Marvin Gardens – My Body And Soul (Ninja Records)

Marvin Gardens - My Body And SoulAd elencare le cover o i remix diventati più noti degli originali si potrebbe riempire un libro intero. Alla lista infinita va doverosamente aggiunto “My Body And Soul” di Marvin Gardens, progetto tedesco che nel 1992 si impone anche in Italia. Così come vuole la moda dei tempi, la pop dance si appropria di brani del passato traducendoli in chiave moderna per offrirli ad una generazione che non conosce le versioni originali per semplici motivi anagrafici. I Marvin Gardens ripescano quindi “My Body And Soul” degli americani Delicious, pubblicato nel 1986 ma non particolarmente fortunato dal punto di vista commerciale.

Per Rainer Streubel, il “regista” che dirige i lavori dietro le quinte di Marvin Gardens, è stato pressoché naturale attingere dalla musica del decennio precedente, periodo in cui muove i primi passi nell’ambito discografico. «Nel 1984 iniziai a lavorare come rappresentante per la Bellaphon Records, azienda col quartier generale a Francoforte sul Meno, partecipando ogni lunedì sera alle riunioni relative ai prodotti da commercializzare» racconta oggi il tedesco. «Mi occupavo prevalentemente di musica dance come funk (importata dalla Motown di Detroit), electro e la cosiddetta techno pop e i miei suggerimenti erano spesso apprezzati dai manager. Ero un giovanotto che amava viaggiare ed infatti mi recavo regolarmente in discoteche come l’Area e lo Studio 54 a New York, al Ku (oggi Privilege) e al Pacha di Ibiza e al Dorian Gray di Francoforte. In questo modo acquisii grandi competenze e conoscenze nell’ambito della musica elettronica. Vendere musica e suonare la chitarra sono praticamente le due cose che ho imparato a fare meglio nella mia vita. Sin dall’infanzia mostrai doti creative: ero soltanto un ragazzino quando creai un suono speciale abbastanza psichedelico, ispirato dai Pink Floyd, suonando la chitarra elettrica poggiata sul pavimento e connettendola ad un distorsore a pedale Big Muff. Ma ero solo un autodidatta!».

CCCP

La copertina di “American-Soviets”, primo singolo dei C.C.C.P. pubblicato nel 1986 e prodotto da Rainer Streubel sulla sua Clockwork Records. La grafica ammicca alla cosiddetta “linea rossa” tra gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica, rappresentati rispettivamente da Ronald Reagan e Mikhail Gorbaciov ironicamente fumettizzati da Fred Schomberg.

Nella seconda metà degli anni Ottanta Streubel inizia la carriera da produttore con la band dei C.C.C.P., in scia alle vicende politiche della Guerra Fredda quasi al termine, ma anche con altri progetti come Beat-A-Max, R.L.F. ed Area (un probabile rimando alla citata discoteca newyorkese). È il periodo della new beat e dell’invasione europea di house e techno. «Il mio primo approccio all’EBM, industrial e a quella che veniva chiamata in gergo techno pop avvenne nel 1986 quando produssi “American-Soviets” dei C.C.C.P., ispirato da un brano dell’anno prima, “Generator 7/8” dei Moskwa TV (progetto in cui figura un giovane Andreas Tomalla, successivamente noto come Talla 2XLC, nda), dal film “Rocky 3”, dalla mia propensione per la musica araba e per quel genere musicale di tendenza che ai tempi si poteva ascoltare e ballare in posti come il Dorian Gray, una discoteca situata nell’aeroporto di Francoforte. Lì dentro i DJ passavano molti brani di band come Front 242, Nitzer Ebb e Laibach, oltre naturalmente alle primissime tracce house che giungevano dagli States».

Pochi anni più tardi nasce Marvin Gardens che si pone sul crocevia tra due decenni fondamentali per la musica dance, probabilmente impareggiabili per intuizioni. Un remake che, come detto prima, diventa più popolare della canzone originale. «Nel 1986 licenziai in Germania il pezzo dei Delicious (ovvero Teddy Riley, anni dopo nei Blackstreet e tra i collaboratori di Michael Jackson, e Gregory Marius) attraverso la mia etichetta, la Clockwork Records, diventando anche il loro editore europeo. L’idea di farne un remix mi venne nel 1991 insieme ad Armin Kupfer alias A-Ninja, un DJ molto bravo che raccoglieva successo qui in Germania ma solo a livello locale. Ad interpretare vocalmente il brano fu una cantante che scovai io stesso, Andrea Zanaboni meglio nota come Anna Boni, che mi colpì subito per la sua voce particolarmente sensuale. Il giorno in cui venne per la prima volta nel mio ufficio a Francoforte era in compagnia di un’altra cantante che aveva precedentemente firmato un contratto con la CBS e in virtù di ciò era convinta di essere migliore, ma io preferii ugualmente l’esordiente Anna. Ai tempi non sapevo granché sui computer (ad eccezione del Commodore 64!), quindi non ero tecnicamente in grado di lavorare con Hybrid Arts (un software che girava su computer Atari, nda) o con altri programmi in uso negli studi di registrazione. Mi limitavo alla scelta dei suoni da adoperare e a svolgere ruolo di produttore esecutivo. A curare gli arrangiamenti in “My Body And Soul” fu un musicista che mi presentò un caro amico, Achim Szepanski, fondatore della Force Inc. Music Works e Mille Plateaux, affiancato da Georgious Poulkaris, già nel team della Clockwork Records e della CMV Records, dai Noizmakers (Ralph Diehl e Ric Damm) e Data Soul. Impiegammo una settimana per completare il lavoro in studio ma ci vollero circa tre mesi prima che il disco arrivasse nei negozi.

Poi purtroppo avvenne qualcosa di spiacevole. Sul mercato giunse una seconda cover del brano dei Delicious pubblicata dalla MCI di Frank Farian, prodotta per giunta dagli stessi Noizmakers con i medesimi sample ma interpretata da Lori Glori. Una nuova versione seguì nel 1994 su BMG col titolo “Body-N-Soul”. Decisi di denunciare Farian ma alla fine dieci bugiardi ebbero la meglio su cinque onesti. Tuttavia non mi importò più di tanto perché, in qualità di editore europeo, avrebbero dovuto comunque corrispondere delle quote anche a me per entrambi i prodotti. La nostra versione vendette dalle 4700 alle 5300 copie. La Ninja Records era una piccola label indipendente che creai con Armin Kupfer, e persino la distribuzione avvenne in modo autonomo attraverso la CMV Cooperation Medien Vertrieb. Dopo le beghe legali sorte coi Noizmakers e Frank Farian però decidemmo di non produrre più nulla su Ninja Records».

Il brano dei Marvin Gardens circola anche attraverso un videoclip in cui la scena è dominata interamente dalla cantante. «La protagonista era Anna Boni, voce ufficiale dei Marvin Gardens e di molte altre canzoni di quel periodo. Alle sue spalle c’era Berry, un ballerino professionista che entrò a far parte del team. A realizzare la clip fu un certo Lekkebusch, un regista/videomaker che aveva anche uno studio. Credo che quel lavoro costò circa 10.000 euro pagati però dalla BMG di Monaco».

Marvin Gardens fakes

Alcuni dei remake pubblicati dopo il successo di Marvin Gardens. Il mercato discografico era talmente grande da assimilare cover delle cover uscite anche a distanza di poche settimane.

“My Body And Soul” diventa un successo estivo in Italia dove viene licenziato dalla G.P. Records del gruppo Dancework che commissiona alcuni remix a Fabio Cozzi, El Zigeuner, Gianni Bini & Stefano D’Andrea e ai Korda (Alex Neri e Marco Baroni). Nel contempo la Discomagic di Severo Lombardoni pubblica, come è solita fare allora, la cover firmata con un nomignolo ironico che assomiglia foneticamente a Marvin Gardens, Martin Gardner, pare ricantata da Maria Capri. Pochi anni dopo, nel 1997, il brano viene rispolverato ancora attraverso nuove versioni (tra cui quella progressive di Space Frog) giunte da noi mediante l’Italian Style Production della Time Records di Giacomo Maiolini. L’ennesimo remake esce nel 2008 (quello dei The Soundlovers) e giusto recentemente un altro a firma Gianluca Motta ed Antonio Viceversa. «L’Italia ha ricoperto un grande ruolo nella scena musicale e nel business discografico di quel periodo. Ennio Morricone resta uno dei miei compositori preferiti in assoluto. La prima volta che ebbi contatti con l’Italia fu nel 1991, giravano un mucchio di licenze ed accordi con aziende bresciane come ad esempio la Time Records a cui mi interfacciavo attraverso Monica Paganini. L’Italia rappresentava un mercato fantastico ed era particolarmente rapida nell’acquisire le licenze estere. Claudio Ridolfi della Dancework è stato uno dei referenti italiani che ho incontrato personalmente quando feci affari col produttore Siro Gallotti. Ricordo pure che Marvin Gardens venne ospitato da una tv milanese nel 1992: Anna era lì da sola, anche perché rappresentava l’immagine della band, e purtroppo non ho mai avuto modo di vedere la registrazione di quello spettacolo. Incontrai invece Raffaela Travisano a Colonia, durante una delle edizioni del Popkomm, e tempo dopo avemmo modo di collaborare. Ritengo che l’Italia, insieme alla Spagna, ai Paesi Bassi e agli Stati Uniti, abbia rappresentato uno dei più grossi epicentri per la scena dance tra gli anni Ottanta e Novanta. Col passare del tempo altre nazioni hanno visto crescere la propria presenza in quel segmento di mercato, come la Francia, la Germania, i Paesi dell’Europa dell’Est e molti altri ancora. Tante cose sono cambiate e credo sia un bene. Ormai ci sono musicisti praticamente in ogni nazione del mondo. La musica, insieme allo sport, è una delle due forme di comunicazione che possono essere capite da chiunque a prescindere dal colore della pelle, dalla religione o dagli schieramenti politici».  Nel 1997, quando escono i citati remix di “My Body And Soul”, alcune case discografiche, tra cui la Dance Pool, mettono in circolazione 12″ e CD con un nome marginalmente variato in Marvine G., ma Streubel pare essere all’oscuro di ciò: «Non abbiamo mai cambiato nome e non ho la più pallida idea per cui su quei supporti sia apparso Marvine G. anziché Marvin Gardens, ma non mi stupirei se fosse l’ennesimo dei tiri mancini giocato da Ralph Diehl, Ric Damm e Data Soul».

Peripezie legali a parte, i Marvin Gardens tornano nel 1993 con “Take Time”, pubblicato in un’edizione limitata simile ad una white label priva di indicazioni, a cui segue nello stesso anno “Got (God !?) Expressed” ma entrambi non riescono a raccogliere il successo di “My Body And Soul”. «Purtroppo non funzionarono ed io, a causa dello stress accumulato in quel periodo, decisi di prendermi una pausa di riflessione. Mi dedicai quasi esclusivamente al lavoro di editore rivoluzionando la mia vita al punto da trasferirmi in Catalogna, in Spagna, dove nel 2003 scrissi la canzone “Yolanda” di Sebastian Gomez. Nel corso degli anni ho prodotto altre cose come ad esempio “Summernation” di N 678 nel 1995 e “3rd Millennium” dei C.C.C.P. nel 1999. Poi con Achim Szepanski ho fondato la Mille Plateaux Media e lanciato la Supralinear con Nicole Neumann. Nel 2008 fu la volta della Rhizomatique, ancora condivisa con l’amico Szepanski. Nel 2014 pensai di riportare in vita Marvin Gardens producendo l’album “Body & Rhythm” con un nuovo team ma avvalendomi ancora della voce di Anna Boni. Avendo ceduto nel 2009 la mia Clockwork Records insieme allo studio e a tutto il resto, mi misi alla ricerca di un’etichetta interessata ma senza risultato. Dal 2010 al 2013 ho fatto il manager per alcune band nu metal (visto che nel 1988 collaborai con la ZYX Metallic), e nel 2017 ho trovato la A45 Music, diretta da Reinhard Piel (ex manager della Zyx) che ha pubblicato un best of della mia discografia e il nuovo singolo di Marvin Gardens, “Walking On The Street”.

Cosa dire sul music business contemporaneo? Una piccola percentuale proviene dallo streaming, per i compositori è davvero dura. Molti si sono dedicati alle colonne sonore perché fare dischi ormai è ben poco remunerativo. Non credo all’hype sul ritorno del vinile, forse è più redditizio il mercato dell’usato perché il nuovo è ridotto a quantità assai limitate e i puristi del suono continuano a comprare solo ristampe di classici in 180 grammi. A fare la differenza spesso sono i PR o l’intelligenza artificiale delle app, visto che per raggiungere le grandi masse oggi è necessario affidarsi al marketing online. Ho preferito chiudere la mia Streubel Entertainment alla fine del 2014. Dal 2009 il nuovo proprietario è mio figlio Norman che probabilmente è intenzionato a vendere alcune parti o l’intera azienda. Oltre al citato album di Marvin Gardens, tra 2014 e 2016 ho prodotto anche “Decadance Club” dei C.C.C.P. che è stato il mio ultimo lavoro. Non riceverò alcuna royalties da queste uscite però, eventuali guadagni verranno devoluti a giovani artisti. Con questo ho chiuso in modo definitivo la mia carriera professionale nel music business dopo 33 anni e quella da musicista dopo ben 45». (Giosuè Impellizzeri)

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Club House – I’m Alone (Media Records)

Club House - I'm AloneNato nel lontano 1983 sulla Many Records di Stefano Scalera e in seno al fenomeno “medley” (i mash up ante litteram), il progetto Club House viene rilevato nel 1987 da Gianfranco Bortolotti che lo rilancia con un altro fortunato medley, “I’m A Man / Yé Ké Yé Ké”. Quando lo switch tra italo disco ed house music è praticamente completato e la Media Record diventa Media Records, l’imprenditore discografico bresciano traghetta anche quel nome nel genere di cui è tra i primissimi a scommettere in Italia. Nel 1989 esce così “I’m Alone” con cui la storia di Club House riparte in modo nuovo dopo aver archiviato le esperienze medleystiche ormai fuori moda.

Tra gli autori di “I’m Alone” c’è il musicista e compositore Francesco Boscolo, non un novizio visto che le sue prime produzioni discografiche (“Egotrya” di Egotrya, “Sex Tonight” di Brian Martin, “Basic” di Memory Control One, “Stop Your Lies” di Middle Ages, “Radio Style” di Gee Rampley) escono tra 1981 e 1984. «La mia avventura nella musica iniziò nel 1978 quando fondai Egotrya, un progetto di musica prog rock, genere molto in voga in quegli anni. Inizialmente ero solo, poi mi affiancò Nicholas al basso e alla voce e altri musicisti turnisti, come Mario Varotto e Michele Cattaneo, in funzione delle necessità. Utilizzavo strumenti classici per l’epoca come organo Hammond e tastiere Farfisa e Logan seguendo più un tecnicismo armonico con la ricerca delle sonorità.

Gli Egotrya nel 1980 - Boscolo, Nicholas e Mario Varotto

Gli Egotrya nel 1980: da sinistra Francesco Boscolo, Nicholas e Mario Varotto

Entrai per la prima volta in studio nel 1979 realizzando un album purtroppo mai pubblicato, forse perché troppo rock e poco elettronico e quindi privo di una matrice precisa. Da lì a breve l’introduzione di sintetizzatori (Moog, Roland, Korg, Oberheim) rese possibile la fusione con la musica elettronica dove a fare da padrone erano proprio le sonorità, uniche per l’epoca. Quel cambiamento di rotta ci procurò un accordo con una buona agenzia che provvide ad organizzare una tournée di tre mesi in Italia e all’estero in cui il crescente interesse e l’approvazione del pubblico ci sostenne e ci aiutò a diffondere il nostro nome. Nel 1980 fummo contattati da un importante musicista e manager, Detto Mariano, che aveva già collaborato con personaggi del calibro di Adriano Celentano, Mina e Lucio Battisti. Mostrò interesse per Egotrya e decise di produrre l’album omonimo sulla sua CLS distribuita dalla Ricordi. Non ci ispirammo a nessuno in particolare ma cercammo di seguire uno stile personale e credo che, specialmente per “Antartic”, incisa sul lato b, riuscimmo nell’intento. Era il 1981. Le vendite rincuoranti (oltre 200.000 copie in tutto il mondo) ci fornirono un’ulteriore spinta sino a farci arrivare a molti programmi televisivi della Rai e di alcune televisioni private il cui sviluppo era ancora in fase embrionale. A ciò si aggiunsero passaggi radiofonici ed interviste apparse su quotidiani locali e nazionali anche se devo ammettere che il disco venne apprezzato più all’estero che in Italia, forse perché il nostro suono era troppo avanti per l’epoca. Recentemente l’ho visto in vendita su internet a più di 250 euro, evidentemente nonostante i tanti anni trascorsi c’è ancora chi lo apprezza».

Egotrya in concerto, 1981

Due foto scattate durante la tournée degli Egotrya nel 1981

A dispetto dei risultati, l’avventura degli Egotrya sembra sfumare e Boscolo inizia a dedicarsi in modo più continuo all’italo disco, un genere che funziona anche oltre i confini. Nel 1985 realizza “S.O.S.” di Toby Ash per la Time Records e due anni dopo tocca a “Break Out” di Eddy Brando per la Media Record. «Essendo un amante dei sintetizzatori, quando scoprii l’esistenza di un genere fatto interamente con suoni elettronici non più creati da strumenti di tipo tradizionale provai una forte attrazione e quindi approcciai all’italo disco cimentandomi in qualche produzione tipo “Sex Tonight” di Brian Martin, la cui base è stata riciclata da Dido in “Love To Blame” pochi anni fa. Visti gli allettanti riscontri di vendita, cominciai a produrre molta italo disco, preservando la matrice elettronica ma aggiungendo la melodia che in fondo caratterizza da sempre noi italiani. Erano anni in cui sfornai moltissime produzioni, circa un centinaio, destinate a svariate etichette discografiche non solo indipendenti. Emersero anche dei buoni successi con brani entrati nelle classifiche in varie nazioni. Quello dell’italo disco prima e dell’house poi era un fenomeno in continua crescita che dimostrò come non fosse più necessario nascere a Londra o a New York per esportare musica, infatti le produzioni di quel periodo vendettero in tutto il mondo, anzi, direi che l’italo disco fu particolarmente apprezzata fuori dai confini nazionali, dove peraltro continua ad essere ascoltata ancora oggi».

Dall’italo disco alla house il passo è stato breve così Boscolo, dal 1989 al 1991, si ritrova a collaborare con Giacomo Maiolini e Gianfranco Bortolotti facendo letteralmente la spola tra le loro due strutture. Per la prima incide, tra gli altri, “We Wanna Dance” di House Quake, “I Need Your Love” di Jinny, “Come On Yours” di B Master J, “Got To Be” di Hypnotyk, “Highlander” di M.C. Claude e “Sometimes” di Transit, per la seconda invece “I Need A Fix” e “Rock Oops” di R.F.T.R., “Galaxy” di G.J. Singulair, “Stand By”, “I Can’t Feel It” ed “Only You” di Jill Sanders, “Get Busy” di Vinegar e “Makossa” di The Fenomenals, oltre a “Be Master In One’s Own House” di Cappella, finito anche nell’album “Helyom Halib”. Tolta qualche sporadica comparsata sulla veronese Saifam e sulle milanesi Discomagic e New Music International, Boscolo lavora quasi esclusivamente per i due bresciani.

«Visto il crescente volume di vendite, la Time Records mi propose un contratto per molte produzioni, non ricordo neanche quante, ma ad un certo momento quel ritmo divenne praticamente industriale, soprattutto quando iniziò ad emergere la house music. Fu allora che la Media Records mi propose di produrre “I’m Alone” di Club House, brano cantato da Silver Pozzoli che entrò in classifica in diversi Stati europei (raccogliendo licenze in Svezia e Francia, nda). Lo realizzammo in quattro settimane presso gli studi della Prisma Records, a Padova, usando campionatori Akai e un sintetizzatore Elka Synthex. Non so quante copie furono vendute di preciso ma superò le 300.000. Ricordo che lo rielaborammo più volte per trovare le sonorità giuste ma alla fine fummo soddisfatti del risultato. Fecero seguito “Be Master In One’s Own House” di Cappella ed alcuni Gino Latino (progetto omonimo di quello impersonato nel medesimo periodo da Jovanotti, si veda l’approfondimento in merito su Decadance Extra, nda) ed altri ancora. Per “I’m Alone” fu davvero fondamentale l’uso dei campionatori Akai con cui non solo si campionavano frammenti musicali (come l’intro di “Let Your Body Learn” dei Nitzer Ebb e dettagli ritmici della base del singolo precedente forse per tracciare un collegamento, nda) ma si registrava la voce reale per poi trasformarla in sample da utilizzare a mo’ di suono. Ad un certo punto però tra la Time Records e la Media Records nacque una grande rivalità e mi ritrovai a dover scegliere se schierarmi da un lato o dall’altro. Non potevo più essere indipendente insomma. Con quel vincolo andai avanti realizzando altre produzioni per la label di Maiolini, circa duecento, ma mi accorsi che lo spazio di manovra (in termini artistico-creativi) diminuiva sempre di più e quindi, ad un certo punto, decisi di prendermi una pausa di riflessione perché creare musica come se stessi in fabbrica non faceva proprio parte del mio dna».

Francesco Boscolo (2000)

Francesco Boscolo nel suo studio (2000)

Intenzionato a non trasformare una passione in un lavoro meccanico, Boscolo prende le distanze dal mondo discografico e fa perdere progressivamente le sue tracce. Nel frattempo il progetto Club House prosegue il suo iter con alterna fortuna tra la house (“Deep In My Heart”, remixato da David Morales, è un successo internazionale, Stati Uniti compresi) e l’eurodance/italodance con le hit cantate da Carl Fanini (intervistato qui) tra cui si ricordano in modo particolare “Take Your Time”, “Light My Fire” e “Nowhere Land”.

Nel 2006 il DJ tedesco Mooner, ex membro degli Zombie Nation e co-autore della celebre “Kernkraft 400”, recupera un vecchio brano di Boscolo realizzato nel 1984 con Beppe Loda, “Basic” di Memory Control One, per il primo volume della compilation “Elaste”. È l’input per spingerlo a tornare ad occuparsi attivamente di musica. «Conobbi Beppe Loda, famoso DJ del Typhoon, nei primi anni Ottanta e decidemmo di mettere in piedi MC1 (Memory Control One). “Basic” uscì sulla Crash, etichetta del gruppo Il Discotto, e fu un pezzo di grande successo internazionale ancora oggi oggetto di ristampe, ma nonostante ciò mettemmo presto in stand-by il progetto a causa dei rispettivi impegni che avevamo. Il caso poi volle che dopo quel mio lungo periodo di riflessione incontrai Loda e pensammo di riattivare Memory Control One dopo oltre venti anni di silenzio, producendo “Counter” per la Synthonic, nel 2008, ripubblicato nel 2010 dalla britannica Nang Records. Questa volta non abbiamo mollato frettolosamente ed abbiamo proseguito insieme, prima realizzando il singolo “Volcano” di Egotrya, ancora per Synthonic, e poi l’album “Four Elements”, sulla londinese People In The Sky, disco che è andato molto bene raccogliendo ottime recensioni e grazie al quale siamo stati invitati come ospiti d’onore al festival europeo di musica elettronica Synch 2009 di Atene, che abbiamo chiuso con la nostra performance.

Gli Egotrya al Synch di Atene (2009)

Beppe Loda e Francesco Boscolo sul palco del Synch, ad Atene, nel 2009

Attualmente lavoro alacremente con Beppe Loda per completare il nuovo album di Egotrya e il primo dei Memory Control One, ma in cantiere c’è anche un terzo progetto, inedito, che si chiamerà Sirius. Sebbene non abbia vissuto in pieno la dance elettronica degli anni Novanta, devo ammettere che mi piace perché è ancora ricca di suoni e melodie, contrariamente a quella attuale, troppo minimal e povera di contenuti artistici ed arrangiamenti. Mi riferisco a quella commerciale usa e getta che oggi invade le radio e le televisioni e il cui successo, troppo spesso, dipende più dal video che dalla musica stessa. Tuttavia esiste ancora bellissima musica e il pubblico più attento è in grado di trovarla. L’innovazione tecnologica ha dato la possibilità anche a chi non è un musicista di fare musica, ma “fare” non è uguale a “creare” e secondo me chi ha l’orecchio più attento questo lo nota sicuramente». (Giosuè Impellizzeri)

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Clutch – Don’t Worry (LUP Records)

Clutch - Don't WorryAd avere la meglio a livello mainstream nel 1996 in Italia è la cosiddetta progressive ma nonostante ciò c’è chi è riuscito a ritagliarsi spazio con brani dalle caratteristiche più intrinsecamente pop. È il caso dei Clutch, l’ennesimo degli studio project partoriti nel nostro Paese, che cavalca la seconda ondata euro house sino al 2000. «Tutto nacque nel 1996 da un’idea mia e di mio cugino Dario, desiderosi di attirare l’attenzione del pubblico» racconta oggi Mario Caminita, uno degli autori. «La scelta del nome fu abbastanza casuale, cercavamo qualcosa che “acchiappasse” e Clutch sembrò perfetto».

Il singolo di debutto è “Don’t Worry”, rifacimento di un brano realizzato dagli stessi Caminita col featuring vocale di Lorena Haarkur e pubblicato quattro anni prima dalla Out di Severo Lombardoni. “Don’t You Worry”, passato del tutto inosservato, quindi si trasforma in “Don’t Worry” e si impone come uno dei pezzi più ballati nell’estate del 1996. A pubblicarlo è la LUP Records, etichetta di punta del gruppo New Music International di Pippo Landro, particolarmente nota per annoverare in catalogo i Ti.Pi.Cal. (peraltro corregionali dei Clutch) e, da lì a breve, Neja.

«Scrivemmo e producemmo quel pezzo qualche anno prima, lo consideravamo un buon prodotto ma non fummo per nulla soddisfatti dalla riuscita discografica con la Out. Lorena Haarkur, pseudonimo adottato da una bravissima cantante italiana, aveva qualche problema con la pronuncia inglese così decidemmo di rimetterci le mani cambiando l’arrangiamento e le strutture vocali. Allora tutti gli strumenti del nostro studio erano pilotati dal Notator installato su computer Atari. Il software permetteva di gestire i flussi MIDI provenienti da due campionatori, un Casio FZ-1 e un E-mu ESI-32, una serie di expander Roland, Korg, Oberheim, E-mu, ed una drum machine Roland R-8. A ciò si aggiungeva un mixer Soundtracs Topaz a 32 canali e diversi outboard per l’effettistica come delay e riverberi. Conoscevo Landro da qualche tempo e visto che la LUP stava crescendo coi nostri amici Ti.Pi.Cal., pensai di mandargli il brano. Gli piacque subito mostrando grande entusiasmo per quella “nuova versione” di “Don’t You Worry”, ricantata per l’occasione da Tiziana Venturella e Giampiero Militello. Quest’ultimo lo conobbi poco prima, avevamo realizzato insieme “Love Is Better…” di L.T.R., un progetto tra house ed acid jazz pubblicato dalla Dance Pool del gruppo Sony. Gli feci sentire il brano dicendogli che ero in cerca di una voce femminile e fu proprio lui a farmi conoscere Tiziana. Restammo subito compiaciuti dal timbro, dalla pronuncia e dall’interpretazione che lei diede alla canzone.

La realizzazione di “Don’t Worry” fu veramente divertente, ricordo ancora con piacere le fragorose risate che ci facemmo quando sentimmo per la prima volta il falsetto di Militello chiamato ironicamente Puppo. Fu proprio quel falsetto a caratterizzare ulteriormente il brano rendendolo più riconoscibile. Non ho mai saputo esattamente il numero delle copie vendute, tra Italia ed estero, tantomeno la quantità di compilation in cui fu inserito, ma parliamo di diverse decine di migliaia. A mio avviso, oltre alla canzone stessa particolarmente orecchiabile, sul successo influì la veste che demmo al pezzo derivata dalla stesura scomposta con quei “vuoti” caratterizzati dai pad e dal basso “rotolante” non proprio dance nell’accezione del periodo. Credo che il risultato finale fosse una commistione di generi con atmosfere e ritmiche più vicine alla house. Poi ovviamente mostro gratitudine anche per due emittenti come Radio DeeJay ed Italia Network, nello specifico Albertino ed Andrea Pellizzari, che suonarono il brano a profusione».

Mario Caminita

Mario Caminita in una foto scattata intorno alla metà degli anni Novanta

“Don’t Worry” si fa strada con una stesura inconsueta per un genere dalle caratteristiche piuttosto seriali come quello dell’euro house che peraltro, come detto prima, in quella particolare fase storica non vive un buon momento in Italia giacché il gusto del grande pubblico delle discoteche è attratto da soluzioni strumentali. Tra i credit sul disco si rinvengono anche i nomi di Lafayette Ronald Hubbard ed Angelo Puccio, citati per il ruolo di “inspirational mood”. A tal proposito Caminita spiega: «Hubbard è stato un filosofo, uno scrittore ed un ricercatore molto interessante. In quel periodo leggevo tanti suoi libri legati al miglioramento personale e devo dire che quegli insegnamenti funzionano ancora oggi. Puccio invece era un nostro amico DJ, fu lui a suggerirmi di trovare una linea di basso diversa dal solito spingendomi a provare altre vie sino a quando non giunsi proprio a quello che caratterizza l’intero brano».

I Clutch riprovano nel ’97 con “Mad Desire”, costruito come il più classico dei follow-up ma come spesso accade ai tempi non sempre questa si rivela un’operazione fortunata. «Bissare il successo di “Don’t Worry” non era affatto facile. “Mad Desire” andò bene per vendite ed airplay radiofonico ma non riuscì ad eguagliare il precedente». Tra 1999 e 2000 invece, in scia alla più classica italodance di fine decennio, giungono “I Love My Dreams”, “I Can’t Wait”, “The Light” e “Keep The World”. La musica pop dance italiana però è prossima ad una fase crepuscolare, e a giudizio di molti inizia inesorabilmente a “spegnersi” dal punto di vista creativo con evidenti ripercussioni spalmate sulle produzioni giunte sul mercato nei primi anni Duemila.

«Ricordo bene quando decidemmo di tornare a lavorare al progetto Clutch dopo un anno di silenzio, il 1998. In quel periodo io vivevo a Bologna perché lavoravo ad Italia Network (conducendo programmi come Philip Morris Sound, Satellite e Suburbia, nda) e Dario mi fece sentire la bozza di una nuova canzone che aveva scritto, “I Love My Dreams”. Appena giunto a Palermo ci chiudemmo in studio per lavorarci con l’intento di riportare in vita i Clutch seppur con una cantante diversa. A dirla tutta in quel periodo non ero molto interessato alla pop dance ma avere tra le mani una bella canzone e le idee chiare su come realizzarla mi persuase a continuare. Mollai qualche tempo dopo, infatti “The Light” e “Keep The World”, gli ultimi due singoli, furono realizzati solo da Dario».

Nel 1998, anno in cui Clutch sparisce temporaneamente, i cugini Caminita e Tiziana Venturella però non se ne stanno con le mani in mano. Realizzano “Just Round” che gira sul sample preso da “Uptight (Everything’s Alright)” di Stevie Wonder, questa volta affidandolo alla Time Records di Giacomo Maiolini. In Italia il brano, costruito sulla falsariga di una hit della label bresciana di poco tempo prima, “Feel It” di The Tamperer Feat. Maya, esce come The Mask ma per le licenze in tutta Europa il progetto cambia nome in A Very Good Friend Of Mine. «Fu una bellissima esperienza, soprattutto quando scoprimmo che la mitica Positiva aveva messo gli occhi sul nostro pezzo. Tuttavia i britannici mostrarono qualche perplessità sul nome The Mask e ritennero più opportuno optare per un nome che incuriosisse di più. Ci fidammo e devo ammettere che le cose andarono abbastanza bene.

Da quando incisi il mio primo disco nel 1991, “Ist Eine Banana” di P.F.S., di acqua sotto i ponti ne è passata davvero tanta. Quello fu un brano che realizzai insieme all’amico Salvo Doria, un DJ e un uomo capace di vedere musicalmente oltre il presente. Con noi c’era anche Emilio Lanotte, allora braccio destro di Severo Lombardoni. Creammo persino la nostra label, la 1P3S che stava per 1 Pugliese (ossia Emilio) e 3 Siciliani (io, Salvo Doria e un ragazzo di Messina di cui non ricordo il nome e che ho perso di vista). Dopo quell’esperienza cominciai a scrivere e produrre molti brani, più o meno fortunati, pubblicati da diverse etichette ma primariamente dalla Discomagic che pagava interessanti anticipi sulle vendite, cosa che a me non dispiaceva affatto. Per attirare l’attenzione delle case discografiche bisognava in primis realizzare un pezzo che potesse essere vendibile, in Italia o all’estero, dove il mercato era ben più ampio del nostro. Quindi dalla mattina alla sera per me c’era solo la musica. La notte in discoteca, come DJ, e il giorno (o meglio, il pomeriggio), in studio.

Mario Caminita @ Italia Network

Mario Caminita ai tempi della conduzione radiofonica su Italia Network (foto tratta da Radiomusic n. 1, gennaio 1998)

I miei anni Novanta furono brillanti anche se non cominciarono proprio benissimo. Dopo un periodo buio nell’ambito del DJing, decisi di rimettermi in carreggiata per ottenere risultati più ambiziosi. Abbandonai ogni aspetto che non fosse in linea con l’obiettivo, mi misi a lavorare duramente, recuperai le forza per tornare ad impormi come DJ, non solo nella provincia di Palermo e Trapani dove per anni, senza falsa modestia, ritengo di aver lasciato un segno positivo. Mi dedicai anima e corpo alla musica e nel 1995 riuscii ad entrare anche nel mondo dei network radiofonici italiani, in particolare Italia Network, la radio più amata da tantissimi DJ italiani e non solo. Grazie alle innumerevoli esperienze ho avuto modo di crescere, di conoscere e confrontarmi con diversi personaggi del mondo musicale italiano ed internazionale. È stato un decennio di arricchimento professionale ed umano che mi ha portato a cimentarmi con esperienze uniche e soddisfacenti, come la direzione degli studi della Expanded Music di Bologna, fucina di talenti e grossi successi della dance, giusto per restare in ambito di produzioni musicali. Non so se sia corretto però definire gli anni Novanta come la “golden age”, io sono nato nel 1964, ho cominciato a fare il DJ da professionista (retribuito) nel 1980 quando avevo sedici anni, ma già almeno tre o quattro anni prima mi barcamenavo tra party ed eventi, e correvano gli anni Settanta. Praticamente ho vissuto da DJ gli anni Settanta, Ottanta, Novanta e Duemila e per me sono gli Ottanta ad aver veramente caratterizzato un cambiamento radicale nel mondo della musica. L’avvento dell’elettronica, il boom dell’hip hop e soprattutto la nascita della musica house. Gli anni Novanta hanno il privilegio di aver goduto del genio di chi, nel decennio precedente, ha creato qualcosa che non c’era e che ancora oggi è mainstream. Da allora mi sembra solo un rimescolare le carte. Oggi abbiamo le canzoni con le “palline”, le voci con l’Auto-Tune, gli arrangiamenti quasi tutti uguali e soprattutto non si vendono più dischi perché è cambiato il sistema per usufruire della musica. Pensando alla situazione attuale rimpiango eccome gli anni Novanta, ma per fortuna esiste sempre quell’underground che continua a regalare emozioni e tenere viva la musica». (Giosuè Impellizzeri)

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Sharada House Gang – Gipsy Boy (GFB)

sharada-house-gang-gipsy-boyIl “brand” Sharada House Gang nasce nel 1988 con “Let’s Down The House”: è uno dei primi dischi con cui Gianfranco Bortolotti prende le distanze dall’italo disco, ormai in declino, in favore della house. Il nome stesso, nato come aggiornamento di Paul Sharada, un act partito quattro anni prima col cantante/modello di colore Lamott Atkins ancora presente nel team ed immortalato in copertina, mette in evidenza la propensione a schierarsi verso il genere nuovo che arriva dagli Stati Uniti.

Negli anni successivi l’aderenza alla house si fa sempre più chiara, da “House Legend” del 1989 a “Life Is Life” del 1990 (una cover di “Mary Had A Little Boy” degli Snap!), da “It’s Gonna Be Alright” (con la voce di Valerie Etienne dei Galliano) e “Passion”, entrambi del 1991, a “Let The Rhythm Move You”. Dal 1993 si registra una svolta in chiave euro, particolarmente visibile in “Dancing Through The Night” cantato da Ann-Marie Smith (sulla falsariga dei successi dei Cappella) e a cui partecipa Samuel Paganini, oggi in forze alla Drumcode di Adam Beyer, e “Keep It Up” del 1994, interpretato da Zeeteah Massiah. Seguendo i gusti mutevoli del pubblico, Sharada House Gang si ritaglia spazio nel mercato discografico con dosi alterne di fortuna.

Uno dei singoli più noti resta senza dubbio “Gipsy Boy” del 1997. A produrre la versione di punta è Mario Scalambrin, DJ house ben conosciuto nel circuito delle discoteche che dal 1996 è al timone, in veste di A&R, di una delle etichette più popolari del gruppo di Bortolotti, la Heartbeat. «In quel periodo facevo molte serate, i giovedì specialmente, all’Ultimo Impero di Torino. Lì conobbi Gigi D’Agostino, giunto in Media Records da pochi mesi grazie a Mauro Picotto. A lui piaceva molto la musica che programmavo in discoteca e mi propose di seguirlo nella struttura di Bortolotti. Devo tutto a lui» racconta oggi Scalambrin. E prosegue: «Bortolotti mi chiese di produrre un pezzo per rilanciare il marchio Sharada House Gang (dopo il poco fortunato “You Are Deep In My Heart” cantato dalla citata Smith, nda), pensando a qualcosa adatto per la stagione estiva. Come riferimento presi un successo del 1995 che mi piaceva ancora tantissimo, “Hideaway” di De’ Lacy, mischiandolo ai suoni della mia versione di “Baby, I’m Yours” dei 49ers pubblicata qualche mese prima. Il risultato fu notevole. Fu realizzato in due dei tantissimi studi della Media Records e la cantante, l’inglese Beverley Skeete (che collabora con l’etichetta di Bortolotti già da qualche anno prestando la voce a brani come “Find The Way” di Mars Plastic, “Move Your Body” di Anticappella e vari singoli dei Clock, nda), lo riuscì ad interpretare magistralmente già al primo colpo. “Gipsy Boy” funzionò bene anche in Inghilterra grazie al remix dei Sol Brothers ma non ricordo di preciso quanto vendette. Rammento meglio (e con molto piacere) le 48.000 copie del citato “Baby, I’m Yours” dei 49ers».

Mario Scalambrin @ Media Records

Mario Scalambrin all’opera in uno degli studi della Media Records in una foto scattata nel 1996

Sul mix edito dalla GFB ci sono anche altre versioni tra cui quelle di Gigi D’Agostino e di R.A.F. by Picotto inclini al mondo mediterranean progressive, ma quella che ottiene maggiori riscontri è la House Mix confezionata da Scalambrin (affiancato da Roberto Guiotto). Probabilmente viene premiata dal pubblico proprio perché adopera lo schema di un altro successo dei tempi, quello dei 49ers, la cui versione di partenza in chiave Hi NRG fu pensata per essere esportata nel mercato orientale. «Per me era una sfida. Avevo sentito il pezzo negli studi della Media Records e chiesi a Bortolotti di potermi cimentare in una reinterpretazione. A venir fuori fu la famosa Van S Hard Mix, dove il Van era un tributo ai remix di quel periodo di Armand Van Helden, mentre la S, ovviamente, stava per Scalambrin. Inizialmente però non piacque allo stesso Gianfranco, tanto che dovetti insistere parecchio per farla uscire sul 12″ (su cui finisce in posizione B2, nda). Il cantato era bellissimo e volli realizzare una versione totalmente diversa dall’originale. Di quel periodo ricordo anche diverse serate che feci con Ann-Marie Smith, voce dei 49ers, e “Wake Up” di Satori che considero il mio piccolo capolavoro, anche se non riscosse un successo commerciale».

Il follow-up esce nel 1998, si intitola “Real Love” e viene interamente prodotto da Scalambrin e Guiotto ma i risultati non sono gli stessi di “Gipsy Boy”. «Senza dubbio il pezzo era meno forte del precedente ma anche meno commerciale e facile. A livello radiofonico comunque andò discretamente ma non fu mai trasmesso su Radio DeeJay. Ai tempi c’erano alcune politiche particolari per il passaggio di alcuni pezzi e la priorità fu data ad una licenza presa nello stesso periodo dalla Media Records, lasciando così in disparte “Real Love”».

Scalambrin continua a collaborare con l’etichetta bresciana attraverso altri progetti come Rosso, Abduction, Flowers’ Deejays, Love Groove e DJ Chico Do Forte a cui si aggiungono un paio di singoli a suo nome su Heartbeat. «Quella con la Media Records è stata una bella esperienza, soprattutto con Heartbeat che seguivo come A&R. Gestivo anche diversi studi della struttura. La collaborazione poi si interruppe perché qualcuno cambiava parere troppo spesso e così, di comune accordo, andai via, rimanendo comunque in ottimi rapporti con Paolo Sandrini e Max Castrezzati. Da anni abito proprio a Roncadelle, alle spalle degli studi della Media Records rinata da poco, e non nego che mi piacerebbe tornare a collaborare con loro, ma devo ancora capire la direzione (musicale e non) che intende prendere Bortolotti». (Giosuè Impellizzeri e Luca Giampetruzzi)

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Moratto – La Pastilla Del Fuego (DFC)

moratto-la-pastilla-del-fuegoElvio Moratto inizia l’attività discografica nel 1984. In quegli anni, quando in Italia la musica dance è praticamente fatta di sola italo disco, il suo nome compare nei crediti di numerose produzioni, da Vivien Vee a Fascination, da Radio Movie a Kasso passando per Silent B.C., Fun Fun, Sabrina Salerno, Orlando Johnson e Jovanotti per il quale cura i primi due singoli ante-cecchettiani, “Walking” e “Reggae 87”, entrambi del 1987. Quell’anno Moratto avvia pure il progetto solista Afroside, spalleggiato dalla Full Time Records. Per uscire allo scoperto col proprio nome anagrafico usato come artista attende il 1990, quando la romana Interbeat pubblica il maxi single “Yo Chum” che passa inosservato, soprattutto se paragonato ai lavori degli anni a seguire.

«Quello di “Yo Chum” fu un episodio del tutto casuale. Era una traccia che avevo ideato per un rapper ma alla fine rimase la mia voce guida e quelli della Interbeat decisero di stamparlo così» racconta oggi Moratto. Per tornare ad usare il suo nome come artista attende ben tre anni: corre il novembre del 1993 infatti quando la DFC, etichetta del gruppo bolognese Expanded Music, pubblica “La Pastilla Del Fuego”, erroneamente annunciato dalle note di copertina come “primo singolo da solista” e che raccoglie successo nella stagione autunno-inverno. «Il brano nacque nello stesso periodo in cui componemmo “El Gallinero” di Ramirez, ed infatti in quei mesi mi ritrovai con due singoli in classifica. Lo strumento portante era la fisarmonica a cui aggiunsi i soliti sintetizzatori e i bassdrum usati nei dischi di Ramirez. Lo realizzai in pochissimo tempo, una settimana circa, ispirato da un’immagine elettronica del cervello umano sotto l’effetto dell’ecstasy, a cui poi si riferì il titolo stesso. Poiché ero in tour non presenziai alla fase finale di mixaggio, e devo ammettere che il risultato non mi convinse pienamente, lo trovavo un po’ troppo ingolfato. A cantare fu Cinthya, una ragazza argentina di appena quattordici anni. Serate, collaborazioni con artisti italiani (come Scialpi, nda) e partecipazioni a colonne sonore mi impedirono di lavorare in studio con costanza e ciò generò un’atmosfera piuttosto tesa. A causa di questi impegni fui persino costretto a fare la spola tra Roma e il Veneto. In tutta franchezza, avrei voluto pubblicare un singolo a mio nome anche prima ma fu impossibile poiché c’erano molti altri progetti in fase lavorativa». In quegli anni infatti Moratto, membro del DFC Team, lavora a pieno regime a diversi act tra cui spiccano senza dubbio Glam e il citato Ramirez con le varie hit “La Musika Tremenda”, “Hablando!”, “El Ritmo Barbaro”, “Orgasmico”, “Terapia” ed “El Gallinero” che riscuotono consensi a livello internazionale.

«”La Pastilla Del Fuego” fu un buon successo, credo che in Italia abbia venduto circa 18.000 copie mentre per quanto riguarda l’estero i conti, ahimè, non sono mai tornati. Nel Regno Unito fu particolarmente apprezzato ed infatti ancora oggi, quando mi esibisco da quelle parti, mi chiedono di suonarlo. L’avrei ripreso volentieri rivitalizzandolo ed attualizzandolo con suoni nuovi ma paradossalmente non mi è stato mai concesso di realizzare remix di mie produzioni. Di cose assurde però ne sono state fatte diverse, come l’idea balorda di pubblicare il disco con due copertine differenti. A me piaceva la prima, quella con l’immagine del cervello a cui facevo riferimento sopra. La seconda, con la pastiglia col cuore in primo piano, invece la trovai davvero di pessimo gusto anche perché storpiava integralmente il messaggio del disco stesso. Non ho mai approvato l’uso dell’ecstasy!».

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Tra i live act che si esibiscono al MayDay del 12 dicembre 1992 c’è anche Ramirez

In quel periodo Moratto è un performer attivissimo ed accompagna in giro per l’Europa l’act di Ramirez in eventi importanti come il tedesco MayDay, occasione in cui viene eseguita per la prima volta “La Novena Sinfonia”, qualche mese più tardi finita sul lato b del remix di “Orgasmico”. «Partecipai all’edizione di Berlino svoltasi a dicembre del 1992. Un rave epocale, ma devo ammettere che anche i raduni minori dei tempi erano altrettanto coinvolgenti. Mi sarebbe piaciuto collaborare con alcuni degli artisti che figuravano più spesso in quel tipo di festival, come WestBam o Marusha, e con label come la Bonzai. In Italia, comunque, avevamo un DJ altrettanto forte, Riccardo Testoni alias Ricci DJ».

Il follow-up de “La Pastilla Del Fuego” esce nell’estate 1994 e si intitola “La Fuerza Pagana”. Ne ricalca la scia, soprattutto per scelta dei suoni che rimandano alle esperienze pregresse da musicista di Moratto presso il conservatorio di Trieste. «Lo studio della musica fa sempre la differenza, anche se è possibile realizzare qualcosa di ugualmente potente pur senza basi accademiche, e in quel momento emerge la grande magia. Però, quando l’arte si trasforma in lavoro, il risultato perde la magia e si trasforma in qualcosa di completamente diverso».

Ricci & Moratto (1995)

Moratto insieme all’amico Ricci DJ nel 1995

Alla fine del 1994 Moratto abbandona l’Expanded Music in favore della napoletana Flying Records. «A persuadermi nel cambiare aria furono diversi motivi. Avevo voglia di fare pezzi cantati ma in Expanded non era possibile così realizzai “Wonder”, in coppia con DJ Cerla, e “Warriors”, interpretato da Jo Smith (e rivisto dai Datura che già si erano occupati del remix de “La Pastilla Del Fuego”, nda), cedendo entrambi alla Flying Records di Napoli. Inoltre, non meno importante, il progetto Ramirez cominciava a non piacermi più, stava passando dai rave alle balere e il tempo mi ha dato ragione». Con sorpresa però, alla fine del 1995 Moratto torna all’Expanded. Un articolo pubblicato ai tempi lo descrive come “l’uomo che risposa la moglie dalla quale ha divorziato”, ma l’impressione è che il meglio ormai fosse già alle spalle. «Tornare con la DFC fu il più grande errore della mia vita. Per il resto probabilmente rifarei tutto fuorché restare in Italia. Avrei preferito un Paese con un clima sempre caldo».

Moratto trascorre la seconda metà degli anni Novanta puntando a produzioni dal taglio meno pop, da “Transworld” su Steel Wheel a “The Door To Eternity” su Trance Communication insieme a Zenith per il progetto Sonar Impulse, sino ad una fitta serie di collaborazioni col compianto DJ Ricci. «Di quel decennio mi manca la gioia (soprattutto dei primi anni), i tanti club e le persone che insieme a noi hanno creato eventi bellissimi. L’Italia purtroppo ha subito un crollo vertiginoso in questo ambito, ed oggi si sente l’assenza di pionieri e di personalità da seguire come esempio. Ora mi occupo prevalentemente di musica per cortometraggi e nel contempo sto completando un progetto elettronico piuttosto ambizioso e diverso da tutte le mie vecchie produzioni». (Giosuè Impellizzeri)

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Deadly Sins Featuring Omen – Together (Line Music)

deadly-sins-togetherQuando si parla di Deadly Sins la memoria corre subito al fortunato “We Are Going On Down” del 1993. In realtà la storia di questo “brand”, uno tra le centinaia che emergono con più o meno successo dalle etichette italiane in quegli anni, comincia nel 1991 quando la Line Music, una delle label della Time Records di Giacomo Maiolini, pubblica “Together”, co-prodotto a livello esecutivo col giornalista Eugenio Tovini. L’etichetta, partita con “You Too” di Nexy Lanton, va ad affiancare la Italian Style Production nata un anno prima: entrambe si propongono di seguire il segmento della musica house, ormai in definitiva consacrazione anche nelle classifiche di vendita.

«Il team di lavoro era composto da me ed Ivan Gechele, ma non mancavano collaborazioni con alcuni DJ come Franco Martinelli e soprattutto Giovanni Loda con cui producemmo “Bach Is Back” di Hyena, che ci aprì la strada per il mercato giapponese» racconta oggi Luigi Stanga, uno degli autori di “Together”. «Ivan era un DJ e quindi si occupava soprattutto della parte relativa al groove e degli input sui trend che provenivano dalle discoteche. Io invece, avendo studiato al conservatorio e non essendo portato per la nightlife, seguivo maggiormente la parte musicale. Di volta in volta proponevamo i nostri brani a varie etichette e dopo averne “piazzati” alcuni ad Ala Bianca ed Expanded, ci rivolgemmo alla Time che li pubblicò. Si trattava quindi di pezzi già finiti da noi, offerti alla casa discografica, accettati e pubblicati, quindi non co-prodotti o modificati secondo esigenze di terzi».

“Together” frequenta il sentiero della italo house, con pianate in grande evidenza ed una parte vocale importata da “Satisfaction” di Omen, un pezzo pubblicato nel Regno Unito nel 1988. «Ai tempi trovare cantanti madrelingua brave come Ann-Marie Smith dei 49ers non era certamente impresa facile. Quando Gechele e Loda mi fecero sentire il brano originale e la versione acappella concordammo sulla riarmonizzazione e riarrangiamento in maniera più efficace. Partimmo con l’energia e la convinzione di poter fare meglio o, quanto meno, incidere un brano dance più vicino ai gusti di allora. Come la maggior parte dei nostri pezzi di quel periodo, anche “Together” fu realizzato secondo una modalità ben precisa. Importavamo la voce con campionatori Akai S1000 ed S1100 “trascinandola” su tastiera. Gechele e Loda proponevano dei groove ed insieme cercavamo quello che legasse meglio con la parte vocale. Trovato l’incastro “giusto”, passavamo allo studio dell’armonia. Di quello me ne occupavo soprattutto io, anche se spesso Ivan aveva idee interessanti. Era la parte che preferivo, anche negli anni dell’hi NRG, e sinceramente credo di avere un discreto skill in questo. Pure nelle cover “ribaltavo” sempre le armonie. A volte bastava sostituire un accordo minore con uno maggiore per far acquisire alla composizione un’atmosfera del tutto diversa. La funzione psicologica e coloristica dell’armonia è oggetto di studi da centinaia di anni, non l’ho certo inventata io, sia chiaro. Contrariamente alla hi NRG che utilizzava i parametri della massa e della densità dell’orchestrazione, la house/dance funzionava quando era minimale nella struttura. La difficoltà stava tutta lì, trovare quelle tre/quattro cose in grado di “far rotolare” il pezzo. È un po’ come fare la pizza: tutti conoscono la ricetta (pasta, pomodoro, mozzarella, olio, sale ed origano) eppure alcune sono buonissime ma altre molto meno. Ogni DJ, produttore o musicista aveva (ed ha) gli strumenti per fare una hit (promozione e marketing a parte) ma alcuni geniali ci riescono, altri ci vanno vicino, altri ancora non ne azzeccano neppure mezza.

Tornando a parlare di “Together”, fu realizzato nel tempo standard che avevamo in quel periodo, circa un paio di giorni. Utilizzammo un groove parzialmente campionato ed una rullata campionata, una Roland TR-909, piatti, clap, open campionati, un basso suonato col Moog, un pianoforte ottenuto col sintetizzatore Korg M1, un pad proveniente da una Yamaha TX802, un “filo” di violino ad una nota proveniente da un Roland Sound Canvas, un clavinet mixato a volume molto basso eseguito con una Siel Opera 6. Nella Refined Mix c’era pure un sax campionato e suonato con la tastiera. La nostra “tecnica” di mixaggio faceva inorridire i veri fonici ma a dispetto di ciò funzionava. Usavamo un vecchio mixer Trident con equalizzazione poco efficace ma coi suoni base davvero belli e caldi. Per questo motivo, e sicuramente perché nessuno di noi era un vero fonico, non abbiamo mai dedicato troppo tempo ai mix. Ero dell’avviso che se i suoni scelti e gli incastri fossero quelli giusti, li avrei potuti mixare anche io, mentre se sbagliavi i suoni fondamentali (cassa, basso e synth principale) anche interpellare Alan Parson non avrebbe risolto nulla. Per questi motivi i nostri suoni erano frutto di una scelta meticolosa ma mixati quasi sempre “flat”, con pochissimo uso dell’equalizzatore. Ci limitavamo ad un compressore per basso e cassa, e due delay, di solito programmati uno a quarti ed il secondo ad ottavi, ed un paio di riverberi di livello medio. Tutto qui, nient’altro».

Deadly Sins - We Are Going On Down

“We Are Going On Down” è il brano che, nei primi mesi del 1993, rilancia con fortuna il progetto Deadly Sins dopo circa due anni di silenzio

Il pezzo funziona discretamente in Italia e si guadagna anche qualche licenza in Francia, Germania ed Olanda. «Non saprei quantificare le vendite però, bisognerebbe chiedere all’etichetta. Francamente non ricordavo neanche delle licenze all’estero». Dopo “Together” il progetto Deadly Sins viene “ibernato” per circa due anni, per poi essere riavviato attraverso un team di produzione diverso ed un altrettanto differente genere musicale, più vicino all’euro house, che tra 1993 e 1994 genera una tripletta più o meno fortunata, il citato “We Are Going On Down”, “Come Down With Me” ed “Everybody’s Dancing”. «Deadly Sins era un nome inventato dalla Time Records pertanto noi non lo usammo più perché lo considerammo di loro proprietà, anche se probabilmente non fu registrato. Interrotto il rapporto con l’etichetta, furono scelti altri produttori per portare avanti il progetto».

La Line Music però, parallelamente a “Together”, pubblica “Dreamin’ In Buristead Road”, sempre prodotto da Stanga e Gechele ma sotto l’alias X-Sample. Sfruttando altri campioni (“There Must Be An Angel (Playing With My Heart)” degli Eurythmics e “Soul Power 74” di Maceo & The Macks) il risultato finale è parecchio simile, la matrice resta quella italo house. «Lo realizzammo nello stesso periodo e con la stessa modalità, ma a differenza di “Together”, “Dreamin’ In Buristead Road” venne incluso in decine di compilation in Giappone dove circola ancora. Anche in questo caso non saprei dire quanto abbia venduto, visto che faceva parte del contratto generale stipulato tra la Time e la Avex Trax».

I successivi singoli di X-Sample finiscono invece nel catalogo della LED Records, l’etichetta fondata da Luigi Stanga su cui, nel 1994, vede luce “Enough Of Your Love”, il primo disco di Tony H cantato da Annerley Gordon, la futura Ann Lee (voce di “Saturday Night” di Whigfield e co-autrice di “The Rhythm Of The Night” di Corona) oggi quotatissimo sul mercato del collezionismo. (Giosuè Impellizzeri)

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Mabel – Disco Disco (Dee And Gee Records)

mabel-disco-discoIl 1999 può essere ricordato come l’anno della seconda giovinezza per quanto riguarda il genere eurodance, anche e soprattutto di produzione italiana. Tra Eiffel 65, Gigi D’Agostino e Prezioso Feat. Marvin, capaci di raggiungere notevoli volumi di vendita, spuntano come funghi progetti “outsider” che riescono con facilità (ed inaspettatamente) a conquistare le vette delle chart europee grazie a brani orecchiabili e radiofonici. È il caso di “Disco Disco” di Mabel, partito in sordina e poi balzato agli onori della cronaca dapprima in Italia, con un massiccio airplay radiofonico, e poi in tutta Europa, anche nel Regno Unito con una licenza sulla rinomata Positiva e remix ad opera di Nick Sentience e Sabotage.

Ideatore e voce per i primi due singoli è Alberto Bambini, già impegnato a livello discografico nel 1994 come D.J.J. (la sua “Making Again” esce su Discoid Corporation, sublabel della Flying Records, e contiene un remix di un giovane Alex Gaudino) e nel progetto 2 In Paradise con “I Call You” e “Can’t You Forgive Me” sulle etichette della Bliss Corporation, ai tempi nota per Da Blitz e Bliss Team.

«Proposi il provino di “Disco Disco”, già ad un buon punto di realizzazione, alla Gitana, struttura discografica di Marco Talini, che credette subito nel pezzo, successivamente completato e mixato nei suoi studi insieme al DJ Alessandro Del Fabbro e al tecnico Michele Galeazzi» racconta Bambini. «Anche il testo fu riscritto in un inglese corretto rispetto a quello più maccheronico della demo. Pubblicato a fine giugno del 1999, quindi un po’ fuori tempo massimo per le uscite estive, riuscì comunque ad esplodere nell’autunno seguente grazie al supporto di Radio DeeJay, la prima a passarlo nel programma mixato Alla Consolle che sostituiva il DeeJay Time nel mese di agosto.

Bum Bum

“Bum Bum”, del 2000, è uno dei singoli di maggior successo del progetto Mabel

L’hook vocale di “Disco Disco”, come quello di “Bum Bum”, furono campionati e tagliuzzati da un pezzo hip hop, e fu poi lo stesso Talini ad inventare ed aggiungere la frase ‘molto figo’ che diede parecchia originalità (e popolarità) al pezzo. Per i suoni principali furono usati quasi esclusivamente sintetizzatori Korg Wavestation e il Roland JD-800. Il successo di “Disco Disco” toccò tutta l’Europa e le copie vendute, compilation incluse, raggiunsero addirittura il milione. Decisamente altri tempi.

Peccato che poi il rapporto artistico con l’etichetta toscana si interruppe a causa dei dissidi sorti tra me e il discografico. Andai via e al mio posto subentrò Paolo Ferrali che interpretò i successivi singoli a partire da “Don’t Let Me Down” (anche se appare già dal video di “Bum Bum”, nda). Io invece riuscii ad ottenere ottimi risultati producendo, insieme a Giacomo Petroni, “Move Your Feet” di Jack Floyd e, paradossalmente, “Mabel” di Melba, pubblicato dalla EMI/Dance Factory che era praticamente il follow-up di “Bum Bum”. L’etichetta desiderò farlo uscire con quel titolo proprio per ricordare il progetto di cui facevo parte sino a pochi mesi prima. Sinceramente non ero molto d’accordo con questa operazione ma mi fidai del lavoro di quella che era una major discografica».

La storia del progetto Mabel, il più importante per l’etichetta pistoiese, si conclude nel 2002 con “The Shower”. (Luca Giampetruzzi)

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Bliss Team Featuring Jeffrey Jey – People Have The Power (Propio Records)

Bliss Team - People Have The PowerIl successo internazionale ottenuto dagli East Side Beat e dai Double You, rispettivamente con “Ride Like The Wind” nel 1991 e “Please Don’t Go” nel 1992, è il probabile motivo che nei primissimi anni Novanta spinge molti produttori dance italiani a cimentarsi nei rifacimenti di brani del passato. Così, tra 1992 e 1993, scoppia la “covermania”, un fenomeno naturalmente non circoscritto solo a tale biennio ma che in quell’arco temporale si fa sentire con particolare insistenza. Inizia proprio con una cover la carriera discografica dei Bliss Team, progetto torinese nato dalla collaborazione tra il DJ Roberto Molinaro e il cantante Gianfranco Randone alias Jeffrey Jey.

«Il nome Bliss Team nacque da un’idea di Alex Peroni, lo inventò per un brano di Stefano Secchi a cui avevo lavorato. Non conoscevo ancora Gianfranco ma lo provinai proprio io quando si presentò in studio. Era appena tornato in Italia da Manhattan e non parlava molto bene l’italiano. Quando sentii la sua voce ebbi un brivido, lo stesso che provo ancora oggi quando lo sento cantare» racconta oggi Roberto Molinaro. «Una serie di coincidenze ci fece optare per la cover della canzone di Patti Smith: la Propio Records aveva già in classifica un remake della Smith, “Because The Night” dei Co.Ro., e “People Have The Power” era destinato proprio a loro e doveva essere cantato da Taleesa. I Co.Ro. però rifiutarono il brano quindi lo facemmo cantare a Jeffrey» spiega ancora Molinaro. «Sono trascorsi 23 anni ma ricordo tutto di quel disco. La lavorazione durò molto, Jeffrey cantò il provino di notte e il caso volle che non riuscì più a ricantarlo con la stessa espressione, quindi optammo proprio per la registrazione del provino. A casa ho ancora il campionatore coi sample vocali e credo che quell’Emax II abbia contribuito in modo determinante alla realizzazione di “People Have The Power”. Per fare il taglio di voci all’inizio della stesura impiegammo circa otto giorni. In quel periodo era in atto una vera rivoluzione nel panorama discografico italiano e molte etichette che arrivavano dagli anni Ottanta non avevano ancora ben chiaro cosa stesse accadendo. La Time Records era appena (ri)nata e la Propio, legata a Radio 105, aveva un profilo internazionale grazie ai Co.Ro. citati prima. Per noi Propio fu una grande vetrina, ci garantì subito una solida credibilità oltre al supporto radiofonico. Fu proprio 105 a lanciare il disco che in appena due settimane conquistò il primo posto della classifica di vendita. Non potevamo chiedere di più. Ad aiutarci furono anche le presenze in compilation di successo come “Discomania Mix” o “Danceteria” con cui sbarcammo nelle autoradio di tutta Italia».

Bliss Team su Videomusic

I Bliss Team nel 1994 durante l’esibizione al Genux di Lonato andata in onda nel programma Caos Time sul canale televisivo Videomusic 

“People Have The Power” viene pubblicato anche all’estero: la stampa belga annovera il remix di Vito Lucente (il futuro Junior Jack) mentre quella spagnola include sul lato b un’altra cover, “Living On A Prayer” dei Bon Jovi, edita anche in Italia in occasione dell’uscita dei remix. Nel frattempo la Propio tenta di bissare l’exploit di “Because The Night” e “People Have The Power” con altri rifacimenti, “A Brighter Day” di Stefano Secchi, remake di “Una Storia Importante” di Eros Ramazzotti, e nel 1994 “Somebody To Love” di Baffa, cover dell’omonimo dei Jefferson Airplane. Nonostante il forte antagonismo tra Radio 105 e Radio DeeJay, i Bliss Team riescono ad entrare nelle grazie di Albertino contrariamente a quanto invece accade a “Because The Night”, che comunque vanta oltre 660.000 copie vendute nel mondo. «La rivalità correva più tra Jovanotti e Stefano Secchi ma Albertino passò il brano nel DeeJay Time perché gli piaceva, al punto da farlo entrare pure nella DeeJay Parade. Noi però eravamo molto giovani per capire le dinamiche di quei tempi» prosegue Molinaro.

You Make Me Cry

La copertina di “You Make Me Cry”, il pezzo con cui i Bliss Team tornano al successo all’inizio del 1995

Come avviene per la maggior parte degli autori e band pop dance, il successo discografico dei Bliss Team è altalenante. Il secondo momento dorato risale al 1995 quando esce “You Make Me Cry”, caratterizzato da un intro orchestrale e rilevato nel territorio tedesco da una multinazionale, la RCA. «Vivevo quelle esperienze da DJ, la mia priorità è sempre stata mettere i dischi. Dopo “People Have The Power” avemmo un forte calo (“Go!” del 1994, in joint venture tra Propio ed Inprogress, passa quasi inosservato, anche se quell’anno i Bliss Team remixano “Come Mai” degli 883 e “Freak” di Samuele Bersani, nda) ma tornammo in classifica con “You Make Me Cry”. Però devo ammettere che il numero di serate, soprattutto all’estero, rimase costante anche durante quella fase di transizione non fortunata. Io comunque non amavo tutti quei concerti, spesso salivo sul palco con una tastiera senza neanche il cavo di alimentazione (come qui e qui, nda). Con l’uscita del remix di “You Make Me Cry” decisi quindi di lasciare il tour dei Bliss Team e tornare nei club. Un musicista prese il mio posto sino alla conclusione della tournée mentre io iniziai a lavorare all’Ultimo Impero con Gigi D’Agostino, con cui già collaboravo in ambito discografico (nei progetti Blasfemia e Satellite)».

Molinaro resta comunque nel team di produzione dei Bliss Team che incidono altri cinque singoli ma con successo singhiozzante. Il sipario viene tirato nel 1998 con la cover di “With Or Without You” degli U2. «Grazie agli introiti ottenuti coi Bliss Team riuscimmo a rinnovare gli studi, assumere risorse umane (tra cui l’amico d’infanzia Maurizio Lobina) e ed aprire l’Inprogress Records dove fiorirono, tra gli altri, i Da Blitz col neoarrivato Gabry Ponte. Della Bliss Corporation ricordo ogni singolo nato al suo interno, era un posto fantastico dove vigeva un solo obiettivo, creare musica. Mi porto dietro un solo rimpianto, non essere riuscito a salvarla» conclude Molinaro.

Circa un anno dopo la fine dei Bliss Team l’etichetta torinese di Massimo Gabutti e Luciano Zucchet, che prende il nome proprio dal duo di “People Have The Power”, torna alla carica con gli Eiffel 65 (i citati Ponte, Lobina e lo stesso Randone), tra gli ultimi exploit mondiali per la pop dance italiana. (Giosuè Impellizzeri)

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Mato Grosso – Thunder (Dance And Waves)

Mato Grosso - Thunder“Thunder” è il pezzo con cui nel 1991 il compianto Graziano ‘Tano’ Pegoraro, Marco Biondi e Claudio Tarantola modificano il nome del progetto Neverland, nato l’anno prima col brano “Mato Grosso” e remixato a New York da Musto & Bones. Motivo? Molti addetti ai lavori e il pubblico sono erroneamente convinti che titolo ed autore fossero invertiti. Così, archiviato Neverland, si riparte con Mato Grosso e con la voglia di avvicinarsi stilisticamente al mercato britannico mediante una miscellanea tra techno ed house che fa il verso a Shamen (peraltro citati nel remix di “Thunder” attraverso un sample preso da “Move Any Mountain”), KLF, Beatmasters e Bizarre Inc.

Racconta Claudio Tarantola: «Non c’è stato un gruppo o un brano specifico che abbia ispirato “Thunder” e gli altri pezzi dei Mato Grosso. Fondamentalmente c’erano un po’ tutti gli artisti del momento (e del “movimento”) che noi tre con ingordigia ascoltavamo. All’epoca avevo praticamente tutto degli Shamen (li adoravo mentre i KLF piacevano più a Tano), ma anche degli 808 State, Future Sound Of London, Orb, LFO, Massive Attack, Orbital, Steve Hillage ed altri. La cosa bella del nostro “trio” (finché ha funzionato l’alchimia) era proprio l’estrazione e le esperienze personali molto diverse. Tutti amanti (e divoratori) di buona musica ma con caratteristiche differenti e ben definite: Tano era un vero “animale da studio”, sempre con le mani sul mixer, alla ricerca del suono, dell’effetto, alla scoperta di qualcosa di (possibilmente) nuovo, ma anche con un grande gusto per la melodia ed una grossa esperienza nella produzione, avendo già firmato e realizzato molti successi della dance italiana degli anni Ottanta (Miko Mission, Silver Pozzoli, Taffy e Tracy Spencer, giusto per citarne alcuni, nda); Marco era il “necessario” disc jockey che portava la sua esperienza radiofonica e la conoscenza di migliaia di dischi e di generi ma anche la loro potenzialità, la fruibilità e, perché no, la commerciabilità. Io in questi campi avevo tutto da imparare, però portavo le mie conoscenze tecniche sugli strumenti, il conservatorio, gli studi classici, le serate con le band, i live, le tournée, insomma, il “mettere le mani” sugli strumenti, oltre al mio amore per il progressive rock. La prima cosa che ci ha accomunato è che tutti e tre adoravamo Genesis, Pink Floyd, Yes, Banco Del Mutuo Soccorso e Premiata Forneria Marconi. Sembrerà assurdo ma pur facendo house, dance et similia, forse ci siamo ispirati più ai grandi gruppi degli anni Settanta (molto immodestamente) che ad altri. In qualche brano siamo arrivati al punto di inserire campionamenti ben poco prevedibili, presi da brani storici dell’epoca progressive rock invece che del più consueto utilizzo di spezzoni funky, soul, r’n’b ecc.».

Mato Grosso

I Mato Grosso (da sinistra: Claudio Tarantola, Marco Biondi e Graziano Pegoraro) in una foto scattata presumibilmente tra 1991 e 1992 (su gentile concessione di Marco Biondi)

Sono quattro le versioni di “Thunder”, contrassegnate dai numeri romani: la I è senza dubbio la più immediata, tra un metti e togli di un paio di parti vocali, un riff di memoria new wave/synth pop, un arpeggio ed una serie di accordi, la III che lima le parti melodiche lasciando più spazio al ritmo e la IV che la prosegue nello stesso solco con qualche riverberazione di quegli elementi new wave/synth pop di cui si diceva prima, oltre a virtuosismi che rimandano a Sueño Latino (e quindi a Manuel Göttsching). Sono i 3 minuti e 15 secondi in modalità beatless della II però a rendere tutto più speciale, con un susseguirsi di linee di sintetizzatore tagliate da lead d’ispirazione ambient.

Prosegue Tarantola: «in tutte le nostre produzioni dell’epoca c’erano campionamenti, era quasi “obbligatorio” usarli ma più che altro era molto divertente. Il gioco era sovrapporre più sample teoricamente incompatibili o cercare di accoppiare quelli che, sulla carta, sembrava assurdo combinare, a volte con risultati sorprendenti. Molti non lo ammetteranno mai ma assicuro che anche la casualità, in studio, ha il suo peso, e non ci trovo nulla di male. A me è capitato, per esempio, di far suonare erroneamente una traccia che era stata scritta per un set di percussioni su un canale midi differente, sbagliato, e di ascoltare, con mia grande sorpresa, una sequenza armonico-melodica bellissima, che mai avrei scritto volutamente. Ed è successo in modo del tutto casuale! Nel mix di “Thunder” figuravano comunque pochi sample. La prima drum che appare era un campione di un brano degli U2, non tratto della discografia ufficiale ma che scovai nella colonna sonora di un film di Wim Wenders, “Until The End Of The World”. Poi ne sovrapponemmo un altro paio, ma di quelle non ricordo proprio la provenienza. La maggior parte dei sample, infatti, ci veniva suggerita (e procurata) da Marco, lui sicuramente saprebbe illustrare meglio. Ricordo che i vocal presenti in tutte le versioni del mix furono un lavoro di taglio e ricomposizione di frammenti provenienti da “Motherland” di Tribal House. Per il resto, gran lavoro di synth e di sequenze, e proprio di “Thunder” vado particolarmente orgoglioso (scusate l’immodestia) perché sviluppato su tante sequenze mie, a partire dal tema principale. Diverso è il discorso del remix, dove c’erano più sample a partire dal famoso “bang to the beat of the drum”, forse uno dei più usati (non solo da noi) in tutti gli anni Novanta, oltre ad una frase ritmica fatta da voci maschili che però non ricordo da dove arrivasse. Nel remix c’era anche il mio Tarantola Mix, fatto per gioco, una versione fintamente “classica”, come se fosse un brano sinfonico, anni dopo utilizzata per un po’ di tempo come sigla del TG Notte di Rai 1.

Claudio Tarantola

Claudio Tarantola nel B4 Studio, tra 1991 e 1992 (su gentile concessione di Marco Biondi)

Con “Thunder” iniziò a profilarsi l’impronta che avremmo mantenuto in tante altre nostre produzioni, cioè il massiccio uso di synth “grassi”, di “synthoni” come all’epoca li chiamavano in molti, e che è rimasto il nostro marchio d’identità. Negli anni abbiamo avuto, usato, preso, comprato, venduto, provato (e tanti altri verbi che possono venire in mente) praticamente di tutto. Avevamo strumenti “residenti” in studio ma poi si aggiungevano i nostri personali (soprattutto i miei) quando necessario, ma anche quando non lo era, magari solo per sperimentare. Eravamo nel ’91, come campionatori avevamo degli Akai, sia il vecchio S900 che i più recenti S3200, poi expander a profusione, dal Roland D-50 al Korg M1, dall’Oberheim Matrix 12 al Vintage Keys. Poi come tastiere, delle Kurzweil (io avevo una K1000, più avanti anche la K2000), il vecchio ma sempre “strong” Yamaha CS-15D (questo ce l’ho ancora!) e poi la bestia, il mio Elka Synthex, lo strumento più bello che abbia mai avuto e che ora (sigh!) purtroppo non possiedo più. Il synth coi suoni più belli, rotondi, pieni e “grassi” della storia.

Non saprei quantificare il tempo di realizzazione delle produzioni, perché non si lavorava su un progetto solo ma su più cose contemporaneamente, e devo dire che questo sistema era di grande stimolo e non di confusione come si potrebbe invece pensare. Spesso ci siamo accorti, a lavoro finito e a disco pubblicato, di aver utilizzato idee, schemi, cellule ritmiche o frasi in altri pezzi invece che in quelli per i quali erano stati pensati in origine. A tal proposito, andando a risentire un po’ dei nostri progetti dell’epoca per rinfrescarmi l’ascolto, ho trovato molte cose “incrociate” nei vari progetti paralleli che abbiamo realizzato, come Psycho Team e Price 2 Pounds ad esempio. Rispetto alla media, comunque, eravamo decisamente veloci. Quando una cosa ci piaceva era fatta, non ci arenavamo in dubbi e perplessità. La storia insegna che è inutile spaccarsi la testa per cercare di ottenere chissà che, non ci sono metodi, programmi o sistemi per ottenere risultati sicuri o successi. Non saprei dire però quante copie vendemmo, per avere notizie realistiche e credibili bisognerebbe interpellare il nostro discografico dell’epoca, Giovanni Natale. A memoria, credo che tra mix e remix raggiungemmo le 20.000 copie circa, che oggi farebbero rimanere primi in classifica per settimane ma ai tempi erano un buon risultato ma certamente non da guinness. Numeri a parte, siamo sempre stati molto soddisfatti ed orgogliosi di pubblicare anche un album a nome Mato Grosso, perché era abbastanza raro, per team specializzati in mix dance, house, techno, giungere a questo risultato. Insomma, non eravamo mica gli Shamen!»

Tano Pegoraro

Graziano Pegoraro all’opera nel suo B4 Studio a Gaggiano, presumibilmente tra 1991 e 1992 (foto gentilmente concessa da Marco Biondi)

“Thunder” è l’ultimo ad essere pubblicato sulla Dance And Waves: i Mato Grosso infatti da lì a breve peregrineranno sulla B4, sempre appartenente al gruppo bolognese Expanded Music ed omonima del gruppo messo su dagli stessi Pegoraro, Biondi e Tarantola per il brano “What I’m Feeling” del 1990. In seguito però la formazione si riduce ai soli Pegoraro e Biondi: «Non ci fu un motivo vero e proprio o una causa scatenante del mio abbandono. Purtroppo anche le cose più belle ed intriganti, dopo un po’, iniziano ad annoiarmi, avverto il bisogno costante di stimoli nuovi e quindi di cambiare. Nello stesso tempo io e Marco, pur senza litigare, avevamo sempre più frequentemente discussioni, soprattutto perché lui e Tano stavano un po’ cambiando direzione nel modo di gestire i progetti, e non condividevo del tutto queste scelte. Cominciavo a non crederci più fino in fondo tanto che nel mio archivio ho alcuni dischi che abbiamo realizzato insieme nei quali però non appaio perché non ho voluto firmarli. Non ero né convinto né soddisfatto. Iniziò quindi a diventare un problema riuscire a trovare punti d’incontro comuni, la conseguenza logica fu quella di lasciare il team, ma non abbiamo mai rotto completamente, infatti in seguito collaborammo ancora.

Marco Biondi e Graziano Pegoraro

Marco Biondi e Graziano Pegoraro nel B4 Studio, presumibilmente tra 1991 e 1992. Al muro alcuni dei successi di Pegoraro risalenti al decennio precedente (Taffy, Silver Pozzoli, Miko Mission). Foto gentilmente concessa da Marco Biondi

Un aneddoto che mi torna in mente risale al 1994, alla fine dei lavori di “Stonehenge”, realizzato insieme a Danilo Di Lorenzo (arrivato subito dopo di me). Tano aveva l’abitudine di chiamarmi per sentire il mio parere o per regalarmi qualche copia del disco. Quel brano mi piacque davvero e così, per gioco, feci una versione che ovviamente poi gli feci ascoltare. La chiamai Useless Mix, per ridere e sottolineare che fu fatta solo per divertimento. Lui rimase impressionato, confidandomi che se fosse arrivata un po’ prima l’avrebbe sicuramente inserita nel CD. Avevamo un rapporto speciale. Iniziai a lavorare con Tano nel 1988, quando non vivevo ancora a Milano ma in provincia di Pavia, dove sono nato. Cominciammo subito a pieno ritmo: tutte le mattine, domenica esclusa, alle dieci in punto eravamo pronti, appiccicati a mixer, monitor, computer e strumenti, fino alle sette/otto di sera, orario continuato, niente soste. Panini, caffè, sigarette, tutto sempre lì. Poi me ne tornavo a casa (la sua abitazione/studio era a Gaggiano) e il mattino dopo si ricominciava. All’inizio è stato un po’ un trauma, per chi è abituato a locali, serate, orari assurdi e molto elastici, è stato come piombare in una catena di montaggio, ma non considero buttata una sola ora di quel periodo perché ho imparato tutto quello che non sapevo sulla discografia, in tutti i sensi, da imbastire una sequenza a realizzare un disco intero, dai problemi prettamente amministrativi e gestionali fino alla stampa dei vinili (che bello quando andavamo a farceli pressare di persona!). Nel 1989 iniziammo a lavorare con Fabio Cozzi, un DJ di Legnano col quale cominciammo molti progetti che poi hanno avuto vite anche piuttosto lunghe. Non a caso, Neverland fu firmato pure da Fabio e da Marco (Biondi). Quando ampliammo il team il ritmo produttivo non cambiò, anzi subì un incremento. Ricordo settimane intere senza dormire (letteralmente) perché oltre a tutto questo io facevo serate, tournée e quant’altro. Mi ha fatto piacere ma nello stesso tempo mi ha molto emozionato riparlare di quel periodo, soprattutto ora che Tano non c’è più. Anche quando smettemmo di lavorare a stretto contatto e quotidianamente, mantenemmo un rapporto molto speciale, per me era una sorta di fratello maggiore, e pure quando passava molto tempo senza che ci vedessimo o sentissimo, al primo squillo di telefono sembrava fossero trascorsi appena cinque minuti dall’ultima chiacchierata. Tano è stato importantissimo per la mia esperienza, sia personale che professionale, ed ora ne sento molto la mancanza».

Su B4 i Mato Grosso pubblicano l’album (“2016”, che contiene anche “Jungle”, scandito da un vocal sample preso da “Get Hip To This!” di M-D-Emm Featuring Nasih) e tutti i successivi singoli, conoscendo la massima notorietà tra 1994 e 1995 con “Pyramid”, “Moai” e il citato “Stonehenge” anticipati da “Mistery”, il cui titolo preannunciava la tematica dedicata ai misteri architettonici del mondo. (Giosuè Impellizzeri)

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