Bruno Bolla, DJ dal vibe eclettico

Bruno BollaBruno Bolla vanta un ampio bagaglio culturale che attinge da un nugolo di generi musicali agli antipodi del mainstream. La sua prima passione è quella per il cosiddetto “afro”, un intricato filone-contenitore di materiale trasversale determinante per gli orientamenti stilistici futuri. Negli anni Novanta infatti si lascia conquistare dall’acid jazz che, analogamente a quanto avvenuto con l’afro, è simile ad un groviglio multisfaccettato di generi che collega il mondo degli strumenti acustici con quello degli elettronici. Tra i suoi interessi c’è anche la house, che interseca ecletticamente con disco, funk e soul. Attivo pure in ambito discografico ma prediligendo più intenti compilativi che produttivi, Bolla è oggi uno dei veterani italiani della consolle, con una passione quarantennale alle spalle che continua ad animarlo senza sosta.

Nell’intervista rilasciata qualche tempo fa ad Emanuele Treppiedi per Zero, racconti di aver frequentato i primi negozi di dischi d’importazione in Italia, come Goody Music di Jacques Fred Petrus o Il Bazaar di Pippo di Pippo Landro, ai quali abbiamo dedicato ampio spazio in Decadance Extra. Cosa significava, quarant’anni fa, comprare musica che conoscevano in pochi?
Alla fine degli anni Settanta i negozi in cui acquistare musica specializzata erano una marea. Ce n’erano moltissimi non legati alla dance music, dove trovavo jazz, funk, fusion, afro, brazil, new wave ed elettronica in genere. In realtà molti di questi erano librerie in cui vi era un reparto appositamente dedicato ai dischi. Se ripenso a cosa ho comprato in quei posti, peraltro a prezzi bassissimi, mi vengono i brividi! Adesso molti di quei dischi sono introvabili o disponibili, su internet, a prezzi incredibilmente alti. Nei primi anni Ottanta però, seppur i negozi fossero tantissimi, a suonare quelle cose a Milano eravamo davvero quattro gatti. Io compravo ovunque, da Pacha a Supporti Fonografici, da Mariposa a Tape Art, da Buscemi a Bonaparte Dischi passando per Stradivarius, Messaggerie Musicali, Iperdue in zona Brera e i magazzini sparsi in zona Mecenate dove era quasi impossibile accedere per un privato, senza dimenticare i minuscoli negozietti sparsi per la città con un ben di Dio incredibile.

Chi, come te, voleva intraprendere la carriera da DJ, era messo di fronte al bivio di scegliere se passare le musiche da hit parade o dedicarsi a cose più ricercate e quindi difficilmente proponibili al grande pubblico? Tale scelta implicava anche delle conseguenze a livello lavorativo?
In quegli anni, pur facendo il DJ ancora a livello hobbistico, desideravo prendere le distanze dai generi musicali mainstream che andavano per la maggiore a Milano. La musica commerciale più in voga era la disco, quella in stile Claudio Cecchetto che comunque era un “signor DJ”, tra i pochi che stimavo veramente in quel periodo in città. Io però stavo crescendo con altri gusti puntando ad un genere che non era popolarissimo nei club milanesi ma che palpitava nei cuori di molti “alternativi” e vantava migliaia di seguaci disposti a spostarsi persino in altre regioni, come il Veneto o l’Emilia Romagna, pur di seguirlo. Mi riferisco al filone “afro” nato in club come la Baia Degli Angeli, meno facile ed immediato rispetto alla disco proposta dai DJ importanti di Milano come Tony Carrasco, il menzionato Cecchetto o Moreno della discoteca Astrolabio (quest’ultimo, a mio avviso, una spanna sopra tutti), che erano la risposta italiana a David Mancuso, Nicky Siano o Larry Levan, e posso garantire che fossero tecnicamente persino migliori rispetto ai colleghi d’oltreoceano. Per il genere che piaceva a me però i modelli erano Moz-Art, Beppe Loda, Daniele Baldelli, TBC ed altri contraddistinti da scelte musicali coraggiose, cura nella selezione ed una certa apertura verso tutto quello che era meno scontato e scarsamente appetibile per il mondo radiofonico. Non certamente a caso questi DJ sono tuttora in attività e molti di loro stanno vivendo una seconda giovinezza, con un giusto tributo anche all’estero perché in quel periodo erano ben pochi i DJ in Europa a proporre musica simile. Nel Regno Unito, ad esempio, i DJ passavano bella musica ma il mixaggio non apparteneva alla loro cultura, davano priorità alla selezione più che alla tecnica. Io seguivo quindi gli input dei miei riferimenti ma avevo già una personalità e cercavo di metterci del mio. A causa della poca popolarità del genere però non fu facile approdare a consolle importanti e a livello lavorativo si faceva una grande fatica. C’era qualche party privato o serate tematiche nei circoli, che non erano molti e spesso legati troppo a livello politico. In linea di massima non si dedicava tempo ed attenzione al divertimento e al disimpegno. La discoteca poi non era ben vista, almeno tra le mie conoscenze. Io ero fortunato, mi capitava di finire dentro il locale trendy per qualche festa a tema organizzata da qualcuno che prediligeva i suoni strani ed affascinanti, e a tal proposito ricordo un bellissimo party dedicato ai fumetti che sonorizzai con musica afro/elettronica nel 1984. Il club si chiamava Primadonna e si trovava nei pressi di Via Monte Napoleone. Fu una festa fantastica, la gente ballava tutto ciò che mettevo e a Milano mi sembrò davvero un miracolo.

Bruno Bolla (1987)

Bruno Bolla in una foto risalente al 1987

Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta l’arrivo di strumenti elettronici dal costo contenuto, in primis quelli della Roland, decretano la nascita di nuovi generi come new wave e synth pop che offuscano la popolarità del funk, del soul e specialmente della disco. Da appassionato proprio di questi generi, come vivesti quella fase?
Vissi quel periodo con poca sofferenza perché curiosità ed eclettismo mi avevano già portato a mischiare quei filoni. Alcune cose synth pop, ad esempio, si sovrapponevano bene ai suoni disco funk. Comunque iniziai a comprare molta meno disco, ma seppur si stessero manifestando i primi segni di stanchezza, artisti provenienti da Stati Uniti e Gran Bretagna continuarono a partorire grandi cose, lasciando emergere le prime contaminazioni.

Nel corso degli anni non hai mai fatto mistero della tua stima e devozione per il cosiddetto movimento “afro”, nato e sviluppato in locali come Baia degli Angeli, Cosmic, Ciak, Typhoon o Melody Mecca. Secondo te quelle sovrapposizioni stilistiche effettuate con maestria da DJ preparati tanto in tecnica quanto in cultura e background, sono state storicamente impattanti come house e techno? L’impressione è che sulla mappa mondiale della dance music culture, l’afro, inteso sia come stile che come attitudine, non sia finito forse proprio per la scarsa considerazione degli italiani.
Come hai giustamente detto, il cosiddetto “afro” era più un’attitudine che un genere, un po’ come avvenne per l’acid jazz negli anni Novanta. Effettivamente quello che si vedeva nei club italiani di allora non esisteva in molti locali europei. Eravamo avanti ma non siamo stati capaci di capitalizzare le nostre stesse intuizioni e questo, per noi italiani, purtroppo è un classico. La risposta a quanto mi chiedi l’abbiamo davanti agli occhi: i giovani adesso comprano ristampe e sono alla costante ricerca degli originali. Importanti label indipendenti di tutto il mondo dedicano gran parte dei loro budget per ristampare autentiche pietre miliari di questa “dance music” non proprio convenzionale, facendo scoprire cose di quel periodo rimaste nell’ombra per decenni. Le ristampe afro, disco, funk e boogie oggi vanno a ruba, ma l’impatto rispetto ad house e techno è stato minore, e credo non potesse essere diversamente. House e techno rientrano infatti nella categoria dei generi musicali ed hanno già una vita molto lunga, pluritrentennale. La loro collocazione è radicalmente legata alle evoluzioni tecnologiche al contrario dell’afro, un’attitudine ed un mix tra post punk, electro, industrial, new age, ethno, new wave, dark, funk, disco, prog rock…

Un flyer del Matmos (1991-1992)

Un flyer del Matmos (1991-1992)

Nei primi anni Novanta sei tra i DJ che animano una delle one night più note di Milano, Matmos, ideata dal compianto Marco Tini. Potresti descriverla?
Matmos fu, molto semplicemente, la prima one night milanese completamente dedicata all’house music. L’esordio fu al Beau Geste, tra 1990 e 1991, con tre DJ resident, Luca Colombo, Giorgio Matè e Ralf. Tra 1991 e 1992 la location si spostò al Linea, in Piazza San Babila. Ralf si alternava come guest a Ricky Montanari e Flavio Vecchi portando il suono della Riviera, e a Colombo e Matè si aggiunsero Jackmaster Pez ed Andrea Gemolotto. Io entrai come guest fisso, una volta al mese, esibendomi dopo aver suonato al Lizard dove ero resident. Insomma, ogni trenta giorni avevo una “doppia” in città, una vera rarità perché erano entrambe serate e non after hour, ma la cosa non dava fastidio a nessuno. Ricordo che si facevano serate sporadiche pure il giovedì, negli ultimi anni al Tainos in zona Piazza della Repubblica, dove si testavano anche giovani talenti in una specie di laboratorio, affiancati alternativamente da uno di noi resident. A Marco Tini piaceva cambiare quindi prenotò il Carisma di Piazzale Cordusio per la stagione 1992-1993 e lo inaugurò con un progetto fighissimo basato su due sale. In una c’erano i resident Luca Colombo, Jackmaster Pez e Giorgio Matè che suonavano house, nell’altra invece io e Steve Dub, ai tempi resident del Plastic con Nicola Guiducci, che invece proponevamo sonorità black, acid jazz, r&b ed hip hop. Visto il mio eclettismo, apprezzato senza riserve da Tini, mi chiesero di curare anche il set di chiusura in decompressione della sala house, col mio downbeat cosmico strumentale. Insomma, un progetto in cui risiedeva tutta la visione di Marco Tini relativa ad un locale perfetto e definitivo. Purtroppo Marco ci lasciò ancor prima di iniziare in seguito ad un tragico incidente stradale, e portare avanti il Matmos senza di lui non funzionò. Con Isa e Lucia, le sue assistenti che presero in mano le redini del progetto, approdammo al Lizard dove, come annunciato prima, ero resident col mio gruppo Les Fous De L’Île. Si trattava di un club fashion dove suonavo cose underground pur avendo a che fare con un pubblico modaiolo ed internazionale. Il sogno di Marco Tini, far convivere l’anima raver ed underground del Matmos col pubblico del jet set, più “fighetto” ma ricettivo, si realizzò ma purtroppo senza di lui. Mi emoziono ancora quando ci penso. Tempo fa un nostro vecchio cliente ed ormai grande amico mi disse: «Bruno, hai fatto una bellissima carriera ma con Marco accanto avresti raggiunto molti più obiettivi, ti adorava e credeva in te come pochi altri». Credo avesse ragione.

C’era una ragione dietro il nome Matmos, adottato in seguito dal duo americano di San Francisco formato da Drew Daniel e Martin Schmidt?
Il Matmos nostrano non ha davvero nulla da spartire con la band da te menzionata. Marco prese quel nome dal film “Barbarella” del 1968, con Jane Fonda come protagonista. Nella pellicola lei è una viaggiatrice dello spazio che ha tante avventure, fantastiche ed erotiche, e il Matmos è una sostanza energetica di cui vivevano gli abitanti di Sogo, la città dove approda. Sul perché Tini abbia optato per questo nome esistono varie versioni, ormai diventate quasi delle leggende. Per quanto ricordo io, c’erano connessioni con l’uso di sostanze stupefacenti e con la perversione, ma essendo un fanatico di quel film ed amandolo visceralmente, è probabile che la ragione si debba ricercare altrove. La serata incarnava in toto la sua visione cinematica e sotto questo aspetto Marco Tini fu un assoluto precursore di ciò che si fa oggi in molte one night.

riviste Bruno Bolla (1994-1996-2001)

Le rubriche musicali curate da Bruno Bolla sui magazine di settore

Nel 1996 inizi a scrivere per DiscoiD, freepress di informazione discografica particolarmente noto tra gli addetti ai lavori. La tua rubrica rimasta in vita per ben dieci anni, Eclectic Jazz, sembra raccogliere l’eredità sia dell’Hot From The Box curato qualche tempo prima sulle stesse pagine da Philippe Renault Jr., sia di Jazzy Vibes di cui ti occupavi personalmente nel 1994 su Trend Discotec e Tutto Discoteca. Eclectic Jazz bazzicava nei territori acid jazz, rare grooves, r&b, easy listening e jazz house/soul, con qualche incursione nel drum n bass e nel breakbeat. Come nacque la collaborazione con quella testata ideata da Vincenzo Viceversa (intervistato qui) e guidata da Gianni Zuffa del Discopiù di Rimini?
Effettivamente una rubrica simile esisteva già ed era curata da Philippe, con cui ho condiviso tantissime consolle ed è tuttora tra i miei amici più cari. Lui era molto impegnato sia come DJ che come imprenditore e quindi non riusciva più a seguire tutto come avrebbe voluto. Credo fu proprio lui a suggerire il mio nome a Gianni Zuffa, che tra l’altro conoscevo già perché ero cliente del suo negozio. È stato straordinario collaborare con DiscoiD e con tutti coloro che, come me, curavano le rubriche fisse. Senza presunzione, posso ammettere che fosse una guida sincera, appassionata ed imparziale, come poche altre in Italia. Un fantastico contributo di non professionisti, perché a quanto ricordo non c’erano giornalisti o aspiranti tali ad interessarsi a quelle musiche, che diede vita ad un magazine altamente professionale, costruito con pochi mezzi ma tanto entusiasmo. Ricevo tuttora attestati di stima per il mio lavoro e di questi tempi fa veramente piacere.

Come ti tenevi aggiornato negli anni Novanta? Oltre a frequentare i negozi di dischi, leggevi riviste specializzate?
Avevo dei giornali di riferimento ma quasi tutti stranieri, da Straight No Chaser a Blues & Soul e Wire. In Italia invece mi piaceva Blow Up e non disdegnavo Il Mucchio.

Ritieni che la stampa italiana relativa alla dance elettronica abbia educato il pubblico o gran parte delle riviste, come alcuni sostengono, erano riempite con recensioni accomodanti ed interviste simili a panegirici?
Entriamo in un argomento piuttosto delicato. Anche io, qualche volta, sono stato criticato per il lavoro su DiscoiD, accusato di parlare maggiormente di una certa etichetta o di un certo artista. A differenza di altri però non mi occupavo di un solo genere e in poche righe dovevo selezionare materiale eterogeneo, house, funk, jazz, broken beat, afro, trip hop, breakbeat, e non era facile. Da parte mia c’era molta ricerca ma nel contempo tentavo di avere un occhio di riguardo per i prodotti di “casa nostra” che le label mi mandavano in formato promozionale. La stampa italiana che si occupava di dance elettronica e in generale di musica mi è sempre sembrata discretamente imparziale, a parte qualche giornale in voga negli anni Novanta che puntava più al gossip e metteva l’aspetto musicale in secondo piano. In quel caso figuravano interviste “a comando” con l’intervistato che dettava le domande, sullo sfondo di celebrazioni gratuite a nastro che si sprecavano. Operazioni sostanzialmente commerciali basate sul triste scambio del dare-avere, che non hanno fatto bene al movimento abbassando terribilmente il livello. Ora credo ci sia più equilibro anche se purtroppo mi capita ancora di imbattermi in qualche intervista di quel tipo. Su internet però scrive pure gente molto più attenta ed appassionata, e questo dovrebbe onorare chi opera oggi.

Programmi radiofonici (vari su Italia Network, il tuo Dancefloor Jazz su Rai Radio 2 seguito da Cool Dance su Radio Montecarlo), programmi televisivi (Match Music, Crazy Dance, TSD, Videomusic ed altri minori diffusi in syndication), riviste: in passato era possibile percorrere tante strade con obiettivi di divulgazione, oggi invece pare che quei canali siano propensi a tutto fuorché dare voce a movimenti subculturali. Internet, che in teoria potrebbe condurre a riscontri ancora più forti, non sembra generare fidelizzazione o comunque un interesse pari a quello che avevano i giovani di qualche decennio fa. Possibile che a quasi vent’anni dal Duemila, data ideale di accesso al futuro, i vecchi mass media abbiano deciso di non puntare più su contenuti didattici preferendo l’intrattenimento leggero e molto spesso privo di alcuno spessore culturale? Perché avviene ciò?
Perché la musica non è più un motivo dominante. Le cose sono profondamente cambiate, i media se ne fregano della cultura musicale e cercano soluzioni facili ed immediate. Un vero peccato. Ormai se si cercano contenuti culturali relativi ad argomenti di nicchia, è necessario fiondarsi su internet o al massimo sui canali tematici televisivi, anche se lì ho visto più cose brutte del resto. I vecchi media sono oppressi dalla necessità di fare audience, non che prima non lo fossero ma ora chi rischia a parlare di argomenti che interessano a pochi? Vuoi sentire musica di un certo spessore? Vai sul web e lascia perdere le stazioni radiofoniche che non hanno più voglia, coraggio e competenze per investire sulla qualità. Il loro lavoro è mettere in rotazione venti brani, spesso pessimi. A questo punto, per me, possono diventare tutte radio di informazione, sul modello Radio 24. Fa eccezione, con buoni risultati, la Rai, forte del canone, dove c’è ancora voglia di far sentire musica seria, di raccontare una storia con calma e senza fretta. Spero possa durare. Sentire programmi liberi, senza significativi paletti editoriali come i miei Dancefloor Jazz e Cool Dance da te citati prima, ma anche come B Side di Alessio Bertallot o i mixati di Italia Network, è diventata pura utopia. Mi viene sempre in mente l’affermazione di uno che le radio private le aveva iniziate e alla grande, il compianto Leonardo Re Cecconi alias Leopardo, un genio assoluto. Nei primi anni Duemila, quando si iniziò a sentire aria di smobilitazione per i programmi radiofonici specializzati, mi disse: «Le radio private italiane, e quindi anche i network, sono sempre state fatte da tanti mediocri e pochi bravi». Mai come oggi quel concetto risulta veritiero. Leopardo stava anticipando ciò che sarebbe successo. Io, che in fondo nelle radio ho lavorato poco, solo cinque anni circa, ed essendo più un DJ da club, rimasi particolarmente colpito da quelle parole. Per quanto concerne la televisione e gli altri canali, l’analisi è molto più semplice: nei primi anni Novanta c’era un fermento incredibile intorno alla house music, risultò quasi logico creare televisioni e programmi dedicati, ma si trattò solo di un fenomeno passeggero. Io non ho mai creduto sino in fondo a quella vampata d’interesse, infatti declinai qualche proposta che sembrava interessante. Non mi rappresentava, non serviva e soprattutto non mi sentivo adatto. È un po’ come quello che è avvenuto ai club. Chi investe ancora in questo settore? Oggi non esiste più neanche un terzo delle discoteche che c’erano in Italia nel 1995. A fine anni Novanta è iniziato il declino ed è cambiato il sistema. Rimane internet ma, come dici tu, a dispetto del suo enorme potenziale non possiede la stessa forza di allora perché le nuove generazioni non hanno lo stesso interesse e rivolgono la loro attenzione altrove. Inoltre non c’è un fenomeno musicale dirompente come lo è stata l’house music. La trap? Non credo affatto. Assistiamo ad un calo vistoso dell’attenzione da parte dei giovani per la musica e le sue storie, ma anche per il clubbing. Questo argomento mi ha convinto a creare, con una crew di amici DJ, sia veterani che non, Brotherhood, un concept che non ha la pretesa di creare nulla di nuovo e fantastico ma solo di riportare al centro il valore della musica, come le one night degli anni Novanta tipo Matmos di cui parlavamo qualche riga fa. Insomma, prima la musica e poi il resto. È dura portare avanti un progetto del genere oggi ma qualche piccola soddisfazione ce la stiamo prendendo, ed abbiamo solo un anno di vita.

Discografia Bruno Bolla

Le copertine di alcune produzioni discografiche di Bruno Bolla

Il decennio 1990-1999 è stato l’ultimo a poter contare su un mercato regolato dall’economia pre-internet in cui le case discografiche incassavano denaro dalla vendita dei loro prodotti fisici (dischi, CD e cassette). Dal 2000 in poi le cose non sarebbero più state le stesse, e in tanti ci hanno rimesso le penne. Stranamente tu, a differenza di gran parte dei tuoi colleghi, non hai mai puntato a sviluppare il ruolo di produttore, seppur i tempi fossero ancora propizi, limitandoti perlopiù alla selezione di varie compilation tematiche (“Influencia Do Jazz”, “Break N’ Bossa”) a cui se ne aggiunsero altre nel nuovo millennio come i due volumi di “BlackTronic” su Cool D:vision. Perché hai preferito focalizzare la tua attività solo sul DJing?
Ho sempre avuto un rapporto particolare con la produzione di musica e soprattutto con la definizione di “produttore”. Quando sento qualcuno che si considera tale rimango sempre perplesso. Associo il fare musica all’essere musicista, ed io non lo sono. Ma cosa vuol dire realmente essere “produttori musicali”? Attribuirsi la paternità di un disco? Una buona parte dei nomi internazionali del DJing si avvale di ghost producer, musicisti con grande abilità nell’uso delle macchine, pagati per realizzare brani che escono a nomi di altri (a tal proposito si rimanda a questo reportage, nda). A metterci la firma è il DJ che grazie a questi dischi diventa famoso facendo più gig. In realtà più che essere un DJ, quello credo sia un imprenditore, label manager o qualcosa di simile. Qualora mettesse l’idea portante è giusto che gli vengano riconosciuti i meriti, ma se non lo fa? Questo succede abbastanza spesso, soprattutto oggi dove il marketing ha preso il sopravvento sul resto. Io sono molto rispettoso della mia attività da DJ ed anche di quella dei musicisti. Nel 1997 ho “prodotto” il mio primo disco, “Indefinita Atmosfera” di Neos, con Gerardo Frisina e musicisti straordinariamente importanti nel panorama jazz italiano come il sassofonista Gianni Bedori, scomparso nel 2005, e il pianista Luigi Bonafede. Il compito mio e di Gerardo, che poi ha intrapreso una strepitosa carriera solista, era dare degli input nu jazz con un’attitudine da club a dei musicisti tradizionali che della dance non sapevano nulla o quasi. Ecco perché sul disco c’è scritto “produzione artistica” accanto ai nostri nomi. Mi sembra una definizione corretta. Comunque il mio è un discorso generale, ovviamente esistono DJ che nel contempo possono essere anche musicisti e bravi producer, ma sono una minoranza contrariamente a quanto si possa credere. Si tratta di rispetto dei ruoli insomma. Io ad esempio realizzo e suono re-edit nelle mie serate, ma non le ho mai pubblicate, lungi da me appropriarmi di un brano su cui sono intervenuto facendo qualche cut, allungando delle parti ed aggiungendo beat e groove piu freschi. Nutro comunque rispetto per chi pubblica cose del genere, e devo dire che ci sono personaggi abili in questo, inclusi tanti amici DJ-producer, ma io non riesco proprio, almeno per il momento. Mi rifaccio a quella che è la mission del DJ sin dai tempi dei grandi maestri, Mancuso, Levan, Grasso, Hardy… ovvero selezionare, assemblare e mixare musica di altri dando ad essa l’energia necessaria per essere utilizzata in un club. Questo è il DJ, le altre funzioni sono accessorie, meno importanti. Per tale ragione non sono mai stato un “producer” prolifico, ho sempre lavorato sulla selezione e sul DJing piuttosto che sulla creazione. Quando sento un bel disco non penso quasi mai al groove da carpire per ricavarne un nuovo prodotto, bensì a quale possa essere il brano da accostare in un set. Ho questa attitudine, non c’è nulla da fare. Tuttavia in passato è capitato di collaborare in un team in cui il mio compito era rappresentare l’archivio storico e quindi tirare fuori l’idea da un disco che non conosceva nessuno. Un produttore artistico quindi, e non escludo che ciò possa accadere ancora in futuro. Gran parte dei miei sforzi, comunque, sono stati assorbiti dalle compilation: i tre volumi di “Influencia Do Jazz” raggiunsero, a metà anni Novanta, soglie di vendita impensabili per un progetto così specializzato, per di più made in Italy. Si parlava di ottomila/novemila copie a volume, forse anche di più, non ricordo bene. Stesso dicasi per i due volumi di “BlackTronic” usciti tra 2003 e 2005, tuttora un mio format da club.

Nel 2006 metti su, insieme a vari amici/colleghi, il team Love Supreme che debutta sulla Tirk di Sav Remzi, erede della Nuphonic citata spesso nei tuoi articoli e recensioni. L’ultima uscita però credo risalga al 2012, vi siete fermati?
Cause di forza maggiore ci hanno divisi. Io mi sono trasferito in Piemonte nel 2008, Roberto Di Movi ha mollato l’Italia per andarsene ad Ibiza più o meno nello stesso periodo. Nic Sarno invece ha iniziato con progetti solisti interessanti ma diversi. Luca Saponaro infine, musicista e perno del tutto, ha stretto varie collaborazioni con altri artisti della scena milanese, oltre ad aver fondato una propria etichetta, la Mad On The Moon, con risultati egregi anche se i dischi in quel periodo (2006-2010) si vendevano davvero poco e la riesplosione del vinile era piuttosto lontana. Era rimasto solo e noi, a differenza di tanti altri, non riuscivamo a scambiarci idee a distanza con Skype, avevamo bisogno del contatto fisico, di respirare la stessa aria, marijuana compresa (loro, io no) – ride. Molte incisioni dei Love Supreme erano jam improvvisate con una strumentazione quasi interamente analogica, nel pieno stile dei nostri eroi ed ispiratori come Can, Tangerine Dream, Klaus Schulze, Popol Vuh ed altre eminenze del krautrock tedesco. La spontaneità era la qualità primaria del nostro lavoro e riascoltando oggi quei brani mi accorgo che a guidarci era una grande creatività. Chissà, magari un giorno torneremo insieme.

Il mercato della musica è radicalmente cambiato ma si può dire altrettanto del DJing, spettacolarizzato come non mai e portato a livelli di popolarità esagerata, agli antipodi rispetto a quello che era il DJing degli albori. Tu, che hai avuto la possibilità di vivere almeno tre decenni in questo settore, come giudichi tale evoluzione o, come sostengono in tanti, involuzione?
La spettacolarizzazione e l’eccessiva popolarità di alcuni, cosiddetti, DJ, hanno ben poco da spartire con la mission per cui la figura del DJ stesso è nata. Negli anni d’oro il DJ era considerato importante quanto il barman del locale o poco più. Doveva solo caratterizzare il club con la sua musica. L’importanza attribuita ai DJ oggi è davvero eccessiva e lo dico anche se sono parte in causa. Non so se sia da considerare un’involuzione ma sono del parere che il DJ superstar odierno sia una figura ben diversa rispetto a quello che deve essere un DJ. Io lo chiamerei persino diversamente anche se non saprei come. Un DJ americano un giorno mi disse: «Un disc jockey non può valere più di cinquemila dollari, chiunque esso sia, è una questione di ruolo. Il DJ deve rimanere underground, anche sotto il profilo economico, è un concetto etico». Poi, come nel mondo del calcio, c’è la relazione tra domanda ed offerta ed è proprio lì che tutto diventa distorto. D’altra parte è un fenomeno strettamente connesso alla realtà contemporanea dove regnano eccessi incontrollati.

Oggi in discoteca pare si preferisca fare video con lo smartphone anziché ballare, e in relazione a ciò piovono costantemente critiche sulle nuove generazioni, accusate di non sapersi divertire e di frequentare locali (ma specialmente i grandi festival) per il solo gusto di far sapere agli altri di esserci stati. Come era il pubblico di venti o trent’anni fa invece? È vero che gli avventori dei club erano più appassionati rispetto a quelli odierni o è solo un luogo comune?
Esiste un pubblico appassionato anche ora, non tutto è negativo ed io non sono affatto un nostalgico. Sono però cambiati i numeri. Nei club ci andava più gente, questo è un aspetto non trascurabile, ora ci sono altre distrazioni proprio come lo smartphone. A questo proposito vorrei raccontare un aneddoto divertente e significativo. Nel 2008 sonorizzai l’apertura di un negozio di un brand italiano importante a Tokyo. Sentendo per caso un amico giapponese, un addetto ai lavori noto a Milano, mi venne in mente di allungare la permanenza in Giappone con un paio di gig in piccoli club dove normalmente si tenevano serate rare grooves. A rendere fattibile l’idea furono le mie raccolte “Influencia Do Jazz”, pare che grazie ad esse il mio nome fosse discretamente popolare da quelle parti. Portai solo CD per la performance nel negozio ed una quarantina di dischi rare grooves di tipo funk, brazil e jazz. Nel primo club, a Tokyo, la serata andò egregiamente, ricevetti tanti complimenti ed un ottimo riscontro. Il giorno dopo andai in un’altra località, fuori dal centro cittadino, praticamente in periferia, e lì ebbi quasi uno shock. C’erano tanti addetti ai lavori ma dopo un’ora mi resi conto che non ci fosse grande entusiasmo, ballavano in pochi e molti erano distratti, guardavano il telefonino ed io non capivo la ragione. Chiamai quindi il mio amico chiedendogli se fosse possibile farmi parlare con l’organizzatore che era a pochi metri da me. Gli domandai cosa non andasse, se stessi sbagliando qualcosa in quello che facevo e lui, dopo un paio di classici inchini, mi disse: «No amico, tutt’altro. Stai mettendo cose bellissime che non conoscono e quindi stanno cercando di capire cosa siano con l’aiuto di un’app installata sul cellulare». Caddi dalle nuvole, non sapevo neanche cosa fosse ma è risaputo, i giapponesi sono sempre stati avanti nella tecnologia. Rimasi talmente basito che il mio interlocutore capì l’imbarazzo e qualche minuto dopo, credo in seguito ad un robusto passaparola, tutti iniziarono magicamente a ballare e terminai il mio set in gloria. In quel caso ho dovuto ricorrere a tutta la mia sfacciataggine ed esperienza per non perdere la calma. Oggi quando vedo smartphone e video, invito la gente a godersi il momento ma purtroppo non ho l’antidoto a questo atteggiamento, credo sia una questione di cultura. Per quanto riguarda i festival invece, penso che abbiano accelerato il declino del clubbing. Come dicevo prima, in Italia il “decesso” è avvenuto da tempo, ma in Europa, soprattutto al nord, un certo modo di identificarsi nel club “di fiducia” resiste ancora e i frequentatori non sono certamente solo attempati nostalgici ma pure giovanissimi. Gli appassionati e i cultori restano ma sono meno. Personalmente mi piacciono alcuni piccoli festival a programmazione mista tra live e DJ set con un mix tra acustica ed elettronica, con act nuovi abbinati a show di figure storiche. Di questo tipo ce ne sono anche in Italia. Non mi piacciono invece i festival monocorde, quelli con trenta DJ di nome che fanno più o meno la stessa cosa, o coi tantissimi DJ che richiedono set lunghi per suonare la stessa minestra (e questo succede anche nei club). Li trovo noiosi ed inutili.

Bruno Bolla @ Country Club (Siziano, 1994)

Bruno Bolla in compagnia di un’amica al Country Club di Siziano (Pavia), nel 1994

Perché si parla sempre entusiasticamente degli anni Novanta?
Perché rappresentano la golden age del clubbing e forse anche la mia stessa “età dorata” soprattutto per i trascorsi più underground. Credo però che anche negli anni Novanta ci siano stati dei momenti d’ombra. Nel mio caso, intorno al 1996, vissi un’impasse perché la house sembrava aver esaurito la sua spinta delle origini. Quella “stasi creativa” mi portò ad esplorare altri mondi musicali come trip hop, breakbeat e le prime cose del french touch, correnti che però non mi convinsero appieno. Nel frattempo la scena rare grooves, altro mio volto sonoro, stava entrando nella fase nel cosiddetto “nuovo jazz da club” poi chiamato nu jazz, ma i tempi non erano ancora maturi. Fu un periodo di piccola confusione perché erano generi non molto popolari e quindi non era affatto facile acquisire gig ed avere sfoghi radiofonici. Ritrovai la giusta energia alla fine del decennio quando l’house prese nuovamente una piega a me congeniale, tingendosi di afro e jazz con bellissime pubblicazioni di artisti come Masters At Work, Joe Claussell, François Kevorkian ed Osunlade, solo per citarne alcuni. Iniziai quindi gli anni Duemila col piede giusto e con le idee molto chiare, infatti credo che il periodo 2000-2006 sia quello in cui il mio nome abbia conosciuto maggiore popolarità, anche grazie a Cool Dance a cui facevamo prima cenno, un radio show dal concept assolutamente innovativo per i tempi e veramente eclettico, che andava oltre i mix show, pur pregevoli, orientati ad house e dance commerciale sentiti fino ad allora. Mettere insieme ben cinquemila persone nei primi cinque anni della mia residenza decennale al Cafè Solaire con quel suono poteva sembrare solo un sogno eppure era realtà.

Hai più vissuto momenti di stanca come quello del 1996?
Sì, circa una decina di anni più tardi. Nel 2007 entrai nuovamente in una fase un po’ strana, le cose stavano cambiando sia professionalmente che umanamente. Il matrimonio, la nascita di mia figlia, il trasferimento in Piemonte in una casa con bed & breakfast e studio annessi: tutti eventi non certamente indifferenti per chi, come me, non avrebbe scommesso un centesimo sul creare una famiglia. Invece è successo, con tutto il coinvolgimento emotivo del caso. La ristrutturazione della casa, la totale devozione al mio orto, la costruzione di una nuova, seppur piccola, attività sono diventate la mia quotidianità. A dirla tutta, iniziai ad avere un certo senso di nausea del mondo del clubbing perché a mio avviso la scena stava cambiando in peggio e nelle discoteche italiane si cominciò a respirare un’altra aria. Milano, in particolare, toccò forse il suo momento più basso (non ricordo periodi peggiori del lustro 2006-2011), almeno per musica, arte e spettacolo. Trovavo molto più interessanti città come Torino che costruivano una visione differente di club culture. Inoltre terminai l’esperienza radiofonica, visto che importanti cambiamenti travolsero pure quel settore, e i locali in cui avevo lavorato come resident iniziarono un declino fisiologico. Sino al 2009 circa ebbi l’opportunità di fare un po’ di serate all’estero, soprattutto in Oriente, grazie ad amici sparsi per il mondo e solo talvolta tramite qualche agenzia, anche perché non ho mai avuto una booking agency che si occupasse di me. Poi seguì un po’ di consapevole isolamento. C’è stato un periodo in cui ho pensato di mollare del tutto la musica, anche a causa di cose che mi hanno profondamente amareggiato e deluso. Riflettere sull’età che avanza però è un errore, basti guardare al momento strepitoso che vivono tanti DJ old school che mi hanno ispirato, tutti ovviamente più grandi di me. Così, grazie ad amici e persone vicine, ho deciso di continuare a mettere dischi sino a novant’anni. Non sono mica un mediano del calcio, posso resistere!

Qualche riga fa hai fatto cenno ad una crisi della scena milanese avvenuta tra la seconda metà degli anni Zero e i primi Dieci. Cosa avvenne di preciso?
Cambiò tutto profondamente. Tolte rarissime eccezioni, il clubbing divenne assolutamente mediocre e la musica non era più l’elemento trainante. Pure i generi si rivelarono solo rimpasti privi di quella forza necessaria per generare e fidelizzare nuovi adepti entusiasti, e la gestione dei locali fu stravolta. Un tempo a scegliere gli ospiti stranieri erano gli art director, al massimo con qualche suggerimento di chi lavorava in consolle, in quegli anni invece capitava molto spesso che le decisioni venissero prese dagli stessi DJ che ambivano a mettersi in mostra e magari ottenere una gig nel Paese di provenienza dell’ospite come contraccambio. Per non parlare poi della valanga di newcomer che si sono avvicinati a questo settore solo grazie alla tecnologia ma con background pari a zero. Risultato? Confusione totale, nei club e tra gli addetti ai lavori, col marketing che ha preso il sopravvento e l’apparire diventato più importante dell’essere. Non nego che questo approccio esistesse già negli anni Novanta, ma era diverso perché la musica riusciva ancora a primeggiare su tutto. Le cose fortunatamente, dopo il 2012 circa, sono migliorate ma faccio ancora fatica a raccapezzarmi e credo che tanti altri si trovino nella mia stessa condizione. L’unico modo per rimanere a galla è adeguarsi, io ci sono arrivato negli ultimi anni ma a modo mio, mantenendo sempre una certa distanza da cose che non riesco proprio a concepire e tollerare. Ora ho una nuova consapevolezza ma non voglio appartenere alla schiera dei nostalgici. Ho ritrovato l’entusiasmo e la voglia di “esplorare”, cerco quindi di fare bene le cose in cui credo così come le facevo un tempo, che ci siano cinquanta o cinquemila persone davanti per me non cambia nulla.

Se da un lato viviamo costantemente immersi nelle tecnologie di asimoviana memoria, dall’altro fronteggiamo col costante recupero di cose passate, facilitato anche da internet che in alcuni casi può trasformarsi in una sorta di “macchina del tempo”. Si veda, ad esempio, l’attenzione che riguarda l’italo house, genere che forse sta ottenendo più consensi ora rispetto alla sua collocazione storica originaria. Cosa ne pensi in merito? Si tratta di fogge passeggere istigate da qualcuno o qualcosa?
Assolutamente sì. Alla fine internet fa anche qualcosa di buono. L’italo house ha partorito grandi dischi ed un sacco di micro etichette interessantissime. Alcuni produttori e label poco popolari all’epoca stanno finalmente raccogliendo riconoscimenti inaspettati. Grazie alla voglia di retrospettiva che adesso sta contagiando un po’ tutti, in Europa si sta facendo giustizia. Meglio tardi che mai! A Brotherhood, ad esempio, abbiamo dedicato un’intera rassegna chiamata “The Italo House 90s Heroes”, dedicata ai produttori e label manager più oscuri ed underground di quegli anni. In tutto questo un merito indiretto lo ha il ritorno del vinile. Io ero tra i tantissimi che avevano cantato il De Profundis dopo il 2004-2005 e sono davvero contento di essermi sbagliato. Non credo che questo recupero del passato durerà poco perché indubbiamente, parlando di dance music, i pezzi che hanno smosso le acque ed hanno lasciato il segno sono quelli usciti dagli anni Settanta a fine anni Novanta. In seguito sono apparse ancora cose interessanti ma a mio avviso generi come disco, funk, boogie, house e techno prima maniera sono irripetibili. Tuttavia le gemme da riscoprire sono sempre meno, ormai stanno setacciando tutto di tutto.

Continui a comprare dischi e musica in generale?
Non mi sono mai fermato ma sicuramente acquisto meno di prima. Dopo quasi quarant’anni e pesanti rinunce, soprattutto da giovanissimo, le priorità cambiano. Per la cosiddetta “musica di consumo”, ovvero quella che suono durante le serate, uso principalmente i file ma il mio set up ideale in consolle è un ibrido tra analogico e digitale, quindi prevede anche la presenza dei giradischi. In vinile compro ristampe di rare grooves di generi come afro, funk e soul, oltre a qualcosa contemporanea, sia in 12″ che LP.

Quanti dischi possiedi?
Ne ho davvero tanti, circa quarantacinquemila, a cui vanno sommati i CD. Inizio ad avere seri problemi di spazio e da qualche tempo a questa parte ho iniziato a vendere le doppie copie ed alcune cose che non mi interessano più. Nel complesso sono tutti catalogati ma qualche volta divento matto a ricercare qualcosa che non è al suo posto.

Bolla Studio (2018)

Una parte della collezione di dischi di Bruno Bolla, 2018

Ci sono artisti ed etichette che ti hanno colpito recentemente?
Mi piacciono molto le cose della nuova scena afro e neo soul, etichette come Freestyle, Soundway, BBE ed pure quelle più house oriented tipo la MoBlack Records, la Philpot, la Lumberjacks In Hell o la Local Talk. Seguo inoltre label elettroniche che definisco “sempreverdi”, come Warp e Ninja Tune, oltre ad una moltitudine di etichette dedite ai re-edit disco e funk, tantissime da menzionare.

Quali invece i nomi più rivoluzionari degli anni Novanta?
Tra i DJ/produttori Carl Craig, Laurent Garnier, Larry Heard, Romanthony, Little Louie Vega, Kenny Dope Gonzalez e François Kevorkian, tra le etichette invece le già citate Warp e Ninja Tune, Nu Groove, F Communications, Soul Jazz Records ma l’elenco potrebbe andare avanti a lungo.

Solitamente i DJ hanno sempre nel flight case qualche “secret weapon” che usano in momenti particolari delle proprie serate. Quali sono i tuoi?
Ne ho tanti. In questo momento citerei “Renegade” di David Camacho, un caro amico DJ scomparso qualche anno fa, una delle anime più soulful che abbia mai conosciuto.

C’è almeno un disco che ti faceva impazzire ma che suonandolo in pubblico rischiava di svuotare la pista?
Solitamente non metto dischi che possano svuotare ma se succede dipende dal fatto di non aver indovinato la giusta sequenza, una qualità basilare per un disc jockey. Puoi passare anche un disco “difficile” ma se ci arrivi con la sequenza giusta lo fai diventare “facile”. In fin dei conti è proprio questa l’essenza dell’essere DJ.

(Giosuè Impellizzeri)

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Ominostanco – 5 Seconds (Virgin Music Italy)

Ominostanco - 5 Seconds“Un safari in tre D attraverso giungle inesplorate, terribili cerimonie voodoo e riti iniziatici Maya. Complici i prodigiosi occhiali che permettono di esaltare le tre dimensioni, uno stereo ad alta fedeltà ed una comoda poltrona di pelle, mondi che credevamo lontanissimi, leggende che raccontano di foreste impenetrabili e di bellissime amazzoni che sembrano vivere in simbiosi col proprio cavallo, entrano d’improvviso tra le pareti confortevoli del nostro salotto, rumori evocativi irrompono inaspettati nelle cuffie esaltati dal cocktail Martini che amabilmente sorseggiamo. Vivere “lounge” insomma, scoprire il fascino misterioso dell’esotismo, da consumare sprofondati nel più accogliente divano mentre scorrono le immagini che ci raccontano di altri emisferi, altri popoli, altre radici, commentate da un cocktail di suoni, una miscela perfettamente dosata dove temi struggenti composti da John Barry fanno da perfetto contrappunto alle sontuose orchestrazioni di Burt Bacharach”. Si apre così un articolo scritto da Pierfrancesco Pacoda e pubblicato ad aprile del 2000, che racconta l’invasione della musica exotica in Italia. Il successo di album tipo “Moon Safari” degli Air, “Play” di Moby, “I Find You Very Attractive” dei Touch And Go e “The Fifth Release From Matador” dei Pizzicato Five usciti negli ultimi anni del secolo/millennio e la progressiva diffusione di locali sul modello del parigino Buddha Bar di Claude Challe anticipano l’esplosione nostrana di una scena in cui emergono artisti come Sam Paglia, Montefiori Cocktail, Flabby, Nicola Conte, Alberto Dati, Pilot Jazou e Doing Time mentre etichette come La Douce, Easy Tempo, Dagored o Schema ripescano una valanga di musica cinematica, easy listening e più gergalmente lounge.

In questo quadro di commistioni stilistiche e culturali che incrociano decenni profondamente diversi si inserisce l’attività di Roberto Vallicelli, meglio noto come Ominostanco, compositore dal background complicato, come lui stesso descrive: «Sono nato nel 1964. Nel ’65 esce “(I Can’t Get No) Satisfaction” e l’anno dopo “Lady Jane” dei Rolling Stones, a casa mia la radio era perennemente accesa, soprattutto la mattina. Ai tempi c’era solo quella nazionale con le redazioni regionali ma per un’ora al giorno trasmetteva musica “giovane”. Ho tuttora il nitido ricordo di me abbarbicato sulla sedia, intento ad ascoltare quei brani che mi piacevano, ma con gli Stones finì là. Iniziai ad avere coscienza dell’esistenza della musica praticamente da subito, da quando mia nonna mi prese in braccio per cantarmi “Bandiera Rossa” che all’epoca, incredibilmente, veniva trasmessa alla radio nazionale, nella rubrica di dediche (mia nonna la chiamava “gli auguri” e quel brano, insieme a “Romagna Mia” di Secondo Casadei, “Mamma” di Beniamino Gigli e “Vola Colomba” di Nilla Pizzi, era tra i più richiesti). Sono convinto che ognuno di noi tenda a replicare gli ascolti e le produzioni collegandosi con un filo diretto, ma nascosto e modulato, con ciò che ha ascoltato nei primi dieci anni di vita. Mio padre tentò invano di farmi piacere l’opera e Claudio Villa ma non ci fu nulla da fare. Nel frattempo il boom economico cominciò a farsi sentire e a casa mia arrivò la lavatrice, il tostapane e il mangiadischi che sostituì il giradischi a valigetta. Ereditai dei vecchi 45 giri da non so chi, che ancora posseggo: i miei pomeriggi furono accompagnati per diversi anni dai 7″ dei Beatles, James Brown, Peppino Di Capri, Richard Anthony, Gianni Morandi, Adriano Celentano, Aphrodite’s Child ed altri ancora in un mischione di roba assurda. Poi i cantautori, il prog rock, i Pink Floyd, la Premiata Forneria Marconi, Mike Oldfield, Emerson, Lake & Palmer, King Crimson e via dicendo. Avevo dieci anni, era il ’74 e per un ragazzino non era affatto strano ascoltare quel tipo di musica, la musica del momento che si trovava in tutte le classifiche, e per questo mi reputo fortunato. Inaspettatamente mi venne regalata una chitarra che però lascio inerte per tre anni. Abbandonai il corso dopo appena tre lezioni ma, di tanto in tanto, tornavo a guardare quello strumento con sospetto. Poi un giorno decido di imparare e mi appassiono a Neil Young, Edoardo Bennato, James Taylor e il blues, insomma tutta la musica da suonare a corda aperta. Meno male direi, perché la chitarra mi fece appassionare alla musica acustica di un’onda sonora generata fisicamente prima di scoprire l’esistenza del punk, della new wave, del post rock ma soprattutto dell’elettronica. A quel punto tutto cambiò. Scoprii che esisteva una musica e un mondo lontanissimo rispetto a quello in cui avevo vissuto. Abitavo in una cittadina di provincia, Forlì, che non ha certo la fama di essere una città viva, dove il mondo lo immagini ma non lo vivi, dove le tendenze arrivano con ritardo per la diffidenza delle masse adulte. Dopo aver superato i sedici anni, iniziai a lavorare d’estate come aiuto cuoco (ai tempi il lavoro minorile era una cosa abbastanza normale) ma ricordo di essermi licenziato in piena stagione balneare all’hotel dove lavoravo, suscitando le ire dello chef. Tronfio della mia consapevolezza di adolescente, me ne andai al grido di “io farò il musicista!”. Capisco che sentirsi ribelli ascoltando i Doors è da fricchettoni, ma fui irrimediabilmente attratto da sequencer, synth, drum machine, musica dalle sonorità assurde, fastidiose, affascinanti, cantanti dall’emotività spinta al massimo e dal concetto di strofa/ritornello che scompare. Roba da scoprire ce n’era veramente tanta e pian piano cominciai ad ascoltare tutto quello che era il riferimento in quegli anni, dai Joy Division ai Talking Head passando per Cabaret Voltaire e i Residents. All’epoca non potevi ascoltare in streaming, dovevi avere il vinile o la cassetta, così ci si trovava a casa di chi aveva il disco e si ascoltava, si immaginava, si presumeva, si leggevano sulla copertina i nomi dei componenti delle band, insomma si sognava come si fa da ragazzini.

A diciannove anni sarei dovuto partire per il militare ma scelsi il servizio civile che mi fece incontrare colui che diventerà il mio primo socio nella musica, Luca Ravaioli. Volevamo fare una band ma io suonavo male la chitarra e tentavo di cantare, mentre lui suonava altrettanto male il synth. Nonostante tutto i Tondo restano in piedi per almeno quindici anni, avanzando a fasi alterne ed allargando l’organico a tre, con Vincenzo Vasi al vibrafono e alla voce. Tra i nostri primi produttori invece Giorgio Canali e Roberto Zoli. Gli strumenti elettronici in quegli anni costavano un occhio della testa per noi che nemmeno lavoravamo, quindi capitava spesso di comprare strumenti in società con altri gruppi. Nel tempo riuscimmo a dotare il nostro studio con Sequential Circuits DrumTraks, Roland SH-101 e Roland MC-202, Korg MS-20, Yamaha CS-5 ed Akai X7000. Spesso ci facevamo prestare una Roland TB-303 ed una Roland TR-606. Purtroppo anni dopo, erroneamente folgorati dal digitale, vendemmo tutto. Non sono mai stato un musicofilo, di quelli che si ricordano le formazioni dei gruppi nel primo album, le etichette, che conoscono generi e sottogeneri e che amano i virtuosi dello strumento, ma sono sempre stato curioso della musica e di rimando nella mia espressione artistica confluiscono tutti gli stimoli ricevuti. Tutti quei 45 giri, quei pomeriggi passati a riascoltare lo stesso pezzo (ad esempio “Afrikaan Beat” di Bert Kaempfert) hanno rappresentato le mie ispirazioni».

Il tempo passa e per Vallicelli le cose si evolvono, la passione irrefrenabile per la musica lo porta verso nuove esperienze. «Nonostante i buoni risultati i Tondo si sciolsero e in quel momento vidi allontanarsi la speranza di suonare seriamente» prosegue. «Da alcuni anni lavoravo piuttosto assiduamente nelle discoteche della Romagna, ricoprendo praticamente tutti i ruoli tranne quello del DJ. Ero stanco, quello era un mondo che non mi apparteneva. Fu un modo per guadagnare soldi ed imparare tante cose ma cominciava davvero a starmi stretto e così decisi, all’età di trentatré anni, di fare il musicista. Con la chitarra ero migliorato ma continuavo a fare pena, mentre il lavoro sul sequencer e sul sampling mi riusciva piuttosto bene. Che carriera avrei potuto fare come musicista? Era l’ultima occasione che mi davo per vivere di quel che mi piaceva fare, ovvero suonare. Così, per continuare a mantenermi ed acquistare gli strumenti necessari per fare le produzioni a casa, dovevo escogitare qualcosa. Mi improvvisai tour manager, con quel po’ di esperienza acquisita nei locali dove organizzavamo concerti e con un inglese piuttosto miserevole, ma alla fine andò bene e raggiunsi lo scopo: fare la vita dei musicisti, andare in tour, guadagnare soldi ed accumulare contatti che sarebbero tornati utili per la mia musica. Nel frattempo cercavo di arrangiare brani con le poche cose che avevo, sempre tutto MIDI ovviamente. Dopo tre anni avevo messo da parte un po’ di soldi per comprarmi un mixer a 24 canali, un campionatore nuovo e un computer a supportare due expander della vecchia band e una master keyboard. Mi chiusi in casa, non uscivo, suonavo solo, cercai di realizzare del materiale da far sentire in giro ma il risultato mi sembrava tutta roba slegata, senza una direzione. Però mi piaceva il groove e l’idea di far ballare, e del resto amavo perdermi negli intrecci ritmici dei sample che si accavallavano. Misi in campo dei contatti per fare dei live, chiedevo ospitalità senza cachet per capire se ciò che facevo avesse o meno un senso. Spesso il senso sembrava non ci fosse affatto, eppure a me quella roba piaceva. Avevo finalmente modo di suonare live ciò che producevo a casa, possedevo un auto con cui trasportare gli strumenti ed avevo qualche contatto giusto, ma mi mancava il nome. Ne volevo uno italiano ma che non avesse a che fare col mio nome di battesimo, qualcosa che rappresentasse una persona e non un gruppo e che fosse possibilmente facile da ricordare ma non mi veniva in mente nulla. Poi un giorno ritrovai in un cassetto un foglio scarabocchiato con una forma che pareva un fantoccio accasciato sotto cui avevo scritto “ominostanco”. Ecco ciò che cercavo! Se ben ricordo era il 1997».

Il logo di Ominostanco

Il logo di Ominostanco

La musica che Vallicelli crea come Ominostanco è di ardua classificazione, specialmente per chi proviene dalla dance, dal suono in 4/4, dove il rassicurante “four-on-the-floor” viene a mancare lasciando l’ascoltatore spaesato, a meno che non abbia familiarizzato col suono di etichette come Compost Records, Talkin’ Loud, Acid Jazz, Ninja Tune e Mo Wax. «Trovo difficoltà nel descrivere la mia musica. La parte creativa, quella davanti al “foglio bianco”, alla timeline vuota, quella divertente insomma, dura solo cinque minuti, forse dieci. Tutto quel che resta è lavoro. Quando inizio un nuovo brano non so mai dove andrò a finire, ma adoro quella sensazione che provo nel trovare il primo suono che mi piace, quel “friccico” alla bocca dello stomaco che rappresenterà il carattere del brano, che mi fa immaginare una luce del giorno o una stanza umida nel più brutto hotel alla periferia di una metropoli. Insomma, anche nella musica più pensata per il club metto sempre un’immagine, un personaggio, una storia. Il tutto lo definirei un amalgama dal sapore a volte raffinato ma con un retrogusto che abbina anche caratteri più forti. Senza dubbio mi piacciono sia ritmo che melodia».

Nella primavera del 2000 la Virgin Music Italy pubblica “5 Seconds”, singolo di debutto per Ominostanco. Disponibile sia su 12″ che CD, il brano viene remixato da Adamski, quello della famosa “Killer” (di cui abbiamo parlato qui) che in quel periodo fissa la sua residenza in Italia. «Ero a cena da amici ed uno di loro mise una sua cassetta mixata che comprendeva roba mista, tra rare groove e varie stramberie. Ad un certo punto sentii partire un brano che, per un motivo ignoto, colpì la mia attenzione nonostante il chiasso della cena. Chiesi subito che pezzo fosse ma l’amico non ricordava. Qualche giorno dopo si presentò con quel brano, si trattava della colonna sonora di “55 Giorni A Pechino” composta da Dimitri Tiomkin per il film omonimo del 1963. Campionai l’intro del tema, fatto di archi acuti, percussioni vagamente sudamericane, e chitarra ritmica. Tutto viaggiava ad un BPM perfetto per farne una versione drum n bass lenta. Oltre ai sample di Tiomkin c’è la mia voce pitchata per farla sembrare femminile e un frammento di “Canzone Cinese” di Odoardo Spadaro, quello di “Porta Un Bacione A Firenze”. Come spesso accade a chi fa musica, non riconobbi quel “figlioccio” appena creato e lo avrei escluso da un eventuale album che prima o poi mi sarei stampato da solo. Mi sembrava un brano non finito, che aveva promesso qualcosa ma che poi non era stato in grado di mantenere. Però, contrariamente al mio giudizio, proprio “5 Seconds” venne scelto come singolo.

Ominostanco (2000)

Ominostanco in una foto scattata nel 2000

La voce nell’intro di Spadaro venne aggiunta in seguito e fu semplicemente una botta di fortuna. Acquistai due CD in Autogrill, alla perenne ricerca di sample, cercavo roba lontana dagli ascolti abituali e mi buttai sui cantanti italiani dei primi del Novecento. Uno di questi fu appunto Spadaro con “Canzone Cinese”, del 1939, un brano sottilmente irridente al regime fascista che trovai racchiuso in una raccolta. Quando sentii il campione di voce chiesi all’etichetta di poter fare ancora modifiche, visto che l’uscita del singolo era imminente, e mi risposero che avevo solo un paio di giorni a disposizione. Tornai quindi in studio, riaprii la sessione ed aggiunsi quel sample. Tecnicamente parlando non era proprio uno scherzo, giacché riaprire la sessione significava rifare il mix da capo, col banco analogico da reimpostare e via dicendo. Sostanzialmente realizzai “5 Seconds” con un campionatore Yamaha con appena 16MB di memoria. Per risparmiare spazio, la maggior parte dei sample era in mono. Tutto l’album fu prodotto in questa maniera, anche se poi rendemmo il tutto più bello aggiungendo suoni presi da un sampler Akai S950 e un expander Orbit, ma l’ossatura fu fatta col campionatore Yamaha A3000 e l’expander Roland D-110. Le sequenze invece giravano su Logic MIDI.

Quello con Adam (Adamski) fu un incontro del tutto casuale. Lui viveva a Bologna e il Bayer Studio in cui finalizzammo i pezzi era a Bubano, nelle campagne di Imola, a circa trenta chilometri di distanza. Il fonico e produttore era Alessandro Scala che conobbi facendo il facchino per un service. Lo studio era un po’ a pezzi ma c’era un banco analogico enorme su cui, si dice, abbiano mixato “Saturday Night Fever”, ed inoltre era un posto dove potevi incontrare Tanita Tikaram, Marco Sabiu dei Rapino Brothers ed altri musicisti di livello. Adam era in cerca di un luogo tranquillo, con gente capace e poche pretese. Aveva uno spirito rock n roll ma era piuttosto diffidente visti i problemi sorti con l’ultimo produttore con cui ebbe a che fare. Comunque mostrò molto interesse per quello che producevamo lì dentro ed anche lui stava buttando giù le idee di un nuovo album. Per me era davvero strano, mi trovavo di fronte ad un artista che non avevo seguito nella carriera artistica ma che, dieci anni prima, avevo visto su tutte le copertine dei giornali inglesi che riuscivo a comprare in Italia. Insomma, trovarmi Adamski nelle campagne di Imola fu semplicemente assurdo. Ci conoscemmo ed iniziammo a frequentarci. Una sera uscì dallo studio e poco dopo lo sentimmo urlare. Corremmo a vedere cosa fosse successo e lo trovammo di fronte al buio della campagna illuminato dalle lucciole. “È magia!” diceva, e secondo me era serio, non aveva mai visto quegli insetti. Un giorno venne in studio con Gerideau, voce di suoi brani come “One Of The People”, “Intravenous Venus” e “In The City”, e Shafiq, un amico che faceva del poetry. Io avevo un brano dell’album, “The Junkies”, da cui dovevo rimuovere il sample vocale per non pagare i diritti e quindi chiesi a Gerideau se avesse voglia di fare un paio di registrazioni di voce, con un testo che tenesse conto della metrica del campione. Detto fatto. Chiedere ad Adamski di fare un remix fu quindi abbastanza naturale, ed anche la Virgin era contenta di poter contare su una versione stilisticamente lontana dal mio mondo che in quel periodo era popolato principalmente da DJ drum n bass. Ho riascoltato quel remix qualche tempo fa ma continua a non piacermi, anche se non l’ho mai confessato ad Adam. Penso sia una persona davvero di cuore oltre che un piccolo genio. Produceva i suoi brani con una piccola tastierina (una Ensoniq SQ-80, come lui stesso dichiara nell’articolo citato prima, nda) una workstation che dava la possibilità di creare piccoli pattern con poche note, suoni duri e spietati. Eppure dopo un’oretta di cose per me confuse e senza capire come potessero stare insieme, il brano magicamente partiva e tutto quadrava. Grande Adam! Sia per me che per l’etichetta, “5 Seconds” è stata una vera sorpresa in termini di interesse per la stampa e di riscontro da parte delle radio. Risultati insperati per un brano strumentale, lontano dal mainstream dell’epoca, dalla house e dalla techno, solo con qualche riferimento drum n bass. I media si mostrarono interessati forse proprio perché era un pezzo con un suono nuovo per le radio, ma orecchiabile».

Alessandro Scala @ Bayer Studio (2000)

Alessandro Scala nel Bayer Studio a Bubano (200x)

Nel 2000 la Virgin pubblica il secondo singolo di Ominostanco, “Poshvee”. Rispetto al predecessore, qui figurano più parti vocali montate su una base ricca di fiati e percussioni, questa volta con la cassa in quattro. A supportarlo ci sono ancora diverse emittenti come Radio Italia Network che proprio in quel periodo inizia a trasmettere dalla nuova sede milanese in Viale Giulio Richard. «Nella corsa contro il tempo nel cercare le licenze per tutti i sample adoperati ci fu un intoppo. Mancava il clearance di due campioni di sitar e saroong presi da un CD di musica indiana che “spalmai” in un brano a mo’ di drone magmatico irriconoscibile. Però, comprensibilmente, l’etichetta non voleva avere grane e quindi chiese regolare licenza ma la label rispose picche perché era un brano religioso. A quel punto mi mancava un pezzo per finire l’album e visto che il primo singolo era già uscito stavamo cercando il secondo che avrebbe dovuto accompagnare la pubblicazione contemporanea dell’LP. C’era fretta e fare un brano nel 2000 non era come farlo ora, con la stessa velocità intendo. L’idea poteva nascere rapidamente ma la realizzazione aveva tempi più lunghi, ed inoltre essendo un perfezionista non me la sentivo proprio di raffazzonare. Cominciai quindi a svuotare le registrazioni della traccia da togliere e alla fine tenni solo una percussione iniziale, cestinando il resto. A quel punto iniziai ad aggiungere. L’idea era mantenere qualcosa di etnico in senso lato, per creare omogeneità con quasi tutti gli altri brani dell’album. Così nacque “Poshvee”, un titolo che non so neanche cosa significhi, credo sia una parola in sanscrito. In termini di vendite andò peggio rispetto a “5 Seconds” ma venne inserito in più compilation. “Poshvee” uscì sull’onda di una aspettativa forte visti i riscontri del primo singolo, e live funzionava piuttosto bene, gli intrecci ritmici erano interessanti e mi permettevano di giocare nonostante avesse un beat piuttosto dritto. Non replicò passivamente lo stile di “5 Seconds”, quindi anche per questo credo abbia venduto meno. In quel momento si svolgeva il Gay Pride a Roma, un evento che esplose letteralmente a livello di partecipazione, e “Poshvee” finì nella compilation ufficiale».

Ominostanco Album

La copertina del primo album di Ominostanco, edito dalla Virgin Music Italy nel 2000

Il 2000 è l’anno in cui la Virgin pubblica anche il primo album di Ominostanco, l’omonimo “Ominostanco”. Nella sua recensione, a giugno 2000, Pino Caffarelli parla di “una scena elettronica dolce, dove le macchine non producono alienazione ma emozione” e descrive Vallicelli come “il figlio naturale di questa filosofia che, tradotta in prassi, sa organizzare suoni di matrice diversa, citazioni, annotazioni ironiche e remix di varia natura, restituendo all’ascoltatore un panorama ritmico-armonico stratificato e suggestivo”. «Ad aiutarmi ad attirare l’attenzione di una multinazionale fu innanzitutto fortuna, che però ho istigato in qualche modo. Cercavo di suonare ovunque potessi, all’inizio quasi sempre gratis. Poi i live piacevano, si spargeva la voce e mi richiamavano. Un giorno Marco Boccitto, giornalista de Il Manifesto e conduttore di Rai StereoNotte che conoscevo da alcuni anni, mi disse che Riccardo Petitti (DJ romano scomparso prematuramente nel 2014, nda) mi avrebbe fatto suonare al Brancaleone. Avevo incrociato Petitti qualche tempo prima al Cap Creus di Imola, dove lavoravo, e l’amicizia fu immediata. Mi sarei esibito il venerdì nelle serate targate Agatha, con Petitti e Lai in consolle. Era la prima volta che portavo nella capitale il mio progettino elettronico e per me era come essere in paradiso. Con Riccardo, a dirla tutta, era facile essere amici, era sempre disponibile e mi faceva sganasciare dalle risate. L’impianto al Brancaleone era un’autentica macchina da guerra. Quando aprivo una cassa ed un hihat sul mixer, il sound system mi ripagava delle ore spese nella programmazione. Era come lo avrei sempre voluto, un palco, un club buio, un impianto incredibile e persone disposte ad ascoltare e a lasciarsi andare. In sala, all’inizio, c’era poca gente perché era presto ma si riempì sul finale. Chiuso l’ultimo fader la pista era quasi piena e partì un applauso. Non mi ero mai sentito così bene, e mi pagarono anche. Fico! Andò benone e lì ci tornai più volte. Iniziò a girare voce nell’ambiente romano e Petitti chiamò Francesca Bianchi che all’epoca faceva scouting e tanto altro per la Virgin, invitandola a sentire il mio live set. Mai mi sarei aspettato quello che sarebbe successo da lì a due settimane. Ricevetti una telefonata dalla Virgin, mi chiedevano una demo. In quel periodo cercavo di pubblicare la mia musica, ero presente in “Globe@t”, una compilation del ’97 curata da Boccitto per la Irma, ma il mio colpo da giocare fino a quel momento era una proposta di contratto da parte dell’americana OMW (Oxygen Music Works) che aveva pubblicato i dischi di Kurtis Mantronik. Mi accorgevo che c’era interesse intorno a ciò che facevo, in Italia allora c’erano tanti progetti elettronici, tutti molto settoriali a dire il vero, estremamente dance-oriented oppure spiccatamente intellettuali e sperimentali. La mia proposta invece era più varia ed ironica, alternavo serietà al divertimento e questa formula, abbinata allo pseudonimo, funzionò. Inoltre le iniziative e festival non mancavano, specialmente tra Milano, Torino, Bologna e Roma. Talvolta, in maniera acritica, si finiva per bersi anche la fuffa. A me comunque, come anticipavo prima, è sempre piaciuto scherzare e adoravo l’idea di fare live set che avessero una buona dose di ignoto davanti, non ricordarsi di cosa gira su quel canale del mixer mentre altri dodici sono aperti, fare casino, incartarsi ed essere obbligato a trovare velocemente una soluzione, fare andare le percussioni ed improvvisare qualcosa, poi guardare il pubblico e concedersi il rischio di cambiare completamente, ripartire e rallentare finalmente il ritmo, portare le donne a muovere i fianchi e finire in una sorta di inferno lascivo pieno di groove e sudore. All’epoca il mio set era composto da un sequencer Roland MC-500, un delay Vesta, un riverbero Yamaha SPX1000, un distorsore Korg A3 e i già citati Roland D-110 e Yamaha A3000, tutti splittati sui 24 canali di un mixer Mackie. I loop correvano costantemente senza una stesura e il lavoro su fader, mute e send, era piuttosto impegnativo avendo solo due mani e dieci dita.

Ominostanco al Vibra Club di Modena (2000)

Ominostanco durante un live al Vibra Club di Modena, nei primi anni Duemila

L’Oxygen Music Works nel frattempo chiedeva la firma del contratto e, seppur poco convinto, chiamai Alessandro per domandargli quanto volesse per affittare lo studio per un giorno e mixare dieci brani. Mi rispose che quello che stavo facendo gli piaceva e che se ci avesse messo mano lo avrebbe voluto fare seriamente. Mixare dieci brani in una sola giornata è da dementi. A quel punto mollai l’affare con gli americani che si stava rivelando troppo complicato e continuai a lavorare con Scala. Pian piano i pezzi prendevano una forma più concreta. Al contrario la mia vita si sgretolava, tra lutti famigliari, sentimentali ed economici. Continuai a girare l’Italia facendo il tour manager ed alternando studio all’ospedale. Non avendo casa, spesso finivo col dormire nello stesso studio. Della demo inviata alla Virgin non seppi nulla, e giunse l’estate del 1999. Alcuni ragazzi della Virgin andarono in vacanza e si portarono un po’ di CD tra cui, casualmente, anche la mia cassetta con la demo. La fortuna volle che nell’auto affittata fosse presente una radio a cassette e quindi la mia musica sarebbe diventata la colonna sonora delle loro vacanze. Firmai il contratto per strada sotto al Colosseo quadrato all’Eur dove stavo lavorando per i Mau Mau. Mi chiesero di eliminare un solo brano dalla tracklist dell’album, per il resto mi diedero massima disponibilità e nessuna pressione, anzi, erano propositivi verso altri progetti. Si fidavano, anche se la figura del produttore/artista, come la intendiamo oggi, era una novità. Tutto sommato si trattava di una bella label ma so che, nella maggior parte dei casi con le multinazionali non è così. Credo che ora sia tutto molto diverso, circolano meno soldi ma esistono tanti canali in più. La proposta oggi è massiccia, nel 2000 Facebook e YouTube non esistevano, internet era limitato alle email e poco più. Per me fu un bel momento, fatto anche di jetset ed incontri strambi, lo scambio con altri musicisti, il sentire che stavo facendo una cosa con professionisti. Ho lavorato e conosciuto persone molto velocemente grazie alla Virgin, ho aperto concerti per artisti del calibro di Moby, Laurent Garnier e St Germain e mi hanno sempre sostenuto parecchio, ma fu tutto molto rapido. Stavo ancora cercando di capire chi fossi e cosa dovessi fare e mi ritrovai davanti un mondo in cui tuffarmi senza saper nuotare. Non ho idea di quante copie abbiano venduto singolo ed album, credo realisticamente intorno alle seimila, forse qualcosa in più. Ho incontrato spesso persone che mi hanno confidato di averlo masterizzato. “Ominostanco” è stato un album ascoltato in maniera trasversale e di questo sono felice. Tuttora mi capita di conoscere vecchi estimatori di quel lavoro, parecchio diversi tra loro nei gusti musicali. Ho sempre avuto l’impressione che ci fosse stato più hype che reali vendite. Il merito dell’operazione va riconosciuto alla menzionata Francesca Bianchi e a Marco Cestoni, direttore di Virgin Music Italy, dotato di grande caparbietà e lucidità con cui spinse il progetto. L’asse Roma-Milano della EMI/Virgin funzionava, all’interno c’erano persone sveglie e la comunicazione dava i suoi frutti. Oggi come allora, un brano che arrivava da una major aveva più spinta e riusciva ad imporsi di più sui canali tradizionali».

Il secondo album di Ominostanco esce nel 2004, si intitola “La La La” e viene anticipato dal singolo “The Cake”. Questa volta a pubblicarlo è la EMI Music Italy che, come illustrato poche righe sopra, faceva parte del mondo Virgin. Le premesse c’erano ma i risultati, purtroppo, no. «Andò male per tanti motivi» afferma senza mezze misure Vallicelli. «Come hanno già detto mille altri prima di me, il secondo album è sempre più difficile, ma credo che la responsabilità di ciò che è avvenuto sia quasi solo mia. Sono stato pigro nel gestire i rapporti, artisticamente ho cercato qualcosa che mi è riuscito in parte. Il suono era completamente diverso dal primo album, troppo sofisticato, e il singolo, in tutta franchezza, era debole. Si sarebbe potuto fare un ragionamento diverso su tutto ma il tempo è passato, i termini del contratto scaddero e la label non produsse un secondo singolo. Nel frattempo in Virgin/EMI era cambiato tutto, dalla dirigenza al team di ragazzi con cui lavoravo. La Virgin veniva rottamata, Marco Cestoni e Francesca Bianchi presero altre strade, il mio telefono non squillava più. Era chiaro che i nuovi manager subentrati si fossero dimenticati del mio contratto. A quel punto intavolai una trattativa per il secondo album altrimenti avrei proceduto per vie legali. Parlammo ma non trovammo la sintonia, fu tutto molto manageriale, rampante. Ci accordammo per l’uscita di “La La La” e, consapevole di abbandonarlo a se stesso, incassai una somma piuttosto allettante per la cessione del master e la rinuncia al terzo album. Il divorzio con la Virgin si era concluso, ma l’album non fu promosso e stampato in sole mille copie. Continuo a pensare che lì dentro ci siano bei brani ma alcuni li eliminerei».

Archiviata l’esperienza con la major, Ominostanco ricomincia sulla piccola indipendente D-Verso che nel 2006 pubblica il singolo “Is It (Easy) 4 U”. A differenza dei precedenti, sembra rivolto in modo più marcato al pubblico delle discoteche. Nel frattempo l’ondata della lounge va affievolendosi e in ambito dance, dopo la sbornia electroclash, è tempo dell’esplosione electro house. «Quello fu un disco nato davvero per scherzo. La mia fidanzata mi ossessionava con tutta la musica di derivazione 80s in circolazione ed io rispondevo che con quelle cose ero cresciuto. Ero pronto a scommettere che avrei fatto un pezzo dal sapore “anni Ottanta” in appena trenta minuti. Così fu, ma rimase per lungo tempo in un angolo dell’hard disk. Poi Andrea Rango di m2o, che aveva già scelto miei brani per alcune compilation da lui curate come “Pure Nujazz” e “Pure NuLatin” per la Liquid Art Records, mi chiese di mandargli un po’ di materiale e tra le varie cose che gli inviai c’era pure “Is It (Easy) 4 U”. Dopo qualche mese mi richiamò dicendomi che quel pezzo lo aveva perso ma poi lo ritrovò e ci si era completamente fissato. Quindi fece tutto il resto, incluso il suo remix. Io nel frattempo avevo fatto un video col regista Cosimo Alemà, il brano era pronto, non c’era alcun motivo di continuare a tenerlo nel cassetto».

Ominostanco @ Italia Wave Love Festival (luglio 2007)

Ominostanco all’Italia Wave Love Festival, luglio 2007

Da quel momento in poi l’attività discografica di Ominostanco è meno frequente. Diversi album escono solo in formato digitale su Bacci Bros Records e sulla Microricordo, con musica che si presterebbe molto bene come colonna sonora di qualche film. «Quegli album fanno parte di una setacciata di vari brani realizzati nel corso degli anni. Idee, cazzeggi, musiche da documentari televisivi, insomma di tutto un po’. Tanti provengono da filmati o provini per documentari. Molti artisti che fanno musica prettamente strumentale fanno spesso riferimento ad un immaginario filmico, credo venga da sé anche per l’ascoltatore. Fino ad una decina di anni fa le colonne sonore in Italia erano piuttosto “classiche”, poi anche grazie al fenomeno delle serie e di alcuni registi, si è cominciato ad aprire a musiche diverse. Ultimamente ho lavorato per l’ultima commedia di Federico Moccia e un altro film per Guido Chiesa in collaborazione con Francesco Cerasi, autore della colonna sonora. In passato anche con Andrea Guerra per Ozpetek de “Le Fate Ignoranti”. Tanti anche i documentari di cui due su Netflix. All’attivo ho diverse cose per Sky, con Alex Infascelli, fiction soprattutto. Attualmente sto chiudendo le musiche di un’opera prima di Andrea Rusich e continuo a lavorare per la sincronizzazione componendo per library».

Le dinamiche del mondo della musica sono radicalmente cambiate, specialmente nell’ultimo quindicennio. La globalizzazione e massificazione di internet, la “liquefazione” dei supporti fisici e le nuove forme di fruizione (Spotify in primis) di fatto remano contro il concetto di “possesso”. Le nuove generazioni si accontentano di ascoltare i brani dei loro artisti preferiti con e sullo smartphone. In una condizione simile appare chiaro come gli introiti generati dalla vendita di musica stiano toccando i minimi storici e per i compositori il futuro (ma anche il presente) è assai incerto. Parlare di business spostato sull’attività live però non è propriamente realista, perché per ovvi motivi non c’è spazio per tutti, specialmente per i meno noti e quindi “inadatti”, rei di essere troppo poco pop(olari), senza dimenticare coloro che non sono nemmeno disposti ad esibirsi dal vivo. Per alcuni questa condizione sta già seriamente minando la creatività. «A mio avviso la creatività non viene penalizzata perché ci sono meno soldi, la creatività è innata, umana. Muore invece se culturalmente ci si spalma su modelli preconfezionati. Vivere di live è possibile ma dipende da quanto sei bravo, da cosa suoni, se hai idee, contatti e se ti sbatti parecchio. Certo, l’idea romantica del produttore che da casa fa i contratti importanti è ancora praticabile ma se qualche volta esci dalle pareti domestiche e vai nel mondo è meglio. Indubbiamente è diventato piuttosto faticoso, pieno di incertezze, zero spazi, zero interesse ad usufruire da parte di tutti della musica in una certa maniera. Quando vado a qualche serata vedo che l’attenzione verso chi suona è sempre marginale, è importante alzare le mani e fare “uh!” quando riparte la cassa, non importa se nel frattempo hai fatto una cosa meravigliosa che richiedeva di essere ascoltata, tra uno svuoto e una ripartenza in genere ci si fa i selfie. In sostanza si è aperta la lotta selvaggia ad avere uno spazio in una nicchia di ascoltatori, sperando di poter accedere ad un livello superiore o al massimo di continuare ad avere una nicchia fedele.

La cosa paradossale è che oggi tutti vogliono vivere di musica, quasi come i calciatori. Alcune volte mi è capitato di fare l’auditore e il consulente per un paio di talent show riguardanti la musica e il panorama, se parliamo di mainstream, è desolante per livello di idee, con alcune belle eccezioni che confermano la regola. In compenso è cresciuta molto la tecnica e ci si imbatte in musicisti e cantanti molto bravi ma in assenza di idee restano solo degli esecutori per un pubblico che spende molto per i device su cui ascolta la musica ma non vuole spendere nulla per il contenuto. Di conseguenza se vuoi affrontare il mondo del mainstream come produttore e compositore devi sapere che non hai scelta: devi difendere col coltello tra i denti il poco spazio che riesci a ritagliarti. Diverso, secondo me, è il discorso del club. Puoi cercare di farti spazio e puoi riuscire anche ad ottenere buoni risultati grazie al fatto di poter raggiungere l’intero globo in un click ma come lo stai facendo tu lo stanno facendo altri milioni di persone. Hai però la possibilità di entrare in circuiti del DJing e del live che possono farti vivere dignitosamente, forse non a lungo ma fa parte del gioco. Che il mondo della musica sia effimero lo sai da subito, semplicemente giochi la tua carta se credi in quello che fai. Negli ultimi anni i miei ascolti si sono rivolti sempre più a tutta quella musica già passata che non ho mai esplorato, spesso lontana dall’elettronica che in verità ormai seguo poco. Oggi mi pare tutto molto confuso, bello ma confuso, mi vengono consigliati continuamente nomi nuovi che ascolto distrattamente e poi me ne dimentico. Diciamoci la verità, è diventato tutto piuttosto noioso. Sento bei suoni ma poca personalità.

Insieme ad Edoardo Pietrogrande alias P41 ed Agostino Ticino dei Decomposer ho fondato una etichetta, la Festina Lente, orientata al suono da club ma che sia adulto ed abbia la possibilità di essere ascoltato oltre che ballato. Trovandomi a fare ricerca mi accorgo che il superamento della mia generazione da parte di quelle nuove, che temevo, non c’è stato, almeno in Italia. A me appare il perpetuarsi della stessa cosa da almeno dieci anni. Continuo a non percepire nessuna innovazione sostanziale in procinto di arrivare, ma la colpa è mia, forse sono solo stanco». (Giosuè Impellizzeri)

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Hard Wax – chart settembre 1997

Hardwax Raveline, settembre 1997
Negozio: Hard Wax
Fonte: Raveline
Data: settembre 1997

1) Push Button Objects – Cash
Edgar Farinas, da Miami, è Push Button Objects. Debutta sull’etichetta dei Phoenecia, la Schematic, con questo EP che vaga tra l’hip hop sperimentale e l’IDM raschiato dal glitch. Quattro i brani racchiusi al suo interno, “Lockligger”, “Striffle”, “Trot” e “Maercs”, inseriti nell’album “Dirty Dozen” uscito tre anni dopo e contraddistinti da broken beat, suoni segmentati e qualche scratch a rimarcare l’appartenenza ad un mondo allora fortemente legato all’arte del turntablism. La prima tiratura viene commercializzata con una copertina di plastica trasparente di tipo ziplock.

2) Monolake – Occam / Arte
Dietro Monolake, ai tempi, operano in due, Gerhard Behles e Robert Henke, che da lì a breve daranno vita ad uno dei software più celebri e rivoluzionari, Ableton Live (per approfondire si veda qui). Alfieri della minimal techno ben prima che questa divenisse uno specchietto per le allodole e rappresentasse una presunta novità da offrire al pubblico del nuovo millennio proprio mentre impazza la “Ableton generation”, i tedeschi qui elaborano due brani per la DIN dell’amico Torsten “T++” Pröfrock, entrato per un periodo a far parte dello stesso team. “Occam”, registrata live il 28 dicembre 1996 a Lucerna, in Svizzera, viaggia su taglienti minimalismi tangenti il dub in stile Basic Channel, “Arte”, prodotta in studio a Berlino, mostra scenari simili ma riducendo l’apporto ritmico ed avvicinandosi all’ambient. Da qualche anno in Rete si dibatte sulla velocità alla quale dovrebbe essere suonato il disco: c’è chi sostiene sia meglio a 33 giri, chi parteggia per i 45, chi ritiene di alternare 33 per un lato e 45 per l’altro. Sul disco non è riportata alcuna indicazione chiarificatrice ma nell’album “Hongkong”, pubblicato dalla Chain Reaction dei sopracitati Basic Channel, “Arte” suona a 33 giri mentre “Occam” a 45.

3) Luke Vibert – Big Soup
“Big Soup” è il primo album che Vibert firma col suo nome anagrafico ma giunto dopo altri ammirevoli lavori sotto pseudonimo (Wagon Christ, Plug) con cui mette a soqquadro il mondo drum n bass e trip hop. Pubblicato dalla Mo Wax, “Big Soup” potrebbe essere paragonato ad un altro album epocale presente nel catalogo della label di James Lavelle ossia “Endtroducing…..” di DJ Shadow. I beat si accartocciano come se fossero fogli di carta appallottolati, i sample sono assemblati secondo una fantasia funambolica che ad un orecchio poco allenato potrebbe suonare come disordine ma che in realtà segna le tappe di una ulteriore evoluzione dell’elettronica. Tra le più convincenti “Reality Check”, “C.O.R.N.” ed “Am I Still Dreaming?”, con un tiro à la Propellerheads, “Stern Facials” con tessiture di jazz destrutturato, e “2001 Beats”, piacevolmente accelerata e lanciata verso sponde drum n bass.

4) Plug – Cut (’97 Remix)
Inciso sul 12″ intitolato “Me & Mr. Sutton” e pubblicato dalla britannica Blue Planet Recordings, il remix ’97 di “Cut” (la versione originale si trova nell’album “Drum’N’Bass For Papa” uscito circa un anno prima) è virtuosa drum n bass con cui l’autore, Luke Vibert, di cui si è già detto poc’anzi, dimostra la genialità assoluta nel ricontestualizzare un campione preso da “Love Won’t Let Me Wait” di Major Harris. Soul del 1974 che dopo poco più di venti anni muta e si ripresenta come nessuno avrebbe mai potuto immaginare.

5) Robert Henke – Floating.Point
I sette brani racchiusi in “Floating.Point” sono stati prodotti nel quinquennio 1992-1997: Henke, affiancato dall’amico Gerhard Behles con cui allora anima il progetto Monolake (si veda posizione 2), scava nell’inconscio ed ottiene un incredibile tunnel ambientale lungo poco più di 52 minuti in cui di tanto in tanto fanno capolino suoni tratti dalla natura ricavati forse da registrazioni sul campo.

6) Jeswa – Skone
Joshua Kay dei già citati Phoenecia è Jeswa. “Skone”, l’unico disco che firma con questo pseudonimo, fa scricchiolare i glitch su patine di IDM intellettualoide, con frequenti controtempi e suoni dub. Quello di Kay è un suono ascrivibile all’IDM sperimentale ed astrattista, paragonabile a quello di artisti come Autechre, Jan Jelinek o Vladislav Delay.

7) Various – From Beyond
“From Beyond” è il mega progetto che l’Interdimensional Transmissions vara nel 1997 e che, per il formato vinilico, si compone di quattro volumi, l’ultimo dei quali pubblicato nel 1998 quando il tutto viene raccolto anche su CD ma senza i vari locked groove e loop caratteristici dell’etichetta degli Ectomorph. La chart non specifica a quale qui si faccia riferimento, ma per inquadrare il contesto è sufficiente menzionare qualche nome degli artisti coinvolti come DJ Godfather, Mike Paradinas, Le Car, Phoenecia, Flexitone, Sluts’n’Strings & 909 e Will Web. Di matrice marcatamente electro, “From Beyond” viene ricordata anche per aver incluso nella tracklist “Space Invaders Are Smoking Grass” dell’olandese I-f, presa in licenza dalla originaria Viewlexx e debitamente pubblicata negli States come singolo nel ’98, seppur raccolga il meritato successo solo diversi anni più tardi quando in Europa scoppia il fenomeno electroclash.

8) Bochum Welt – Feelings On A Screen
Si narra che nel 1994 un giornalista del magazine britannico NME attribuì erroneamente la paternità di “Scharlach Eingang” ad Aphex Twin. A programmare le immaginose tracce di quel disco fu invece l’italiano Gianluigi Di Costanzo, entrato nelle grazie di Richard D. James e Grant Wilson-Claridge che da quell’anno lo arruolano nella squadra della Rephlex. L’EP della chart, stampato sia su vinile che CD shape, si muove su un suono a metà strada tra geometrismi electro (“Greenwich”, “Feelings On A Screen”) e più rilassate deviazioni ambient (“Fortune Green”, “La Nuit (Slumber Mix)”), con qualche assonanza melodica orientale a fare da collante.

9) Various – Plug Research & Development
Nel 1997 la Plug Research, oggi di base a Los Angeles, in California, lancia un progetto analogo a quello dell’Interdimensional Transmissions descritto poche righe più sopra. “Plug Research & Development” raccoglie al suo interno un buon numero di tracce techno (otto sul doppio vinile, dieci sul CD) realizzate da artisti poco noti al grande pubblico e per questo ingiustamente passate inosservate. Da Smyglyssna a Phthalocyanine, dai Wrench a Ravens Over Venice passando per l’australiano Voiteck, Lucid Lung, R.E.A.L.M. e i Mannequin Lung. Da segnalare anche la presenza dei Nine Machine (Mark Broom e Steve Pickton) e di Mr. Hazeltine, tra i primi alias di John Tejada rispolverato proprio recentemente.

10) Kotai – Back At Ten
Il brano in questione si presenta in due versioni: la Slow, che si inerpica su un percorso electro in battuta rallentata, e la Fast che prevedibilmente pigia sul pedale dell’acceleratore avvicinandosi alla minimal techno più ammaliante. A programmare le sequenze insieme al viennese Klaus Kotai (quello di “Sucker DJ”) c’è Gabriele ‘Mo’ Loschelder, ai tempi nell’organico di Hard Wax e con cui Kotai fonda l’Elektro Music Department, piccola etichetta in attività dal 1995 e che circa un anno fa ha pubblicato “Reat”, l’album postumo di Mika Vainio.

(Giosuè Impellizzeri)

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