Firefly – Love Is Gonna Be On Your Side (Mr. Disc Organization)

Firefly - Love Is Gonna Be On Your SideAlla fine degli anni Settanta il fenomeno della disco music è all’apice. Come scrive Albert Goldman in “Disco”, «”La Febbre Del Sabato Sera” fissa un nuovo standard per il successo commerciale e la relativa colonna sonora vende il doppio di “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” dei Beatles. La disco diventa un’industria da quattro miliardi di dollari l’anno, coi suoi privilegi, le pubblicazioni, le top 40, le regole di vendita, i cataloghi di accessori speciali e l’accesa competizione degli agenti di marketing che aspirano a trasformare ogni scantinato o tavernetta d’America in una minidiscoteca». Con un effetto stile tsunami, la proto club culture investe il mondo intero, Italia compresa dove le case discografiche si organizzano per cavalcare al meglio la moda del momento.

«All’epoca quasi tutte le formazioni disco, specialmente quelle europee, prevedevano l’uso di modelli – come illustrato in questo reportage, nda – e non di musicisti sulle copertine dei dischi» ricorda oggi Maurizio Sangineto, noto come Sangy. «Io però decisi di andare controcorrente e, ispirato dai mitici Earth, Wind & Fire, ci misi la faccia optando per un nome che “suonasse” bene e fosse internazionale. Assieme a me, inizialmente, comparve solo la cantante Manu Ometto a cui in seguito si aggiunse Rolando Zaniolo in arte Jay Rolandi».

Firefly (1981)

La formazione iniziale dei Firefly, nel 1981: insieme a Maurizio Sangineto (a sinistra) ci sono Manuela Ometto e Rolando Zaniolo alias Jay Rolandi

Sangineto è tra i fondatori di una delle prime band disco italiane, i Firefly, che debuttano nel 1979 col singolo “Do It Dancin'”. La sua prima esperienza discografica però risale all’anno prima quando incide l’album “Steps”, oggi particolarmente ambito dai collezionisti. «Il mio primo progetto musicale fu proprio quell’album strumentale, realizzato con un gruppo di (ottimi) musicisti fusion della mia città, Vicenza, e firmato col mio nome, seppur sintetizzato semplicemente in Sangi. Era frutto della mia passione per il jazz, per la musica di Morricone, di Santana e di George Benson, per il funky e il progressive rock, una strana mistura insomma. Si trattò di un’autoproduzione perché nessuna casa discografica di allora si mostrò interessata ma, nonostante la tiratura limitata ad appena poche centinaia di copie, fu un enorme apripista per la mia carriera musicale, oltre ad essersi trasformato in un cimelio per i collezionisti. Molto suonato in Rai in innumerevoli sigle radiofoniche e televisive, giunse all’orecchio di un regista lombardo, Giorgio Cavedon, che mi commissionò la colonna sonora del film “Ombre” con Monica Guerritore che all’epoca era una vera star. Nel film era prevista una scena ambientata in discoteca e il regista mi chiese se preferissi un brano di repertorio o se potessi scriverne uno ad hoc. Siccome le sfide mi sono sempre piaciute, decisi di provarci. Il pezzo che composi era l’embrione di quello che produssi subito dopo insieme all’amico Maurizio Cavalieri, “Do It Dancin'” dei Firefly».

Con quel brano, stilisticamente ubicato tra funk, disco e soul, Sangineto inizia a prendere le misure del mercato ma non scimmiottando banalmente le hit che giungono dall’estero. Il musicista ha le idee ben chiare e lo dimostra subito incidendo, nel 1980, l’album eponimo dei Firefly da cui viene estratto “Love Is Gonna Be On Your Side”, pietra miliare dell’italian disco e singolo di maggior successo della formazione veneta. Funk, soul e disco restano le coordinate entro cui la band si muove con indiscussa maestria, raccogliendo successo anche negli States dove il brano viene ripubblicato dalla Emergency Records di Sergio Cossa che, da lì a breve, stamperà il seminale “Feels Good (Carrots & Beets)” di Electra prodotto da un altro italiano, il fiorentino Franco Falsini intervistato qui. Insomma, disco “nera” fatta da bianchi, e sebbene i tempi non fossero più particolarmente propizi per la disco (si pensi alla Disco Demolition Night del luglio ’79 o alla chiusura dello Studio 54 nel 1980), i Firefly riescono ad imporsi sulla piazza internazionale in virtù di quella che Sangineto definisce «una totale uniformità di livello rispetto agli standard più sofisticati dell’epoca, pur essendo una produzione totalmente made in Italy. Nemmeno i Change, che all’epoca erano sulla cresta dell’onda e per i quali nutrivo grande rispetto e ammirazione, potevano considerarsi realmente italiani perché prodotti negli States con cantanti americani. Noi fummo dei veri outsider, scambiati a tutti gli effetti per una band internazionale. “Love Is Gonna Be On Your Side” faceva parte, ma col titolo “Love And Friendship”, del primo album dei Firefly realizzato in circa due mesi di lavoro. Le registrazioni le facemmo a Roma presso lo Studio TM di Toto Torquati, immenso musicista che suonò tutte le tastiere presenti nel disco. Ce lo stampammo da soli su Mr. Disco, etichetta creata da me e Maurizio Cavalieri, mio socio nell’intero progetto. In Italia, inizialmente, fu accolto con timidezza ma poi, quando arrivarono con stupore le notizie dei primi posti raggiunti nelle classifiche americane, cambiò tutto».

Billboard, 1981

“Love Is Gonna Be On Your Side” al terzo posto della classifica americana stilata da Billboard, nel 1981.

Come anticipato prima, quando il brano viene lanciato come singolo cambia titolo e da “Love And Friendship” diventa “Love Is Gonna Be On Your Side”. «Ci rendemmo conto di quanto fosse forte il ritornello e a quel punto preferimmo trasformarlo nel titolo stesso della canzone» spiega a tal proposito Sangineto. «Il “Love And Friendship” scelto quando uscì l’album rispondeva ad una sorta di concept, una riflessione musicale sulla differenza tra amicizia ed amore». A cambiare nome qualche tempo dopo è pure l’etichetta che da Mr. Disco diviene Mr. Disc Organization. Provvidenziale anche in questo caso è il chiarimento di Sangy, diventato uno specialista di naming (si veda http://www.thenamespecialist.com): «Decisi di ideare un nuovo nome per uscire dal gap della disco music che, nei primi anni Ottanta, iniziò ad essere vista con sospetto e scarsa considerazione. La parola “Disco” venne accorciata in “Disc”, divenendo così semplicemente il termine tecnico con cui si definisce internazionalmente il supporto fonografico e non più il genere musicale. La O finale invece si trasformò nella iniziale di Organization, a richiamare anche la mitica Chic Organization. Un piccolo “gioco di prestigio” che diede nuovo slancio e potenzialità all’etichetta, senza i limiti emersi dallo schierarsi dichiaratamente come “disco music”».

Sangy al Sandy's Recording Studio (1983)

Sangineto nel Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, nel 1983

I Firefly incidono quattro album ma Sangineto non prende parte all’ultimo, “Double Personality”, uscito nel 1984 e registrato presso il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian. «In quel periodo iniziò ad arrivare tanta musica britannica in stile pop elettronico con meno elementi funky, ma non intendevo affatto assecondare quel trend. Quando fu deciso di estrarre, da “Firefly 3”, il singolo “Don’t Be A Fool” che non condividevo affatto come gusto musicale e a cui peraltro non avevo neanche partecipato alla composizione, uscii dal gruppo. Sentivo l’esigenza di andare in un’altra direzione» spiega il musicista.

«Lasciati alle spalle i Firefly, decisi quindi di dare libero sfogo alla mia passione per la musica funky creando, insieme all’amico Flavio Botta alias Bottmann, The Armed Gang, un progetto ex novo, ma anche quello fu un caso limite. Mai nessuno, in Italia, aveva composto musica funky più black di così e nessuno infatti pensò che fosse una produzione italiana. A dire la verità i cantanti, Joe Beach, Kenny Claiborne e James Otis White Jr, erano tutti americani e di colore, conosciuti alla base NATO di Vicenza. Da noi il momento non era più favorevole per quel genere ma all’estero l’album divenne un autentico cult. In Brasile, ad esempio, raggiunse i primi posti delle classifiche scavalcando persino Michael Jackson e diventando la colonna sonora delle telenovelas più seguite.

Sangy & The Armed Gang

Sangineto insieme a Kenny Claiborne e Joe Beach del progetto The Armed Gang (1983)

Nel frattempo Firefly, passato nelle mani dell’etichetta romana Full Time, naufragò ed io ne raccolsi le ceneri acquistando l’intero catalogo. La Full Time guidata da Claudio Donato rilevò invece la proprietà della Mr. Disc Organization. Il singolo “Falling In Love”, uscito a metà anni Novanta, fu un mio timido tentativo di dare un seguito a quel progetto ancora con la voce di Jay Rolandi (che in quel periodo entra nella formazione dei Co.Ro. cantando brani come “4 Your Love”, “I Just Died In Your Arms Tonight”, “Temptation” e “Get Over It”, nda) ma non ero più realmente immerso nella musica perché nel contempo avevo aperto la mia casa di produzione video e non riuscii quindi a seguire l’iniziativa come avrei voluto».

Nonostante il synth pop e le sonorità più marcatamente elettroniche non rientrino nei suoi gusti, Sangineto finisce con cedere all’italodisco che prende il posto dell’italian disco intorno al 1983, proprio sul modello britannico. «In pochi lo sanno, ma il passaggio dalla disco, perlopiù americana e capitanata da grandi nomi come Chic, Earth, Wind & Fire o Commodores, all’italodisco avvenne per motivi economici e non musicali. Sino agli inizi degli anni Ottanta tutti i dischi di quel genere arrivavano d’importazione dagli States. Ad un certo punto però, nel giro di pochi mesi, il cambio del dollaro passò dalle 800 lire a 1600 lire. Risultato? Crollo verticale delle importazioni di dischi dagli USA ed apertura verso produzioni europee e possibilmente italiane. Posso tranquillamente affermare che nessun musicista italiano di allora, tranne i Change, avesse una preparazione musicale “tosta” come quella necessaria per fare musica dance al pari di quella americana. Allora si fecero spazio i primi DJ che, interpretando magistralmente l’onda del cambiamento, iniziarono a produrre i loro dischi con largo uso di campionatori e con un gusto musicale spesso elementare, seppur efficace per far ballare il pubblico».

Sangy e James Otis White, 1983

Sangineto e James Otis White Jr. (1983)

Valery Allington, The Creatures, Vivien Vee, Amanda Lear e Passengers sono solo alcuni dei tanti progetti artistici a cui Sangy partecipa in un periodo in cui la “disco dance” italiana, così come viene gergalmente chiamata, si impone a livello nazionale e, in alcuni casi, anche all’estero. Etichette/distributori indipendenti come Discomagic e Il Discotto creano un vero impero economico che riesce a tenere testa persino alle multinazionali. «Mentre era in atto quel cambio epocale, dovetti giocoforza dividermi in due. Da una parte, sull’onda del successo internazionale di Armed Gang, continuai a sfornare produzioni funky come “Stop” di Valery Allington e “Baby Come On” di James Otis White Jr., diventate cult, ma dall’altra, in quanto professionista, dovetti accettare di mettermi in gioco anche sul nuovo fronte. Nacquero così una valanga di produzioni strette con DJ e discoteche, come ad esempio il progetto Cosmic o The Creatures. Per effetto del cambio favorevolissimo tra dollaro e lira, alcune etichette italiane che seppero cavalcare quel momento storico irripetibile fecero una valanga di denaro. Meritatamente dal punto di vista imprenditoriale, un po’ meno sotto l’aspetto prettamente musicale perché diedero spazio a progetti che di artistico avevano spesso molto poco. Nella stragrande maggioranza dei casi infatti i dischi giravano su quattro sequencer in croce e voci finte o persino stonate. Mi rendo conto che queste mie considerazioni possano far crollare qualche visione nostalgica del periodo ma la realtà, secondo me, è questa».

M&G

La copertina di “When I Let You Down” di M&G (Sensation Records, 1986)

Nel 1986 Sangineto realizza “When I Let You Down” di M&G, un brano oggi considerato tra i migliori di quell’enorme eredità/patrimonio lasciato dall’italodisco. Prodotto per la Full Time ma dato in licenza per un triennio alla Sensation Records del gruppo Discomagic di Severo Lombardoni, ristampato a più riprese nel corso degli anni, sfruttato melodicamente da Hyena Featuring Ricky Trauma per “I’ve Got To Dance” nel ’92, coverizzato da Fred Ventura nel 2007 e recentemente campionato da Tiger & Woods nell’album “A.O.D.” di cui abbiamo parlato qui, la versione originale del 12″ è stata oggetto di contese aste online. «A dimostrazione di quanto abbia appena raccontato, del progetto M&G non ricordo quasi nulla. Credo che l’artista, Mirko Galli, fosse un giovane DJ riminese, bisognoso di un supporto musicale di qualità. Per me fu una produzione di routine per cui non venne girato neanche un video ufficiale ma, contrariamente alla mia personale impressione, quel pezzo è diventato un mito e considerato uno dei più belli dell’italodisco, o almeno così leggo nelle migliaia di commenti che i fan di ogni parte del mondo scrivono su YouTube».

Dal passato al presente: nel 2018 Sangineto prende parte alla produzione di “Love 4 Love”, l’album che riporta in vita i Change del compianto Jacques Fred Petrus e Mauro Malavasi, dopo oltre trent’anni di silenzio. «Per me è stato un grande onore aver contribuito con un cameo al nuovo progetto Change, prodotto dall’amico Stefano Colombo. Mauro Malavasi e Davide Romani restano i migliori musicisti italiani di sempre. Mi dicono che il mio piccolo contributo di chitarra in stile Firefly abbia dato al brano “Hit Or Miss” quel qualcosa in più che lo ha reso una hit internazionale nel suo genere, e di questo non posso che esserne felice. E non è detto che la collaborazione si fermi qui». (Giosuè Impellizzeri)

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Simona Faraone – Hieroglyphic Project (Tomahawk)

Simona Faraone - Hieroglyphic ProjectNelle decadi passate di DJ donne non ne esistevano tantissime a livello internazionale, ancor meno prendendo in esame il solo scenario italiano. Pare inoltre che il settore fosse piuttosto maschilista e particolarmente ostile alle (poche) intenzionate a prendere il controllo della consolle (in merito a ciò si veda l’intervista a Babayaga racchiusa in Decadance Extra). Poi le cose prendono una piega diversa, complice l’affermazione commerciale della figura del DJ, e il numero delle donne in consolle comincia ad aumentare.

Una che frequenta il mondo del DJing sin da tempi non sospetti è Simona Faraone, romana di nascita ma fiorentina d’adozione, che racconta: «Ho iniziato a lavorare nel mondo della musica nella seconda metà degli anni Ottanta, analogamente ad altre colleghe italiane dell’epoca come Babayaga e Lady Jam Jam. A Roma, quando ho cominciato a fare la DJ, le consolle erano blindatissime, non tanto per maschilismo quanto per importanza del DJ. Negli anni Ottanta la capitale viveva la piena golden age del clubbing e le consolle erano dominate da veri e propri mostri sacri come Marco Trani, Paul Micioni e Faber Cucchetti. C’era però una donna che riuscì a farsi spazio tra i colleghi uomini prima di me, Claudia Longhino, conquistando consolle di club storici della “dolce vita” romana di quel decennio. La stimavo molto seppur musicalmente fosse un po’ lontana da quello che mi piaceva. La sua esperienza mi incoraggiò nel tentare una strada assai difficile ossia ottenere la prima consolle come DJ titolare, cosa che avvenne in seguito ma in Lombardia, al Country Club di Siziano, nel 1990, grazie ad Albert One (il musicista, cantante e produttore discografico Alberto Carpani) che quell’anno curava la direzione artistica del locale e puntò su una figura femminile come DJ resident. Negli anni Novanta poi la musica house ha sdoganato numerose consolle e riconvertito il concetto di club/discoteca rispetto a ciò che era stato per tutti gli Ottanta. Io, come del resto le altre colleghe sopracitate, non ebbi grandi problemi ad essere coinvolta in serate ed eventi insieme a DJ uomini. Questa diffidenza maschile nei confronti di noi donne, in realtà, non l’ho mai percepita negli anni Novanta. Allora Babayaga riuscì persino a diventare promotrice di un megaevento itinerante, il Syncopate, che coinvolgeva in maratone no-stop i più importanti DJ italiani».

Nel 1995 la Faraone prende parte al primo volume di “DJ’s United Grooves”, progetto discografico patrocinato dall’American Records di Roberto Attarantato (a cui abbiamo dedicato un reportage qui), e la sua “Glass Pyramid” entra a far parte di un doppio mix in cui si rinvengono i contributi, tra gli altri, di Alfredo Zanca, Marco Bellini, Massimo Cominotto e Stefano Noferini. Nel 1996 è tempo anche del suo primo singolo, “Hieroglyphic Project”, edito dalla Tomahawk, una delle svariate etichette che il gruppo di Attarantato lancia in quel periodo. Sul 12″ trovano spazio due nuove versioni di “Glass Pyramid”, il Remix e il Tribal Remix, ed altrettante di un inedito, “Nile Fury”. Lo stile vaga tra progressive venata di acid e la house dal piglio sperimentalista che paga il tributo ai Leftfield, Andrew Weatherall ed artisti simili di quella caratura. Il tutto sullo sfondo di temi intrecciati alla fantascienza e all’Antico Egitto, topos narrativo della DJ inserito in una sorta di rispondenza col suo cognome-pseudonimo (nomen omen avrebbero detto i latini).

«Negli anni Novanta si creò una nuova figura artistica, quella del DJ-producer. Tutti arrivavamo dalla gavetta fatta nei club e molti di noi avevano iniziato negli anni Ottanta, periodo in cui era fondamentale fare esperienza nella consolle di un locale in modo continuativo per poter affermare di essere in grado di gestire un dancefloor. Lo step successivo, ovvero quello della produzione discografica della musica che si proponeva, è una cosa che esplose letteralmente negli anni Novanta, e ciò avvenne anche in virtù delle nuove possibilità di produrre house e techno in modo più veloce e meno impegnativo rispetto a quanto avvenisse negli anni Settanta ed Ottanta. In questo senso le label indipendenti favorirono ed accompagnarono la nascita di veri e propri movimenti musicali, basti pensare alla romana ACV in riferimento alla scena rave o alla fiorentina Interactive Test di Franco Falsini, seminale per il movimento progressive. Nei Novanta si consacrò quindi la figura del “DJ protagonista” e produrre musica divenne una necessità importante per completare la propria dimensione artistica e professionale. Io però non avevo ancora pensato di compiere questo passo, alla produzione preferivo la ricerca musicale e la selezione di dischi. Inoltre è importante sottolineare che molti DJ degli anni Novanta si legarono a filo stretto con partner di studio che poi erano i veri esecutori materiali dei loro progetti discografici (a tal proposito si veda questo reportage, nda).

Simona Faraone DUG01

La cover interna di “DJ’s United Grooves Vol. 1”, 1995: insieme a Simona Faraone ci sono Marco Bellini, Alfredo Zanca e Buba DJ

Per me l’avventura della discografia iniziò quindi con la Tomahawk, attraverso la proposta avanzata da Piero Zeta, DJ che gestiva un frequentatissimo negozio di dischi a Faenza, il Mixopiù (di cui abbiamo dettagliatamente parlato in Decadance Extra, nda) e che avevo conosciuto a Il Gatto e la Volpe di Ferrara, un club noto per gli interminabili afterhour. Il progetto “DJ’s United Grooves” nacque proprio da un’idea di Piero Zeta che propose a Roberto Attarantato di investire su alcuni DJ italiani di riferimento appartenenti alla scena techno, progressive e trance attivi tra i più importanti club della Lombardia, Veneto, Emilia-Romagna e Toscana e lanciare due label speculari con suoni differenti, la Sushi e la Tomahawk. Furono entrambe presentate attraverso quell’album in formato doppio (stampato in due versioni differenti, in 12″ con copertina gatefold illustrata contenente le nostre foto, in 10″ su vinile colorato e cover di plastica trasparente) che di fatto fu la base per sviluppare in seguito i relativi singoli/EP di ogni artista.

Il disco raccolse un grande successo e quindi nel 1996 Piero e Bob mi proposero di uscire con un EP tutto mio, il quarto del catalogo Tomahawk che seguiva i precedenti di Buba DJ e DJ Spada. Nel frattempo erano usciti anche altri singoli sulla Sushi firmati da Piero Zeta & MC Hair, e così mi ritrovai nello scatenato vortice delle label dell’American Records che in quegli anni furono davvero prolifiche di uscite. Attarantato inoltre avviò molte altre sublabel parallele, erano tempi fortunati, si vendevano ancora tantissimi dischi e il movimento techno-progressive italiano era al suo massimo splendore.

Per la realizzazione del mio EP, come avvenne per la versione originale di “Glass Pyramid”, mi avvalsi dell’apporto fondamentale del sound engineer Filippo Lo Nardo e dell’equipment analogico del Dream Studio dell’American Records. Lo Nardo era colui che, insieme a Bob One, si occupò materialmente della realizzazione della maggior parte dei progetti usciti in quel periodo. In studio c’erano molte macchine Roland, Juno-106, TB-303, SH-101, TR-808 e TR-909, un mixer Soundcraft 36+8bus, un sintetizzatore monofonico Waldorf Pulse, un paio di E-mu (Orbit 9090, Proteus 1), un registratore DAT della Fostex e il campionatore digitale Akai S3000XL. Poiché non ero iscritta alla SIAE, le quattro tracce dell’EP le firmò Attarantato che quindi risulta autore. Piero Zeta ovviamente era dietro tutti i progetti in veste di selezionatore degli artisti coinvolti. Firmai il contratto come artista e mi fu riconosciuto un fee forfettario come anticipo delle royalties sulla vendita del disco. Se la memoria non mi inganna ne furono stampate 1500 copie (di cui qualche centinaio su plastica trasparente, nda) ma non ricordo se successivamente venne ristampato. Diverse pubblicazioni dell’American Records furono ristampate e distribuite sul mercato internazionale macinando migliaia di copie. Piero e Bob mi chiesero di realizzare un EP che mi rappresentasse musicalmente come DJ, quindi con Lo Nardo lavorai alla scelta dei suoni cercando di trovare i più vicini a quelli che proponevo abitualmente nei miei set. Elaborammo il tutto in un paio di settimane circa. Il remix di “Glass Pyramid” inciso sul lato a è ispirato ad alcune produzioni dei Sabres Of Paradise di cui ero grande fan all’epoca. Mi piaceva suonare tracce goa trance alternate ad altre più acid e techno, retaggio dei miei trascorsi musicali come DJ ai rave capitolini. Il pezzo dell’EP a cui sono musicalmente più legata però è “Nile Fury (Tendential)” che all’epoca Bob One giudicò troppo estremo ma che di fatto identificava maggiormente la mia personalità. Un pezzo che oggi probabilmente suonerei ancora in slow pitch».

Simona Faraone sculpture

Una foto scattata nel 1995, ai tempi della realizzazione di “Glass Pyramid”. Simona Faraone indossa una scultura di metallo del progetto Gli Androidi Divini che lo scultore modenese Alessandro Pica realizza appositamente per la DJ e il Principe Maurice

Per l’American Records, attiva sin dal 1984, si tratta di un autentico rilancio e nel triennio 1996-1999 altre label rinforzano l’ossatura dell’azienda modenese, come Kyro, Sinus, Speed Zone, Status Records, Start Records, Sub Ground ed altre ancora. Il progetto promette più che bene ma a fine decennio tutto finisce in briciole. «Non so come mai per quel pool di etichette le cose non si consolidarono al contrario di ciò che avvenne per la Media Records ad esempio. Probabilmente la causa è da ricercare in un management poco lungimirante. Dopo l’uscita di “Hieroglyphic Project” presi altre direzioni, musicalmente parlando, pertanto non mi sarei più riconosciuta nella linea stilistica che stava prendendo la società di Attarantato e non avrebbe avuto molto senso proseguire la collaborazione con lui. Quasi tutti gli artisti coinvolti in “DJ’s United Grooves” imboccarono strade diverse ed anche lo stesso Piero Zeta si dedicò ad altri progetti interrompendo la sinergia con Bob One.

Successivamente fui coinvolta da un produttore milanese del giro “afro-cosmic” in un progetto di remix di alcune tracce del repertorio di Tullio De Piscopo. Condivisi con l’amico DJ italo inglese Leo Young una versione cosmica di “Stop Bajon” che realizzammo in uno studio romano nel 1998. Fu stampato solo su vinile white label, e giusto qualche mese fa un DJ inglese mi ha segnalato che il brano è riapparso su Juno in formato digitale. Né io né Leo sappiamo se De Piscopo sia mai stato messo al corrente di questo progetto ma ci siamo comunque divertiti a realizzare la nostra versione, particolarmente apprezzata da Francesco Farfa (a cui feci avere una copia) che la suonò per tutta l’estate del ’98 ad Ibiza e nei locali spagnoli».

A differenza di molti altri che in quegli anni sfornano produzioni a raffica, Simona Faraone non investe particolari energie nel settore discografico, focalizzandosi primariamente sull’attività da DJ. «La mia attitudine è quella di essere disc jockey nel senso stretto del termine, quindi collezionista di dischi e selezionatrice. La produzione invece, per una serie di motivi, non sono riuscita a svilupparla, proseguendo invece nella ricerca musicale e dando vita a progetti performativi come “I Am Sequenced In Space” del 2011, in cui ho cercato di dare una interpretazione al rapporto tra musica elettronica e il cosmo. Ho sempre seguito con molto interesse Jeff Mills e le sue avventure spaziali che per me sono state di grande ispirazione. La sua performance “Something In The Sky” al Club TO Club di Torino nel 2010 è ciò che io intendo come espressione ideale di un certo modo di fare musica».

Gli anni trascorrono e nel 2016 Simona Faraone fonda una sua etichetta, la New Interplanetary Melodies, ma non lo fa per autopromuoversi come invece accade sempre più spesso in questi tempi, bensì per supportare altri artisti. «Da Jeff Mills a Sun Ra il collegamento con un certo tipo di musica è stato quasi un’evoluzione naturale. Gli anni più recenti hanno visto un mio progressivo riavvicinamento alle radici black con l’esplorazione del repertorio jazz di artisti come Pharoah Sanders, John ed Alice Coltrane, Archie Shepp ed Herbie Hancock e con la passione per free jazz e cosmic jazz. La discografia di Sun Ra è quanto di più vario e stravagante sia mai stato composto da un musicista che aveva ben chiaro anche un certo messaggio politico, di emancipazione del popolo afroamericano che io condivido pienamente. Per lo stesso motivo all’inizio degli anni Novanta fui rapita dal suono della techno nera di Detroit, ma le produzioni di Juan Atkins erano già visionarie nei primi anni Ottanta. Con Sun Ra ovviamente condivido sia una certa passione per l’iconografia dell’Antico Egitto, sia il suo approccio spirituale, ultraterreno, cosmogonico e simbologico. Quando si è concretizzata l’idea di dare vita ad una mia label, per cui copro il ruolo di produttore esecutivo e non di artista/producer, ho deciso di rendere omaggio a Sun Ra ispirandomi a lui anche per il nome: New Interplanetary Melodies / Phonographic Editions From Tomorrow’s World.

New Interplanetary Melodies ha un’impronta sonora sperimentale, libera, trasversale e contaminata, affidata ad artisti non convenzionali e dalle differenti sensibilità capaci di creare una dimensione parallela nel mondo dei suoni indipendenti moderni. L’artwork è curato da un giovane graphic designer italiano, Budai, che ha interpretato perfettamente l’iconografia della label. La programmazione delle prime uscite in vinile ha seguito un iter preciso. Gli artisti coinvolti finora sono tutti italiani e per me rappresentano quello che c’è di meglio a livello di produzione. Ho scelto di iniziare con un lavoro inedito del DJ bolognese Mayo Soulomon, recuperato da registrazioni su cassetta dei primi anni Novanta che avevano un valore affettivo ed artistico anche per lui. “Magnetic Archive” è un piccolo gioiello che sono stata davvero orgogliosa di poter stampare. Il rapporto con Mayo è proseguito con la seconda uscita, “Two Scorpios EP” di Abyssy, che ho prodotto come ideale seguito di “Magnetic Archive”. Una delle quattro tracce presenti sul 12″, “Young Soulomon”, è tratta ancora dall’archivio delle cassette di cui parlavo prima. La terza uscita invece è il disco che sposa perfettamente il concept della label, “Acid Sea” di Ra Toth And The Brigantes Orchestra, progetto di Marcello Napoletano ispirato a Sun Ra e alla sua Arkestra. Il mastering di tutte le uscite è affidato a MarcoAntonio Spaventi mentre le press release sono curate da Valeria Iavarone e Sebastiano Urciuoli. La distribuzione internazionale è di Lobster, la promozione di Jus Like Music Media, entrambe britanniche».

Degli anni Novanta, quindi, la Faraone non preserva nulla di così radicale per andare avanti, contrariamente a molti altri che invece sembrano passivamente ingabbiati in quel decennio, rivelando la propria incapacità di reinventarsi con egual impeto e costanza. «Per me è una decade ormai lontana. Non ho rimpianti e non ripenso a quegli anni con particolare nostalgia. Hanno fatto parte della mia storia artistica e costituiscono naturalmente un bagaglio professionale, questo è fuor di dubbio. È stata una decade emblematica, soprattutto per la musica elettronica, techno e progressive, e il mio disco su Tomahawk è entrato nella storia di quegli anni e di questo ne vado fiera, però si va avanti proseguendo il viaggio musicale. Oggi mi interessa sviluppare il lavoro della mia label di cui sono ormai imminenti due nuove uscite: un doppio 12″ dei 291out[er space] e un EP con due inediti della Pronto Recordings del citato Leo Young. In parallelo sono impegnata nella co-produzione delle uscite della Roots Underground Records, fondata nel 2012 dal mio compagno Marco Celeri, su cui sta per essere pubblicato un nuovo EP di Marcello Napoletano nascosto dietro il moniker Anthony Parasaula». (Giosuè Impellizzeri)

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Alessandro Tognetti – Naked (UMM)

Alessandro Tognetti - NakedLa UMM dei primi anni di attività resta memorabile per diverse ragioni. Da un lato l’assoluta competenza e lungimiranza da parte dei direttori artistici nel rilevare licenze di pregio (Underground Resistance, Blake Baxter, Lionrock, Nightmares On Wax, Jovonn, Rejuvination, Pfantasia, Masters At Work, Hardrive, Motorbass, Speedy J, Todd Terry e Daft Punk, giusto per citarne alcune), dall’altro la voglia di tutelare il made in Italy garantendo il supporto ad una schiera di produttori con valide idee ed accesa creatività.

I Novanta sono iniziati da poco, un numero crescente di DJ inizia ad armeggiare negli studi di registrazione avviando le proprie carriere da compositori. È quanto accade pure ad Alessandro Tognetti, da lì a breve scritturato da UMM, che racconta: «Nel 1991 ero resident al Duplè e mi venne proposto di collaborare con Leo Rosi che stava allestendo uno studio di registrazione ad appena cinque minuti dal locale. Lui era un musicista ed io un DJ, pertanto c’era molta differenza di vedute. Dopo diversi giorni finalmente riuscimmo a mixare le tracce finite in “Last Day”, su Technology, una delle tante etichette della Discomagic. Il titolo non era casuale, ci serviva a ricordare che, dopo tanti sforzi, eravamo arrivati al fatidico “ultimo giorno” in cui avremmo dovuto consegnare il master. Fu davvero una bella emozione vedere il mio nome su un disco in vinile!»

Mario Più, Lil' Louis e Tognetti (1992)

Alessandro Tognetti insieme a Mario Più e Lil’ Louis nel 1992

L’anno seguente Tognetti incide un secondo disco, questa volta sulla campana UMM appartenente al gruppo Flying Records. Insieme a lui questa volta c’è Marco Baroni, partner di Alex Neri in progetti come Korda, Green Baize ed Agua Re e futuro artefice di Kamasutra e Planet Funk. «Registrammo “Naked” nello studio di Neri e Baroni, poco distante da casa mia. Marco lo conoscevo bene perché correvo in bici col fratello, Alex invece in quel periodo stava svolgendo il servizio militare. Portai diversi campioni “rubati” da vari dischi, come groove, bassi e voci. Marco suonò praticamente tutto quello che c’è nel disco. Alla UMM giunsi tramite l’altro socio dello studio, Pietro Peretti, che aveva un negozio di dischi a La Spezia, Muzak, e che insieme al genovese Good Music mi riforniva costantemente di vinili. Presero “Naked” a primo colpo e senza chiedere di apportare modifiche, ma ebbi l’impressione che la UMM volesse puntare più ad altri artisti che a me e il disco finì con l’essere snobbato in Italia».

A spiccare è la Carol Version, scandita da un sax, qualche occhiata alla ambient house particolarmente vicina al mondo UMM, ed una suadente voce femminile che qualcuno ipotizza possa essere quella di Carolina Damas, la venezuelana diventata nota qualche anno prima per aver prestato la voce a “Sueño Latino”. «In realtà questo è un equivoco che si protrae ormai da troppo tempo. Sul disco non c’era scritto il nome della Damas come invece riportato erroneamente da Discogs. La voce era tratta da un’acappella inglese. Optammo per Carol Version perché in quel periodo la mia fidanzata si chiamava Carol. Francamente non capisco neanche come sia sorto questo errore visto che la Damas cantava in spagnolo mentre “Naked” è in inglese madrelingua. Dai rendiconti che mi mandò la Flying Records risultò che “Naked” vendette solo 1200 copie seppur entrò nelle top chart inglesi e in varie classifiche del Nord Europa. Una volta al mese andavo a Londra per comprare i dischi e dopo la pubblicazione su UMM, in compagnia di Gianni Bini e Fulvio Perniola ossia i Fathers Of Sound, tutti i venditori mi fecero i complimenti per la produzione. Da Quaff Records, Catch A Groove e Zoom (dove lavoravano i Leftfield) avevo persino accesso ai magazzini dove custodivano i promo più ricercati».

Nel 1993 Tognetti lascia UMM e Flying Records per la più piccola Interactive Test di Franco Falsini, ed incide “Different Places” di Man Myth Magic insieme allo stesso Falsini e a Mario Più, con cui condivide per qualche tempo la consolle all’Insomnia di Ponsacco. È l’ultimo a ruotare sulla house prima della virata techno. «Negli anni Novanta eri figo solo se facevi i dischi house, mentre la progressive era considerata da riviste e radio musica di serie B. Conoscevo Mario Più da diversi anni, suonavamo insieme ed eravamo molto in sintonia. Falsini invece era il “magic” in grado di realizzare al meglio il nostro disco. Anche questa volta portai dei campioni ai quali Mario aggiunse il giro di basso tratto da “One Day” dei Tyrrel Corporation, e il pezzo prese forma. Entrò in classifica su Italia Network, in Future Trax, dove rimase per ben dieci settimane. Tramite Karen Goldie, una manager italo canadese che vendeva artisti americani e britannici (come Lil’ Louis, Robert Owens, e Roger Sanchez) all’Insomnia e ad altri locali, contattammo gli Underworld proponendogli di realizzare un remix. Il prezzo fu fissato ad una cifra simbolica, 500 mila lire o un milione, non ricordo bene, ma la Goldie pretendeva (giustamente) una commissione per la trattativa. Purtroppo non avevamo altri soldi da investire e quindi non se ne fece più niente. Questo resta l’unico rammarico della mia carriera».

Roby J, D'Agostino, Tognetti (1992)

Tognetti insieme al compianto Roby J e Gigi D’Agostino (foto scattata presumibilmente tra 1992 e 1993)

Negli anni a seguire Tognetti sposta del tutto l’attenzione verso la techno/progressive con diversi progetti su Subway in collaborazione con Davide Calì e Fabio Kinky. Ciò coincide con lo sdoganamento e l’affermazione commerciale della cosiddetta progressive, che perde i connotati originari e ne prende altri derivati in primis da “Children” di Robert Miles. «In quel periodo suonavo all’Insomnia e all’Imperiale e la mia musica andava innegabilmente verso la progressive. Calì lo conobbi tramite Checco Sassarini, un DJ che suonava all’Alhambra di Sarzana, discoteca di proprietà dei tre fratelli Neri, ovvero il papà e gli zii di Alex. Calì ascoltava Radio Mare Imperiale News dove io e Kinky curavamo la programmazione. Ci dimostrò di conoscere tutti i dischi che passavamo e così ci mettemmo poco per simpatizzare e realizzare diverse uscite per la Subway. Il feeling tra noi è rimasto immutato negli anni».

Nel 1997 invece Tognetti approda alla Media Records incidendo, per Underground, “Omanipatmeum” in coppia con Adriano Dodici, pezzo che sigla un avvicinamento ancora più marcato alla techno e fa sembrare i tempi della UMM davvero lontani. «Mauro Picotto, con cui suonavo al Palace, mi disse che avrebbe voluto pubblicare su Underground tracce di Farfa, Kitikonti, mie e di altri DJ meno commerciali rispetto a quelli della BXR. Adriano Dodici fu fantastico, come sempre, ma il tocco finale ad “Omanipatmeum” glielo diede Max Mason, un mio caro amico DJ che riuscì a plasmare tutti gli elementi. Non nascondo che mi sarebbe piaciuto uscire anche su BXR ma in quel periodo facevo le cose per amore e non temevo di avere solo un pubblico di nicchia. Qualche mese dopo portai altre tracce a Picotto ma non c’era più feeling con le idee che perseguiva la Media Records e così interruppi la mia carriera da produttore».

Tognetti @ Liquid SKy - Girona - Spagna 1997

Tognetti alla consolle del Liquid Sky, a Girona (Spagna) nel 1997

Per praticamente tutti gli anni Novanta Tognetti lavora in locali rimasti impressi nella memoria di un’intera generazione, dal Duplè all’Insomnia, dal Deskò all’Imperiale, dall’Echoes al Kama Kama passando per l’Ultimo Impero e la Barcaccina. Giudizio comune è quello di attribuire a tale epoca il ruolo di “golden age” del clubbing italiano. «I DJ nostrani, per lo più col sound “toscano”, andavano davvero forte in quegli anni, solitamente lavoravamo dal venerdì alla domenica e il vero protagonista era il pubblico. Poi, dal 1995 circa, i gestori iniziarono a chiedere musica meno “asfissiante” ed arrivarono vagonate di maranzate. La bella musica non era più un’esigenza e pian piano la qualità delle produzioni andò scemando. Solo un paio di locali continuarono a proporre sound di qualità. Ovviamente anche allora c’erano gli incompetenti ma per un po’ di tempo gli effetti vennero mascherati dal pubblico, disposto a pagare comunque cifre importanti (dalle 30 alle 50 mila lire dell’Imperiale ad esempio) per ascoltare i propri idoli. Quando la gente cominciò a non andare più a ballare, i gestori improvvisati non seppero che pesci prendere e molti locali chiusero. Ero convinto che il fenomeno sviluppatosi in quegli anni non sarebbe mai finito ma nel 1998, soprattutto per me, giunse un brutto momento. Facevo poche serate e non avevo più voglia di produrre musica».

Tognetti ritorna esattamente dieci anni più tardi (e “Ten Years After”, Model, 2008, lo rimarca), siglando un nuovo riavvicinamento alla house seppur declinata secondo ottiche moderne. Qualche soddisfazione se la toglie anche con “Positive Education”. «Lo realizzai con Calì, l’uscita era prevista sull’ormai defunto DJ Download ma a nostra insaputa lo distribuirono su Beatport e lo diedero in licenza a molte compilation. Credo che l’album “The Little Big Man”, del 2011, rappresenti la chiusura del cerchio iniziata nel 1991 con “Last Day”. Ultimamente mi sono dedicato alla scrittura di un romanzo storico che uscirà a ridosso del Natale 2017: amici DJ, PR e discotecari, non temete perché è ambientato nel 1944. Però nel frattempo ne sto scrivendo un altro che parla proprio del mondo della notte. Dunque, cominciate a preoccuparvi!». (Giosuè Impellizzeri)

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Francesco Farfa, alchimista di suoni ed emozioni

Francesco FarfaQuando in Italia house e techno sono considerate due realtà antagoniste e “nemiche” c’è anche chi, incurante di ogni settorializzazione, si pone in posizione mediana, sganciandosi da futili adesioni ad una o all’altra scuola. Francesco Casaburi è tra questi. Attratto dalla musica sin da giovanissima età, inizia a mixare tra 1983 e 1984 e pian piano, trainato da un’incommensurabile passione, conquista spazi sempre più rilevanti nelle discoteche toscane. Nel 1990 si trasforma in Francesco Farfa («in una notte di follie casalinghe un caro amico lo associa alla farfalla», come si legge su un flyer di quasi venti anni fa, anche se pare che lo spunto iniziale venne da un motivo assai meno romantico, la pasta in formato farfalle) e tutto prende una piega diversa. Tartana, Imperiale, Insomnia, i rave parigini Cosmos Fact organizzati dal giornalista Luc Bertagnol, The West, Syncopate e poi Ministry Of Sound, Tribal Gathering, Nature One ed un’infinità di eventi oltre le Alpi: Farfa, che per un periodo si esibisce ripetutamente con Miki “Il Delfino” e Roby J, diventa un personaggio seguitissimo per cui i fan sono disposti a percorrere centinaia di chilometri pur di seguire le sue gesta in consolle. L’azienda bresciana Outline lo sceglie come testimonial per uno dei suoi prodotti più riusciti, il mixer Pro 405. Con Michele ‘Miki’ Zamboni poi fa coppia in modo tanto speciale che “nel 1992 un venditore di t-shirt di Milano, totalmente fuori dal giro delle discoteche, ebbe l’idea di creare un business coi nomi e loghi dei DJ più famosi d’Italia. Pensa che con Mikifarfa avrebbe potuto incrementare ulteriormente le vendite ma giunto a Firenze apprende con sorpresa che Mikifarfa erano due persone distinte. Decide quindi di mantenere unito il legame con un logo, il tao stravolto dall’inserimento dei simboli del delfino e della farfalla” (da un vecchio flyer della discoteca Taotec). Musicalmente, come si accennava prima, Farfa è un DJ dal gusto “globale”, in netto contrasto con le tantissime terminologie nate negli anni Novanta che, come lui stesso rimarca in “DJ’s Trip” diretto da Alberto D’Onofrio, «potevano essere usate per denigrare o valorizzare un certo tipo di movimento che si creava tra un locale e l’altro o tra diverse zone d’Italia». In un altro passaggio del documentario Farfa sottolinea pure che in Toscana erano affezionati alla techno di un certo tipo, «diversa da quella proposta nei locali di Riccione e della riviera adriatica, e probabilmente anche per questo siamo stati per un certo tempo snobbati». Quel genere, teorizzato da Miki come “The Sound Of Tirreno”, non risponde a stilemi ben precisi bensì ad un’attitudine che preserva l’amore incondizionato verso la musica elettronica declinata in svariate sfumature. In breve Farfa & compagni diventano alfieri di un movimento ribattezzato progressive, crocevia di sovrapposizioni frammiste di influenze, generi, istinti. House, techno, ambient, world music, trance, breakbeat: nella progressive della prima fase c’è davvero di tutto. Discograficamente Farfa si attiva nel 1991 con “Learn To Fly” a cui segue una serie piuttosto ricca di produzioni con cui però non cerca mai il successo popolare. L’artista toscano infatti è più intento a delineare la propria personalità che lo possa contraddistinguere in un mercato pieno di epigoni, e prosegue questa missione anche nel nuovo millennio quando incide il suo unico album, “Human Bridge”, per l’iberica Serial Killer.


Attraverso il mini documentario “Crisalide, I Miei Primi Passi” (già preso in esame qui) si apprende che il tuo avvicinamento al DJing venne dettato da un interesse di tipo tecnico. Credo che gran parte degli adolescenti di quegli anni fosse attratto dalle stesse ragioni, giacché la figura del DJ non riservava affatto l’esposizione mediatica odierna. Cosa ricordi quindi della prima scintilla che ti spinse ad allestire una consolle in garage?
La musica da ballo mi è piaciuta sin da piccolo. Ai tempi mi occupavo di allietare con momenti danzanti la ricreazione pomeridiana degli ultimi due anni di scuola elementare cambiando i 45 giri con un mangiadischi portatile. I miei genitori erano commercianti ambulanti di bigiotteria ed articoli da regalo e i miei zii, anche loro ambulanti, vendevano dischi, una vera fortuna visto che spesso e volentieri mi regalavano dischi e cassette da ascoltare. Il mio primo approccio con la discoteca invece fu a capodanno del 1977, per una circostanza di forza maggiore. Il proprietario della discoteca Katinka a Certaldo (locale in cui ho lavorato anni dopo, nell’inverno ’87/’88 ed ’89/’90), chiese ai miei genitori di allestire la sala con dei palloncini gonfiabili. Naturalmente furono invitati alla festa e non sapendo dove lasciarmi mi portarono insieme a loro. Quel mondo fatto di luci e musica super amplificata mi inebriò. Ebbi l’opportunità di affacciarmi un attimo in consolle (che allora erano realmente inaccessibili) e vedere due giradischi girare in funzione del mixer, una cosa davvero strana soprattutto per un bimbo come me di appena nove anni. Un paio di anni dopo in famiglia ci potemmo permettere il lusso di un bel sistema hifi a catena della Kenwood. Ascoltavamo musica di tutti i tipi, dal pop/rock italiano a quello d’oltreconfine ed ovviamente la dance che ricevevo dai miei zii sulle musicassette. Verso la fine del 1983 venni a conoscenza che un ragazzo del quartiere, un paio di anni più grande di me, aveva messo su un impianto niente male in camera e un amico mi portò a fargli visita. In quel momento mi riaffiorò in testa, come in un sogno, il ricordo della consolle scorta anni prima. Era lì davanti a me e si poteva toccare con mano. Era composta da due giradischi non professionali ed un mixer di piccole dimensioni ma sufficiente a creare quell’atmosfera singolare che, grazie al mixaggio, solo una musica dal ritmo continuativo poteva dare. Mirko, il gentile proprietario, accese tutto: i led del mixer si illuminarono al suono del primo disco e le lancette degli amplificatori iniziarono ad oscillare. Cominciò col primo mix e lì scattò la scintilla. Vedere la consolle in una discoteca era un conto ma toccarla in un ambiente casalingo era tutt’altra cosa. Dopo quella magica visita da Mirko chiesi ai miei genitori di poter combinare qualcosa in quella direzione ed approvarono. Avrei voluto iniziare direttamente coi Technics SL-1200 che si potevano trovare al dettaglio, forse, solo in qualche raro negozio nelle grandi città. Allora Amazon o eBay erano più improbabili che scoprire nuovi pianeti nella galassia e le informazioni non viaggiavano così rapide come oggi, specialmente quelle strettamente settoriali. Il mercato della vendita al dettaglio, ad esempio, era lontano anni luce da quello all’ingrosso. Provammo così ad andare nel più importante negozio di elettrodomestici di Certaldo, l’unico che vendeva gli hifi, per richiedere due piatti Technics SL-1200. Il negoziante ci disse che erano molto difficili da reperire per i problemi spiegati prima. Ci avrebbe provato ma non ci promise nulla. Ci rivolgemmo pure al proprietario del Katinka sperando che li avrebbe potuti acquistare per me ma si guardò bene da intercedere col distributore, come a voler preservare la professionalità di quel mondo. Fui costretto quindi ad iniziare con un giradischi col pitch a rotellina, dalla risposta latente, sviscerando la catena dell’hifi Kenwood che restò in funzione nel salotto di casa in modalità cassetta e radio. L’altro giradischi invece, privo di pitch, lo acquistai di seconda mano, insieme ad amplificatore e casse. Entrambi i piatti erano a cinghia, con ripartenze lente e bracci davvero poco stabili. Il mio primo mixer invece funzionava con una batteria 9 volt e mi fu regalato dal fratello di mia mamma che mi donò anche un bellissimo mobile/consolle circolare, con tanto di buco centrale per passare i cavi. Trascorsero nove mesi e i giradischi richiesti al negoziante non arrivavano. Me ne feci una ragione continuando a “molestare” i vicini di casa per quattro ore al giorno, ma di lì a poco avvenne il miracolo. Verso la fine del 1984 andammo a trovare il fratello di mio padre che abitava a Lugano. Proprio l’ultimo giorno della vacanza facemmo un giro in un grande centro commerciale, il primo che vidi in vita mia. Nel reparto elettrodomestici, in basso a terra, c’era un Technics SL-1200, grigio: rimasi senza fiato, immobile, per almeno un minuto. Mio zio non capiva. I miei invece, col sorrisino sulla bocca, intuirono. Mi girai e dissi: è lui! Ci interessammo all’acquisto e il commesso disse che c’era solo quell’esemplare disponibile ma che sarebbe stato possibile farne arrivare un altro nell’arco di 24 ore (evidentemente in Svizzera il sistema di distribuzione funzionava in modo diverso rispetto all’Italia). Noi però dovevamo partire ed ero triste perché non avrei portato a casa la partita. Fu lo zio a proporre la soluzione: i miei tornarono in Italia col piatto esposto in vetrina mentre io partii il giorno seguente con la scatola in spalla. Feci il viaggio in treno da Lugano, di notte, abbracciato al “1200” senza mollarlo nemmeno per un secondo. Qualche mese più tardi iniziai a vedere i Technics in vendita al dettaglio in molti negozi di elettrodomestici tradizionali, le regole del mercato iniziarono a cambiare. Se oggi la maggior parte dei ragazzi desidera intraprendere questa professione per sete di fama e popolarità è perché è mutato lo spirito della società. L’accessibilità totale ad ogni cosa, con un semplice clic del mouse, ha fatto disconoscere il fascino misterioso dell’attesa, ed essendo tutto basato sull’immagine i giovani cercano emozioni altrove. Non gliene faccio una colpa, ormai per tutto è così: that’s millennials age!

Il tuo dettagliato racconto ha fatto riaffiorare nella mia mente molti ricordi, analoghi ai tuoi. Anche per me, tredicenne, fu una folgorazione vedere due giradischi girare nello stesso momento, e mischiare musiche diverse, sovrapponendole, mi sembrò la cosa più bella del mondo. Ma torniamo a te: come arrivasti ad esibirti in pubblico?
Il garage di casa, dove avevo la consolle, era molto grande e con i miei amici allestimmo metà spazio come un piccolo club. Costruii anche una centralina luci artigianale con gli interruttori di ferro e diodi spia in uno chassis di legno. Dopo il mio ritorno da Lugano convocai tutti per una sorpresa: alla vista della consolle rinnovata ci fu un boato di gioia, perché significava fare sul serio. Ovviamente facevo provare tutti a mettere qualche disco e ci facevamo sempre un mucchio di risate. Ricordo anche che col nostro garage demmo un senso ad una festa di compleanno noiosa perché senza musica. C’era molta gente ma l’atmosfera era statica. Dopo un’oretta ci guardammo in faccia e proponemmo di cambiare location, spostandoci in carovana coi nostri motorini. Non so cosa successe ma si sparse talmente la voce che mi ritrovai più di settanta persone in garage. Venne fuori un festone eccezionale. Quell’evento fece conoscere il posto, la situazione e, via via, si aggiunsero persone nuove all’elenco dei visitatori. In breve tempo diventò un ritrovo utile e divertente. Così un bel pomeriggio bussò alla porta Moravio (che appare in Crisalide), uno dei DJ residenti dell’Ypsilon, la discoteca della Casa del Popolo, il quale mi propose di far parte della squadra dei DJ. Entrai in una nuvola e non credevo a cosa stesse succedendo. La domenica successiva vissi la mia prima esperienza pubblica da DJ davanti a 1800 persone. Ci misi più di trenta secondi (che nella mia testa risultarono infiniti) a mettere la puntina sul disco, lanciandola perché non si staccava dalla mano tremante. Non riuscendo a poggiarla delicatamente come avevo imparato a fare a casa, la puntina cadde ad un centimetro dall’inizio del vinile. Mi arrangiai tirando indietro il disco per parecchi solchi prima di raggiungere la prima battuta e mi buttai. La consolle era grandissima, altissima e maestosa. Fu un’esperienza particolare perché tutti i ragazzi delle scuole mi videro lassù stupiti e una grande attenzione si incentrò su di me, ma io restai chino cercando di concentrarmi, evitando imbarazzo e paura. Non fu facile ma andò molto bene.

Che musica selezionavi ai tempi? Che tipo di pubblico veniva a sentirti?
L’Ypsilon era una discoteca molto famosa ma pur sempre di provincia e in particolare per le domeniche pomeriggio dei “giovanissimi” (e qualche maggiorenne). La fortuna di Certaldo risiedeva nell’ottimo collegamento ferroviario poiché raggiungibile da Siena, Poggibonsi, Empoli e Castelfiorentino.
Poi in macchina arrivavano anche da Volterra, Pontedera e qualcuno da più lontano. Il bacino di utenza era vasto e la matrice della discoteca era commerciale. Proponevamo qualche brano pop dance britannico ed americano ma a fare da padrona era l’italodisco. Non mancava un po’ di rock e new wave di successo, come del resto la pausa “lenti” che, ruffianamente, facilitava la pomiciata spronando i giovani timidoni a farsi avanti con le ragazze. C’era anche chi approfittava dell’atmosfera creata dallo slow e luci pressoché spente per imboscarsi “in missione”. Le file di poltroncine diventavano letti e succedeva di tutto. Noi DJ, in quella fase, ricoprivamo la “funzione cupido” ma facevamo anche dei grandi scherzi puntando l’occhio di bue sull’amico che stava avvinghiato in movenze soft-porno, pensando invece di essere imboscato bene. Finiti i lenti passavano i senior, ossia i gestori della sala, che fra battutine e gesta da caporale, ripristinavano l’ordine, aiutati dal nuovo inizio della seconda parte della serata. Cito con simpatia la tipologia di struttura della serata perché trovo che avesse una funzionalità perfetta. C’era il tempo per fare tutto. Insieme al pubblico ci gustavamo i momenti musicali come si fa per una bella cena. Nella prima parte la gente conversava ascoltando i temi più radiofonici, pop o ballate, poi arrivava il momento magico in cui si metteva la sigla di partenza con la pista che si infiammava all’istante. A metà set facevamo venti minuti di pausa più soft ed infine ripartivamo con un’altra sigla o “pezzone” trasportando il pubblico sino al lieto fine. Non voglio apparire un “matusa” ma osservando bene il cambiamento fino ai tempi odierni, si nota che i meccanismi che strutturano le serate attuali hanno perso di sensualità, charme e soprattutto di ritualità. Nella gran parte dei locali ad inizio serata c’è già musica ritmata e poco adeguata al momento. Per carità, non dappertutto è così, ma si è praticamente “ucciso” il senso di costruzione delle fasi di una serata. È cambiato il bioritmo, la domanda e la fruizione delle cose in generale. Non resta però che accettare il mondo attuale, osservando senza criticare, prendendo coscienza che l’evoluzione è un motore che va ad alti giri e le leggi di mercato dominano senza pietà. Oggi, con tutta la musica che c’è a disposizione, lo stesso sistema rivisto funzionerebbe alla grande e sostengo ciò perché qualche volta, ovviamente con altra musica, l’ho sperimentato.

Il 1990 fu un anno chiave per la tua carriera: inizi a collaborare con Tartana, La Barcaccina ed Imperiale e da Francesco Casaburi diventi Francesco Farfa. Fu una sorta di anno zero? Resettasti anche lo stile che ti aveva contraddistinto nelle discoteche toscane negli anni Ottanta?
In realtà ebbi l’onore di iniziare a mettere i dischi in Barcaccina già nell’estate del 1986 sotto la proprietà di Mario Provinciali, un gran signore che capiva di musica, talento e tendenze. Grazie ad un caro amico DJ, molto più grande di me, ed una sua conoscenza, riuscii ad entrare in un mondo che stava cinque spanne più alte rispetto a ciò che avevo vissuto nell’inverno passato all’Ypsilon. La costa era più avanti, allineata con le tendenze delle metropoli, grazie al turismo che girava bene, fatto di gente mista che interagiva senza troppi pregiudizi o seghe mentali. C’era un genuino scambio culturale, poco condizionato, dove il libero arbitrio faceva da padrone. Qualche “opinion leader” si pronunciava occasionalmente ma in generale il pubblico era molto ben predisposto alle novità ed alle contaminazioni. Il tutto senza essere travolti da un orda di “influencer”, dittatori di usi e costumi senza i quali oggi la gente non sa più esprimersi. Se sbagliavi, sbagliavi veramente, se facevi bene veniva il profano a complimentarsi per la sensazione ricevuta, dando magari anche una spiegazione dell’emozione vissuta. Mi integrai perfettamente con lo staff (ero il più piccolo con diciotto anni ancora da compiere) e se all’Ypsilon avevo avuto a che fare con coetanei o poco più, in Barcaccina mi trovai di fronte un pubblico di un’età media ben superiore. Non smetterò mai di ringraziare le persone che mi hanno aiutato ad entrare in quel posto al tempo magico, come ringrazio chi mi fece trovare una scelta musicale avviata e super raffinata con la quale potetti “assaggiare” nuovi stili e sonorità. La proposta musicale era ampia, passando da Peter Gabriel a David Bowie, da Prince ai Talking Heads, da Gwen Guthrie agli Swing Out Sister sino a Nu Shooz, Police, Inner Circle, Manu Dibango, The Crusaders, Cameo, Willie Colón ed Herb Alpert, giusto per fare alcuni esempi, e non c’era nessun problema o pregiudizio se, oltre alle novità, venivano proposti dischi di qualche anno prima. Dopo l’estate restai anche per la stagione invernale saltando tutti i sabati di scuola superiore, proprio perché si lavorava l’intero weekend. Erano gli anni in cui si iniziò a godere della primissima house di Chicago. Quella combinazione tra stile di musica e gente è stata di grande scuola sia per la parte psicologica, sia per musica e tecnica. Pertanto, se il 1990 può essere considerato una sorta di “anno zero” riprendendo quanto dicevi tu prima, il 1986 per me fu certamente quel “meno di zero” dall’inestimabile valore. Ricordo con molto piacere anche il 1989 perché dopo il servizio militare rientrai a pieno regime in Barcaccina dividendo la residenza estiva con uno dei miei più cari amici di sempre. Dopo l’estate in Barcaccina e l’inverno al Katinka di Certaldo, approdai al Tartana, nel 1990 appunto. Il locale era molto bello, fresco e funzionava bene. Fui accettato con fiducia grazie alla raccomandazione di un caro amico, e la stagione fu un successo anche per merito del DJ con cui condividevo la consolle, dando un forte cambio musicale. Sino all’anno prima infatti la matrice del Tartana era piuttosto commerciale ma per quella stagione impostammo la serata in maniera molto furba. Durante la prima ora non disdegnavamo di proporre musica downbeat orecchiabile per trasportare il pubblico in un viaggio fatto di sonorità più ricercate e molto meno radiofoniche. Era il modo adeguato per introdurre la gente, non ancora ben abituata, ad un mondo nuovo. C’era una forte ondata di trasformazione che portò gli ultimi battiti della new beat verso la techno e l’house con una gamma di suoni più ampia e globale, ricca di contaminazioni. In pratica, senza neanche saperlo, stavamo vivendo la premessa della progressive. L’epopea del campionamento era ancor più in auge e gli smanettoni/produttori aumentavano in maniera esponenziale. La voglia di azzardare e spingersi oltre era davvero tanta. Il mio stile non fu resettato in quanto sono sempre stato un DJ dai cambiamenti evolutivi e mai radicali, ma l’incontro con Roby J fu una sorta di “cambio di frequenza”. Mario Provinciali della Barcaccina mi chiamò quasi alla fine della stagione estiva del ’90, ufficializzando la vendita del locale ad una nuova società. Lasciava la discoteca nelle mani di due storici collaboratori, uno dei quali ha poi fondato il The West nel 1994. Il vero motivo della chiamata però fu la proposta di costruire una nuova situazione con un DJ di Genova che aveva ingaggiato. Lo ringraziai per il pensiero e mi fissò l’incontro con Roby al Tartana.

Nel 1990 inizi ad esibirti con Miki e Roby J. Cosa funzionò particolarmente nella vostra sinergia? Poteva essere considerata una specie di risposta toscana alla cosiddetta “magica triade” composta da Leo Mas, Fabrice ed Andrea Gemolotto operativa nel triveneto?
Il 27 agosto del 1990 (ho cattiva memoria ma mi ricordo bene questa data!) spunta il “gigante” al Tartana e fu amore a prima vista. Roby J è stato e sarà sempre un pilastro portante del mio percorso, perché con lui ho avuto modo di ascoltare ed entrare dentro la musica in una forma ancora più profonda. Quando la vita mostra la sua magia pura, le coincidenze suonano come note di una sinfonia perfetta, ed infatti dopo Roby gli incontri con Miki Il Delfino e col caro Marcello Matteucci, dal quale nacque lo pseudonimo Farfa, furono fondamentali per il mio prosieguo verso perfezionamento tecnico, psicologico e musicale. La triade del triveneto era un fenomeno consolidato e godeva della nostra massima stima. Noi siamo venuti fuori dopo e per questo rispettiamo le gerarchie. Eravamo molto diversi da loro, sia per caratteristiche tecniche che musicali, anche se ammetto che ci potevano essere dei punti in comune. La triade però era molto più amalgamata e sembrava un tutt’uno alla regia, noi invece eravamo molto differenti l’uno dall’altro ed era proprio la nostra differenza il punto di forza perché potevamo giocare le carte a nostro piacimento, utilizzando il potenziale individuale a seconda delle situazioni, giocando di forza e dolcezza, di pancia e di spirito.

Gli anni a cavallo tra Ottanta e Novanta furono particolarmente intensi non solo a livello politico/sociale ma anche sotto il profilo musicale. Come percepisti l’avvento di due generi rivoluzionari come house e techno? Quali furono i dischi, autori ed etichette che te li fecero scoprire?
Nei primi anni Novanta ci sono stati aspri scontri tra politica, media, istituzioni ed associazioni e la night life che si espandeva, prepotentemente, alla massima potenza. Ma oltre a questo problema conflittuale non erano da meno le diatribe interne al settore formatesi tra mondo techno e mondo house, un conflitto nel conflitto insomma. Se dalla fine degli anni Ottanta tutto il panorama musicale innovò in maniera fluida ed aperta, dopo si iniziarono a formare vere e proprie faide e movimenti, scanditi dal movente che, sempre per certi “fenomeni-opinionisti”, se facevi house eri figo e se facevi techno eri feccia. La cosa ben più grave fu che, non solo PR, giornalisti o direttori artistici supportassero questo sciocco concetto, ma che lo facessero anche noti DJ che oggi mangiano letteralmente nel piatto dove essi stessi hanno sputato per anni. Grazie al cielo, per quanto mi riguarda, questa stupida e spiacevole bassezza mi toccò ben poco perché iniziai presto a lavorare anche all’estero. Entrambi i generi sono nati da un unico seme ma allora era dura da far intendere, un po’ come far capire, oggi, che il Dio di cui si parla in tutte le religioni è uno. Sinceramente ho cercato di percepire la musica nella sua semplice bellezza, senza pensare troppo al genere. Ovvio che la mia inclinazione era molto più ben predisposta al mondo techno e trance, dato che da piccolo ero un ammiratore dei Kraftwerk, anche se la gavetta mi ha permesso di attingere da archivi preziosi di musica disco/funk. Scoprii l’house con le eccezionali pubblicazioni su The House Sound Of Chicago, mentre giunsi alla techno con “I See The Music” di Deck 8-9, “The Age Of Love” degli Age Of Love, “Monkey Say, Monkey Do” di WestBam, “Energy Flash” di Joey Beltram, “What Time Is Love?” dei KLF, “Go” di Moby, “Yaaaaaaaaaah” di D-Shake, “Future F.J.P” di Liaisons D, “Pacific State” degli 808 State, “F.U.” di F.U.S.E., “Overdose” di Major Problems, “Eye Of The Storm” di Underground Resistance e i vari volumi “The B-Sides” di Frank De Wulf.

Nei primi mesi del 1991 il giornalista francese Luc Bertagnol ti invita all’Hôpital Éphémère di Parigi, e così da una realtà regionale vieni proiettato in una dimensione ben più ampia ed internazionalizzata. Come vivesti quell’esperienza? Il pubblico francese mostrò una differente sensibilità rispetto a quello nostrano?
Dopo una sua visita in Barcaccina, Luc invitò me e Roby J a questo party e noi, a nostra volta, proponemmo a Miki di unirsi. Partimmo in carovana prendendo il treno da Pisa. Eravamo in dodici, baldi e stravaganti, tutti col proprio look, così si usava e così ci piaceva. Arrivati all’Hôpital Éphémère entrammo in un’altra dimensione. Lì non esistevano problemi di genere musicale e pugnette varie, la gente ballava in modo molto differente da come eravamo abituati a vedere, e se in Italia le serate di musica techno erano frequentate da una società “anonima” e malvista dall’opinione pubblica, a Parigi a quel tipo di feste partecipavano personaggi molto famosi del giornalismo, televisione, cinema e moda che con spassionata tranquillità si mischiavano al resto del pubblico. Per me quella serata fu un esempio che aprì le porte di una percezione assai più ampia rispetto a quanto avessi vissuto sino ad allora, e la Francia, tutt’oggi, resta il Paese estero al quale sono più affezionato, insieme alla Spagna.

A settembre del 1992 invece inizi l’avventura all’Insomnia, sotto la direzione di Antonio Velasquez. C’era un disegno progettuale preciso dietro il successo del locale di Ponsacco, o la sua riuscita fu casuale?
Non fu per nulla casuale, ma ovviamente nessuno si aspettava tutto ciò che avvenne. Velasquez, ingaggiato dalla proprietà Insomnia come direttore artistico, aveva fatto vari test per risollevare il locale ormai andato in rosso e sulla via fallimentare, ma senza esito. Andrea Lenzi, un importante PR della costa livornese/pisana, ebbe l’intuizione di proporre Miki e Farfa per il progetto. Coinvolgemmo anche Mario Più, che avevo chiamato a lavorare con me al Tartana quella stessa estate. Roby J purtroppo era resident al Duplè e non fu possibile averlo con noi. Velasquez ci rivelò di aver pensato di contattare la “triade” di cui parlavamo poco fa, ma alla fine l’alternativa proposta da Lenzi si rivelò più convincente. A settembre del 1992, prima di inaugurare con la nuova “configurazione”, l’Insomnia aveva circa trecento milioni di lire di debiti. A gennaio 1993 la società, già in attivo, saldò il pagamento del nuovo impianto Martin Audio microprocessato con relativo sistema luci, pagando sempre e puntualmente tutto il personale. Durante la prima stagione ’92/’93 l’Insomnia diventò un punto di riferimento italiano, facendo spostare persone dall’Adriatico al Tirreno, cosa mai avvenuta sino a quel momento visto che Riccione era regina indiscussa della notte italiana. Nella stagione successiva l’Insomnia passò da essere un punto di riferimento ad essere IL punto di riferimento nel nostro Paese.

A novembre del 1994 una rivista italiana pubblica un breve articolo in cui si fa riferimento ad una multa di ben quindici milioni di lire che ti fu inflitta dalla SIAE per aver venduto musicassette pirata: è vero? In caso affermativo, ti va di raccontare qualche retroscena di tale storia?
La musica da ascoltare, soprattutto in macchina, era richiestissima dai clubber e il mercato non era regolamentato. In pratica, per i soliti cavilli burocratici ma soprattutto per ignoranza e poco interesse della SIAE nel cercare una via legale che potesse mettere in condizione un DJ di divulgare la sua proposta musicale, il DJ stesso era costretto a farlo in maniera illegale. C’era la possibilità di fare delle compilation, operazione che però comportava molti compromessi per problemi legati alle licenze, quindi per essere immediati e liberi con un ricambio frequente di musica, la strada era quella. Inoltre le cassettine vendute permettevano di poter ammortizzare le spese di viaggi e dischi dato che con le serate pagavamo regolarmente le tasse. Ma si sa, in Italia quando le istituzioni intervengono non lo fanno in forma equa e costante ma più per stroncare le gambe a pochi o persino ad uno solo, soprattutto nei confronti di chi ha da perdere molto in quel momento. La multa fu parecchio salata e fui l’unico ad essere messo a verbale, pur non essendo il solo DJ dell’Insomnia a divulgare la propria proposta musicale attraverso le cassette. Quella vicenda restò singolare per un lungo periodo e presi la cosa quasi come un complimento per non perdere positività.

Credo che ai tempi le discoteche italiane non avessero bisogno di un guest settimanale per attirare l’attenzione del pubblico, anzi, ritengo che fossero i DJ resident a fare la differenza e a determinare, proprio come avvenne all’Insomnia o in altri locali come l’Alter Ego o il Cocoricò, un successo di scala nazionale, con autentiche carovane di giovani disposti, come raccontavi prima, a macinare centinaia di chilometri pur di raggiungere i propri beniamini. Come mai invece oggi si punta soprattutto sull’ospite (meglio se straniero!) come motore trainante, relegando i resident a ruoli marginali?
La discoteca è nata col concetto del DJ resident. In Italia abbiamo iniziato ad ospitare DJ stranieri tra gli anni Ottanta e i Novanta, ma i guest venivano proposti al massimo una volta al mese. Erano considerati un regalo per il pubblico ed un “cameo” nel palinsesto, e di conseguenza ciò non faceva perdere forza a quel motore fondamentale rappresentato dai resident, in grado di saper gestire musicalmente la sala con una cura speciale. L’ospite avrebbe potuto fare anche la differenza ma era la consolle residente a costruire le basi solide del club di appartenenza, con dote, stile e ricerca. All’Insomnia, almeno durante i primi due anni, gli ospiti venivano decisi con noi DJ residenti e nessuno fece mai quella differenza eclatante in casa nostra. Oggi invece? Ormai, già da molto tempo, le decisioni sulla programmazione non vengono più prese nemmeno dai gestori dei club. Le tendenze cambiano e la forma di comunicazione con loro. Tutto è basato sulla pressione e la distorsione mediatica dei social. Sopravvalutare le cose è diventato uno standard per propinare come straordinario ciò che in realtà è del tutto normale. Grazie soprattutto ad internet la notizia domina emozioni e curiosità della gente e di conseguenza l’inclinazione alla domanda. Gran parte dell’informazione è viziata. In generale i parametri di giudizio sono cambiati e il libero arbitrio è molto più condizionato, per non dire latente. Ovvio che le masse hanno sempre necessitato di guide ma in molte occasioni la qualità è stata recepita senza troppi binari da seguire. In tempi odierni invece, a suon di “like” e pilotaggio di notizie, si fa diventare celebre qualsiasi cosa. Questa è la mia modesta opinione che non vuole mancare di rispetto a chi ha talento e qualità per meritare di trovarsi dove è oggi. Siamo nell’era in cui c’è bisogno di più ricambio perché le cose stufano troppo presto. Questa è diventata una legge naturale che vede un pubblico proteso al consumo rapido e feroce.

Cosa manca ora nel nightclubbing italiano rispetto a quello degli anni Novanta? Imprenditori ed art director illuminati? DJ particolarmente estrosi e lungimiranti?
Dipende dal punto di vista. Da quello dei frequentatori attuali, credo non manchi nulla. I clubber di oggi trovano l’habitat perfetto che rispecchia ciò di cui hanno bisogno. Hanno chi gli dice quali sono i migliori DJ e la miglior musica, come vestirsi e come parlare. Fanno i selfie in pista tra loro e con i loro beniamini. Chattano con una mano e con l’altra agitano il pugno in alto mentre ballano (?). Poi godono rivedendo e condividendo le loro immagini sui post di Facebook, Instagram ed altri social. Il mio non è pregiudizio ma pura constatazione di chi ha vissuto un film diverso. Guardando la cosa da un altro punto di vista invece, urge ricostruire bene un settore indipendente, sostenuto dal comparto ministeriale con una burocrazia snellita e tassazione rivista. Con qualche concessione in comodato ed agevolazioni si può rendere possibile un circuito gestito da persone che riprendano il coraggio di investire, uscendo dai canoni di appartenenza politica (senza niente togliere ai centri sociali) per entrare in una modalità operativa libera da pregiudizi partitici e/o inciuci. Adottando un pensiero “bio” si può riavvicinare una parte del nightclubbing ad una tendenza all’origine, e per pensiero “bio” intendo locali riformati con tecniche acustiche rispettose del comfort psico/acustico, cabine DJ che tornino ad essere tali e non dei boiler room (meglio se con toilette annessa, per i bisogni e non per altro), bevute genuine e non beveroni, bagni rigorosamente puliti e massimo rispetto del senso comune che va fatto osservare anche con mezzi severi, giusto per fare alcuni esempi. In Italia un settore come quello del nightclubbing non ha mai goduto della giusta collaborazione da parte dello Stato e delle istituzioni, e continua ad essere il capro espiatorio del male della società. Oggi l’attenzione si è spostata sui flussi migratori (è tutta una questione di notizia e distrazione di massa!), ma sono del parere che ai governi interessava ben poco delle morti in autostrada nei primi anni Novanta. I locali che pare funzionino attualmente si basano sul modello ibizenco e viaggiano ad una lunghezza d’onda che ha poco a che fare con l’origine del clubbing. Faranno il loro corso come tutte le cose, anche se sono già da tempo in modalità festival e quindi distanti dal mondo club in sé.

Torniamo nel passato: sei stato uno dei fautori della cosiddetta corrente “progressive”, in riferimento a quella sbocciata intorno al 1993, ben prima dell’esplosione commerciale (e conseguente depauperazione creativa) avvenuta tra 1995 e 1996. Cosa era in origine la “progressive”? A sentir parlare Bertagnol, pare fosse più un mood che uno stile musicale vero e proprio.
Più che un genere la progressive è stata una sorta di binario sul quale hanno viaggiato contaminazioni ed influenze sonore originarie di altri stili. È stato un fenomeno musicale (almeno il primo ciclo) che, a braccetto con la trance, ha trasceso verso una dimensione onirica della danza, rimodellando quelle atmosfere indigene appartenenti ad un mondo in via di estinzione. È stata nuova ambasciatrice di sonorità etno/multiculturali provenienti dai Paesi africani e mediorientali, andando di pari passo col concetto “Real World” di Peter Gabriel. Basti fare qualche riferimento alle produzioni di Fabio Paras, The Future Sound Of London, Drum Club, System 7 e The Orb per passare alle fusioni sperimentali europee/detroitiane delle mitiche etichette belghe KK e Nova Zembla, molto affini, anche se non uguali, al mondo dei Transglobal Underground e Loop Guru. Successivamente alla prima ondata, intorno al 1995/1996, il termine progressive fu utilizzato male dai media che lo associarono a produzioni troppo “facili” e di gusto discutibile. Fu parecchio curioso vivere una seconda rinascita di questo genere alle porte del nuovo millennio. Grazie all’evoluzione della tecnologia, la progressive si ripropose con nuove sonorità diventando “denominatore comune della globalizzazione elettronica planetaria”.

I tuoi set degli anni Novanta (come questo o questo) rivelano una prospettiva sonora priva di limitazioni stilistiche, al punto che le riviste di settore in quel periodo erano perennemente indecise se inserirti nelle classifiche dei DJ house o techno. A mio avviso questa tua “mancata adesione” ad una precisa collocazione stilistica indicò, con abbondante anticipo, il senso di globalizzazione che ha reso house e techno non più antagoniste ma sorelle “amiche”. Tu, artisticamente parlando, come vivesti quella particolare condizione che di fatto ti estromise dal “bicameralismo” (o “tricameralismo”, includendo la direzione mainstream) musicale italiano?
Premetto che le riviste di settore, specialmente quelle italiane, riponessero più attenzione verso chi pagava gli articoli piuttosto che al bene della musica. Detto questo posso confermare che a livello collocazione mi trovavo in una sorta di limbo, cosa che mi portò sia benefici che problemi. Chi faceva informazione aveva l’esigenza di etichettare qualsiasi cosa ed io ero di sicuro un evidente caso anomalo. Per alcuni ero un fenomeno, altri invece mi consideravano incomprensibile e troppo strano seppur “tecnicamente bravo”. Certo, questa storia del “tecnicamente bravo” fu geniale: vorrei sapere in quanti riuscissero a capire realmente le caratteristiche della mia affermata bravura. Io mi divertivo molto facendo autoironia con chiunque mi dicesse che “tecnicamente non mi si poteva dire nulla”. Rispondevo che erano gentili perché in forma molto diplomatica (o paracula) affermavano che la musica che proponevo gli facesse schifo. Naturalmente tutti negavano con non poco imbarazzo, ed io ridevo sotto i baffi. Professionalmente, ma anche per curiosità umana, ho sempre guardato l’aurea della pista piuttosto che ascoltare le chiacchiere. Quella è sempre stata la mia unità di misura. La mia fortuna è stata principalmente incontrare persone che si sono fidate della mia testa e della mia professionalità, anche se mi è toccato lavorare pure per promoter che non meritavano nulla e completamente privi di cognizione musicale. Me ne fregavo perché ho sempre pensato di dover dare il meglio per il pubblico e di guadagnarmi il pane con dignità. I parametri di giudizio da parte delle persone possono essere molteplici, ma quando qualcuno riesce ad identificare qualcosa di particolare, quella poi diventa la caratteristica principale per tutti, anche se molti di essi si esprimono per risonanza piuttosto che per consapevolezza. Tutto gira così e non è una gran bellezza. Per me è la peculiarità di un soggetto a fare veramente la differenza e il parere più bello spesso viene dalle persone “non specializzate”. Io mi sono considerato sempre un DJ aperto e sufficientemente bravo, tutto qui. Il fatto che tu mi dica che possa essere stato un esempio di anticipazione di una globalizzazione che oggi è palese non è un merito che mi spetta ma una semplice circostanza. Quella che hai definito “una mancata adesione ad una precisa collocazione stilistica” fu dettata dal cuore e non è mai stata una scelta strategica. Questo è avvenuto sia nella musica che nella vita, naturalmente commettendo errori talvolta anche molto ingenui che ho messo in collezione.

Nei primi anni Novanta approdi alla produzione: come, quando e perché pensasti di lanciarti nel mondo discografico? Ci fu qualcuno ad introdurti a tale attività? Forse Franco Falsini che pubblicò su Interactive Test il tuo “Learn To Fly” nel 1991?
Quando incisi il primo disco non pensai affatto di “lanciarmi” nel mercato discografico ma di trasmettere qualcosa. Nel ’91 conobbi i fratelli Falsini e con la loro etichetta realizzai la prima release che hai prima citato. Riccardo era un tipo molto amabile e gentile, più discotecaro, Franco era un vero animale da studio, un po’ burbero ma molto affine alla contaminazione di idee e fiero di collaborare con gente parecchio più giovane di lui. Passammo dei momenti tra gioie ed incazzature soprattutto perché a Franco davo filo da torcere. Arrivammo all’apice dello scontro quando realizzammo “Farf – Ability”, nel 1992. Dopo la prima uscita su Interactive Test iniziai a lavorare con Joy Kitikonti, costringendolo a fargli smontare metà del suo studio per portarlo in quello di Franco. Effettivamente il disco vantava un suono più gonfio e potente rispetto al resto di tutti gli Interactive Test ma fu più avanti che capii che ogni cosa brilla per la sua particolarità. La ricerca della miglioria non era un peccato ma a volte bisogna faticare per arrivare al risultato sfruttando i mezzi a disposizione. Fu così che io e Franco riconoscemmo entrambi le ragioni e poi ci facemmo delle grandi risate. In fondo è lo spirito che si condivide in studio a coniare il risultato. Una cosa può venire fuori anche imperfetta o cruda ma se trasmette un certo feeling sarà sempre valida. Franco è un produttore che ha saputo tirar fuori il 200% dai suoi mezzi disponibili e per me è stato di grande insegnamento. Il titolo “Learn To Fly” fu un’idea sua.

Per un periodo di tempo hai fatto coppia fissa con Joy Kitikonti con cui creasti diversi progetti come Ziet-O, Terre Forti e Farmakit. Come nacque questa collaborazione? Come era equipaggiato il vostro studio?
Conobbi Joy nel 1989. Quando partii per il servizio militare nell’agosto ’88 lasciai il Katinka di Certaldo. Durante una licenza breve andai a fare visita al locale e lo incontrai visto che aveva preso il mio posto nella consolle della sala grande. Una volta finita la leva rientrai al Katinka e lasciai a lui il comando del locale dopo la stagione ’89-’90. Nonostante il lavoro tra Tartana, Barcaccina ed Imperiale, con Joy restai sempre in contatto perché diventammo buoni amici. Nel frattempo iniziò a produrre le prime demo ed io ebbi l’opportunità di provarle facendo da tester in molto locali. Da lì venne naturale d’idea di associarci. Quando poi Miki decise di fare un altro percorso slegato dall’Insomnia, a metà della seconda stagione proposi Joy a Velasquez per condividere la consolle della Divine Stage. Il nostro rapporto si consolidò e da lì facemmo belle cose, trascorrendo ottimi momenti di vita. Joy conosceva Alex Picciafuochi perché comprava accessori per lo studio all’Emporio Musicale Senese dove quest’ultimo era consulente e venditore. Pur essendo cordiale e disponibile, Alex aveva una sarcastica ma simpatica avversione per il mondo dei DJ. Ai tempi questi erano considerati dai musicisti solo degli “zimbelli”. Dopo qualche incontro, sempre più cordiale, Alex però si incuriosì al nostro mondo e ci invitò a visitare il suo mega studio. Quando aprì la porta rimasi esterrefatto da quanta strumentazione avesse. Con Joy ci mettemmo a fare qualcosa. Da lì Alex non fu più lo stesso e cambiò opinione sui DJ. Il piccolo Green Beat studio allestito da Joy, col mio successivo contributo, invece aveva ben poche cose: un PC con Cubase, un mixerino con pochi canali di cui non ricordo neanche il nome, un campionatore Akai, una tastiera Kawai, un paio di expander ed effetti, due monitor Yamaha NS-10M e basta. Altre cose furono aggiunte in seguito, come un Roland SH-101, un mixer Phonic a 24 canali e qualche altro sintetizzatore analogico, ma ciò che veramente non mancava era la creatività e lo spirito giusto di produzione.

Nel 1992 fondate l’Area Records rimasta in attività sino al 1996. Come germogliò l’idea di creare un’etichetta discografica?
A proporre a me e Joy di fare l’Area Records fu Luciano Albanese, allora proprietario del negozio di dischi Good Music a Genova. La forma dell’etichetta centrale era quadrata e non rotonda, e l’immagine di sfondo dentro l’area ritagliata cambiava ad ogni uscita. Da questo elemento grafico traemmo il nome della label. Fu una bella esperienza per metà: il progetto partì bene ma poi iniziò lo stress visto che il contratto con Discomagic prevedeva dodici uscite annue ma noi volevamo fare anche altre cose. Inoltre le tantissime serate non ci lasciavano molto tempo da dedicare alla produzione. Così, dopo le prime pubblicazioni che erano nostre, decidemmo di dare avvio a produzioni di terzi. Poi declinammo la responsabilità di scelta e il progetto si concluse dopo qualche anno. Sorvolo volutamente sui sotterfugi che si celavano dietro quel contratto, eravamo giovani, acerbi ed ingenui, vedemmo solo la metà dei soldi pattuiti e nessun compenso autoriale per qualche strana ragione di cui sono venuto a conoscenza solo l’anno scorso. Coi rendiconti ufficiosi arrivammo a vendere sino a settemila/ottomila copie, “The Sheltering Sky” fu senza dubbio la produzione più fortunata.

Nel 1994 su Area Records appare “Mystic Force” di European Associated, cover dell’omonimo dell’australiano Russell Hancorne, licenziato in Italia dalla Bull & Butcher Recordings. Chi la realizzò? Perché non fu la Area Records a prenderlo in licenza?
Al tempo le licenze costavano fior di quattrini ed un’etichetta indipendente, perlopiù molto piccola come era l’Area Records, non poteva permettersi tali somme. Come in altri casi (perché non siamo stati i soli a farlo!) capitava di mettersi al lavoro per soddisfare il mercato e guadagnare qualche soldino in più.
Ci fu commissionato come lavoro extra e lo realizzai con Joy. Ci divertimmo.

Nel catalogo dell’Area Records compaiono diversi dischi ispirati da colonne sonore cinematografiche (“Rain Man”, “The Sheltering Sky”, “Terminator II”, “Mediterraneo”): c’era un filo conduttore che li univa oppure semplice casualità?
A Joy piaceva molto l’idea di rielaborare le colonne sonore in chiave dancefloor e quindi sperimentammo questa cosa. “Terminator II” e “Mediterraneo” però non furono idee e produzioni nostre, tantomeno saremmo stati d’accordo nel pubblicarle. Uscirono quando avevamo già declinato l’accordo. Chi gestiva la label sfruttò l’onda ma volendo spremere troppo il limone finì col condurre l’Area Records alla fine.

Nel 1996 l’Area Records chiude i battenti ma l’anno dopo tu riparti con una nuova etichetta, la Audio Esperanto, questa volta nata tra le mura della bresciana Media Records. Come arrivasti al gruppo capitanato da Gianfranco Bortolotti?
Bortolotti creò una squadra di DJ molto ampia, schierata come l’Invincibile Armata spagnola. Aveva tutte le potenzialità per realizzare un grande progetto alternativo, aggiungendolo ai numerosi successi collezionati negli anni passati. In Media Records c’erano molti studi che lavoravano a pieno regime e la struttura era molto ben configurata, unica nel suo genere e per i tempi molto avanguardista. Fui contattato da Mauro Picotto. Sia a lui che a Bortolotti piacque l’idea di Audio Esperanto perché spiccatamente alternativa a tutto ciò che girava in Media Records in quel periodo, e così iniziai a collaborare con loro.

Nonostante gli ottimi propositi, le pubblicazioni della Audio Esperanto, uscite nel biennio 1997-1999, furono appena quattro. Come mai? Ci fu qualcuno o qualcosa ad impedirti di dare un maggiore risalto a quel progetto?
In quel periodo iniziai a macinare date in Spagna e facevo una montagna di serate anche in altri Paesi. Purtroppo una brutta faccenda coinvolse la mia sfera famigliare e mi colpì basso. Fui costretto a spostarmi molto tra Firenze, la Liguria e la costa della Toscana e, a causa di molto stress, caddi in una debolezza che mi costò cara. Mi proposero di entrare in società in uno studio molto bello a Chiavari e, pensando che fosse stato più vantaggioso, accettai ma fu uno dei più grandi errori che abbia mai commesso. Altro motivo, non meno importante, che mi indusse a lasciare la Media Records fu la piega che prese la “mission artistica” dell’intera struttura, che lasciava sempre meno spazi disponibili alla creatività alternativa. La BXR andava forte e l’inclinazione musicale tendeva in una direzione che non era proprio il mio pane. Ho ritenuto quindi giusto non voler tentare un’imposizione di spazi in studio che si sarebbe rivelata stupida ed inopportuna.

Tra 1997 e 1998 appari anche sulla popolare BXR, prima come co-arrangiatore di “Your Love” di Mario Più e poi come remixer di “Speed” di Ricky Le Roy. Perché non hai mai fatto stabilmente parte di questa etichetta, ai tempi soprannominata “la casa discografica dei DJ”?
In realtà misi davvero poco in quei brani di Mario e Ricky anche se, tra una pausa e l’altra, poiché tutti gli studi della Media Records erano comunicanti, ci chiamavamo per scambi di pareri. Prestai lo pseudonimo Mr. Message a Ricky solo per aver dato un piccolo suggerimento sulla struttura di quella versione, ma niente di più. Non ero un fan della BXR e non mi è mai interessato entrare a farne parte.

Decidi di riavviare la Audio Esperanto (col benestare della Media Records?) nel 2008, variandone marginalmente il nome in Audio Esperanto Recordings. Quanto e come è cambiato gestire una casa discografica rispetto agli anni Novanta? Con quale spirito e scopo porti avanti oggi questo progetto?
Media Records detiene i diritti dei master delle prime quattro uscite mentre io sono il proprietario del marchio, quindi non c’è stata alcuna opposizione da parte loro per poter riaprire i battenti con quel nome. Non ho ricomprato i master di loro proprietà perché mi è stato chiesto uno sproposito e sinceramente ho pensato non ne valesse la pena. (Ri)partendo dal numero 005 così ho gestito personalmente, per un periodo, Audio Esperanto Recordings. È stata una parentesi simpatica ma poi, dopo alcuni anni, ho ceduto la gestione a collaboratori più giovani. Non mi appassiona molto il mercato digitale e mi manca toccare con mano le cose. Sul vinile sai davvero quanto vendi e come va, il mercato digitale invece è viziato da strategie di autobuying che portano la musica ad un livello davvero basso. Comunque ci sono persone molto brave che agiscono in questa nuova realtà ed è giusto che se ne occupino loro.

Chi, tra le nuove leve di DJ e compositori, ti ha particolarmente colpito?
“Colpire” per me è un parolone, forse lo è diventato con l’approssimarsi dell’età matura. Ci sono almeno sei nomi di produttori italiani a cui rivolgo attenzione particolare: The Analogue Cops, Bimas, Leonardo Gonnelli, Kaiser (alias Gianluca Caiati), Pietro ‘PDR’ Spinelli alias Cucina Sonora e Danny Lloyd. The Analogue Cops per la loro vena electro/detroit che sento contaminata da uno spirito mediterraneo, Bimas perché dopo anni di duro lavoro e molte cose che non mi hanno fatto impazzire, ha cominciato a sfornare produzioni veramente belle e di sapore vario, Leonardo Gonnelli è tecnicamente molto bravo in studio e le sue produzioni suonano ottimamente, Kaiser è un giovane scalpitante barese che sta seminando molto in ambito techno sfornando progetti a volontà che, seppur non innovativi, vantano una proiezione ben definita che serve a sfondare, Cucina Sonora è un virtuoso del pianoforte con la “malattia” dell’elettronica che, con le giuste collaborazioni, può fare tante belle cose, ed infine Danny Lloyd è un caro amico che seguo da sempre e la sua progressive (ma non sa fare solo quella) trasmette un vibe contemporaneo. È molto stimato in America Latina e negli ultimi quattro/cinque anni ha fatto tecnicamente un ottimo salto di qualità e ciò mi ha “colpito” davvero nel suo operato.

Nei primi anni Duemila inizi a collaborare con la Serial Killer Vinyl di Barcellona e ti trasferisci in Spagna: semplice voglia di cambiare aria oppure volevi intenzionalmente prendere le distanze dall’Italia per qualche ragione precisa?
L’esperienza sfortunata dopo l’uscita dalla Media Records e il fatto che in Spagna facessi già un numero cospicuo di date mi convinsero ad andarmene. Una volta assestatosi il problema famigliare ho avuto la mente un po’ più serena per vivermi ciò che la vita mi stava offrendo in quel momento. Mi trovavo bene in terra spagnola e il pubblico, oltre che apprezzare la mia proposta musicale, si stava appassionando molto alla mia metodica di lavoro, che piegava i fianchi ma riusciva a liberare la mente. Sono stato capace di proporre mix stravaganti e tematiche al limite dell’assurdo. Una frase ricorrente che diceva un mio amico era “se uno va al bagno più di cinque volte durante un set di Farfa, della serata non ci capisce più niente”. Decisi di andare a vivere lì anche perché mi piaceva la mentalità aperta e libera ma non l’ho fatto con l’intenzione di prendere le distanze dall’Italia, anche perché qui ho sempre continuato a lavorare. È stata un’esperienza unica in quanto potevo sperimentare diametralmente la dualità musicale che mi ha sempre contraddistinto.

“Human Bridge”, il primo ed unico album della tua carriera, ormai risale a dodici anni fa. Conti di pubblicarne un altro in futuro?
In ambito produzioni sono fermo già da un po’ di anni. I grandi cambiamenti del sistema mi hanno preso alla sprovvista e probabilmente sono fuori sintonia dalla domanda e dall’attuale frequenza creativa. Per me lavorare in studio significa condivisione, divertimento e magia. Solo grazie a suddette condizioni posso pensare di poter approcciare nuovamente ad un progetto album, ma non sono un veggente.

Ti porti dietro rimpianti o scelte che, col senno di poi, si sono rivelate errate?
Di sicuro non sono quella persona che dice “rifarei tutto ciò che ho fatto”, ma siccome l’ho fatto, accetto le conseguenze di ciò che è stato, in positivo e in negativo, perché è risaputo, la vita è un viaggio e ad ognuno insegna qualcosa. Non rimpiango di aver aiutato molte persone, soprattutto in ambito lavorativo, anche se molte di esse non mi hanno restituito la benché minima parte. Ho sempre sostenuto che se dai a qualcuno non deve essere lo stesso a restituirti ma sarà qualcun’altro a farlo al posto suo. È un passaggio. Ognuno poi ha la sua coscienza ed io faccio i conti con la mia. Una cosa è certa, non ho mai messo i bastoni tra le ruote a nessuno anche se, in qualche occasione, qualcuno ha pensato il contrario, ma non lo biasimo perché la società mostra il suo lato meschino in tutti gli ambiti e le verità si scoprono anche dopo moltissimi anni. A distanza di tempo direi che è un peccato non aver mai fatto un disco con Roby J.

C’è qualche brano o remix del tuo repertorio a cui sei maggiormente affezionato?
“Learn To Fly” perché è il mio primo disco, il remix di “House” di Caspar Pound perché sono felice di aver ritoccato un grande artista scomparso prematuramente, “The Safety World Dance” di Farmakit perché trascende in uno stato spirituale unico, i remix di “Autodisco” dell’omonimo artista e di “Adios Ayer” di José Padilla perché sono veri “dischi fiesta”. Aggiungerei anche “Libertà”, perché non ho ancora imparato dalle parole incise nella pausa che mi uscirono di bocca inavvertitamente. Ho un conto in sospeso con questo brano e solo una volta imparato a padroneggiare quell’aforisma potrò trarne vantaggio. Infine il remix di “Nada” di Alen Sforzina , incompreso e passato inosservato ma a mio parere molto interessante, e “Universal Love” perché resterà un evergreen.

Te la sentiresti di citare tre pezzi che hanno contraddistinto in modo particolare la tua carriera pluritrentennale?
“To Add To The Confusion” degli Art Of Noise, la mia più importante e storica sigla di apertura, “Africa” di Salif Keita, che mi fece prendere dei gran fischi all’inizio di un The West, grande party del quale sono stato fautore (in quel preciso istante ho avuto lo stesso pensiero di Gesù sulla croce quando si rivolge a suo Padre, ma successivamente è diventato il titolo più richiesto delle mie proposte) ed infine “I See The Music” dei Deck 8-9, il titolo dice tutto e racchiude una grande metafora.

Qual è invece il brano che continuano a richiederti ma che non inserisci più nei tuoi set?
“Mystic Force” dell’autore omonimo. Bello ma per un pubblico troppo nostalgico.

Qual è stato il momento più bello ed esaltante della tua carriera?
Sono stati due: l’intera gavetta perché l’ho vissuta come una grande avventura, e il 1991 perché è stato l’anno in cui si sono aperte le porte di accesso alla sperimentazione.

(Giosuè Impellizzeri)

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Franco Falsini: rigenerazione sonica senza fine

franco-falsiniNon è facile essere trasversali, soprattutto con risultati che non siano solo la somma disordinata di esperienze ed ispirazioni plurime. Uno a cui l’impresa è riuscita più volte è Franco Falsini, musicista toscano che alla fine degli anni Sessanta emigra negli Stati Uniti dove mette su la band dei Sensations’ Fix, attiva tra prog rock ed evanescenze kraut in grado di attirare l’attenzione di una major, la Polydor italiana, anche se come si legge in un articolo di Giorgio Rivieccio apparso sulla rivista Ciao 2001 nel 1975, era loro intenzione incidere autonomamente i propri dischi «per distribuirli a prezzo inferiore del normale durante i concerti ed eliminando così tutte le strutture commerciali». Nei primi anni Ottanta, dopo essersi trasferito a New York per lavorare come tecnico del suono, si affaccia un po’ casualmente al mondo dance, ed altrettanto casualmente incide un brano che finisce di diritto negli annali della house, “Feels Good (Carrots & Beets)” di Electra, a cui si ispira Jamie Principle per la sua “Your Love” portata al successo da Frankie Knuckles nel 1987. Negli anni Novanta si reinventa ancora e col fratello Riccardo fonda la Interactive Test, etichetta-piattaforma dedita ad house e techno che accoglie molti dei DJ che, in quel decennio, diventano particolarmente popolari in Toscana come Miki, Francesco Farfa, Andrea Giuditta, Mario Più e Gabry Fasano. Assoluto protagonista di una vita avventurosa che lo rende cittadino del mondo, Franco Falsini è tra quei musicisti indiscutibilmente “open minded”, che non hanno timore di rimettersi in discussione e reinventarsi abbracciando nuove tecnologie e nuove prospettive senza riserve e pregiudizi, ma non sacrificando un obiettivo ben preciso, la conoscenza sonica.

Come e quando scopri la musica elettronica? Ci fu qualcuno o qualcosa che accese in te la passione per il suono generato da strumenti non convenzionali?
La passione per l’elettronica nasce con l’apprendimento e la costruzione di amplificatori e casse, la modifica di registratori a nastro e tutto ciò che nell’agosto del 1969, quando arrivai negli Stati Uniti, ne evocava il termine. In quegli anni vivevo col resto di una band chiamata Sally Duck in una grande casa nella contea di Arlington, in Virginia. Con me abitavano Keith Edwards, che poi sarebbe diventato il batterista dei Sensations’ Fix, e James Wilson, bassista, esperto in elettronica e riparatore presso il Washington Music Center. Un giorno James, che spesso aiutavo come apprendista, mi chiamò dal lavoro e mi invitò a raggiungerlo nel negozio dove si sarebbe tenuta la dimostrazione di uno strumento nuovo e completamente elettronico, anche se usava la classica tastiera per generare il suono. Gli chiesi spiegazioni e per la prima volta nelle mie orecchie giunsero parole come “sintetizzatore” e “Moog” e descrizioni tipo “può fare tutti i suoni, molti mai sentiti prima d’ora”. Saltai in auto e lo raggiunsi al Music Center in tempo per la fatidica dimostrazione del Moog Model D. C’eravamo solo io, James e mia moglie che volle accompagnarmi. Rimasi emotivamente sconvolto ma convinto che quello fosse lo strumento giusto da aggiungere allo studio di registrazione amatoriale che avevo allestito con l’aiuto di James nello scantinato della casa ad Arlington. Grazie a Keith che sapeva dove trovare praticamente ogni tipo di sostanza, quel giorno ci calammo diversi acidi e quindi eravamo in una condizione mentale dove tutto ci sembrava collegato in maniera profetica. Il dimostratore mi chiese cosa ne pensassi ed io gli risposi che quell’oggetto sarebbe uscito da lì solo nelle mie mani. Credo che ciò lo spaventò non poco, pensando che in preda al nostro furore mistico avremmo potuto portargli via lo strumento con la forza. Poi gli chiesi quanto costasse e gli confidai di essere interessato a comprarlo, ma lo volevo subito, non potevo attendere che raggiungesse i canali di vendita. Quel tipo di dimostrazione infatti era riservata ai negozi, e mediamente bisognava pazientare almeno sei mesi per vedersi recapitare l’ambito strumento. Il prezzo era fissato a 1100 dollari. Mentre io e James “tenevamo in ostaggio” il dimostratore con una serie di domande spingendolo a telefonare in azienda per ottenere l’ok all’operazione di prevendita, mia moglie Lavinia andò in banca a prelevare i soldi per l’eventuale acquisto. Al suo ritorno, dopo la frase “I got the money”, giunse la risposta che sbloccò la vendita, e questo avvenne anche per merito di James che convinse i responsabili aziendali dicendo loro che avremmo potuto aiutare il lancio del Moog nella nostra zona. Per persuaderli gli raccontò di una modifica che apportammo ad un quattro piste, uscito sul mercato poco tempo prima, per registrare in sovraincisione, e di quanto ciò giovò alla Teac che vendette centinaia di quei registratori ai musicisti del posto.

Ai tempi avevi già inciso l’album “Noi Tre” del gruppo omonimo, registrato nel dicembre 1968 anche se esce nel 1989.
A dire il vero quell’album non mi rappresenta affatto. Ricordo con più piacere invece alcune tracce registrate per un 45 giri che doveva uscire per la Settimana Enigmistica proprio nel 1968. Per me quello fu solo il tentativo della casa discografica di sfruttare i nomi delle persone coinvolte, note per altri meriti, ma senza riconoscere loro nulla in termini economici. Proprio per questo motivo uscì oltre venti anni dopo, nel 1989, facendo leva su alcune gabole del diritto d’autore che esistevano ai tempi.

Quindi Il punto d’inizio è “Fragments Of Light” dei Sensations’ Fix in cui, come scriveva il citato Rivieccio su Ciao 2001 nel 1975, «vibrazioni e suoni si rincorrono nello spazio, le note si contraggono, si estendono e preludono l’apparizione del basso, della batteria e della chitarra. Poi quest’ultima esplode seguita dagli altri strumenti, il sintetizzatore sottolinea, appoggia e dilata i suoni che si mescolano tra loro, una guerra nucleare nel cervello. Frammenti di luce che spezzano l’oscura energia dei generatori elettronici». C’era il desiderio di aderire agli stilemi germanici del krautrock o forse l’intento era imbastire il suono rock con elementi elettronici senza necessariamente dover assomigliare ai “corrieri cosmici”?
Non sento molta aderenza al krautrock nel senso stretto del termine. Senza dubbio il nostro fu un tentativo di uscire dal suono rock omologato di stampo anglo-americano per trovare una propria identità. L’album fu interamente registrato nel nostro studio ad Arlington. Non conoscevo i gruppi tedeschi di elettronica ma mi piaceva Mort Garson che si era convertito al Moog. Il suo “Black Mass” firmato Lucifer era tra i dischi che ascoltavo traendo ispirazione, come del resto “Gandharva” di Beaver & Krause e “Wonderwall Music” di George Harrison. Il progetto Sensations’ Fix nacque al mio ritorno in Italia. La vita nella casa di Arlington stava diventando troppo pericolosa, la polizia locale, insospettita da una moltitudine di hippie che venivano a trovarci a qualsiasi ora del giorno e della notte, ci teneva sotto osservazione speciale. La situazione degenerò quando la casa accanto alla nostra fu affittata a dei ragazzi che spacciavano psilocibina in polvere in grande quantità. Nello stesso periodo Keith andò a lavorare da Trucker Stop, un negozio che vendeva pipe, cartine per rollare canne ed oggetti simili, e fu arrestato perché trovato vicino ad un sacchetto con un pound di marijuana che non era neanche suo. Io e mia moglie pagammo la cauzione per farlo uscire dal carcere e lo aiutammo a trovare un buon avvocato che non ebbe problemi nel dimostrare che quel sacchetto non fosse il suo. Ai tempi avevamo un figlio piccolo, Jeyon, e per evitare altre noie decidemmo di tornare a Firenze dove ci eravamo incontrati e sposati, ma il trasferimento non fu affatto una cosa semplice. Un grande aiuto giunse da tre architetti della città, Fabrizio Fiumi, Carlo Caldini e Paolo Galli, artefici di una ristrutturazione che trasformò un enorme garage a due piani nel centro di Firenze in un locale che stava andando alla grande fra i giovani, lo Space Electronic, col suo light show in stile Pink Floyd, che sarebbe presto diventato meta dei concerti rock più belli. Grazie a loro riuscii a sdoganare dal porto di Genova il container contenente tutti gli strumenti che mi ero portato dagli States. Me lo fecero recapitare a Firenze, presso una casa in Piazza Santo Spirito che mi avevano trovato sempre loro. Allo Space Electronic suonavo due volte a settimana col nome Paolo Uccello (in riferimento al noto pittore fiorentino del XV secolo) usando una doppia tastiera per string e tappeti Eminent che comprai in Italia, oltre naturalmente alla strumentazione che portai da Arlington comprendente il Moog, un quattro piste su cui facevo partire suoni registrati, una batteria, una chitarra, un microfono ed una serie di effetti come un distorsore ed un Echoplex. Il tutto veniva mandato in diretta sull’impianto del locale. Molti dei pezzi che eseguivo erano tracce che sarebbero finite in “Fragments Of Light” anche se in quel momento la Polydor e il contratto discografico erano ancora ben lontani e, paradossalmente, giunsero solo quando il mio rapporto con lo Space Electronic era già finito. Lì conobbi il compianto Filippo Milani, un fotografo di moda già abbastanza conosciuto che mi propose di fare una società con lui per produrre musica, investendo in nuovi strumenti e soprattutto in viaggi per contattare e portare avanti trattative con le case discografiche che a Firenze non esistevano. La prima tappa fu Londra dove Milani aveva amici tra cui un produttore italiano che organizzò un meeting con una piccola etichetta che stava facendo parlare di sé per aver acquistato a prezzo stracciato un maniero in disuso, il Manor, per trasformarlo in studio di registrazione con uffici annessi. Stava nascendo la Virgin Records portando avanti un discorso musicale molto più ampio rispetto alle canoniche case discografiche. Per la prima volta artisti non inglesi venivano promossi e lanciati sul mercato discografico anglosassone. In quell’occasione conobbi Mike Oldfield, Robert Wyatt, altri della “Canterbury scene”, i Faust e i Can. Fu solo allora che ascoltai il primo krautrock grazie alla cordialità dello staff Virgin che mi portò a sentire i loro concerti. Nei giorni seguenti incontrai Simon Draper, co-fondatore dell’etichetta, che ascoltò i nastri e mi fece capire quanto sarebbe stata importante l’uscita di quella musica su un’etichetta italiana. Così, aiutato dallo stesso produttore responsabile di quel meeting, mi fermai a Milano alla Polydor per lasciare le cassette con su incisa la musica di “Fragments Of Light”.

Cosa accadde alla Polydor? Immagino che accolsero la musica incisa su quelle cassette con entusiasmo visto che i Sensations’ Fix furono messi sotto contratto per ben sei album.
I pezzi generarono immediatamente interesse ma l’accordo si concluse solo dopo un lungo anno di incontri e trattative.

Perché l’album “Sensation’s Fix” (scritto in modo errato) fu pubblicato solo in formato promozionale?
Dopo essermi iscritto in SIAE ed essere diventato ufficialmente un autore, arrivò il primo contratto con una casa di edizioni collegata alla Polydor che propose di stampare un numero limitato di copie promozionali del disco da spedire alle radio che avrebbero usato le tracce come sottofondo al parlato. Con tale operazione guadagnai un po’ di soldi come autore in attesa dell’uscita del primo album ufficiale dei Sensations’ Fix. Molti anni più tardi quel disco finì nel giro dei collezionisti ed oggi risulta particolarmente costoso (su Discogs ha sforato la quota di 900 euro, nda). Non lo possiedo neanche io ma conservo i nastri dei multitraccia e dei mix finali, sebbene i mix originali per la stampa adesso siano di proprietà della Universal a seguito di una lunga querelle legale risoltasi positivamente sia per loro che per me. La confusione è stata provocata dal contratto molto atipico che la Polydor mi fece in quel periodo.

Gli strumenti che utilizzavate in studio erano pressoché gli stessi di quelli usati negli States?
Si, ma ne aggiungemmo altri acquistati a Londra e in Italia. Le registrazioni venivano effettuate nel mio studio sulle colline senesi in un vecchio cascinale isolato, in cui il quattro piste fu sostituito con un otto piste ma niente di più. “Boxes Paradise”, del 1977, invece fu registrato negli studi che usava la Polydor, e solo in quell’occasione le mie incisioni furono usate come provini invece che master.

Perché ad un certo punto i Sensations’ Fix cambiano nome in Sheriff?
A fine anni Settanta ritornai negli Stati Uniti dove iniziai a lavorare in uno studio di registrazione. Al proprietario, Gilbert Jullien, piaceva molto la musica che producevo e ciò lo convinse ad aiutarmi economicamente nei modi più disparati. Il mio lavoro era pressoché tecnico, solitamente assemblavo una serie di studi di registrazioni per i militari o cose simili per il governo americano. Secondo Jullien però il nome Sensations’ Fix non era adatto a quella musica, e ad onor del vero non era il primo a farmelo notare. Bruce Springsteen era già “The Boss” e da lì a breve sarebbero decollati i Police, così ci propose Sheriff come nome della band e del disco stesso. A stamparlo fu l’etichetta da lui fondata, la Observatory Records. Ormai il contratto con la Polydor era in via di scadenza.

È vero che nella formazione degli Sheriff figurava un secondo chitarrista chiamato Frank Filfoyt, come riportato qui? Pensavo fosse solo un tuo alias “americanizzato”, come si usava fare ai tempi per sprovincializzare la musica italiana.
Frank Filfoyt era solo un alias, il mio alter ego che si materializzava quando erano assenti i sintetizzatori. Lo riadoperai (leggermente modificato in Franco Fylfoyt, nda) anche negli anni Novanta, quando su Interactive Test cominciai a produrre musica techno, un genere perfetto per pseudonimi e progetti di fantasia. Mi trasformai anche in Frank Bellotti e Fred Banchina, ma la sprovincializzazione non è mai stato il fattore scatenante. A livello artistico c’era un vero fermento, era bello cambiare nome e crearsi nuove personalità e nuove identità, era sinonimo di libertà artistica.

Ad un certo punto molli di nuovo la Virginia e ti trasferisci nella Grande Mela.
Il periodo degli Sheriff stava finendo e mi sentivo come se fossi in clinica. Inoltre emersero altri problemi: il bassista Richard Ursillo decise di tornare in Italia e divenne difficile trovare nuove date per i live. Era necessario spostarsi in un posto che potesse offrire più occasioni, e pensai che Manhattan fosse la soluzione ideale per uscire da uno stile di vita in netta antitesi con l’energia che sentivo dentro. Tra l’altro a New York andai per cercare un gruppo che mi rubò la pedaliera durante una performance al Bayou, un locale molto amato nei dintorni di Washington. Naturalmente non ritrovai mai quella pedaliera ma un colpo di fortuna mi permise di prendere in affitto un loft pazzesco dove portai tutta la mia strumentazione. Senza gli strumenti era difficile far conoscere la propria abilità e così iniziai ad usare quello spazio per creare “connessioni” col mondo musicale della città. Lì conobbi Silvio Tancredi, un personaggio fondamentale per la mia trasformazione (quasi radicale) che seguirà negli anni successivi. Silvio era nato in America da genitori italiani che lavoravano all’ambasciata italiana. Aveva un loft a Manhattan che voleva usare come studio per gli artisti che avevano necessità di registrare i propri brani. Preparare i demo in quel piccolo spazio casalingo avrebbe fatto risparmiare ore e soprattutto dollari che invece sarebbero stati necessari per affittare gli studi professionali ben più attrezzati. Silvio mi propose di lavorare con lui come tecnico del suono ma mi spiegò subito che la musica che avremmo prodotto lì dentro sarebbe stata completamente differente dalla mia e quasi interamente legata alla comunità nera. Accettai. La prima session al Northcott Studio andò bene ed iniziò il periodo che avrebbe deviato il mio gusto musicale. Lo studio era situato a 25 West 38th Street, fra la quinta e la sesta Avenue, ed una stanza era affittata ad un certo Chico che importava e distribuiva musica italo disco a New York. I tempi stavano cambiando e le vendite del rock tradizionale non erano più le stesse. Diversi negozi di dischi chiusero battenti ed altri si dedicarono esclusivamente ad un nuovo genere, non più fatto di sole produzioni anglo-americane. Tanti pezzi arrivavano dalla Germania ed anche l’Italia faceva la sua parte insieme a molti artisti di colore, tutti dediti a variazioni di questo neo genere da ballo, tra electrofunk, boogie e disco sintetica. Da quel posto passarono personaggi come John “Jellybean” Benitez con cui facevo sessioni registrando su un Tascam ad otto piste per i vinili che lui suonava sul suo giradischi Thorens (foderato in madreperla). Solitamente si partiva da un blocco ritmico, poi si sovraincidevano loop di altre tracce mettendole in sync ed infine si passava al mix, accendendo e spegnendo le varie piste. L’effetto era fantastico. Poi grazie ad Arthur Baker, noto per il suo lavoro con Afrika Bambaataa, le mie session divennero prevalentemente di splicing tapes. Veniva in studio con dei mix su bobina da cui avrebbe ottenuto dei remix eliminando le parti non desiderate. Per fare ciò bisognava trovare il punto esatto dove tagliare fisicamente il nastro. In alcuni casi le parti venivano allungate ottenendo un loop che veniva successivamente registrato con la lunghezza desiderata. Era un lavoro di grande precisione che in quel periodo, a New York, in pochi sapevano fare in maniera perfetta. Baker sentì parlare di un italiano capace di effettuare tagli del nastro in modo inudibile, e fissò una session, convincendosi a fine lavoro che quelle voci sul mio conto fossero vere. Un personaggio altrettanto importante di quel periodo fu Mic Murphy. Il progetto The System nacque proprio in quello studio. Gli insegnai a far funzionare le macchine e veniva spesso per produrre artisti del panorama black. Ma con lui non si facevano semplicemente registrazioni, nascevano autentiche session per programmare la drum machine DX e sintetizzatori Oberheim. Con Mic c’era un bel rapporto basato sul reciproco rispetto e sull’ironia delle nostre diversità culturali. Con lui condivisi anche una serata al Paradise Garage dove registrammo un video. In una delle tante session di programmazione (come questa, da me immortalata con una preistorica Sony Betamax) giungemmo a conclusione che “the system is the solution” e così nacque il nome del progetto che Mic avrebbe portato avanti con successo insieme a David Frank. Mi propose di entrare a far parte del team ma in quel momento non ero ancora pronto per un cambiamento di tale portata.

Punto cruciale della tua discografia è “Feels Good (Carrots & Beets)” di Electra, pubblicato nel 1982 dalla newyorkese Emergency Records di Sergio Cossa e passato alla storia non solo per essere considerato a Chicago uno dei brani proto house ma anche perché il suo giro di basso viene ripreso da Jamie Principle in “Your Love”, portata al successo da Frankie Knuckles e a cui fu peraltro accreditata in seguito.
Sergio Cossa, un italiano che viveva nell’East Village stampando dischi per la sua etichetta, la Emergency Records, veniva spesso nel Northcott Studio di Tancredi. Un giorno programmavo alcune linee di basso e Cossa entrò nella control room dicendomi che con una di quelle avremmo potuto fare un disco. Seguii il suo consiglio e finalizzammo il pezzo in uno studio super professionale dove suonai altre parti. Pur sapendo che Sergio mi avrebbe risposto negativamente, cercai di convincerlo ad inserire anche una chitarra, ma non ci fu modo per fargli cambiare idea. In quell’occasione conobbi Tara Butler che avrebbe cantato sopra la mia base. Aveva una voce bellissima ed era una tipa piuttosto selvaggia, una macchina sessuale inestinguibile. Cercò di sedurmi in tutti i modi ma senza riuscirci, e dopo il successo del pezzo tentò di convincermi persino a sposarla, nonostante avessi già una famiglia che però era rimasta in Virginia dove mia moglie lavorava. Credo che Sergio produsse quel disco anche per indicarmi la via su cui dovessi indirizzare il mio talento, ottenendo buoni risultati economici. Nessuna delle persone che incontrai sino a quel momento conosceva i Sensations’ Fix, nonostante i numerosi album incisi con la Polydor. Ho sempre apprezzato Sergio Cossa e Silvio Tancredi: sebbene non fossimo sempre d’accordo, mi hanno fatto capire che i risultati sono importanti quanto le idee e la loro realizzazione. Conservo diverse registrazioni video in loro compagnia, risalenti ai tempi di Electra e del Northcott Studio, come questa e questa.

Nel corso degli anni Ottanta evolvi ancora la tua musica in nuovi progetti come The Antennas, in cui riecheggiano elementi synth pop.
Già, proprio così. The Antennas era fatto di sintetizzatori che seguivano bassline, batterie elettroniche, chitarre e voce. La formula riuscì a trovare uno sbocco discografico con la Polydor francese.

Nel 1990 ti reinventi ancora, questa volta imboccando la house e la techno che declini in progetti come Open Spaces, Ashram’s Tales, Agent Fylfoyt e Man Myth Magic. Il 1991 segna invece la nascita della Interactive Test, etichetta che crei con tuo fratello Riccardo e che in catalogo annovera molte gemme ispirative per la corrente progressive firmate da futuri protagonisti del clubbing toscano e non solo, da Miki al compianto Roby J. passando per Mario Più, Andrea Giuditta, Gabry Fasano e Francesco Farfa. Come ricordi quella fase?
La creazione della Interactive Test, resa possibile anche dall’aiuto di Silvio Tancredi, fu fondamentale. Era un periodo di transizione e, come già avvenuto negli anni precedenti, mi ritrovai ad un bivio. Rimanere in Italia o tornare a New York? La nostalgia ebbe il sopravvento e dentro me crebbe il desiderio di cercare di fare in Italia ciò che avrei fatto a New York. Il mondo del rock mi aveva profondamente deluso, la nuova musica era negazionista, come se il rock non fosse mai esistito se non in modo marginale, e non ero il solo a pensarla così. Mi accorsi che il rock non era considerato rilevante né a Detroit né a Chicago, perché era nato da e per bianchi anglosassoni. Sulla base di queste convinzioni misi in piedi un piccolo studio digitale molto rudimentale ma perfetto per ciò che avremmo dovuto creare. Avevamo un Amiga ed un Tracker e triggeravamo due campionatori con otto uscite ciascuno che, sincronizzati in MIDI con tastiere e drum machine, ci permettevano di creare tracce dai loop e suoni che i DJ avevano precedentemente campionato. Il play finale era mixato su un Soundcraft e registrato in diretta su un DAT della Sony. Stampavamo solo vinile anche se il mercato stava già inesorabilmente spostandosi sul CD. Nelle stamperie iniziavano a circolare voci su una possibile crisi. Ero convinto che piccoli indipendenti (come noi) sarebbero diventati gli eroi delle pressing plant, visto che con la nostra attività rendevamo più sostenibile quella crisi che effettivamente scoppiò qualche anno dopo. In Italia non è mai facile fare qualcosa, e dove le anomalie rappresentano la normalità, trovare il modo per farcela è già una forma d’arte.

Mediamente quanto vendevano i dischi della Interactive Test? Perché la sua attività dura appena un biennio?
Le prime stampe erano di un migliaio di copie ad uscita e andavano in sold out nell’arco di pochi giorni. Si prospettava un futuro più che roseo ma purtroppo la stamperia a cui commissionavamo i lavori chiuse. Ricordo molto bene le scene di disperazione delle persone che persero il lavoro. Dovevamo ripartire da zero e passammo alla Discomagic di Lombardoni che avrebbe curato la distribuzione del nostro catalogo. Non avendo certezze sull’esito dell’operazione optammo per una tiratura molto bassa in modo da limitare le perdite derivate da eventuali vendite non andate a buon fine.

La democratizzazione imposta dal web e dalla tecnologia a basso costo è stata un pro o un contro per la musica?
Nelle mutazioni la valutazione diventa sempre soggettiva. Per l’industria discografica la rivoluzione è stata terribile, soprattutto nell’aspetto economico, ma quell’economia poteva essere già una bolla speculativa o un’anomalia dovuta al divario tecnologico che ora si è assottigliato. Oggi guardo il mondo e lo sento mio, coi soliti problemi da risolvere come accade da sempre in fin dei conti. La sfida rimane la stessa: come usare il mondo?

Nel 2002 DJ Shadow ha campionato “Strange About The Hands” dei Sensations’ Fix (da “Portable Madness”, 1974) per un paio di brani finiti nel suo album “The Private Press”, “Mongrel…” e “…Meets His Maker”: ti è piaciuto il modo in cui il guru dell’hip hop sperimentale ha rielaborato le vostre idee?
Non solo mi è piaciuto ma mi ha fatto capire come la musica dei Sensations’ Fix poteva essere ancora “usata” e come i dischi del passato necessitavano di essere ristampati, pratica che ho cercato di portare avanti anche se i collezionisti continuano a preferire gli originali alle copie, seppur ben realizzate. Posso anche comprenderli, visto che il momento in cui un disco viene stampato è fondamentale, i solchi hanno un’energia propria. Comunque il concetto che un’opera (o un’idea) venga rimodulata, attualizzata, modificata (soprattutto se si è ancora in possesso delle sorgenti sonore) lo considero altrettanto interessante. Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila suonavo principalmente ad eventi illegali ed ho il sospetto che DJ Shadow mi abbia sentito proprio ad uno di questi, forse quando occupammo il campeggio di Arezzo Wave coi nostri sound system Orbital Tribe. Mi esibivo coi Pioneer CDJ-100 mixando musica techno da me realizzata durante la settimana e che poi incidevo su CD e vendevo per tirare avanti. Avendo accumulato tante denunce, tale risorsa cominciò ad essere problematica. Dopo il rimaneggiamento di Shadow però, l’assegno semestrale della SIAE relativo ai diritti d’autore maturati giunse con uno zero in più e ciò risolse i miei problemi finanziari che avrebbero potuto portarmi in pericolosi guai legali. Pertanto posso dire “a DJ saved my life!” anche se Joshua non è semplicemente un DJ ma un sensitivo, e il suono è l’espressione perfetta per i sensitivi.

Credi sia importante conoscere la teoria musicale in un ambito così vasto come l’elettronica? Talvolta attenersi fermamente alle regole potrebbe risultare un limite alla creatività?
Mi ha sempre affascinato l’idea che un suono fuori dal pentagramma possa evocare una sensazione, o un rumore possa fare paura come un accordo di chitarra o di pianoforte. Ho sempre seguito gli esperimenti fatti con l’elettronica anche con sonorità radicali perché generano emozioni. Compongo musica proprio per trasferire emozioni, questa è la finalità sonora che voglio raggiungere da sempre. Nel contratto che firmai con la Polydor ero definito “portatore di suono”. Strano ma vero. Avendolo riletto di recente, rivelo un’altra curiosità: prevedendo modalità fisiche e virtuali diverse per erogare musica, la casa discografica si proteggeva da eventuali nuovi sistemi per usufruire di essa, facendolo presente nello stesso contratto. Tornando al rapporto tra teoria musicale e musica elettronica, secondo me la techno parte da un concetto sonico che oltrepassa la composizione intesa come scrittura su uno spartito. Iniziò ad essere così quando un’opera veniva registrata in modo magnetico, e per questo i dischi hanno una loro proprietà sonica, dopo che tutte le parti suonate e le varie sorgenti audio passano dal mixer e diventano un’onda unica. La precisione nella creazione di questa onda è fondamentale e la tecnologia ora permette il controllo sempre più peculiare, offrendo all’esecutore la possibilità di analizzare accuratamente le varie performance.

Oggi si registra una forte tendenza al ripescaggio di materiale raro e poco conosciuto, come avvenuto recentemente al tuo album “Cold Nose” del 1975, ristampato dall’austriaca Spectrum Spools nel 2012, o a “Music Is Painting In The Air (1974 – 1977)” dei Sensations’ Fix apparso nello stesso anno sull’americana Rvng Intl. Come giudichi questa costante ed apparentemente inesauribile voglia di passato? Il nuovo millennio ci ha riservato una dose incessante di nostalgia?
Le ristampe hanno permesso ai collezionisti di completare le loro raccolte ad un prezzo abbordabile, in linea di massima il costo del disco non è aumentato come invece accaduto ad altri beni. Nonostante il crollo delle vendite, la musica ora ha un prezzo più che ragionevole ma la nostalgia ha spinto le case discografiche a ristampare anche i dischi di gruppi i cui contratti sono scaduti da tempo, senza pagar loro le royalties dovute. Insomma, si cerca di sfruttare la voglia di passato e renderla economicamente fruttuosa nel presente. In molti casi l’invasione delle ristampe non ha garantito guadagni ai musicisti però ha permesso loro di tornare a suonare dal vivo dinanzi ad una platea. In fin dei conti, prima che Edison gli sconvolgesse la vita, il musicista nasceva per esibirsi davanti ad un pubblico.

A proposito del sopraccitato “Cold Nose”: il film “Naso Freddo” di Filippo Milani, per cui creasti la soundtrack, pare non venne mai ufficialmente distribuito e proiettato nelle sale. Cosa accadde?
Il cortometraggio durava trenta minuti, non era un film tradizionale quindi di difficile collocazione. Milani, che è morto poco tempo fa, aveva una grande passione per il cinema e trovò qualcuno per finanziare il progetto da realizzare con una 16 mm Beaulieu. In quel periodo non esistevano ancora i videotape e girare con pellicola non era semplice e molto costoso. La storia descriveva un giorno nella vita di un cocainomane in stile freudiano. C’erano solo tre attori, due dei quali rappresentavano le paranoie dell’unico personaggio, Miguel, uno spagnolo che viveva come accompagnatore di fotomodelle. Milani era un maestro nei ritratti fotografici in bianco e nero, di conseguenza il film non era d’azione ma basato su fotografie in movimento, con molti primi piani che avevano le stesse caratteristiche delle sue foto. Ciò, con l’assenza di dialoghi, rese la colonna sonora fondamentale. La lentezza delle immagini doveva avere l’equivalente in musica, e sincronizzare il tutto non fu facile. Il suono doveva essere registrato su pellicola in una banda audio specifica per essere usato nel montaggio del film allo stesso modo delle immagini. Tutto era analogico e i tagli dei nastri venivano fatti a mano. La pellicola fece da trampolino al disco che fu apprezzato particolarmente dalla Polydor, ma finì in cenere dopo una lite tra la casa di produzione e Milani sulla proprietà della stessa opera. Credo che tale vicenda fece capire alle case discografiche che immagine e musica avevano una capacità comunicativa pari a quella dei film classici, infatti quando la tecnologia lo permise nacquero MTV e i videoclip. Video killer the radio star!

Chi credi abbia dato maggiori stimoli e lustro alla scena techno/house a partire dagli anni Novanta?
Con la techno è stato ribaltato il concetto di musicista. Gli altoparlanti sono diventati il prodotto finale, ciò che esce dal sound system il messaggio. In quel periodo seguivo attentamente varie label: mi piacevano la Plus 8 Records, la R&S, le scene di Detroit, Chicago e New York ma devo ammettere che anche gli italiani non scherzavano affatto, come la napoletana UMM. Aphex Twin era già un nome da seguire con attenzione insieme ad Underground Resistance, KLF, Leftfield, Orb, 808 State, Underworld e Future Sound Of London, giusto per citare alcuni che hanno fatto conoscere nel mondo questo tipo di musica. Per quel che riguarda l’Italia invece, credo che personaggi come Miki e Francesco Farfa abbiano dato moltissimo alla scena. Hanno attratto tanta audience con le loro serate mentre altri, come Andrea Gemolotto, si impegnavano a fondo in studio anche se, come spesso accade nella musica, alla fine sono gli inglesi o gli americani a mettere la propria firma su tutto, anche quando le novità passano prima da Berlino che da Londra. La loro potenzialità mediatica è tale perché i rispettivi mercati musicali sono enormi. Negli anni Novanta in Germania la Love Parade divenne la Woodstock della techno, in Italia nacquero le figurine Panini dei DJ: furono chiari segnali di generazioni che cambiavano modo di esprimersi.

Oggi invece? Chi ti attrae particolarmente con le sue produzioni?
Tengo d’occhio chi può aiutarmi a rimanere in onda, quindi è un impegno giornaliero: non solo artisti ma anche programmatori e creatori di software musicali come Robert Henke, ideatore di Ableton e produttore sonoro del progetto Monolake. Seguo diversi generi, dall’ambient di Geir Jenssen alias Biosphere all’elettronica modulare di Richard Devine, per allargare gli orizzonti dell’EDM, il movimento elettronico che balla. Mi considero un compositore elettronico e cerco di dare profondità alla musica anche se a volte serve solo per ballare. Simon Posford degli Sphongle e Merv Pepler degli Eat Static mi piacciono parecchio e fanno un genere in cui recentemente mi sono cimentato spesso. Seguo anche il rock psichedelico dei God Is An Astronaut, di Steven Wilson dei Porcupine Tree e di Thom Yorke dei Radiohead. In particolare i progetti di questi ultimi due, I.E.M. (Incredible Expanding Mindfuck) e Atoms For Peace, mi hanno intrigato molto.

Stai lavorando a qualche nuovo disco?
In cantiere ho diversi progetti, alcuni del tutto nuovi come Kabbalist Is Wired, altri basati su ristampe di lavori passati. Sto collaborando con DJ Tennis (Manfredi Romano) e coi Marvin & Guy (Marcello Giordani ed Alessandro Parlatore) su diversi brani che uscirono negli anni Novanta su Interactive Test. Ci sono diverse ristampe dei Sensations’ Fix da completare e il fatto che su Discogs alcuni dischi di quel periodo abbiano raggiunto cifre pazzesche alimenta non poco le richieste.

Come sono organizzate le tue recenti live performance? Ti ho visto in alcune foto dietro una consolle da DJ …
Sin dagli anni Novanta mi sono organizzato in modo ben preciso per suonare dal vivo, sia da solo che con altri. All’inizio disponevo di due campionatori Roland pilotati da due Amiga 1000. In seguito, quando la Pioneer mi diede in uso per un po’ di tempo la sua prima consolle, ho sostituito i campionatori coi CDJ. La loro comparsa ha mutato radicalmente la scena dei “mixatori”, non tanto per la tecnica quanto per la riproducibilità e l’infinita combinazione che ne può scaturire. I CD si possono preparare autonomamente magari digitalizzando i vinili, cosa che invece prima era impossibile, dovevi materialmente stampare il disco (o al massimo l’acetato) per poterlo suonare. Adesso la tecnologia ha fatto un ulteriore passo in avanti, e la gamma di strumenti per il “mixatore” si è arricchita con velocità automatiche, controlli dell’intonazione che rendono possibile qualsiasi mix, il sync per automatizzare la velocità. Per usufruire di questa flessibilità uso Ableton collegato a diversi controller, un sintetizzatore ed una chitarra con cui inserisco le parti su loop ricavati live o su sezioni registrate precedentemente e selezionate con la tecnica del preascolto. Anche la selezione avviene in tempo reale ma adesso non è più nella nostra memoria ma in un enorme contenitore digitale.

Le collaborazioni con altri musicisti non sono mai mancate durante la tua lunga carriera: c’è qualcuno con cui vorresti (o avresti voluto) condividere lo studio?
Sono molti i musicisti e i tecnici del suono con cui vorrei suonare o semplicemente condividere uno spazio. Oltre che un insegnamento, rappresenterebbe un’esposizione mediatica non indifferente ma la ragione principale resta la conoscenza sonica di cui ho bisogno per vivere, legata alla mia anima che sto cercando di perfezionare col suono. Probabilmente mi troverò a collaborare con chi sta facendo un percorso simile anche se con un genere musicale diverso. Alla fine racconterò tutto ai miei nipotini.

(Giosuè Impellizzeri)

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La dance degli insospettabili

La dance degli insospettabili È capitato che nel mondo della dance siano apparsi personaggi poco vicini alle discoteche e ai DJ. Episodi isolati di carriere proseguite in ambiti diversi, tentativi di entrare o ri-entrare a far parte dello showbiz dopo esperienze televisive o cinematografiche, speculazioni di case discografiche che cercano di monetizzare la popolarità di personaggi già noti al grande pubblico (un do ut des strategico che, contrariamente a quanto in molti pensano, nasce ben prima dei reality show). Prendendo in considerazione il periodo che va dalla fine degli anni Settanta ai primi Duemila è nata una gallery cronologicamente ordinata che fruga nei cataloghi di etichette indipendenti e non, e rivela storie dimenticate di personaggi apparentemente lontanissimi dalla musica da discoteca. Su quei 7″, poi diventati sempre più spesso 12″ dalla seconda metà degli anni Ottanta, di tanto in tanto compaiono brani (solitamente incisi sui lati b) destinati alle discoteche e con un piglio diverso dal solito, che pare una sorta di valvola di sfogo per i musicisti lasciati liberi di comporre senza dover necessariamente puntare a soddisfare i gusti del pubblico generalista. A distanza di qualche decennio più di qualcuno si è trasformato in cult ed è stato riscoperto da DJ ed etichette estere, come l’olandese Bordello A Parigi o l’australiana Mothball Record.

Non intendiamo però fare concorrenza ad Orrore A 33 Giri che svolge con criterio e perizia il suo lavoro di ricerca. Oltre a prendere in esame unicamente la sfera dance (o pseudo tale), la nostra indagine mira a raccontare dettagli e retroscena di questi brani, in alcuni casi anche grazie alle testimonianze raccolte dagli autori o da chi, in qualche modo, ne fu coinvolto. Non è stato semplice visto che più di qualcuno, tra interpreti e musicisti, ha declinato l’invito lasciando intendere o ammettendo candidamente di provare vergogna per essersi lasciato coinvolgere in alcuni dei titoli analizzati.

Nel corso degli anni Novanta e nei Duemila il fenomeno assume una piega diversa, riducendosi a tentativi cartooneschi e carnevaleschi che flirtano con gli elementi più banali e stereotipati della pop dance (“Ti Spacco La Faccia” e “Ma Sei Scemo!?” del Gabibbo, “Saltellare” e “Tutti Al Mare” di Amadeus o ancora “Bucatini Disco Dance” di Bonolis & Laurenti e “Nando” di Teo Mammucari). A volte il confine tra cult e trash è molto sottile.

Ambra OrfeiAmbra Orfei
Figlia di Nando Orfei ed Anita Gambarutti e nipote di Moira Orfei, Ambra Orfei debutta nel mondo del circo ad appena undici anni. Appena dodicenne incide il primo disco, “Chiamami Amore” del 1979, una ballata lenta, a cui segue “Compagno Di Scuola” del 1982 che firma come Ambra (vedi nota sotto *). Da lì a breve anche il fratello Paride realizza un 45 giri, “Ho Un Immenso Bisogno Di Te”. Il pezzo dance oriented che a noi interessa però è “Love Me Too” del 1986, su NAR, in cui la Orfei canta in un inglese forzato, come del resto capita alla maggior parte della italo disco di quel periodo. Ad occuparsi della produzione sono Bruno Tavernese, vecchia conoscenza della musica italiana, ed Alberto Nicorelli. Sul lato b c’è “The Dream” in coppia con un tale Luke che interpreta con la Orfei un pezzo dal retrogusto pop/rock che comunque mantiene intatta la griglia ritmica dance. Entrambi i brani vengono mixati al Rimini Studio di Mario Flores e il 7″ è stato recentemente venduto per 150 euro.

* Sin dagli anni Sessanta nel mondo della musica vi è l’abitudine di usare come alias artistico il solo nome: da Al Bano (Carrisi) a Dino (Zambelli), da Michele (Maisano) a Robertino (Loretti), da Adamo (Salvatore Adamo) alla coppia Cochi (Ponzoni) & Renato (Pozzetto) e al futuro mito della synth music Giorgio (Moroder). Tante anche le donne, da Mina (Mazzini) a Nada (Malanima), da Valentina (Gautier) a Giorgia (Fiorio), da Fiammetta (Tombolato) a Sandra (Lauer), da Sabrina (Salerno) a Celeste (Johnson) e Carmen (Russo) sino alle più recenti Ambra (Angiolini) – il suo album “T’Appartengo”, pubblicato su cassetta e CD nel 1994, è stato ristampato su vinile nel 2016 -, Giorgia (Todrani), Elisa (Toffoli) e Pamela (Petrarolo). Un trend che non si è ancora esaurito viste le contemporanee Emma (Marrone), Annalisa (Scarrone), Adele (Adkins) o Noemi (Veronica Scopelliti). Il fenomeno, forse nato per esigenze di marketing (un nome corto è facilmente memorizzabile) diventa una moda, un po’ come è stato il The davanti ai nomi delle band estere (The Beatles, The Rolling Stones, The Doors, The Clash o The Smiths, giusto per fare qualche esempio).

Milli MouMilly D’Abbraccio
Nel 1979 di dischi se ne stampano a iosa, soprattutto i 7″ che costa meno sia fabbricarli che acquistarli. Sono tantissime le case discografiche che, tra una hit e l’altra, provano ad aumentare i propri fatturati anche con produzioni sciocche o comunque senza velleità di ottenere il consenso della critica. È il caso di “Superman Supergalattico”, arrangiato da Renato Serio, scritto da Franco Miseria e pubblicato dalla CGD. Il singolo si piazza in posizione mediana tra la funk/disco di retaggio statunitense e le canzonette dei bambini, accostamento sfruttato con più fortuna in quel periodo da Pippo Franco (con “Mi Scappa La Pipì, Papà”, “La Puntura” o “Chi’ Chi’ Chi’ Co’ Co’ Co'”). Sul lato b c’è “Zip”, remake di “Fatti Più In Là” de Le Sorelle Bandiera uscito l’anno prima ed ora riletto con un testo sessualmente ammiccante che suona come presagio sulla carriera della cantante. Dietro Milli Mou, che ai tempi partecipa ad alcuni programmi della Rai, c’è infatti Emilia Cucciniello, la futura pornostar Milly D’Abbraccio.

Ilona StallerIlona Staller
Nata a Budapest nel 1951, a poco più di venti anni si trasferisce in Italia dove incontra Riccardo Schicchi: insieme conducono la trasmissione radiofonica Voulez Vous Coucher Avec Moi? per l’emittente romana Radio Luna (lì dove lavora anche un giovanissimo Claudio Coccoluto), in cui si parla di sesso anche attraverso contributi in diretta degli ascoltatori. Alcuni di quei dialoghi finiscono su un 7″ allegato al giornale Nuovo Playore. Il nome d’arte Cicciolina nasce proprio durante tale programma, anche se per gli esordi cinematografici l’ungherese opta per Elena Mercuri e per l’inglesizzato Elena Mercury. Nel 1979 partecipa al programma televisivo C’era Due Volte che la Rai però manda in onda l’anno dopo in seconda serata, per evitare scandali. Il ’79 è anche l’anno in cui la Staller viene messa sotto contratto dalla RCA. L’album di debutto, intitolato “Ilona Staller”, si pone musicalmente tra le slow ballad e la tipica funk/soul di derivazione disco, con liriche in italiano e inglese. “I Was Made For Dancing”, cover dell’omonimo di Leif Garrett, e “Più Su Sempre Più Su” sono tratte dalla soundtrack del film erotico “Cicciolina Amore Mio”. Anche “Pane Marmellata E Me” è una sorta di cover, riadattamento di “Uptown Top Ranking” di Althea & Donna, come del resto “Benihana” (dell’omonimo di Marilyn Chambers), “It’s All Up To You” (dell’omonimo di Andrea True Connection), e “Lascia L’Ultimo Ballo Per Me” (dell’omonimo dei Rokes ed italianizzazione di “Save The Last Dance For Me” dei Drifters realizzata con l’apporto di Mogol). Tra i musicisti che curano gli arrangiamenti ci sono Gianni Mazza, Alessandro Centofanti ed Ennio Morricone: quest’ultimo si occupa di “Cavallina Cavallo”, rielaborazione di “Cavallina A Cavallo” composta per la colonna sonora del film Dedicato Al Mare Egeo coi vocal di Edda Sabatini alias Edda Dell’Orso. Il singolo 7″ viene pubblicato in Giappone. Spunti moroderiani frammisti a chitarre rock si rintracciano in “Professor Of Percussions” mentre i doppi sensi si sprecano in “Labbra”. Schicchi viene creditato come “produttore promozionale”. Nel 1980 esce “Buone Vacanze”, vocal disco arrangiata da Angelo Valsiglio e prodotta da Olimpio Petrossi, storico nome della RCA. Il 7″ è a nome Ilona Staller ma in copertina appare già Cicciolina, scelta replicata l’anno dopo per “Ska Skatenati” sulla Lupus co-fondata da Franco Califano, distribuito dalla Ricordi. Sul lato b la più ballabile “Disco Smack”. Negli anni Ottanta la Staller si afferma nell’industria del porno ma continua ad occuparsi di politica. Nel 1979 era candidata nella Lista Del Sole, nel 1985 passa al Partito Radicale e nel 1987 viene eletta deputato con oltre ventimila preferenze. L’anno è propizio per tornare ad incidere musica ma come Cicciolina, nome con cui nel frattempo ha raggiunto una vastissima popolarità a livello internazionale diventando un autentico fenomeno mediatico. Il singolo “Muscolo Rosso”, italo disco con un testo dai contenuti esplicitamente pornografici, viene pubblicato in Francia (dove approda anche in tv) e Spagna. In copertina campeggia il simbolo del Partito Radicale. Pare che il pezzo fu composto circa dieci anni prima in chiave funk/disco ma non viene mai dato alle stampe. “Muscolo Rosso” è anche il titolo dell’album che esce nel 1988 solo per il mercato iberico. In tracklist, tra le altre, “Satisfaction”, remake dell’omonimo dei Rolling Stones, e “Russians”, cover dell’omonimo di Sting (a sua volta ispirato da “Lieutenant Kije Suite, Op. 60” di Prokof’ev) con un testo che si scaglia contro la guerra atomica che si temeva scoppiasse tra Stati Uniti ed Unione Sovietica. A produrre è il musicista Paolo Rustichelli, che in quello stesso periodo si occupa dei dischi di Moana Pozzi. Sarà proprio Rustichelli a curare i successivi tre album della Staller, “Sonhos Eroticos” destinato al Brasile (su dodici brani ben dieci sono cover – “Emmanuelle” e “Histoire D’O” di Pierre Bachelet, “Bilitis” di Francis Lai, “Le Rêve” di Ricky King, “La Prima Volta” di Alberto E Michelle, “I Feel Love” e “Love To Love You Baby” di Donna Summer, “Je T’aime… Moi Non Plus” di Serge Gainsbourg, “Les Femmes” di Nathalie Et Christine, e “Black Emanuelle” di Nico Fidenco), “San Francisco Dance”, pubblicato su CD dalla Run For Cover Records, e “Diamante” edito solo su CD destinato ad uso promozionale. Il 12″ picture disc di “San Francisco Dance” viene invece pubblicato nel 1989 dalla romana ACV Sound ma sembra che le copie stampate fossero meno di cento. Nel 1990 i Sol Niger campionano i gemiti della pornostar per la loro “Carnal Desire” mentre la band inglese Pop Will Eat Itself incide “Touched By The Hand Of Cicciolina” come ideale inno dei Mondiali di Calcio ospitati proprio dall’Italia. Nel corso degli anni alcuni dischi della Staller diventano cult raggiungendo discrete quotazioni sino a sfiorare i 200 euro. Qualche brano viene ristampato in maniera ufficiosa sin dagli anni Novanta e pare esistano ancora numerosi inediti e demo legati al periodo trascorso in RCA che suscitano l’interesse dei collezionisti più incalliti.

David ZedDavid Kirk Traylor
Nato ad Indianapolis, l’attore e cantante David Kirk Traylor alias David Zed arriva in Italia nel 1979 e diventa presto noto al grande pubblico partecipando a Pronto, Raffaella?, il programma di Raffaella Carrà, nelle vesti di un robot. Robot è proprio la parola che contraddistingue per intero la sua carriera discografica: nel 1980 esce “I’m A Robot” sulla Banana Records, prodotto da Claudio Simonetti e Giancarlo Meo in chiave funk / disco. Qualche anno dopo gli stessi si occupano di “Balla Robot” (tra gli autori del testo anche Giancarlo Magalli), col cantato vocoderizzato per accrescere il senso di futurismo. Nel 1980 Traylor partecipa fuori concorso al Festival Di Sanremo con “R.O.B.O.T.”, pubblicato dalla EMI. I suoi movimenti a scatti lasciano imbambolati i più piccoli. L’ultimo in ordine cronologico è “Witch Doctor”, del 1986, prodotto dai fratelli Toni e Ciro Verde sulla G & G Records. Una versione più accessibile e meno teorizzata dei contenuti offerti dai Kraftwerk sul calare degli anni Settanta? Probabilmente si.

Sandy SamuelSandy Samuel
Nel 1980 i fratelli Piergiovanni (Luigi e il compianto Stefano) diventano soci di Pino Cassia nella gestione della Interbeat, nota nel decennio precedente per l’etichetta Picci. A Luigi viene affidato il compito di arrangiare il brano di una certa Sandy Samuel, una ragazza che inizia a lavorare nel cinema pornografico nei tardi anni Settanta e che all’anagrafe si chiama Daniela Samueli «ma secondo alcuni il vero nome sarebbe Clara Colosimo, omonima di una brava attrice dalla lunga carriera», dal quinto volume del “Dizionario Del Cinema Italiano” di Roberto Poppi, Gremese Editore, 2000. Una seconda interpretazione le attribuisce invece il nome Ornella Picozzi. Su di lei non si sa nient’altro. Il pezzo inciso su 7″ si intitola “(I Like) Sado-Music” e mette in tavola funk e disco. L’apporto vocale della Samuel viene abbinato a voci (maschili o forse solo effettate in modo da essere “ingrossate”) che giocano come controcanto. In copertina si piazza una foto di Antonello Assenza, presumibilmente tratta dal set di qualche film a cui stava partecipando l’artista. Il disco, ben quotato in ambito collezionistico, viene pubblicato sulla sublabel Blitz il cui catalogo viene ricordato per altri cult come “Musicavaria” di Palo Alto Ensemble, “Taste Me” di Louis’ Band ed “Un Po’ Gay” di Melissa ossia la cantante italo-eritrea Maria Rosa Chimenti che affianca Giampiero Scalamogna nel progetto Gepy & Gepy (è la mora sulla copertina di “Body To Body”, 1979). Il sadomasochismo torna nella musica dance anche nei tardi anni Novanta con Susi Medusa Gottardi e vari brani tra cui “Dominatin Fever Sucker” e “Sex Dictator”.

Carmen RussoCarmen Russo
Genovese, classe ’59: a metà anni Settanta, neanche maggiorenne, inizia a recitare in horror, noir, soft-porno (in cui appare con lo pseudonimo Carmen Bizet), polizieschi e commedie erotiche ma senza sacrificare il parallelo amore per la danza. Debutta in discografia nel 1981 con un 7″ su Fontana, “Notte Senza Luna / Stiamo Insieme Stasera”, ma si vocifera che non l’abbia cantato lei ma una turnista rimasta nell’ombra. Le due foto in copertina sono tratte da un servizio destinato a Playmen, rivista erotica su cui appaiono moltissimi volti noti della scena musicale e cinematografica, da Brigitte Bardot a Mara Venier, da Ilona Staller ad Ornella Muti, da Corinne Clery a Dalila Di Lazzaro, da Amanda Lear a Pamela Prati passando per Ornella Vanoni, Lory Del Santo, Nadia Cassini, Marina Ripa di Meana, Edwige Fenech, Maria Giovanna Elmi, Barbara Bouchet, Laura Antonelli, Patty Pravo, Serena Grandi, Barbara D’Urso, Karina Huff, Patrizia Pellegrino, Dalila Di Lazzaro, Heather Parisi, Eva Grimaldi, Moana Pozzi, Francesca Dellera, Eleonora Brigliadori, Brigitta Boccoli e Valeria Golino. Davvero difficile trovare chi non abbia posato senza veli. Nel 1983 la romana Monkey Music di Al Festa pubblica l’album “Stars On Donna” (firmato Carmen) basato su reinterpretazioni di classici disco di Donna Summer come “Love To Love You Baby”, “Hot Stuff” e “I Feel Love”. La copertina stessa è un tributo parodistico di quella di “Four Seasons Of Love” della Summer, del 1976. L’ascesa televisiva dell’attrice/ballerina non conosce soste e ciò le fornisce le giuste occasioni per incidere un nuovo album, “Le Canzoni Di Drive In …”, dall’omonimo programma, del 1984. In quell’anno, ormai popolarissima, è protagonista dello spot delle caramelle Morositas, in cui gioca sui doppi sensi. Considerata una bomba sexy e presa a modello per future maggiorate della musica e dello spettacolo come Sabrina Salerno, Angela Cavagna o Fanny Cadeo, interpreta diversi singoli legati alle trasmissioni a cui prende parte. “Si”, del 1985, è italo disco usata come sigla di Grand Hotel in onda su Canale 5, “Camomillati Venerdì” del 1986 invece apre Un Fantastico Tragico Venerdì su Rete 4. Entrambi, ovviamente, vengono pubblicati dalla berlusconiana Five. Altre apparizioni (“Mai, Mai, Mai / L’Odalisca”, “Bravi, Settepiù / Questa Notte Chi Mi Tiene”, “Io Jane Tu Tarzan / Oh! Jumbo Buana”) chiudono gli anni Ottanta, periodo in cui la Russo sposa il ballerino Enzo Paolo Turchi, conosciuto a Drive In e che peraltro produce alcuni dei suoi dischi. Dopo aver trascorso un periodo in Spagna dove lavora per l’emittente Telecinco, altra “creatura” di Berlusconi, torna in Italia ed incide l’album “Una Notte Italiana”, quasi omonimo della trasmissione Notte Italiana che conduce su La7 e che raccoglie l’eredità di Colpo Grosso. Da tale album viene estratto il singolo “Ciù Ciù Dance”. Lo scarso successo li rende rari e questo spiega il motivo delle considerevoli quotazioni sul mercato dell’usato.

Andy LuottoAndy Luotto
Nato a New York e naturalizzato italiano, André Paul Luotto noto come Andy Luotto viene scoperto da Renzo Arbore che lo invita a partecipare a programmi televisivi di successo come L’Altra Domenica e Quelli Della Notte. Nel 1979 intraprende la carriera di cantante debuttando con “He’s, Too Young To Fly”, in coppia con Silvia Annicchiarico e colonna sonora del film SuperAndy – Il Fratello Brutto Di Superman. Dopo un singolo su Cinevox, incide il primo album intitolato semplicemente “L.P.”, pubblicato nel 1985 dalla Discomposer Records ed oggi quotato circa 100 euro sul mercato dell’usato. A produrlo sono i fratelli Toni e Ciro Verde che qualche anno più tardi creano la ACV, nota in ambito techno/house. «Il contatto con la Discomposer Records nacque per la mia popolarità televisiva e la predisposizione al canto. Era una cosa che avrei sempre voluto fare. Mi sentirono cantare con un gruppo ad una serata e mi proposero di incidere il disco. C’era anche una ragazza, la moglie di uno dei due fratelli Verde, Penny Brown, cantante americana molto brava, protagonista di “Jesus Christ Superstar” in Italia, e così mettemmo su il progetto» racconta oggi Luotto. «Una volta realizzati i brani iniziammo a scegliere quelli più adatti, mi divertii moltissimo. Alla fine il produttore (Antonio Giganti, nda) disse che mancava un pezzo e noi gli rispondemmo che avremmo rimediato al più presto. Andammo in pizzeria e mentre preparavano la pizza, nel più completo cazzeggio, iniziai a dire: “eh mangia la pizza, la pizza eh mangia. È buona, è buona la pizza pie. E mangiala qua, e mangiala là, e mangiala su e mangiala giù. E basta che mangi! Perché? Perché è buona, è buona, eat la pizza pie, basta che mangi, hello e ciao, goodbye!”. Mi dissero che era una tarantella ma che poteva diventare una tarantella rock. Il brano andò a finire in tutte le Little Italy del mondo, non solo quella di New York ma anche quella di Chicago e del Sud America. Insomma, dai matrimoni delle Little Italy mi arrivavano gli assegni della SIAE per questo pezzo nato per sbaglio dentro una pizzeria». Dall’album vengono estratti due singoli, “Everybody’s Breakin'” e proprio “Eat La Pizza Pie”. A risvegliare l’interesse in tempi recenti però è l’ultimo brano inciso sul lato B, “Astronuts”, inserito dal danese Flemming Dalum (tra i più grandi conoscitori e collezionisti di italo disco a livello internazionale), in un suo mix set realizzato per l’australiana Mothball Record. Lo stile ricorda un cult dell’italo di qualche anno prima, “Every Sunday” di Crazy Gang, prodotto da Claudio Simonetti nel 1983. «Agli inizi ricevetti i rendiconti dalla casa discografica, ma soprattutto diritti d’autore. Il disco vendette intorno alle 20.000 copie, cifra inimmaginabile per uno come me. A funzionare fu particolarmente il singolo “Eat La Pizza Pie”. Di questo pezzo esiste anche una versione inclusa in “Quelli Della Notte N. 2” di Renzo Arbore, che cantai live durante una puntata. Forse conservo ancora una copia di quell’album ma provo un po’ di vergogna. Prima ripetevo a me stesso che come cantante avrei potuto fare qualcosa ma negli anni ho capito che non dovevo fare assolutamente il cantante» conclude Luotto, oggi impegnato come chef nella sua Luotto Factory. Valore collezionistico ridotto invece per “To Be Tubi” (su Golden Sound, 1989) in cui si rintracciano incursioni vocali di GeGè Telesforo, Francesca Alotta e Marisa Laurito ma non più legato alla dance.

Pamela PratiPamela Prati
Una delle icone del Bagaglino di Pier Francesco Pingitore, Pamela Prati è tra le attrici e soubrette italiane più note degli ultimi decenni. Nel 1980, anno in cui appare come modella sulla copertina di “Un Po’ Artista Un Po’ No” di Adriano Celentano, incide “E.A.O.” per la Rifi, sigla di chiusura del programma televisivo Playboy Di Mezzanotte, una specie di Colpo Grosso ante litteram. Il brano, arrangiato da Ninni Carucci, è saldamente ancorato al mondo della funk disco più commerciale degli anni Settanta, in scia a Patrick Hernandez per intenderci. Diverse le prospettive stilistiche dei due brani che la Prati incide su un 7″ nel 1984 per la Jumbo Records di Claudio Casalini: la slow ballad “Mare” e la più danzereccia “Un Nodo All’Anima”, abbracciata da un lato alla canzone italiana e dall’altro a slanci italo disco. Proprio di recente vengono rimasterizzati da Marco Salvatori e ristampati su 12″ colore rosa. Un inglese improbabile invece scandisce “Love Is A Holiday” del 1989, prodotto dai fratelli Paul e Peter Micioni e dove appare come Pamela. Nel 1994 la sarda si ripropone con “Menealo” scritta da Donatella Rettore ed usata come sigla di Scherzi A Parte nell’edizione 1992-1993. Musica latino-americana in stile Los Locos ma con prevalente carica sensuale/sessuale e questo lo si capisce già dalla copertina. Il 12″ è pubblicato dalla Dig It International. Non dissimile “Que Te La Pongo” del 1994, remake del classico ballo di gruppo da villaggio vacanze.

isabella-ferrariIsabella Ferrari
Nel 1979, ad appena quindici anni, Isabella Ferrari vince Miss Teenager, un concorso da cui escono diversi volti noti nell’ambito del cinema e della televisione come Mita Medici, Gloria Guida, Milly Carlucci, Barbara De Rossi, Gabriella Golia, Milly D’Abbraccio, Claudia Gerini, Laura Chiatti e Bianca Guaccero. Il premio consiste in un contratto discografico con la WEA che nel 1981 pubblica il 45 giri “Canto Una Canzone (To Be Or Not To Be)”. Il brano è la cover in lingua italiana di “To Be Or Not To Be” di B. A. Robertson uscito nel 1980, e viene usato come sigla del programma televisivo della Rai 3, 2, 1… Contatto!, condotto, tra gli altri, da un Paolo Bonolis appena ventenne. Sul lato b c’è “Un Uomo”, tra canzone italiana e reminiscenze funk/disco. Forse al fine di creare curiosità, per il cognome dell’artista si sceglie di utilizzare in copertina un lettering molto simile a quello della casa automobilistica di Maranello, ma l’espediente grafico si rivela insufficiente per aiutare le vendite del disco. Dopo essere stata notata da Carlo Vanzina nel varietà di Gianni Boncompagni Sotto Le Stelle, la Ferrari inizia la carriera di attrice lasciando definitivamente il settore musicale.

Patrizia PellegrinoPatrizia Pellegrino
Della Pellegrino, attrice, conduttrice televisiva e showgirl, si ricorda anche l’esperienza nel mondo discografico. Il singolo di debutto pubblicato dalla CGD è del 1981, “Beng!!!”, sigla del programma televisivo della Rai Gran Canal orchestrata dal maestro Pino Calvi. Più vicino al mondo della dance è il brano inciso sul lato b, “Automaticamore”, dove Claudio Gizzi bilancia perfettamente funk, disco ed inserti di sintetizzatore. Il follow-up arriva l’anno dopo, “Matta-Ta”, una sorta di risposta italiana ad “Amoureux Solitaires” di Lio uscita nel 1980. Anche in questo caso ad attrarre il mondo delle discoteche è la b side, “Musica Spaziale”, recuperata recentemente dal DJ Flemming Dalum in alcuni suoi mix set e ripubblicata in vinile tra 2013 e 2014 da Bordello A Parigi e Mothball Record. Entrambi i brani vengono arrangiati dal citato Gizzi mentre i testi recano la firma di Stefano Jürgens, noto paroliere ed autore di programmi televisivi. La sinergia con Gizzi prosegue con “Scusa Ma Ti Amo” del 1983 (su Fonit Cetra). Ancora una volta i suoni elettronici finiscono sul lato b con “Il Mondo Da Una Nuvola”. Team di lavoro diverso invece per “Chiamami Patrizia” del 1986, contenente quattro brani a cui collaborano, tra gli altri, Alberto Radius e Cristiano Malgioglio. Diversa anche l’etichetta, l’indipendente romana Interbeat. È Stefano Previsti ad arrangiare “New Magic”, su Pipol nel 1987, con movenze synth pop. Presa da altri impegni, la Pellegrino torna nel 1991 su Ricordi con “Sophia” in lingua italiana con inflessioni napoletane e con una base trascurabile. Si ricorda infine il re-edit di “Automaticamore” realizzato nel 2011 da Marcello Giordani su Italo Deviance ed intitolato “Automatic”, quello di KBE reintitolato “Great Times” sulla Balearic Blah Blah nel 2015, ed una recentissima versione degli olandesi Elitechnique su Disques Panoramiques.

Alessandra MussoliniAlessandra Mussolini
Giovanissima recita in un film di Scola e tenta la carriera cinematografica ispirata dalla zia Sophia Loren, ma con risultati ben diversi. Nel 1982 incide l’album “Amore” sulla Alfa Records, prodotto dall’attore/cantante Miki Curtis per il solo territorio nipponico. Il lavoro, l’unico che vede l’attuale europarlamentare coinvolta nel mondo musicale, mette in relazione elementi funk e disco (“Amai Kiouku”, “Tokyo Fantasy”, “Love Is Love”), a slow ballad romantiche (“L’Ultima Notte D’Amore”, “E Stasera Mi Manchi”, “Tears”, “Insieme Insieme”, “Carta Vincente”). Nel 1983 vengono estratti due singoli in formato 7″, “Tokyo Fantasy”, con “Amai Kioku” sul lato b, e “Love Is Love”, con “Tears” sul lato b. Nel disco la Mussolini alterna testi in tre lingue, italiano, inglese e giapponese. “Amore” è stata più volte definita una rarità introvabile in riferimento a questo articolo apparso il 3 maggio 2000 sul Corriere della Sera. Cristiano Malgioglio, autore dei testi di “Insieme Insieme”, “E Stasera Mi Manchi” e “L’Ultima Notte D’Amore”, riferisce che il disco viene venduto per 10 milioni di lire a Londra in un mercatino di collezionisti da uno studente italiano, Marcello Mangano, a Michael Redgrave, un fan inglese della musica italiana. Ben diverse le recenti quotazioni rinvenibili su Discogs: sinora la somma più alta sborsata per il vinile in questione è di 134.25 euro, il 18 gennaio 2016. Si assesta tra i 30 e i 50 euro invece il valore dei singoli.

Marco LucchinelliMarco Lucchinelli
Esordisce nel Motomondiale del 1975 in classe 350, cavalcando una Laverda 1000. La sua guida è tanto spericolata da fargli guadagnare il soprannome “cavallo pazzo”. Lucchinelli però viene ricordato anche per essere stato il primo motociclista a cantare al Festival Di Sanremo, nel 1982, dove porta il brano “Stella Fortuna”. A supportarlo è la EMI, che pubblica il 7″ con “Ognuno Di Voi” inciso sul lato b. Segue un altro 45 giri, “La Volevo…”, sigla della trasmissione televisiva Sport In Concerto. Scaduto il contratto con la EMI, Lucchinelli viene interpellato per cantare alcuni brani della colonna sonora di Turbo Time, documentario del 1983 diretto da James Davis incentrato su corse automobilistiche e motociclistiche e corredato da interviste a diversi campioni. La CAM pubblica il 7″ con “Lucky Rock And Roll” ed “Anche Un Po’ Per Te”. La copertina è la stessa dell’album con l’intera soundtrack composta da Daniele Patucchi, oggi un potenziale modello per i compositori di musica synthwave. Di Lucchinelli resta anche un 7″ sulla misconosciuta Lucky, presumibilmente da lui stesso creata ed omonima del nick name che compare sulle sue moto ai tempi delle corse. Il pezzo principale è “Lei Cagiva, Lui Ducati”, mix tra rock ballabile e synth pop ottenuto con sintetizzatori Yamaha DX7, Roland Juno-106, Ensoniq Mirage ed una drum machine Yamaha RX5 ma tra i credit in copertina figura pure l’indimenticato Commodore 64. È l’ultimo segno dell’attività artistica di Lucchinelli. Negli anni seguenti si ritrova invischiato in una triste storia di droga. Si fa rivedere nel nuovo millennio nella veste di commentatore televisivo.

Marco OngaroMarco Ongaro
Oggi il pubblico lo conosce come cantautore, poeta, scrittore, autore teatrale e librettista d’opera ma prima di diventare un artista impegnato Marco Ongaro dedica del tempo anche alla dance. Il debutto risale al 1983 quando incide “Playback Fantasy” per la veronese Magic Circus Productions utilizzando l’alias O’Gar, nato come inglesizzazione del suo cognome, come si usa fare ai tempi per dare un’impronta internazionale al prodotto. È italo disco della più classica in cui crede anche la CGD che ristampa il brano su 7″. Produttore esecutivo è Rolando Zaniolo meglio noto come Jay Rolandi, lead vocalist dei Firefly (quelli di “Love Is Gonna Be On Your Side”) e nei primi anni Novanta coinvolto dai Co.Ro. per vari brani del loro album. Nel 1984 è tempo di “New Rider”, questa volta sulla Five del gruppo Fininvest, che risente di influssi synth pop e new wave britannici. Ongaro incide anche un album, “Gimmick”, stampato nel 1985 dalla spagnola Victoria e destinato al solo mercato iberico sebbene la produzione recasse la firma italiana della coppia Mauro Farina e Giuliano Crivellente, ai tempi soci di Giacomo Maiolini nella Time Records. Il disco, da cui vengono estratti i brani “Drunken Peter” e “1,2,3, Bye Bye”, ha recentemente raggiunto un considerevole valore sul mercato del collezionismo. A chiudere la parentesi dance di Ongaro è “Tonguetwisters” del 1986, sulla citata Time Records. «Quale direzione prendere? E quando? La scelta è chiara: entrambe, sempre» scrive Ongaro nel suo libro “Psicovita di Niki de Saint Phalle”. Coerente con quanto fatto oltre trent’anni fa.

solangeSolange
Attore e sensitivo esperto in lettura della mano, Paolo Bucinelli alias Solange si fa conoscere in tv tra gli anni Ottanta e i Novanta ma in pochi ricordano i suoi trascorsi da cantante. Il primo 45 giri lo incide nel 1983 per la Moon Records di Jean Bernard Edwige, etichetta che in catalogo vanta cose che meriterebbero di essere riascoltate come “You Name It, You’ll Get It” di Karoll, “Hush” di Meidi And Patti e “Stop Darling” di Mineral Water. Per Solange il debutto avviene con due brani, “Angela Angelo” sul lato a, una ballata lenta su testo in formato simil-poesia, e “Palline Colorate”, sul lato b in compagnia de I Contrasti, dove il disegno ritmico e la struttura melodica si rifà in modo piuttosto chiaro al synth pop britannico in auge ai tempi. Ci riprova tre anni dopo attraverso la Durium/Disco In: il 7″ è nuovamente diviso in due parti, “Ma Che Bandiera È Questa Qua” sul lato a, “Il Mio Treno La Mia Ferrovia” sul b. In particolare quest’ultimo rivela suoni ed arrangiamenti vicini a certa synth(ethic) disco reintegrata nella scena discografica e valorizzata a pieno titolo da nuove generazioni di compositori tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila (soprattutto olandesi devoti alla cosiddetta ‘obscure disco’, tra cui Legowelt, I-F o Alden Tyrell). Una versione strumentale probabilmente avrebbe aiutato un’eventuale resurrezione del brano. Per riascoltare Bucinelli cantare bisogna attendere esattamente un ventennio: nel 2006 esce “Sole Sole …Solange” che su YouTube totalizza, sinora, oltre 70.000 visualizzazioni. Sorprende però il fatto che non abbia inciso nulla negli anni Novanta, proprio quando raggiunge l’apice della popolarità grazie alle partecipazioni a Buona Domenica dove tra l’altro è protagonista di un’accesa discussione con l’astrologa Sirio finita anche sulle pagine di Repubblica.

Viola SimoncioniViola Simoncioni
Nata a Milano nel ’76, la Simoncioni approda in tv a Fantastico 4 (nel 1983) e al Festival Di Sanremo (nel 1984) presentato da Pippo Baudo, come “damigella” insieme alla coetanea Isabella Rocchetta. Per sfruttare la notorietà acquisita, nel 1983 la Polydor pubblica il 7″ “Uffa Uffa Richicò”, firmato Viola ed arrangiato da Davide Romani (quello dei Change) e Fio Zanotti. Il brano sfrutta gli stilemi della musica funk e disco con qualche richiamo alle sinfonie dei Rondò Veneziano, ma annovera anche chiare aderenze all’italo disco che inizia a guadagnare una certa popolarità all’estero. Ci riprova nel 1984 con “A, B, C, D ET”, destinato alla raccolta Bimbomix della Baby Records. La Simoncioni abbandona la musica per dedicarsi prima alla danza (con risultati che la portano a diventare testimonial per la Kickers nel 1988) e poi al cinema, recitando in pellicole come Musica Per Vecchi Animali di Stefano Benni e Il Gioko di Lamberto Bava.

Carlo ContiCarlo Conti
Ormai è noto che, prima di diventare un presentatore televisivo, Carlo Conti facesse il disc jockey nelle discoteche e nelle radio private toscane. Il 7″ d’esordio esce nel 1984, si intitola “It’s Okay It’s All Right” e presumibilmente fu un’autoproduzione. In copertina piazza una sua foto con le cuffie e il nome scritto coi caratteri della Coca-Cola. Ad aiutarlo nella realizzazione sono i musicisti Danilo Ciarchi e Marco Masini, che già da un paio d’anni bazzicava gli ambienti delle discoteche (a suonare il Korg PolySix in “The Adventure” e “Rap-O-Hush” del compianto Marzio Dance era proprio lui, ed è sempre il Masini di “Vaffanculo” a suonare il synth in “Galaxi” di Xenon, “Superman” di Texas Johnny, “Living In The Sky” di Grecos e “El Chinoto” di Los Cucombros). “It’s Okay It’s All Right” viene adoperato come sigla della trasmissione radiofonica Aloha Disco Show. In quello stesso anno Conti realizza con gli speaker di Radio Fantasy di Firenze il brano “Radio Rap” di Radio Band, che mette insieme rap ed italo disco. Qui c’è la registrazione della clip promozionale. Il 12″ ha raggiunto considerevoli quotazioni sul mercato dell’usato e il 14 gennaio del 2013 una copia è stata venduta su Discogs per ben 500 euro. Ci pensa la Archeo Recordings a ristamparlo, nel 2015. Nel 1985 Conti incide un secondo singolo, “Introught The Night”, questa volta per la Discomagic Records di Severo Lombardoni ed inglesizzando il suo nome in Konty, espediente nato per sprovincializzare la musica nostrana. Ad affiancarlo è ancora Ciarchi a cui si aggiunge Fabrizio Federighi e Riccardo Cioni in veste di remixer. Nel 1986 è tempo di “Radio”, il meno quotato collezionisticamente parlando, prodotto per la Durium dal musicista Hanno Rinne e con un inciso che ricorda vagamente quello di “Tarzan Boy” di Baltimora uscito due anni prima. Nel 1987 Conti fonda la Zeus con Mario ‘DJ Grecos’ Mangiarano e produce vari dischi come “Dancing On Illusion” degli Esprit Nouveau, “5 O’Clock In The Morning” degli Indianapolis e “Take Me Home (Tonight)” di Good Fear. Successivamente, quando gli impegni televisivi aumentano, incide “Animali Di Città” con Leonardo Pieraccioni, “Carnevalestro” con gli Interno 31 ed “Aria Fresca” con le musiche del programma omonimo ma non più relazionati alla musica per le discoteche.

Antonello FassariAntonello Fassari
Diplomatosi all’Accademia nazionale d’arte drammatica Silvio D’Amico nel 1975, Antonello Fassari si dedica al teatro, al cinema, alla televisione e alla radio. Nel 1984 firma il suo primo ed unico singolo, “Romadinotte”, in cui convergono elementi italo disco, funk ed hip hop. A pubblicare il 12″ è la Jumbo Records, una delle tantissime etichette fondate dal DJ Claudio Casalini e raccolte sotto l’ombrello della Best Record, nel cui catalogo si rinvengono altri dischi firmati da personaggi diventati noti come Gegè Telesforo, Pamela Prati (con “Mare/Un Nodo All’Anima”, recentemente ristampato) e Luca De Gennaro, “camuffato” da DJ Look e prodotto dai fratelli Fabrizio e Fabio Frizzi. Il testo di “Romadinotte” è dello stesso Fassari mentre all’arrangiamento e alla produzione ci pensa Daniele Marchitelli, affiancato da Danilo Rea e Pasquale Minieri che però non sono citati sul disco. Sul lato b è incisa la Scratched Re-Mix che si avvale degli scratch di Faber Cucchetti. Il brano non riscuote particolari consensi e proprio per questo diventa un piccolo cult per gli appassionati e cultori del sound italiano di quegli anni, come il danese Flemming Dalum che nel 2006 lo inserisce nella compilation “Flowing Through My Veins Of Steel” sull’olandese Panama Racing di I-f. Fassari raccoglie successo e popolarità a partire dalla fine degli anni Ottanta quando è nel cast di pellicole come “Montecarlo Gran Casinò” dei Vanzina e “Casa Mia, Casa Mia…” di Neri Parenti e serie come “I Ragazzi Della 3a C”. L’escalation prosegue nei Novanta quando figura in altri noti film, come “Il Muro Di Gomma” di Marco Risi, e quando partecipa al programma di Rai 3 “Avanzi” per cui incide la sigla insieme a Corrado Guzzanti, Pier Francesco Loche e Stefano Masciarelli (insieme creano il gruppo Rokko E I Suoi Fratelli). Il picco nazionalpopolare lo tocca dopo il 2006 quando è tra i protagonisti de “I Cesaroni”, la fiction in cui proprio “Romadinotte” viene ironicamente riesumata (nell’episodio “Tu Musica Divina”).

Alba PariettiAlba Parietti
Debutta a teatro nel ’77, nel ’78 partecipa a Miss Italia, nei primi Ottanta fa la comparsa in alcune pellicole ed inizia a lavorare in Rai. Nel 1985 si apre la parentesi musicale. Omettendo il cognome, la Parietti incide “Only Music Survives” per la Merak Music, italo disco prodotta da Roberto Gasperini e i fratelli Lino e Pino Nicolosi dei Novecento. Il brano piace anche all’estero e viene pubblicato in Germania, Francia e Belgio, col supporto della Polydor. La formula non viene alterata per i successivi due singoli, ancora editi dalla milanese Merak: “Jump And Do It” del 1986, a cui prendono parte Maurizio ‘Sangy’ Sangineto dei Firefly e Sandy Dian come sound engineer, e “Dangerous” del 1987, scritto da Miki Chieregato, Roberto Turatti e Tom Hooker sulla falsariga di un loro successo di un paio di anni prima, “Future Brain” di Den Harrow. Engineer è invece Silvio ‘Prinz’ Melloni. In quegli anni la Parietti firma anche i backing vocal per “Destination” di Johnny Parker ed affianca la non meglio identificata Amy in “Look Into My Eyes”, una specie di riproposizione di “Do You Really Want To Hurt Me” dei Culture Club con tanto di risposta italica a Boy George. La parentesi dance si chiude. Lei torna nel 1993 con un CD (promozionale) prodotto da Shel Shapiro e nel 1996 con l’album intitolato “Alba”, forse in tributo al nome con cui inizia la carriera musicale undici anni prima.

Lara OrfeiLara Orfei
Figlia di Moira Orfei e Walter Nones e cugina della già citata Ambra, Lara si afferma giovanissima nell’ambiente circense come equilibrista, trapezista, giocoliera, acrobata e cavallerizza. Nel 1983 approda in tv nel programma di Rai Uno Al Paradise insieme ad Oreste Lionello, Milva ed Heather Parisi. Il periodo è propizio per entrare in discografia e la possibilità le viene offerta dalla LGO Music del compianto Lanfranco Gambini che pubblica (presumibilmente tra 1984 e 1985) il 7″ “Se Mi Rompi Non Ci Sto”. Scritto da Valerio Liboni ed arrangiato da Marco Bonino su chiari schemi italo disco, il brano si presenta anche in versione strumentale con assolo di chitarra in sostituzione della parte vocale ridotta a pochi vocalizzi. «Per me Lanfranco era come un fratello», ricorda oggi Valerio Liboni. «Era molto amico di Moira e Walter, mi invitarono al circo dove conobbi anche Lara. Presentammo il brano proprio al circo, ed io e Lanfranco fummo invitati sul palco d’onore per poi essere ospitati da Moira nella sua splendida casa viaggiante». Le quotazioni sul mercato dell’usato sono al rialzo e toccano i 100 euro nel 2015. Nel catalogo dell’etichetta di Gambini figurano altre rarità contese dai collezionisti, come “Sombrero” di L.S. Manera, “Init-Voice” di Midi Duo e “L’Ultima Notte” di Moana Pozzi.

MalMal
Mal dei Primitives non è estraneo alla musica ma è lontanissimo dalla dance. Nel 1985 tenta di inserirsi nel mondo delle discoteche sotto mentite spoglie, mascherando il suo nome con una sigla simile a quelle dei giochi de La Pagina Della Sfinge sulla Settimana Enigmistica. M=P.B. La soluzione? Mal è Paul Bradley (il suo nome anagrafico). «Fu un espediente ideato dal mio discografico dei tempi, Freddy Naggiar della Baby Records, per evitare che i DJ boicottassero il pezzo sapendo che dietro ci fosse il cantante di “Furia”» racconta oggi il cantante. «”Furia” fu un grande successo ma finì col condizionare parecchio la mia carriera. Il pubblico continuava ad associarmi alle canzoni per bambini. Così nacque l’idea di usare il mio vero nome, già apparso sull’album “Silhouette” del 1980, ma in una formula misteriosa che lasciava spazio all’immaginazione». “Co-Operation” raccoglie tutti gli elementi dell’italo disco più classica del periodo e a distanza di oltre trent’anni si riascolta ancora con piacere. Ad occuparsi della musica sono Miki Chieregato e Roberto Turatti mentre Tom Hooker ricopre ruolo di paroliere. Ciò non basta però a reggere il confronto col progetto Den Harrow, curato dagli stessi per la Baby Records. Il 12″, col volto dell’autore parzialmente oscurato dai caratteri grafici, viene pubblicato dalla Tycoon Records (altra invenzione di Naggiar) e distribuito dalla Merak Music. La EMI lo licenzia in Grecia. Il 7″ invece, uscito successivamente, esplicita sia il nome Mal che il volto dell’artista. «Era inutile continuare ad alimentare il mistero una volta che nell’ambiente si seppe che dietro M=P.B. c’ero io, così fu deciso di “ufficializzare” la paternità del progetto in copertina. Non ho mai saputo quante copie vennero vendute ma non credo molte. Volevo dimostrare la versatilità di adattarmi ad uno stile musicale completamente diverso da quello per cui il grande pubblico mi conosceva sin dagli anni Sessanta. In quel periodo peraltro Naggiar mi mise in tasca una decina di milioni di lire e mi mandò da un produttore (forse Larry Butler, nda) negli Stati Uniti che avrebbe confezionato un nuovo brano dance per me. Quando tornai in Italia col master però a lui non piacque per nulla e decise di non pubblicarlo. Forse fu un po’ azzardato pagare prima di ascoltare il prodotto finito. Comunque sia ricordo con molto piacere l’esperienza di “Co-Operation”, magari qualche remix potrebbe attualizzarlo per le nuove generazioni. Ne conservo ancora due/tre copie».

Daniela PoggiDaniela Poggi
Nel ’77 partecipa al Festival di Sanremo come ballerina durante l’esibizione dei Matia Bazar che cantano “Ma Perché” e nello stesso periodo inizia a lavorare come attrice per il teatro e il cinema. Nel 1985 è su Raidue nel programma Shaker che conduce con Renzo Montagnani e il mago Silvan. Sigla del programma è il brano “Cielo”, italo disco arrangiata da Vince Tempera e cantata in lingua italiana. Sul lato b del 7″ pubblicato dalla Polydor però c’è spazio anche per la versione in lingua inglese, “Break Up”. Il disco diventa un vero e proprio cimelio conteso dai collezionisti: uno di loro, il 14 dicembre 2014, spende 199 euro per accaparrarsene una copia. Il buzz è innescato nel 2013 dall’operazione congiunta tra l’olandese Bordello A Parigi e l’australiana Mothball Record che ristampano “Break Up” (ed un’altra rarità dei tempi, la citata “Musica Spaziale” di Patrizia Pellegrino) in una edizione limitata di appena 150 copie su vinile rosa con poster annesso che ritrae la Poggi in versione osé (probabile che la foto risalga a quando posa nuda per Playboy nel gennaio 1980). Il disco va letteralmente a ruba e le richieste sono talmente tante da spingere a ripubblicarlo nel 2014 su vinile nero. «Quando incisi “Cielo” non sapevo proprio cosa sarebbe successo e sono molto felice che sia diventato un cult. Ho saputo che alcuni sono arrivati a chiedere persino 2000 euro per cederne una copia» racconta oggi la Poggi. Di lei resta anche l’album “Donna Speciale” edito dalla Videostar (pare in appena 500 copie) e prodotto da Beppe Aleo e Franco Delfino, entrambi membri de I Signori Della Galassia, cult band che tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta mischia sapientemente prog rock, pop italiano e synth music. «Quello fu un piccolo divertimento e francamente non ricordo molto della produzione ma solo tanta gioia nello scrivere e cantare. All’interno c’era il brano intitolato “Miope” e l’idea partì proprio da me, in quanto sono miope per davvero. Non proseguii la strada della musica perché ero impegnata in altri ambiti, come quello cinematografico e televisivo, ma credo che l’importante sia lasciare un segno del nostro passaggio terreno. Se ciò che facciamo resta, nel bene sia chiaro, è un regalo grandissimo».

Simona DonalisioSimona Donalisio
«Una diciassettenne di Torino dagli impressionanti capelli color platino corti un centimetro e tutti incollati, che studia e colleziona bambole antiche, aiutata dal padre che ha un’impresa di paramenti sacri»: così Laura Lorenzi descrive Simona Donalisio nel suo articolo apparso su La Repubblica il 4 settembre 1988. Nata a Torino il 14 aprile del 1971, nel 1988 partecipa a Miss Italia. A vincere quell’anno è Nadia Bengala mentre lei si aggiudica il titolo di Miss Eleganza. Il debutto nel mondo dello spettacolo però risale al 1986 quando la Donalisio incide per la CDF il 45 giri “Teen Agers Dance”, tra richiami funk e ganci disco. Particolarmente ricercato dai collezionisti, ha toccato i 150 euro di quotazione su Discogs dove si rinviene anche la seconda edizione con una copertina che ritrae l’interprete accanto ad una rombante Honda VF500, probabilmente scelta per dare risalto al pezzo inciso sul lato b, “Acciaio Cromato”. Nel 2014 “Teen Agers Dance” è stato ristampato da Bordello A Parigi e Mothball Record (istigatrici di svariati “recuperi archeologici” di questo tipo) su un 12″ insieme ad altre rarità di Flavia Fortunato, Deca, Quadro D’Autore e Taigher. Dopo l’esperienza a Miss Italia, la Donalisio continua a gravitare negli ambienti televisivi per qualche anno partecipando a programmi come Partita Doppia, condotto da Pippo Baudo ed andato in onda su Raiuno tra 1992 e 1993.

Brian & GarrisonBrian & Garrison
I ballerini statunitensi Brian Bullard e Garrison Rochelle diventano noti in Italia nel 1983 quando partecipano a Fantastico 4, esibendosi sulle coreografie di Franco Miseria. Segue una fitta serie di collaborazioni con programmi di grande successo tra cui Risatissima e Festivalbar. Non stupisce quindi che qualcuno abbia proposto al duo di incidere un disco, operazione di prammatica nella decadi passate quando si diventava particolarmente conosciuti. Nel 1986 esce così il 45 giri “Till The Morning Comes”, prodotto dai genovesi Aldo De Scalzi e Claudio Guidetti. A pubblicarlo è la My Record di Mauro Malavasi, nata l’anno prima con l’album “Stone” dei My Mine e che in catalogo vanta, tra gli altri, “Be Electric” degli Antennas capitanati da Franco Falsini. I poco meno di quattro minuti di synth pop sullo stile anglosassone con testi scritti da Gwen Aäntti ed interpretati vocalmente da Bullard e Rochelle vengono prevedibilmente promossi dalla tv del biscione, come si può vedere in questa clip. I ballerini si trasformano in cantanti. Ci riprovano nel 1989, ma con scarsi risultati, sulla Green Line Records incidendo “Don’t Break My Heart” insieme a Rodeo Drive.

Teodosio LositoTeodosio Losito
Come sottolinea Silvia Fumarola in questo articolo apparso su La Repubblica il 29 settembre 2010, «Teodosio Losito sembra un nome inventato. Non ha mai concesso un’intervista al punto che girava voce che non esistesse e fosse un nom de plume di qualche sceneggiatore deciso a non esporsi. Invece è un bel quarantacinquenne, ragioniere, ex muratore, ex ortolano, ex modello, piccole parti come attore (nel thriller erotico Sul Filo Del Rasoio di Joe D’Amato, nda), famiglia pugliese emigrata a Milano». Appassionato di cinema sin da ragazzino, nel 1982 è tra i ragazzi di Popcorn, contenitore musicale in onda su Canale 5 che gli dà la possibilità di entrare in contatto con Ivan Cattaneo. Pare sia proprio Cattaneo a produrre il suo primo singolo nel 1986, “Formica D’Estate”, arrangiato da Alberto Radius e Stefano Previsti in chiave synth pop virato in canzone italiana. Il lato b ospita “Boys & Boys”. Entrambi sono cover di brani dello stesso Cattaneo, presenti nella tracklist dell’album “Superivan” del 1979. Il rapporto con la milanese Panarecord prosegue e nel 1987 esce “Ma Che Bella Storia…” con cui partecipa al Festival Di Sanremo e che viene ricordato per il “ma chi gatto ce l’ha fatto fare” del ritornello. Segue “Direttamente Al Cuore”, italianizzazione di “In The Pouring Rain” di Bob Geldof uscita lo stesso anno. Sul lato b “E La Luna Resta Là”, col testo di Cristiano Malgioglio. Ci riprova nel 1991 incidendo un album, “Pathos”, che contiene una manciata di cover, “Be My Baby” delle Ronettes e “Love Letters In The Sand” di Pat Boone. È l’ultimo tentativo prima di allontanarsi dai circuiti discografici in cui si è fatto conoscere come Teo. La strada di Losito è quella dello sceneggiatore: firma fiction come Il Bello Delle Donne, L’Onore E Il Rispetto, Il Peccato E La Vergogna, Mogli A Pezzi, Furore – Il Vento Della Speranza ed Io Ti Assolvo che hanno frantumato diversi record di ascolto negli ultimi anni.

Galyn & SteveGalyn Görg & Steve La Chance
Pubblicata nel 1987 solo su 7″ dalla Kangaroo Team Records, “Je T’Aime, Je T’Aime” è la sigla finale della trasmissione televisiva SandraRaimondo Show presentata da Sandra Mondaini e Raimondo Vianello. Parte del programma è occupata da balletti portati in scena da vari ballerini tra cui gli statunitensi Galyn Görg e Steve La Chance, già “rodati” un paio di anni prima in Fantastico 6 condotto da Pippo Baudo. Il brano, una romanticheria sdolcinata a base di liriche tipo “mi fai impazzire”, “neanche un altro giorno senza te”, è affiancato sul lato b dall’altrettanto mieloso “Friends In Love” in lingua inglese ma con meno riferimenti italo. In tempi recenti, quando La Chance riappare in tv come insegnante di danza in Amici di Maria De Filippi, “Je T’Aime, Je T’Aime” viene riesumato da Flemming Dalum ed I. Marcello per un paio di mix set a base di italo disco obsoleta e misconosciuta ma ricercatissima dai collezionisti.

Maria Teresa RutaMaria Teresa Ruta
Showgirl e conduttrice televisiva, è nipote dell’omonima annunciatrice attiva nei Cinquanta. Ad appena sedici anni comincia a lavorare come fotomodella e comparsa in alcuni film, nei primi Ottanta inizia a fare la soubrette in varietà televisivi. Nel 1987 sposa il giornalista sportivo Amedeo Goria e nello stesso anno incide il suo primo (ed ultimo?) 45 giri, “Avessi Un Istante / La Focaccia”. Il lato a mostra arrangiamenti della italo disco in stile Spagna, usata e sfruttata a ciclo continuo dalla televisione per sigle di programmi, il b invece gira su una (trascurabile) ballata pop dalle venature latine. Ad arrangiare entrambi i brani è Franco Delfino de I Signori Della Galassia, lo stesso che in quegli anni lavora al singolo della modella Isabel Russinova, a quello della misteriosa Mary ‘O e all’album di un altro futuro volto noto della tv, Daniela Poggi. Il disco non ha ancora raccolto valore collezionistico ma non si può escludere che accada in un prossimo futuro come avvenuto ad altri brani sfortunati dal punto di vista commerciale (come “Walking In The Night” di Giusy Dej, “Like A Rainy Day” di Luciana, “Atomic Girl” di Marco, “Trinidad” di Laura Bitto, “Elisan’s Song” di Franco Del Moro, “Mister X” di Dee Jay Roby, “Perchè Dovrei” di Patrizia Saronni, “Rondò Dance” di Fabio Battistelli, “Io Senza Di Te” di Katia, “Taci” di Giorgia Lauda ed “Occhi Occhi Occhi” di Manuel) diventati oggetto di costanti attenzioni quanto di spudorate speculazioni.

Brigitte NielsenBrigitte Nielsen
Negli anni Ottanta la Nielsen lavora come modella e prende parte ad alcuni film tra cui Yado, al fianco di Schwarzenegger. Durante la promozione della pellicola conosce Sylvester Stallone che la vuole in Rocky IV e Cobra. I due si sposano dopo soli nove mesi di fidanzamento. Nel 1987 debutta come conduttrice televisiva in Italia accanto a Pippo Baudo e Lorella Cuccarini: per l’occasione si presenta come cantante interpretando il singolo “Every Body Tells A Story” estratto dall’album omonimo. A funzionare di più però è un brano non incluso nell’LP, “Body Next To Body”, realizzato in coppia col compianto Falco e prodotto da Giorgio Moroder. Impegnata sul fronte televisivo e cinematografico (si consacra grazie a Beverly Hills Cop II – Un Piedipiatti A Beverly Hills II, con Eddie Murphy) incide un secondo album nel 1991, ” I Am The One… Nobody Else”, da cui vengono estratti singoli di scarso successo. La danese torna alla musica nel 2000 col nome Gitta con cui firma “No More Turning Back”, fortunata euro pop trance prodotta da Christian De Walden che la affianca sin dagli esordi. Tra gli autori anche l’italiano Vanni Giorgilli. Visto il successo viene realizzato un mash-up con “Everybody’s Free” di Rozalla che piace particolarmente in Spagna, raggiunto nel 2001 da una sorta di remake intitolato “Tic Toc”. L’ultimo e trascurabile atto è del 2002, “You’re No Lady”, accanto alla drag queen RuPaul.

Jean Paul GaultierJean Paul Gaultier
Tra 1988 e 1989 la house prende piede in Europa. Ad incidere un brano seguendo le nuove sonorità è anche Jean Paul Gaultier, che firma “How To Do That”, contraddistinto dall’evidente uso del campionatore, “motore” di gran parte della house dei tempi soprattutto dopo l’affermazione di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. del 1987. Il pezzo dello stilista francese è prodotto da Tony Mansfield, remixato in diverse versioni (tra cui quelle di Kurtis Mantronik, Tony Moran e Norman Cook, il futuro Fatboy Slim) e licenziato un po’ ovunque, Giappone e Stati Uniti compresi. Viene realizzato anche un videoclip pare diretto da Jean Baptiste Mondino, in cui i bozzetti e le forbici di Gaultier prendono magicamente vita. Nei frame si intravedono l’attrice Ann Magnuson ed una giovane Naomi Campbell. L’occasione è propizia per pubblicare un album, “Aow Tou Dou Zat”, in cui raccogliere oltre ai citati remix anche altre tracce come “Noisy”, una specie di reprise di “Catwalk” degli Art Of Noise, “It’s Crazy With An Accordeon”, “What Will I Do With That” e “Jacques Lacan – Deconstruction Mix”, quest’ultima prodotta da Dave Dorrell e CJ Mackintosh provenienti proprio dai M.A.R.R.S. citati qualche riga sopra. Nel 2003 il DJ Derrick Carter inserisce “How To Do That” nella raccolta Choice – A Collection Of Classics su Azuli Records.

Francesco SalviFrancesco Salvi
Inizia come cabarettista al Derby di Milano: qui conosce Antonio Ricci che qualche anno più tardi lo porta nel suo Drive In dove interpreta un camionista, Totano 2, ed un giovane metallaro a capo della band Budiny Molly. Dal programma usciranno futuri volti della tv e del cinema che si cimenteranno pure in attività musicali come Cristina Moffa (col suo caschetto biondo sembra una sorta di risposta a Raffaella Carrà) che interpreta la sigla iniziale. Nel 1988 gli viene affidata la conduzione di un programma tutto suo, il MegaSalviShow, trasmesso in seconda serata su Italia 1. La sigla dello stesso programma gli apre le porte della discografia: “C’è Da Spostare Una Macchina” pubblicato dalla Five nel 1988, sfrutta i ritmi della house music che va diffondendosi in Europa, con una base carpita da “The Party” di Kraze (parallelamente “italianizzato” da Rubix) ed una frase tratta da “Dancer” di Gino Soccio del 1979. Il brano viene licenziato in mezza Europa, Francia, Germania, Danimarca, Spagna, Paesi Bassi, ed è tratto dal primo album, “Megasalvi”, prodotto dagli N.T.M. (Mario Natale, Roberto Turatti e Silvio Melloni). Al suo interno altri brani successivamente estratti come singoli, “Esatto!” (portata al Festival di Sanremo e sesto singolo più venduto in Italia nel 1989, “Son Contento” e “Taxiii!”, quest’ultimo prodotto da Matteo Bonsanto ed arrangiato da Stefano Pulga e Maurizio Preti, contraddistinto da una citazione presa da “Jesus Loves The Acid” di Ecstasy Club o da “We Call It Acieed” di D-Mob Featuring Gary Haisman usciti praticamente nello stesso periodo. L’urlo “taxiii” è infatti la parodia dell’ “aciiiid” foneticamente simile. Il resto è un surrogato di brani come “Beat Dis” di Bomb The Bass, “Ride On Time” dei Black Box e “Theme From S-Express” di S-Express. Sono sempre gli N.T.M. a prendersi carico della produzione del secondo album “Limitiamo I Danni” pubblicato nel 1990 e trainato dal singolo “A” che Salvi canta al Festival Di Sanremo di quell’anno. Sul lato b il brano “B”, piano house pensata per le discoteche ad imitazione dei brani più forti del periodo. La house scimmiottata su testi ironici e demenziali continua a trovare spazio negli album successivi, “Se Lo Sapevo” del 1991, “In Gita Col Salvi” (con la copertina disegnata dal fumettista Silver, autore di Lupo Alberto, che si occupa anche di quella della compilation “La Bella E Il Best” e di altre future) e “Staténto!” del 1994 (omonimo del brano in gara a Sanremo) ma tendendo a dileguarsi per lasciare posto al pop che prende definitivamente il sopravvento in “Testine Disabitate” del 1995 e “Tutti Salvi x Natale”, una raccolta di canzoni natalizie stampata ma mai distribuita pare per problemi sorti con la casa discografica. Salvi si aggiudica cinque volte il Disco di Platino e ben sette il Disco D’Oro con la sua “house” ironizzata, tra i primi esempi con cui il mainstream italiano inizia a saccheggiare ed appropriarsi di temi culturalmente molto distanti, “demitizzandoli dalla loro sacralità produttiva” come scrive Gino Castaldo in questo articolo su La Repubblica il 10 gennaio 1989. Se da un lato la house e la techno vengono sfruttate e depredate per meri fini lucrativi, dall’altro i mass media (carta stampata e televisione, istigate dalla crociata delle mamme anti-rock) le demonizzano liquidandole presto come musiche di una generazione bruciata dall’uso di sostanze stupefacenti, si vedano articoli come questo o questo.

Giorgio PanarielloGiorgio Panariello
Attore comico e showman televisivo, Panariello comincia come cabarettista alla fine degli anni Settanta. Negli Ottanta mette su con Carlo Conti (suo vecchio compagno di scuola) e Leonardo Pieraccioni il trio comico Fratelli D’Italia. Nel 1988, quando è ancora sconosciuto al grande pubblico, il DJ Marco Bresciani lo coinvolge nel progetto Mod N.4, lasciandogli realizzare dei brevi inserti vocali in “Judicta”. Il brano è un collage di sample tratti da pezzi noti a cui segue l’anno dopo “Judicta II”, costruito nella stessa maniera. Nell’intro Panariello imita Papa Giovanni Paolo II mentre in copertina finisce travestito da Renato Zero, imitazione che lo rende particolarmente noto in quel di Viareggio. La parodia è senza dubbio il fil rouge di Mod N.4, che lega i seguenti “Mussolini Disco Dance” (il tema mussoliniano viene ripreso in seguito dal DJ Aniceto), “Zobi La Mouche”, remake dell’omonimo dei Les Negresses Vertes in cui Bresciani trova modo di inserire una citazione di “Giddyap A Gogo” di Ad Visser & Daniel Sahuleka, e “Il Ballo Di Simone”, cover di “Simon Says” dei 1910 Fruitgum Company. Il 1989 è pure l’anno dell’album, “Judicta E Le Altre”. L’ultimo atto è del 1993, “Ahi Maria”, sulla 21st Century Records del gruppo veronese Saifam, ma di Panariello restano anche un singolo firmato a proprio nome, “Il Cielo”, remake dell’omonimo di Renato Zero edito dalla Èviva Records, sublabel della Irma, il featuring per “Il Panettone” di Santa House (1988), ed un CD promozionale del 1996 su GDM che ha inspiegabilmente sforato i 100 euro di quotazione su Discogs.

Moana PozziMoana Pozzi
Inizia la carriera cinematografica e televisiva nei primi anni Ottanta quando per Rai Due (ai tempi Rete 2) conduce il programma per bambini Tip Tap Club da cui viene presto allontanata perché coinvolta nell’hard, seppur comparendo con vari pseudonimi come Linda Heveret e Margaux Jobert. Entrata nell’entourage di Riccardo Schicchi, autentico patron del porno in Italia, diventa popolarissima anche in tv per qualità intellettuali che la riportano nel circolo generalista (nel 1988 è nel cast de L’Araba Fenice, su Italia 1). Nel 1991 scrive un libro, La Filosofia Di Moana, autoprodotto pare per sessanta milioni di lire, in cui racconta di personaggi famosi con cui avrebbe avuto rapporti sessuali occasionali. Oggi è una rarità introvabile, venduta a caro prezzo. Altrettanto costose le sue apparizioni discografiche. Nel 1989 Lanfranco Gambini la convince ad incidere un 7″ sulla sua LGO Music: su un lato c’è la ballad “L’Ultima Notte”, sull’altro “Let’s Dance” cantata in inglese, tra retaggi italo disco (ai tempi sulla via del tramonto) e spinte spaghetti house che vanno affermandosi su scala internazionale grazie a Black Box, FPI Project, 49ers, Sueño Latino e, poco dopo, Double Dee. Nello stesso anno la ACV Sound (la futura ACV) pubblica “Supermacho”: escludendo il cognome ed optando per il formato picture disc, viene fuori un brano per cui vale quanto detto sopra per “Let’s Dance”. Con un piede nell’italo disco e l’altro nella house, Paolo ‘Jay Horus’ Rustichelli, che cura la produzione, ottiene un discreto risultato. Pare comunque che il 12″ non sia mai stato distribuito e probabilmente per tale ragione le quotazioni ora si stanziano tra i 500 e i 1000 euro. Rustichelli realizza anche un album su CD per la Pozzi, “Impulsi Di Sesso”, ma anche questo non viene immesso in commercio. In tracklist ci sono quindici brani tra cui il citato “L’Ultima Notte”, recuperato da Leo Mas nel primo volume di “Mediterraneo – Rare Balearica” uscito nel 2015.

Angela CavagnaAngela Cavagna
Showgirl genovese nata nel ’66, la Cavagna si fa notare tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta ma inizia qualche tempo prima facendo la corista e ballerina per gli show di Sabrina Salerno. Nel 1989 debutta in discografia sulla Five del gruppo Fininvest col singolo “Dynamite” prodotto da Matteo Bonsanto. Il brano imita in modo piuttosto evidente lo stile che decreta la fortuna della citata Salerno, a cui la Cavagna viene peraltro paragonata per le generose forme. Si batte la stessa strada anche per il suo alias artistico optando per Angela. Nel 1990 esce “Easy Life” scandito da un fraseggio di chitarra latineggiante e da una base che strizza l’occhio alla piano house che imperversa ai tempi. A curare gli arrangiamenti è il team N.T.M. (Natale, Turatti, Melloni, ai tempi impegnato con gli album “dance oriented” di Francesco Salvi) affiancato dall’italoamericana Emanuela Gubinelli, la futura Taleesa. “Easy Life” è racchiuso nel primo album della Cavagna intitolato “Sex Is Movin'”, ancora su Five e prodotto da Pierfrancesco Di Stolfo, che nello stesso anno firma come autore la mega hit di Stefano Secchi, “I Say Yeah”. In tracklist anche diverse cover come “Quinn The Eskimo (Mighty Quinn)” di Bob Dylan e “We Belong Together” di Jimmy Velvet. Il disco viene ripubblicato per mera strategia di marketing due anni più tardi ma col nuovo titolo “Io Vi Curo”, quando la Cavagna diventa popolarissima al grande pubblico rivestendo il ruolo di infermiera sexy a Striscia La Notizia. Non a caso in copertina campeggia il logo della trasmissione di successo di Antonio Ricci.

Giannina FacioGiannina Facio
La costaricana, attuale compagna del regista Ridley Scott, inizia l’attività di attrice negli anni Ottanta. In Italia diventa popolare nel 1989 partecipando al programma Emilio. L’anno dopo la Virgin pubblica il suo primo ed unico singolo, “One, Two, Three, Four”, prodotto ed arrangiato da Fabio Logli e Flavio Premoli. È house, come la moda del periodo vuole, col groove che ricorda i successi dei Technotronic, Black Box, Inner City e C&C Music Factory, ma all’interno c’è pure qualche elemento riconducibile alla musica latina, forse scelto dai produttori per creare un continuum con l’esperienza che la Facio fa l’anno prima al fianco di Gerio Schubach per “Ela Dançava A Lambada”.

Nina SoldanoNina Soldano
Prodotto nel 1991 da Claudio Donato sulla Full Time Records (proprio quella che oltre dieci anni prima pubblica i dischi dei Kano), “El Amor Està” è la cover in una sorta di pseudo piano house di “Love Is In The Air”, il classico dell’australiano John Paul Young uscito nel 1978. Interprete è Nina Soldano, attrice che raggiunge grande popolarità vestendo i panni di Marina Giordano nella soap opera della Rai Un Posto Al Sole. Sulla copia promozionale appare anche il cognome ma nella versione ufficiale si opta solo per Nina. La Soldano incide un brano già nel 1989, sempre prodotto da Donato: trattasi di “Be My Baby”, remake dell’omonimo delle Ronettes, destinato al solo mercato giapponese.

Clarissa BurtClarissa Burt
Attrice e modella statunitense naturalizzata italiana, Clarissa Burt diventa un volto noto in Italia tra gli anni Ottanta e i Novanta. Nel 1991 incide per la Fonit Cetra il 7″ “Missing You”. Sul lato b c’è il brano “Psychedelic Vision” che viene ripubblicato, questa volta su 12″ (con tanto di Club Mix e Dub Mix), dalla Sodapop, etichetta appartenente al gruppo della campana Flying Records a quando pare usata solo ed esclusivamente per l’occasione. «In quel periodo lavoravo nella moda e in televisione con Raffaella Carrà e Pippo Baudo. Paolo Casa, compositore e produttore discografico, mi sentì cantare e mi propose di incidere un disco» racconta oggi la Burt. E continua: «Facemmo un provino e decidemmo di andare avanti. I pezzi furono scritti da Orlando Johnson ed Elvio Moratto. Non fu però possibile fare una normale promozione perché avrebbe portato via troppo tempo, ma la casa discografica, la Flying Records, che pubblicò e distribuì ambedue le canzoni, si occupò comunque di spingere il disco in radio. Cantai i due brani durante le mie serate e ricordo che il pubblico apprezzava molto. Non fu sicuramente un successo di vendite ma fu bello mettermi alla prova anche come cantante. In seguito, ancora con Paolo Casa, lavorammo alla realizzazione di un album ma la cosa non andò avanti per tutta una serie di ragioni pratiche». Ad attrarre in modo particolare i DJ sono i suoni tipici della progressive house britannica abbinati a ritmi breakbeat. A quanto si narra online, pare che il brano viene intercettato nel 1991 in alcuni set tenuti da Sasha presso l’Oz, a Blackpool, nel Regno Unito. «Mi fa piacere sapere che le mie canzoni siano state apprezzate e suonate anche in Inghilterra» conclude la Burt.

Claudio BisioClaudio Bisio
«All’inizio, quando Claudio Bisio lo canta sul palcoscenico dello Zelig, il cabaret milanese dove si è fatto le ossa, il pezzo si intitola “Senza Fiato” ed è un omaggio sui generis alle più logorroiche ballate cantautoriali, una canzone strappalacrime ma non troppo, accompagnata da un unico accordo di chitarra e cantata senza paura dall’inizio alla fine» (da un articolo di Paolo Scarpellini pubblicato su Panorama l’11 agosto 1991). Secondo quel che si legge nel pezzo giornalistico di 25 anni fa, è l’incontro col musicista Sergio Conforti (Rocco Tanica, ex componente degli Elio E Le Storie Tese, il cui nome appare anche in copertina seppur con caratteri molto più piccoli) a decretare la concretizzazione del progetto discografico di Bisio. “Rapput” è proto rap all’italiana scandito da un testo demenziale con qualche parolaccia incastonata all’interno, costruito su una base piena zeppa di cut-up (“I Watussi” di Edoardo Vianello, “Pensieri E Parole” di Lucio Battisti), citazioni e sample che vanno e vengono confondendosi col resto (“Shine On You Crazy Diamond” dei Pink Floyd, la gregoriana “Sadeness Part I” degli Enigma). Grazie a questo brano Bisio approda al Maurizio Costanzo Show e, come rimarca Scarpellini nel citato articolo, conquista il vertice della hitparade italiana e diventa il tormentone estivo nelle balere e discoteche grazie allo stile downtempo che segue il ben collaudato modello di “The Power” degli Snap! o “Gonna Make You Sweat (Everybody Dance Now)” di C&C Music Factory. In una recentissima intervista radiofonica, Tanica racconta che il brano nasce come una specie di bonaria presa per i fondelli ai danni dei testi di Roberto Vecchioni, un rap “involontario” che prende forma anche grazie al contributo di Marco Guarnerio e del compianto Paolo ‘Feiez’ Panigada. Il 12″ è pubblicato dalla Epic, ironicamente (visto il testo) anche in Grecia. “Rapput” figura inoltre nella tracklist dell’unico album di Bisio, “Paté D’Animo”, prodotto da Rocco Tanica sulla Hukapan degli Elio E Le Storie Tese e da cui viene estratto un secondo singolo, “Alfonso 2000”, altro folle mosaico frankenstein-esco di cut-up e sample apparentemente inconciliabili come “Viva La Pappa Col Pomodoro” di Rita Pavone e “Stayin’ Alive” dei Bee Gees. «Fummo colti di sorpresa da una compilation ed una cover orrenda (probabile che si tratti della “Rapput Compilation” pubblicata dalla Discomagic, contenente il remake di “Rapput” a firma Nisio, nda), che ai tempi andò fin troppo bene. Noi invece ci fermammo tra le trentamila e le quarantamila copie, e purtroppo non riuscimmo a cavalcare l’onda perché l’album non era ancora pronto» aggiunge Tanica.

Carmen Di PietroCarmen Di Pietro
Dal libro “Italo Disco Story” di Francesco Cataldo Verrina: «Nei primi anni Novanta la Discomagic Records era una sorta di Mecca della musica dove si recavano in pellegrinaggio personaggi di ogni risma: cantautori di dubbia fama in vena di riscatto, musicisti da balera con velleità internazionali e produttori di provincia decisi a fare il salto della quaglia. Non era difficile imbattersi per le scale, in prossimità degli uffici, in un colorato e stravagante Cristiano Malgioglio non ancora “pop-olarizzato” dalle apparizioni in televisione degli anni a venire». Da quelle scale transita anche Carmela Tonto alias Carmen Di Pietro che nel 1993 vede pubblicare dall’etichetta di Severo Lombardoni “Take Me Away”, remake in chiave euro house di “Take Me Away (Paradise)” di Mix Factory, uscito l’anno prima. Pare che la voce adoperata fosse quella del brano originale della vocalist Alison Williamson. Non si sa quindi cosa abbia fatto esattamente la Di Pietro in quel 12″, ma di sicuro mette qualcosa sulla voyeuristica copertina. La Discomagic, ai tempi un’autentica “macchina da guerra” in area compilation, inserisce nella “N°3 Summer” un altro suo brano intitolato “Imagination”, cover dell’omonimo di Belouis Some che la potentina porta in tv in abiti succinti. Come sottolinea Verrina nel citato libro, «l’elemento creativo ed artistico poteva essere anche un optional per Lombardoni» che forse intravede nella Di Pietro una potenziale starlette in grado di seguire le orme di altre maggiorate dei tempi come Angela Cavagna, Debora Caprioglio, Simona Tagli, Fanny Cadeo ed Anna Falchi. Così nel 1994 le concede il bis, “Remember The Time”, ma i vocalizzi erotici da hot line telefonica non sono sufficienti per garantirle la visibilità auspicata, anche se il disco viene pubblicato, come il precedente, pure in Spagna. Lo scarso successo discografico comunque non impedisce alla Di Pietro di conquistare spazio in televisione come soubrette, tenendo banco per la sua storia sentimentale col giornalista Sandro Paternostro, più grande di lei di ben 43 anni e che sposa nel 1998. Nel 1995 c’è la virata latina con “Tocalo Tocalo” su Nuova Yep Record (col testo scritto da Cristiano Malgioglio) a cui segue “Maracaibo” nel 1997, anno in cui i giornali e le televisioni le dedicano attenzione dopo avere dichiarato che una delle sue protesi del seno era esplosa in un viaggio aereo.

Amy CharlesAmy Charles
Showgirl e cantante gallese, prende parte a diverse edizioni del programma Colpo Grosso condotto da Umberto Smaila, dove già mostra le sue capacità canore. Una volta chiusa la parentesi televisiva tenta la carriera musicale approdando nel 1992 alla Whole Records (sublabel della bresciana Media Records di Gianfranco Bortolotti) che prima pubblica “Weekend” e poi “No More Tears (Enough Is Enough)”, cover rispettivamente degli omonimi di Class Action e Barbra Streisand e Donna Summer. «Cantavo già da piccola tenendo concertini a scuola con alcune band di Cardiff, la mia città natale. Nel periodo in cui Samantha Fox e Sabrina Salerno erano in vetta alle classifiche anch’io volevo a tutti i costi incidere dischi. La mia agenzia mi segnalò dei casting per la partecipazione ad alcune trasmissioni televisive ed accettai di andare in Italia nella squadra di Colpo Grosso, fortunato programma all’epoca molto seguito. La decisione fu strategica, sapevo che avrei avuto la possibilità di cantare e quindi di farmi notare» racconta oggi la Charles. E continua: «Fui presto contattata dal compianto Giampiero Menzione, noto produttore genovese e talent scout che in quel periodo aveva nella propria scuderia Sabrina Salerno, Carmen Russo, Pamela Prati e tante altre. Fu lui a mettermi in contatto con Giorgio Tramacere, produttore di musica house. Iniziai quindi a frequentare costantemente gli studi di registrazione conoscendo e lavorando al fianco di tanti professionisti. Poi registrai il primo singolo come cantante solista, “Weekend”, una cover di un pezzo del 1988 (che mi imposero) e con cui entrai a far parte della famiglia Media Records. Il disco fu subito licenziato in molti Paesi, in Europa e in Canada, ma una cosa che non mi piacque affatto fu la scelta di Gianfranco Bortolotti, boss della Media Records, e di Tramacere, di mettere Lou tra Amy e Charles. Lou stava per Louise, il mio secondo nome. Il debutto è quindi legato ad Amy-Lou Charles. Al di là di questo trascurabile dettaglio, sia “Weekend” che “No More Tears (Enough Is Enough)” andarono molto bene e quell’estate iniziai a fare le prime serate. Ai tempi c’era un po’ la mania di fare cover, ecco perché i miei primi singoli furono remake, ma ciò non mi impedì comunque di scrivere pezzi sia per me che per altri artisti. Nel 1992 ad esempio, sempre per la Media Records, incisi “Stand Up (And Shout It)” di Ginger, un brano fantastico con uno spettacolare lavoro di cori a quattro voci» (coverizzato dagli inglesi The Wickermen nel 1996, nda). Nel 1994 la Charles abbandona la Media Records e passa alla B.I.G. Music, per poi migrare alla Dance Pool (gruppo Sony) e Zac Music. «In verità sono sempre stata legata editorialmente alla bresciana B.I.G. Music e ai produttori Giorgio Tramacere e Rolando Alberti, al quale poi subentrò Thomas Della Plata. La Sony si mostrò interessata ad alcuni miei brani e così dopo il secondo singolo con la Media Records risolvemmo consensualmente il contratto per firmare con la major. Successe tutto in un attimo e posso dire con orgoglio di essere stata la prima artista in assoluto nel mondo ad uscire su Dance Pool. Il brano era “Gimme Some”, scritto da me e dai miei produttori. Facemmo cinque versioni ed una di queste ebbe una buona risposta negli States e in Scandinavia, territorio quest’ultimo per cui la Sony commissionò anche due nuovi remix ad una coppia di DJ. In occasione dell’uscita del singolo, la Sony mi presentò in un video al Midem di Cannes come la prima artista Dance Pool. Per questioni contrattuali però mi imposero di cambiare nome ed optai per quello di mia nonna, Louise Hamilton, pseudonimo con cui registrai altri dischi tra cui “Iko Iko” coi Cut Patrol (un gruppo di DJ di RTL 102.5 capitanato dall’amico Massimo Alberti), licenziato in mezzo mondo. A poco meno di un mese dall’uscita entrò nella classifica francese e nelle chart di alcuni Paesi del sud-est asiatico ottenendo il disco d’oro. Si trattava di un medley ma alcune parti le scrissi anche io. Per poterlo pubblicare fu necessaria una montagna di permessi! Poi fu la volta del remix, altrettanto fortunato, per il quale ho potuto usare il nome Amy Charles. Tornai da un viaggio in Thailandia coi dischi stampati lì e persino con una cover del brano interpretato da una cantante che mi imitava perfettamente. Sempre coi Cut Patrol realizzai il remake di “Save A Prayer” dei Duran Duran, che erano i miei idoli e che dopo alcuni anni ebbi il piacere di conoscere (sono ancora in contatto con Simon Le Bon!). Ottimi riscontri giunsero pure da “Love Of The Common People” del 1997. Tantissimi gli aneddoti legati a quel periodo. Le sessioni in studio ad esempio, anche se impegnative, erano sempre divertenti. All’inizio i miei produttori, soprattutto Tramacere, mi dicevano di recitare quando cantavo, quindi oltre all’intonazione, all’intenzione e all’espressione, dovevo recitare proprio come se fossi a teatro. Questa cosa mi faceva ridere ma poi capii che era fondamentale. Giorgio mi ricordava sempre che chi ascoltava il disco mi “vedeva” comunque capendo lo stato d’animo assunto durante la registrazione. Ovviamente durante queste “recite” c’era da morir dal ridere. Non ho mai ricoperto ruolo di turnista, anche quando realizzavo backing vocal ero citata tra i credit, o almeno credo. Purtroppo non riuscivo a recuperare le copie di tutti i singoli stampati in ogni Paese. Tra le altre mie cose, segnalo pure “M.U.S.I.C.” e “Welcome To The Party” di B.B.M. (disco d’oro in Francia), “Feel The Fire” di Blaze, per cui scrissi le parole e cantai i cori (il brano fu realizzato appositamente per la compilation “Italian Dance” del 1996, nda) e “What A Happy Day” di Frisbie & The Football Stars, progetto internazionale nato come supporto all’UNICEF». Nonostante i buoni risultati ottenuti, Amy Charles sparisce dalle scene intorno al 1997. «Tornai in Galles nel 1993 per laurearmi in giurisprudenza, e dopo aver concluso gli studi ho continuato a scrivere, a cantare e a lavorare con la musica. Facevo la spola tra il Galles e l’Italia ed ogni volta che andavo in studio mi divertivo come una matta. Ho anche avuto la fortuna di lavorare con grandi professionisti e validi produttori ma una cosa che non dimenticherò mai riguarda i Metropolis Studios di Londra, dove sono passati Queen, Genesis, Michael Jackson, Rolling Stones e tanti altri. Registrare in quei mega studi ricavati nella vecchia stazione dei tram fu veramente il massimo. Nel 1997 rimasi incinta e a dicembre di quell’anno divenni mamma. Il mio ultimo lavoro fu “Love Of The Common People/Heart’ N’ Soul”, disco d’oro in Germania. In Italia fu presentato per la prima volta al Roxy Bar di Red Ronnie, e quella sera ero già incinta ma non lo sapeva nessuno. Negli anni successivi continuai comunque a scrivere e lavorare ma soltanto per le cose che mi piacevano veramente. Più che serate e concerti, oggi mi manca il lavoro in studio, l’attività creativa. Però, se dovessi tornare, preferirei restare dietro le quinte lasciando “recitare” altre cantanti».

Simona TagliSimona Tagli
Attiva in tv sin dalla fine degli anni Ottanta, Simona Tagli conquista ruoli più ampi quando diventa valletta a Domenica In, nel 1991, ed entra nel cast di Piacere Raiuno, nel 1992. Proprio nel 1992 l’etichetta Pull pubblica il suo singolo “Uhmm Bellissimo” in cui piano (hip) house imitativa di hit italiane come Double You o Stefano Secchi ed un riff di tastiere che strizza l’occhio ad “Happy Children” di P. Lion, fa da contorno a liriche in lingua italiana con qualche sprazzo di inglese buttato lì a caso (il “jack your body” che pare più un check your body, “move your body”, e l’immancabile “hey, come on”). Il brano, pare nato come riadattamento di “You Got Me” di Iribe Kossa prodotta l’anno prima da Miki Chieregato, finisce nella “Fiky-Fiky Compilation” stampata anche su vinile e che vende, secondo quanto riportato da un articolo su Discotec dell’ottobre 1992, oltre 100.000 copie. La Tagli torna alla musica nel 2002 incidendo per l’Azzurra Music l’album “Ti Amo” in cui presenziano varie cover di classiche canzoni d’amore.

Robbie AnicetoRobbie Aniceto
Coinvolto in numerose trasmissioni televisive come opinionista nella crociata anti droga, il DJ Robbie Aniceto debutta in discografia nel 1992 col singolo “Skin 1938” pubblicato dalla Technology (gruppo Discomagic). Il pezzo appartiene al “filone demenziale” a cui il giornalista Roberto Piccinelli dedica un articolo durante l’autunno di quell’anno facendo riferimento alla neo figura del “comic DJ”, «che deve far impazzire il pubblico intervallando musiche con battute al fulmicotone, come fanno Enzo Persueder, Umberto Benotto, Mandrillo e il salernitano Robbie Aniceto, che dopo aver movimentato l’estate con la sua chiacchieratissima versione techno (!?, nda) di “Faccetta Nera” di mussoliniana memoria, lancia un incredibile remix di “Bandiera Rossa” dando vita al nuovo genere politico-demenziale». A “Skin 1938” segue “Avanti Italia & Uniti Per Un’ Italia Sola”, sempre su Technology, mentre “No-Naja-No”, del 1994, viene descritto come “primo Inno ufficiale contro il servizio militare”. Al disco viene allegata addirittura una cartolina per istituire un referendum sull’abrogazione della leva. Del 1999 è invece “Ave Maria Dance” col featuring della pornostar Jessica Rizzo, ironicamente definita nelle note di copertina “la vera Vergine del 2000”. Come descritto in questo articolo del 22 luglio ’99, «il videoclip della disco-version dell’Ave Maria di Schubert vede Aniceto nelle vesti di un Gesù coatto e proletario, col piccone al posto della croce, e la Rizzo in nudo integrale per impersonare una Madonna anticonvenzionale». La collaborazione con la pornodiva prosegue nel 2003 con “Sex! No War!”.

Felice CaccamoTeo Teocoli
Felice Caccamo è il personaggio inventato da Teo Teocoli, un giornalista sportivo napoletano che diventa presenza consueta in Mai Dire Gol della Gialappa’s Band. Nel 1993 il suo tormentone ‘gira la palla, gira la palla’ viene trasformato in un pezzo “dance demenziale” da Molella, Phil Jay ed Albertino per la milanese Bull & Butcher Recordings (gruppo F.M.A.). Sound engineer è invece Miki Chieregato.

Fanny CadeoFanny Cadeo
All’anagrafe è Stefania ma il mondo dello spettacolo la conosce come Fanny. Dal 1992 al 1994 è velina per Striscia La Notizia e conquista presto il pubblico maschile col fisico da maggiorata. Debutta discograficamente nel 1993 sulla Out (gruppo Discomagic di Severo Lombardoni) con “Mambo Italiano”, cover dell’omonimo di Rosemary Clooney uscito nel lontano 1954. Il doppio mix è racchiuso in una copertina che si sofferma sulle forme della cantante. Diverse le versioni, realizzate da Joe T. Vannelli e Mr. Marvin. La collaborazione con Lombardoni prosegue con “Mia Bocca” ed “Another Chance”, entrambi del 1993 e firmati rispettivamente Fanni Connection e Fanny. Su alcune compilation finisce “Everybody Move”. Si presume sia sempre lei la Fanny che affianca MC & Co (ossia Cristiano Malgioglio) nelle cover di “What Is Love” e “Je T’aime ..Moi Non Plus”. Nel 1994 è tempo di un altro doppio mix, quello di “Pècame”. Musica da luna park con vocalizzi sensuali in stile “Animalaction”, una hit di quell’anno firmata dai Paraje, e qualche evidente assonanza con “You Got Me Burnin’ Up” di Mephisto. Le versioni per i club sono curate ancora da Vannelli e Mr. Marvin, e in una c’è lo zampino di Philippe Renault Jr., volto noto di Match Music. Esce anche un picture disc per la gioia di chi vuole guardare e non solo ascoltare, come accade già anni prima con Samantha Fox o Sabrina Salerno. Finisce su Do It Yourself invece “I Want Your Love” del 1994, cover eurodance del brano omonimo di Lee Marrow Feat. Charme uscito nel 1992. Produttori sono gli M2 ossia Max Moroldo e Gianluca Mensi, che l’anno dopo ripresentano il brano attraverso il Summer Mix che insegue senza mezze misure lo stile dei tedeschi Jam & Spoon. Ispirata dalla dance teutonica dei tempi è anche la Love Train R-Mix di Bruno Guerrini, mentre la versione house destinata ai club è realizzata dai Kamasutra (Alex Neri e Marco Baroni). Nel 1995 la Cadeo inizia a lavorare nel mondo del cinema ed accantona la musica. Ritorna nel 2000 su Nitelite Records ed ancora prodotta da Moroldo con “Living In The Night”, mix tra i Soundlovers e Gigi D’Agostino che passa inosservato.

Pietro GhislandiPietro Ghislandi
Emerso come ventriloquo in Fantastico 7 (1986/1987), Ghislandi lavora come attore in vari film e spot pubblicitari. Reduce dalle partecipazioni in Mutande Pazze di Roberto D’Agostino ed Anni 90 di Enrico Oldoini, nel 1993 incide “Tangent Dance” per la Mega Records, la stessa che in quel periodo pubblica i dischi dei Niu’ Tennici come “Affitta Una Ferrari” ed “Italia Nice”. Il singolo, che ironizza sulla maxi inchiesta Mani Pulite, viene promosso dal Tangent Tour e vince il Festival Della Satira In Note di Ascoli Piceno. Come si legge in questo articolo apparso su La Repubblica il 29 luglio 1993, «il brano, molto orecchiabile, è stato eseguito dall’autore vestito con la casacca a strisce dei detenuti e con una palla al piede, proprio come nelle migliori tradizioni carcerarie». Di Ghislandi resta anche un album intitolato “Pota Dance” edito nel 2003.

Pino CampagnaPino Campagna
Tangentopoli ispira ancora: oltre a “Tangent Dance” di Pietro Ghislandi, il 1993 vede l’uscita di un altro brano di “dance satirica” dedicato allo squallore emerso con Mani Pulite. Trattasi di “Di Pietro Let’s Go”, pubblicato dalla Dig It International, arrangiato da Riccardo Gnerucci e mixato da David Sabiu e dal compianto Elvio Pieri. Autore? Pino Campagna, comico e cabarettista foggiano diventato noto nei primi anni Duemila partecipando a Zelig Circus col personaggio Papy Ultras. Per ovvi motivi il pezzo non ha pretese stilistiche, e tra liriche da stadio tipo “chi non salta un inquisito è”, “scusi senatore per andare a San Vittore”, ed incitamenti nei confronti di Antonio Di Pietro, protagonista nel pool Mani Pulite, “Antonio fai presto, mettili tutti al fresco”, si scopre anche la voce di un bambino che fa il verso a “Dur Dur D’être Bébé!” di Jordy. Sullo sfondo, per creare la giusta atmosfera, le sirene della polizia.

Giorgio BracardiGiorgio Bracardi
Fratello del musicista e attore Franco Bracardi, Giorgio Bracardi viene ricordato anche per Lucio Smentisco, uno degli innumerevoli personaggi creati dalla sua fantasia, inviato speciale di Striscia la Notizia e portavoce immaginario di Silvio Berlusconi. Nel 1993 la X-Energy Records pubblica “In Galera!”, riadattamento di “No Limit” dei 2 Unlimited a cura di Michele Violante e contenente il tormentone dello sketch. Sul lato b invece “Levate I Jeans”. Nel 1994 incide “Beccate Questa” per la Out, etichetta della Discomagic Records di Severo Lombardoni. Il disco viene prodotto da Miki Chieregato che oggi ricorda così quell’esperienza: «Negli anni Novanta il mio studio divenne famoso per il microfono “modello Bracardi”. Il grande Giorgio venne a registrare “Beccate Questa” spernacchiando nel brano in modo esilarante. Fu una delle mie registrazioni più difficili perché era veramente arduo non rimanere piegati dalle risate. Quando poi si seppe in giro, chi veniva in studio per registrare parti vocali mi chiedeva ragguagli sul microfono temendo che fosse proprio quello usato da Bracardi. Per molto tempo dovetti spiegare che per la registrazione della “voce” di Giorgio il microfono fu coperto con due paia di calzini. Puliti ovviamente!».

Naomi CampbellNaomi Campbell
Diventata famosissima negli anni Novanta, la “Venere nera” è stata una delle top model più pagate. Registra qualche apparizione in tv ne I Robinson e in Willy, Il Principe Di Bel Air accanto a Willy Smith, e debutta al cinema nel 1991 col film Cool As Ice in cui figura il brano “Cool As Ice (Everybody Get Loose)” che interpreta insieme al rapper Vanilla Ice. Il suo primo singolo da solista è comunque “Love And Tears” del 1994, pubblicato dalla Epic. A produrlo Gavin Friday e il DJ Tim Simenon (quello di “Beat Dis” di Bomb The Bass). Il brano è estratto dall’album “Babywoman” (inciso su CD e Minidisc ma stranamente non su vinile) da cui viene prelevato il seguente “I Want To Live” che entra nelle discoteche grazie ai remix di Ben Liebrand, The Beatmasters e Junior Vasquez.

Justine MatteraJustine Mattera
Nasce a New York da una famiglia di origini italiane e nel 1994 si trasferisce a Firenze. Quell’anno il debutto discografico sulla UMM del gruppo Flying Records, “Want Me, Love Me”, prodotta dai Fathers Of Sound (Gianni Bini e Fulvio Perniola). È un disco pensato per i club, fatto di house scura, con suoni dub e ritmiche in evidenza, con la voce usata a mo’ di ricamo per unire le parti. Il cognome dell’interprete, come tradizione vuole, viene omesso. La collaborazione con Bini e Perniola e la UMM prosegue e nel 1995 esce “Be Sexy”, sulla falsariga del primo. Impegnata come cubista in discoteca, viene notata da Joe T. Vannelli che la scrittura per il video di “Feel It (In The Air)” di JT Company, suo progetto di taglio pop dance. La bionda però presta solo l’immagine visto che i vocal femminili del brano sono della procace Barbara ‘Barby G.’ Glorioso. Va diversamente invece nel (meno fortunato) follow-up, “Baby Hold On”, pubblicato nell’autunno del 1995, dove la Mattera si divide il lavoro canoro e la copertina col compianto Greg Girigorie. Il debutto come solista, patrocinato da Vannelli, è quindi “All You Want Is Sex” su Dream Beat, nel 1996. I Fathers Of Sound vengono interpellati come remixer e le loro due versioni si sommano a quelle dello stesso Vannelli e dello svedese StoneBridge, ai tempi richiestissimo e all’apice della carriera. Daniele Gas dei Nylon Moon appronta ulteriori remix convogliati su DBX Records (la stessa di Robert Miles) perché stilisticamente affini al filone dream/progressive. Il follow-up è “Marilyn 2000”: l’italoamericana pare davvero la sosia di Marilyn Monroe. È sempre sua la voce che si sente nel remix che Vannelli realizza sia per la “La Bella Vita Baby” (colonna sonora dello spot del Martini), sia per “Assassin” (ancora su UMM). Dopo aver notato la somiglianza con la Monroe, Paolo Limiti la vuole come showgirl nel programma televisivo Ci Vediamo In Tv. I due convolano a nozze nel 2000 ma si separano appena due anni più tardi. Proprio nel 2000 la Mattera torna con “Bidibodi”, sempre prodotto da Vannelli ma in chiave italodance. Ormai inserita a tutti gli effetti nel mondo televisivo, dirada l’attività musicale pur trovando il tempo di affiancare Vannelli nella conduzione di Slave To The Rhythm su Radio DeeJay (dal 2003). “Take Me Baby” del 2004 e “It’s Gotta Be Big” (come featuring per l’onnipresente Vannelli) del 2011 sono le sue ultime apparizioni discografiche.

Marco MilanoMarco Milano
Attore e cabarettista, Marco Milano diventa popolare negli anni Novanta partecipando ai programmi televisivi Mai dire… della Gialappa’s Band dove approda interpretando il personaggio Elenio Mandi, giornalista friulano pioniere delle interviste d’assalto. Nel 1994 Fulvio Zafret, Sergio Portaluri e Claudio Zennaro lo conducono nella dance con “Mandi Mandi (Sei Bellissima, Simpaticissima)” edito dalla Plastika (gruppo Expanded Music), riciclando i suoni di una hit di quell’estate prodotta proprio da Zafret e Portaluri per la stessa etichetta, “Pupunanny” di Afrika Bambaataa. Ci riprova l’anno seguente con “I-Taglia-Nissimi” in cui ha il sopravvento il tocco di Zennaro che si rifà alle sue maggiori hit del periodo (Einstein Doctor DJ, Mo-Do).

Anna FalchiAnna Falchi
Attrice, modella e showgirl nata in Finlandia e naturalizzata italiana, nel 1995 la Falchi conduce il Festival Di Sanremo al fianco di Pippo Baudo e Claudia Koll. L’occasione è ghiotta per farle incidere un brano e così quell’anno la milanese Dig It International pubblica “Pium Paum (Vipula Vapula)” in cui la Falchi recita una filastrocca finlandese su una base scopiazzata da “Sing, Oh!” di Marvellous Melodicos uscita nel 1994. A produrre sono Roberto Baldi, Pierpaolo Peroni e Nicola Savino, quest’ultimo ricordato per aver realizzato la cover (in Italia vergognosamente spacciata per techno) di “Pinocchio” di Fiorenzo Carpi un paio di anni prima.

enzo iacchettiEnzo Iacchetti
Consolidato volto di Striscia La Notizia, Enzo Iacchetti è tra i personaggi più popolari del piccolo schermo nostrano. Il primo singolo lo incide nel 1971 insieme ad Alberto Girardi ed Antonio Albertini coi quali forma il trio cabarettistico dei Tuicc. Il primo album a suo nome invece, “Quando C’è La Salute”, risale al 1983, ma il pezzo che lo fa entrare di diritto in questa gallery è “Pippa Di Meno”, originariamente incluso nell’LP “Canzoni Bonsai” del 1991 ma estratto come singolo solo nel 1995, quando la WEA pubblica una versione dance che il comico porta sul palco del Festivalbar. Artefice del riadattamento è Albertino, ai tempi autentico faro del maranzismo danzereccio italiano.

roberto-da-cremaRoberto Da Crema
Pioniere delle televendite in Italia, Roberto Da Crema detto “Il Baffo” diventa simbolo di una conduzione personalizzata fatta di voce alta, respirazione affannosa, pugni sui tavoli e, come ricorda Wikipedia, maltrattamento degli oggetti reclamizzati per provarne la (presunta) indistruttibilità. Nel 1995 la Extreme Records del gruppo Energy Production pubblica il suo disco, un mix 12″ intitolato “Vendo (Parola Di Baffo)”. Nel team di produzione c’è Ugo Bolzoni che oggi racconta: «Ai tempi collaboravo in studio col produttore Matteo Bonsanto che aveva già maturato molte esperienze nel mondo della musica dance. Per l’occasione intendeva realizzare una sigla per Roberto da utilizzare in televisione nei suoi spazi pubblicitari, intuendo un buon business derivabile dai diritti d’autore. In quel periodo ero preso, insieme a Giovanni Bianchi, dal disco di una cantante dance messa sotto contratto dalla Sony, Donna J, ma Bonsanto ci propose di dedicarci al progetto di Roberto la domenica, giorno in cui eravamo liberi dagli altri impegni. Il brano non spiccava certamente per idee innovative, suoni e riff ricercati, non aveva alcuna ambizione stilistica. Così una domenica Bonsanto venne in studio insieme a Roberto che si rivelò subito simpatico e modesto. Ci divertimmo tantissimo a registrare la sua voce, dal vivo è esattamente come appare nelle televendite, e così decidemmo di esaltare tale caratteristica facendogli fare quanti più respiri possibili. Una volta terminato, proponemmo il progetto alla Energy Production che forse intravide un possibile business. Per sommi capi l’idea poteva assomigliare ad un successo di qualche anno prima, “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi (o “Faccia Da Pirla” di Charlie, nda). Roberto era un personaggio molto popolare che, col suo respiro affannoso ed esagerato, avrebbe potuto far sorridere anche in discoteca. Conservo ancora una copia del 12″, come del resto avviene per tutte le mie produzioni. Lo registrammo con un 24 piste analogico ed un banco della Amek nel retro di uno storico negozio di strumenti musicali, il Music Store di Gorlago, che insieme a Lucky Music di Milano era tra i più grossi del nord Italia. Quella zona, tra Bergamo e Brescia, era particolarmente ricca di studi di registrazione e di etichette, basti pensare alla Time o alla Media Records giusto per citarne due tra le più famose. Sono particolarmente legato al Music Store visto che rappresentò il mio primo ingaggio come tecnico del suono in uno studio. Purtroppo il negozio oggi non esiste più perché Mauro, il proprietario nonché mio grande amico, è morto e la moglie Silvia non se l’è sentita di portare avanti l’attività. Economicamente parlando, il disco di Roberto non fruttò niente a nessuno. Pur essendo depositato correttamente in SIAE, a noi autori non è mai arrivato nulla, neanche un centesimo, ed infatti ci siamo sempre chiesti dove siano andati a finire i soldi pagati dalle televisioni. Pertanto non ho proprio idea di quante copie abbia venduto. Guardando il disco però ci si accorge che c’è qualcosa che non va: sotto il titolo del brano non compaiono, come solitamente avviene, i nomi degli autori. Ai tempi ci fidavamo del produttore che faceva da tramite con l’etichetta e, forse, intervenne qualcosa non chiara che non ha reso possibile la rendicontazione. Insomma, la classica ingenuità dei principianti. Comunque sia andata fu un’esperienza che oggi ricordo con molto piacere».
In quegli anni Bolzoni è attivo su svariate etichette tra cui la Italian Style Production del gruppo Time con progetti come Andromeda, Rock House (“Let Me Down” gira sul sample di “Money For Nothing” dei Dire Straits), X-Ray ed Hyppocampus: «Nel 1990 vinsi un concorso nazionale indetto dalla Stile Libero in collaborazione con la Virgin, stamparono un CD di musica new age che includeva anche una mia canzone e pensai a come trasformare quello che era un semplice hobby in un lavoro. Ai tempi scrivevo musica ma senza seguire particolari correnti stilistiche, ma per guadagnare velocemente del denaro e restare nel settore c’era una sola cosa da fare, la musica dance. Disponevo di un computer Atari ST-1040, molto diffuso negli studi di registrazione, un campionatore Akai S3200, un E-mu Proteus, una batteria Roland a rack ed un mixer giocattolo, un Boss a 16 canali. Buttavo giù le idee, riversavo su DAT e rompevo le scatole alle etichette. La prima che contattai fu la Time, perché ai tempi aveva uno studio-succursale a Padova gestito da Valter Cremonini. Presi appuntamento e gli feci ascoltare alcuni pezzi. Mi disse che avevo buone idee ma che erano strutturate male, e lì mi cadde il mondo addosso perché, dopo aver vinto quel fatidico concorso, ero convinto di sapere già come funzionasse la dance. Cremonini mi diede quindi un pacco di dischi (della Time) da ascoltare e mi consigliò di seguire il DeeJay Time di Albertino. Con quelle basi avrei dovuto creare brani nuovi. Tornai dopo un mese con pezzi inediti e ricevetti i primi assensi. Giacomo Maiolini era tra i discografici più generosi dei tempi, usava dare un anticipo in contanti prima della vendita del disco, e così con Time incisi circa una decina di mix. Uno di quelli era Rock House, nato in un periodo in cui in circolazione c’erano molti brani dance col sample di una canzone rock famosa, uno su tutti “Open Your Mind” degli U.S.U.R.A. (pubblicato proprio dalla Time) che rileggeva “New Gold Dream” dei Simple Minds. A loro andò veramente bene, raggiunsero la settima posizione nel Regno Unito e vendettero una marea di dischi. In Time conobbi Claudio Varola, che faceva parte del team degli U.S.U.R.A.: era un DJ che fu piazzato nello studio per inventare canzoni e a quanto sapessi io non conosceva praticamente nulla della teoria musicale ma era un istintivo ed aveva molte idee. Una di quelle, qualche mese dopo, si trasformò in “Open Your Mind”. Inizialmente arrivava in studio cavalcando una bicicletta ma poi, coi soldi guadagnati da quel disco, veniva a bordo di una Harley-Davidson. Ricordo pure che si comprò un aereo o un elicottero telecomandato, e che dotò lo studio di una serie di attrezzi ginnici per il tempo libero. Ai tempi una hit poteva per davvero cambiare economicamente la tua vita, e Claudio fu bravo perché riuscì a gestire molte altre produzioni. Quando portai Rock House a Maiolini la sua reazione fu molto forte, più incisiva rispetto alle altre volte. Pur essendo un brano semplice e senza particolari velleità artistiche, dopo due minuti che suonava nell’ufficio piombarono altri DJ che chiesero se fosse già uscito o una proposta. Lui allora, senza batter ciglio, firmò il contratto ma il mixaggio finale fu realizzato negli studi Time. Il brano quindi fu firmato anche da Cremonini e da un’altro collaboratore, Alex Gilardi. Quella era una prassi consolidata: quando si accorgevano che nel brano c’erano potenzialità più elevate, firmavano pure loro. Tutto sommato fornivano qualche dritta ed aggiungevano qualche suono che poteva fare la differenza, rendendo il prodotto più forte, e ciò portava ad optare per la “condivisione” dei punti autoriali. In Italia Rock House vendette tra le 5000 e le 6000 copie, non moltissimo. Una sera mi chiamò Cremonini dicendomi che era in ballo una licenza all’estero che avrebbe potuto trasformarlo in una hit ma purtroppo alla fine non se ne fece niente perché una label inglese aveva già avuto un’idea molto simile. Nella musica bisogna avere anche tanta fortuna, quella che ebbero i citati U.S.U.R.A. qualche mese prima. Furono invitati a Top Of The Pops, a Londra, e Varola mi disse che una volta scesi dall’aereo ad attenderli c’era una folla incredibile di fan ad attenderli. Insomma, gli inglesi impazzirono per la loro versione di “New Gold Dream” ma bisogna riconoscere che pure il sound era davvero particolare. Vivevo a Rovigo e nel mio micro studio realizzavo circa 4/5 brani al mese in almeno 3 versioni diverse, per accontentare le esigenze del mercato dei mix. Una volta pronte facevo il giro delle etichette, dando priorità alla Time e poi recandomi a Milano. Talvolta capitava che qualcuno bocciasse un pezzo dopo appena cinque secondi mentre ad altri andava a genio. Alla Dig It International offrivo quelli “da domenica pomeriggio”, alla Energy Production i più particolari, magari con un tema vocale o con accordi studiati che alla Dig It non avrebbero neppure ascoltato. È comunque difficile stabilire esattamente quanto abbiano venduto perché i rendiconti arrivavano sempre a singhiozzo. “Don’t Stop The Motion” di Andromeda (su Italian Style Production della Time) vendette circa 6000 copie, “Morpheus” di Morpheus (sulla Domino Record della Dig It International) venne licenziato in Spagna. Non si trattò di successi ma dischi che comunque mi permisero di comprare nuovi strumenti ed implementare lo studio».
Nel 1996 Bolzoni mette mano anche a vecchi successi di Sabrina Salerno destinati alla RTI Music di Silvio Berlusconi: «Fu sempre Bonsanto a proporci il lavoro. Ci mandarono le tracce originali su bobina che passammo in digitale. Sabrina era una bomba sexy, credo si fosse ispirata ad un’altra star prosperosa della musica degli anni Ottanta, Samantha Fox. Una consuetudine tipica delle label italiane era cercare di replicare ciò che funzionava all’estero per adattarlo ai gusti nazionali».
Tra 1996 e 1997 Bolzoni lavora anche ai primi due album di Mikimix, il futuro Caparezza, ma non ottenendo gli stessi responsi dei lavori che il rapper pugliese incide nel nuovo millennio. «Ricordo Michele come un ragazzo di grande intelligenza e caparbietà. Poco più che ventenne lasciò Molfetta per trasferirsi a Milano e bussava tutti i giorni alle porte di etichette ed editori sino a trovare un simpatizzante, la Sony, che prese in considerazione i suoi provini, molto elementari e realizzati in maniera davvero casalinga. Tra le righe dei suoi pezzi sentii immediatamente il sound a cui si ispirava ai tempi, quello dei De La Soul. La Sony chiese dunque a Bonsanto di trovare un team e realizzare l’album. Le idee c’erano ma non erano state sviluppate a dovere. Noi cercammo di ordinarle e dare un taglio ma pilotati dalla casa discografica, e la Sony allora si ispirava ad Articolo 31, Jovanotti e B-Nario, rap patinato tipicamente italiano, non certamente l’hip hop/R&B americano. Michele provò la strada di Sanremo Giovani ma il primo anno fu bocciato. Andò meglio il seguente ed io fui particolarmente entusiasta perché in giuria c’era Giorgio Moroder. Però Salvemini era osteggiato e nessuno di noi capiva bene il perché. Pare che i rapper italiani nutrissero rancore nei suoi confronti perché andò a Sanremo senza fare la tipica gavetta, ed inoltre faceva rap senza mai aver frequentato i locali o le posse. Credo che, comprensibilmente, lui soffrisse per tutto questo. Voleva appartenere a quel mondo, era giovane, aveva trovato supporto nella Sony, perché avrebbe dovuto rinunciare a partecipare a Sanremo? C’è anche da dire che l’etichetta lo volle “cambiare” un po’ troppo, a partire dalla voce che doveva assomigliare a quella di un cantante e non di un rapper, al look studiato a tavolino, coi capelli rasati ed abbigliamento oversize. In altre parole fu snaturato. Tuttavia nel 1997 in Francia vendemmo ben 120.000 copie del singolo “E La Notte Se Ne Va”, ed eravamo secondi in classifica. In Italia invece non avvenne nulla. La Sony francese ci chiese un nuovo album ma incomprensioni con la Sony italiana non resero possibile la realizzazione. Poi Michele riuscì a rescindere il contratto trovando una nuova etichetta, la romana Extra legata ai tempi alla Virgin, che nel 2000 gli permise di incidere un nuovo album, intitolato “?!” e il primo firmato come Caparezza, esattamente come lo desiderava lui, cosa che purtroppo a noi fu impedita. Ora è maturato tantissimo, è più personale e profondo e si merita tutto il successo perché è un grande talento completamente dedito alla musica. Ritengo che la sua esplosione a livello nazionale avvenne più o meno contemporaneamente all’affermazione di Eminem, con l’album “The Marshall Mathers”. La somiglianza con la voce nasale del rapper americano lo aiutò a farsi spazio qui in Italia dove invece quella caratteristica, anni prima, venne volutamente mascherata. Ma in Sony c’erano tante cose che non funzionavano. Per “La Mia Buona Stella”, secondo album di Mikimix, la Sony mise a disposizione venti milioni di lire mentre lo stesso anno stanziò ben altro budget solo per la partitura di violini destinata a “Ci Chiamano Bambine”, l’album di debutto di Paola & Chiara. Inoltre correva voce che non seguì una promozione adeguata e non furono gestiti bene neppure i passaggi radiofonici. Andò male anche alla Oxa che, fortemente irritata, citò la Sony in causa proprio per la negligenza che vanificò il suo lavoro».

Carla LiottoCarla Liotto
Dopo qualche concorso di bellezza e le solite foto osè, dal 1994 la ventenne Carla Liotto inizia a frequentare il Maurizio Costanzo Show dichiarando di essere in cerca di un miliardario da sposare. Anni dopo convolerà a nozze con Marco Simone, calciatore del Milan. La casa discografica bresciana Farm di Gabriele Del Barba tenta di sfruttare la sua crescente popolarità televisiva e le offre un contratto discografico che si concretizza nel 1995 col singolo “Freddo”, posizionato tra europop e movenze reggae. A produrre sono Francesco Terrana e Marco Maccari alias Simon & Ciccio, già su Whole Records per “How Deep Is Your Love” ed “I Say A Little Prayer” di David Michael Johnson. In quello stesso periodo Terrana e Maccari si occupano di un altro volto della televisione italiana, Terry Schiavo, col brano “Portami Lontano”.

SelenSelen
Delle varie pornostar prese in considerazione su questa pagina, Luce Caponegro alias Selen è forse quella che musicalmente raggiunge l’impatto mediatico minore. Il debutto discografico risale al 1996 quando la OnGoing, etichetta del gruppo modenese Ala Bianca, pubblica il singolo “Lady Of The Night”. Tra gli autori ci sono Enrico Galli e Luca Belloni (qualche anno dopo nel team dei Mash) e Roberto ‘Long Leg’ Sartarelli, DJ che incide parecchia musica tra cui la hit “Move Me Up” di X-Static, insieme ai fratelli Visnadi. «Mi contattò il compianto Jean Luc Dorn, al tempo manager di Ala Bianca e con cui ebbi un ottimo rapporto professionale. Mi chiese di remixare il brano di Selen ma non svelandomi da chi fosse partita l’idea o chi avesse sviluppato la prima versione del pezzo» racconta oggi Sartarelli. «Aggiunse anche che l’aveva cantato proprio lei e quindi la voce doveva rimanere la sua. A disposizione avevo solo un ritornello ma per un pezzo dance poteva essere sufficiente».”Lady Of The Night” risente dell’influenza dream, quell’anno sdoganata a livello internazionale da Robert Miles. A differenza di “Children” o “Fable” però qui c’è anche una parte cantata, forse pensata per attecchire maggiormente nel pop, sommata a citazioni melodiche à la DJ Panda o Rexanthony. Il 12″ ha oltrepassato i 100 euro di quotazione aiutato dal formato picture disc, particolarmente amato dai collezionisti. «Non ho mai saputo quante copie vendette ma il fatto che oggi valga così tanto qualche indicazione potrebbe darla» conclude Sartarelli. Abbandonato il mondo dell’hard, per un periodo la Caponegro si reinventa come DJ (incidendo il brano “The Star Of The Night” nel 2009), attività che poi lascia per dedicarsi, come lei stessa dichiara in un post del 26 agosto 2013, ad un centro benessere, estetico ed olistico.

Rebecca ReamRebecca Ream
Accanto a Walter Nudo nella conduzione del programma di Italia 1 Colpo Di Fulmine nella stagione 1998/1999, Rececca Ream è una modella americana (nata a Los Angeles) naturalizzata italiana. Proprio nel 1998 incide il brano “Imagination” per la milanese Nitelite Records (gruppo Do It Yourself), fatto di italodance scandita da un refrain eseguito con la fisarmonica ed una parte vocale che mostra più di qualche incertezza ed imperfezione. A produrre il brano è la coppia Molella-Phil Jay che ricicla i suoni adoperati per i Soundlovers esplosi anche in Italia nell’autunno di quell’anno con “Surrender”. A causa del calo di ascolti Colpo Di Fulmine chiude i battenti. Della Ream restano altri due brani intitolati “Feels Like Gonna Rain” e “Put A Smile On Your Lips” che la Do It Yourself inserisce in un cd sampler ad inizio 1998 e che, da quanto si evince dalle note in copertina, pensava di pubblicare a marzo pronosticando pure un album.

Alessandro PreziosiAlessandro Preziosi
Estate 1998: la DJ Way, etichetta discografica legata all’azienda napoletana di componentistica elettronica Lampitelli, pubblica il 12″ (distribuito dall’allora giovanissima Global Net) di un certo Alex Preziosi (El Tongoneo II), apparso due anni prima nel programma tv di Paolo Bonolis Beato Tra Le Donne. È musica latino americana pensata per i villaggi turistici, con qualche spunto house portato da vari collaboratori che prendono parte alla produzione come il venezuelano DJ Gordo, Luis Tineo e Norty Cotto. Dopo la laurea in giurisprudenza ed esperienze nel mondo teatrale e televisivo, Preziosi si lancia quindi in un mondo totalmente nuovo incoraggiato da Francesco Lampitelli. Da quanto si apprende leggendo un articolo apparso allora su un magazine, il mix avrebbe dovuto anticipare l’uscita di un CD. «Ci fu chiesto di spingere questo disco ma la perplessità dei negozi era davvero tanta» racconta oggi Daniele Tramontano, ai tempi addetto alle vendite della citata Global Net. «I resi di quel mix furono davvero svariati, ed anche se Preziosi fosse stato più famoso non credo avrebbe fatto la differenza a livello di vendite. A decretare il bello e il cattivo tempo nel mercato discografico erano i negozi di dischi e Radio DeeJay. Oggi invece un tronista può vendere tanto in virtù della sola popolarità». Il disco passa del tutto inosservato ma l’autore si rifà con gli interessi già l’anno successivo quando entra nel cast della soap di Canale 5 Vivere, raggiungendo poi la massima popolarità nei primi anni Duemila interpretando Fabrizio Ristori in Elisa di Rivombrosa.

Luca E PaoloLuca E Paolo
Il personaggio di Mimmo Amerelli, un DJ coinvolto in operazioni illecite, nasce dalla fantasia dei cabarettisti Luca Bizzarri e Paolo Kessisoglu ai tempi impegnati nel programma televisivo Ciro, il Figlio di Target, trasmesso da Italia 1. “Alla Consolle”, dell’estate 1999, porta nelle discoteche i loro sketch facendo leva su una base italodance (di quelle più cheesy in assoluto) in cui fa capolino il kick distorto tipico della musica hardcore. La produzione reca la firma di Maurizio Molella e Filippo ‘Phil Jay’ Carmeni e si inserisce in scia ai successi da loro realizzati in quel periodo per i Soundlovers. Secondo un articolo pubblicato ai tempi pare furono proprio Molella e Carmeni a contattare i due comici “per trasformare la spiritosa gag televisiva in un disco altrettanto divertente”. Qualche anno prima Carmeni si fa notare con brani eccentricamente dissacratori in lingua italiana come “Sopportare…”, “Arrivarriva” e “E Non Finisce Qui”, firmati con lo pseudonimo Z100 e che per stile potrebbero essere considerati un’anticipazione di quel che poi viene sviluppato nel progetto Mimmo Amerelli, un filone oggi riportato in vita da Fabio Rovazzi e dalla sua “nonsense dance 2.0” legata pure alla danza gestuale così come avvenne con “Saturday Night” di Whigfield o ancora prima con “Gioca Jouer” di Claudio Cecchetto. Il “brand” Luca E Paolo viene rispolverato nel 2002 col singolo “Buonasera Dottore”, cover dell’omonimo scritto da Paolo Limiti, musicato da Shel Shapiro ed interpretato da Claudia Mori nel 1974. Ad arrangiare la nuova versione, scelta per lo spot Telecom e con un video in cui presenzia Alessia Marcuzzi, sono Stefano Mattara e Ricky Stecca.

Nina MoricNina Moric
Modella e showgirl croata ricordata dai rotocalchi più per essere stata la moglie di Fabrizio Corona che per suoi i trascorsi lavorativi nel campo della moda, nel 1999 partecipa al video di “Livin’ La Vida Loca” di Ricky Martin che le fa guadagnare notorietà a livello internazionale. L’anno dopo incide “Star”, italodance ispirata ad “Hablame Luna” di Basic Connection del 1997. A produrre il disco è Joe T. Vannelli sulla sua Muzic Without Control Records, forse speranzoso di fare della Moric una nuova Justine Mattera. A tirar su qualche soldo sono oggi i seller attivi su Discogs, che fissano il prezzo del vinile sino a 50 euro.

I Fichi D'IndiaI Fichi D’India
Duo comico formato da Bruno Arena e Massimiliano Cavallari nel 1989, i Fichi D’India diventano noti al grande pubblico grazie a trasmissioni radiofoniche e televisive. Nel 2000 uno dei loro sketch più noti viene riadattato per il mondo delle discoteche in “Tichitic & Ahrarara!”: a curare il progetto è Mario Fargetta.


Maurizio MoscaMaurizio Mosca

Il giornalista e conduttore televisivo / radiofonico, che nel 1983 suscita clamore per una presunta falsa intervista al brasiliano Zico pubblicata da La Gazzetta Dello Sport, finisce nel mondo della dance nel 2001. Ideato da Pietro Franchioli e Marco Pugno e musicato da Giorgio Vanni, Massimo Longhi e dallo stesso Franchioli, “Superbomba” nasce in versione latina e poi viene convertito all’italodance più pacchiana e rozza tipica delle prime annate del Duemila. Mosca, per l’occasione usato come featuring col fantomatico progetto The Fly, snocciola una serie di previsioni “bomba” ovviamente legate al mondo calcistico, del tipo “Shevchenko al Bordighera”, “Del Piero all’Alghero” o “l’Italia vincitrice dei Mondiali del 2002”. Il suo sbandierato ottimismo però si rivela infausto visto che da quel Campionato del Mondo gli Azzurri escono di scena ben presto, in coda alle mille polemiche per il discutibile arbitraggio di Byron Moreno. Non manca citazione del famoso “pendolino”, autentico tormentone del simpatico giornalista scomparso nel 2010. A pubblicare il disco in formato 12″ è l’italiana Fuse Records.

(Giosuè Impellizzeri)

Post scriptum: non è escluso che in futuro nuovi artisti ed inedite testimonianze possano aggiungersi all’indagine. Sarà nostra premura aggiornarla di volta in volta.

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