The Fog – Been A Long Time (Miami Soul)

The Fog - Been A Long TimeMolti di quelli che producono house music nei primissimi anni Novanta hanno già maturato qualche esperienza in studio di registrazione. È il caso di Ralph Falcon, nato nel Bronx, a New York, ma cresciuto a Miami, in Florida, che approda al mondo della musica nel 1988, quando è poco più di un teenager, con “I Wanna Know” di Alé, un brano freestyle che ricorda “Let The Music Play” di Shannon del 1983 e che forse voleva cavalcare il successo di “Tell It To My Heart” di Taylor Dayne (1987) o “Conga!” dei Miami Sound Machine (1985). A pubblicarlo è una delle division della A&M Records, la Vendetta Records, che affida il lavoro di editing al compianto Chep Nuñez (proprio quello di “Do It Properly” dei 2 Puerto Ricans, A Blackman And A Dominican) e il remix ad un altro personaggio destinato ad entrare nella storia della house, Little Louie Vega.

«”I Wanna Know” fu il brano che diede avvio alla mia attività discografica» racconta oggi Falcon. «Ero ancora un adolescente e tutto quello che facevo e vedevo era completamente nuovo per me. Gli anni Ottanta furono strepitosi e la house nacque proprio in quel decennio. La house di allora era musica piuttosto grezza, realizzata perlopiù in scantinati, sottoscala o al massimo in piccoli studi e ciò rappresentò la grande “frattura” rispetto alla dance music tradizionale degli anni precedenti, che invece richiedeva enormi budget economici ed elaborate fasi produttive. Nonostante la sua spiccata semplicità però, la house dei primordi rappresentò un sound avvincente e futuristico». Per Falcon la strada da seguire è proprio quella della house e nel 1990 mette su, con Aldo Hernandez, co-produttore del disco di Alé, il progetto Mission Control che con “Outta Limits”, pare diventato un inno allo Shelter di New York, riesce a conquistare il supporto della Atlantic grazie all’A&R di allora, Jerome Sydenham, che lo ristampa nel ’92. La versione principale, non a caso, si chiama Shelter Mix. Inizialmente il brano esce sulla Deep South Recordings, nata nel 1989 e pare finanziata dal padre dello stesso Hernandez, Diego Araceli. Attraverso quella piccola piattaforma indipendente i due mettono sul mercato vari brani che finiscono con l’incuriosire la britannica Warp che nel ’92 raggruppa quattro tracce nell’EP “Miami”.

La locandina del film

La locandina del film di John Carpenter del 1980 da cui Ralph Falcon trae il nome per il suo progetto

Alla fine di quell’anno per Falcon è tempo di una nuova avventura: con Frank Gonzalez, un altro produttore che bazzica il mondo della musica dal 1986 circa, fonda la Miami Soul inaugurata con la sua “Every Now And Then”. Segue un secondo 12″ che caratterizza in modo sensibile la carriera del DJ, “Been A Long Time” firmato con lo pseudonimo The Fog. Alcuni elementi rimandano alla citata “Outta Limits” ma qui la voce campionata da “Turn On, Tune In, Drop Out”, il monologo di Timothy Leary, viene sostituita da quella della cantante Dorothy Mann che fa la differenza su inarrestabili sequenze ritmiche. «Era un periodo in cui producevo molta musica, niente e nessuno avrebbe potuto fermarmi. Avevo un mucchio di tracce pronte e creai la Miami Soul proprio con l’intento di dare libero sfogo a quell’energia. Chiaramente non potevo firmarle tutte col mio nome, avrei finito con l’inflazionarlo, e quindi inventai nuovi pseudonimi tra cui The Fog, ispirato da un vecchio film horror (“The Fog” del 1980, diretto da John Carpenter, nda) in cui la nebbia inghiottiva le proprie vittime. Per realizzare “Been A Long Time” usai il campionatore Roland S-50 con cui elaborai i vocal di Dorothy Mann sulla traccia strumentale. Per le ritmiche invece usai una drum machine E-mu SP 1200. Feci tutto in pochi giorni, registrando il brano presso gli HN Studios a Hialeah, in Florida».

Gli strumenti

I due strumenti usati da Ralph Falcon per “Been A Long Time”: sopra il campionatore Roland S-50, sotto la drum machine E-mu SP 1200

Da essere un pezzo essenzialmente usato dai DJ, quello di The Fog si trasforma nell’arco di pochi mesi in qualcosa di ben diverso. Così anche Ralph Falcon passa dalle tenebre rotte dai lampi di strobo delle discoteche specializzate alle accecanti luci delle classifiche di vendita generaliste. “Been A Long Time” viene licenziato in molti Paesi europei tra cui l’Italia dove a spuntarla è la Time Records di Giacomo Maiolini che lo pubblica su Downtown, proprio nello stesso periodo in cui si aggiudica altri due inni che seguono un iter analogo, “Problem No. 13” di Johnny Dangerous e “Plastic Dreams” di Jaydee di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui. Downtown inoltre commissiona vari remix di “Been A Long Time” (Unity 3, Claudio Coccoluto, Mr. Marvin, Disco Mix Crew) finiti su un doppio mix, a suggellare il successo.

La licenza su Downtown

Il brano di The Fog pubblicato in Italia dalla Downtown (gruppo Time Records)

«Quello di The Fog fu un risultato strepitoso. Solo con la pubblicazione su Miami Soul vendemmo circa venticinquemila copie ma con l’interesse di svariate case discografiche sparse per il globo, inclusa la Columbia (che affida nuove versioni del brano ad altri due italiani, Davide Ruberto e Gio Brembilla che allora si fanno chiamare Trance Form, nda) il totale crebbe ulteriormente di molte altre migliaia di copie. Il supporto dell’Italia fu determinante e ricordo con molto piacere tutte le interazioni che nel corso degli anni si sono succedute con grandi talenti dell’epoca. Ho apprezzato inoltre le tante versioni remix che diedero a “Been A Long Time” una maggiore esposizione, allungandone la vita. Pensare all’Italia mi riporta alla memoria brani bellissimi diventati ormai dei classici che adoro ancora oggi, come ad esempio “Alone” di Don Carlos (a cui abbiamo dedicato un articolo qui) e “Calypso Of House” dei Key Tronics Ensemble».

“Been A Long Time” è un successo dalle dimensioni importanti, non colossali ma senza dubbio ben diverse rispetto a quelle che un’etichetta come la Miami Soul ed un artista come Ralph Falcon possono generare ai tempi. Nonostante ciò l’autore non si mostra affatto interessato a sfruttare quel momento dorato innescando i classici “giochi” della discografia mainstream ed infatti non realizzerà mai un follow-up, archiviando il progetto The Fog e riducendolo all’effetto one shot. A tal proposito chiarisce: «l’idea era quella di produrre musica senza badare troppo alle reazioni del mercato, e a me inoltre piaceva più l’idea di creare un alone di mistero piuttosto che un progetto dinastico. In tutto ciò il nome era un elemento secondario, non pensai mai a fare un nuovo The Fog. Tuttavia nel 1994 collaborai ancora con Dorothy Mann per “That Sound” che firmai, sempre su Miami Soul, col mio nome anagrafico ma questo avvenne perché amavo la sua voce e non per capitalizzare la popolarità ottenuta nei mesi precedenti. Infatti non ho mai considerato “That Sound” il follow-up di “Been A Long Time”, seppur tra i due qualcuno possa vedere qualche analogia. Purtroppo la prematura scomparsa di Dorothy ha impedito che la nostra sinergia andasse avanti ma in studio conservo ancora alcuni suoi vocal mai usati che potrei utilizzare per un brano in futuro».

Ralph Falcon si è meritatamente conquistato lo spazio negli anni Novanta anche per l’attività incessante condivisa con l’amico d’infanzia Oscar Gaetan col quale crea il duo Murk e l’etichetta omonima. Centinaia i remix che realizzano, pure per popstar come Madonna, Pet Shop Boys, Donna Summer, Spice Girls, RuPaul, Dannii Minogue, Röyksopp, Jennifer Lopez, Yoko Ono, Moby, Depeche Mode, Moloko, Seal ed East 17, e in quella moltitudine si rinviene anche qualcosa su cui sventola il tricolore italiano (“Tumbe” di Tito Valdez alias Cesare Collina, “Give You Myself” di Sima, “You Are My Everything” degli East Side Beat, “Tight Up” dei 50%, “Can We Live” dei Jestofunk, “Say Yes” di Bini & Martini). Sempre loro gli artefici di Funky Green Dogs che con “Fired Up!” del 1996, cantato da Pamela Williams e spalleggiato dalla Twisted America, conquistano l’airplay radiofonico segnando uno dei picchi massimi raggiunti dalla house music, sia in termini creativi che di popolarità.

Non paghi del successo, nel 2002 incidono come Oscar G & Ralph Falcon, ancora per la Twisted America, “Dark Beat” che li consacra anche nella generazione del nuovo millennio. «Spero di poter assistere ad un “rinascimento” della house prima di passare a miglior vita» dice Falcon. «Apprezzo l’attuale nostalgia provata per tutti i classici prodotti negli anni Novanta ma il mio desiderio è sentire musica nuova che possa separare in modo netto le varie ere che si sono succedute. Per me è importante guardare avanti e credo che, da artista, sia fondamentale offrire al proprio pubblico un’idea fondata sul futuro e su ciò che questo possa portare. Giudico positivamente il fatto che il DJing sia esploso come non mai, tale affermazione sociale ha dato “validità” a tutto il duro lavoro svolto da chi faceva questa professione nei decenni passati oltre ad aprire le porte ad artisti che, in un’altra epoca, non sarebbero stati in grado di esprimersi. Però nel contempo questo sistema apre le porte anche ad un mucchio di persone che fanno solo finta di essere dei DJ e sfruttano la cultura dietro questa professione per vanità personale e profitto economico. Ecco, ritengo che queste cose stiano seriamente mettendo in pericolo la scena dance e la sua credibilità». (Giosuè Impellizzeri)

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Gino Latino – No Sorry (Time Records)

Gino Latino - No SorryIl 1988 è l’anno in cui la house music inizia a diffondersi in modo capillare in Italia, attirando l’attenzione non più solo dei DJ, numericamente assai inferiori rispetto ad oggi, e del pubblico specializzato ma anche di case discografiche ed emittenti radiofoniche. C’è fermento, quella grande novità giunta dall’estero è in procinto di azzerare tutto, mandando in pensione l’italodisco ed inaugurando nuove modalità compositive, in primis quella che vede l’uso massivo del campionatore che diventa lo strumento perfetto per carpire stralci, suoni e frammenti da ogni dove. Ciò suscita la prevedibile reazione di musicisti e compositori con background strettamente accademico, ma anche di editori ed imprenditori discografici vecchio stampo, che non perdono tempo ed occasione di parlare della house come musica di bassa lega con ancora meno spessore creativo rispetto alla già criticata italodisco, assemblabile ad occhi chiusi, alla stregua di un banale prodotto industriale uscito dalla catena di montaggio, la cui creazione non necessita neanche di mettere le mani sulla tastiera. Anche la figura dell’artista viene rimessa in discussione. Proliferano e si consolidano gli studio project, nati una decina di anni prima e destinati ad assumere ruoli sempre più rilevanti, proprio come avviene a Gino Latino, apparso per la prima volta col singolo “È L’Amore” sulla bresciana Time Records, seguito da “Yes”.

Ai tempi non circolano notizie biografiche sull’autore, copertine e crediti non aiutano a dare un volto al fantomatico Gino Latino, nato come progetto da studio ed impersonato dal DJ Fabrizio Franchetti, torinese, classe ’68, approdato al mondo discografico con “Don’t Get Away” di Chester, mix tra italo disco ed Hi NRG registrato presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente ed anch’esso pubblicato nel 1988 dalla Time Records. «In quel periodo i DJ iniziarono ad avvertire l’esigenza di avere brani propri come repertorio e l’amico-collega Roberto Giordana, con cui lavoravo alla discoteca Charleston di Torino, mi consigliò di rivolgermi alla Time Records» racconta oggi Franchetti. «D’accordo con Giacomo Maiolini, decidemmo di portare avanti Chester, team project prodotto da Mauro Farina e Giuliano Crivellente lanciato nel 1987 col singolo “Hold The Line”, che però non era legato a nessun personaggio fisico. A differenza delle produzioni successive di Gino Latino, basate perlopiù su vocal campionati, “Don’t Get Away” la cantai interamente io».

Gino Latino (1988-1989)

Una vecchia foto di Gino Latino scattata nel 1989

Col citato “È L’Amore” invece prende vita Gino Latino, supportato dagli allora soci Farina, Crivellente e Maiolini. Il brano gira sulla falsariga delle produzioni house anglo-americane che in quel periodo invadono copiosamente il mercato europeo. «Quando uscì il disco, Gino Latino non esisteva ancora fisicamente come artista. Solo nel momento in cui si rivelò un pezzo di successo sorse l’esigenza di legarlo ad un personaggio in carne ed ossa (pratica assai consolidata ai tempi, come illustrato in questo reportage). Maiolini quindi decise di farmi abbandonare le vesti di Chester per prendere quelle di Gino Latino. Avevo appena venti anni, facevo serate in locali famosi ed ero pieno di voglia di fare. Stava nascendo la house, i produttori italiani iniziavano ad avvicinarsi a sonorità internazionali ed avevano tutte le carte in regola per conquistare il mercato estero».

I primi risultati non tardano ad arrivare. Per Gino Latino l’apice del successo giunge nel 1989 con “No Sorry”, entrato nella classifica di vendita nel Regno Unito dove viene licenziato dalla prestigiosa Deconstruction. Alla produzione questa volta non ci sono più i veronesi Farina e Crivellente bensì il bresciano Gianfranco Bortolotti (tra i primissimi italiani a scommettere commercialmente sulla house – “Bauhaus” di Cappella, ispirato da “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., esce a fine ’87) insieme a Stefano Temistocle Lanzini, Pieradis Rossini e Pierre Feroldi. Il 1989 è epico per gli italiani, un vero anno spartiacque con “Ride On Time” dei Black Box, “Rich In Paradise” degli FPI Project, “Touch Me” dei 49ers e “Sueño Latino” dei Sueño Latino che lasciano il segno, a livello mondiale. «Durante l’estate del 1989 un DJ inglese, ospite di alcuni locali della riviera adriatica, si innamorò di “No Sorry” e di “Ride On Time” dei Black Box» prosegue Franchetti. «Una volta tornato a casa iniziò a suonarli sia in radio che nelle discoteche londinesi e ciò si rivelò una grande fortuna visto che nell’arco di poche settimane entrambi i brani divennero delle hit ed entrarono nelle classifiche di vendita britanniche. Poiché impegnato nelle serate, soprattutto all’estero, non partecipai attivamente alla produzione del brano affidata al team capitanato da Bortolotti, capace di forgiare una hit ispirandosi alle sonorità di “È L’Amore”».

Il 1989 vede l’uscita anche del primo (ed unico) album di Gino Latino, “The Prince”, prevalentemente prodotto negli studi della Media Records nonostante a pubblicarlo fosse un’etichetta antagonista, la Time Records. Pubblicato sia su vinile che CD, raduna i singoli precedenti e ne annovera altri, l’omonimo “The Prince”, “I’ll House You” e “The Teacher Of House Music”. «A Giacomo Maiolini devo tutto, ha creduto in me sin dalla prima volta che ci siamo conosciuti, quando la Time Records era attiva da pochi anni ed iniziavano a concretizzarsi i primi successi degli artisti su cui investì. Bortolotti è un altro grande personaggio per cui nutro molta stima. Gran parte delle sonorità della dance italiana sono nate proprio da sue intuizioni». Il 1989 è anche l’anno in cui Gino Latino sparisce, abbastanza repentinamente, dal mercato discografico. «”I’ll House You” fu l’ultimo singolo che presentai in televisione, durante il programma “Raffaella Venerdì, Sabato e Domenica…” di Raffaella Carrà, su Rai 2, nei primi giorni del gennaio 1990. Ancora oggi non conosco la ragione per cui interrompemmo l’attività di Gino Latino, credo che la Time Records intendesse portare avanti altri artisti piuttosto che me. Sono scelte che a volte si fanno, le case discografiche cavalcano l’onda del successo per poi creare altri nomi e rinnovarsi di continuo. Comunque da trentasei anni sono in attività come DJ e da ben trentuno vesto i panni di Gino Latino».

Copertine Gino Latino

Le copertine di “Welcome” e “The Prince” che confondono le idee ai fan con evidenti analogie grafiche e il medesimo alias usato contemporaneamente da due artisti differenti.

Il mercato discografico di allora rivela molte sorprese. È curioso constatare infatti come nei negozi giungano i dischi di due Gino Latino, uno nato sotto il segno della Time Records, l’altro sviluppato da Claudio Cecchetto sulle sue Yo Productions ed Ibiza Records, a rappresentare il lato dance di un giovane Lorenzo Cherubini che nel contempo inizia a farsi strada come Jovanotti. “Welcome”, “YO” e “Latino”, pubblicati tra 1988 e 1989, seguono la scia della house/hip house sampledelica dei M.A.R.R.S. e seppur realizzati con un piglio nettamente semplicistico e parodistico che allora prende piede in Italia (si sentano “Drive House” di Koxo’ Band, “Checca Dance” di Gay Forse Featuring DJ Roby – una canzonatura rivolta proprio a Jovanotti e al suo produttore – o la nota “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi, che non conferiscono certamente la giusta dignità alla house music ed avallano le convinzioni dei detrattori) finiscono con lo stuzzicare l’interesse dell’estero. “Yo” viene campionato dai belgi The Weathermen in “Once For The Living” mentre “Welcome” viene licenziato oltremanica dalla FFRR e persino negli States dalla Harbor Light Records di New York. Franchetti spiega: «Cecchetto e Maiolini, di comune accordo, decisero di usare il marchio Gino Latino per le rispettive produzioni. Le prime ad arrivare sul mercato però furono quelle della Time Records. Stimo tantissimo Cecchetto e Cherubini (ai tempi attivo anche con un terzo pseudonimo meno conosciuto, Jeronimo, con cui firma “The Indian”, nda) persone incredibili da cui ho imparato un mucchio di cose pur non frequentandole. In seguito, con l’esigenza di dare un volto a Gino Latino, Giacomo Maiolini e Severo Lombardoni registrarono il nome e me lo affidarono contrattualmente nel momento in cui lasciai Chester. Nel contempo Cherubini uscì allo scoperto per far sapere che dietro “Welcome” e “YO” ci fosse proprio lui, in modo da distinguere i due progetti omonimi. In seguito decise di proseguire come Jovanotti con risultati pazzeschi che continua ad ottenere ancora oggi». Sui due Gino Latino però circola anche un’altra voce: come abbiamo raccontato in Decadance Extra, pare che Maiolini e Lombardoni riuscirono a battere sul tempo Claudio Cecchetto nella registrazione del marchio, accaparrandosi così i diritti per il suo sfruttamento commerciale andato avanti per tutto il 1989. Quell’anno inoltre, la copertina del singolo “The Prince” contribuisce ulteriormente a seminare amletici dubbi nei fan, poiché “abitata” da un buffo personaggio uscito da un ipotetico fumetto ed abbigliato con pantaloni a zampa d’elefante ornati da motivi floreali che sembra fare il verso esattamente a quello apparso sull’artwork di “Welcome” nel 1988. Comunque siano andate le cose, per entrambe le società l’attività discografica è circoscritta al biennio 1988-1989. Il Gino Latino che riappare qualche tempo dopo sull’americana EX-IT Records con “Ah – Ah” non ha davvero nulla da dividere con l’Italia, probabilmente fu un modo coi cui gli Alonso Brothers diedero continuità ai remix di “È L’Amore” del ’91. Gina Latina invece, adottato nel ’96 da Claudio Accatino e Federico Rimonti per la loro “Magic Moment”, appare come un semplice divertissement fonetico.

«Per me gli anni successivi al successo con la Time Records sono stati di stallo» continua Franchetti. «Pur non abbandonando il nome Gino Latino, che ormai considero parte integrante delle mie generalità anagrafiche, proseguii l’attività da DJ e collaborai saltuariamente a vari progetti discografici in qualità di ghost producer. A dirla tutta, ci fu un periodo di totale rifiuto, trovavo tante porte chiuse e ben poche opportunità. Per fortuna alla fine le cose sono cambiate grazie a Luca Carboni ed Antonello Giorgi, suo storico batterista nonché manager. Loro hanno creduto nuovamente in me e in ciò che so fare, e per questo mostrerò sempre grande riconoscenza. Dal 2015 infatti sono diventato il DJ di Carboni con cui ho fatto trentotto date del Pop-Up Tour, quattordici per la presentazione del nuovo album “Sputnik” a cui se ne aggiungono altre iniziate a Crema giusto lo scorso 10 ottobre. Tra 1993 e 1994, quando si spensero le luci della ribalta, partecipai ad una puntata del Karaoke di Fiorello e la vinsi cantando “Mare Mare” di Carboni. Non potevo affatto immaginare che dopo un ventennio sarei finito a collaborare proprio con lui!

Record Mirror, 24 febbraio 1990

Il settimanale britannico Record Mirror racconta il successo di Gino Latino e dei Black Box, entrambi in copertina sul numero del 24 febbraio 1990

Negli ultimi anni ho aperto concerti di popstar e rockstar del calibro di Muse, Skunk Anansie, Michael Bublè e Morcheeba, esperienze che mi hanno portato tanti benefici. Per supportare il cantante o la band di turno solitamente creo remix live e mash up, con l’intento di far crescere l’attesa del pubblico e generare l’esplosione di energia una volta che il protagonista è sul palco. L’eterna rivalità tra DJ e musicisti continua ad esistere, ora più che mai. Io sostengo da sempre il concetto che il DJ propone brani suonati da altri ma ho notato che i disc jockey di nuova generazione adoperano il termine “suonare” con più facilità, praticamente ogni volta che salgono in consolle. Ad usare sample, aggiungere suoni a brani già finiti o creare dal nulla nuove sonorità effettivamente si ha la sensazione di suonare, quindi la discussione resta aperta. Ci sono comunque moltissimi musicisti famosi che fanno serate esibendosi come DJ, e l’elenco che potrei fare è veramente lungo. Attualmente lavoro, nei weekend, anche a Londra per LondonOneRadio, curando un programma di classifiche e mash up, sono responsabile musicale dell’italiana G.R.P. – Giornale Radio Piemonte, oltre a far parte, dal 2015, della Nazionale Italiana Cantanti. Ripensando al passato invece, sono legato in modo particolare agli anni Ottanta e ai Depeche Mode che hanno ispirato tantissimi gruppi, e credo che la loro influenza stia proseguendo ancora oggi. Anche negli anni Novanta ci sono stati artisti che hanno inventato letteralmente nuovi sound, a tal proposito citerei Subsonica e Gigi D’Agostino. Adesso è difficile inventare ancora ma se dovessi cercare una fonte d’ispirazione opterei per la discomusic degli anni Settanta e il synth pop degli Ottanta. Negli anni Novanta ho avuto il privilegio di essere il resident del mitico Barrumba di Torino dove la musica che si faceva era veramente di tendenza, passavo dagli Housemartins a Fatboy Slim, dagli Incubus ai Pantera, in un periodo in cui la gente veniva in consolle a chiedere chi fossero. Oggi invece tutto quello che era trendy è diventato banalmente commerciale». (Giosuè Impellizzeri)

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Fidelfatti With Ronnette – Just Wanna Touch Me (Magic Service)

Fidelfatti With Ronnette - Just Wanna Touch MeGli ultimi anni Ottanta sono stati decisivi per l’evoluzione della musica dance, in tutto il mondo ed anche in Italia dove l’imperante italo disco termina la sua egemonia. La grande novità, la house music, giunge dall’altra parte dell’Atlantico anche se da noi la percezione che va diffondendosi per la maggiore è che quel nuovo genere musicale fosse britannico, convinzione che forse si insinua per via dei mega successi d’oltremanica di M.A.R.R.S., Bomb The Bass, Coldcut o S’Express.

Ad aderire presto alla house è Piero Fidelfatti, DJ di lungo corso e pioniere dell’italo disco in primis per Time e Video (“Can’t You Feel It”, “Shaker Shake” e “Somebody” sono ormai considerati dei classici senza tempo) e che non mostra esitazione ad abbracciare le nuove sonorità. Nel 1988 esce il suo “Baila Chico (Acid Version)” registrato nel Palace Recording Studio di Andrea Gemolotto, ad Udine, che rivela apertamente un legame con la house riconvertita in chiave sampledelica, tipica espressione creativa dei produttori del Regno Unito.

Piero Fidelfatti 2

Uno scorcio dell’Executive Studio di Piero Fidelfatti (1981)

«Musicalmente gli anni Ottanta sono stati un autentico melting pot» racconta oggi Fidelfatti. «Mentre in Italia furoreggiava la italo disco, in Gran Bretagna funzionava la new wave e i primi dischi creati sul sampling, in Belgio ed Olanda la new beat e in America la disco e il soul. Il pubblico delle discoteche iniziò ad apprezzare nuove sonorità soprattutto attraverso la house di Chicago sviluppata dal 1985 in poi, ma la hit mondiale che sconvolse i canoni creando un nuovo stile è da attribuire ai M.A.R.R.S. che con “Pump Up The Volume” consolidarono l’house e la samplemania. Nell’estate del 1987 incisi un megamix bootleg intitolato “Baila Chico Mix” facendolo stampare come se fosse un mix americano. Copiai persino il colore e il nome dell’etichetta, Easy Street, e fu subito un successo ma a causa di ciò fummo obbligati a cambiare il nome della label ed optammo per Easy Dance. Il caso volle che in quello stesso periodo vennero bloccate le importazioni del mix di “Pump Up The Volume” visto che la CGD licenziò il brano in esclusiva da noi. Questo si rivelò un colpo di fortuna perché c’era maggior spazio per “Baila Chico Mix” che vendette migliaia di copie, e non solo in Italia. Anni dopo la segretaria di Severo Lombardoni mi confidò che ai tempi anziché pagare le fatture dei fornitori esteri, la Discomagic pareggiava i conti inviando scatoloni contenenti il “Baila Chico Mix”».

Nel 1989 è la volta di “Just Wanna Touch Me”, sulla Magic Service del gruppo Discomagic, con cui Fidelfatti sovrappone le pianate tipiche della italo house in voga ai tempi a più rilassate atmosfere downtempo sdoganate da “The Power” degli Snap!. A fare da collante è l’acappella soul tratta da “Touch And Go” di Ecstasy, Passion & Pain Featuring Barbara Roy, del 1976, la stessa ad essere setacciata da altri artisti negli anni seguenti (The End per “You Got Me Burning” nel 1993, JX per “Son Of A Gun” nel 1994, Big Time Charlie per “On The Run” nel 1999 e Houzecrushers per “Touch Me” nel 2006, giusto per citarne alcuni). «Prestando sempre particolare attenzione a mode e cambiamenti musicali in atto, realizzai un brano con quelle caratteristiche affiancato dal fidato musicista Franco Storchi (che è anche un apprezzato disegnatore, sue le copertine di Time, Video, The Creatures, Fake e molte altre, nda) nello studio di Sandy Dian. “Just Wanna Touch Me” venne tecnicamente assemblato con un sequencer installato sul Commodore 64. Trovai la parte vocale su un disco intitolato “Acapella Anonymous Vol. #1”, lo stesso da cui i Black Box trassero la voce di “Love Sensation” di Loleatta Holloway per “Ride On Time”. Registrammo “Just Wanna Touch Me” come se fosse un live, sincronizzando la voce presa dal disco sulla base. Visto il successo, interpellai Barbara Roy per un eventuale follow-up ma l’età avanzata l’aveva ormai allontanata dalle scene. La sua casa discografica invece approfittò dell’occasione per pubblicare una raccolta/best of».

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Piero Fidelfatti e Gladys Dartril, la ragazza immagine che porta “Just Wanna Touch Me” nelle discoteche nelle vesti di Ronnette

Per giustificare la voce femminile in copertina viene indicata una presunta cantante, Ronnette, presenza fittizia visto che non c’è mai stata nessuna interprete con quel nome ad aver ricantato il brano degli Ecstasy, Passion & Pain, analogamente a quanto avviene in decine di altri casi anche a distanza di molti anni (come Liza in “You Break My Heart” dei DV 8, 1998). Per le esibizioni nelle discoteche invece la figura di Ronnette viene impersonata fisicamente dalla francese Gladys Dartril, ragazza immagine che qualche tempo dopo canta “Je Le Fais Express (Satisfy)” dei Fishbone Beat e che più recentemente si esibisce nei live revival di Paraje prendendo il posto di Meybing Quintana.

Sul disco e sulla copertina di “Just Wanna Touch Me” si fa pure riferimento ad un album di futura pubblicazione intitolato “Experience”, omonimo del brano inciso sul lato b, un suadente trip deep house. Quell’LP però non viene mai pubblicato. «In quel frenetico momento ricevetti la telefonata di Pippo Landro della New Music International che mi invitò a prendere parte alla compilation “Italian D.J.” che avrebbe raccolto solo brani inediti. L’occasione era unica ma avevo già preso l’impegno con la Discomagic e la Polydor britannica, a fronte peraltro di un anticipo particolarmente sostanzioso con cui acquistai un appartamento. Furbescamente feci ascoltare a Lombardoni dei brani mediocri e, di comune accordo, la realizzazione dell’album venne sospesa. Tenni quindi “Listen To My Music” per la compilation di Landro che lo pubblicò anche come singolo su New Music International nel 1991».

Il successo di “Just Wanna Touch Me” non si esaurisce velocemente e il brano viene licenziato in diversi Paesi europei e nel Regno Unito, nello specifico, è remixato da Norman Cook, il futuro Fatboy Slim, che dopo l’esperienza negli Housemartins si reinventa nei Beats International. «L’iniziativa fu proprio di Cook giacché il pezzo, strasuonato da Pete Tong ed una hit ad Ibiza, gli piacque tantissimo. Ci incontrammo a Milano per definire i dettagli del contratto e successivamente avemmo modo di rivederci in occasione di una puntata del Festivalbar dove si esibì con la sua band, i Beats International».

La collaborazione tra Fidelfatti e la Magic Service prosegue per qualche tempo ed escono “Ocean”, “Step By Step” e “D.J. Blues”, realizzato ancora con Storchi ed interpretato dal vocalist dei Kano, Glen White, e coi background vocal di Susanna Dal Gesso, voce della citata “Listen To My Music”. Nel ’92 il DJ veneto approda alla Media Records di Gianfranco Bortolotti incidendo prima “Love Is God” (su Signal) e poi tutta una serie di produzioni sotto pseudonimo (Carl Roberts, Eventide, Global Hypercolor Of Music, Pimienta Negra). Alla Dance And Waves del gruppo Expanded Music invece offre “Free” di Deborah Wilson, un discreto successo europeo house/funk che trae ancora spunto da un brano del passato, “Mr. Right” di Eleanore Mills. Non contento, tra ’93 e ’94 Fidelfatti si cimenta in alcune esperienze ai confini con l’eurodance/italodance come “El Ritmo Del Universo” e “La Magia De Mi Musica” di Amparo, entrambi su Italian Style Production del gruppo Time Records di Giacomo Maiolini a cui precedentemente destina la house dei due volumi di “Tribal Underground” su Line Music. La voglia di rinnovarsi e confrontarsi con nuovi stili è una prerogativa dell’artista che in quel periodo incide davvero tantissimi brani.

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Piero Fidelfatti e il fonico Carlo Montagner nello studio di Sandy Dian, nei primi anni Novanta

«Bortolotti lo incontrai a Londra, durante una serata dedicata alle gare del DMC» rammenta. «Si avvicinò e mi propose una collaborazione invitandomi a Roncadelle. Iniziò quindi il rapporto con i musicisti della Media Records che sin da subito dimostrarono di apprezzare il mio arrivo nel loro team. Ricordo anche un discorso che un giorno mi fece Bortolotti mentre eravamo a pranzo. Prese due coltelli, li poggiò formando una V e disse che le mie produzioni si trovavano sempre sul filo esterno di quella lettera. Il pezzo che mi avrebbe portato all’interno di quella V invece si sarebbe rivelata una hit. Maiolini, un altro bresciano con cui ho collaborato, invece lo conoscevo sin dai tempi in cui lavorava come commercialista alla Discomagic. Lui aveva una piccola scrivania all’angolo in cui ci si imbatteva dopo aver salito le scale. Era una postazione tattica giacché ogni volta che andavo lì mi fermava e mi ricordava che avevo delle fatture pendenti del mio negozio di dischi, il Disco Club (di cui abbiamo dettagliatamente parlato in Decadance Extra, nda). Puntualmente gli rispondevo di attendere poco prima di entrare in ufficio da Severo proponendogli nuovi pezzi da stampare. Dopo aver ottenuto l’ok e un anticipo in denaro, cosa che avveniva per ogni disco, mi mandava al piano inferiore dove c’era la sorella Anna che curava i contratti. Alla fine tornavo da Giacomo che mi attendeva impaziente per battere cassa ma ogni volta, stranamente, era lui a pareggiare i conti con gli anticipi di Severo mentre io continuavo ad avanzare royalties».

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Piero Fidelfatti alla consolle del Teatriz nel 1996. Il DJ indossa la t-shirt della Synthetic Records, etichetta progressive trance gestita insieme a Sandy Dian sulla quale viene pubblicato il primo singolo di Saccoman.

Tra 1995 e 1996 il DJ di Sottomarina sposta la sua attenzione verso trance, progressive e techno – seppur in passato avesse già marginalmente toccato questi lidi, si senta “Can You God” di XT 1 del 1992 – generi sviluppati in progetti come Sharp Nerve, The Konk e White Moth condivisi con Saccoman, sino a sancire ufficialmente la rinascita stilistica con “The Rebirth”, su Outta nel 1996. Ai tempi qualcuno lo accusa di essere un voltagabbana e di aver rinunciato alla house solo per interessi economici. «La decisione di dedicarmi con più stabilità alle produzioni techno/trance fu principalmente dettata dalla mia presenza al Teatriz. Inizialmente suonavo house nel privée, il Maison Moliere, ma una sera Bruno Cristofori, uno dei gestori del locale, chiese a noi DJ se ci fosse qualcuno disposto a suonare nella sala principale poiché un problema aveva impedito all’ospite straniero di arrivare in tempo. Serviva urgentemente dare il cambio al resident ma tutti declinarono l’invito dicendo di non avere i dischi adatti e di non voler rischiare. Cristofori allora affermò che solo io avrei potuto salvarlo da quell’inghippo e così, con l’aiuto di Gianni Agrey, riuscii a portare a termine la serata. Non fu facile, fui costretto ad ingegnarmi suonando parte dei dischi che avevo in valigetta col pitch accelerato, ma andò talmente bene che mi promossero come resident nella stagione successiva insieme ad Agrey e Moka, proprio nella main room. Suonare musica techno con quattromila persone che intonavano in coro le mie canzoni fu un’emozione unica.

Altrettanto elettrizzante fu l’esperienza con la School Of DJ, nata quando ricevetti una chiamata da Marco Mazzi che mi disse, testualmente, che quella telefonata mi avrebbe cambiato la vita. Ci incontrammo a cena a Milano, con Eugenio Tovini e Lucio Da Ru, e in breve partì il progetto. Un’esperienza unica che si sviluppò nei primi anni Duemila attraverso cinquanta date in tutta Italia, isole comprese. In seguito mi sono dedicato, con la mia associazione The Art Of DJing, ad eventi come il primo Pioneer DJ Contest e in collaborazione col Ministero della Pubblica Istruzione di Roma, abbiamo dato vita a vari incontri per qualificare la professione del DJ». (Giosuè Impellizzeri)

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Marvin Gardens – My Body And Soul (Ninja Records)

Marvin Gardens - My Body And SoulAd elencare le cover o i remix diventati più noti degli originali si potrebbe riempire un libro intero. Alla lista infinita va doverosamente aggiunto “My Body And Soul” di Marvin Gardens, progetto tedesco che nel 1992 si impone anche in Italia. Così come vuole la moda dei tempi, la pop dance si appropria di brani del passato traducendoli in chiave moderna per offrirli ad una generazione che non conosce le versioni originali per semplici motivi anagrafici. I Marvin Gardens ripescano quindi “My Body And Soul” degli americani Delicious, pubblicato nel 1986 ma non particolarmente fortunato dal punto di vista commerciale.

Per Rainer Streubel, il “regista” che dirige i lavori dietro le quinte di Marvin Gardens, è stato pressoché naturale attingere dalla musica del decennio precedente, periodo in cui muove i primi passi nell’ambito discografico. «Nel 1984 iniziai a lavorare come rappresentante per la Bellaphon Records, azienda col quartier generale a Francoforte sul Meno, partecipando ogni lunedì sera alle riunioni relative ai prodotti da commercializzare» racconta oggi il tedesco. «Mi occupavo prevalentemente di musica dance come funk (importata dalla Motown di Detroit), electro e la cosiddetta techno pop e i miei suggerimenti erano spesso apprezzati dai manager. Ero un giovanotto che amava viaggiare ed infatti mi recavo regolarmente in discoteche come l’Area e lo Studio 54 a New York, al Ku (oggi Privilege) e al Pacha di Ibiza e al Dorian Gray di Francoforte. In questo modo acquisii grandi competenze e conoscenze nell’ambito della musica elettronica. Vendere musica e suonare la chitarra sono praticamente le due cose che ho imparato a fare meglio nella mia vita. Sin dall’infanzia mostrai doti creative: ero soltanto un ragazzino quando creai un suono speciale abbastanza psichedelico, ispirato dai Pink Floyd, suonando la chitarra elettrica poggiata sul pavimento e connettendola ad un distorsore a pedale Big Muff. Ma ero solo un autodidatta!».

CCCP

La copertina di “American-Soviets”, primo singolo dei C.C.C.P. pubblicato nel 1986 e prodotto da Rainer Streubel sulla sua Clockwork Records. La grafica ammicca alla cosiddetta “linea rossa” tra gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica, rappresentati rispettivamente da Ronald Reagan e Mikhail Gorbaciov ironicamente fumettizzati da Fred Schomberg.

Nella seconda metà degli anni Ottanta Streubel inizia la carriera da produttore con la band dei C.C.C.P., in scia alle vicende politiche della Guerra Fredda quasi al termine, ma anche con altri progetti come Beat-A-Max, R.L.F. ed Area (un probabile rimando alla citata discoteca newyorkese). È il periodo della new beat e dell’invasione europea di house e techno. «Il mio primo approccio all’EBM, industrial e a quella che veniva chiamata in gergo techno pop avvenne nel 1986 quando produssi “American-Soviets” dei C.C.C.P., ispirato da un brano dell’anno prima, “Generator 7/8” dei Moskwa TV (progetto in cui figura un giovane Andreas Tomalla, successivamente noto come Talla 2XLC, nda), dal film “Rocky 3”, dalla mia propensione per la musica araba e per quel genere musicale di tendenza che ai tempi si poteva ascoltare e ballare in posti come il Dorian Gray, una discoteca situata nell’aeroporto di Francoforte. Lì dentro i DJ passavano molti brani di band come Front 242, Nitzer Ebb e Laibach, oltre naturalmente alle primissime tracce house che giungevano dagli States».

Pochi anni più tardi nasce Marvin Gardens che si pone sul crocevia tra due decenni fondamentali per la musica dance, probabilmente impareggiabili per intuizioni. Un remake che, come detto prima, diventa più popolare della canzone originale. «Nel 1986 licenziai in Germania il pezzo dei Delicious (ovvero Teddy Riley, anni dopo nei Blackstreet e tra i collaboratori di Michael Jackson, e Gregory Marius) attraverso la mia etichetta, la Clockwork Records, diventando anche il loro editore europeo. L’idea di farne un remix mi venne nel 1991 insieme ad Armin Kupfer alias A-Ninja, un DJ molto bravo che raccoglieva successo qui in Germania ma solo a livello locale. Ad interpretare vocalmente il brano fu una cantante che scovai io stesso, Andrea Zanaboni meglio nota come Anna Boni, che mi colpì subito per la sua voce particolarmente sensuale. Il giorno in cui venne per la prima volta nel mio ufficio a Francoforte era in compagnia di un’altra cantante che aveva precedentemente firmato un contratto con la CBS e in virtù di ciò era convinta di essere migliore, ma io preferii ugualmente l’esordiente Anna. Ai tempi non sapevo granché sui computer (ad eccezione del Commodore 64!), quindi non ero tecnicamente in grado di lavorare con Hybrid Arts (un software che girava su computer Atari, nda) o con altri programmi in uso negli studi di registrazione. Mi limitavo alla scelta dei suoni da adoperare e a svolgere ruolo di produttore esecutivo. A curare gli arrangiamenti in “My Body And Soul” fu un musicista che mi presentò un caro amico, Achim Szepanski, fondatore della Force Inc. Music Works e Mille Plateaux, affiancato da Georgious Poulkaris, già nel team della Clockwork Records e della CMV Records, dai Noizmakers (Ralph Diehl e Ric Damm) e Data Soul. Impiegammo una settimana per completare il lavoro in studio ma ci vollero circa tre mesi prima che il disco arrivasse nei negozi.

Poi purtroppo avvenne qualcosa di spiacevole. Sul mercato giunse una seconda cover del brano dei Delicious pubblicata dalla MCI di Frank Farian, prodotta per giunta dagli stessi Noizmakers con i medesimi sample ma interpretata da Lori Glori. Una nuova versione seguì nel 1994 su BMG col titolo “Body-N-Soul”. Decisi di denunciare Farian ma alla fine dieci bugiardi ebbero la meglio su cinque onesti. Tuttavia non mi importò più di tanto perché, in qualità di editore europeo, avrebbero dovuto comunque corrispondere delle quote anche a me per entrambi i prodotti. La nostra versione vendette dalle 4700 alle 5300 copie. La Ninja Records era una piccola label indipendente che creai con Armin Kupfer, e persino la distribuzione avvenne in modo autonomo attraverso la CMV Cooperation Medien Vertrieb. Dopo le beghe legali sorte coi Noizmakers e Frank Farian però decidemmo di non produrre più nulla su Ninja Records».

Il brano dei Marvin Gardens circola anche attraverso un videoclip in cui la scena è dominata interamente dalla cantante. «La protagonista era Anna Boni, voce ufficiale dei Marvin Gardens e di molte altre canzoni di quel periodo. Alle sue spalle c’era Berry, un ballerino professionista che entrò a far parte del team. A realizzare la clip fu un certo Lekkebusch, un regista/videomaker che aveva anche uno studio. Credo che quel lavoro costò circa 10.000 euro pagati però dalla BMG di Monaco».

Marvin Gardens fakes

Alcuni dei remake pubblicati dopo il successo di Marvin Gardens. Il mercato discografico era talmente grande da assimilare cover delle cover uscite anche a distanza di poche settimane.

“My Body And Soul” diventa un successo estivo in Italia dove viene licenziato dalla G.P. Records del gruppo Dancework che commissiona alcuni remix a Fabio Cozzi, El Zigeuner, Gianni Bini & Stefano D’Andrea e ai Korda (Alex Neri e Marco Baroni). Nel contempo la Discomagic di Severo Lombardoni pubblica, come è solita fare allora, la cover firmata con un nomignolo ironico che assomiglia foneticamente a Marvin Gardens, Martin Gardner, pare ricantata da Maria Capri. Pochi anni dopo, nel 1997, il brano viene rispolverato ancora attraverso nuove versioni (tra cui quella progressive di Space Frog) giunte da noi mediante l’Italian Style Production della Time Records di Giacomo Maiolini. L’ennesimo remake esce nel 2008 (quello dei The Soundlovers) e giusto recentemente un altro a firma Gianluca Motta ed Antonio Viceversa. «L’Italia ha ricoperto un grande ruolo nella scena musicale e nel business discografico di quel periodo. Ennio Morricone resta uno dei miei compositori preferiti in assoluto. La prima volta che ebbi contatti con l’Italia fu nel 1991, giravano un mucchio di licenze ed accordi con aziende bresciane come ad esempio la Time Records a cui mi interfacciavo attraverso Monica Paganini. L’Italia rappresentava un mercato fantastico ed era particolarmente rapida nell’acquisire le licenze estere. Claudio Ridolfi della Dancework è stato uno dei referenti italiani che ho incontrato personalmente quando feci affari col produttore Siro Gallotti. Ricordo pure che Marvin Gardens venne ospitato da una tv milanese nel 1992: Anna era lì da sola, anche perché rappresentava l’immagine della band, e purtroppo non ho mai avuto modo di vedere la registrazione di quello spettacolo. Incontrai invece Raffaela Travisano a Colonia, durante una delle edizioni del Popkomm, e tempo dopo avemmo modo di collaborare. Ritengo che l’Italia, insieme alla Spagna, ai Paesi Bassi e agli Stati Uniti, abbia rappresentato uno dei più grossi epicentri per la scena dance tra gli anni Ottanta e Novanta. Col passare del tempo altre nazioni hanno visto crescere la propria presenza in quel segmento di mercato, come la Francia, la Germania, i Paesi dell’Europa dell’Est e molti altri ancora. Tante cose sono cambiate e credo sia un bene. Ormai ci sono musicisti praticamente in ogni nazione del mondo. La musica, insieme allo sport, è una delle due forme di comunicazione che possono essere capite da chiunque a prescindere dal colore della pelle, dalla religione o dagli schieramenti politici».  Nel 1997, quando escono i citati remix di “My Body And Soul”, alcune case discografiche, tra cui la Dance Pool, mettono in circolazione 12″ e CD con un nome marginalmente variato in Marvine G., ma Streubel pare essere all’oscuro di ciò: «Non abbiamo mai cambiato nome e non ho la più pallida idea per cui su quei supporti sia apparso Marvine G. anziché Marvin Gardens, ma non mi stupirei se fosse l’ennesimo dei tiri mancini giocato da Ralph Diehl, Ric Damm e Data Soul».

Peripezie legali a parte, i Marvin Gardens tornano nel 1993 con “Take Time”, pubblicato in un’edizione limitata simile ad una white label priva di indicazioni, a cui segue nello stesso anno “Got (God !?) Expressed” ma entrambi non riescono a raccogliere il successo di “My Body And Soul”. «Purtroppo non funzionarono ed io, a causa dello stress accumulato in quel periodo, decisi di prendermi una pausa di riflessione. Mi dedicai quasi esclusivamente al lavoro di editore rivoluzionando la mia vita al punto da trasferirmi in Catalogna, in Spagna, dove nel 2003 scrissi la canzone “Yolanda” di Sebastian Gomez. Nel corso degli anni ho prodotto altre cose come ad esempio “Summernation” di N 678 nel 1995 e “3rd Millennium” dei C.C.C.P. nel 1999. Poi con Achim Szepanski ho fondato la Mille Plateaux Media e lanciato la Supralinear con Nicole Neumann. Nel 2008 fu la volta della Rhizomatique, ancora condivisa con l’amico Szepanski. Nel 2014 pensai di riportare in vita Marvin Gardens producendo l’album “Body & Rhythm” con un nuovo team ma avvalendomi ancora della voce di Anna Boni. Avendo ceduto nel 2009 la mia Clockwork Records insieme allo studio e a tutto il resto, mi misi alla ricerca di un’etichetta interessata ma senza risultato. Dal 2010 al 2013 ho fatto il manager per alcune band nu metal (visto che nel 1988 collaborai con la ZYX Metallic), e nel 2017 ho trovato la A45 Music, diretta da Reinhard Piel (ex manager della Zyx) che ha pubblicato un best of della mia discografia e il nuovo singolo di Marvin Gardens, “Walking On The Street”.

Cosa dire sul music business contemporaneo? Una piccola percentuale proviene dallo streaming, per i compositori è davvero dura. Molti si sono dedicati alle colonne sonore perché fare dischi ormai è ben poco remunerativo. Non credo all’hype sul ritorno del vinile, forse è più redditizio il mercato dell’usato perché il nuovo è ridotto a quantità assai limitate e i puristi del suono continuano a comprare solo ristampe di classici in 180 grammi. A fare la differenza spesso sono i PR o l’intelligenza artificiale delle app, visto che per raggiungere le grandi masse oggi è necessario affidarsi al marketing online. Ho preferito chiudere la mia Streubel Entertainment alla fine del 2014. Dal 2009 il nuovo proprietario è mio figlio Norman che probabilmente è intenzionato a vendere alcune parti o l’intera azienda. Oltre al citato album di Marvin Gardens, tra 2014 e 2016 ho prodotto anche “Decadance Club” dei C.C.C.P. che è stato il mio ultimo lavoro. Non riceverò alcuna royalties da queste uscite però, eventuali guadagni verranno devoluti a giovani artisti. Con questo ho chiuso in modo definitivo la mia carriera professionale nel music business dopo 33 anni e quella da musicista dopo ben 45». (Giosuè Impellizzeri)

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Club House – I’m Alone (Media Records)

Club House - I'm AloneNato nel lontano 1983 sulla Many Records di Stefano Scalera e in seno al fenomeno “medley” (i mash up ante litteram), il progetto Club House viene rilevato nel 1987 da Gianfranco Bortolotti che lo rilancia con un altro fortunato medley, “I’m A Man / Yé Ké Yé Ké”. Quando lo switch tra italo disco ed house music è praticamente completato e la Media Record diventa Media Records, l’imprenditore discografico bresciano traghetta anche quel nome nel genere di cui è tra i primissimi a scommettere in Italia. Nel 1989 esce così “I’m Alone” con cui la storia di Club House riparte in modo nuovo dopo aver archiviato le esperienze medleystiche ormai fuori moda.

Tra gli autori di “I’m Alone” c’è il musicista e compositore Francesco Boscolo, non un novizio visto che le sue prime produzioni discografiche (“Egotrya” di Egotrya, “Sex Tonight” di Brian Martin, “Basic” di Memory Control One, “Stop Your Lies” di Middle Ages, “Radio Style” di Gee Rampley) escono tra 1981 e 1984. «La mia avventura nella musica iniziò nel 1978 quando fondai Egotrya, un progetto di musica prog rock, genere molto in voga in quegli anni. Inizialmente ero solo, poi mi affiancò Nicholas al basso e alla voce e altri musicisti turnisti, come Mario Varotto e Michele Cattaneo, in funzione delle necessità. Utilizzavo strumenti classici per l’epoca come organo Hammond e tastiere Farfisa e Logan seguendo più un tecnicismo armonico con la ricerca delle sonorità.

Gli Egotrya nel 1980 - Boscolo, Nicholas e Mario Varotto

Gli Egotrya nel 1980: da sinistra Francesco Boscolo, Nicholas e Mario Varotto

Entrai per la prima volta in studio nel 1979 realizzando un album purtroppo mai pubblicato, forse perché troppo rock e poco elettronico e quindi privo di una matrice precisa. Da lì a breve l’introduzione di sintetizzatori (Moog, Roland, Korg, Oberheim) rese possibile la fusione con la musica elettronica dove a fare da padrone erano proprio le sonorità, uniche per l’epoca. Quel cambiamento di rotta ci procurò un accordo con una buona agenzia che provvide ad organizzare una tournée di tre mesi in Italia e all’estero in cui il crescente interesse e l’approvazione del pubblico ci sostenne e ci aiutò a diffondere il nostro nome. Nel 1980 fummo contattati da un importante musicista e manager, Detto Mariano, che aveva già collaborato con personaggi del calibro di Adriano Celentano, Mina e Lucio Battisti. Mostrò interesse per Egotrya e decise di produrre l’album omonimo sulla sua CLS distribuita dalla Ricordi. Non ci ispirammo a nessuno in particolare ma cercammo di seguire uno stile personale e credo che, specialmente per “Antartic”, incisa sul lato b, riuscimmo nell’intento. Era il 1981. Le vendite rincuoranti (oltre 200.000 copie in tutto il mondo) ci fornirono un’ulteriore spinta sino a farci arrivare a molti programmi televisivi della Rai e di alcune televisioni private il cui sviluppo era ancora in fase embrionale. A ciò si aggiunsero passaggi radiofonici ed interviste apparse su quotidiani locali e nazionali anche se devo ammettere che il disco venne apprezzato più all’estero che in Italia, forse perché il nostro suono era troppo avanti per l’epoca. Recentemente l’ho visto in vendita su internet a più di 250 euro, evidentemente nonostante i tanti anni trascorsi c’è ancora chi lo apprezza».

Egotrya in concerto, 1981

Due foto scattate durante la tournée degli Egotrya nel 1981

A dispetto dei risultati, l’avventura degli Egotrya sembra sfumare e Boscolo inizia a dedicarsi in modo più continuo all’italo disco, un genere che funziona anche oltre i confini. Nel 1985 realizza “S.O.S.” di Toby Ash per la Time Records e due anni dopo tocca a “Break Out” di Eddy Brando per la Media Record. «Essendo un amante dei sintetizzatori, quando scoprii l’esistenza di un genere fatto interamente con suoni elettronici non più creati da strumenti di tipo tradizionale provai una forte attrazione e quindi approcciai all’italo disco cimentandomi in qualche produzione tipo “Sex Tonight” di Brian Martin, la cui base è stata riciclata da Dido in “Love To Blame” pochi anni fa. Visti gli allettanti riscontri di vendita, cominciai a produrre molta italo disco, preservando la matrice elettronica ma aggiungendo la melodia che in fondo caratterizza da sempre noi italiani. Erano anni in cui sfornai moltissime produzioni, circa un centinaio, destinate a svariate etichette discografiche non solo indipendenti. Emersero anche dei buoni successi con brani entrati nelle classifiche in varie nazioni. Quello dell’italo disco prima e dell’house poi era un fenomeno in continua crescita che dimostrò come non fosse più necessario nascere a Londra o a New York per esportare musica, infatti le produzioni di quel periodo vendettero in tutto il mondo, anzi, direi che l’italo disco fu particolarmente apprezzata fuori dai confini nazionali, dove peraltro continua ad essere ascoltata ancora oggi».

Dall’italo disco alla house il passo è stato breve così Boscolo, dal 1989 al 1991, si ritrova a collaborare con Giacomo Maiolini e Gianfranco Bortolotti facendo letteralmente la spola tra le loro due strutture. Per la prima incide, tra gli altri, “We Wanna Dance” di House Quake, “I Need Your Love” di Jinny, “Come On Yours” di B Master J, “Got To Be” di Hypnotyk, “Highlander” di M.C. Claude e “Sometimes” di Transit, per la seconda invece “I Need A Fix” e “Rock Oops” di R.F.T.R., “Galaxy” di G.J. Singulair, “Stand By”, “I Can’t Feel It” ed “Only You” di Jill Sanders, “Get Busy” di Vinegar e “Makossa” di The Fenomenals, oltre a “Be Master In One’s Own House” di Cappella, finito anche nell’album “Helyom Halib”. Tolta qualche sporadica comparsata sulla veronese Saifam e sulle milanesi Discomagic e New Music International, Boscolo lavora quasi esclusivamente per i due bresciani.

«Visto il crescente volume di vendite, la Time Records mi propose un contratto per molte produzioni, non ricordo neanche quante, ma ad un certo momento quel ritmo divenne praticamente industriale, soprattutto quando iniziò ad emergere la house music. Fu allora che la Media Records mi propose di produrre “I’m Alone” di Club House, brano cantato da Silver Pozzoli che entrò in classifica in diversi Stati europei (raccogliendo licenze in Svezia e Francia, nda). Lo realizzammo in quattro settimane presso gli studi della Prisma Records, a Padova, usando campionatori Akai e un sintetizzatore Elka Synthex. Non so quante copie furono vendute di preciso ma superò le 300.000. Ricordo che lo rielaborammo più volte per trovare le sonorità giuste ma alla fine fummo soddisfatti del risultato. Fecero seguito “Be Master In One’s Own House” di Cappella ed alcuni Gino Latino (progetto omonimo di quello impersonato nel medesimo periodo da Jovanotti, si veda l’approfondimento in merito su Decadance Extra, nda) ed altri ancora. Per “I’m Alone” fu davvero fondamentale l’uso dei campionatori Akai con cui non solo si campionavano frammenti musicali (come l’intro di “Let Your Body Learn” dei Nitzer Ebb e dettagli ritmici della base del singolo precedente forse per tracciare un collegamento, nda) ma si registrava la voce reale per poi trasformarla in sample da utilizzare a mo’ di suono. Ad un certo punto però tra la Time Records e la Media Records nacque una grande rivalità e mi ritrovai a dover scegliere se schierarmi da un lato o dall’altro. Non potevo più essere indipendente insomma. Con quel vincolo andai avanti realizzando altre produzioni per la label di Maiolini, circa duecento, ma mi accorsi che lo spazio di manovra (in termini artistico-creativi) diminuiva sempre di più e quindi, ad un certo punto, decisi di prendermi una pausa di riflessione perché creare musica come se stessi in fabbrica non faceva proprio parte del mio dna».

Francesco Boscolo (2000)

Francesco Boscolo nel suo studio (2000)

Intenzionato a non trasformare una passione in un lavoro meccanico, Boscolo prende le distanze dal mondo discografico e fa perdere progressivamente le sue tracce. Nel frattempo il progetto Club House prosegue il suo iter con alterna fortuna tra la house (“Deep In My Heart”, remixato da David Morales, è un successo internazionale, Stati Uniti compresi) e l’eurodance/italodance con le hit cantate da Carl Fanini (intervistato qui) tra cui si ricordano in modo particolare “Take Your Time”, “Light My Fire” e “Nowhere Land”.

Nel 2006 il DJ tedesco Mooner, ex membro degli Zombie Nation e co-autore della celebre “Kernkraft 400”, recupera un vecchio brano di Boscolo realizzato nel 1984 con Beppe Loda, “Basic” di Memory Control One, per il primo volume della compilation “Elaste”. È l’input per spingerlo a tornare ad occuparsi attivamente di musica. «Conobbi Beppe Loda, famoso DJ del Typhoon, nei primi anni Ottanta e decidemmo di mettere in piedi MC1 (Memory Control One). “Basic” uscì sulla Crash, etichetta del gruppo Il Discotto, e fu un pezzo di grande successo internazionale ancora oggi oggetto di ristampe, ma nonostante ciò mettemmo presto in stand-by il progetto a causa dei rispettivi impegni che avevamo. Il caso poi volle che dopo quel mio lungo periodo di riflessione incontrai Loda e pensammo di riattivare Memory Control One dopo oltre venti anni di silenzio, producendo “Counter” per la Synthonic, nel 2008, ripubblicato nel 2010 dalla britannica Nang Records. Questa volta non abbiamo mollato frettolosamente ed abbiamo proseguito insieme, prima realizzando il singolo “Volcano” di Egotrya, ancora per Synthonic, e poi l’album “Four Elements”, sulla londinese People In The Sky, disco che è andato molto bene raccogliendo ottime recensioni e grazie al quale siamo stati invitati come ospiti d’onore al festival europeo di musica elettronica Synch 2009 di Atene, che abbiamo chiuso con la nostra performance.

Gli Egotrya al Synch di Atene (2009)

Beppe Loda e Francesco Boscolo sul palco del Synch, ad Atene, nel 2009

Attualmente lavoro alacremente con Beppe Loda per completare il nuovo album di Egotrya e il primo dei Memory Control One, ma in cantiere c’è anche un terzo progetto, inedito, che si chiamerà Sirius. Sebbene non abbia vissuto in pieno la dance elettronica degli anni Novanta, devo ammettere che mi piace perché è ancora ricca di suoni e melodie, contrariamente a quella attuale, troppo minimal e povera di contenuti artistici ed arrangiamenti. Mi riferisco a quella commerciale usa e getta che oggi invade le radio e le televisioni e il cui successo, troppo spesso, dipende più dal video che dalla musica stessa. Tuttavia esiste ancora bellissima musica e il pubblico più attento è in grado di trovarla. L’innovazione tecnologica ha dato la possibilità anche a chi non è un musicista di fare musica, ma “fare” non è uguale a “creare” e secondo me chi ha l’orecchio più attento questo lo nota sicuramente». (Giosuè Impellizzeri)

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Supercar – Tonite (Rise)

Supercar - ToniteQuando le radio iniziano a trasmettere “Tonite”, alla fine del 1998, il nome del gruppo fa tornare alla memoria un classico dei telefilm americani del decennio precedente. Si tratta solo di un’assonanza fonetica però, visto che i Supercar non dividono nulla con Michael Knight e l’auto parlante KITT della serie “Knight Rider”, Supercar in Italia, anche se il mondo della televisione copre un ruolo non certo marginale nella loro genesi. A celarsi dietro il progetto sono Alberto Pizzarelli e Riccardo ‘Ricky’ Pagano, già da qualche tempo attivi in ambito discografico. «Ci conosciamo da tantissimi anni, da molto prima rispetto a quando nacque “Tonite” che non fu, come qualcuno potrebbe pensare, la nostra prima avventura musicale» racconta oggi Pagano.

Come preannunciato, il loro primo successo affonda le radici nel piccolo schermo visto che “Tonite” è il riadattamento della sigla del cartone animato nipponico “Supercar Gattiger” realizzata dal compianto Alessandro Centofanti e dalla moglie Gloria Martino, a sua volta derivata da “Dance On”, brano composto da Ennio Morricone per il film “Così Come Sei”, diretto nel 1978 da Alberto Lattuada e riutilizzato in altre due celebri pellicole di Carlo Verdone, “Un Sacco Bello” del 1980 e “Bianco, Rosso E Verdone” del 1981 (rispettivamente nelle scene all’ospedale e nel supermarket dell’autogrill). «L’idea di riprendere quel pezzo fu di Riccardo» ricorda Alberto Pizzarelli. «Avevamo allestito un piccolo spazio per dare vita alle nostre sperimentazioni sonore e passavamo molto tempo ad ascoltare pezzi nuovi e vecchi. Un giorno, per puro caso, portai un CD contenente sigle di cartoni animati, parecchi tratti dal Progetto Prometeo, ed ascoltando quella di “Supercar Gattiger” Riccardo mi fece notare che le sue sonorità potevano essere facilmente adattabili ad un pezzo dance contemporaneo. Lo realizzammo insieme, ognuno mise il suo e tirammo fuori dal nostro Alpa Studio di Pontecagnano un demo strumentale ed una parte vocale acappella, anche se la scelta di farlo cantare fu presa solo in un secondo momento».

Supercar 1

Ricky Pagano insieme ad Alex Gaudino e Molella negli studi di Radio DeeJay (199x)

A pubblicare il disco è la Time Records che lo convoglia su Rise, etichetta house nata un anno prima e curata artisticamente da Alex Gaudino. «La mossa vincente fu affidarsi ad un professionista come Gaudino, amico d’infanzia di Riccardo, giacché noi non avevamo proprio idea di ciò che avevamo prodotto» prosegue Pizzarelli. «Fu lui quindi a portarci alla Time Records di Giacomo Maiolini che apprezzò subito la nostra creazione non chiedendoci alcuna modifica. “Tonite” era perfetto, girava su un’idea fantastica e possedeva il giusto timbro, insomma pronto per la stampa. A gestire il tutto fu proprio Gaudino, parte integrante del progetto tanto da finire meritatamente nei crediti come autore. La Rise poi commissionò due remix, quello dei Constipated Monkeys (Harry “Choo Choo” Romero e Jose Nuñez, nda) e di Kawala, entrambi favolosi».

“Tonite” mostra subito le sue potenzialità grazie ad una house venata di funk trainata dal ritornello del cartoon, ottimamente incastrato nella stesura e che crea l’effetto amarcord per i più grandicelli. Particolarmente azzeccata anche la voce di Mikaela che interpreta vocalmente il brano, ma pare fosse ancora minorenne e quindi si rese necessario sostituirla con una modella nel video. «È vero, Michela, che per l’avventura nei Supercar scelse di chiamarsi Mikaela, fu rimpiazzata» svela Pagano. «Non nascondo che fu una scelta difficile e, ancora oggi, particolarmente sofferta ma vista la sua tenera età la Time consigliò caldamente l’uso di un personaggio immagine, pratica che peraltro all’epoca era piuttosto diffusa come ad esempio nel caso di Corona (e in merito a ciò si veda questo ampio reportage, nda)». Qualcuno nell’ambiente parla anche di una versione mai pubblicata di “Tonite” cantata dalla catanese Giovanna Bersola alias Jenny B, proprio l’interprete di “The Rhythm Of The Night” della citata Corona. «Ad onor del vero esiste più di una versione con la voce della Bersola ma rimasero tutte nel cassetto» rivelano gli autori senza però specificarne le ragioni.

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Un’immagine tratta dal book fotografico promozionale dei Supercar (1999)

Il follow-up di “Tonite” esce nella primavera inoltrata del 1999, si intitola “Computer Love” e viene remixato dall’olandese Olav Basoski e dall’inglese Tim ‘Love’ Lee, boss della Tummy Touch. La formula stilistica resta prevedibilmente invariata ma non i risultati. «Non andò bene come il primo anche perché la produzione fu frettolosa visto che l’etichetta ci chiese di realizzarlo in tempi brevi, ma nonostante tutto possiamo ritenerci soddisfatti». Pizzarelli e Pagano tornano su Rise nel 2000 ma come Daf Fader col brano “Da Bridge” che cavalca il trend del cosiddetto “french touch”, affermatosi commercialmente soprattutto grazie ai produttori francesi seppur non ne fossero gli unici artefici. Alla belga ARS Club affidano il poco noto “If You Wanna Dance” di Missy Moss mentre come Big Flower incidono “Fever” e remixano “Just Leave Me” di Box Office licenziato dalla Strictly Rhythm e prodotto da Roger Sanchez. Il progetto Supercar, che gli ha portato fortuna poco tempo prima, resta attivo solo per un remix realizzato per Wordclock.

«Il nostro non fu esattamente un abbandono. Decidemmo di non utilizzare più il nome Supercar perché ritenevamo che i nuovi brani non fossero all’altezza dei precedenti e perché seguivano uno stile piuttosto diverso da quello di “Tonite”, quindi di comune accordo preferimmo coniare nuovi pseudonimi artistici». Nel 2001, in scia agli ultimi colpi di coda dell’italodance, il duo salernitano cede alla Planet Records di Roberto Ferrante “Run Run Baby” di Supercop che, almeno nel nome, sembra voler citare Supercar. «Supercop nacque da una mia idea», svela Pizzarelli. «Non avevo alcuna intenzione di richiamare il progetto Supercar però, bensì rimandare al mio lavoro quotidiano, quello del poliziotto».

Supercar 3

Uno scorcio dell’Alpa Studio a Pontecagnano

Il successo dei Supercar giunge poco prima che l’Italia finisca impantanata in una formula che si rivela poco propizia sulla piazza internazionale (eccetto per qualcuno, come Benny Benassi o Andrea Doria). Il nostro Paese smette progressivamente di essere un solido punto di riferimento in ambito pop dance, probabilmente a causa sia di un livello creativo latente e sempre più assente, sia di incapacità manageriali di confrontarsi con un mercato che avanza speditamente verso la globalizzazione. «Crediamo che il crollo del segmento della dance sia stato causato da molteplici fattori, in primis l’introduzione degli MP3 e la forte ascesa della tecnologia a basso costo che hanno favorito l’accessibilità a chiunque avesse in mente “qualcosa da realizzare”. Di conseguenza tutti hanno avuto facoltà di esprimersi saturando presto il limite di ascolto delle etichette che, a loro volta, si sono ritrovate a fronteggiare con un notevole incremento di produzioni da valutare. Il grosso flusso di musica in circolazione ha reso più difficile anche il compito delle radio, impossibilitate a far ascoltare tutto in una scaletta di poche ore. Morale? Chissà quanti pezzi sono stati cestinati in questi anni, magari anche quelli meritevoli dell’attenzione della massa che purtroppo non è riuscita mai a conoscere. Restiamo del parere però che la creatività non si sia mai esaurita». (Giosuè Impellizzeri)

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Clutch – Don’t Worry (LUP Records)

Clutch - Don't WorryAd avere la meglio a livello mainstream nel 1996 in Italia è la cosiddetta progressive ma nonostante ciò c’è chi è riuscito a ritagliarsi spazio con brani dalle caratteristiche più intrinsecamente pop. È il caso dei Clutch, l’ennesimo degli studio project partoriti nel nostro Paese, che cavalca la seconda ondata euro house sino al 2000. «Tutto nacque nel 1996 da un’idea mia e di mio cugino Dario, desiderosi di attirare l’attenzione del pubblico» racconta oggi Mario Caminita, uno degli autori. «La scelta del nome fu abbastanza casuale, cercavamo qualcosa che “acchiappasse” e Clutch sembrò perfetto».

Il singolo di debutto è “Don’t Worry”, rifacimento di un brano realizzato dagli stessi Caminita col featuring vocale di Lorena Haarkur e pubblicato quattro anni prima dalla Out di Severo Lombardoni. “Don’t You Worry”, passato del tutto inosservato, quindi si trasforma in “Don’t Worry” e si impone come uno dei pezzi più ballati nell’estate del 1996. A pubblicarlo è la LUP Records, etichetta di punta del gruppo New Music International di Pippo Landro, particolarmente nota per annoverare in catalogo i Ti.Pi.Cal. (peraltro corregionali dei Clutch) e, da lì a breve, Neja.

«Scrivemmo e producemmo quel pezzo qualche anno prima, lo consideravamo un buon prodotto ma non fummo per nulla soddisfatti dalla riuscita discografica con la Out. Lorena Haarkur, pseudonimo adottato da una bravissima cantante italiana, aveva qualche problema con la pronuncia inglese così decidemmo di rimetterci le mani cambiando l’arrangiamento e le strutture vocali. Allora tutti gli strumenti del nostro studio erano pilotati dal Notator installato su computer Atari. Il software permetteva di gestire i flussi MIDI provenienti da due campionatori, un Casio FZ-1 e un E-mu ESI-32, una serie di expander Roland, Korg, Oberheim, E-mu, ed una drum machine Roland R-8. A ciò si aggiungeva un mixer Soundtracs Topaz a 32 canali e diversi outboard per l’effettistica come delay e riverberi. Conoscevo Landro da qualche tempo e visto che la LUP stava crescendo coi nostri amici Ti.Pi.Cal., pensai di mandargli il brano. Gli piacque subito mostrando grande entusiasmo per quella “nuova versione” di “Don’t You Worry”, ricantata per l’occasione da Tiziana Venturella e Giampiero Militello. Quest’ultimo lo conobbi poco prima, avevamo realizzato insieme “Love Is Better…” di L.T.R., un progetto tra house ed acid jazz pubblicato dalla Dance Pool del gruppo Sony. Gli feci sentire il brano dicendogli che ero in cerca di una voce femminile e fu proprio lui a farmi conoscere Tiziana. Restammo subito compiaciuti dal timbro, dalla pronuncia e dall’interpretazione che lei diede alla canzone.

La realizzazione di “Don’t Worry” fu veramente divertente, ricordo ancora con piacere le fragorose risate che ci facemmo quando sentimmo per la prima volta il falsetto di Militello chiamato ironicamente Puppo. Fu proprio quel falsetto a caratterizzare ulteriormente il brano rendendolo più riconoscibile. Non ho mai saputo esattamente il numero delle copie vendute, tra Italia ed estero, tantomeno la quantità di compilation in cui fu inserito, ma parliamo di diverse decine di migliaia. A mio avviso, oltre alla canzone stessa particolarmente orecchiabile, sul successo influì la veste che demmo al pezzo derivata dalla stesura scomposta con quei “vuoti” caratterizzati dai pad e dal basso “rotolante” non proprio dance nell’accezione del periodo. Credo che il risultato finale fosse una commistione di generi con atmosfere e ritmiche più vicine alla house. Poi ovviamente mostro gratitudine anche per due emittenti come Radio DeeJay ed Italia Network, nello specifico Albertino ed Andrea Pellizzari, che suonarono il brano a profusione».

Mario Caminita

Mario Caminita in una foto scattata intorno alla metà degli anni Novanta

“Don’t Worry” si fa strada con una stesura inconsueta per un genere dalle caratteristiche piuttosto seriali come quello dell’euro house che peraltro, come detto prima, in quella particolare fase storica non vive un buon momento in Italia giacché il gusto del grande pubblico delle discoteche è attratto da soluzioni strumentali. Tra i credit sul disco si rinvengono anche i nomi di Lafayette Ronald Hubbard ed Angelo Puccio, citati per il ruolo di “inspirational mood”. A tal proposito Caminita spiega: «Hubbard è stato un filosofo, uno scrittore ed un ricercatore molto interessante. In quel periodo leggevo tanti suoi libri legati al miglioramento personale e devo dire che quegli insegnamenti funzionano ancora oggi. Puccio invece era un nostro amico DJ, fu lui a suggerirmi di trovare una linea di basso diversa dal solito spingendomi a provare altre vie sino a quando non giunsi proprio a quello che caratterizza l’intero brano».

I Clutch riprovano nel ’97 con “Mad Desire”, costruito come il più classico dei follow-up ma come spesso accade ai tempi non sempre questa si rivela un’operazione fortunata. «Bissare il successo di “Don’t Worry” non era affatto facile. “Mad Desire” andò bene per vendite ed airplay radiofonico ma non riuscì ad eguagliare il precedente». Tra 1999 e 2000 invece, in scia alla più classica italodance di fine decennio, giungono “I Love My Dreams”, “I Can’t Wait”, “The Light” e “Keep The World”. La musica pop dance italiana però è prossima ad una fase crepuscolare, e a giudizio di molti inizia inesorabilmente a “spegnersi” dal punto di vista creativo con evidenti ripercussioni spalmate sulle produzioni giunte sul mercato nei primi anni Duemila.

«Ricordo bene quando decidemmo di tornare a lavorare al progetto Clutch dopo un anno di silenzio, il 1998. In quel periodo io vivevo a Bologna perché lavoravo ad Italia Network (conducendo programmi come Philip Morris Sound, Satellite e Suburbia, nda) e Dario mi fece sentire la bozza di una nuova canzone che aveva scritto, “I Love My Dreams”. Appena giunto a Palermo ci chiudemmo in studio per lavorarci con l’intento di riportare in vita i Clutch seppur con una cantante diversa. A dirla tutta in quel periodo non ero molto interessato alla pop dance ma avere tra le mani una bella canzone e le idee chiare su come realizzarla mi persuase a continuare. Mollai qualche tempo dopo, infatti “The Light” e “Keep The World”, gli ultimi due singoli, furono realizzati solo da Dario».

Nel 1998, anno in cui Clutch sparisce temporaneamente, i cugini Caminita e Tiziana Venturella però non se ne stanno con le mani in mano. Realizzano “Just Round” che gira sul sample preso da “Uptight (Everything’s Alright)” di Stevie Wonder, questa volta affidandolo alla Time Records di Giacomo Maiolini. In Italia il brano, costruito sulla falsariga di una hit della label bresciana di poco tempo prima, “Feel It” di The Tamperer Feat. Maya, esce come The Mask ma per le licenze in tutta Europa il progetto cambia nome in A Very Good Friend Of Mine. «Fu una bellissima esperienza, soprattutto quando scoprimmo che la mitica Positiva aveva messo gli occhi sul nostro pezzo. Tuttavia i britannici mostrarono qualche perplessità sul nome The Mask e ritennero più opportuno optare per un nome che incuriosisse di più. Ci fidammo e devo ammettere che le cose andarono abbastanza bene.

Da quando incisi il mio primo disco nel 1991, “Ist Eine Banana” di P.F.S., di acqua sotto i ponti ne è passata davvero tanta. Quello fu un brano che realizzai insieme all’amico Salvo Doria, un DJ e un uomo capace di vedere musicalmente oltre il presente. Con noi c’era anche Emilio Lanotte, allora braccio destro di Severo Lombardoni. Creammo persino la nostra label, la 1P3S che stava per 1 Pugliese (ossia Emilio) e 3 Siciliani (io, Salvo Doria e un ragazzo di Messina di cui non ricordo il nome e che ho perso di vista). Dopo quell’esperienza cominciai a scrivere e produrre molti brani, più o meno fortunati, pubblicati da diverse etichette ma primariamente dalla Discomagic che pagava interessanti anticipi sulle vendite, cosa che a me non dispiaceva affatto. Per attirare l’attenzione delle case discografiche bisognava in primis realizzare un pezzo che potesse essere vendibile, in Italia o all’estero, dove il mercato era ben più ampio del nostro. Quindi dalla mattina alla sera per me c’era solo la musica. La notte in discoteca, come DJ, e il giorno (o meglio, il pomeriggio), in studio.

Mario Caminita @ Italia Network

Mario Caminita ai tempi della conduzione radiofonica su Italia Network (foto tratta da Radiomusic n. 1, gennaio 1998)

I miei anni Novanta furono brillanti anche se non cominciarono proprio benissimo. Dopo un periodo buio nell’ambito del DJing, decisi di rimettermi in carreggiata per ottenere risultati più ambiziosi. Abbandonai ogni aspetto che non fosse in linea con l’obiettivo, mi misi a lavorare duramente, recuperai le forza per tornare ad impormi come DJ, non solo nella provincia di Palermo e Trapani dove per anni, senza falsa modestia, ritengo di aver lasciato un segno positivo. Mi dedicai anima e corpo alla musica e nel 1995 riuscii ad entrare anche nel mondo dei network radiofonici italiani, in particolare Italia Network, la radio più amata da tantissimi DJ italiani e non solo. Grazie alle innumerevoli esperienze ho avuto modo di crescere, di conoscere e confrontarmi con diversi personaggi del mondo musicale italiano ed internazionale. È stato un decennio di arricchimento professionale ed umano che mi ha portato a cimentarmi con esperienze uniche e soddisfacenti, come la direzione degli studi della Expanded Music di Bologna, fucina di talenti e grossi successi della dance, giusto per restare in ambito di produzioni musicali. Non so se sia corretto però definire gli anni Novanta come la “golden age”, io sono nato nel 1964, ho cominciato a fare il DJ da professionista (retribuito) nel 1980 quando avevo sedici anni, ma già almeno tre o quattro anni prima mi barcamenavo tra party ed eventi, e correvano gli anni Settanta. Praticamente ho vissuto da DJ gli anni Settanta, Ottanta, Novanta e Duemila e per me sono gli Ottanta ad aver veramente caratterizzato un cambiamento radicale nel mondo della musica. L’avvento dell’elettronica, il boom dell’hip hop e soprattutto la nascita della musica house. Gli anni Novanta hanno il privilegio di aver goduto del genio di chi, nel decennio precedente, ha creato qualcosa che non c’era e che ancora oggi è mainstream. Da allora mi sembra solo un rimescolare le carte. Oggi abbiamo le canzoni con le “palline”, le voci con l’Auto-Tune, gli arrangiamenti quasi tutti uguali e soprattutto non si vendono più dischi perché è cambiato il sistema per usufruire della musica. Pensando alla situazione attuale rimpiango eccome gli anni Novanta, ma per fortuna esiste sempre quell’underground che continua a regalare emozioni e tenere viva la musica». (Giosuè Impellizzeri)

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Aladino – Make It Right Now (Italian Style Production)

Aladino - Make It Right NowNato nella “città dance” per eccellenza, Brescia, Diego Abaribi inizia a fare il DJ alla fine degli anni Ottanta, ispirato dal concittadino Luca Lauri, ai tempi impegnato nelle gare del DMC. Il passaggio alla produzione discografica invece avviene grazie a Mauro Marcolin, responsabile degli studi della Time Records di Giacomo Maiolini, con cui realizza innumerevoli dischi e progetti, tra cui Quasimodo, Orange Blue, Antares e soprattutto Aladino.

Il singolo d’esordio è “Make It Right Now”, capace di scalare le classifiche nell’estate 1993 e diventare uno dei singoli eurodance più noti del decennio. «Il brano nacque come demo “casalingo” da una mia idea che sviluppai successivamente negli studi Time in versione strumentale, con l’apporto di Mauro Marcolin e del maestro Valerio Gaffurini, ancora oggi due grandissimi amici», racconta lo stesso Abaribi, aggiungendo che «fu usato un computer Atari con Cubase, campionatori Akai e varie tastiere analogiche, su tutte Roland Juno-106, che c’era sempre nei miei dischi».

La voce di Emanuela “Taleesa” Gubinelli fa il resto, permettendo al pezzo di diventare uno dei successi di quel periodo. «La splendida Emanuela scrisse e cantò il testo in appena un pomeriggio, il brano ci mise un po’ per farsi conoscere ma in estate era suonatissimo sia in radio che in discoteca, davvero una grande soddisfazione anche per le 30.000 copie vendute dal singolo».

Aladino è un nome alquanto insolito per un progetto di musica dance, «io, Mauro e Valerio usavamo sempre nomi di fantasia per ogni nostra produzione, visto che non esisteva ancora il culto del DJ come oggi e non bisognava necessariamente utilizzare il proprio nome. A consigliarci Aladino fu mia sorella, che proprio in quei giorni vide l’omonimo film di animazione della Disney. Eravamo davvero felici di fare quello che ci piaceva».

Dallo stesso studio e dai medesimi produttori vengono fuori diverse altre produzioni, tra cui i follow-up “Brothers In The Space” e “Call My Name”, sempre interpretati da Taleesa tra 1993 e 1994. «A proposito di Emanuela Gubinelli posso affermare che è una grande persona, come artista la sua voce era potente e precisa, e anche come autrice riusciva sempre a scrivere testi leggeri ma con grandi significati».

Ancora oggi “Make It Right Now” è uno dei brani a cui gli appassionati della dance degli anni Novanta sono rimasti più affezionati e sicuramente uno dei più grandi successi del catalogo Italian Style Production. «Ogni tanto la riascolto e sorrido, era un disco diverso da tutti quelli del periodo pur senza avere nulla di veramente innovativo» .

La discografia del progetto Aladino prosegue nel 1995 con “Stay With Me”, cantato da Sandy Chambers e prodotto dal duo Trivellato e Sacchetto, e si conclude definitivamente nel 2002 con “Feel The Fire”, su etichetta Melodica e con la voce di Sagi Rei. (Luca Giampetruzzi)

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The Heartists – Belo Horizonti (Atlantic Jaxx)

The Heartists - Belo HorizontiClaudio Coccoluto e Savino Martinez si conoscono nei primissimi anni Novanta, in discoteche tra Gaeta e Cassino, nel basso Lazio. La passione che nutrono per la musica salda la loro amicizia e in breve decidono di mettere su uno studio amatoriale allestito in una stanza senza finestre che ironicamente chiamano HWW, House Without Windows. «A dire il vero mi dilettavo a produrre musica già da diversi anni con apparecchiature Roland (TR-808, TR-909, TB-303, Juno-6) che acquistai nei primi Ottanta, periodo in cui sbocciò in me l’impulso creativo» racconta oggi Coccoluto.

«Poiché fortemente autocritico, ritenevo che le mie bozze non fossero mai all’altezza di essere pubblicate e così le mettevo puntualmente nel cestino. Soltanto diverso tempo dopo mi accorsi di fare musica proto-house ma senza averne consapevolezza. Il mio primo lavoro ad uscire (completamente ideato e prodotto) fu “Apotheosis (Free Flight Theme)” di Two Men Out And One Inside, sulla P.P.P. Records, insieme al mio mentore della consolle, Marco Trani, e Davide Romani, il bassista dei Change. Lo registrammo proprio nello studio di quest’ultimo. L’anno seguente incisi “Angels Of Love” del progetto Cocodance per Claudia Cuseta della Maxi Records di New York grazie all’intercessione di Costantino Padovano col quale iniziai ad invitare ed ospitare DJ americani nei party a cui collaboravo. Lo produssi col tastierista Vincenzo Rispo e per la prima volta in collaborazione con Savino Martinez e Dino Lenny. Pure il titolo, “Angels Of Love”, non fu certamente casuale. Da lì a breve approdai alla Media Records di Gianfranco Bortolotti, che prima licenziò in Italia il citato Cocodance (su GFB, nda) e poi mi invitò a prendere parte ad un collettivo di DJ underground italiani chiamato Heartbeat. Per questa etichetta realizzai “Don’t Hold Back The Feeling” di U-N-I che dedicai all’amico Cesare ‘DJ Trip’ Tripodo, prematuramente scomparso. Tagliammo i sample insieme, quel disco avremmo dovuto realizzarlo in coppia. Sul fronte remix invece misi le mani su “Never Give Up” di Jinny e “Been A Long Time” di The Fog, entrambi per la Time Records. Erano periodi di artigianalità totale, nell’HWW Studio, di cui il terzo socio era il citato Lenny, seguivamo i nostri istinti senza alcuna malizia commerciale. Offrimmo diversi prodotti alla napoletana UMM del gruppo Flying Records (come “Friend” di HWW, e “Tribal Acid”, entrambi del 1993, e “Bandit” di Mimi’ E Coco’, 1995), sia per la stima che mi legava ad Angelo Tardio, sia perché geograficamente vicini».

Coccoluto su Tutto Club n. 5, 1994

Claudio Coccoluto sulla copertina della rivista Tutto Club, n. 5, 1994

Coccoluto e Martinez sono degli autentici appassionati, si emozionano ascoltando svariati stili musicali e allo stesso modo vorrebbero emozionare gli altri. Non ponendosi mai inutili confini, esplorano i meandri di ogni genere e provano a ricombinarne le tessiture per generare nuovi ibridi, proprio ciò che avviene con “Belo Horizonti” che firmano con un nuovo pseudonimo, The Heartists. «Ero solito chiedere agli amici che viaggiavano in posti lontani di comprarmi qualche disco del luogo che visitavano. Uno di loro, di ritorno dal Venezuela, me ne portò una decina ma mi accorsi che erano brasiliani. Così, un po’ deluso perché avrei preferito musica autoctona, li “parcheggiai” in studio senza neanche ascoltarli. Poi il caso volle che un giorno, alla costante ricerca di ispirazioni, mi capitarono sottomano. Tra quelli c’era “Celebration Suite” di Airto Moreira: le percussioni mi rapirono all’istante e il resto lo fece la melodia, una sorta di canto popolare che prendeva vita proprio negli ultimi solchi del brano, fino alla “sfumata” finale. In appena una nottata nacque “Belo Horizonti”, samba-house perfettamente nelle nostre corde di codificatori di un modulo “house music” che potesse applicarsi a qualsiasi genere musicale».

L’esperimento riporta le sonorità latine sotto le luci delle strobo, dopo brani come “Give It Up” di The Good Men o “Batucada” di DJ Dero pubblicati qualche anno prima con discreto successo anche nel nostro Paese. «Lo sottoponemmo all’attenzione di diverse etichette italiane come UMM, Irma e Media Records ma i giudizi non furono molto confortanti. Si passava dal “non adatto” al “ti faremo sapere” e al “troppo sofisticato”. Profondamente convinto del lavoro che avevamo fatto e mai sfiduciato, incisi il brano su acetato ed iniziai a proporlo durante le mie serate come da usanza consolidata dell’epoca. Lo suonai al Dinamik Area dove organizzavo la programmazione e i party con Tina Lepre. Quella sera ospitammo i Basement Jaxx e si mostrarono immediatamente interessati dopo il primo ascolto. Fortemente affascinato da tutto quello che producevano, gli dissi che ero ben contento di cedere il pezzo alla loro Atlantic Jaxx che lo avrebbe pubblicato nel Regno Unito. Vollero realizzare pure due edit perché ritenevano gli oltre dodici minuti della versione originale un po’ esagerati. Nel frattempo avevo coinvolto l’amico Fabio Carniel del Disco Inn di Modena che ci avrebbe aiutato a gestire la parte manageriale, per prima l’impegnativa pratica di clearance con Airto Moreira e il suo editore. Senza Fabietto non avremmo mai raggiunto quel risultato. Con il suo apporto inoltre decidemmo di approfittare dell’evenienza e fondare la “nostra” etichetta che avrebbe tenuto “Belo Horizonti” in esclusiva nel territorio italiano e così, ad inizio 1997, nasce la the dub, scritto rigorosamente in minuscolo e di cui io stesso disegnai il logo.

L’Atlantic Jaxx, grazie al rispetto di cui godeva, creò un fortissimo buzz nella scena delle discoteche e dei DJ, e pian piano i risultati assunsero proporzioni ben diverse rispetto a quelle dei nostri dischi precedenti. Si fece avanti la Virgin che organizzò un incontro a Londra, dove scattò quella che definisco ironicamente “la trappola”. Mi pagarono il volo in prima classe e all’aeroporto mandarono una limousine a prendermi che mi portò direttamente alla sede in King’s Road dove mi attendeva l’A&R della VC Recordings, Andy Thompson. Ero nella sala d’attesa e quando si aprì la porta del suo ufficio ed uscirono le Spice Girls mi resi conto che il gioco era salito di livello. In quel momento provai qualcosa di indescrivibile: ero partito da una cittadina di provincia come Gaeta e ritrovarmi catapultato ai “piani alti” in un colpo solo mi fece girare la testa. Persi, come ovvio per chi non è attrezzato da buona esperienza, la lucidità razionale a favore dell’entusiasmo irrazionale e probabilmente fu ciò a remare contro i miei stessi interessi. Chiudemmo l’accordo e mi fecero approntare una lista coi nomi dei remixer a me graditi in cui inserii Little Louie Vega, Lil’ Louis, Roger Sanchez e David Morales. Scelsero quest’ultimo anche se in tutta franchezza la sua rivisitazione con un sax che intonava la melodia non mi convinse molto rispetto al suo strepitoso livello produttivo dell’epoca. Thompson mi chiese anche una versione più “commerciale” adducendo le potenzialità di vendita come movente ma non fui disposto a scendere a compromessi, gli risposi che “Belo Horizonti” era frutto dei nostri voli pindarici in studio e che ritoccarlo rispetto a quella stesura ed arrangiamento avrebbe significato snaturarlo oltre che tradire la “mission” di Moreira. Sembrò convincersi.

Iniziarono ad arrivare gli anticipi con costanza ed ogni settimana assistevamo alla pubblicazione del disco in un Paese diverso. Una licenza riguardava anche la Germania dove però “Belo Horizonti” continuava a non uscire. Poi inaspettatamente la Orbit Records, distribuita proprio dalla Virgin, pubblicò “Samba De Janeiro” di Bellini (uno studio project di Ramon Zenker degli Hardfloor e del compianto Gottfried Engels, nda), che praticamente non era altro che la versione commerciale (o meglio, “tamarra”) chiesta da Thompson qualche settimana prima. Il video di Bellini in standard broadcast, peraltro, era in high rotation su Viva Tv, noi ne avevamo uno low cost realizzato con l’aiuto del regista di Match Music di allora, Michele Ferrari, fatto in amicizia e con scarsi mezzi in cui figurava mio figlio Gianmaria che aveva appena tre anni ed indossava una maglia oversize del Brasile di Ronaldo. Bellini fu licenziato in tutto il mondo, Asia compresa, facendo guadagnare molto di più di quello che aveva fruttato The Heartists, dando ragione alle capacità di manager/squalo di Thompson e torto alle nostre visioni romantiche/artistiche».

La vicenda ricorda un caso analogo di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, avvenuto nel 1999 tra la Sony/BMG ed Underground Resistance in merito al brano “Jaguar” di The Aztec Mystic. La mera speculazione delle multinazionali continua a nutrirsi delle idee di compositori animati da intenti ben diversi. La Orbit Records pubblica, come da accordi, “Belo Horizonti” in Germania, sia su vinile che CD, ma ciò avviene solo alla fine di luglio, circa tre mesi dopo l’uscita di “Samba De Janeiro” di Bellini. «In quel momento capimmo che l’industria vince su tutto. Noi giungemmo alla Virgin felici e convinti di poter scalare la montagna con meriti artistici ma poi è stato evidente che non fosse affatto così, fummo solo una opportunità di business con o senza il nostro consenso. Provammo a chiedere l’intervento legale in Gran Bretagna ma non potemmo costituirci in giudizio perché quella di Bellini era considerata una cover legittimamente realizzata senza l’uso del campione originale. Noi campionammo da Moreira con tutti i crismi del rispetto musicale e legale e “Belo Horizonti” nacque per valorizzare il brano originale in una nuova chiave di lettura, attualizzata e codificata per le piste da ballo, con l’approvazione e la soddisfazione economica dell’autore che da Bellini invece non ebbe mai, e di questo vado particolarmente fiero. Non ho mai saputo con esattezza quante copie abbia venduto. Si suppone un milione e mezzo di cui almeno la metà del mix in vinile».

Nel frattempo Coccoluto e Martinez continuano ad iniettare energie nella the dub, pubblicando nuovi dischi sia propri (The Dub Duo, World Famous Martinez Orchestra, Holy Alliance e il remix di Skuba di “Belo Horizonti”) sia di altri artisti (The People Movers, Easydelics, 2GDL). Come The Dub Duo incidono pure un EP per la Pronto Recordings di Leo Young ed un album per la britannica NRK sperimentando nuove fusioni/collisioni tra house, disco e funk. Tornano a vestire i panni di The Heartists nel 1998 con “What A Diff’rence A Day Makes”, cover dell’omonimo di Esther Phillips ricantata da Melissa Bell dei Soul II Soul. I riscontri però sono ben diversi da quelli di “Belo Horizonti” seppur lo stile fosse molto simile e il remix curato da un nome assai popolare ai tempi, quello di DJ Dado. «Probabilmente mancò l’immediatezza del precedente, ci lavorammo fin troppo e non scattò l’alchimia che avevo provato con “belo”. La delusione ci spinse ad accantonare il progetto The Heartists e qualsiasi dinamica di “progetto a tavolino” per cui eravamo convinti di non essere tagliati affatto. Inoltre The Heartists non ci identificava artisticamente a differenza di The Dub Duo che invece sintetizzava perfettamente l’idea e il sound che io e Savino avevamo in testa. Nel frattempo però continuavano a fioccare richieste di remix “à la Belo Horizonti” ma, personalmente, ho sentito forte l’esigenza di staccarmi nettamente da quel cliché, anche perché come DJ stavo seguendo altri percorsi e non proponevo più quel suono che nel frattempo si era incanalato in un filone mainstream. Si profilò uno scenario dicotomico: il successo creava nuove opportunità ma “sbagliate”, perché accadevano in una scena in cui facevo fatica a ritrovarmi. Non volevo continuare a vivere di rendita e di noia, preferivo piuttosto rimettere tutto in discussione e cercare nuovi stimoli e spunti come avvenne per “Uno Nuovo”, che vendette cinquemila copie, o “Blues Brunch” recensito fantasticamente da tutta la scena».

Così, dopo “What A Diff’rence A Day Makes” portato da Coccoluto nella raccolta “A Midnight Summer’s Dream” realizzata per il magazine britannico Mixmag, il brand The Heartists si dilegua. Riappare nel 2017 per la riedizione di “Belo Horizonti” in occasione del ventennale, su un 12″ dalla tiratura di mille copie numerate, uscito lo scorso 22 aprile in occasione del Record Store Day e rimasterizzato da Alex Picciafuochi. «Mi sembrava doveroso realizzare una sorta di ringraziamento-tributo ad un brano a cui devo tanta della strada che ho percorso. Sentivo di dover apporre una bandierina su un momento importante della mia vita, non solo dal punto di vista musicale. Sono trascorsi già venti anni ed è successo di tutto. Ora viviamo un periodo di grande confusione e di saturazione ma i nuvoloni apparsi durante lo scorso decennio stanno iniziando a lasciar filtrare raggi di sole. Forse il momento in cui le piste di tutto il mondo ricominciano a guardare alla disco, al funk e all’afro dopo anni di monotonia omologata è propizio per nuovi interessanti sviluppi relativi a The Heartists, che potrebbero tornare con un nuovo concept legato all’interazione con musicisti, in modo da collegare ogni nostra anima artistica. Probabilmente oggi, di tutti i mini “brand” inventati insieme a Martinez, The Heartists è proprio quello che si presta meglio a tale visione». (Giosuè Impellizzeri)

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Humanize – Do You Know My Name (Italian Style Production)

Humanize - Do You Know My NameL’Italian Style Production, una delle svariate etichette nate sotto l’ombrello della Time Records di Giacomo Maiolini, conta centinaia di pubblicazioni. Tra le più fortunate quella di Humanize, team di produzione creato dal DJ Bruno Cardamone alias Bruno Le Kard insieme al DJ/compositore Gianluigi Piano e Giuseppe Devito, gli stessi che allora incidono l’houseggiante “Come To Me” nelle vesti di Calkar per la pugliese Marcon Music. Il primo singolo, “Do You Know My Name”, mette insieme riferimenti italodance ed eurodance, esce a fine 1993 e il suo successo copre i primi mesi del 1994, toccando anche molti Paesi esteri.

«Tutto iniziò a settembre del 1993: una sera, in un locale ligure, mi ritrovai con Gianluigi Piano che non vedevo da molto tempo e con cui parlai di molte cose. Avevamo già varie produzioni discografiche all’attivo ma ci rendemmo conto che una collaborazione avrebbe giovato ad entrambi. Io non disponevo di uno studio di registrazione mentre lui si, seppur piuttosto limitato, ma avevo i mezzi e le facoltà per renderlo più efficiente con nuove strumentazioni. In quegli anni Gianluigi era più musicista che un DJ (attività quest’ultima che porta avanti ottimamente ancora oggi), io invece vivevo un momento dorato visto che avevo almeno quattro serate fisse (e di punta) settimanali in altrettanti locali. Nella zona del ponente ligure, in inverno, era davvero un record assoluto. Così cominciammo a lavorare su quella che poi divenne “Do You Know My Name”. Gianluigi costruiva la base mentre io ascoltavo musica di tutti i generi alla ricerca continua di idee per arricchirla».

A raccontare è Cardamone, DJ particolarmente attivo in quel periodo e che da lì a breve fonda anche una sua etichetta discografica, la J.K.R. Records. “Do You Know My Name” però, come annunciato, finisce nelle mani di Maiolini. «Conoscevo Giacomo da tempo, come del resto quasi tutti i discografici italiani di quel periodo come Severo Lombardoni, Pippo Landro, Roberto Zanetti e Max Moroldo. Fu il primo a cui feci ascoltare il brano, era e rimane un grande professionista. Optammo per il nome Humanize ispirati dal programma che Gianluigi usava per comporre, il Notator, che tra le opzioni aveva il tasto Humanizer. Il brano fu, come anticipavo prima, il risultato dell’azione congiunta di entrambi. Lui era innamorato di alcuni prodotti della Media Records, in particolare di “We Need Freedom” di Antico (e chi non lo era ai tempi?) che ascoltava e riascoltava facendomi notare piccoli dettagli soprattutto relativi alle parti ritmiche che ad un orecchio non attento potevano sembrare insignificanti. Io invece mi preoccupai della parte vocale e del basso, rispettivamente ispirate da “Don’t You Want My Love” di Nicole J McCloud (di cui trovai la acapella su un promo) e da una versione di “I Was Made For Loving You” tratta da un doppio album live non ufficiale dei Kiss in cui Gene Simmons eseguiva la parte in modo diverso. Non ricordo il numero di copie vendute ma viaggiavamo intorno alle 30.000. “Do You Know My Name” presenziava inoltre in tutte le compilation più forti dell’epoca, dalla “DeeJay Parade” ad “Hit Mania” e senza dubbio la grossa spinta fu data da Albertino, visto che gli ascoltatori che seguivano DeeJay Time e DeeJay Parade erano milioni. Parte del merito fu anche della Time Records che sfornava successi in continuazione, attirando costantemente l’attenzione dell’estero. Credo comunque che, oltre a questioni legate alla promozione, a fare la fortuna del pezzo furono pure le qualità dello stesso che girava su elementi diversi dalla moltitudine della eurodance in circolazione, soprattutto il riff. Il successo toccò Germania, Francia, Spagna, Stati Uniti, Giappone, Singapore, Brasile, Polonia, Israele, Russia ed altre nazioni ancora, e ciò ci emozionò tantissimo. A differenza di Gianluigi, io davo più rilievo proprio alle notizie che giungevano dall’estero, e fu tale divergenza di opinioni, insieme ad altre cose, che in seguito ruppe la collaborazione».

Rajah

“Eyajalua” di Rajah, progetto complementare a Humanize che si presume possa duplicarne il successo. Le aspettative però vengono tradite

Mentre discoteche e radio programmano “Do You Know My Name”, Cardamone e soci firmano un altro brano dalle caratteristiche piuttosto simili, “Eyajalua”, pubblicato ancora dalla Italian Style Production ma firmato con un nome diverso, Rajah. «Il mix uscì a febbraio del 1994 e seppur avessimo scelto un alias differente, il sound à la Humanize era inconfondibile. Quando lo portammo a Brescia Giacomo non era in ufficio e nell’attesa che arrivasse lo facemmo ascoltare ad alcuni componenti della sua squadra come Diego Abaribi, Valerio Gaffurini e Mauro Marcolin. Erano tutti convinti che avrebbe fatto un altro “botto”. Piacque anche a Giacomo che però ci consigliò di non aggiungere nessun credito riconducibile a Humanize. Eravamo certi di aver tirato fuori un altro successo ma purtroppo non fu affatto così, anzi, il disco passò del tutto inosservato, sebbene le vendite non furono bassissime ed alcuni DJ da discoteca lo suonavano eccome, anche perché si mixava alla perfezione con “Do You Know My Name”. La delusione fu grande, particolarmente per Gianluigi (io in “Eyajalua” avevo fatto ben poco) tanto da diventare un cruccio. Cercava di individuare i motivi del flop e soprattutto della ragione per cui non fosse piaciuto a quelli di Radio DeeJay. Io non davo troppo peso alla cosa, anche perché non potevo pensare di produrre musica col solo obiettivo di soddisfare i gusti di chi lavorava in Via Massena. Certo, era un’emittente importantissima per la dance e la stessa Time, commercialmente parlando, seguiva una linea che aveva il fulcro proprio nella radio fondata da Cecchetto, ma da artisti non potevamo fare la stessa cosa. Il “dramma” per Gianluigi divenne ancora più grande quando “Do You Know My Name”, in costante ascesa nella DeeJay Parade, crollò perdendo dodici posizioni in appena due settimane, anche se ciò avvenne dopo oltre due mesi di permanenza. Io non la vedevo così nera, dopotutto il brano era ancora alto nelle classifiche di altri network come a Radio 105 dove conquistammo la seconda posizione. Inoltre continuavamo a fare serate e ciò dimostrava che gli Humanize non erano affatto scomparsi. Personalmente vivevo un periodo decisamente positivo, il mio negozio di dischi, il Disco Trax aperto alla fine del 1991, divenne una tappa fissa per i DJ della zona, e il DJ On Club, una specie di associazione da me ideata che inviava mensilmente ai propri iscritti un pacco con giornali, gadget vari e quattro dischi di cui uno promozionale, toccò un numero incredibile di adesioni. Superammo i tremila iscritti quindi è facile capire quanti mix facesse girare il negozio. In virtù di ciò, sia etichette che distribuzioni mi tenevano in considerazione. Inoltre un’altra mia produzione intitolata “Slave Progress-Ive”, pubblicata dalla Subway Records, mi portò nell’ambiente degli afterhour e della musica techno/progressive. Questi risultati mi resero particolarmente felice ma iniziavo a far fatica a stare dietro a tutto visto che creai anche la mia label, la J.K.R. Records.

Forward

“You Make Me Feel” di Forward, inizialmente prodotto come follow-up di “Do You Know My Name” di Humanize

Intorno al 20 maggio del 1994 completammo il nuovo pezzo, “You Make Me Feel”, preventivato come secondo singolo degli Humanize. Questa volta un piccolo spunto per il riff proveniva dai Rondò Veneziano mentre il cantato era un taglia e cuci ottenuto da più acapella. Lo portammo in Time e in un primo momento Maiolini espresse giudizio positivo, tanto che iniziammo a prendere accordi sul testo che avrebbe cantato Debbie French, la turnista che interpretò pure “Do You Know My Name”. Dopo circa 24 ore però cambiò tutto, Giacomo mostrò più di qualche esitazione e disse che il pezzo non lo convinceva. Tornammo a Brescia per capire meglio cosa fosse successo e per noi fu una doccia fredda. La scelta di Maiolini era indiscutibile ma ci offrì comunque la possibilità di pubblicarlo, come Humanize, su un’altra etichetta come la mia J.K.R. Records che nel frattempo guadagnava consensi all’estero. Gianluigi però non voleva né che uscisse come Humanize, né tantomeno che fosse stampato sulla mia label. Per evitare problemi trovai una soluzione con l’appoggio di Severo Lombardoni: il disco fu pubblicato dalla Discomagic come Forward su licenza J.K.R. e senza alcuna connessione con Humanize. Nonostante l’assenza quasi totale di promozione, il 12″ (che su Discogs, dal 2008 ad oggi, ha raggiunto quotazioni ragguardevoli sino a sfiorare i duecento euro, nda) vendette oltre 7000 copie e conquistò quattro licenze con Polygram per il Nord America, BMG per alcuni Stati europei, Avex per l’Oriente, e Phonokol per Russia, Polonia ed altre nazioni dell’Est.

Le richieste di serate per gli Humanize non mancavano ma ad inizio luglio decisi comunque di mettere il progetto in stand-by perché, oltre ai miei innumerevoli impegni, Zuleika Dos Santos, l’immagine femminile del gruppo, abbandonò. In realtà era un’attrice e firmò un importante contratto come protagonista nel film di Giovanni Veronesi, “Il Barbiere Di Rio”, con Diego Abatantuono, Margaret Mazzantini, Rocco Papaleo, Ugo Conti, Nini Salerno ed altri. A fine agosto ricevetti una telefonata da Gianluigi che non vedevo e sentivo da mesi. Mi informò che avremmo dovuto partecipare come ospiti ad una manifestazione nel suo paese, e colsi l’occasione per proporgli un’idea per il nuovo Humanize. In entrambi si riaccese la voglia di fare e nell’arco di appena quindici giorni nacque “Take Me To Your Heart”. Rispetto al predecessore c’erano tre sostanziali differenze: era più incisivo nel cantato, la struttura era più vicina alla “canzone” e, importante, suonava molto meglio. Il mixaggio di “Do You Know My Name”, per la fretta di mandarlo a Fargetta affinché lo potesse inserire nel terzo volume della “DeeJay Parade”, non fu perfetto. Il disco uscì senza intoppi ma Maiolini mi riferì presto che non piacque ad Albertino. Decisi di non dirlo subito a Gianluigi visto che la nostra nuova agenzia di booking (dopo aver lasciato la Gig Promotion, legata a doppio filo con Radio DeeJay) aveva già organizzato molte serate nel sud Italia proprio per presentare il nuovo singolo. Quando gli rivelai che il pezzo non sarebbe passato nel DeeJay Time capii subito dal suo sguardo che per lui il discorso Humanize era un capitolo chiuso, e da quel momento la nostra separazione fu definitiva. Comunque, anche non potendo contare sul supporto di Albertino e di Radio DeeJay, “Take Me To Your Heart” entrò in molte classifiche e ciò tenne le richieste alte sino a febbraio del 1995. Il disco vendette circa 15.000 copie e venne licenziato in molti Paesi».

A questo punto si chiude un ciclo. Stilisticamente l’eurodance/italodance più classica viene messa in ombra da soluzioni che flirtano con suoni ed armonizzazioni di matrice techno, e le stesure strumentali hanno il sopravvento sul formato “canzone”. «Nel 1995, su richiesta di Nando Vannelli, fratello di Joe T., remixai “Feel It (In The Air)” di JT Company e credo che proprio con quella versione si chiuse l’era italodance degli Humanize, anche se con quel nome produssi in parallelo “Open Your Mind” di Anthea sulla Diva Records, distribuito da Discomagic. Tra 1995 e 1996 inoltre l’ambiente italiano della discografia dance fu stravolto, tra nascita di nuove distribuzioni (Self, Zac Music) e chiusure/fallimenti di altre tra cui proprio la Discomagic di Lombardoni. Credo che nemmeno la buonanima del grande Severo, da cui ho imparato molte cose, sapesse bene cosa stesse avvenendo in quegli anni di trambusto e transizione. Accettai la proposta di Emilio Lanotte, di cui ero e sono un grande amico, di entrare in Zac anche perché, seppur non ancora chiusa (cosa che avverrà nel 1997, nda), la Discomagic di fatto era bloccata e non si sapeva che fine avrebbe fatto. Nel frattempo avevo iniziato a collaborare con Paolo Colombo alias Strappy con cui realizzai diversi mix usciti sulla J.K.R. Records come “Move Your Body” e “Tell Me Why” di Play The Bass, che all’estero ottennero buon successo. A maggio 1995 così, in collaborazione con la Zac, prese vita la Vertikal Records (che si fa notare col progetto X-Form di Fabietto Cataneo di cui abbiamo parlato qui, nda), e a gennaio 1996 fu la volta della Sound Records. Negli appena diciotto mesi di attività della Zac Music pubblicai oltre venti progetti ed almeno quattro di essi furono delle grandi hit come “Folletti” di Max Briant Presents Der Hammer, “Pleasure Voyage” di X-Form, “Divina Commedia” di Oblio, che realizzai insieme ad Andrea Belli e Flavio De Luca di Radio 105 con la voce del compianto Marco “Il Conte”, ed “Into The Sea” di Humanize, che confezionammo seguendo il sound che funzionava di più in Europa».

Il progetto di Cardamone dunque riappare (come Humanize Team) nel 1996 con un brano in cui si alternano stilemi italodance con sfumature dream progressive quell’anno premiate commercialmente. Cambia anche l’etichetta, non più l’Italian Style Production ma la citata Vertikal Records. È l’inizio di una nuova stagione musicale che per gli Humanize coincide con un rimpasto della formazione. «Al nuovo team, a parte me e Giuseppe Devito, si unì Bruno Paolinelli alias DJ One ed una nuova cantante che, incredibilmente, si chiamava ancora Zuleika (Zunino di cognome). Le vendite andarono piuttosto bene per quei tempi, superammo le 4000 copie, uscì in Giappone ed altri Stati orientali su Avex e, tra le altre licenze, quella della EMI francese e soprattutto della Epic Sony Music negli States. Chiudemmo il rapporto con la Time in maniera amichevole e pacifico, anche perché a fine ’94 Maiolini propose a Gianluigi di andare a lavorare negli studi bresciani e lui accettò (coproducendo dischi come “Frozen Luv” di Polaris, “Ride On A Meteorite” di Antares, “Up In The Sky” di Andromeda, “I Believe” di Copernico e “The Big Beat” di Nouvelle Frontiere, e remixando “Lick It” dei 20 Fingers, nda). Sapevo però che quella collaborazione non avrebbe avuto vita lunga ed infatti quando incontrai Giacomo in Discomagic, circa un mese dopo, gli dissi che Piano lo avrebbe abbandonato. Ci rise sopra ma un paio di mesi più tardi la mia previsione si avverò. Gianluigi non era pazzo, era più semplicemente un artista a cui non si poteva dire cosa fare. In quegli anni ebbi il piacere di lavorare al fianco di musicisti, cantanti, DJ e produttori, ho conosciuto quasi tutti e da molti di loro ho appreso tante cose, non solo tecniche. Un esempio? A settembre 1994 eravamo in Time, nello studio in cui lavoravano Cremonini e Gilardi degli U.S.U.R.A. e stavamo facendo il mixaggio di “Take Me To Your Heart”. Cremonini ci confidò che aveva l’abitudine di sentire alcuni brani col walkman in modo tale da correggere eventuali imprecisioni che potevano sfuggire ad alto volume. Aggiunse anche che molte volte a fare la differenza tra una produzione e l’altra erano proprio quei dettagli che non si sentono ma che ci sono. Non diedi molta importanza a questo concetto che però ho fortemente rivalutato nel corso del tempo».

La storia degli Humanize vede un altro tassello, “Save Me”, remake dell’omonimo delle Say When!, già abilmente rielaborato da Francesco Bontempi in “The Rhythm Of The Night” di Corona. «In realtà si trattò di un errore, doveva essere il nuovo singolo di Dhiadema. Ad oggi non so esattamente come andarono le cose ma di sicuro la confusione fu creata da Blafka alias Samuel Kimkò, un bravo ragazzo, simpatico e disponibile che però, almeno ai tempi, aveva un difetto: era un casinista e talvolta riusciva ad incasinare anche il lavoro degli altri. Ad ottobre 1998 mi presi un mese di ferie (dal gennaio di quell’anno lavoravo presso la Real Distribution di Milano dirigendo la ripartizione artistico/produttiva) e partii piuttosto tranquillo visto che le uscite erano già state programmate. Pare che Samuel, impaziente di veder pubblicato il suo disco su Akira Records, “Staying Together”, la cui uscita era prevista a gennaio 1999, fece pressione ai ragazzi del mio studio che si misero a cercare il DAT. Ne vennero fuori tre: quello di “Staying Together”, quello di “Save Me”, e quello su cui erano incise due versioni di una canzone di Taleesa per cui avremmo dovuto preparare dei remix. Non potendomi raggiungere telefonicamente, i ragazzi mandarono i master in stamperia facendone stampare 300 copie per ognuno, anche se avrebbero comunque atteso il mio ritorno per metterle in circolazione. A novembre, quando tornai dalle vacanze, mi resi conto sia dell’errore su “Save Me”, sia di un remix mai ufficializzato a nome Humanize su “Staying Together”, e così ritirai dal commercio entrambi. Per fortuna quello di Taleesa non andò in stampa perché sul DAT erano incise versioni non ancora terminate. Curiosità: non sono mai riuscito a capire chi fosse la Judy che, secondo i crediti stampati sul disco, avrebbe partecipato in veste di featuring all’ultimo episodio degli Humanize, nome che continuava a circolare come producer e remixer per Guesch Patti, Paul Bizz Featuring Cindy Ree, Anita Ward ed altri ancora».

Il progetto viene riesumato nel 2011 per “So High”, electro house (in scia ai successi di Nicola Fasano e Cristian Marchi) cantata da Vivian B. dei Da Blitz e remixata, tra gli altri, da Giuppy Black alias Giuseppe Tusa, il DJ che perde la vita nel 2013 nel tragico incidente nel porto di Genova che coinvolge la nave Jolly Nero. «Credo che la dance odierna debba tantissimo a quella degli anni Novanta, ma non mi riferisco solo alla cosiddetta “commerciale” ma anche a generi come progressive, trance, tribal e techno. In un prossimo futuro noi italiani potremmo tornare a ricoprire ruolo da protagonisti nella scena internazionale. Personalmente ho avuto ottimi riscontri su alcuni store digitali come iTunes in cui mi è capitato di avere anche tre album in classifica nello stesso momento. Non sono un musicista ma solo un DJ che nella sua lunga carriera ha suonato ed ascoltato tantissimi dischi. Non so come si suona la musica ma so come deve suonare». (Giosuè Impellizzeri)

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