Timo Maas, dalle tenebre dell’underground ai riflettori del pop

Timo MaasPrima di conoscere la notorietà internazionale Timo Maas fa il DJ nelle discoteche tedesche (come il Tunnel di Amburgo, dove viene registrato questo set) selezionando techno, acid, hard trance ed hardcore. Nel 1995 incide il primo disco, “The Final XS”, e da lì a breve stringe un sodalizio con Martin Buttrich ed Andy Bolleshon che si rivela ben più che fortunato. Insieme producono brani come “M.A.A.S.M.E.L.L.O.W.”, “Achtung!”“Twin Town” e “Der Schieber” che conquistano i DJ e i frequentatori delle discoteche, ma dal 2000 cambia tutto. Il remix realizzato per “Dooms Night” di Azzido Da Bass inaugura una nuova fase della carriera del tedesco, non più legata solo ai club. Messo sotto contratto dalla Perfecto di Paul Oakenfold, Maas inanella una serie di hit (racchiuse negli album “Loud” e “Pictures”) che lo consacrano su scala planetaria: da “Ubik” a “To Get Down”, da “Help Me”, col featuring di Kelis, a “Shifter”, in coppia con MC Chickaboo, sino a “First Day” interpretata da Brian Molko dei Placebo, che segna il picco di popolarità. Dopo la sbornia di successo pop però Timo Maas torna alla sua dimensione originaria, il club, a cui sono destinati i brani che incide dal 2008, a partire da “Subtellite” edito dalla Cocoon Recordings di Sven Väth.

La tua carriera da DJ inizia nei primi anni Novanta, in piena rave age. Cosa ricordi di quel periodo?
I primi rave/party house iniziarono già alla fine degli anni Ottanta, fu un’epoca incredibile. Credo si sia trattato di qualcosa in più di semplice amore per la musica a spingermi verso quel mondo, era un vero e proprio stile di vita.

La prima discoteca che ti “arruolò” come resident fu il Tunnel?
No, ma allora era uno dei club più importanti di tutta la Germania, piuttosto dark, underground e con un sound system potentissimo. Ai tempi selezionavo techno, trance (quando era ancora un genere interessante) ed hardcore.

Inizi a produrre musica nel 1995 sotto il segno dell’hard trance con brani come “The Final XS” o “Die Herdplatte” firmato col compianto Gary D. Com’era il mondo della discografia prima della globalizzazione?
Fu un momento favoloso. Mi divertii tantissimo ad Amburgo con Gary ed altri amici, ma nel contempo fu una fase importante perché in quegli anni riuscii ad approfondire le conoscenze sul DJing e sul clubbing. Ci sentivamo differenti dalla massa ed amavamo profondamente quel senso di novità.

In che modo entravi in contatto con le etichette discografiche?
Spedivo cassette con le registrazioni dei miei demo, recuperando l’indirizzo postale dai crediti sui dischi. Ogni tanto qualcuno mi ricontattava perché interessato, ed era davvero emozionante.

Nel 1997, anno in cui figuri nella line-up del Nature One, la Casseopaya Recordings pubblica “M.A.A.S.M.E.L.L.O.W.”, tra i primi brani della tua discografia a riscuotere un successo più rilevante. Ricordi come venne realizzato?
Ho prodotto la maggior parte delle tracce di quel periodo con Martin Buttrich nel suo studio ad Hannover, ma non sono in grado di rispondere a domande tecniche, era lui l’ingegnere del suono. Talvolta riuscivamo a completare tutto in appena un giorno, altre volte invece i lavori potevano protrarsi per diverse settimane. Nel caso specifico di “M.A.A.S.M.E.L.L.O.W.” non ricordo esattamente quanto tempo impiegammo.

Ricordi almeno quante copie vendette?
Includendo anche la ripubblicazione del 2001, dalle 20.000 alle 25.000 copie.

La sinergia con Andy Bolleshon e Martin Buttrich genera numerose produzioni tra cui “Mama Konda” di Orinoko del 1997, ai tempi programmata anche da alcune emittenti radiofoniche italiane, e la tua “Der Schieber” del 1999. Come ricordi questa proficua collaborazione?
Sono costretto a ripetermi, fu un grande momento. Sperimentammo per la prima volta molte soluzioni nuove e grazie ad Orinoko conoscemmo il successo mainstream, col primo contratto firmato con una major e le prime apparizioni in televisione. Ai tempi Martin era già un talentuoso programmatore, sound designer e produttore.

Dal 2000 emerge un nuovo “layout” del tuo sound: “Ubik” si apre a contaminazioni pop grazie alla struttura in formato “canzone”, “To Get Down”, inno ufficiale dei German Dance Awards del 2001, include elementi rock, ed “Help Me” del 2002, col featuring di Kelis, diventa una smash hit. Come arrivasti a quel particolare stile crossover?
Dal 1999 avvennero radicali cambiamenti. Partecipammo alla Winter Music Conference di Miami per la prima volta e tornammo in Germania fortemente motivati, ed infatti nelle settimane successive producemmo a raffica “Ubik”, “Der Schieber”, un paio di 12″ per la Bush (“Eclipse/Shadow Lounge”, “Riding On A Storm/Trichter Musik”), il remix di “Dooms Night” di Azzido Da Bass e molte altre cose ancora. Eravamo davvero iperattivi e in alcuni momenti ho avuto persino timore di non riuscire a reggere quel ritmo pazzesco di lavoro.

Come raggiungesti la Perfecto di Paul Oakenfold? Fu difficile gestire il successo pop?
Oakenfold fu semplicemente il primo a propormi un contratto, metteva il naso ovunque! Ammetto che fu particolarmente arduo confrontarmi col successo mainstream globale. Purtroppo non esiste una scuola dove si può imparare ad avere successo e a governarlo.

Hai realizzato centinaia di remix ma credo che il più popolare resti quello per “Dooms Night” di Azzido Da Bass. Come nacque?
Il primo remix che realizzammo di “Dooms Night” fu rifiutato dalla Edel perché all’interno non c’era nessun elemento tratto della traccia originale. Visto che stavamo facendo una specie di favore ad Azzido, che conoscevo dai tempi dei party ad Amburgo nei primi anni Novanta, provammo nuovamente ma l’original mix continuava a non convincerci, così ci limitammo ad usare solo il basso che peraltro era stato campionato dallo stesso Azzido da “Flat Beat” di Mr. Oizo. In una session pomeridiana abbastanza veloce aggiungemmo due nuovi bassi, lavorammo (ma senza soffermarci troppo) sui break e dopo circa quattro ore il secondo remix era pronto. Fu una delle cose che realizzammo nel più breve tempo possibile ed incredibilmente la più fortunata. Ho sentito dire che quella versione abbia venduto oltre 700.000 copie e sia stata inserita in circa 500 compilation, oltre ad essere stata utilizzata in spot pubblicitari, film ed altro ancora. Curiosità: il remix che la Edel declinò divenne “Ubik”.

Qualche anno fa lessi che il caratteristico “womp womp” del remix di “Dooms Night”, successivamente campionato da moltissimi altri produttori, fu tratto da un preset dell’Alesis Andromeda A6. È vero?
A quanto ricordo, ottenemmo quel suono col sintetizzatore Studio Electronics SE-1.

Nell’infinita lista dei remix che recano la tua firma ci sono anche quelli per star pop e rock, come Depeche Mode, Jamiroquai, Madonna, Moby, Muse, Moloko, Tori Amos, Garbage e Placebo. C’è qualche aneddoto legato a qualcuno di essi che vorresti raccontare?
Di retroscena ce ne sono tantissimi, forse troppi, così tanti da poter riempire un libro intero che, chissà, magari scriverò un giorno.

Un’altra hit fu “First Day”, estratta dal tuo secondo album “Pictures”. Come nacque la collaborazione con Brian Molko?
Ci siamo conosciuti nel 2001 ad un festival in Turchia. Mentre suonavo lui e i componenti della band ballavano nel backstage. Ci piacemmo a vicenda e visto che avevo già remixato “Special K” l’anno prima, rimanemmo in contatto. Ho remixato i Placebo per quattro volte ed ho collaborato con loro in svariate occasioni.

Come andò invece per Kelis?
Amavo “Caught Out There (I Hate You So Much Right Now!)” ed espressi il desiderio di collaborare con lei per uno dei brani di “Loud”. L’etichetta mi invitò prima a remixare uno dei suoi brani (“Young, Fresh n’ New”, nda) per vedere come avrebbe reagito. Funzionò!

Dopo l’uscita di “Pictures” ti prendi un periodo di pausa e torni tre anni dopo sulla Cocoon Recordings di Sven Väth con “Subtellite”. A cosa fu dovuto quel break?
In primis al cambio di team di produzione, ma anche a ragioni personali e necessità improrogabili.

Nel 2008 fondi la tua etichetta personale, la Rockets & Ponies. Perché?
In realtà avevo già fondato, insieme ad altre persone, la Four:Twenty Recordings. Mi è sempre piaciuta l’idea di disporre di una piattaforma artistica per lanciare nuovi talenti.

Quanto è difficile oggi gestire una casa discografica? Vendere musica può essere ancora considerato un lavoro?
Se non compari nella top 20 delle label non guadagnerai nulla. È più una specie di biglietto da visita, un’attività da portare avanti solo per il gusto e il piacere di pubblicare musica interessante.

Nel catalogo di Rockets & Ponies ci sono alcuni nomi italiani, come Santos (già membro dei Mutant Clan) e Stefano Ritteri.
Ho collaborato più volte con Santos, un incredibile produttore ed ingegnere del suono, un personaggio davvero interessante. Suonavo molta della sua musica e gli proposi di provare a creare qualcosa insieme. Il resto è venuto da solo in maniera del tutto naturale.

Come mai non hai stampato su vinile il tuo terzo album, “Lifer”?
Perché non potevo permettermelo.

Tra i tuoi lavori più recenti c’è il remix, realizzato in coppia con James Teej, di “1985” di Paul McCartney & Wings.
Tutto è iniziato con appena 100 copie di un 7″ in formato white label vendute da Phonica. Il resto lo potete leggere qui.

Sei costantemente in giro per il mondo per le tue serate: dove e quando trovi tempo per creare musica? O forse la produzione discografica non rappresenta più una priorità per te?
Creo musica continuamente ma in modo differente rispetto al passato. Andrò avanti sino a quando avrò idee.

Dove compri solitamente i brani che proponi nei tuoi set?
Acquisto su differenti piattaforme ma ricevo anche dai 500 agli 800 promo settimanali via email. A ciò aggiungo anche i miei pezzi inediti.

Inserisci anche vecchi brani nelle tue selezioni?
Si sempre, ma evitando di ripetere quelli che ho già proposto in precedenza.

Quali sono i tuoi ricordi migliori degli anni Novanta?
La sensazione di essere “diverso” e di far parte di qualcosa di grosso che stava nascendo, anche se nessuno di noi si aspettava che la musica elettronica e il DJing potessero diventare talmente importanti.

Come immagini la musica dance dei prossimi anni?
Magari lo sapessi! Mi metterei subito al lavoro.

(Giosuè Impellizzeri)

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Fly racconta la storia della sua label, la Bonzai Records

FlyIl belga Christian Pieters, noto come Fly, inizia a fare il DJ negli anni Ottanta. Nel 1990 apre un negozio di dischi a Deurne, alle porte di Anversa, che in breve diventa un punto di ritrovo per numerosi DJ e compositori. È proprio la loro presenza a suggerirgli l’idea di creare una etichetta discografica, la Bonzai Records, destinata a diventare un faro per un’intera generazione che ama techno ed hard trance nella rave age. Un vero fiume in piena, Bonzai fa breccia con la musica di artisti come Jones & Stephenson, Yves Deruyter, Cherry Moon Trax, DJ Looney Tune, Marco Bailey, Gary D., Quadran e Dirk Dierickx. Nel 1995 accoglie anche degli italiani, gli Shadow Dancers ossia Zenith e Biagio Lana alias Baby B (di cui abbiamo parlato qui) con la loro “Silicium Head”, a cui seguono, su Bonzai Trance Progressive, Mr. Bruno Togni e Giorgio Prezioso rispettivamente con “After Hour” e “Raise Your Power”. Fly, dal canto suo, continua il percorso da DJ prendendo parte a prestigiosi festival come MayDay, Love Parade, Street Parade, Future Shock, Mysteryland, Dance Valley e Tribal Gathering, oltre a toccare le consolle di circa 500 club, tra cui l’E-Werk di Berlino, il Technoclub di Francoforte e il Cocoricò di Riccione.

Come scopristi la musica elettronica e il mondo dei DJ?
Quando avevo circa dieci anni mi divertivo a registrare canzoni dalla radio e cercavo di abbinarle in una sorta di sequenza da me ideata. Credo che la musica si sia evoluta dentro me in modo del tutto naturale. Ricordo bene quando i miei genitori mi comprarono un mixer e due giradischi come regalo per il compleanno. I piatti però non erano dotati di pitch e questo limite mi costrinse, per un po’ di tempo, ad ingegnarmi particolarmente per passare da un brano all’altro. Intorno ai sedici anni iniziai a lavorare in una discoteca come cameriere e barista. La mia occasione giunse quando una sera, al La Scala di Blankenberge, il DJ resident non si presentò ed io fui interpellato per sostituirlo. Da quel momento cominciò tutto.

Come ricordi il periodo della musica new beat?
Ero ancora un ragazzino e disertavo spesso la scuola per trascorrere la maggior parte delle mattinate nei negozi di dischi di Anversa, tentando di individuare i brani che il DJ aveva suonato durante il weekend precedente. Ai tempi praticamente tutto era new beat e molti DJ di Anversa divennero veri e propri trendsetter perché suonavano brani a velocità differenti o col pitch aumentato o diminuito al massimo. Fu un periodo molto intrigante. Nel tempo sono riuscito ad entrare in contatto con molti pionieri di quell’epoca tra cui Marc Grouls e il compianto Dirk T’Seyen alias DJ TeeCee. Senza dubbio la musica new beat rappresentò la base della dance elettronica nell’Europa occidentale.

Bonzai Records nasce nel 1992: come iniziò quella straordinaria avventura?
Nel 1990 apro un negozio di dischi specializzato per DJ, il Blitz, frequentato da Yves Deruyter, CJ Bolland, Franky Jones, Bountyhunter, DJ Ghost e molti altri. Confrontarmi quotidianamente con loro mi fece venire l’idea di allestire un piccolo studio di registrazione nel retro dello stesso negozio. Il nome Bonzai fu partorito dalla mia immaginazione e fantasia e poi, con l’aiuto di un amico grafico professionista, Alec, misi a punto il logo.

Il piccolo studio nel retrobottega di cui parli era forse il The Cockpit?
Si, esattamente, quello fu il primo studio realizzato nel retro del negozio. Circa un anno più tardi approntammo un secondo studio, il The Basement, che come si può facilmente immaginare dal nome era in un seminterrato, per poi passare, dopo un altro anno ancora, al The Vault, allestito in un enorme caveau lasciato in disuso da una banca che si era trasferita altrove. Col passar del tempo prendemmo in fitto un intero stabile per collocare gli uffici, gli studi e il negozio di dischi. Sembrava un alveare, ogni stanza era riservata ad un uso specifico. Destinavamo un budget annuale allo studio, pertanto implementavamo con frequenza il parco strumenti con le novità che il mercato metteva a disposizione. Non mancavano le classiche Roland (le varie TR e la TB-303, gli Jupiter, i JP), poi i Korg analogici, i Nord Lead, gli E-Mu, gli Oberheim … oltre ad un immenso banco mixer Allen & Heath e molto altro. Alcuni dei giovani artisti oggi attivi su Bonzai adoperano esattamente quegli strumenti recuperati dal nostro deposito.

Quanto era complicato avviare una casa discografica nei primi anni Novanta?
Quando partì Bonzai non sapevo assolutamente nulla su come gestire una label. Ero circondato da ragazzi che componevano musica e così iniziai a scavare nella materia, in modo del tutto autonomo ed intuitivo. Sono da sempre un tipo pragmatico, quindi iniziai cercando subito di individuare le cose essenziali per quell’attività. Il successo invece è una cosa completamente differente e che dipende da svariati fattori, ma spesso capita di vederselo arrivare all’improvviso, senza alcuna pianificazione, proprio come avvenne a me. Trovarsi al posto giusto e nel momento giusto fa tanto. In tutta sincerità, non avevo mai pensato che Bonzai Records potesse diventare così grande in breve tempo: dopo aver stampato i primi cinque dischi abbiamo avuto talmente tante richieste da creare un flusso ininterrotto di pubblicazioni andato avanti per circa dieci anni.

Ricordi quante copie stampavi per ogni uscita?
Per i primi due dischi, “E-Mission” di Stockhousen e “Black Hole” di Earth Odyssee, ci limitammo alle 1000 copie, ma per i successivi tre, “Bountyhunter” di DJ Bountyhunter, “… Animals” di Yves Deruyter e “Reality” di Phrenetic System, capimmo che le 1000 non sarebbero più state assolutamente sufficienti. Con dischi tipo “The First Rebirth” di Jones & Stephenson, del 1993, arrivammo a stamparne dalle 30.000 alle 40.000 copie. Purtroppo sono trascorsi molti anni e non posso essere più preciso e dettagliato. Abbiamo toccato soglie ancor più ragguardevoli tanto che, dal 1995 in poi circa, cominciammo a pubblicare sia su 12″ che su CD singolo. Erano tempi propizi per la discografia. Importanti risultati giungevano pure da quei brani inseriti nelle compilation. Alcuni pezzi del nostro repertorio contavano presenze in oltre 500 raccolte! Letteralmente incredibile se pensiamo allo stato attuale del mercato discografico.

Quando la Bonzai Records toccò l’apice della popolarità?
Credo ci sia stato più di un momento clou. Il primo risale al periodo di inizio attività, tra 1993 e 1994, quando pubblicavamo prevalentemente hard dance. Poi un nuovo picco si registrò nel 1995, con la nascita della Bonzai Trance Progressive e il successo internazionale dei Quadran. Ritengo che tale exploit dipendesse sia dal nostro modo di gestire l’etichetta, sia dalla presenza fissa dei nostri artisti come headliner nei top rave e party. Esisteva uno scambio promozionale vicendevole tra la label e i DJ che ne facevano parte. Da non sottovalutare fu anche il lavoro svolto dai nostri affiliati in Inghilterra, Germania, Italia, Spagna, Francia, Israele, Giappone e Stati Uniti che si occupavano di promuovere e vendere i nostri prodotti nei rispettivi territori. Ai tempi il prodotto fisico (disco, CD) era ancora necessario, oggi invece, nel mondo digitale, si è configurato un modello di business completamente differente.

Che tipo di marketing adoperavate?
La strategia primaria era cercare validi partner in tutti i territori di fondamentale importanza, assicurandoci così che il team Bonzai potesse prendere parte agli eventi internazionali più rilevanti. Ovviamente pensammo anche al merchandising, vitale per promuovere il brand. Ricordo come se fosse ieri il giorno in cui ci consegnarono, per la prima volta, le t-shirt della Bonzai: era un sabato mattina e il fattorino lasciò le scatole con la merce nel negozio di dischi. In circa due ore vendemmo oltre 200 magliette! Realizzammo un vasto merchandising (t-shirt, felpe, cappelli, flight case, slipmat, adesivi) vendendo migliaia di oggetti. Per molti anni era praticamente impossibile andare in qualsiasi evento europeo senza vedere le magliette, cappelli o adesivi di Bonzai. Non c’è miglior promozione di ciò: la gente paga, comprando gadget col marchio, per promuovere il tuo brand. Mi rammarica quindi non aver avuto la possibilità di vendere il nostro merchandising online negli anni Novanta.

Per alcuni brani del catalogo Bonzai furono realizzati dei video, come tu stesso annunci in questa clip del 1996. Il video era parte integrante del marketing?
Si, assolutamente. Girammo moltissimi video ma credo che la maggior parte di essi siano andati irrimediabilmente perduti. I “superstiti” sono quelli che si trovano su YouTube. Potevamo contare sul supporto di MTV, Viva, TMF (The Music Factory), televisioni locali e nazionali (ma solo durante le ore notturne), tutto ciò che oggi, purtroppo, non esiste più per la dance underground. Adesso è più facile realizzare un video ed ancor più semplice è renderlo accessibile grazie ad internet ma il costo per promuoverlo, spesso, supera quello della stessa realizzazione.

Quali sono i best seller del catalogo?
Alcuni dei nostri dischi hanno venduto circa 2 milioni di copie. Tra i top ci sono “Bonzai Channel One” di Thunderball, il citato “The First Rebirth” di Jones & Stephenson, “The House Of House” di Cherry Moon Trax, “Café Del Mar” di Energy 52, “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool, “Universal Nation” di Push, “The Rebel” di Yves Deruyter, “Eternally” di Quadran (realizzata dal mio caro amico Philippe Van Mullem che purtroppo ci ha prematuramente lasciati l’anno scorso) ed altri ancora che ora dimentico.

Dopo alcune apparizioni su Steel Wheel, nel 1996 Bonzai Records (e le “sorelle” Bonzai Jumps, Bonzai Trance Progressive and XTC) sbarca in Italia grazie alla joint-venture con la bolognese Arsenic Sound. Come ricordi quella esperienza?
Così come tutte le nostre collaborazioni di allora, la ricordo molto positivamente. Non si trattò solo di partner aziendali ma di amici, e Paolino Nobile di Arsenic Sound, che gestì Bonzai in Italia, fu bravissimo, un vero professionista.

Conosci altro della scena italiana oltre ad Arsenic Sound?
Ho suonato diverse volte in Italia ma sfortunatamente la mia memoria vacilla e non ricordo i nomi. Sono stato più volte al Cocoricò di Riccione dove mi sono sempre divertito in compagnia di Cirillo.

Dopo circa un decennio di successo, a marzo del 2003 la Lightning Records, società che raggruppava tutte le etichette del circuito Bonzai (ma anche Camouflage, Green Martian, Tripomatic, Scanner, Zounds, XTC, Tranceportation ed altre ancora), fallisce. Cosa accadde?
Presentammo istanza di fallimento a causa del crollo verticale delle vendite. Nell’arco di pochi mesi infatti perdemmo ben il 75% degli introiti provenienti dal comparto compilation. Erano anni in cui il mercato si ritrovò intasato di prodotti che, per la diffusione della musica in formato digitale, non riuscivano più ad essere venduti. La massa scoprì il download illegale e solo in pochi erano disposti a pagare per il download ufficiale. La Lightning Records era una “macchina” di dimensioni colossali che vantava importanti investimenti, una sede tutta propria, uno staff numeroso ed un calendario fitto di impegni e costose campagne promozionali. Il mercato però si afflosciò inesorabilmente come un budino andato a male, e ciò avvenne in un lasso di tempo talmente breve da coglierci alla sprovvista. Ci ritrovammo quindi del tutto impreparati di fronte ad un cambiamento di tale portata. Un esempio? Stipulammo con una tv nazionale una importante campagna promozionale per una nuova compilation, spendendo anche un mucchio di soldi per avere una tracklist di tutto rispetto. Il CD si intitolava “Boom” e la copertina ritraeva un’esplosione ed una torre che crollava. In magazzino c’erano già circa 35.000 CD pronti per essere distribuiti ma proprio la settimana prima dell’uscita ci fu l’attacco alle Torri Gemelle a New York, quindi non potemmo più procedere, per ovvi motivi. Qualcuno avrebbe potuto (legittimamente) pensare che stessimo lucrando su quel terribile atto di terrorismo. Situazioni di tale genere portarono alla chiusura obbligata della Lightning Records. I liquidatori ci chiesero di provare a saldare i debiti per poter ottenere almeno i diritti della nostra musica, cosa che fortunatamente riuscimmo a fare. Tecnicamente quindi non siamo mai finiti in bancarotta ma chiudemmo battenti dopo aver pagato tutti i debiti.

Appena un paio di mesi più tardi nasce invece la Banshee Worx.
Inizialmente eravamo in quattro, io, Marnix B, Yves Deruyter ed Airwave, ma questi ultimi due hanno preferito cederci le proprie quote perché non era più un business che trovavano soddisfacente. Hanno voluto dedicarsi solo alla carriera artistica ma tra di noi non è cambiato nulla, abbiamo lavorato insieme per oltre venti anni. Qui potete trovare tutte le informazioni sul nostro mondo.

E il Blitz invece? Sino a quando rimane in attività?
A metà degli anni Novanta, con l’esplosione della Bonzai Records, tutti iniziarono a chiamarlo Bonzai Store anche se ufficialmente il nome non è mai cambiato sino al 2000, quando traslocammo in un altro edificio, ad Anversa. Il nuovo negozio, situato nel piano interrato di uno stabile, si chiamava Rebel Grooves ed era gestito da me ed Yves Deruyter. Al piano terra invece c’era Game Mania, curato dalla mia fidanzata e destinato ai videogiochi e i LAN party. Al primo piano c’erano cinque studi, una grande cucina ed una zona relax con televisione e PlayStation, al secondo piano infine gli uffici. C’era sempre un mucchio di gente, sia nel Rebel Grooves che nel Game Mania. I nostri negozi sono sempre stati più di semplici esercizi commerciali, erano veri punti di incontro dove le persone venivano non solo per acquistare ma pure per confrontarsi con gli altri, apprendere nuove nozioni, chiacchierare, incontrare artisti. Però tutto ciò è solo un vecchio ricordo, sono lontani i tempi in cui si poteva guadagnare vendendo dischi.

Banshee Worx rende possibile la rinascita della Bonzai, sotto vari nomi ed abbracciando molte più sfumature stilistiche rispetto al passato, includendo tech house e progressive house. Quanto è cambiata la gestione di una casa discografica rispetto agli anni Novanta?
La vita di un label manager oggi si svolge quasi interamente davanti ad un computer. Per quanto mi riguarda, negli anni Novanta mi muovevo parecchio: mi recavo nello studio per i mastering, facevo una visita regolare in stamperia vinili, andavo periodicamente a pagare il grafico delle copertine, controllavo regolarmente il magazzino, frequentavo i negozi di dischi per ascoltare il nuovo materiale in circolazione… adesso invece difficilmente mi muovo dal mio ufficio. Internet però ha molti pro: ora praticamente tutti siamo rintracciabili, e per i produttori è un sollievo. Anche chi abita in zone più remote del pianeta può recapitare un demo in pochi istanti a qualsiasi etichetta del mondo e persino parlare in chat per prendere accordi col label manager dieci minuti più tardi. Però chi oggi decide di avviare un’etichetta discografica lo deve fare primariamente per passione. Guadagnare facilmente e rapidamente soldi con la musica ormai è solo un’illusione.

(Giosuè Impellizzeri)

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