente inaspettato. Miss Kittin piazzò “Dance Boy Dance” in una sua compilation mixata (“Radio Caroline”, Mental Groove Records, 2002, nda) e in quel momento il mondo seppe due cose: Alexander Robotnick era una persona in carne ed ossa e non un nome di fantasia affibbiato da un team ad una produzione estemporanea, così come si usava fare tra anni Ottanta e Novanta; Robotnick non aveva scritto un solo brano, il popolare “Problèmes D’Amour”. La francese Yellow Productions mi chiese di assemblare quella compilation di cui si faceva prima cenno, ma all’inizio non mi parlarono affatto di italodisco, magari lo davano per scontato. La prima versione che gli mandai era incentrata interamente su new wave ed electroclash e a quel punto mi chiesero esplicitamente di inserire anche certi brani italo che qualcuno aveva sentito durante le mie performance live. Seguii le loro indicazioni ma poi avvenne un intoppo che rischiò seriamente di mandare tutto a monte. Consegnai il master e partii tranquillo per l’India quando ricevetti una telefonata. Mi chiedevano di eliminare un drum loop che aggiunsi su “Myon Neutrino” di Dopplereffekt, pare che l’artista non l’avesse gradito. Risposi, un po’ seccato, che trattandosi di un DJ Mix il disc jockey avrebbe potuto fare quello che riteneva più opportuno, senza interferenze o pressioni di terzi. Poi, per fortuna, Gerald Donald diede il benestare ma dovetti sottostare comunque ad un compromesso. Il CD sarebbe stato un continuum mix mentre il vinile (supporto su cui non finisce “Myon Neutrino” di Dopplereffekt, pubblicato invece da International Deejay Gigolo, nda) avrebbe contenuto i brani separati. Del vinile, francamente, non mi importava nulla quindi acconsentii. Le vendite generarono pochi spiccioli, ormai eravamo già nell’epoca in cui il mercato della musica era in declino, ma quell’operazione dette un sensibile impulso alla mia carriera da DJ».

Torniamo nel passato: dopo l’uscita di “Problèmes D’Amour” e “Ce N’est Q’un Début”, nati insieme seppur pubblicati a distanza di circa un anno l’uno dall’altro, Dami incide anche il primo album dei Giovanotti Mondani Meccanici, un collettivo nato in seno alle video installazioni e alla computer grafica. «Come accennavo prima, a metà degli anni Ottanta ero piuttosto scoraggiato sul fronte discografico, ero più interessato a “lavorare con la musica” piuttosto che a produrre dischi. Quella dei Giovanotti Mondani Meccanici fu per me un’esperienza davvero importante. Si trattava del primo gruppo multimediale in Italia guidato da una assoluta libertà creativa che si rifletteva nell’originalità delle nostre opere. Parlare in modo compiuto dei Giovanotti Mondani Meccanici richiederebbe uno spazio sproporzionato per questa chiacchierata ed andrebbero debitamente coinvolti anche gli altri componenti, Antonio Glessi, Andrea Zingoni e Loretta Mugnai. Giusto pochi mesi fa ho pubblicato sulla mia Hot Elephant Music la colonna sonora di “Movimenti Sul Fondo”, una delle nostre video installazioni più riuscite. I Giovanotti Mondani Meccanici erano avanti un secolo, si guardi ad esempio “GMM Contro Dracula” del 1984, col fantastico recitato di Sandro Benvenuti sul testo di Andrea Zingoni. Tra l’altro proprio lì apparve per la prima volta “Dance Boy Dance”. L’album “GMM” del 1985 e il singolo “Don’t Ask Me Why / Love Supreme” del 1986, a cui partecipò il sassofonista Stefano Cantini, volevano essere il completamento della nostra attività multimediale. Anche qui la totale libertà creativa rende i pezzi validi ed interessanti ancora adesso. L’attività nei Giovanotti Mondani Meccanici però non equivaleva alla discontinuità di Robotnick anzi, vissi quel primo temporaneo abbandono con un senso di colpa, pensando di aver buttato via un’occasione d’oro, non per diventare una pop star ma almeno per arginare e ridurre i miei problemi economici. Come è successo spesso nella vita, entrai nella sindrome della competizione con me stesso. Non mi reputo però ossessionato dalla competizione che ho sempre vissuto come gioco e non come paura. Se qualcuno che conoscevo aveva successo provavo contentezza ma nel contempo cresceva in me la voglia di fare altrettanto. Il “gioco” si ruppe quando mi trovai a competere con un mio stesso brano. Lì emerse il blocco creativo. Inoltre “Problèmes D’Amour” era talmente particolare da non essere “serializzabile”. Ogni volta che provavo a fare qualcosa di simile mi ritrovavo irrimediabilmente in un cul-de-sac».

Dami torna a vestire i panni di Alexander Robotnick solo nel 1987 con “C’est La Vie” per cui viene realizzato anche un videoclip ma l’attività appare comunque discontinua rispetto ai canonici ritmi della discografia. Per il singolo seguente, “Les Vacances”, edito dalla bolognese Expanded Music e realizzato con Claudio Collino ed Elvio Moratto, bisognerà aspettare sino al 1991. «Puntavo molto su “C’est La Vie”, realizzato sempre con l’aiuto di Benelli all’Emme Studio. Ancora oggi mi sembra un brano veramente carino ma ebbe la sfortuna di battersi con un pezzo omonimo piuttosto banale, pubblicato però da una major e “pompato” da tutte le radio (quello di Robbie Nevil, edito dalla Capitol Records, nda). Noi puntavamo a stringere un accordo con la WEA francese ma, come ho già spiegato prima, l’internazionalismo non era la vocazione delle multinazionali della musica. Per assorbire quell’ennesima delusione ci volle un bel po’ di tempo. Mi dedicai ad altre cose, tutte belle ed interessanti, feci una capatina a Cinecittà e nei teatri coi Giovanotti Mondani Meccanici. La musica come lavoro insomma, da sempre mia aspirazione. Poi il solito senso di colpa per Robotnick mi riportò nell’area dance e un’altra, ennesima delusione, mi spinse a seppellire quel personaggio franco-russo sino al 2003. “Les Vacances”, che avevo composto nel lontano 1984, mi sembrò perfetto per rientrare in pista. All’epoca avevo abbassato molto la cresta rispetto agli anni Ottanta quando era piuttosto alta. Giovanni Natale della Expanded Music rimase affascinato dal provino e volle il pezzo (pubblicato su etichetta Los Cuarenta con un errore tipografico che priva erroneamente il nome dell’artista della k finale, trasformandolo in Alexander Robotnic, nda). Dopo aver realizzato un demo più professionale col compianto Marco Lamioni, Natale mi affidò ai migliori produttori che aveva a disposizione. Tuttavia fu un disastro. Come dice l’amico Bottin, a riascoltare oggi quel pezzo pare di sentire il Gabibbo, senza offesa per il pupazzo di Striscia La Notizia ovviamente. Il testo, ancora in francese, era passabile, decisamente ecologista ma condito di humor nero. “Comprate, comprate i biglietti per le vacanze, per andare nell’ultimo paradiso” recitava il refrain. Collino e Moratto, campioni di ironia involontaria (si senta “Ultimo Imperio” di Atahualpa) non ci capirono nulla. Avevo scritto un basso in levare, in stile disco, e un pianoforte house a creare un contrasto elegante, tutto su una ritmica esplosiva, ma mi dissero che un basso di quel tipo sarebbe stato improponibile. Eppure l’anno dopo si ricominciò a sentire proprio quello, un po’ dappertutto. Cancellarono pure la sezione di pianoforte ed usarono la ritmica per il basso. Risultato? Una base “sciacquina” come si dice a Firenze, con la mia voce che pareva essere calata da Marte. Non ricordo chi operasse al banco per il missaggio, ma rammento che disse “se togliamo la voce diventa un brano dance!”. Lì mi incazzai per davvero e non ho mai più voluto avere a che fare con produttori italiani».

Alexander Robotnick - Oh No.... Robotnick!

La copertina di “Oh No….Robotnick!”, l’album con cui Maurizio Dami torna ad impersonare Alexander Robotnick nel 2003

Tra gli anni Novanta e i primi Duemila, sull’onda della passione per l’India, Dami si dedica alla world music e all’ambient attraverso nuovi progetti come Masala, Alkemya, E.A.S.Y. e The Third Planet, ma poi succede qualcosa che lo riporta verso il mondo delle discoteche. Il primo impulso viene dato dalla Riot City di Colonia che, tra 1999 e 2000, pubblica “Les Grands Voyages De L’Amour” e “Uh-Uh”. Quando poi esplode l’electroclash e il revivalismo 80s e l’autore ha ormai superato la fatidica soglia dei cinquant’anni, esce un nuovo album dal titolo ironico “Oh No…. Robotnick!” autoprodotto sulla propria Hot Elephant Music il cui logo rimarca ancora legami con l’India. Da lì una ricca serie di collaborazioni con etichette come la Hot Banana di Kiko, le citate Yellow Productions e Crème Organization (che nel 2005 pubblica “Krypta 1982”, una raccolta di inediti prodotti tra ’82 e ’83 tra cui si segnalano la proto acid di “Base Dance”, l’ispiratissima “The Dark Side Of The Spoon” con un feeling quasi dream house, e “Via Del Salviatino”, una sorta di variazione dello schema di “Problèmes D’Amour” ma privata di testo) e la Scatalogics Records di Ulysses, oltre all’attività serrata come remixer. Insomma, l’artista sembra finalmente raccogliere i meritati i frutti di quello che ha seminato venti (e passa) anni prima. «Una volta la figlia di una mia amica disse che il significato del video di “Why All This Time?” del 2008 fosse racchiuso nel concetto “perché tutto questo tempo prima di avere successo?”. In realtà quella sua interpretazione era sbagliatissima. Non ho mai pensato al successo come qualcosa di dovuto. Nella clip mi lamentavo (ironicamente) che la vita fosse inutilmente troppo lunga. Quella del tempo, del resto, è una mia ossessione, si veda la più recente “You Have Time”. Qualche volta è troppo ma poi manca sempre. Talvolta penso che tutti gli artisti, sia piccolissimi come me, sia grandissimi come Fellini, muoiano col rimpianto di non essere riusciti a realizzare qualche progetto a cui tenevano molto. Considero comunque il periodo trascorso nella composizione di world music quello in cui mi sono espresso al meglio come musicista ed arrangiatore. Masala prima di tutto, con quel mix tra raga, fusion e jazz modale, molto innovativo ed ancora fresco da ascoltare, e The Third Planet che, in mezzo a tutta quella fuffa da Buddha Bar, suonava come un miracolo. Ed anche Alkemya con l’ex Neon Ranieri Cerelli e Lapo Lombardi, che oggi collabora con me con lo pseudonimo Ludus Pinsky al progetto The Analog Session (altresì all’ironico Italcimenti, nda). Aggiungerei pure gli inediti di Data From Africa con Niba Boniface e i Govinda coi quali nel ’95 realizzai “Devotion” e “Transcendental Ecstasy”.

Robotnick e i Masala nel 1996

Maurizio Dami e i Masala nel 1996

All’inizio del nuovo millennio però la world music non era più di moda, i concerti diminuivano e mi ritrovai cinquantenne senza il becco di un quattrino. Una situazione piuttosto paurosa insomma. Nell’aria sentivo dei suoni che mi riportavano al mio studiolo degli anni Ottanta e mi venne l’idea di provare a fare il DJ e rimaterializzare Robotnick. Scelsi il momento buono per tornare in pista, bastava suonare la mia musica preferita degli anni Ottanta per stare dentro. Poi mi appassionai perché per me era una cosa nuova, eccitante e soprattutto divertente. Mi dedicai con passione esplorando terreni per me inediti, senza pregiudizio e senza spocchia, che poi è la vera palla al piede degli artisti diventati “mitici” per qualche ragione. Il tutto accompagnato dall’ironia, senza quella la dance diventa una noia mostruosa. Ecco perché scelsi “Oh No…. Robotnick!” come titolo dell’album. La cosa che mi è piaciuta di più di quella nuova esperienza è stata la grande quantità di amici che mi sono fatto in tutto il mondo. Ho apprezzato l’atmosfera di rispetto e di amicizia tra i DJ, una vera sorpresa per me abituato a quella non proprio idilliaca del rock e della world music».

Quando Robotnick ritorna in gioco anche il mondo della musica generalista, agevolato da un alleato come internet che connette persone ed informazioni di tutto il pianeta, scopre che la sua “Problèmes D’Amour” è tra i brani che ispirano la generazione di produttori di Detroit e Chicago, quelli a dare il via ad un nuovo corso di dance music. Una chiara citazione è di Carl Craig che nel 2000 realizza una versione, “Problemz”, firmandola come Designer Music su Planet E. «Ogni riconoscimento è lusinghiero ma direi che nello specifico l’episodio di Craig sia tutto fuorché tale. “Problemz”, prima di tutto, mi sembrò quasi un insulto. “C’est le crie, c’est le crie, c’est le crie”, insomma ma che roba era? Per fortuna il multitraccia è andato perduto così nessuno potrà straziarlo ancora o pubblicare qualunque cagata ornandosi col mio nome. In più Craig non ci dette un soldo. Anni dopo mi sono vendicato: quando ho pubblicato tutte le versioni di “Problèmes D’Amour” (“Problèmes D’Amour – All Versions”, Materiali Sonori, 2007, nda) ho inserito anche la sua ma non riconoscendogli un solo centesimo. Relativamente a Chicago, vorrei raccontare un episodio buffo. Avevo appena suonato in un club ed uscii fuori per fumare una sigaretta. Una macchina della polizia inchiodò proprio davanti a me, pensai che volessero farmi una multa perché fumavo a meno di venti metri dall’entrata, ma mi sbagliavo. Dall’auto scese un poliziotto col poster della serata chiedendomi di autografarlo. Poi tornò una seconda volta chiedendomene un altro per il suo collega. Mi spiegarono che “Problèmes D’Amour” era veramente popolare a Chicago perché, per anni, venne usato come jingle da una radio molto apprezzata dalla comunità nera e dai poliziotti».

Robotnick nel 2003 (photo by Stefania Talini)

Alexander Robotnick immortalato da Stefania Talini nel 2003

In un’intervista di Massimiliano Sfregola pubblicata su DJ Mag Italia a maggio 2011 Dami dichiara: «Sono stato fortunato a cominciare nei primi anni Ottanta, c’era molto più entusiasmo intorno alla musica che oggi non vedo più tanto, c’era fermento e ricerca continua oltre ad una richiesta incredibile da parte dei giovani. Anche iniziare era più semplice perché la stessa industria discografica aveva respiro e riuscire a fare un disco non era difficile come adesso. Il successo dell’italo disco poi aveva dato la spinta a molti distributori, come Lombardoni, di piazzare dischi in tutto il mondo. Oggi sei in competizione con un miliardo di persone che fanno il loro upload su Juno Download e se ti va bene entri in classifica e ci resti per qualche ora». A distanza di ormai quasi otto anni quanto e come è cambiata la situazione? «Ma dissi davvero quelle cose? In genere non celebro così il passato, migliore per certi versi e peggiore per altri. I costi di produzione e soprattutto di promozione, ad esempio, erano altissimi, e questo determinava una selezione. Bene si direbbe oggi, con migliaia di nuove uscite quotidiane, ma questa selezione, è giusto dirlo, spesso non era basata sul merito e la bontà del lavoro. Ai vertici delle case discografiche, si diceva allora, ci fossero frequentemente persone stupide che optavano sempre per scelte banali e in definitiva perdenti. Il sistema musica era abbondantemente “corrotto”, seppur non mi piaccia usare questo termine perché evoca immediatamente bombardieri americani che scaricano bombe su regimi prima definiti corrotti dalla propaganda. Riuscire ad arrivare in rotazione sulle radio FM, vera chiave del successo, era un’impresa piuttosto difficile per un’etichetta indipendente. Le major quindi la facevano da padrone e poiché avevano i soldi, arrivavano addirittura a metterti sotto contratto per lasciarti marcire lì, senza farti fare dischi, con l’unico fine di evitare la concorrenza con artisti sui quali avevano magari investito già una fortuna. Inoltre, e questa era la cosa più perfida, le multinazionali americane e britanniche che dominavano il mercato mondiale favorivano la musica locale e boicottavano tutte le produzioni con aspirazioni internazionali per non farle entrare in concorrenza con la casa madre. Un numero inimmaginabile di talenti rimase al palo senza che si rendesse neanche conto della vera ragione di ciò. Poi però arrivò Severo Lombardoni ed altri che, come lui, riuscirono a mettere i bastoni tra le ruote a quel sistema malato. Bravi! Li ho sempre ammirati per questo più che per la musica che producevano e distribuivano.

Per mia fortuna cominciai a fare il musicista piuttosto tardi, ero già defilato da quel mondo e alle multinazionali non mi ci sono neanche avvicinato. Nei primi anni Ottanta a provocare un po’ di terremoto nell’industria discografica furono essenzialmente tre cose: le radio indipendenti (Controradio a Firenze, Radio Popolare a Milano etc), le etichette indipendenti e i distributori indipendenti. Grazie alla sinergie di queste tre realtà alcuni artisti, come me, riuscirono a raggiungere una audience internazionale. Ma veniamo ai giorni nostri. Il sistema del “pay for download”, che ha fatto così tanta fatica ad affermarsi per via dell’ideologia idiota e fintamente anarchica del “tutto gratis su internet”, sembra già tramontato dopo così pochi anni. Il sistema di ascolto tramite abbonamento, come Spotify ad esempio, è sicuramente molto più efficiente e razionale. Perché riempire il tuo hard disk con brani se questi stessi sono sempre disponibili online? Il downloading oggi quindi sopravvive essenzialmente sulla nicchia dei DJ che necessitano di conservare i file su USB, anche se ormai la maggior parte degli stessi disc jockey (me compreso) riceve così tanti promo ogni giorno che raramente va a comprare musica su webstore tipo Beatport o Juno Download. La verità è che ormai produrre musica ha il solo scopo di creare le condizioni per concerti (per cantanti e gruppi) e serate (per DJ), il business è tutto lì, non esiste altro.

Il 2019 è il mio ultimo anno di attività come DJ. L’ho detto tante volte ma questa volta garantisco che è vero. Ho preso questa decisione prima di tutto perché mi sembra immorale andare a suonare per dei ragazzini alla veneranda età di settant’anni, ma anche perché non sopporto più quegli orari, muovermi per giunta durante i weekend in cui viaggiare diventa una punizione, con aeroporti ed aerei zeppi come carri bestiame. Non escludo la possibilità di continuare a fare qualche live in festival o teatri o esibirmi come DJ a livello locale, a Firenze o in India e Sri Lanka, dove mi trovo adesso e dove ho intenzione di passare sempre più tempo in futuro. Una cosa però non smetterò mai di farla, produrre musica. Quella è la droga più potente e che crea maggiore dipendenza per me. Mi piacerebbe riprendere il discorso di Masala qui in India, ma purtroppo è difficile senza il mio amico Boliwar Miranda, impossibilitato da tempo a suonare a causa di una grave malattia. La mia passione per l’India (ed ora anche per lo Sri Lanka) non ha motivazioni religiose o mistiche di alcun tipo. Per tanti anni volavo in India per la musica, soprattutto quella carnatica. Me ne andavo in giro in moto per le campagne e mi fermavo nei templi indù dove compravo audiocassette di cosiddetta temple music, accumulandone a centinaia. Nelle città invece partecipavo a concerti. La mia seconda passione, inoltre, è il video. Conservo ore ed ore di riprese che metterò presto a disposizione attraverso un nuovo canale su YouTube. Poi, inaspettatamente, qualche anno fa ho cominciato a suonare come DJ anche in India. Adesso sono in contatto sia con DJ che promoter indiani e l’anno scorso ho fatto uscire su Hot Elephant Music una compilation intitolata “Indian TechXpress” con musica di giovani produttori indiani. In questo modo ho finalmente riunificato quelle parti di me che sembravano così lontane tra loro e quando mi trovo in India non ho più l’impressione di sentirmi “in un altro mondo”. Di una cosa, infine, sono veramente felice: non vivo più Alexander Robotnick come un alter ego». (Giosuè Impellizzeri)

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Quando quattro manichini (italiani) prendono il posto dei Kraftwerk

01 - introSui Kraftwerk sono stati spesi fiumi di inchiostro. I tedeschi hanno cambiato le sorti della musica elettronica, fornendole nuova energia e soprattutto una nuova direzione attraverso la fusione e sintesi di arti (il Gesamtkunstwerk, su cui tornano ad insistere negli anni Novanta i Dopplereffekt col disco omonimo). I primi tre album, “Kraftwerk”, “Kraftwerk 2” e “Ralf & Florian”, co-prodotti con Conny Plank e pubblicati tra 1970 e 1973, sono figli del krautrock e della musique concrète (Luigi Russolo, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer, Edgard Varèse, Pierre Boulez, Kid Baltan, Iannis Xenakis, Cecil Leuter, Delia Derbyshire, Luciano Berio, Bruno Maderna, Can, Neu!, Amon Düül), ma da “Autobahn” (1974, pure questo co-prodotto col compianto Plank seppur i crediti sul disco fossero poco chiari) in poi le cose prendono una piega diversa. Il suono si tinge di futuro, imbocca nuovi sentieri e pare generato dalle apparecchiature che l’immaginario collettivo lega alla fantascienza o alle cabine di pilotaggio delle astronavi. L’effetto è straniante ancora oggi, figuriamoci come e quanto lo fu ai tempi. Era “il suono che viene dal domani”, come recita un vecchio slogan pubblicitario della Roland nei primi anni Ottanta.

Dopo aver viaggiato veloci sull’autostrada (“Autobahn”) i tedeschi salgono a bordo del treno (“Trans-Europe Express”) e anni dopo inforcheranno una bicicletta (“Tour De France”). Il rombo del motore, il suono del clacson, le fronde degli alberi che si muovono per lo spostamento d’aria, lo sferragliare delle carrozze sui binari, le pedalate, il cambio, la catena e le ansimate: rumore e movimento diventano musica e viceversa. Le fonti d’ispirazione sono tematiche inconsuete accomunate dalla “spinta in avanti”, dove “avanti” sta per “futuro”. In fin dei conti ai tempi il passato non è così attrattivo, e teorizzare il domani appare ben più intrigante che guardarsi indietro. Renderanno protagonisti pure il contatore Geiger (in “Geiger Counter”), il telefono (in “The Telephone Call”, l’unica cantata da Bartos) e la calcolatrice (in “Pocket Calculator”, che portano a Discoring in versione italiana presentati da Jocelyn).

I Kraftwerk incarnano la novità a tutto tondo, non solo per il suono che propongono ma anche per la presenza scenica. Non si presentano al pubblico come l’ennesima delle band, sul palco non c’è un leader che canta e gli altri dietro che suonano strumenti tradizionali come batterie e chitarre, anzi, gli strumenti spesso li inventano loro stessi per soddisfare le proprie esigenze. Appaiono tutti uguali, disumanizzati, quasi privi di espressioni, emozioni e mimiche facciali, incravattati come impiegati bancari, coi volti di un pallore cereo e coi capelli accuratamente tagliati in modo uniforme. Dei tec(h)nocrati filosofi che stanno al polo opposto dello stereotipo delle rock star e del divismo in generale, e per alcuni di loro tale atteggiamento non è mai mutato (si veda la “non intervista” a Florian Schneider in Brasile nel 1998). Di tradizionale nel concept dei Kraftwerk non c’è nulla e per questo faticheranno ad imporsi nella natia Germania, dove vengono tacciati da certa stampa come pazzoidi premipulsanti generatori di suono metronomico, contrariamente a quanto avviene in Giappone agli Yellow Magic Orchestra, più volte definiti “i Kraftwerk con gli occhi a mandorla” (tra le due band corrono diverse analogie ma altrettante sostanziali differenze). Comunque nel corso del tempo la musica dei tedeschi arriva anche a chi non ha mai sentito parlare di kosmische musik ed ispira più generazioni future, imponendo standard stilistici ancora validi dopo oltre quarant’anni.

02 Germania, 1978Francia, 1978
Il settimo album dei Kraftwerk, “The Man Machine” (col retrocopertina ispirato dall’opera suprematista “Dlia Golosa” di El Lissitzky) viene presentato a Parigi ad aprile del 1978. In quell’occasione, come si legge nell’illuminante libro “Kraftwerk Publikation” di David Buckley, i giornalisti (a cui fu chiesto di vestirsi di rosso) incontrarono quattro manichini in cima al grattacielo Tour Montparnasse. «Camicie rosse, pantaloni neri e cravatte nere, capelli alla Subbuteo, facce che approssimano in modo lugubre quelle dei membri umani del gruppo. Ralf a sinistra di tre quarti, Florian, che tiene tra le braccia un flauto, a destra, Karl e Wolfgang al centro che suonano synth e batteria elettronica. Mentre una delle nuove canzoni viene diffusa dall’impianto, una voce vocoderizzata intona “we are the robots”. I manichini erano sul palco, in posa con gli strumenti, dall’aspetto super-cool». Quei manichini vengono realizzati da una società di Monaco chiamata Obermaier specializzata nella costruzione di bambole, marionette e manichini per l’appunto. Flür ricorda che le facce furono create da un calco di creta e solo successivamente si passò alle teste in poliestere, verniciate con colore spray e a cui vennero aggiunti capelli, ciglia ed occhi di vetro scelti con assoluta fedeltà in base alle caratteristiche somatiche dei membri del gruppo. I manichini erano fatti completamente a mano e per questo parecchio dispendiosi, pare costarono quattromila marchi l’uno.

Straordinariamente realistici, vengono mostrati per la prima volta al grande pubblico il 29 maggio 1978 per il lancio di “The Robots”, durante il programma televisivo 19:30 presentato sulla ZDF da Thomas Gottschalk. In assenza del tour per “The Man Machine” (“claim” già usato sui manifesti della tournée americana del 1975), si punta alle ospitate ed apparizioni promozionali in varie manifestazioni, tra cui la Mostra Internazionale Di Musica Leggera a Venezia, presentata da Pippo Baudo e trasmessa in eurovisione dalla Rai nel 1978. Poiché non c’è la possibilità di portare i manichini sul palco, vengono piazzati sulle poltrone in prima fila, seppur riservate ad ospiti d’onore. I cameramen, ignari di quanto stesse accadendo, inquadrano parimenti gli otto Kraftwerk, come si può vedere in questa registrazione mandata in onda da una tv sovietica. Il pubblico accoglie calorosamente quei circa tre minuti di innovazione e la strategia viene replicata quando i tedeschi approdano a Domenica In, “intervistati” da Corrado, suscitando timore nei più piccoli. Nell’album figura uno dei brani più noti e commercialmente fortunati dei Kraftwerk, “The Model”, apparentemente dedicato ad Amanda Lear (almeno secondo quanto lei stessa dichiara nel libro “Discoinferno” di Carlo Antonelli e Fabio De Luca), pubblicato come singolo dopo “The Robots” ma in vetta alle classifiche britanniche circa tre anni più tardi, quando viene usato come B side di “Computer Love”.

Ad onor del vero però i manichini entrano nel mondo dei Kraftwerk già qualche tempo prima con “Showroom Dummies”, nella tracklist di “Trans-Europe Express” del 1977, considerato da molti il loro primo pezzo ballabile. Come ricorda Buckley nel citato libro, «il filmato promozionale che accompagnava il brano introduceva quattro manichini calvi che, in varie fasi, rimpiazzeranno la band e suoneranno le percussioni in modo robotico». Flür sottolinea che a loro non interessava salire sul palco come una rock band, erano timidi, non sapevano muoversi o tantomeno ballare. Uno staticismo che evidenzia le inclinazioni robotiche tipiche della loro musica e dei concept degli album più noti. I manichini potevano quindi diventare dei robot a cui far eseguire degli ordini, una sorta di cloni da mandare in tour e sostenere i lavori più stressanti, degli avatar diremmo oggi. Robot come simbolo di transumanesimo ma anche come satira della produzione di massa che andava delineandosi negli anni Settanta in Europa. Insomma, doppelgänger dalla duplice valenza, di cui Flür però ne evidenzia anche i lati negativi. Nel suo libro “Io Ero Un Robot” ricorda che «a Parigi, quando i robot furono piazzati davanti ai giornalisti come rimpiazzo dei musicisti in carne ed ossa, la stampa non rimase favorevolmente impressionata e nel corso della serata aveva fatto a pezzi i manichini. Dubito che il nostro pubblico sarebbe stato molto contento di pagare per vedere dei robot motorizzati. Forse in qualche occasione eccezionale la trovata avrebbe attirato una certa attenzione, nelle comparsate televisive o durante gli eventi speciali per la stampa, ma il nostro seguito umano aveva la comprensibile necessità di vedere coi suoi occhi il quartetto elettronico in carne ed ossa dietro le macchine musicali. Inoltre allestire i robot con le componenti necessarie, con parecchi motori ed un sacco di elettronica, sarebbe stato troppo costoso per noi all’epoca, anche se per un po’ il nostro assistente Günther Spachtholz si trastullò coi motorini elettrici per finestrini progettati dall’industria automobilistica sperando di portare con quelli i robot alla vita. Fortunatamente non ne cavò nulla, a me l’idea non piaceva affatto e continuavo a chiedermi il motivo per cui avessimo realizzato quei pupazzi così costosi. In origine servivano per dare spettacolo durante i concerti ma poi finirono con lo starsene in un angolo della sala prove, in eterna attesa».

03 - Tra robotizzazione e virtualizzazione umanaTra robotizzazione e virtualizzazione umana: gli anni Ottanta
Negli anni Ottanta gli “elettricisti” incidono nella loro “centrale elettrica” altri due seminali album, “Computer World” del 1981, che predice l’uso dell’elettronica domestica ed offre prodromi di techno, electro ed hip hop, e il discusso “Electric Cafe” (un presagio sugli internet point?), pronto sin dal 1983 ma pubblicato tre anni più tardi, diventato manifesto della techno pop ormai dilagante (Techno Pop, tra l’altro, è il titolo che si preventivò inizialmente e con cui poi viene ristampato nel 2009). In mezzo ai due long playing il singolo del 1983 che riprende il binomio rumore-musica, “Tour De France”: dopo auto e treni tocca alla bicicletta, diventata una vera ossessione per Hütter che per il ciclismo, pare, rischia anche di morire in un incidente.

Nel libro di Buckley si legge che i robot entrano in scena durante il tour di “Computer World”: «vestiti identici alla controparte umana, salivano sul palco durante il bis posizionandosi accanto ai propri alter ego con dieci diodi lampeggianti sulla cravatta». Si tratta degli stessi manichini usati pochi anni prima per il lancio di “The Man Machine” visto che i diodi lampeggianti piazzati sulle cravatte, alimentati da una pila a 9 volt opportunamente nascosta, già figurano nel video di “The Robots” dove si possono vedere anche un contatore elettronico sulla fronte ed una bocca mobile che pronuncia la parte in russo del testo proiettata sul viso del robot con la dissolvenza incrociata visto che le applicazioni del morphing erano pressoché sconosciute. Naturalmente i manichini vengono adoperati pure per la copertina di “Computer World”: sul retro insieme alla nuova consolle studiata appositamente per i live, nell’interno intenti a suonare strumenti in miniatura. Per i successivi dieci anni le uniche foto promozionali della band sarebbero state scattate unicamente alla controparte robotica, simile alle creature col cervello positronico di Isaac Asimov. Una sostituzione che marginalizza la componente umana, analoga a quella che inscenano i Daft Punk alla fine degli anni Novanta quando dichiarano di essersi trasformati in robot dopo l’esplosione del loro studio.

In seguito i Kraftwerk contattano Rebecca Allen che si occupa di simulazione ed animazione facciale in 3D. La collaborazione inizia nel 1984 quando prende corpo l’ipotesi di far eseguire dei compiti ai robot sul palco durante i concerti. La Allen esamina i manichini costruiti dalla Obermaier ma non propone di rimpiazzarli con nuovi androidi fisici bensì virtuali. Per il video di “Musique Non Stop”, primo singolo estratto da “Electric Cafe”, la cineasta americana realizza dei modelli computerizzati partendo dall’analisi delle teste di quei manichini. I tedeschi siglano la collaborazione a modo loro, inserendo nel brano una voce femminile che simula quella della Allen. Anche la copertina dell’album nasce dalla computerizzazione dei quattro volti degli autori, digitalizzati, avatarizzati e non così distanti dagli stilemi cubisti.

04 - Italia, 1990Italia, 1990
Il 1990 è importante per i Kraftwerk perché segna il ritorno all’attività live dopo ben nove anni di assenza. A febbraio approdano in Italia per un tour “segreto”: pare che la loro casa discografica, la EMI, fosse all’oscuro di questa iniziativa, nata presumibilmente per testare i nuovi brani destinati all’album “The Mix” del 1991, che poi tanto nuovi non sono visto che si tratta di reinterpretazioni ottenute con tecnologia digitale di pezzi già editi (un’alternativa alla più canonica greatest hit insomma). Quattro le date: al Teatro Tivoli di Bologna (7 febbraio), alla discoteca Extra Extra di Padova (8 febbraio), alla Casa Del Popolo di Grassina, in provincia di Firenze, (9 febbraio), ed allo Psycho Club di Genova (11 febbraio). Importante novità nella line up: insieme a Ralf Hütter, Florian Schneider e Karl Bartos c’è Fritz Hilpert che prende il posto di Wolfgang Flür, uscito dalla (formazione classica della) band nel 1987. Qualche mese più tardi (agosto) abbandona anche Bartos per divergenze interne. Per una strana coincidenza però, mettendo in fila le iniziali dei loro nomi, KRFW, per giunta nell’ordine offerto sulla copertina di “The Man Machine”, si ottiene l’acronimo quasi perfetto di Kraftwerk, che per una consistente fetta di fan restano i quattro che si esibivano coi nomi evidenziati in tubi fluorescenti al neon azzurro (i neon lights, ispiratori del brano omonimo).

Ma c’è un altro evento che lega Kraftwerk, Italia e 1990, ovvero i robot che dall’anno successivo avrebbero segnato profondamente la loro immagine. In pochissimi sanno che gli androidi immortalati sulla copertina dell’album “The Mix” e del remix-single “The Robots”, entrambi pubblicati nel 1991, sono stati materialmente realizzati nel nostro Paese (in Lombardia) nonché ideati da un pugliese nativo di Francavilla Fontana, in provincia di Brindisi, Giovanni Marinosci, affiancato dal tecnico Fabio Bovero che invece si è occupato della parte elettronica. Entrambi vengono citati nei crediti di “The Mix” sotto la voce “hardware”, ma senza opportune delucidazioni è impossibile risalire a cosa abbiano fatto di preciso. Tra l’altro in copertina figurano solo i loro cognomi sparsi in una lista di persone dalla nazionalità quasi certamente mitteleuropea (Blank, Bölcke, Metzner, Ott, Pagenberg e Rehberg). Qualcuno avrebbe potuto legittimamente pensare a due collaboratori di presunte origini italiane o persino a pseudonimi. Anche il logo della “cyber-creatura” (protagonista sulla copertina della ristampa di “The Mix” del 2009) deriva da bozzetti preparatori rinvenibili su ormai ingialliti fax che nel settembre del 1990 viaggiano tra il Kling Klang Studio e l’Italia e che mostriamo in esclusiva nella gallery in fondo all’articolo insieme ad altre numerose fotografie d’archivio che immortalano Micromo, il manichino “che muove la moda”. Attualmente pare che nessuno nel mondo abbia mai svelato questi retroscena, sia su internet che su libri.

Nel tour del 1991, quando la line up vede l’ingresso del portoghese Fernando Abrantes poi rimpiazzato da Henning Schmitz, il climax degli show è rappresentato proprio dai robot che sembra riscuotessero più applausi di quanti ne ottenessero i musicisti in carne ed ossa. Quei manichini robotizzati («dalla faccia arcigna, senza le parti dalla vita in giù, dotati di bastoni metallici che sembravano protesi al posto di braccia e gambe» come li descrive Flür nel suo libro) si trasformano nel trademark di Hütter & co. tanto da finire in innumerevoli video e spettacoli live, come questoquestoquesto o questo, sulla copertina del libro di Gabriele Lunati intitolato “Kraftwerk Il Suono Dell’Uomo-Macchina – Una Forma Ben Organizzata D’Anarchia” (2005), di quello di Tim Barr intitolato “Kraftwerk: From Düsseldorf To The Future (With Love)” (1998) e di quello di Pascal Bussy intitolato “Kraftwerk: Man, Machine And Music” (1993), nella video intervista realizzata nel 2009 per la BBC dalla giornalista Miranda Sawyer, e su tanto materiale pubblicitario e promozionale. Gli automi che si muovono sul palco diventano a tutti gli effetti uno show nello show.

La testimonianza di Giovanni Marinosci della MAC Project che ideò i robot
Negli anni Ottanta gestivo un’emittente radiofonica ed una televisiva ma avevo voglia di cambiare. Nella mia vita c’è sempre stato un rincorrersi di intuizioni e desiderio di inventare cose nuove. Un caro amico, Luigi Como, aveva un’officina che fabbricava stampi in ferro per mattoni ma di tanto in tanto realizzava, conto terzi, dei manichini per società che si occupavano di allestimento negozi e fiere. A dire il vero erano più sagome che manichini, fatte in ferro ed alluminio e con elementi stilizzati che ricordavano il corpo umano. Guardando uno di quegli pseudo manichini mi venne l’idea di creare una società che si occupasse proprio di manichini dotati di automazione. Ricordo il primo esemplare che realizzammo come un’opera d’arte: era dominato da forme geometriche, sia testa che gambe erano dei triangoli col vertice rivolto in basso. Poi, nel congiungimento tra busto, testa, gambe e braccia c’erano delle viti che rendevano possibili i movimenti. Era un autentico prototipo a cui affibbiai il nome Micromo. In seguito lo perfezionammo e le viti furono sostituite da vari motori sparsi tra busto, collo, spalle e gomiti. Per coprire cavi e connettori RCA che correvano lungo le braccia chiesi a mia mamma di cucire delle maniche di stoffa. Il movimento di ogni arto era memorizzabile attraverso la memoria EEPROM (Electrically Erasable Programmable Read-Only Memory) attraverso cui si poteva richiamare una sequenza di posizioni. Fondamentale in tal senso fu l’apporto di Fabio Bovero con cui ero in contatto sin da quando avevo la radio e con cui lavorammo alla digitalizzazione del segnale in tempi non sospetti.

Tra i primi clienti interessati a Micromo ci furono la Standa, la Rinascente e la Fiat che commissionò una serie di quattro o cinque manichini-robot destinati alla presentazione di un’auto. Ormai la MAC Project (MAC era l’acronimo di Marinosci And Como) iniziava a farsi conoscere e nel 1989, per ampliare la rete contatti, partecipammo ad una fiera che si teneva a Düsseldorf, dedicata al settore degli allestimenti per negozi, la Kunststoffmesse. Al nostro stand si presentò un signore di circa quarant’anni particolarmente incuriosito dai robot. Ci chiese se fosse possibile farli muovere a ritmo di musica, poi disse di chiamarsi Florian Schneider e di essere un membro dei Kraftwerk. Avendo avuto a che fare col mondo della radio, conoscevo artisticamente la band. Da lì partì una serie di comunicazioni e scambi di idee e suggerimenti, rigorosamente via fax. Non parlare la lingua tedesca purtroppo fu un limite.

I robot per i Kraftwerk vennero realizzati ed assemblati nell’officina di Luigi Como, a Desio. Loro erano in quattro ma ce ne commissionarono cinque, uno era di scorta laddove fossero sorti imprevisti. Non ricordo con esattezza il costo totale ma credo si aggirasse dai cinque ai sette milioni di lire. I primi Micromo erano provvisti di potenziometri per pilotare gli arti ma quel tipo di tecnologia imponeva un numero limitato di movimenti. Fortunatamente mentre lavoravamo ai robot per i Kraftwerk iniziò a svilupparsi la plastica conduttiva ma l’unico produttore si trovava in Francia. Lo contattammo per farci realizzare dei potenziometri conduttivi ad hoc con cui ampliammo il numero di movimenti possibili a circa un milione di posizioni. Il problema era risolto. Le teste in plastica invece le realizzò la Almax della famiglia Catanese, a Mariano Comense, col pantografo su disegni o sul calco dei Kraftwerk stessi. Se ben ricordo i tedeschi le vollero completamente bianche perché avrebbero provveduto personalmente a farle dipingere con le proprie fattezze.

Nel 1992 la MAC Project chiuse ed iniziai una nuova avventura legata ai trasporti in elicottero. Qualche anno fa però un fan sfegatato dei Kraftwerk (Marco Mottoi, da Nuoro, nda), venuto a conoscenza di questa vicenda mi chiese se loro ricordassero e così lo invitai a scrivere una mail alla band, col solo fine di salutarli. Non so se la abbiano letta ma non hanno mai risposto. Non mi aspettavo nulla se non un “ciao, come stai?”. Ai tempi avevo poco più di trent’anni e non mi importava far sapere al mondo che dietro quell’idea ci fossi io, però a posteriori, sapendo che i Kraftwerk hanno fatto di quei robot un vero e proprio marchio di fabbrica, sarei un bugiardo se dicessi che non mi piacerebbe veder accreditata a me quell’invenzione.

La testimonianza di Fabio Bovero della BiTEL Microprogetti che curò la parte elettronica
Tutto nasce intorno alla fine del 1988 da un’idea di Giovanni Marinosci, un personaggio vulcanico del genere “una ne fa e cento ne pensa”. Intendeva creare un manichino movibile destinato ad allestire le vetrine dei negozi di abbigliamento. Per la realizzazione contattò due sue vecchie conoscenze, Luigi Como, titolare di un’azienda meccanica, e il sottoscritto, tecnico elettronico. Ai tempi Giovanni era proprietario di un’emittente radio/tv a Desio ed è per quello che ci conoscevamo, giacché curavo la manutenzione per le sue apparecchiature.

Dopo vari esperimenti riuscimmo finalmente a realizzare Micromo, il manichino che si muoveva. Il marchingegno era dotato di ben otto motori che muovevano spalle, gomiti, polsi, testa e ruotavano il busto. Le gambe invece erano fisse. Alla base era montata la parte elettronica che, previa programmazione fatta da noi a seconda delle richieste, poteva fare assumere a Micromo una serie di posizioni che cambiavano ciclicamente. Era inoltre possibile selezionare vari programmi che corrispondevano a sequenze di posizioni. Il tutto funzionava egregiamente e l’affidabilità era buona, specialmente dopo aver affinato qualche dettaglio sia meccanico che elettronico. Micromo venne presentato nel 1989 agli operatori del settore moda e in varie catene di negozi di abbigliamento (per un certo periodo venne esposto anche alla Rinascente di Milano), ma non riscosse un gran successo e le vendite non decollarono. Nel frattempo Florian Schneider dei Kraftwerk venne a conoscenza della “creatura” e contattò la MAC Project di Giovanni Marinosci e Luigi Como che produceva Micromo per poter realizzare i robot con le sembianze dei componenti della band.

Schneider ci inviò via fax dei disegni come guida e ci consegnò le teste dei manichini (alquanto impressionanti!) che erano la copia quasi perfetta dei quattro musicisti. Il resto dovevamo realizzarlo noi ma a differenza del prodotto originario, quello coi movimenti fissi e pre-programmati, i “Kraftwerk robot” dovevano essere pilotati dai loro computer che utilizzavano durante i concerti. Il protocollo di comunicazione era il MIDI ma ai tempi non sapevo neanche cosa fosse. Alla fine un loro tecnico, un tale Joachim Ott (finito tra i credit sulla copertina di “The Mix”, nda), realizzò un’interfaccia per convertire il segnale MIDI in dati ad 8 bit paralleli che ci consentirono di comandare il convertitore DAC che determinava le posizioni dei robot. Dopo qualche mese (dai tre ai cinque, non ricordo bene) la personalizzazione dei manichini dei Kraftwerk giunse a completamento: tolta qualche difficoltà tecnica nell’interfacciamento dell’elettronica, non incontrammo altri ostacoli. Il tutto funzionava in modo perfetto originando un risultato spettacolare, tanto che i robot iniziarono ad essere utilizzati in molti concerti in tutto il mondo.

In questo video del 1991 si possono vedere bene i nostri manichini-robot. La base quadrata su cui poggiano le “gambe” contiene tutta l’elettronica di comando, lungo una “gamba” corre il cavo di interconnessione, nelle parte alta della “gamba” c’è invece un connettore a 25 poli che consente di staccare il busto per un trasporto più comodo. Ogni movimento è costituito da un motoriduttore con una coppia conica ed un potenziometro che riporta la posizione all’elettronica. Il posizionamento è analogico: viene programmata una tensione compresa tra -5 e +5 volt, questa informazione entra in un comparatore a cui viene applicata la tensione rilevata dal potenziometro che sente la posizione e quando le due informazioni sono uguali il motore si ferma. Se la tensione di comando è inferiore a quella rilevata dal potenziometro di posizione il motore gira da una parte, se è superiore cambia la rotazione fino a fermarsi raggiunta l’uguaglianza. La tensione di comando viene fornita da un convertitore digitale-analogico (DAC) pilotato dall’uscita della scheda di interfaccia con il MIDI. Per me fu una bellissima esperienza anche perché non avevo mai realizzato prima di quel momento aggeggi del genere.

(Giosuè Impellizzeri)

* Un sentito ringraziamento è rivolto a Biagio Lana: senza il suo input questo articolo non sarebbe mai stato sviluppato.

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