Two Cowboys – Everybody Gonfi-Gon (Welcome)

Two Cowboys - Everybody Gonfi-GonCome raccontato in plurime occasioni nei libri della trilogia di Decadance ed anche su queste pagine virtuali, tanti artisti che si sono distinti negli anni Novanta cominciano la loro avventura già nel decennio precedente. È il caso di Roberto Gallo Salsotto che debutta nel mondo discografico nel 1986 quando incide, per l’Ibiza Records di Claudio Cecchetto, “Different Generation” di Toyboys, un progetto condiviso col fratello Enzo nato sulle coordinate più pop dell’italo disco e per cui viene girato anche un videoclip. «Intorno alla metà del dicembre 1985 ci presentammo a Radio DeeJay con una cassetta con su inciso il provino (in realtà una versione quasi definitiva) di “Different Generation”» racconta oggi il compositore. «Parlammo con l’allora direttore artistico, Massimo Carpani, che pur trovando il brano interessante ci congedò con un classico “vi faremo sapere”. Tre giorni dopo fummo convocati da Cecchetto nel suo studio: entusiasta del pezzo, aveva già deciso nome del progetto, copertina del disco e look. A metà gennaio ’86 entrammo nel Rimini Studio per rifare il master ed arricchire la produzione con l’ausilio di un arrangiatore, Marco Sabiu. A maggio venne pubblicato il singolo che, contemporaneamente, fu utilizzato come sigla estiva del famoso programma televisivo trasmesso da Italia 1, DeeJay Television. Arrivammo a Cecchetto senza alcun background, fu quella la nostra prima esperienza discografica. Fortunatamente lui badava al sodo e non a chi eri o da dove venivi. Successivamente ci fu chiesto di lavorare ad un album. Cominciammo a scrivere alcuni pezzi ma qualche mese dopo, purtroppo, Cecchetto decise di “vendere” i contratti di tutti i suoi artisti (Sandy Marton, Tracy Spencer, Taffy, Via Verdi, Tipinifini etc) a varie major, si dice per problemi di tipo finanziario. A noi toccò la CGD, nota etichetta specializzata in musica italiana che però aveva ben poco a che fare col nostro genere. Per tale ragione rescindemmo il contratto nel 1987 e quella bella avventura finì».

Toyboys, Kris Tallow
Le prime produzioni dei fratelli Gallo Salsotto: in alto “Different Generation” di Toyboys, in basso “Emotions Game” di Kris Tallow

I fratelli Gallo Salsotto non demordono. Proprio nel 1987, per la Rolls Record, realizzano “Emotion’s Game” di Kris Tallow (ironica inglesizzazione in scia a Den Harrow, Joe Yellow o Jock Hattle) oggi diventata una rarità sul mercato del collezionismo. L’italo disco però è ormai quasi al capolinea. Il brano, realizzato presso lo studio di Bruno Palumbo, raccoglie un discreto successo in Francia, ma è l’ultimo che i fratelli incidono insieme, sospendendo la collaborazione per circa un decennio. Roberto insiste con la musica dance e negli anni Novanta produce brani filo house (“Inside My Brain” di Colored, “Read My Lips” di People In Town e “Burn In His Hands” di P. Lion). Poi, con l’arrivo della prima ondata italodance, sforna insieme a Max Boscolo, Gianni Drigo e Maurizio Braccagni, i tre singoli di Dynamic Base, “Africa”, con una citazione di “New Year’s Day” degli U2, “Make Me Wonder”, con le chitarre di “Ghostdancing” dei Simple Minds, ed “All Of My Life”. In Italia sta per esplodere il fenomeno dance insieme ad un non trascurabile indotto legato alle radio, alle performance in discoteca e alle migliaia di compilation immesse settimanalmente sul mercato. «Dopo l’uscita di Kris Tallow passò qualche anno prima che tornassi a pubblicare musica perché dovetti imparare a produrre da solo visto che era molto difficile trovare etichette disposte ad investire sulla realizzazione di progetti. Era consuetudine delle label infatti acquisire brani già finiti e pronti per la stampa» prosegue Salsotto. «Nel periodo che va dal ’91 al ’93 le tendenze cambiavano di continuo, era essenziale produrre velocemente, prima che quei suoni passassero di moda. L’indotto prima citato, molto importante, era però riservato ai brani dei pochi “eletti” che passavano in radio, una su tutte Radio DeeJay e in particolare nel DeeJay Time di Albertino che, di fatto, condizionò pesantemente l’intero mercato discografico italiano. I dischi si vendevano ancora quindi se eri in grado di lavorare bene, qualcosa riuscivi sempre a portarla a casa».

Nel 1994 Roberto Gallo Salsotto stringe una partnership col citato Maurizio Braccagni che si rivela proficua e genera un vero fiume di pubblicazioni, più e meno note. «A presentarci furono i titolari della Dancework, Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi, etichetta con cui lavoravo già da diverso tempo» spiega a tal proposito il compositore. «Braccagni cercava qualcuno che avesse uno studio di registrazione per realizzare vari progetti. Durante i primi tempi lavoravamo insieme nel mio studio ma mi accorsi che in lui crescesse la voglia di indipendenza. Avevamo stili differenti e spesso le mie scelte, seppur da lui avallate, non lo rappresentavano pienamente. Poco tempo dopo infatti aprì un suo studio e cominciammo a lavorare separatamente su progetti condivisi. Ognuno, insomma, elaborava le proprie versioni e da quando adottammo questo metodo le differenze stilistiche a cui facevo riferimento divennero piuttosto evidenti». Tra le produzioni più fortunate nate sull’asse Braccagni/Salsotto c’è “Everybody Gonfi Gon” di Two Cowboys, apparsa nel 1994 sulla Welcome del gruppo Dancework. Registrato presso lo Stockhouse Studio di Salsotto, a Muggiò, a pochi chilometri da Monza, il brano gira su festose atmosfere country, rimarcate dalla grafica in copertina, che pochi mesi dopo vengono traghettate nuovamente nella dance dagli svedesi Rednex nella fortunata “Cotton Eye Joe”, dai britannici Grid dell’ex Soft Cell Dave Ball in “Swamp Thing” (preceduto da “Texas Cowboys” del ’93 già parzialmente immerso in quella salsa) e dal team bresciano DJ Creator nella meno nota “Talk About”. A dirla tutta, quell’accoppiata stilistica è già stata testata nelle discoteche nel 1992, ma senza particolari riscontri, attraverso “Mu-Sika” di Lost Tribe, un progetto in cui c’è lo zampino di Albertino. «”Everybody Gonfi Gon” fu il primo disco con cui io e Braccagni riuscimmo nell’impresa di arrivare alla quinta posizione della classifica dei singoli più venduti nel Regno Unito» rammenta con comprensibile orgoglio Salsotto. «Partecipammo in prima persona, nelle vesti di artisti, ad importanti manifestazioni d’oltremanica, su tutte quella ad Hyde Park, a Londra, dove si tenne un evento paragonabile al nostro Festivalbar, e Top Of The Pops, in televisione. Finalmente anche per noi si prospettò la possibilità di entrare tra gli “eletti” a cui accennavo prima. Non avremmo potuto sognare un esordio migliore di quello. Realizzammo il pezzo di getto in appena ventiquattro ore (l’indomani curammo solo le rifiniture). Maurizio mi portò un disco promozionale spagnolo sconosciuto che conteneva un giro di violino in chiave western. Lui sosteneva che fosse fortissimo e che avremmo dovuto rifarlo con una base più “tamarra”. Una volta accesi gli strumenti fu facile perché, in effetti, quel giro di violino richiamò da solo i giusti arrangiamenti. Braccagni aveva proprio ragione sulle sensazioni provate sentendo quel violino. Il resto è storia. Gli strumenti che utilizzammo all’epoca erano due campionatori Akai S1000, sintetizzatori Roland JV-1080, Oberheim Matrix 1000, Korg 03R/W e qualche expander di minor importanza, oltre ad un registratore digitale a quattro tracce per i master, un Akai DR4. Il tutto pilotato dal noto Atari ST Mega 4 e il software Cubase che utilizzo ancora oggi».

“Everybody Gonfi Gon” diventa un successo internazionale, trainato da un videoclip e licenziato in buona parte d’Europa ma pure in Messico, Giappone ed Australia. Il clima euforico però, come accennato proprio da Gallo Salsotto nell’intervista finita in Decadance Appendix, viene rovinato da una battaglia legale andata avanti per quasi un decennio, mossa dall’etichetta iberica Clik, detentrice dei diritti del poco noto “Western (Everybody Go See Go)” di Falkon Krest, a cui i due italiani si ispirano campionando il giro di violino e il breve hook vocale da cui deriva il titolo foneticamente simile. «A gestire internazionalmente il disco fu la major britannica London Records» spiega Salsotto. «Arrivare così in alto nella UK sales chart fece da volano al lancio in molti altri Paesi. Vendette davvero tanto ma non sono in grado di fornire numeri ufficiali perché, nonostante la valanga di 12″ e compilation sparse per il mondo, non abbiamo mai avuto accesso ai rendiconti per motivi di carattere legale. Citati in giudizio per plagio per quel giro di violino che, ahimè, non ci apparteneva, non potemmo beneficiare dei proventi generati dal successo di “Everybody Gonfi Gon”. Perdemmo clamorosamente la causa civile, durata ben otto anni, e gli incassi andarono agli autori originali. Provammo a trovare un accordo con la controparte ma non ci riuscimmo. Comunque, nonostante ciò, per noi “Everybody Gonfi-Gon” rappresentò un importante trampolino di lancio per lavorare ad alti livelli. Realizzammo un secondo singolo di Two Cowboys, sfruttando un nuovo giro di violino questa volta originale, ma non vide mai luce a causa del parere negativo espresso della London Records, contraria ad usare ancora quello strumento. La previsione si rivelò sbagliata visto che poco tempo dopo arrivarono i Rednex con “Cotton Eye Joe”. Sfruttando la nostra idea, gli svedesi ricavarono un successo mondiale ben superiore a quello dei Two Cowboys.

New Atlantic - The Sunshine After The Rain
Il nome Two Cowboys torna per un fortunatissimo remix che trasforma “The Sunshine After The Rain” dei New Atlantic in una hit europea

Non riuscendo a bissare il risultato, decidemmo di non utilizzare più quel nome riprendendolo solo su espressa volontà della 3 Beat Records di Liverpool per “marchiare” la realizzazione del remix del brano “The Sunshine After The Rain” di New Atlantic Feat. Berri. Quella versione (costruita su un basso di moroderiana memoria ed usata anche per il videoclip, nda) la produssi da solo ma poiché il nome Two Cowboys era di proprietà congiunta con Maurizio, lui venne coinvolto comunque nei crediti. Il risultato fu clamoroso e il pezzo finì nella top ten britannica. Ricevetti dalla 3 Beat pure una targa che certificava il raggiungimento di 120.000 copie vendute solo oltremanica, targa che ho appeso orgogliosamente nel mio studio. Di Two Cowboys restano altri remix (“All I Need Is Love” di Indiana, di cui parliamo qui, “Dance The Night Away” di Nina, nda) prodotti quando lanciammo il duo di produzione MBRG (acronimo delle nostre iniziali) lavorando a svariati progetti di seconda fascia pubblicati da Discomagic e moltissimi remix per la Energy Production per artisti come J.K. e Whigfield».

DJ Dado - X-Files
“X-Files” di DJ Dado, pubblicato dalla Subway nel 1996, è il primo brano di DJ Dado a raccogliere successo dopo vari singoli passati inosservati

Ancor prima di creare Two Cowboys, di cui viene annunciato un nuovo singolo, mai uscito, a dicembre ’95, Salsotto avvia un’altra collaborazione destinata a lasciare il segno nella pop dance degli anni Novanta, quella con DJ Dado che affianca sin dal disco d’esordio, “Peace & Unity” del 1993. Inizialmente l’Italia pare non essere particolarmente interessata (pezzi come “The Same” e “Face It” passano del tutto inosservati) ma con “X-Files”, cover dell’omonimo di Mark Snow composto per la celebre serie televisiva, cambia tutto. Da quel momento per DJ Dado si apre una stagione più che fortunata costellata di successi come “Metropolis (The Legend Of Babel)” (remake dell’omonimo di Giorgio Moroder scritto per la versione del 1984 del film “Metropolis” di Fritz Lang), “Revenge” o la reinterpretazione di “Shine On You Crazy Diamond” dei Pink Floyd che confluisce nella sigla DD Pink. Senza omettere sia la lunghissima lista di remix (da Molella ad Alexia, da Bibi Schön a Datura passando per Jean-Michel Jarre, Vasco Rossi e Boy George che, con “When Will You Learn” si aggiudica la nomination ai Grammy Awards per la miglior registrazione di musica dance), sia la deviazione pop partita nel 1997 con “Coming Back” e proseguita con “Give Me Love” e “Forever”, cantati da Michelle Weeks, e “Ready Or Not” in coppia con Simone Jay. «Nei primi anni Novanta ero particolarmente attivo, nonostante dividessi il tempo tra un lavoro full time in un negozio di hi-fi/video (lasciato nel ’94 per dedicarmi esclusivamente alla produzione discografica) e l’attività in studio effettuata solo durante le ore notturne» racconta ancora Salsotto. «Realizzavo, prevalentemente da solo, molte produzioni e tra quelle ne destinai alcune ad un progetto che un mio caro amico voleva proporre al titolare di un negozio di dischi di Viale Monza, a Milano, un tal Flavio D’Addato. Ai tempi D’Addato cercava qualcuno che gli realizzasse dei dischi su cui potesse apporre il proprio nome in copertina. Fu così che nacque il percorso artistico di DJ Dado. Ci volle qualche anno prima che arrivasse al successo che tutti conoscono, partendo da “Rhythm Of Pleasure” che firmò come Flavio Dado nel ’93. Solo nel 1996 la dea bendata bussò alla porta di questo progetto che, nonostante non avesse beneficiato della “spinta” di Albertino (che ad “X-Files” preferisce “The Truth” di Trinity, prodotta dal britannico Ian Anthony Stephens, nda) riuscì ad imporsi pesantemente in Italia e all’estero. Così, per il terzo anno di fila, fui capace di piazzare un singolo nella top ten del Regno Unito, dopo Two Cowboys del 1994 e New Atlantic del 1995, impresa quasi impossibile per un italiano. “X-Files” resta il disco che, a livello internazionale, ha dato maggiori soddisfazioni, almeno in termini numerici. In studio lavoravo sempre da solo, sia sulle produzioni che su tutti gli innumerevoli remix marchiati DJ Dado, eccezion fatta per i brani prodotti dal 1997 in poi che videro l’inserimento nel team di Charlie Aiello e Miki Giorgi, noti come Antiqua, che portarono a quel cambiamento di sonorità, più pop, sostenuto dalle voci di Michelle Weeks e Simone Jay. In merito alla gestione dei ruoli, io ho sempre curato interamente la parte musicale, D’Addato invece si occupava esclusivamente della parte gestionale del “brand”, oltre alla sua attività da DJ decollata ovviamente grazie al successo discografico. Senza voler urtare la sensibilità dei numerosi fan di DJ Dado che ora si chiederanno cosa facesse concretamente per “meritarsi” il successo ottenuto, ricordo che nel mondo della dance è stata una consuetudine produrre musica a cui dare successivamente un volto rappresentativo, quasi sempre diverso da chi realmente partecipava alla creazione della stessa. Mi vengono in mente Den Harrow negli anni Ottanta, Corona nei Novanta e Billy More nei Duemila, ma ne esistevano davvero tantissimi altri (e a tal proposito si rimanda a questo ampio reportage, nda). Nel 1999 decisi di interrompere la collaborazione con Flavio D’Addato per problemi interpersonali. Nonostante la notorietà raggiunta, volli ricominciare con altri progetti e nuove collaborazioni che, fortunatamente, non tardarono ad arrivare».

Fabrica, D.E.A.R.
Due produzioni che Gallo Salsotto realizza per la Dance Pool del gruppo Sony, Fabrica e D.E.A.R.

Un altro successo di Salsotto risalente agli anni Novanta è “I’m Missing You” di Fabrica, che strizza l’occhio ad “Offshore” di Chicane (ma una delle versioni, la Nothin’ But Mix, ammicca anche agli Everything But The Girl remixati da Todd Terry che quell’anno, il 1997, ispira pure Kortezman e Marascia per “Obsession” di Obsession, poi diventato ufficialmente un singolo di Chase). A pubblicare Fabrica è la Dance Pool del gruppo Sony, la stessa che l’anno dopo manda in stampa il follow-up “I Believe” e nel 1999 “Talk To Me” di D.E.A.R., interpretato da Melody Castellari. «Il progetto Fabrica sancì il ritorno alla collaborazione con mio fratello dopo oltre un decennio» spiega Salsotto. «”I’m Missing You” segnò anche la sinergia con una major che, assicuro, non era impresa facile. Nonostante avessi la fortuna di essere amico dell’A&R della Dance Pool, Mauro Bonasio, che certamente creò un vantaggio nell’approccio, arrivare a pubblicare un disco con Sony fu del tutto inaspettato e sorprendente. Ad un’etichetta indipendente ci si presentava col master confrontandosi direttamente con chi decideva mentre in una multinazionale c’era tutta una scala gerarchica da risalire, con visioni di mercato e metodologie di lavoro molto più complesse che purtroppo, nella maggior parte dei casi, non portavano a nulla di concreto. Alla luce di ciò, era più piacevole lavorare con le indipendenti seppur le major abbiano sempre rappresentato un punto di arrivo maggiormente prestigioso. Fortunatamente nella mia carriera ho lavorato sia con major che indipendenti».

Sals8 - Downtown
Con “Downtown” nel 2000 Roberto Gallo Salsotto esce allo scoperto nella veste di artista firmandosi Sals8

Il 2000 vede Salsotto ancora protagonista con Sally Can Dance (insieme ad Alessandro Viale, Davide Scarpulla ed Emanuele Cozzi alias Paps N Skar, con cui peraltro collabora a singoli di successo come “Turn Around”, “You Want My Love (Din Don Da Da)”, “Get It On” e “Loving You”), Dema-J, superEva, Billy More, 5 Elements e Souvenir D’Italie, giusto per citarne alcuni. Sono pure gli anni in cui decide, insieme al fratello, di uscire allo scoperto col cognome anagrafico dopo decine di fantasiosi pseudonimi, incidendo brani come “Downtown”, “No Time For Lies”, “No Control” e “Remains The Same”, in cui si registra la presenza di un’impronta eurotrance à la Alice Deejay. Fu un periodo di radicale trasformazione, non solo a livello stilistico ma anche (e soprattutto) tecnologico. In ambito musicale è rimesso praticamente tutto in discussione e l’Italia, a detta di tanti, pare si sia lasciata cogliere piuttosto impreparata. Svariate etichette e quasi tutti i distributori chiudono battenti, persino storiche emittenti cessano di esistere (su tutte Radio Italia Network) o prendono le distanze da quello che per anni era sembrato un filone aurifero inesauribile. Mentre le possibilità di rilancio si azzerano, la dance nostrana finisce col perdere appeal sul fronte internazionale e la seconda ondata italodance, specialmente quella che abbraccia i primi anni Duemila, non riesce a raccogliere gli stessi risultati di circa dieci anni prima quando detona l’italo house. Si era semplicemente chiuso un ciclo?

Salsotto oggi
Un recente scatto di Roberto Gallo Salsotto nel suo studio di registrazione

«Le difficoltà che la discografia mondiale stava per affrontare da lì a poco derivarono principalmente dalla carenza di nuove mode e sonorità, oltre che dalla trasformazione tecnologica in atto» sostiene Salsotto. «Alle nuove leve di produttori mancò l’educazione musicale che i precedenti decenni avevano dato invece a quelli della mia generazione. Scherzosamente amo definire i nati negli anni Ottanta come “vittime di Gigi D’Agostino”, artista talmente geniale ed unico da togliere spazio ed ispirazione ai ragazzi di quel periodo. Analizzando il sound pop dance italiano dal 2000 in poi, ci si imbatte in un genere nato dalla fusione dell’hands up tedesca, il basso in levare di D’Agostino ed una tarantella napoletana, il tutto sapientemente frullato dall’estro di personaggi come Gabry Ponte e i suoi “seguaci” che hanno dato vita all’italodance che per qualche tempo ha monopolizzato il mercato italiano (fortunatamente solo quello!). Unica e doverosa menzione spetta al grande Benny Benassi che riuscì ad esportare nel mondo un sound che nulla divideva con le “tarantelle”, filone di cui non sono mai stato un estimatore. In Europa, nel frattempo, i generi cambiavano, si spaziava dalla trance alla nuova eurodance (che ha anticipato l’EDM in stile Avicii) e alla techno commerciale dei dischi della Kontor, tutti splendidi prodotti che, salvo poche eccezioni di chi decise di importarli, da noi non trovarono spazio. Dopo la fine del sodalizio con DJ Dado, cominciai la stretta collaborazione con Alessandro Viale che a sua volta mi diede la possibilità di incrociare i destini di altri importanti compositori coi quali ho realizzato parecchie produzioni come Roby Santini (Billy More e Souvenir D’Italie), Davide Scarpulla ed Emanuele Cozzi (Paps N Skar, Sally Can Dance, D.E.A.R.). Con loro i risultati sono stati notevoli nonostante il periodo davvero irto di problemi. Parallelamente provai a fare musica con un taglio più internazionale con un progetto che per la prima volta portava il mio cognome in copertina, Sals8, ottenendo ottimi risultati in giro per il mondo tranne che in Italia. “Downtown”, ad esempio, fu particolarmente apprezzato in Francia e in Sud America. A quel punto tentai di internazionalizzare il sound di alcuni dischi, e a testimonianza ci sono le versioni che realizzai per “Love Is Love” e “Che Vuoto Che C’è” di Paps N Skar o il remix di “Looking 4 A Good Time” di Hotel Saint George intitolato Doccia Energizzante Tonificante. Il tentativo, seppur apprezzato, non sortì alcun effetto.

A questa penuria di offerta stilistica si aggiunse la vera mazzata portata da internet che in breve tempo cambiò la fruizione della musica in tutto il mondo. Con l’avvento delle linee ADSL, la diffusione del formato MP3, di Napster e di altri sistemi di file sharing che seguirono il medesimo modello dello scambio gratuito di musica tra soggetti privati, i prezzi più accessibili dei masterizzatori CD nonché la totale assenza di legislazioni atte a tutelare il comparto musicale, assistemmo in brevissimo tempo alla morte del supporto fisico (CD e soprattutto vinile), allo sgretolamento dei fatturati, al conseguente impoverimento dei budget stanziati per nuove produzioni, alla chiusura di molte etichette indipendenti e non, la fine di tanti negozi di dischi e, conseguentemente, dei distributori. Importanti programmi radiofonici, come il DeeJay Time e la DeeJay Parade, vennero sospesi ed alcune emittenti, come Italia Network e Discoradio, furono persino smantellate. Insomma, abbiamo assistito alla capitolazione di tutti coloro che facevano parte di questo comparto da cui è nata una spirale negativa che ancora oggi non si è interrotta. Penso che le responsabilità che hanno portato il music business a questo punto siano molteplici. Forse la scintilla che ha dato inizio al cambiamento la si deve ricercare nella nascita delle radio libere, nella seconda metà degli anni Settanta, e al loro esponenziale moltiplicarsi negli anni a venire. Prima, se volevi ascoltare il pezzo di un artista, dovevi comprare il suo disco alimentando il meccanismo. Con le radio invece non era più obbligatorio acquistare nulla se non un dispositivo hi-fi casalingo o portatile (su tutti il Walkman della Sony). Quello, a mio avviso, doveva essere considerato il primo campanello d’allarme su ciò che il futuro ci avrebbe riservato ossia un’offerta musicale che supera di gran lunga la domanda. In passato eravamo noi a cercare la musica, ora è lei che cerca noi, e le conseguenze le stiamo vivendo ormai da tempo».

In un quadro simile si fatica parecchio a trovare novità autentiche dal punto di vista creativo. Si ritiene ormai consolidato credere che di musica che si riascolterà volentieri tra qualche decennio ne esista sempre meno. «In ambito dance direi che nessuno stia facendo nulla di memorabile» afferma senza tergiversare Salsotto. «In tempi recenti, l’ultimo “fenomeno” in grado di lasciare un segno indelebile degno di entrare a far parte dei libri di storia è stato Avicii che, pur non avendo inventato nulla di nuovo, ha saputo modernizzare e plasmare a suo gusto uno stile riconoscibile e, visto il consenso mondiale ottenuto, direi unico. A causa di tutto quello che è avvenuto in questo settore, dal 2012 ho abbandonato la produzione discografica dance dedicandomi al pop/rock e siglando un ritorno alle mie origini musicali giovanili. Da un paio di anni a questa parte però curo corsi personalizzati per tutti coloro che vogliono apprendere nel minor tempo possibile l’arte della produzione di musica dance/elettronica, mettendo a disposizione i trucchi del mestiere appresi in tantissimi anni di fortunata carriera. Con questo impegno didattico consento agli allievi di saltare il superfluo ed andare dritti al sodo, risparmiando tempo ed energie» conclude il compositore. (Giosuè Impellizzeri)

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La storia di Italian Style Production, etichetta-laboratorio della Time

Nel 1990 la house music ha già conquistato in modo definitivo i gusti dei giovani europei. Le prime produzioni italiane di questo genere circolano sin dal biennio 1987-1988 (per approfondire si rimanda a questo dettagliato reportage), ma nel 1989, con l’exploit mondiale di artisti come Black Box, FPI Project, 49ers e Sueño Latino, l’attenzione delle case discografiche indipendenti si sposta in modo netto verso quella che inizialmente sembra solo l’ennesima delle mode passeggere provenienti dall’estero. Alla Time Records, in attività sin dal 1984 in ambito italo disco/hi NRG, si cercano nuovi stimoli e strade da percorrere e in tal senso la house appare la scelta stilistica più ovvia e rassicurante dal punto di vista economico. «Fino all’esplosione della house made in Italy avevo indirizzato la nostra produzione prevalentemente all’hi NRG e al mercato giapponese» spiega Giacomo Maiolini, fondatore della Time, in un’intervista del febbraio 1993. Ed aggiunge: «Una volta scoppiato il boom dell’italian style (non è chiaro se il manager si riferisse allo stile italiano della house che conquista le classifiche internazionali o specificatamente alla sua etichetta, nda) ho aggiunto al nostro catalogo un buon quantitativo di prodotti ricalcanti questa linea con notevoli risultati». Nasce così una label finalizzata a coprire un nuovo segmento stilistico, diverso da quello che la Time destina al Paese del Sol Levante. Per cavalcare il boom della house però Maiolini, come lui stesso illustra in questa intervista di Alfredo Marziano pubblicata da Rockol il 24 gennaio 2014, si affida a persone completamente diverse perché «chi lavorava sulle produzioni giapponesi non era in grado di lavorare sulla house e viceversa». La neo etichetta, tra le prime sublabel del gruppo Time, si chiama Italian Style Production e già nel nome evidenzia lo spirito patriottico. Ad accompagnarla, per diversi anni, è la tagline “House Evolution” e un design grafico che mostra una coppia stilizzata di un uomo ed una donna che ballano a cui si somma un logo simile al simbolo della pace rovesciato. Il divertimento, la musica e il senso di unione, del resto, sono il leitmotiv di quel periodo, soprattutto se si pensa alla Berlino post Muro. Il business discografico prospera e sul mercato non faticano ad arrivare anche quei pezzi nati con l’obiettivo di prendere le misure di una musica nuova e dall’evoluzione in divenire. A dirla tutta, Italian Style Production sembra proprio un’etichetta-laboratorio da cui escono, per anni, centinaia di pubblicazioni tra cui, di tanto in tanto, qualche successo nazionale ed internazionale. Parte del resto diventa materiale cult per appassionati e collezionisti attenti a tutto ciò che, per ragioni plurime, non finisce nelle classifiche di vendita e sotto i riflettori.

1990-1991, l’avvio nel segno dell’italo house

DJ Pierre - Move Your Body

“Move Your Body” di DJ Pierre (il bresciano Pierangelo Feroldi) è il primo disco pubblicato su Italian Style Production

Ad aprire il catalogo è “Move Your Body” di DJ Pierre (Pierangelo Feroldi), disc jockey bresciano già con diverse produzioni alle spalle e che, come si evince dalla biografia di Maiolini disponibile sul sito della Time Records, è co-fondatore della stessa Italian Style Production. Il brano, scritto insieme al veronese Roberto ‘Roby’ Arduini, mette insieme le pianate tipiche della spaghetti house con una base in stile Twenty 4 Seven e sample tratti da “Get Up! (Before The Night Is Over)” dei belgi Technotronic. Segue “Come On Come On” di Aysha, scritto da Arduini e Ronnie Jones sulla falsariga dell’hip house degli olandesi Twenty 4 Seven (di cui abbiamo parlato qui) e “I Need Your Love”, primo disco di Jinny, progetto destinato a raccogliere particolari consensi ma solo negli anni a venire. Prodotto da Walter Cremonini e scritto da Francesco Boscolo, co-autore di “I’m Alone” dei Club House uscito nel 1989 su Media Records e di cui si parla qui, il pezzo fa leva su un sample vocale preso da “It’s Too Late” di Nayobe. Da questo momento in poi, Cremonini diventa uno dei principali protagonisti dell’Italian Style Production. Sua la firma dell’hip house di “Come On Yours” di B Master J, arrangiato con un altro di cui si parlerà parecchio in futuro, Claudio Varola. Più schiettamente italo house è invece “Movin Now” di Pierre Feroldi Featuring Linda Ray, costruito sulle armonie di “System” di Force Legato e le voci di “Waited So Long” di Darcy Alonso, riprese dallo stesso autore nel ’93 in “Make It Together” di Drop ma in chiave eurodance. È sempre Feroldi, affiancato da Laurent Gelmetti, a realizzare “I Can’t Feel It” di Yankees, quasi un clone di “I Can’t Stand It” dei Twenty 4 Seven, e “Going On” di KC Element, un mosaico di sample assemblato a mo’ di medley (“Happenin’ All Over Again” di Lonnie Gordon, “Don’t Miss The Party Line” dei Bizz Nizz, “Poetry House Style” di J.D. Featuring Inovator Dee e “A Little Love (What’s Going On)” di Ceejay). Pare che prima di essere pubblicato su Italian Style Production il brano circoli su un promo firmato come J.D. Element, poi cambiato in KC Element probabilmente per non correre il rischio di essere facilmente collegato col J.D. (John Laskowski) campionato. La decima uscita vede debuttare un altro nome di cui si sentirà parlare negli anni successivi, Dirty Mind. “The Killer” attinge dal campionario sonoro new beat ma con una citazione funk/disco dei MFSB tratta da “Zach’s Fanfare #2” (dall’album “Philadelphia Freedom” del ’75). A produrla è il team dell’Extra Beat Studio, Antonio Puntillo, Sergio Dall’Ora e Roby Arduini, con la collaborazione di Pagany. A mixarla invece Max Persona, intervistato qui. Arriva dall’estero invece “The Future Is Ours”, l’album della coppia Musto & Bones preso in licenza per l’Italia dalla City Beat e da cui viene estratto il singolo “All I Want Is To Get Away”.

Feroldi ed Arduini sono due autentici fiumi in piena: realizzano “House Of Hell” di House Corporation strizzando l’occhio agli Snap!, “For Your Love” di Anita Adams, “Ain’t No Sunshine” di Soul To Love, “Walking Away” di Synthesis e “Get Round” di Blazer. L’uso intensivo di un nuovo pseudonimo per ogni disco rivela una pianificazione tutto fuorché strategica. La house, del resto, è musica fitta di incognite e misteri, sbocciata tra mille nomi di fantasia e sample raccattati a destra e a manca (e senza alcun credito riservato agli autori originali), e ciò alimenta parecchio la curiosità del pubblico. Si rifanno vivi i veronesi dell’Extra Beat, prossimi ad essere messi sotto contratto dalla Media Records, con un altro pezzo che incrocia new beat (in Italia a lungo spacciata per techno) ed hip house, “I’m A R.A.B.O.L.” di Fighter MC. Quella su Italian Style Production è praticamente una staffetta tra Verona e Brescia: Feroldi gioca ancora coi sample in “Work For More” di Linda Ray, “Thank You” di Synthesis, “What’s Happened” di Yankees, “Spaak” di Task Force, “No One Can Do It Better” di B Master J, “African Jungle” di African Jungle e in “The Beat” firmata a suo nome. A “Brain” collega l’acronimo P.F. mentre con Marcello Catalano realizza “Got To Try” di KC Element, “It’s A New Day” di Jennifer Payne, “OK Radio” di Soggetto, “No Groove” di House Of Crazy Sound, “Back Again” di Rap Delight, “Let Your Body Move” di MC Marshall (cantato da Valerie Still, affermata cestista statunitense che tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta tenta la carriera musicale e di cui parliamo qui nel dettaglio), “Visions” di Basic Experience, “Double U” di Hypnotik (sul giro di “Assault On Precinct 13” di John Carpenter), “Go Get It” di Smiling Frogs e “Tonight” di In House, quest’ultimo in battuta downtempo ammiccando alla hit degli Enigma, “Sadeness Part I”. Dirty Mind riappare prima con “The Dream” in cui scorre, tra le altre cose, un sample ritmico dei Kraftwerk, e poi con “What Time Is It”, entrambe estratte dall’album “The Killer”. Su basi house iniziano ad apparire sovente suoni sintetici annessi convenzionalmente alla techno, come avviene in “Stop Provin'” di X.B.T. prodotto a Verona ancora da Arduini, Puntillo e Persona. I primi due affiancano Francesco Scandolari in “New Life, New Civilization” di Doctor Franz. Cremonini e Boscolo, da Padova, firmano invece il downtempo/hip hop di “Party Time” di M.C. Tad (Tad è l’acronimo di The Absolute Dopest) e la euro techno di “Got To Be” di Hypnotyk mentre Marco Bongiovanni, ex bassista dei Gaznevada e in quel periodo alle prese col fortunato progetto DJ H. Feat. Stefy condiviso con Enrico ‘DJ Herbie’ Acerbi (di cui si parla qui), produce “Just Groovin'” come DJ D Lite usando un sample di “Video Games” degli Alien con qualche anno di anticipo rispetto ai Pan Position che lo inseriranno in “Elephant Paw”.

KC Element - What Time Is It

“What Time Is It?” di K.C. Element è il primo 12″ che la Italian Style Production pubblica col centrino di colore blu

Il primo ad essere pubblicato nel 1991 è “What Time Is It?” di KC Element, prodotto da Feroldi e Dall’Ora seguendo lo stile della hardcore techno britannica che comincia a vivere un periodo di forte esposizione commerciale. È anche il primo 12″ dell’Italian Style Production col centrino di colore blu, da questo momento usato alternativamente al nero. Forse inizialmente tale scelta viene presa per evitare la monotematicità grafica ma, come si vedrà più avanti, la distinzione cromatica poi servirà anche ad un fine preciso. Blu è pure il colore scelto per l’etichetta centrale di “Run To Me” di Ruffcut Featuring Carol Jones, ad opera di Feroldi, Ivan Gechele e Mauro Marcolin. Campionando il riff di “Let Me Hear You (Say Yeah)”, la hit di PKA, sovrapposto al rap preso da “Jam It On The Dance Floor” di Unity Featuring The Fresh Kid e un frammento di “(I Wanna Give You) Devotion” dei Nomad, la coppia Feroldi/Marcolin realizza “Jammin On The Dance Floor” di House Corporation a cui seguono, in rapida sequenza, “Get On The Floor” di DJ Pierre, “Make A Move” di P.F. e “Rock The House” di Synthesis.

M.C. Claude - Highlander

Attraverso “Highlander” di M.C. Claude, Italian Style Production vara un diverso layout grafico usato per anni in modo saltuario

Poi si fanno risentire Boscolo e Cremonini con “Highlander” di M.C. Claude (il primo apparso con un layout diverso con una combinazione grafica minimalista) e sbuca una nuova licenza, “Love Let Love” di Tony Scott, rilevata dall’olandese Rhythm Records. Dopo un anno di attività e con oltre cinquanta uscite all’attivo, l’Italian Style Production inizia a circolare capillarmente nel mercato discografico seppur non abbia ancora centrato l’obiettivo con una vera hit. La situazione cambia col ritorno di Jinny per cui questa volta Cremonini si lascia affiancare da Alex Gilardi e Claudio Varola. “Keep Warm” è ispirato dal quasi omonimo “Keep It Warm” di Voices In The Dark del 1987 (campionato nel medesimo periodo dai romani Groove Section nella loro “Keep It Warm” su Hot Trax) e scandito da un secondo sample preso invece da “Playgirl” di La Velle, lo stesso che compare in “Your Love” di Fargetta nel 1993. Come racconta Gilardi qui, la Next Plateau di Eddie O’Loughlin pubblica “Keep Warm” negli Stati Uniti considerandola una potenziale hit e nell’affare entra anche la Virgin Records che gestisce il prodotto per il resto del mondo. Il brano fa ingresso nella top ten dance di Billboard e in decine di altre rilevanti classifiche statunitensi, finendo in programmazione radiofonica insieme a colossi del pop/rock. Ottimi risultati giungono anche dal Regno Unito e dall’Europa continentale ma, stranamente, non dall’Italia dove “Keep Warm” passa del tutto inosservata almeno sino al 1995 quando la londinese Multiply Records pubblica nuovi remix, tra cui quello dei veneti Alex Party, e Jinny finisce a Top Of The Pops.

Feroldi e Marcolin continuano ad incidere brani su brani, da “Everybody Get Up” di Magic Marmalade (a cui collabora Carlo Paitoni ovvero Carlo Vanni del negozio di dischi bresciano Deejay Choice di cui parliamo in Decadance Extra) a “Jungle Beat” di African Jungle, da “Get Away” di Pierre Feroldi Featuring Linda Ray (il main sample viene da “Stop And Think” dei Fire On Blonde) a “Living” di New World passando per “Love Me Now” di M.C. Marshal, “I’ve Got The New Attitude” di Linda Ray, “I’m Gonna Get You” di Jennifer Payne (il campione, preso da “Love’s Gonna Get You” di Jocelyn Brown, è lo stesso che useranno l’anno dopo, ma con più fortuna, i Bizarre Inc) e “Fever” di Carol, costruito sulla falsariga di “Touch Me” dei 49ers ed “I Like It” di DJ H. Feat. Stefy. Da Verona giunge “Everybody Let’s Go”, nuovo singolo di Dirty Mind allacciato ai suoni della eurotechno che vive la prima fase di commercializzazione, mentre da Padova “You Got The Dance” di Open Billet, “I Can’t Stand It” di Sound Machine, “Peecher Rap” di Woody Band e “Let’s Go” di B Master J per cui viene adoperata ancora una grafica differente insieme ad “I Wanna Be Right There” di Jennifer H. Featuring Marco Larri. Marcello Catalano, questa volta in solitaria, appronta il secondo (ed ultimo) disco di House Of Crazy Sound, “Best You Can Get”.

Italian Style Compilation

La copertina della “Italian Style Compilation” mixata da Maurizio “Bit-Max” Pavesi, in quel momento all’apice del successo

La settantesima uscita è rappresentata dalla “Italian Style Compilation”, raccolta edita su LP, musicassetta e CD e mixata da Maurizio Pavesi in quel periodo all’apice del successo come Bit-Max (di cui parliamo qui). Poco tempo dopo ne arriva un’altra intitolata “Megastyle” e mixata da Feroldi. La corsa riprende con “A. O. (No Bunga Low)” di Soul To Love, in cui Walter Cremonini riesce a sposare un frammento di “Rebel Without A Pause” dei Public Enemy con “A-O (No Bungalow)” dei norvegesi Data, già ripresa nel 1984 dagli italiani Yanguru prodotti dal citato Pavesi e Stefano Secchi. Coi fidi Varola e Gilardi, Cremonini realizza invece “Barbaro” di M.C. Claude, sullo stile di Digital Boy. Feroldi e Marcolin, in compagnia di Walter Biondi, producono “Get It On” di The First Twins, con una matrice ripresa in “Time” di K-F.M., pubblicato sulla stessa label l’anno successivo. Biondi e Minelli, quest’ultimo reduce della produzione di “Antico” del progetto omonimo tenuto a battesimo dalla GFB del gruppo Media Records, assemblano le tre versioni di “Atto I°” di Analogic. L’instancabile e vulcanico Feroldi produce “Don’t Try To Tease Me” di DJ Choice dove riappare Paitoni (e ciò spiegherebbe la ragione dell’alias scelto) e in cui pare di assaggiare un’anticipazione dell’eurodance che si svilupperà in modo compiuto dal 1992. Ancorata al combo techno/house sdoganato dai britannici Bizarre Inc e cavalcato con successo dai Cappella è “Like Like This” di KC Element. Sono gli anni in cui si campiona di tutto e da tutto, compreso le preghiere come avviene in “Alleluja” di Dirty Mind. La parte vocale di “Buffalo Bill” degli Indeep finisce in “Let’s Dance” di Magic Marmalade e quella di “Not Gonna Do It (I Need A Man)” di Vicky Martin in “Anymore” di Brenda. Ulteriori stimoli eurodance affiorano in “Could Be Rock” di Open Billet (una risposta a “Rock Me Steady” di DJ Professor?) mentre “House Time” di Synthesis occhieggia ai 2 Unlimited, “Movin Up And Down” di Anita Adams e “Talk About” di Ruffcut puntano ancora alla piano house ed “Everybody Need Somebody” di A.R.T. replica lo schema di “We Need Freedom” degli Antico. Modelli più house sono quelli di “Wake Up” di Sound Machine a cui si somma “Don’t Stop” di Celine, prodotto dallo stesso team di Jinny sull’onda di “Keep Warm”.

Feroldi (ri)mette mano a “Movin Now” dell’anno precedente ora ripubblicata come “Perfect Love” ed attribuita a Linda Ray (presumibilmente un nome fittizio adoperato per giustificare la presenza vocale solitamente campionata da brani esteri) a cui seguono la sua “Everyday” e “We Don’t Need No Music” di Party Machine in cui sono rispettivamente allocati i sample di “No Frills Love” di Jennifer Holliday e “Crash Goes Love” di Loleatta Holloway. Il campionatore è lo strumento fondamentale nella house music di quel periodo, irrinunciabile specialmente per chi, in Italia, fatica a trovare vocalist madrelingua vedendosi costretto a ripiegare sulle acappellas incise su dischi d’importazione. Cremonini, Gilardi e Varola usano quella di “I Need You Now” di Sinnamon per “Give Yourself To Me” di Sonic Attack mentre Gelmetti e Marcolin optano per quella di “K.I.S.S.I.N.G.” di Siedah Garrett per “Uh La La” di Soul System. Italo house con grandi pianate in evidenza è pure quella di “Beet Oven” di T.E.E. (Cremonini con Ricky Stecca, Roby ‘Long Leg’ Sartarelli – intervistato qui – ed Andrea Acchioni), “Everything” di Spiritual (Mauro Marcolin e Valerio Gaffurini), e “Get Into My Life” di Local Area Network (Gelmetti e Marcolin). La prolificità è senza dubbio tra i segni distintivi dell’Italian Style Production che sortisce più interesse all’estero che in Italia: è il caso di “It’s Not Over” di Istitution, prodotto da Luigi Stanga, Ivan Gechele e Franco Martinelli in cui si intravede la formula che porterà tanta fortuna ai Livin’ Joy pochi anni più tardi. Il brano viene licenziato oltremanica dalla Brainiak Records che commissiona i remix ad Andrew “Doc” Livingstone (quello di “Bamboogie” di Bamboo) e al compianto Caspar Pound (la sua “RHL Mix” è inchiodata al giro di “Rock To The Beat” di Reese). Spetta al remix di “Let’s Dance” di Magic Marmalade toccare quota cento del catalogo. Il repertorio inizia ad essere consistente e, col fine di fare un sunto di ciò che è avvenuto negli ultimi tempi, viene approntata la “Italian Style Compilation Vol. II”. Martinelli, Gechele e Stanga tornano a farsi sentire prima come Pharaoh con la cover new beat di “Dance Like An Egyptian” dei Bangles e poi con “I Feel The Friction” di Black House. Ritorna pure il team House Corporation con “I Know I Can Do It”: a capitanarlo è il “solito” Feroldi che nel contempo si occupa di “Everybody Move” di KC Spirit, col campionamento di un classico della house statunitense, “Ride On The Rhythm” di “Little” Louie Vega & Marc Anthony. A fine anno Maiolini apre i battenti dei Time Studios (in una “megainaugurazione”, come scrive Eugenio Tovini in un articolo sulla rivista Tutto Disco), lì dove vengono prodotti moltissimi dei brani che usciranno in seguito.

1992-1993, l’alba dell’eurodance

La parabola fortunata dell’italo house, costruita essenzialmente su campionamenti vocali ed estensivi giri di pianoforte, è quasi al termine. A circa tre anni dall’exploit internazionale, la formula entra in una fase di stanca e di sterile ripetitività dovuta al ristagno creativo. L’Italian Style Production, che sinora ha praticamente puntato quasi tutto su tale filone, è costretta a rivedere la propria progettualità ma non prima di aver immesso sul mercato “Down Town” di DJ Cornelius, “Do It Now” e “Don’t Stop The Beat” di Magic Marmalade e “Let’s Talk About You And Me” di Ella Lund. La house pianistica comincia a lasciare il posto a costrutti imparentati coi suoni ruvidi tipici delle produzioni nordeuropee (come “George Bush” di Wash. D.C., il primo Italian Style Production a cui collaborano Giordano Trivellato e Giuliano Sacchetto, coppia destinata ad una rosea carriera) e a soluzioni affini all’eurodance come “Gone Away” di Danaeh. In parallelo nasce e si sviluppa una visione house più legata ai suoni ovattati in auge nelle discoteche specializzate. È il caso di “Love Will Make It Right” di Ruffcut prodotto da Cremonini & company, scandito dal suono di una campana usata a mo’ di refrein. Strascichi hip house si sentono in “Let’s Get Together” di Synthesis caratterizzato da un hook vocale che sembra annunciare “Move On Baby” dei Cappella mentre in “Tropical Movement”, secondo ed ultimo disco che Marco Bongiovanni firma come DJ D Lite, fanno prepotentemente capolino le congas e un giro di organo.

Collage ISP

Alcuni dischi comparsi nel catalogo Italian Style Production marchiati con nomi di personaggi storici

Cremonini e i suoi sono infaticabili e tirano fuori pezzi a raffica dal Prisma Studio: dalla house (“Hot For You” di Three D, “Believe You” di Tune Grooves) a forme ibridate tra eurodance ed house (“Feel The Power” di Open Billet, “Sky” di Brenda) passando per “Funk Express” di Brothers Of Funk, che occhieggia ad “How-Gee” di Black Machine di cui parliamo qui, e “Highlander Part II” di MC Claude con rimandi alla hardcore techno dei Paesi Bassi. Marcolin, dal canto suo, non se ne sta con le mani in mano e sforna “Waste Your Time” di House Corporation, “Are You Ready” di KC Spirit, “Paura” di Louis Creole, “Play My Games” di Contact One e “Can’t Stop” di B Master J. Menzione a parte per “I Need Loving You”, primo disco di Quasimodo curato proprio da Marcolin che inaugura una serie di pubblicazioni legate a nomi di personaggi storici (scrittori, pittori, astronomi, esploratori). Filo conduttore resta la serrata pratica del campionamento che in “I Need Loving You” si rivela attraverso il riadattamento del riff di “Sweet Dreams” dei britannici Eurythmics. Segue “My Obsession” che Cremonini, Gilardi e Varola firmano come Keplero ma raccogliendo pochi consensi. La situazione si ribalta con “Open Your Mind” di U.S.U.R.A., l’ennesimo dei nomignoli comparsi nel catalogo della label bresciana. Messo a punto da Cremonini, Varola e Comis a cui si aggiungono Claudio Calvello e la bella Elisa Spreafichi tempo dopo nota come Lisa Allison, il pezzo ruota sul sample (pare risuonato) di “New Gold Dream (81-82-83-84)” dei Simple Minds, ossessivamente scandito da un vocal tratto dalla pellicola “Total Recall” del 1990 controbilanciato da un frammento irriconoscibile di “Solid” di Ashford & Simpson. Stampato sia su etichetta blu che nera, “Open Your Mind” è, dopo “Keep Warm” di Jinny, la nuova hit internazionale messa a segno dalla Italian Style Production che macina licenze in tutto il mondo e vende centinaia di migliaia di copie, si dice almeno 700.000. Per l’occasione viene approntato un videoclip interamente basato sull’effetto morphing in cui passano in rassegna volti di celebrità tra cui Margaret Thatcher, Ronald Reagan, Joseph Stalin e Benito Mussolini. Visto il grandissimo successo (Italia inclusa), gli U.S.U.R.A. “migrano” sulla label principale del gruppo diretto da Maiolini, la Time per l’appunto, sin dal successivo singolo intitolato “Sweat”, analogamente a quanto avviene per Jinny dopo “Keep Warm”.

U.S.U.R.A. - Open Your Mind

Con “Open Your Mind” degli U.S.U.R.A. l’Italian Style Production torna nelle classifiche internazionali dopo “Keep Warm” di Jinny dell’anno prima

Galvanizzato dagli strepitosi risultati, il team patavino mostra subito la sua iperattività ed incide pezzi a nastro, da “Transilvania” di I.N.C.U.B., trainato dall’assolo sinfonico di un organo della L.S.A. Version, a “Bam Bam Show” di Andros, a cui prendono nuovamente parte Trivellato e Sacchetto, da “Rag Time” di P.I.A.N.O., con una performance pianistica di Gaffurini, ad “Old Times” di S.H.O.K. passando per “I Want Your Love” di Open Billet. Nel frattempo, a Brescia, Mauro Marcolin e i suoi collaboratori più stretti come il sopracitato Gaffurini e Silvio Perrone, “rispondono” con altre produzioni come “America” di Magic Marmalade, un mix tra ripescaggi del passato (“Last Night A D.J. Saved My Life” degli Indeep, “On The Road Again” dei Barrabas e “Come To America” dei Gibson Brothers) e linee melodiche contemporanee, “Breaking Down” di Synthesis, che incapsula elementi della hoover techno, “Tubular Noise” di Phantomas e l’ipnotico “Dream On Ecstacy” di Extasy. Poi, come Techno Hype Council, realizzano “Welcome To The Real World” pubblicato anche in Spagna dalla Blanco Y Negro ma con l’acronimo T.H.C., a cui seguono “Until The End” di Ethiopia che gira su un sample preso da “Chase Across The 69th Street Bridge” di John Carpenter ed Alan Howarth (dalla colonna sonora di “Escape From New York”), “Good Morning” di Copernico (il riff è quello di “Enola Gay” degli Orchestral Manoeuvres In The Dark) e “Shut Up” di Contact Two, prosieguo di “Play My Games” uscito un paio di mesi prima come Contact One. Cremonini, Gilardi e Perrone riciclano l'”everybody fuck now” di Sissy Penis Factory (remake di “Gonna Make You Sweat (Everybody Dance Now)” dei C+C Music Factory) intrecciandolo ad un breve riff di sintetizzatore preso da “Send Me An Angel” dei Real Life, coverizzato con successo dai Netzwerk proprio quell’anno: il risultato è “Everybody Fuck Now” di Extensive. Gli stessi autori si celano dietro “Trauma” di 479 Experience, colorito da scat vocali, “Rage Thumb” di Caliope, “Take My Hand” di Trance Fusion e “Funkystein” dell’omonimo Funkystein (un omaggio a “The Clones Of Dr. Funkenstein” dei Parliament di George Clinton?), un potpourri sampledelico venato di funk – in evidenza c’è un frammento di “Hang Up Your Hang Ups” di Herbie Hancock, lo stesso che l’anno seguente figura nella T.C. Funky Mix di “Come On (And Do It)” degli FPI Project – dai contenuti graficamente tradotti nell’ironica illustrazione sulla logo side. La voce di “Big House (We’ve Got The Juice)” di MC Miker G finisce in “Hyper” di 44 Megabyte e la malinconica melodia di un carillon scorre in “Music Box” di Nenja. Il campionatore è il “motore creativo” di quel periodo e più le fonti sono inusuali, più l’attenzione cresce. Così, se Max Kelly cattura la voce delle colonnine Viacard in “M.K.O.K.” su Wicked & Wild Records (di cui parliamo qui), in “Free Message” Cremonini e soci optano per il messaggio della segreteria telefonica della SIP, poi diventata Telecom. Il nome del progetto? S.I.P. ovviamente.

“James Bond” di Spectre è il remake del tema cinematografico scritto da John Barry mentre “Time”, è l’unico brano che Franco Moiraghi realizza come K-F.M.. Sound à la 2 Unlimited è quello di “Get Hip To This” di B Master J. e “People Come Together” di KC Element (quest’ultimo sfiora davvero il plagio di “Twilight Zone”). Più house oriented, col riff di “Change” dei Tears For Fears ripreso l’anno dopo da Z100 in “On The Low”, è “Somebody” di Dominoes. Il synth pop, il funk e il rock rappresentano un serbatoio immenso da cui si attinge deliberatamente. È il caso di “Coming Up” di Magellano, edificato sulla melodia di “Just Can’t Get Enough” dei Depeche Mode, di “The Picture” di Giotto, costruito sul giro di “Last Train To London” degli Electric Light Orchestra, di “Mamamelo” di Dirty Mind, in cui si incrociano “Fade To Grey” dei Visage ed “Anastasis” dei Rockets, di “Let It Out” di Quasimodo, in cui viene arpionato “Mammagamma” degli Alan Parsons Project, di “Space Dream” di Space Dream, rilettura di “Pulstar” di Vangelis già oggetto di un fortunato rifacimento del 1983 ad opera degli Hipnosis del compianto Stefano Cundari, o di “Over Me” di Pharaoh in cui viene rispolverato “Situation” degli Yazoo. Scritto, registrato e mixato da Ugo Bolzoni presso il suo New Frontiers Studio, a Rovigo, è “Sexual Intimidation” di X-Ray. Il suono dell’Italian Style Production inizia a battere con regolarità il sentiero dell’eurodance, genere che tra 1992 e 1993 promette sempre di più in termini commerciali. Escono “It’s Gonna Be There” di Car Max, “Alphabet Mode” di Alphabet (nato dal campionamento di “It Gets No Rougher” di LL Cool J e prodotto dal menzionato Max Kelly insieme ad Alex Bagnoli e Sabino Contartese, rispettivamente il futuro produttore di Neja e il protagonista in Santos & Sabino con Sante Pucello), “I Feel So Good” di Boxster (che sfrutta il sample vocale “hope, cause I’ve learned to cope” di “Hope” di Phil Asher, usatissimo in futuro), “Giving My Heart” di Glamour e il più “picchiato” “Do It Do It” di Yama. Tra febbraio e marzo del 1993 inizia a circolare “We Are Going On Down”, l’ennesimo dei brani costruiti su sample di vecchi dischi con cui il team cremoniniano riporta in vita, dopo circa due anni d’inattività, il progetto Deadly Sins nato sulla Line Music con “Together” di cui parliamo qui. Il successo è clamoroso e il pezzo, ribattezzato “disco dell’ottovolante” in virtù del video, entra in decine di compilation ma soprattutto nel secondo volume della “DeeJay Parade” edita da Time e diventato uno dei bestseller estivi. A finire nell’ambita tracklist della compilation di Albertino è pure un altro brano del repertorio Italian Style Production, “Make It Right Now” di Aladino, interpretato da Emanuela ‘Taleesa’ Gubinelli, già turnista in decine di progetti che la Time destina al mercato nipponico. Prodotto da Mauro Marcolin, Valerio Gaffurini e Diego Abaribi ispirati da “Angel Eyes” dei canadesi Lime uscito esattamente dieci anni prima, “Make It Right Now” (di cui parliamo qui nello specifico) diventa una hit in Italia e contagia anche qualche Paese estero, segnando una tappa importante di quella che sarà poi identificata come prima ondata italodance. Il successo da noi è tale da richiedere le esibizioni nelle discoteche. A quel punto Abaribi, che già lavora come DJ, diventa il frontman del progetto portando il brand Aladino nei locali di tutto lo Stivale.

ISP green

“Progressive House” di Mah-Jong e “In The Ghetto” di Jam 2 Jam sono gli unici dischi che Italian Style Production pubblica su etichetta di colore verde

Sino a questo momento i due colori usati per le etichette centrali e per le relative copertine sono il nero e il blu, fatta eccezione per alcune cover rosse usate sporadicamente nei primi anni. Come racconta Abaribi in un’intervista finita in Decadance, da un certo momento in poi l’alternanza serve a velocizzare il lavoro del distributore: i dischi col logo blu sono destinati all’Italia, quelli col logo nero invece relegati al mercato estero. Non sempre però questa categorizzazione cromatica risulta essere adeguata e “Make It Right Now” di Aladino, stampato su etichetta nera, ne è un esempio. Alcuni inoltre, come “Open Your Mind” degli U.S.U.R.A., “Suicide” di Phase Generator o “Dirty Love” di Infinity (un altro discreto successo italiano messo a segno da Cremonini & co., con la chitarra di “Sweet Child O’ Mine” dei Guns N’ Roses e un breve passaggio vocale di “Human” degli Human League), vengono stampati in entrambe le versioni, blu e nera. Come si spiega in Decadance Extra, nel 1993 viene scelto anche un terzo colore, il verde, riservato però ad appena una manciata di pubblicazioni orientate ai club, “Progressive House” di Mah-Jong, prodotto da Gianni Bini nel Brain Studio a Viareggio, e “In The Ghetto” di Jam 2 Jam, dietro cui armeggiano Franco Moiraghi e Marco Dalle Luche. Proviene dal Ghost Studio di Francesco Marchetti invece “Jericho” di Jericho, in cui riappare l’hook vocal tratto da “The Badman Is Robbin'” degli Hijack, già ripreso nel ’92 dai Prodigy in “Jericho” e, qualche anno più tardi, da DJ Supreme in “Tha Horns Of Jericho”. La prolificità dei team che lavorano per Maiolini non conosce pause ma spesso tradisce similitudini troppo evidenti come in “Do You Want My Love” di House Corporation, simile a “Make It Right Now” di Aladino, “Time Is Right” di Synthesis, prodotto sulla falsariga di “We Are Going On Down” di Deadly Sins, o ancora “I’m Your Memory” di Copernico e “Let Me Down” di Rock House con l’assolo rock rispettivamente di “Eye Of The Tiger” dei Survivor e “Money For Nothing” dei Dire Straits, che si riagganciano ai Guns N’ Roses ripresi in “Dirty Love” di Infinity, e “Movin’ Over” di Trivial Voice che suona come una sorta di nuova “Open Your Mind”. Con la media di una nuova uscita a settimana, l’Italian Style Production è davvero un pozzo senza fondo. Da “What’s Your Name” di KC Spirit ad “Arriba Arriba” di DJ Cartoons, da “Sex” di Spirits a “Got To Feel Good” di Anita Adams, da “I Wanna Give Up” di Intuition ad “I Love Music” di Louis Creole passando per “Wash” di Alverman ed “Open Your Eyes” di Gulliver che pare una miscellanea tra “Suicide” di Phase Generator e “Make It Right Now” di Aladino con l’aggiunta di un testo scritto da Silver Pozzoli.

Dirty Mind - Bocca Boca

A causa di un presunto errore, il titolo riportato sulla copertina di Dirty Mind è “Bocca Boca” anziché “Back To Future”

Particolarmente fortunato il ritorno di Dirty Mind che con “Back To Future” tocca forse il punto più alto di popolarità. Facendo leva su un riff di fisarmonica suonato da Elvio Moratto e campionato da “¡Hablando!” di Ramirez & Pizarro, Marcolin, Gaffurini e Perrone ottengono un martellante pezzo che si ritaglia spazio nella programmazione estiva e stimola l’interesse della Jelly Street Records che lo licenzia nel territorio britannico. In copertina finisce un titolo diverso, “Bocca Boca”, poi coperto da rettangolini adesivi che recano invece quello esatto. Promette bene ma non riuscendo ad esplodere “Won’t You Find A Way” di D.R.A.M.A., prodotta ed arrangiata da Cremonini e Gilardi sul testo scritto da Fred Ventura e cantato da Debbie French, turnista che un paio di anni prima presta la voce a “Do What You Feel” di Joey Negro e “One Kiss” di Pacha. La britannica frequenta gli studi della Time e in quel periodo interpreta, tra le altre, “Confusion” di Molella e “Do You Know My Name” di Humanize di cui si parlerà in seguito. Cremonini, Gilardi ed Abaribi sono pure gli artefici di “Bump” di House Corporation (lo spunto viene da “Baby, Do You Wanna Bump” dei Boney M.). Stilisticamente simili sono “Movement Of People” di M.O.P., “Check It For Me (One Time)” di Strawberry Juice, “Let’s Spend The Night Together” di KC Element, “Don’t Look Back” di Carol Jones (che sul lato b annovera “Feel Underground”, a fare il verso ai suoni di “Plastic Dream” di Jaydee di cui parliamo qui) e “Popeye” di DJ Cartoons. Un altro pezzo che, come D.R.A.M.A., pare avere tutte le carte in regola per sfondare ma non riuscendoci è “We’ve Got To Live Together” di Andromeda, una specie di “Make It Right Now” che corre sull’acappella tratta da “Why Can’t We See” di Blind Truth, la stessa ad essere utilizzata nel ’91 da R.A.F. in “We’ve Got To Live Together” e nel ’94 da Proce in “Jump” (ma ricantata) e dai Systematic nella fortunata “Love Is The Answer”. Gli autori, Gilardi e Cremonini (insieme ad Abaribi), si rifanno comunque con gli interessi con un brano parecchio simile pubblicato su Italian Style Production nell’autunno del 1993, “Allright” di Silvia Coleman. Nato nel 1991 con “Into The Night (Taira Taira)”, pare interpretato da una certa K. Hausmann ed apparso su un’altra sublabel della Time, la citata Line Music, il progetto Silvia Coleman (l’ennesimo dei nomi di fantasia, scelto da Gilardi per omaggiare la pianista dei Revolution, Lisa Coleman, come lui stesso spiega in questa puntata di 90 All’Ora con DJ Peter e Luca Giampetruzzi) ora conosce una popolarità inaspettata grazie ad un brano a presa rapida che ricorda parecchio “Make It Right Now” di Aladino. A cantarlo è la britannica Denise Johnson, in quegli anni corista dei Primal Scream con cui Gilardi e Cremonini collaborano poco tempo prima attraverso “Matter Of Time” di D-Inspiration uscito su Time. Lo stesso team di lavoro sviluppa “Listen Up” di Synthesis, che occhieggia all’eurodance teutonica di Maxx, Culture Beat, Masterboy, Fun Factory o Intermission, e medesimi riferimenti stilistici sono pure quelli seguiti in “Dreams” di B.S. & The Family Stone, “Rock The Place” di Institution, “Girlfriend” di Frankie & The Boys, “All The Things I Like” di Brenda, “House Is Mine” di Rhythm Act e “Somebody” di Transit. Un vago rimando alla fisarmonica di “Back To Future” lo si assapora in “Straight Down On The Floor” di Yama mentre “Love On Love” di Dominoes stuzzica l’appetito della RCA tedesca. La musica del passato, recente e meno, continua a rappresentare una decisiva fonte di ispirazione intrecciando stesure e sonorità tipiche dell’eurosound di quel momento come avviene in “Again ‘N’ Again” di Magic Marmalade, che all’interno cela un campione di “Here Comes That Sound Again” di Love De-Luxe (1979), in “Out Of Control” di Digital Sappers, dove si scorge un fraseggio simile a quello di “Ultimo Imperio” degli Atahualpa (1990) ed uno stralcio vocale preso da “Go On Move” dei Reel 2 Real che si afferma commercialmente con la versione del 1994, e “Loving You” di Phase Generator scandito dal riff (risuonato) di “Take On Me” dei norvegesi a-ha.

Aladino - Brothers In The Space

“Brothers In The Space” è l’atteso follow-up di Aladino giunto nell’autuno del 1993

Insieme ad “Allright” di Silvia Coleman, nell’autunno del ’93 si impone “Brothers In The Space” di Aladino, atteso follow-up di “Make It Right Now”. Per l’occasione commercializzato con una grafica ad hoc, né blu né nera, il brano impasta elementi simili a quelli del precedente inclusa la voce di Taleesa seppur ancora esclusa dai crediti. Gli ultimi mesi dell’anno vedono uscire in rapida sequenza circa una quindicina di 12″ di cui alcuni rimasti nell’anonimato come “Got The Power” di Copernico, “Don’t Stop The Motion” di Andromeda, “Do You Really Love Me?” di Stereo Agents (un tentativo di rispondere alle hit provenienti dall’estero di B.G. The Prince Of Rap o Captain Hollywood), “Dance To The Beat” di Trivial Voice, “Barracuda” di Barracuda, “Shake It Up” di Loren-X (che ricicla la base di “We’ve Got To Live Together” di Andromeda uscito pochi mesi prima), “I Let You Go” di House Corporation e “Do The Dance” di Vi-King. La concorrenza nella cheesy dance è fortissima e spietata, le etichette immettono sul mercato enormi quantità di dischi nella speranza che in mezzo a così tanto materiale ci sia sempre qualcosa che possa trasformarsi in un successo. Quando l’imperativo diventa vendere a tutti i costi la creatività va a farsi benedire e ne risente come avviene in “Let’s Get It” di Marasma, dove un’anonima base eurodance diventa il pianale per reinnestare il sample vocale di “Get On Up” di Silvia Coleman edito dalla Line Music l’anno prima e realizzato dagli stessi autori, pare ispirati da “Rock The House” di Nicole McCloud del 1988. A spingere verso quel “riciclo forzoso” è forse “Get On Up” di Giorgio Prezioso, uscita nel medesimo periodo con lo stesso campionamento vocale? Chissà, magari qualcuno deve aver sperato che la proprietà commutativa fosse valida anche in musica (cambiando l’ordine degli elementi il successo non muta). Eurodance assemblata coi soliti ingredienti e senza guizzi è pure quella di “Gimme The Love” di Darkwood che gira sul riff di “Sounds Like A Melody” degli Alphaville, ripreso con più successo dai bortolottiani Cappella in “U Got 2 Let The Music” negli stessi mesi. L’intro di “I Need I Want” di Alison Price mostra qualche evidente similitudine con “La Pastilla Del Fuego” di Moratto (di cui parliamo qui) incrociata al sample vocale preso da “Was That All It Was” di Solution Featuring Tafuri riciclato nel ’94 in “I Need I Want” di Vince B, “T.J.X.4.” di Algebrika strizza infine l’occhio allo stile di Ramirez. Piero Fidelfatti e Sandy Dian firmano “El Ritmo Del Universo” di Amparo, Cremonini e soci “Ohmm” di Tibet e “Just A Minute” di Castilla, ma nessuno di questi riesce a farsi notare. Sorti diverse invece per le ultime pubblicazioni del 1993 che si faranno ben sentire nei primi mesi del ’94: “Come Down With Me” di Deadly Sins, cantato da Glen White, ex vocalist dei Kano, e “Do You Know My Name” di Humanize, eurodance prodotta da Bruno Cardamone, Gianluigi Piano e Giuseppe Devito ed interpretata da Debbie French sul ritornello di un vecchio brano della già citata Nicole McCloud, “Don’t You Want My Love” (per approfondire rimandiamo all’articolo/intervista disponibile qui).

1994-1995, tsunami italodance

Per Italian Style Production il 1994 si apre all’insegna dell’eurodance, genere che quell’anno domina la scena pop senza rivali. Il primo ad uscire è “Temptation” di Swag, un brano registrato presso il Red Studio di Palermo che mescola suoni tipici del filone insieme al binomio voce femminile/rap maschile (rispettivamente di Sandra Walters e di un certo Aziz) ma che non riesce a districarsi nella miriade di pezzi simili in circolazione. Gli autori, Daniele Tignino e Vincenzo Callea, trovano più fortuna qualche mese più tardi insieme al conterraneo Riccardo Piparo e il cantante Josh Colow con “Illusion”, che lancia in modo definitivo i Ti.Pi.Cal. dopo il poco noto “I Know” dell’anno prima ma con uno stile diverso dall’eurodance. Giorgio Signorini e Sergio Olivieri firmano “End Of Time” di Synthesis a cui seguono “Find A Way” di Ruffcut, “Won’t You Come With Me” di KC Element e “Can’t Give Up” di Dominoes, cantata dalla corista dei Simply Red, Janette Sewell. Cardamone, Piano e Devito, dopo gli esaltanti riscontri di Humanize, realizzano “Eyajalua” come Rajah ma tradendo le aspettative. Riappaiono Danaeh con “Walk Away”, che strizza l’occhio al primo Aladino e a Jinny, e gli Amparo di Fidelfatti e Dian che consegnano a Maiolini il seguito di “El Ritmo Del Universo” intitolato “La Magia De Mi Musica” e scandito ancora dalla voce di Rosalina Roche R., un mix tra Amparo Fidalgo dei Datura e Carolina Damas dei Sueño Latino. I due si fanno risentire, poco più avanti, come Thor col brano “Gibil”, sempre prodotto presso il Sandy’s Recording Studio a Gambellara, in provincia di Vicenza. I quattro remix di “Come Down With Me” di Deadly Sins invece giungono dalla Germania: a firmarli sono Ingo Kays (Genlog, Padre Terra etc) ed Antonio Nunzio Catania, siciliano trapiantato nel Paese dei crauti e dietro una miriade di produzioni come quelle con DJ Hooligan ma soprattutto Scatman John. Attitudini eurodance, le stesse che caratterizzano la prima ondata italodance, si ritrovano in “Never Let It Go” di Dis-Cover (in scia a Silvia Coleman), “Everybody” di Carol Jones, “Underpower” di Algebrika, “That Is Really Mine” di Black House (su cui mettono le mani Maurizio Braccagni e Roberto Gallo Salsotto), “Loverboy” di Mr. Signo, “No Lies” di M.C. Claude, “Easy” di Magic Marmalade, “People All Around” di B Master J (con un intro che rimanda a quello di “Everybody” di Cappella) e “Life Love & Soul” di D-Inspiration. Ed ancora: “Baby” di Mytho, prodotta da Roby Borillo dei Los Locos con una citazione vocale di “Take Your Time (Do It Right)” della S.O.S. Band, “I Need Love” di Open Billet, “Sex Appeal” di KC Spirit, “Keep On Movin'” di Yama, diventato un cimelio per i collezionisti con un sound à la “The Key: The Secret” degli Urban Cookie Collective, “Mastermind” di Hyppocampus e “Why” di Star System. Tutti passano inosservati dalle nostre parti trovando più fortuna in Paesi come Spagna, Francia e soprattutto Sudamerica dove eurodance ed italodance vivono un autentico exploit. Molti progetti risultano one shot probabilmente perché ritenuti tentativi di successo andati a vuoto con più nessuna energia ulteriormente investita.

successi ISP estate 1994

Alcuni successi messi a segno da Italian Style Production nell’estate 1994: dall’alto “Call My Name” di Aladino, “All Around The World” di Silvia Coleman e “Sing, Oh!” di Marvellous Melodicos

L’inversione di tendenza avviene durante la stagione estiva con almeno una manciata di titoli, “Call My Name” di Aladino, orfano della presenza di Marcolin e l’ultimo ad essere prodotto da Abaribi e cantato da Taleesa (che in parallelo interpreta “Promise” di No Name, su Time), ed “All Around The World” di Silvia Coleman, trainata dalla U.S.U.R.A. Mix. A questi si aggiunge “Transiberiana” di Dirty Mind, a cui pare collabori Molella in incognito, e “Sing, Oh!” di Marvellous Melodicos, nuovo progetto messo in piedi da Trivellato e Sacchetto che utilizzano la parte vocale di un classico della musica brasiliana. Il successo coinvolge pure la Francia in autunno, quando si ipotizza l’uscita dell’album di Aladino, iniziativa che però non andrà mai in porto. Come contorno giungono “Batman” di DJ Cartoons, progetto nato in seno a quella che alcune riviste ribattezzano “techno demenziale”, “Watching You” di Frankie (prodotta dai fratelli Paul e Peter Micioni), “Sending (All My Love)” di Andromeda, “I Need A Man” di Buka e “U Love Me” di Delta, un altro di quelli che hanno acquisito valore collezionistico col passare degli anni. Scarsamente accolti in Italia sono “Take Me To Heaven” e “Make My Day” di Nevada, “I Want Your Love” di Etoile (davvero simile ad “I Found Luv” di Taleesa), “For Your Heart” di Alison Price, “Pinga” di El Loco, “Keep Me Going On” di D-Inspiration e “Freedom” di KC Element. Degna di menzione, sul fronte estero, è la nascita della Italian Style UK, filiale britannica accorpata alla Disco Magic UK gestita da Roland Radaelli, società sulla quale è possibile leggere interessanti dettagli cliccando qui. L’iniziativa però si rivela effimera visto che conta su appena tre pubblicazioni (“I Know I Can Do It” di House Corporation, del 1991, “Feel Free” di Debbe Cole, uscita su Time nel 1992, e “Let Me Down” di Rock House del 1993). Altre licenze, come “Moving Now” di Pierre Feroldi, “Keep Warm” di Jinny, “Everyday” di DJ Pierre, “It’s Not Over” di Istitution, “Wake Up” di Sound Machine e la compilation mixata “Megastyle Volume 1” finiscono invece nel catalogo della stessa Disco Magic UK.

Torniamo in Italia: in autunno riappare per l’ultima volta Deadly Sins con “Everybody’s Dancing”, ancora cantato da Glen White su una filastrocca da luna park, atmosfera rimarcata dalla foto vintage scelta per la copertina curata da Clara Zoni. Ultima apparizione pure per Silvia Coleman con “Take My Breath Away”, quasi una copia di “All Around The World” che sul lato b include “Feeling Now The Music” particolarmente apprezzata in Germania e Spagna. Meno fortunato il ritorno degli Humanize con “Take Me To Your Heart”, nonostante tutte le carte in regola per bissare il successo del precedente. Si risente Quasimodo con “All I Want Is You”, sequenzato sia su una parte vocale davvero simile a quella di “Don’t Leave Me Alone” dell’olandese Paul Elstak uscita poco tempo dopo, sia su una chitarra flamenco in stile Jam & Spoon che si ritrova altresì in “Jungle Violin” di Stradivari, prodotto da Roby Arduini e Pagany negli studi della loro Union Records fondata dopo aver lasciato la Media Records proprio quell’anno. Un altro disco che, pur sviluppato con perizia sullo schema eurodance, non riesce ad affermarsi del tutto in Italia è “If You Wanna Be (My Only)” di Orange Blue. Prodotto da Arduini ed Abaribi con la voce della compianta Melanie Thornton, reduce dei clamorosi successi di “Sweet Dreams” dei La Bouche e “Tonight Is The Night” dei Le Click, esce in autunno e conquista Germania, Spagna, Francia, e il Sud America. In cambio Amir Saraf ed Ulli Brenner, produttori di La Bouche e Le Click, e il rapper Mikey Romeo, si occupano del citato “I Found Luv” con cui Taleesa torna come solista dopo il poco fortunato “Living For Love” del ’91 (firmato Talysha), l’esperienza accanto ai Co.Ro., Stefano Secchi, Aladino (seppur mai ufficializzata) ed una caterva di lavori come turnista. Scarso interesse è suscitato da “Do You Wanna Right Now” di Andromeda, costruito sui sample presi dall’omonimo dei Degrees Of Motion (cover del classico di Siedah Garrett del 1985 già ripreso da Taylor Dayne e parzialmente riadattato da Stefano Secchi in “We Are Easy To Love”) e da “Ghostdancing” dei Simple Minds scelto nel medesimo periodo dai Dynamic Base in “Make Me Wonder” sulla Welcome del gruppo Dancework. Provengono degli anni Ottanta pure i campionamenti celati in “Feel So Good”di Ruffcut Feat. Carol Jones (“Venus” degli Shocking Blue) e in “Anything For You” di Trivial Voice (le voci da “The Reflex” dei Duran Duran e il riff da “Rain” dei Cult). In entrambi la parte di chitarra è eseguita da Enrico Santacatterina, da lì a breve coinvolto dagli U.S.U.R.A. in “The Spaceman”. Poco noto da noi ma ben piazzato nelle classifiche teutoniche è “The Light Is” di The Dolphin Crew, prodotto da Andrea De Antoni, Franco Amato e William Naraine ossia gli artefici dei Double You. A mixarlo è Francesco Alberti, ingegnere del suono della DWA. Provenienti dalla label di Roberto Zanetti sono pure i Digilove che realizzano “Touch Me”, un clone di “It’s A Rainy Day” di Ice MC. Alex Baraldi ed Andrea Mazzali producono la veloce “I’m Losing My Mind” di L.O.V. (acronimo di Licensed On Venus) che inizia a battere il sentiero di una dance dopata nei bpm a cui aderiscono già diversi act tedeschi e che in Italia trova il la grazie a “The Mountain Of King” di Digital Boy. In tal senso si fa ben notare, a fine anno, “Strange Love” di Kina, un pezzo di Trivellato e Sacchetto che ricicla la melodia di “Reality”, tra i brani della colonna sonora del film “Il Tempo Delle Mele” composta da Vladimir Cosma. Molto simili i contenuti di “Chanson D’Amour” che Arduini ed Abaribi firmano come Savoir Faire insieme a Geraldine, e di “Open Your Hands” di Tatanka, solo omonimo del DJ Valerio Mascellino. Preso in licenza dalla tedesca Maad Records (con l’aggiunta di un remix realizzato nel Time Studio da Gianluigi Piano e Roby Arduini) è “Frozen Luv” di Polaris Feat. Minouche, mentre esportato con successo nel Paese della Torre Eiffel è “Ride On A Meteorite” di Antares in cui la voce di Clara Moroni è alternata al rap di Asher Senator, lo stesso che un paio di anni più tardi affianca con discreto successo i JJ Brothers e Molella. “Adottato” dalla tedesca Polydor è pure “Nevermind” di Phase Generator, prodotto dallo stesso team di Marvellous Melodicos. Tra gli ultimi ad uscire nel ’94 ci sono “The Sun And The Moon” proprio dei Marvellous Melodicos, che risente della velocizzazione a cui allora va incontro la pop dance, e “Come On Let’s Go” di The Dog, prodotta da Cremonini e Gilardi sulla falsariga delle hit estive transalpine de La Bouche/Le Click sul testo scritto e cantato da Orlando Johnson, ricordato per aver interpretato ad inizio decennio i più grandi successi di Stefano Secchi come “I Say Yeah” e “Keep On Jammin'”.

Il 1995 si apre con “I Believe”, ultimo disco del progetto Copernico rappato da Asher Senator a cui si somma “Virtual Dreams”, una specie di incrocio tra Kina ed “Over The Rainbow” della tedesca Marusha che in quel periodo vive uno strepitoso successo commerciale. A realizzarla sono i già incrociati Baraldi e Mazzali che si firmano Argonauts. Bpm serrati e melodie festaiole sono pure gli ingredienti di “In The Name Of Love” di Aqua prodotto dalla premiata ditta Trivellato-Sacchetto che coi medesimi elementi appronta il secondo brano di Kina, “7 Days”. Ultima apparizione per Quasimodo con “Memories” (a scandirlo è una melodia molto simile a quella di “Outside World” dei Sunbeam che, a cavallo tra ’94 e ’95, si sente pure in “Heaven Or Hell” degli italiani R.O.D.) a cui seguono a ruota “Up In The Sky” di Andromeda, “The Big Beat” di Nouvelle Frontiere e “Dreamlover” di Orion (con occhiate a “The Mountain Of King” di Digital Boy), tutti accomunati da echi epic trance desunti dal successo internazionale dei citati Sunbeam. La musica ad alta velocità è il trend imperante di quell’anno che traina “Music Of Belgium” di The Choir (il nome è dovuto alla presenza di una parte ecclesiastico-corale). Più canonicamente eurodance sono “I Keep Calling You” di Prophecy, remixata per l’occasione dai Ti.Pi.Cal. (le versioni dei siculi sono due, Underground Mix e Crossover Mix, incise sul lato b), “Cannibal” di Black 4 White, progetto di Massimo Traversoni e Roberto Calzolari mixato presso il Casablanca Studio di Zanetti da Francesco Alberti, “You’re The Best Thing” di Gorky, “The Beat Of The Flamenco” di Trivial Voice, “All I Wanna Do” di Phase Generator e “Don’t U Bring Me Love” di Nevada, decisamente in “DWA style” analogamente a “To Be Free” di Prime, prodotto da un giovane Federico Scavo affiancato da Riccardo Menichetti. Sfruttando il successo di Ini Kamoze i DJ B. (Benny DJ, Mitia ed Umberto Benotto) incidono la cover di “Here Comes The Hotstepper” presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano. Makina le matrici di “The Sugar Of Life” di Human Dragon, act rimasto nell’anonimato seppur orchestrato da Alex Quiroz Buelvas, frontman di uno dei progetti nostrani più fortunati di quel periodo, Ramirez. Trivellato e Sacchetto, con la vocalist Mireille, realizzano “Don’t U Know” di Pelican sullo schema seguito in parallelo per i singoli di Taleesa (“Let Me Be”, “Burning Up”, editi su Time). Maiolini affida loro il nuovo Orange Blue, “Sunshine Of My Life”, che conquista licenze in Spagna, Francia, Svezia e Canada come accade a “You Belong To Me” di Antares. I Discover riprendono “’74-’75” dei Connells ricantata da un certo Dominic.

tshirt ISP

Tre tshirt della Italian Style Production distribuite dalla Pro Mail tra 1994 e 1995

Con oltre dieci anni di attività alle spalle, la Time è tra le aziende discografiche italiane più consolidate. I tempi sono giusti per lanciare una ricca linea di gadget, merchandising ed abbigliamento tra cui orologi da parete e da polso, slipmat, flight case, borse portadischi in stoffa, bandane, camicie, cappellini, felpe ed alcune tshirt decorate con il logo Italian Style Production. A distribuire tutto questo materiale è la Pro Mail di Trento, specializzata in vendita per corrispondenza. In autunno arrivano due discreti successi messi a segno da Trivellato e Sacchetto: “Stay With Me”, il quarto (ed ultimo, almeno in questa fase) 12″ di Aladino, col featuring vocale ma non accreditato ufficialmente di Sandy Chambers, ed “Over The Rainbow”, ultima apparizione di Marvellous Melodicos ispirato da “Luv U More” del DJ olandese Paul Elstak, un successo estivo a metà strada tra eurodance ed happy hardcore. Torna anche Dirty Mind con un brano radicalmente diverso dai precedenti e che forse sarebbe stato più opportuno collocare su un’etichetta più legata alla house come la Downtown. Trattasi di “Make It Funky” in cui Walter Cremonini, Alex Gilardi e Ricky Romanini inseriscono il campionamento di “K-Jee” degli MFSB, un classico funk/disco estratto dal catalogo Philadelphia International Records. Chiudono l’annata la veloce “My Love” di Torricana, “Ridin’ On The Night” di Trivial Voice, “Wanna Move Up” di Ruffcut Feat. Carol Jones, “Take A Chance” di Dream Project (per cui Trivellato e Sacchetto ricorrono ancora alla voce della Chambers) ed “Everytime You Go” di Andromeda, annessi alla corrente eurodance ma probabilmente fuori tempo massimo visto che i suoni della dream progressive iniziano a farsi avanti e tutto sta per cambiare.

1996-1997, in balia di happy hardcore e dream progressive

Con una fama ben consolidata oltralpe, il progetto Antares ricompare con “Let Me Be Your Fantasy” a cui partecipa nuovamente il rapper Asher Senator. In scia si inserisce “Runaway” interpretato dalla Chambers, che chiude definitivamente l’operatività di Orange Blue. Influssi dream à la Robert Miles scandiscono “Como El Viento” di Lullaby, seppur intriso in modo evidente di salsa eurodance. Il brano, scritto da Alessandro Sangiorgio, viene utilizzato nel medesimo periodo dai G.E.M. prodotti da Stefano Secchi per un medley con “Batufest”, su Propio Records. Giordano Trivellato e Giuliano Sacchetto ora sono tra i produttori più prolifici in forze alla scuderia maioliniana e sfornano un pezzo dietro l’altro come “Feels Like Heaven” di Nevada e “Wonderful Life” di Phase Generator, quest’ultimo una risposta a “Discoland” di Tiny Tot (di cui parliamo qui) e a tutto quel filone euro happy hardcore sdoganato dal citato Paul Elstak e Charly Lownoise & Mental Theo ma anche da tanti act tedeschi come Das Modul e Dune, di cui si può approfondire qui e qui. Elevati bpm sono altresì quelli di “I Wanna Make U Happy” di Free Jack in cui Asher Senator rappa un brano semi-emulo di “I Wanna Be A Hippy” dei Technohead, “Heaven”, ultimo disco di Andromeda costruito sulla falsariga di “Can’t Stop Raving” dei Dune da poco citati, e il quasi omonimo “Heaven’s Door”, ultimo per Kina ed ancora fortemente ispirato dalla happy hardcore teutonica di Dune e Blümchen. Curiosamente la parola “heaven” si ripete nel titolo in tre uscite attigue (Nevada, Andromeda, Kina): ambizione a finire nel paradiso della dance?

The Spy - The Persuaders Theme

“The Persuaders Theme” di The Spy è il primo disco che Ciro Pagano e Stefano Mazzavillani realizzano per Italian Style Production ad inizio ’96

Uscito intorno a febbraio è “The Persuaders Theme”, cover dell’omonimo tema composto da John Barry per la serie televisiva “The Persuaders” (“Attenti A Quei Due” in Italia) per cui Ciro Pagano e Stefano Mazzavillani dei Datura, che poco prima abbandonano la Irma Records in favore della Time, coniano un nuovo progetto one-shot, The Spy. Ad affiancarli nell’avventura è Guido Caliandro di cui si parlerà più avanti e che nel medesimo periodo realizza col compianto Ricci DJ “Electro Sound Generator” come Neutopia, unica uscita sulla E.S.P. (Extra Sensorial Productions), anch’essa raccolta sotto l’ormai enorme ombrello della label bresciana di Maiolini. Pagano e Mazzavillani aggiungono nel catalogo ISP altre due cover: “Il Clan Dei Siciliani” di Goodfellas (dalla colonna sonora dell’eterno Ennio Morricone dell’omonimo film del ’69) e “A Whiter Shade Of Pale” di Doomsday (l’originale è un classico dei Procol Harum, scritto da Gary Brooker e Keith Reid), co-prodotta con MC Hair (il futuro Andrea Doria di cui si parla qui) in chiave hard trance con graffiate acide. “Tears” di Overture, “Rapsody” di Skylab, “Once Upon A Time In The West” di Evolution (ennesima e non certamente ultima cover della morriconiana “C’era Una Volta Il West”) e “Treasure” di Globo seguono pedestremente lo stile di “Children” di Robert Miles. Un mix tra dream ed eurodance è quello di “Need Somebody” con cui Claudio Varola e Michele Comis degli U.S.U.R.A., a cui si aggiunge il DJ veneto Andrea Tegon, riportano in vita, a tre anni di distanza, il progetto Infinity. Anche questa volta l’ispirazione viene dal passato, precisamente da “Crockett’s Theme” di Jan Hammer (dalla soundtrack della serie “Miami Vice”). Cremonini, Gilardi e Romanini approntano “Whenever You Want Me” di Antares, questa volta in uno stile più house oriented che comunque convince la francese Scorpio Music di Henri Belolo a prenderlo in licenza.

Historya - Catch Me If I Fall

Con “Catch Me If I Fall” di Historya, Italian Style Production rinnova il suo layout grafico

Al ritorno dalle vacanze estive Italian Style Production si ripresenta con una veste grafica aggiornata: non c’è più la coppia che balla, sostituita da un logotipo in stile graffitista creato con le iniziali I ed S intrecciate. Il primo disco ad essere accompagnato da tale design è “Catch Me If I Fall” di Historya, prodotto dagli instancabili Trivellato e Sacchetto che riciclano una base simile a quella di “Seven Days And One Week” dei B.B.E. sulla quale innestano una parte cantata dalla compianta Diane Charlemagne, ex Urban Cookie Collective. Sull’onda dell’ormai iperinflazionata progressive totalmente cannibalizzata dal pop riesce ad affermarsi, anche oltralpe, “Clap On Top Of Me” dei M.U.T.E., prodotto da Cremlins & Zuul ovvero Max Boscolo e Luca Moretti che abbinano una base trainata da un basso in levare ad una melodia in pizzicato style à la Faithless. A fare da collante un breve hook vocale campionato da “Sweet Pussy Pauline” di Hateful Head Helen, del 1989. Il brano finisce in una celebre scena girata in un negozio di dischi de “Uomo D’Acqua Dolce”, film diretto ed interpretato da Antonio Albanese. Un altro brano-emulo dei transalpini B.B.E. è “Try” di Glissando, composto da Carl Fath (il futuro Io, Carlo) e Fabio Giraldo, a cui si sommano “Take Your Body” di Tunnel Groove, “Happiness” di 2 Ghosts, “Phrygian” di Euphonia (prodotto da Michele Generale), “Esperantia” di Cremlins e “You And I” di Luna, una sorta di “Summer Is Crazy” di Alexia cantata da Sandy Chambers, arrangiata da Ricky Romanini e Stefano Marcato con la produzione addizionale di Luca Pernici e Marco Rizzi.

In circolazione già da dicembre ’96 ma fattosi notare ad inizio 1997 è “The Bit Goes On” di Snakebite, brano proveniente dal Coco Studio di Bologna e costruito su un sample vocale preso da “The Beat Goes On” di Orbit Featuring Carol Hall dai già citati Pagano, Mazzavillani e Caliandro. A differenza di The Spy però questa volta il pezzo intriga la londinese Multiply Records che lo licenza nel Regno Unito commissionando un paio di remix agli Ispirazione (Gordon Matthewman e Mike Wells) e a Jason Hayward alias DJ Phats, che da lì a breve crea con Russell Small il duo Phats & Small. Segue “The Mission” di Sosa, progetto di Massimo Bergamini per l’occasione diretto da Roberto Gallo Salsotto. Il pezzo è stilisticamente allineato alla formula di DJ Dado, artista prodotto dallo stesso Gallo Salsotto ed entrato nell’autunno del ’96 in Time Records con “Revenge”. In seguito Bergamini approderà con più fortuna alla Media Records che, tra ’97 e ’98, gli mette a disposizione i suoi studi ma soprattutto i propri musicisti e produttori come Mauro Picotto, Andrea Remondini e Riccardo Ferri che confezionano “Wave” ed “Accelerator”, esportati entrambi all’estero col supporto della Tetsuo di Talla 2XLC e i remix di Taucher e Torsten Stenzel (intervistato qui). Nonostante il trend principale resti ancora quello della progressive, Italian Style Production non si esime dal pubblicare brani più inclini all’eurodance come “Thinkin’ About You” di Discover, prodotto da Ricky Romanini e Stefano Marcato e cantato in incognito da Simone Jay (analogamente a quanto avviene in “Keep The Spirit” di Sarah Willer, finito su Downtown), “I Dream Of You” di Nevada, “Jump To The Beat” di Dr. Beat (col sample dell’omonimo di Stacy Lattisaw), “It’s Time To Party Now” di Star System, “All I Need Is Love” di Celine ed “I Want Your Love” di Antares, ormai all’ultima apparizione e che vanta un remix house di Alex Gaudino, futuro A&R della Rise. Connessi all’eurotrance che inizia a farsi spazio soprattutto nelle classifiche estere sono “It’s The Day After The Party” di DJ Zuul, sul modello di “Bellissima” di DJ Quicksilver, e “Where’s My Money” di Skanky, side project dei M.U.T.E. edificato sul cocktail tra acid line e pizzicato style. In mezzo, a mo’ di farcitura di un sandwich, il sample vocale tratto da “Cantgetaman, Cantgetajob (Life’s A Bitch!)” di Sister Bliss & Colette. Il risultato colpisce il mercato francese, spagnolo e tedesco. Ingredienti simili per “Dirty Tricks / Peer Gynt” di Neural-M, con cui Pagano, Mazzavillani e Caliandro riadattano il “Peer Gynt” di Grieg, “Electronic Trip” di Woodland (l’ennesimo di Cremlins e Zuul) ed “Harmonic Fly” di Vortex, combo di Davi DJ e Maurizio Pirotta alias Pirmaut 70. Scritto insieme al compianto Federico ‘Zenith’ Franchi e Mario Di Giacomo, il brano viene remixato dal citato Sosa sempre presso lo Stockhouse Studio di Gallo Salsotto. Galvanizzati dal successo ottenuto pochi mesi prima con “Clap On Top Of Me”, Boscolo e Moretti approntano il secondo ed ultimo brano di M.U.T.E. che si intitola “She Loves Me” e conquista un paio di licenze in Francia e Spagna. Questa volta l’ispirazione giunge da “Petal” dei Wubble-U, un discreto successo britannico del 1994. Una sorta di Gala, ma meno fortunata, è Nancy Sexton che firma “Never (Don’t Need Your Love)” solo col suo nome. Il brano è prodotto da Molella & Phil Jay che nell’estate di quello stesso anno le affidano il featuring vocale della loro “It’s A Real World” con risultati ben più lusinghieri. La Sexton comunque si rifà qualche anno più tardi interpretando il trittico degli E.Magic, “Prepare Yourself”, “Stop” e “Go!”, finiti nel catalogo di un’altra label della Time, la Spy, allora guidata da Rossano ‘DJ Ross’ Prini. Riconfezionato in nuove versioni più adatte alle platee della progressive è “My Body & Soul” dei Marvin Gardens, un successo del ’92 nato come rifacimento dell’omonimo dei Delicious del 1986 e di cui parliamo approfonditamente qui. Il remix di punta è di Space Frog che quell’anno fa il giro del mondo con “X-Ray (Follow Me)” e i suoni, prevedibilmente, sono praticamente gli stessi. Sulla falsariga giunge “God Of House” di Central Seven, un discreto successo oltralpe ma che da noi fatica ad imporsi. Con l’eurodance di “Stay With Me” e “Never Gonna Say Goodbye” si tira il sipario su Trivial Voice e Discover: entrambi sono prodotti da Romanini e Marcato mentre a cantare come turniste sono rispettivamente Sandy Chambers e Simone Jay. Alle battute finali pure Tunnel Groove con “Hot Stuff”, remake dell’omonimo di Donna Summer, e The Dog con “Without You”, cantato da Gianfranco ‘Jeffrey Jey’ Randone dei Bliss Team e, da lì a breve, negli Eiffel 65. Una specie di “Clap On Top Of Me” con rimandi al sound di Klubbheads, DJ Disco, DJ Jean e Vengaboys è “Don’t Clap Anybody” di Black Mushroom, progetto one shot dietro cui operano Max Boscolo, Luca Moretti e Rossano Prini.

Sundance, Sven Vath

Un paio di licenze messe a segno da Italian Style Production nella seconda metà del 1997: sopra “Sundance” dei londinesi Sundance, sotto “Fusion/Scorpio’s Movement” del tedesco Sven Väth

Intorno a metà anno il trend progressive è ormai in vistoso calo, le platee mainstream si sono già stancate dei pezzi strumentali e richiedono nuovamente vocalità. Non si fanno trovare impreparati Cremonini, Gilardi, Comis, Varola e Tegon con “Dance Around The World” di Rio, brano orecchiabilissimo che ruota su un giro di pianoforte simile a quello di “Two Can Play That Game” di Bobby Brown remixato dai K-Klass ed una stesura che rammenta i successi internazionali dei Livin’ Joy dei fratelli Visnadi. Nonostante i buoni propositi però il pezzo fatica ad emergere dall’anonimato. Resa simile per “Get Down On It” di Gravity One, cover dell’omonimo di Kool & The Gang assemblata sempre dal team della Prisma Record a Padova. Un altro remake è quello di “Ring My Bell” di Anita Ward realizzato dagli Star System. Arriva dall’estero invece “Sundance” del progetto omonimo creato da Mark Shimmon e Nick Woolfson. Sfruttando un celebre sample di “The New Age Of Faith” di L.B. Bad del 1989, già ripreso nel ’93 dai Sabres Of Paradise capitanati dal compianto Andrew Weatherall in “Smokebelch II”, i londinesi creano un brano che in estate spopola nelle discoteche ibizenche e che contribuisce, insieme ad altri, a sancire la commercializzazione della trance. Passando per la poco nota “Mediterranea” di Mundo Nuevo si raggiunge l’ultima apparizione di Dirty Mind che avviene sotto il segno della progressive con “Millennium”, riadattamento del brano scritto da Mark Snow per l’omonima serie televisiva. Artefici sono DJ Dado e l’inseparabile Gallo Salsotto. Atmosfere progressive trance sono pure quelle di “How U Feel” di Headroom, traccia proveniente dalla Germania che vanta i remix di Sash! e dei Brooklyn Bounce ma insufficienti per intrigare il mercato italiano. Luca Moretti si inventa l’ennesimo alias, Sunrise, scelto per “Theme From Furyo”, reinterpretazione eurotrance del celebre tema cinematografico scritto da Ryuichi Sakamoto per “Merry Christmas Mr. Lawrence”. Chiude, a fine anno, un’altra licenza, “Fusion / Scorpio’s Movement” di Sven Väth. Entrambi i brani, estratti dall’album “Fusion” edito da Virgin, recano la firma del celebre DJ di Francoforte e del musicista Ralf Hildenbeutel (insieme erano i Barbarella nei primi anni Novanta). Sul 12″ presenziano pure i remix dei Fila Brazillia e Doctor Rockit alias Matthew Herbert.

1998, capolinea, si scende!

Gabriele Pastori ed Andrea Mathee, reduci del discreto successo raccolto qualche tempo prima con “I Try” di Activa su UMM, collaborano col DJ Alberto Castellari tirando fuori dal milanese Spirit Studio il brano “Endless Wind” che firmano come Lifebeat. A trainarlo, ma senza particolari esiti, la versione di DJ Dado. A metà strada tra progressive e trance è “Magic Fly” di Atrax, progetto curato dai fratelli Visnadi che ripesca l’omonimo degli Space intrecciato ad un bassline che pare pagare il tributo al “Blade Runner (End Titles)” di vangelisiana memoria. Partorito in seno al fenomeno cover è pure “Original Sin” di Cremlins, remake del pezzo degli australiani INXS che giusto pochi mesi prima perdono tragicamente il loro cantante, Michael Hutchence. Una sorta di mash-up tra “The House Of God” di DHS e la base del pluridecorato remix di “It’s Like That” dei Run-DMC realizzato da Jason Nevins è “Tar-Zan” di BB’s. Dentro ci sono anche svirgolate di TB-303 ma soprattutto l’urlo di Tarzan che chiarisce la ragione del titolo. A produrlo, per la tedesca Orbit Records da cui Italian Style Production rileva la licenza, sono Ramon Zenker (quello degli Hardfloor, Interactive o Phenomania di cui si parla qui) e il compianto Gottfried Engels, fondatore tra le altre cose della popolare Tiger Records. A sorpresa riappare Deadly Sins col remix di “We Are Going On Down” rimodellato sulla base del citato remix di Nevins. DJ Zuul invece in “Feel The Music” rispolvera l’hook vocale di “Feel The Rhythm” di Jinny, collocandolo in un contesto eurotrance a cui crede la sopramenzionata Orbit Records che lo pubblica in territorio tedesco. Tratto dal catalogo della britannica Inferno è “Dreaming” di Ruff Driverz Presents Arrola, un grosso successo in Nord Europa esportato persino negli Stati Uniti ma che non riesce proprio ad attecchire in Italia dove la trance trova un terreno decisamente poco fertile. Sulla falsariga dei più recenti successi di DJ Dado (“Coming Back”, “Give Me Love”) che abbandona la dream progressive a favore della pop dance, si inseriscono i Seven Days con “Send Me An Angel”. Dietro le quinte operano i Devotional (Cristian Piccinelli, ex Media Records ed artefice del successo di Simone Jay di cui si parla qui) e Tiziano Giupponi. Luca Moretti, prossimo alla consacrazione con Triple X (prima) ed Antillas e Rhythm Gangsta (poi) porta in scena per l’ultima volta Sunrise con “Ayla”, rifacimento del brano omonimo del tedesco Ingo Kunzi alias Ayla, risalente al ’96 e diventato un classico della trance mitteleuropea. Sul lato b del disco è incisa “Loco Train”, prog trance trascinata dal sample di un treno, idea che nello stesso anno viene sfruttata con più efficacia da Robbie Tronco nella sua “Fright Train”.

Miss Kittin & The Hacker - 1982

“1982” di Miss Kittin & The Hacker è il disco che nell’autunno ’98 chiude in modo quasi definitivo l’attività di Italian Style Production

In autunno giunge “1982” del duo francese Miss Kittin & The Hacker, tra i brani che gettano le fondamenta dell’electroclash, genere all’apice nei primi anni Duemila. Il pezzo, preso in licenza dalla label tedesca di DJ Hell, l’International Deejay Gigolo Records, è «un viaggio a ritroso nel tempo attraverso un testo con rimandi a Jean-Michel Jarre (“Let’s go to the rendezvouz”), Klein & M.B.O. (“DJ play deja vu”), Visage (“I see your face fade to grey”), New Order (“just wait for the blue monday”), Kraftwerk (“you’re a robot, man machine”), Soft Cell (“I don’t want a tainted love”), Yazoo (“but don’t go”), Telex (“just play me moscow discow”), e Depeche Mode (“I just can’t get enough”)» (da Gigolography) e diventa un successo inaspettato entrando in numerose compilation, programmazioni radiofoniche e classifiche di vendita. Sul lato b si trovano “Gigolo Intro” e “Frank Sinatra”, rilanciata tempo dopo attraverso una versione più incisiva. È il disco che tira il sipario in modo quasi definitivo sull’Italian Style Production.

2004, una falsa ripartenza

ISP 2004

Sopra il 12″ di “Make It Right Now” di DJ Damm Vs Aladino (2004), sotto il cofanetto “The Best Of Italian Style” del 2014

I primi anni Duemila vedono l’affermazione di una seconda ondata italodance, partita intorno al 1998. Alcuni artisti e compositori, già protagonisti nella fase precedente, si ripresentano con nomi diversi (Eiffel 65, Paps N Skar, DJ Lhasa giusto per citarne alcuni), altri invece appartengono ad una nuova generazione cresciuta coi successi del decennio precedente e desiderosa di emularne lo spirito e i risultati. Il suono identificativo di tale passaggio, come descritto in Decadance Appendix, vede la preminenza di «basso in levare, ritmiche appena colorite dall’uso del charleston della batteria e riff portanti eseguiti con suoni corposi di sintetizzatore che riprendono la linea melodica vocale». Sono proprio questi ingredienti a riportare in vita l’Italian Style Production nel 2004, sia nel nome che nel layout grafico iniziale. Per i nostalgici è un vero tuffo al cuore, rimarcato peraltro dal contenuto musicale che attinge dagli indimenticati 90s. L’ISP 1400 infatti è un remix di “Memories” dei Netzwerk, un classico del ’95. A realizzarlo sono i Promise Land, coppia di DJ romani formata da Fabio Ranucci e Nazario Pelusi. Segue un secondo 12″ ancora legato a doppio filo con gli anni Novanta e, in questo caso, con la stessa Italian Style Production: solcate sul mix sono due nuove versioni di “Make It Right Now” realizzate dal fantomatico DJ Damm (in realtà acronimo di Diego Abaribi Mauro Marcolin, autori del brano originale del 1993). Abaribi, tornato ad occuparsi di musica dopo diversi anni di assenza, fa resuscitare Aladino nel 2002 con “Feel The Fire”, interpretato da un ancora poco noto Sagi Rei e pubblicato dalla Moremoney, sublabel del gruppo Melodica che lui stesso fonda qualche tempo prima insieme a Bob Salton. Per Italian Style Production però si tratta solo di una falsa ripartenza. Dopo l’uscita di DJ Damm l’etichetta bresciana si congeda definitivamente, fatta eccezione per la raccolta riepilogativa “The Best Of Italian Style”, uscita nel 2014 e racchiusa in un cofanetto contenente cinque CD con una manciata di brani tratti dal repertorio Line Music, e la conversione del catalogo in formato digitale avvenuta attraverso la T30, l’ennesimo marchio raccolto sotto l’egida del gruppo Time di Giacomo Maiolini.

grafici ISP

Grafici che sintetizzano l’attività di Italian Style Production: a sinistra l’istogramma relativo al numero di pubblicazioni annue, a destra l’aerogramma che evidenzia la categorizzazione stilistica. I dati presi in esame potrebbero essere soggetti a marginali errori (per quei dischi, ad esempio, pubblicati in un anno diverso rispetto a quello riportato sull’etichetta).

Un mercato che dà i numeri

L’impatto che internet (specialmente il peer-to-peer e la pirateria) ha sulla discografia dopo il 2000 è devastante ma già qualche anno prima il comparto dance inizia a risentire di una crisi, acuita dalla povertà di idee e clonazioni troppo frequenti che ingolfano e saturano il mercato. Inoltre la chiusura di aziende-simbolo come Flying Records e Discomagic non è incoraggiante ed infatti negli ultimi anni Novanta il business comincia a cristallizzarsi. Sono ormai lontani i tempi in cui Italian Style Production immette a nastro dischi sul mercato non lasciandosi intimorire da risultati altalenanti. Dallo studio allestito al 5 in Via Sabotino, a Brescia, esce davvero un mare di musica che adesso però necessita di un ridimensionamento. Giacomo Maiolini, in un articolo apparso sulla rivista Trend a dicembre 1998 a cura di Nello Simioli ed Eugenio Tovini, afferma che «il mercato diventa ogni giorno più difficile e solo un costante lavoro permette di mantenere una quota significativa dei 12″. Per i discografici della dance c’è anche lo scoglio della scarsa considerazione in cui è tenuto questo genere dai grandi media. Non si capisce perché un progetto come The Tamperer non possa essere ospitato a Sanremo con tutta la dignità che merita dopo aver venduto oltre un milione di copie. In ogni caso la mia società ha da qualche tempo deciso di ridurre radicalmente le uscite pubblicando solo quei dischi che hanno ricevuto un giudizio positivo nella fase di pre-release dalle radio o dai partner stranieri. Con questa strategia si raggiungono contemporaneamente due risultati: agevolare il compratore verso prodotti curati con particolare attenzione e garantire un’alta professionalità anche promozionale su ogni lavoro pubblicato dalle nostre etichette». Il calo delle pubblicazioni a cui si riferisce Maiolini appare evidente prendendo in esame lo storico di Italian Style Production che, è bene rammentarlo, è solo una delle sublabel del gruppo Time Records. Il biennio più prolifico di uscite risulta essere il 1993-1994, rispettivamente con 75 e 62 pubblicazioni. Dal ’95 in poi invece si avvia una drastica diminuzione che coincide in pieno con quanto il bresciano afferma in quell’intervista di fine ’98 di cui si è detto sopra. A livello stilistico invece, il filone maggiormente battuto è quello dell’eurodance con oltre 200 pubblicazioni. Seguono la house (poco più di 100), l’eurotechno (una quarantina) e dream progressive/trance (una trentina). Dal punto di vista collezionistico, infine, una stima, seppur parziale, la si ottiene analizzando i dati emersi dal marketplace di Discogs. “Sky” di Brenda, “My Love” di Torricana, “Dirty Tricks / Peer Gynt” di Neural-M e “Keep On Movin'” di Yama sono tra quelli pagati a prezzo più alto (rispettivamente 250 €, 160 €, 125 € e 104 €) e si difendono bene anche “Cannibal” di Black 4 White (100 €), “I Want Your Love” di Etoile e “Keep Me Going On” di D-Inspiration (entrambi 95 €), “The Big Beat” di Nouvelle Frontiere (89 €), “That Is Really Mine” di Black House (69 €), “U Love Me” di Delta (67 €) e “Baby” di Mytho (63 €). Sul fronte grafico, in ultima analisi, Italian Style Production alterna artwork studiati appositamente, adoperati in prevalenza nelle prime annate d’attività, a copertine decorate con lo stesso layout e colore dell’etichetta centrale sino a più banali ed economiche standard con sticker applicati nella parte superiore per cui si opta nell’ultima fase operativa. Con circa quattrocento pubblicazioni edite in otto anni, l’etichetta bresciana si è saputa imporre in Italia e all’estero, seppur con risultati alterni. Da un lato la prolificità ha alimentato una collana di brani che, in taluni casi, si specchiavano l’uno nell’altro differendo più per nomi che per stile, ma del resto quello della dance mainstream, è risaputo, è un mercato che ha sempre necessitato di novità costanti e il persistente utilizzo di nuovi alias orchestrati dai medesimi autori è servito a convincere il pubblico di avere a che fare di volta in volta con artisti diversi; dall’altro giovani ed intraprendenti DJ affiancati da validi musicisti sono riusciti a consegnare agli annali pezzi diventati “sempreverdi” o rivalutati a posteriori. Da rimarcare infine l’ingenuità delle prime annate, in cui non mancano spunti interessanti ma talvolta sviluppati in modo poco incisivo come avviene sovente all’italo house a cavallo tra ’89 e ’90. A conti fatti Italian Style Production lascia un ricordo indelebile nei cuori di tanti appassionati di dance music, oltre ad aver rappresentato una “palestra” dove moltissimi hanno fatto gavetta prima di spiccare il grande salto. (Giosuè Impellizzeri)

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Fargetta – The Music Is Movin’ (Marton & Media)

Fargetta - The Music Is Movin'Negli anni Ottanta e in buona parte dei Novanta comporre musica dance non è, come oggi, un “affare” quasi esclusivamente relegato ai DJ o perlomeno non si tratta di un’attività praticabile in forma autonoma dai disc jockey. Se da un lato gioca a svantaggio il costo ancora piuttosto proibitivo delle strumentazioni necessarie per allestire uno studio di registrazione, dall’altro vi è un limite di tipo compositivo perché non esiste ancora una totale indipendenza creativa, sviluppatasi contestualmente alla nascita di equipment più intuitivi per chi non sa leggere lo spartito e non possiede alcuna formazione teorica. I DJ lanciano idee e suggerimenti, talvolta anche determinanti, ma necessitano ancora spesso della presenza di arrangiatori, ingegneri del suono e musicisti per tradurre compiutamente le proprie suggestioni in brani pubblicabili.

Nello stuolo di professionisti provenienti da studi classici che in quel periodo iniziano la carriera con la dance, superando la non certo sottile barriera della resistenza pregiudiziale, c’è Max Persona, da Verona, che oggi racconta: «La musica è un’arte tramandatami da mio padre, tastierista e fisarmonicista. Nato a Legnago, nella bassa veronese, da giovane mise su una band col fratello che suonava la chitarra. Si esibivano nei migliori locali di Verona e furono anche un gruppo-spalla nelle trasmissioni Rai. Per sposare mia madre però decise di mollare. Ai tempi fare il musicista non era un mestiere abbastanza di valore e riconosciuto, quindi smise di suonare. Tuttavia la musica gli rimase nel sangue anche perché nell’immediato dopoguerra lavorava come commesso in un negozio di dischi. Così, praticamente da quando sono nato, la musica è stata una costante quotidiana nella mia vita. In casa avevamo la filodiffusione in ogni camera e in giro c’era sempre una radio. Quando avevo circa sei anni mio padre mi portò al conservatorio per prendere lezioni di organo elettronico. Imparai presto ma, poiché odiavo il solfeggio, decisi di lasciar perdere. Tuttavia la voglia di suonare l’organo che mio padre comprò per esercitarmi rimase, e quindi andavo spesso nella nostra casa in campagna a strimpellare. Lì credo di aver composto pure qualche melodia. La scintilla vera comunque scoccò quando, durante le vacanze estive tra la quinta elementare e la prima media, venne a trovarmi un caro amico di famiglia, Francesco Duprè, che ora fa il DJ, con cui mi misi a creare brani proprio con quell’organo elettronico, un Elka dotato di sezione ritmica. Un giorno gli chiesi che mestiere volesse fare da grande. Non lo sapeva ancora ma io, al contrario, sostenni con convinzione “il musicista!”. Ero già totalmente innamorato della musica però non ambivo a fare l’artista, il rischio di sparire dalle scene dopo un paio d’anni era forte, preferivo invece coprire ruolo di produttore, quello che restava dietro le quinte insomma.

Max Persona, giugno 1973

Un giovanissimo Max Persona mentre sostiene l’esame del primo anno di organo elettronico, a giugno 1973

Nonostante la giovanissima età quindi dentro di me nacque il credo di voler diventare un produttore discografico e da quel momento in poi tutta la mia vita si sarebbe proiettata verso quel preciso obiettivo, tanto che ripresi a studiare musica iscrivendomi ad una scuola di pianoforte che frequentai per un paio di anni. Inizialmente mio padre approvò la scelta, in seguito un po’ mi osteggiò ma alla fine è stato contento della carriera che ho fatto. Scelsi la dance perché sentivo che fosse la tipologia musicale a me più vicina, forse per “colpa” della sezione ritmica dell’organo Elka di cui parlavo prima che assomigliava ad una sorta di batteria elettronica minimale ad 8 bit che mi portava a pensare immediatamente alla musica da ballo. Inoltre, essendo nato nel ’66, vissi in pieno l’epopea della discomusic di Village People o Chic ma anche di Cerrone e dei fratelli La Bionda che in Italia rappresentarono il faro di quel movimento. Mio padre comprava ogni settimana i dischi della serie Hit Parade ed io mi fiondavo sistematicamente sui pezzi “dance”. Poi, intorno ai quattordici anni, cominciai ad improvvisare mixaggi casalinghi con un mixer, un giradischi ed un registratore a cassette. Per non perdere il contatto con la musica suonata presi lezioni di batteria. Durante il periodo delle scuole superiori mettevo dischi come DJ e parallelamente fondai una band che si esibiva con cover di gruppi britannici tipo Simple Minds, Cure, Duran Duran e Spandau Ballet. La lineup era composta da due chitarristi (di cui uno anche cantante) ed un tastierista, oltre a me che suonavo la batteria ed ero il capo band. Le cose cambiarono quando nacque l’esigenza di sostituire il tastierista. Misi un annuncio su un giornale di Verona, Arena Bazar, così come si usava fare ai tempi, e si fecero avanti cinque/sei persone tra cui Antonio Puntillo con cui trovai presto la giusta intesa, seppur lui venisse da un ambiente più vicino al rock e al cantautorato. Gli feci la stessa domanda che posi qualche tempo prima a Duprè e la sua risposta fu secca: voleva vivere di musica, proprio come me. Gli dissi di seguirmi perché avevo le idee molto chiare e sciolsi immediatamente la band. Per “vivere di musica” però avevamo bisogno di venderla, quindi incidere dischi. In quel momento si aprì un capitolo molto interessante della mia vita.

Io e Puntillo facevamo sul serio e così andammo a Bologna presso il negozio Casa Dell’Orchestrale per comprare il necessario che servisse a creare uno studio di registrazione. Prendemmo un registratore ad 8 piste della Tascam, un mixer ad 8 tracce della Fostex, un microfono, una tastiera, un sintetizzatore Siel Opera 6, una coppia di casse ed una batteria elettronica, la Drumulator della E-mu. Ci indebitammo con cambiali che avremmo dovuto pagare nell’arco di un paio di anni ma fummo bravi al punto da estinguerle tutte in circa sei mesi. Iniziammo a fare spot pubblicitari e basi musicali per la radio ma due contatti si rivelarono determinanti per ciò che avvenne da lì a breve. Puntillo conosceva Mario Natale, un amico di vecchia data di Verona ai tempi coinvolto in numerosi brani di tanti artisti dell’italo disco. Ci diede un po’ di dritte su come muoverci ed operare in quell’ambiente ma la vera svolta avvenne quando, recitando con la compagnia teatrale La Barcaccia, fui chiamato come corista a prendere parte alla colonna sonora di uno spettacolo. Avremmo dovuto registrare a Lugagnano presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, due tra i player principali della musica hi NRG. In quello studio incontrai per la prima volta Laurent ‘Newfield’ Gelmetti, il quale si accorse, durante la mia performance, che fossi intonato ed andassi a tempo con la base. Uscii per ultimo dallo studio mettendolo al corrente che pure noi stessimo iniziando a produrre musica dance e chiedendogli se fosse disposto ad ascoltare una cassetta coi nostri demo. Mi rispose positivamente e gli portai il nastro che consegnò a Farina. Poco tempo dopo quest’ultimo ci convocò proponendoci di collaborare con la sua casa discografica, la Saifam. Da lì partì ufficialmente l’avventura nella dance.

Iniziammo a produrre hi NRG prima per Farina e poi per il suo ex socio Giacomo Maiolini, fondatore della Time, e per Sergio Dall’Ora, titolare dell’Havana Studios a Peschiera del Garda a cui era collegata l’etichetta Havana Productions. Quell’esperienza ci spinse a coprire dei ruoli: Puntillo, bravissimo pianista, suonava mentre io, pur contribuendo alla scrittura delle melodie, svolgevo l’attività di produttore. Erano gli anni in cui iniziava ad emergere la house music e mi resi conto che servisse un apporto in più così mi misi alla ricerca di qualche DJ in linea coi nostri scopi. Trovai Mauro Aventino, in arte Pagany. Gli proposi di partecipare al progetto, accettò con piacere e ci mettemmo al lavoro. La prima cosa che facemmo insieme fu “Love Can Do” di Blue Tattoo che proponemmo a Roberto Turatti, socio del citato Mario Natale, a cui piacque e che a sua volta inoltrò alla X-Energy Records di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi che lo pubblicò nel 1989. Per qualche mese lavorammo con Turatti, facendo la spola tra Verona e Milano. In quel periodo Roby Arduini, che incontrammo negli studi di Dall’Ora, fu colpito dalla nostra intraprendenza e lanciò l’idea di fare un brano insieme che poi portò ad un produttore con cui aveva collaborato anni prima, Gianfranco Bortolotti. Questo, riconoscendo immediatamente la qualità della traccia, “I Don’t Know What It Is” di Sined Roza, (reinterpretazione house di “Witness The Change” di Pete Shelley, un cult del periodo “afro” già ripreso nel 1982 dal tedesco Pit Löw alias P.L., nda) ci propose immediatamente di entrare a far parte della sua Media Records. Accettammo e all’unico studio attivo allora se ne aggiunsero altri due, uno per me, uno per Arduini ed uno per Puntillo. Pagany lavorava a rotazione con tutti. A quel punto servivano altri DJ ed iniziarono ad arrivare giovani promesse come Mauro Picotto, Francesco Zappalà e Lorenzo Carpella».

A Roncadelle, alle porte di Brescia, la Media Records del vulcanico Bortolotti segue un preciso modus operandi per le proprie produzioni: mette in stretta comunicazione i suggerimenti dei DJ e le capacità tecniche dei musicisti. Il binomio risulta efficace e genera ottimi frutti attraverso prodotti che seguono le nuove tendenze in atto captate dai nuovi eroi dei giovani mantenendo, nel contempo, alto lo standard qualitativo della scrittura e composizione. «Fu proprio così, ed io avevo intuito l’idea di Bortolotti visto che avevo già cercato la presenza di un DJ nel team per dare il giusto sound alle nostre produzioni» dice in merito Persona. «Quando eravamo in studio veniva posta sistematicamente la stessa domanda: “lo metteresti in una tua serata? Nel momento clou? All’inizio del set? Alla fine?” Insomma, il giudizio del disc jockey rappresentava un importante parametro per ottenere suggerimenti utili a finalizzare meglio le nostre proposte da arrangiatori e compositori. In Media Records c’erano DJ più propositivi, che lanciavano anche qualche idea, ed altri invece più passivi che si limitavano a fornire solo feedback. Quel compromesso tra disc jockey e musicisti, rivelatosi vincente, per me era perfetto e credo lo sia tuttora, a distanza di ormai trent’anni. Oggi però il DJ e il produttore coesistono nella stessa persona e ciò, probabilmente, non permette di avere un orecchio oggettivo nel valutare la qualità e il valore della produzione. Un tempo invece i ruoli erano separati ed ognuno aveva la sua valenza. In Media Records poi le coppie si formavano quasi autonomamente, seguendo il sentore e il giudizio a pelle. Io, ad esempio, mi sono trovato sempre benissimo con Lorenzo Carpella».

produzioni Media Persona

Alcune delle produzioni di successo della Media Records a cui ha collaborato Max Persona

Il connubio tra figure professionali fino a poco tempo prima quasi antitetiche, insomma, fa la differenza anche se talvolta, per portare in scena le hit di allora, come illustrato in questo reportage, non si fa affidamento né ai DJ né ai musicisti, preferendo assoldare invece personaggi-immagine col fine di dare un volto a progetti da studio concepiti e sviluppati da chi non è disposto a prendere parte ad apparizioni pubbliche, che siano ospitate televisive o spettacoli in discoteca. Persona, ad esempio, è tra gli artefici di brani come “We Need Freedom” di Antico, “2√231” di Anticappella, “Move Your Feet” di 49ers, “Take Me Away” e “U Got 2 Know” di Cappella, “Find The Way” di Mars Plastic e “Dancing Through The Night” di Sharada House Gang giusto per citarne alcuni, ma senza che il grande pubblico abbia mai visto il suo volto e talvolta abbia nemmeno letto il suo nome, comunque riportato regolarmente tra i crediti in copertina. «Come accennavo prima, la mia idea era proprio quella di fare il produttore e non l’artista» spiega il musicista veneto. «Tuttavia non mi sono mai sentito un ghost producer come quelli di oggi, che approntano la canzone e la vendono a terzi senza figurare da nessuna parte. Io mi sento legittimamente coinvolto in tutti i brani di allora e credo che gli addetti ai lavori comprendessero che dietro a quei pezzi ci fosse la presenza di un nutrito team di produttori. Non ho mai sentito il bisogno di mettermi in primo piano anche perché non era certamente quello il momento giusto per farlo. Ripensandoci oggi, col senno di poi, forse sarebbe stato meglio produrre musica a proprio nome ma per come funzionavano le cose ai tempi avrei dovuto firmare un contratto con la Media Records che mi attribuisse la proprietà dei marchi ma non credo sarebbe stato fattibile. In quegli anni non c’era la possibilità di emergere partendo dal completo anonimato, bisognava farsi le ossa e la giusta gavetta. Poi Bortolotti faceva rispettare sempre i ruoli di ognuno mantenendo saldamente il controllo della situazione, ed era giusto che fosse così, anche io avrei fatto lo stesso nella sua posizione».

Marton & Media

Il logo della Marton & Media, etichetta che nel 1992 ufficializza la partnership tra la Marton Corporation di Claudio Cecchetto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti

Nel copioso repertorio di Persona figura anche il singolo di debutto di un DJ destinato ad una rosea carriera, Mario Fargetta. “The Music Is Movin'” esce nel 1992 su un’etichetta inaugurata pochi mesi prima con “Free” del collega Molella («brano che avevo prodotto ed arrangiato nel mio studio a Roncadelle insieme allo stesso Molella e Filippo Carmeni alias Phil Jay» chiarisce il musicista), la Marton & Media, nata per ufficializzare e suggellare la partnership tra la Marton Corporation di Claudio Cecchetto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti, iniziata già l’anno precedente con la joint venture FRI/Media come attestano i crediti sulla copertina di “Revolution!” del citato Molella. Stilisticamente il brano si muove all’interno delle maglie di una eurodance mischiata a suoni trapiantati dalla hardcore techno dei rave britannici, quella piena di sirene, stab e reticoli ritmici filo breakbeat. «Eravamo nel pieno trend della techno promossa dagli artisti d’oltremanica ed uscivamo da pezzi come “Take Me Away” dei Cappella o “2√231” degli Anticappella per cui ricorremmo a suoni particolarmente “duri”» spiega Persona. «Ad ispirarci principalmente per quel genere di tracce erano i Prodigy nonché il clima post industriale da cui giungevano continuamente nuovi input come, ad esempio, il “martello” utilizzato sullo snare proprio in “The Music Is Movin'”. Quel pezzo lo realizzammo con una valanga di campionatori Akai S1100 abbinati all’expander EX1100: credo ne avessi almeno sei per un totale di ben 24 uscite stereo a disposizione che equivalevano ad una potenza incredibile per i tempi. La sirena derivava da un Roland Juno-106 e gli altri suoni da un Roland MKS-70, insieme a vari campionamenti mixati a sintesi additive con cui ottenevamo un suono nuovo. La patch del “pianoforte”, ad esempio, era influenzata da “I Like It (Blow Out Dub)” di Landlord Featuring Dex Danclair, del 1989. Mixammo il tutto su una consolle Soundcraft finalizzando il prodotto finale in una quindicina di giorni circa. Sulla copertina venne scritto “recorded by Mars Plastic Sampler 1.0”, una delle tante trovate di Bortolotti per alimentare con un pizzico di mistero il nome Mars Plastic scelto per la versione principale, la Mars Plastic Mix per l’appunto nonché nome di un progetto che partì proprio quell’anno col brano “What You Wanna Be” (prodotto da Arduini, Aventino e Picotto, nda). A cantare “The Music Is Movin'” fu invece Ann-Marie Smith con cui iniziammo a collaborare qualche tempo prima. In studio, con me, c’era Lorenzo Carpella, piazzato davanti al piatto con borse piene zeppe di dischi a destra e a sinistra. Era lui a fornirmi “pezzettini” di suoni che campionavo e poi mettevo dentro, girandoli, tagliuzzandoli e testandoli più volte in svariate combinazioni. Se non ricordo male, in questa maniera nacquero anche i due sample iniziali, “eeeh paaa”. Molto spesso partivamo da un suono che suggeriva il movimento e poi, su quello, sviluppavamo la melodia, magari traendo spunto da un campionamento, un sovracampionamento o un mix tra due suoni o due synth campionati a loro volta. Per ricreare l’effetto Prodigy nella ritmica, quella volta, andammo a ripescare il famosissimo “Hot Pants – I’m Coming, Coming, I’m Coming” di Bobby Byrd, del 1971, che si trovava in decine di dischi, opportunamente tagliato. Pur non eguagliando i risultati della band di Liam Howlett, non potemmo certamente lamentarci. “The Music Is Movin'” fu licenziato nel Regno Unito, in Francia, in Spagna, in Australia e negli Stati Uniti ma non saprei quantificare con esattezza le copie vendute. Il remix che approntai poco tempo dopo, uscito come Mars Plastic Remix sul disco infilato nella copertina gialla, secondo me andò persino meglio rispetto alla prima versione. A svettare lì era il suono del pianoforte che poi è quello che ha recentemente ispirato Calvin Harris».

Nei primi giorni di aprile 2020 Harris pubblica “Moving”, rework di “The Music Is Movin” che firma come Love Regenerator, ma non è il primo a ripescare la hit made in Media Records. Ci pensano i System X con l’happy hardcore di “Rush Hour” nel 1997 e i Cortina nel 1999 con una reinterpretazione hard house edita da Nukleuz, nel 2001 tocca all’olandese Geal con “Losing My Feelin” e più recentemente pure a Ummet Ozcan, giovane pupillo della Spinnin’ Records, con “Lose Control” del 2015, e a Janika Tenn con “Moving” del 2019. «Sono molto orgoglioso che un personaggio come Calvin Harris abbia scelto di riutilizzare “The Music Is Movin” per una sua uscita» afferma Persona. «Ritengo abbia esaltato il brano nella giusta maniera e il risultato, ad oggi, ha già totalizzato cinque milioni di ascolti su Spotify e circa 500.000 su YouTube con un “video” che mostra solo la copertina, e la cosa mi inorgoglisce ulteriormente».

Max Persona e Fargetta, tra 1992 e 1993

Max Persona e Mario Fargetta in una foto scattata tra 1992 e 1993

In relazione al rapporto tra DJ e musicisti di cui si parlava prima, in un’intervista rilasciata a Clara Zambetti e pubblicata a dicembre del 1995, Fargetta dichiara testualmente: «Ho iniziato a fare il produttore quando Gianfranco Bortolotti mi propose di fare un disco che era già pronto, “The Music Is Movin'”, dovevo solo aggiustarlo secondo i miei gusti». Ci si chiede dunque cosa cambiò nel brano rispetto alla versione approntata presso la Media Records. «Effettivamente quando arrivò Mario avevamo già realizzato almeno metà del pezzo» rammenta a tal proposito Persona. «Lui ammise subito senza giri di parole di non sapere come fare dischi così lo invitai a farmi sentire ciò che gli piaceva di più, anche selezionando singoli suoni come basso, cassa o passaggi melodici che lo avevano particolarmente colpito. Dopo un po’ tornò con vari sample che aveva ritagliato su bobina e dai quali campionammo qualcosa che mettemmo nella traccia. Di quel particolare momento, in cui nasceva il sodalizio tra Cecchetto e Bortolotti, rammento anche alcune partite a calcio organizzate come “contorno” a tutto ciò che si stava sviluppando negli studi a Roncadelle».

Fargetta - Music

“Music” è il follow-up di “The Music Is Movin'”, realizzato ancora con Max Persona

La sinergia tra Fargetta e Persona non si esaurisce: nell’autunno del 1992 realizzano il follow-up di “The Music Is Movin'” ossia “Music”, cover dell’omonimo di John Miles, con cui prendono le distanze dall’impronta eurotechnodance a favore di una scelta melodica più schietta, ulteriormente riverberata dalla versione italodance del 2002 firmata dallo stesso Fargetta e Gabry Ponte e ricantata da un altro personaggio proveniente dalla scuola Media Records, Carl Fanini (East Side Beat, Club House, di cui si parla qui e qui). «Considero “Music” la mia più grande soddisfazione professionale» risponde schiettamente Persona. «Mario mi propose di rifare il pezzo di Miles ma inizialmente ero particolarmente scettico. Il brano originale era molto distante dalla dance, con parti melodiche in 4/4 che poi passavano in 7/8, si sviluppava tra crescendo e calando tipo un’opera lirica e mostrava evidenti complessità nella struttura. Tuttavia riuscì a convincermi e gli dissi che avrei fatto un tentativo per vedere cosa potesse venirne fuori. Alla fine quel brano-opera si trasformò in un’opera-dancepop, traslata tutta in 4/4 e soprattutto con un ritornello riscritto ex novo che nel pezzo di Miles non c’è. A figurare nella nostra versione era infatti una porzione inedita che scrissi io e che feci cantare ad Ann-Marie Smith. Mi accorsi che nella stesura melodica originale, molto romantica, mancava una sorta di “esplosione” fondamentale nella dance e così, utilizzando la linea del pianoforte di Miles, scrissi il ritornello. Dopo averlo ascoltato per la prima volta Mario era contentissimo ed entusiasta. Poi lo rifinimmo insieme. Credo che “Music” sia la canzone maggiormente riconoscibile del mio repertorio oltre ad essere quella ad avermi dato una soddisfazione enorme, derivata anche dai complimenti di John Miles giunti in diretta su Radio DeeJay. Il britannico definì la versione molto interessante e ben realizzata».

Persona lavora a Roncadelle dal 1990 a metà del 1994, un arco di tempo ricchissimo di produzioni. «Alla Media Records tornai anche dopo il 2000 come direttore degli studi, seppur per un breve periodo» precisa il musicista. «Quei tre anni e mezzo iniziali furono meravigliosi: insieme ad Arduini, Puntillo ed Aventino, partivo ogni mattina da Verona in macchina, una Volvo comprata all’uopo. Giunti a destinazione facevamo velocemente colazione al bar dell’Hotel Continental e poi ci chiudevamo in studio sino a pranzo. Dopo un panino di nuovo in studio fino a sera, quando tornavamo a casa. La nostra vita di quegli anni fu sostanzialmente questa. In principio eravamo in pochi: oltre a noi quattro, c’era Bortolotti, il socio Diego Leoni (intervistato qui, nda), le segretarie e non più di un paio di DJ. Insomma, forse una decina in tutto, ma ci divertivamo come matti. Inoltre ogni pezzo che tiravamo fuori aveva una magia ed un’aura particolare. Erano tempi particolarmente floridi per la discografia, solitamente si facevano dalle tre alle cinque ristampe per uscita. Dei pezzi meno fortunati invece ne vendevamo almeno diecimila copie, sommate a tre/quattro licenze estere. Si lavorava parecchio ma le soddisfazioni ripagavano alla grande. Ricordo con particolare piacere i primi brani incisi per la Media Records, come “We Need Freedom” di Antico, a cui donai la mia voce: la parte urlata fu ideata anche da me, ispirata dai vocal di “The Party” di Kraze uscito pochi anni prima. Mi mandarono in sala canto dove pronunciai più volte lo slogan “we need freedom!” ma senza esito. Poi decisi di urlarlo e fu perfetto, ma rimasi senza voce per tre giorni. Sono particolarmente legato pure a “Take Me Away” e “U Got 2 Know”, entrambi di Cappella, due brani che testimoniano in pieno il desiderio di esprimere il nostro lato “techno mediterraneo”, prestando particolare attenzione a melodie ed armonie, e non posso non citare “Music” di Fargetta, nata come una vera sfida e fortunatissima dal punto di vista creativo. Un pensiero, infine, è rivolto anche a “2√231” di Anticappella, scritto inizialmente per Cappella. Ero convinto che avesse tutte le carte in regola per funzionare ma Bortolotti era titubante. Lo pubblicò ugualmente ma con un nome diverso col fine di creare un antagonista tra le mura della stessa casa discografica e così nacque il progetto Anticappella che raccolse ottimi riscontri nel mondo (a licenziarlo in Germania, Regno Unito e Stati Uniti sono rispettivamente tre etichette-cardine, la ZYX di Bernhard Mikulski, la PWL Continental di Pete Waterman e la Next Plateau di Eddie O’Loughlin, nda)».

adv Union Records, 1995

Due advertising della Union Records risalenti al 1995

Nel 1994 la compagine veronese formata da Persona, Arduini, Puntillo ed Aventino lascia la Media Records per fondare una nuova società discografica, la Union Records. Sotto il suo “ombrello” verranno piazzate varie etichette tra cui la Molotov Records, destinata alle produzioni house, e la Tube spalleggiata da uno dei DJ veneti più amati, Marco Dionigi, intervistato qui. «Seppur fossimo il cuore pulsante della Media Records, decidemmo di abbandonare il gruppo di Bortolotti perché i tempi erano propizi per camminare con le nostre gambe» spiega Persona. «La Union Records nacque rilevando gli spazi un tempo occupati dal Factory Sound Studio, proprio dove partì tutto pochi anni prima. Andò discretamente, almeno sino al 1997 quando ci fu uno sciagurato incontro con una società che si propose di curare tutto, dalla distribuzione alle edizioni, ma purtroppo non fece un buon lavoro, non so se intenzionalmente o per negligenza. In appena sei mesi fummo messi nelle condizioni di cedere tutto a quella stessa società che invece avrebbe dovuto amministrarci».

MKZE - Shining Ray

“Shining Ray” di M.K.Z.E., edito dalla Next Records nel 1995, sigla la ritrovata collaborazione tra Mario Fargetta, nascosto dietro l’acronimo Mafa, e Max Persona

Durante gli anni di operatività della Union Records, Persona si ritrova a collaborare nuovamente con Fargetta ma con risultati diversi rispetto ai precedenti. Nel 1995 esce “Shining Ray” di M.K.Z.E., progetto di Miko e A-Enzo prodotto negli studi veronesi della Union ma pubblicato dalla Next Records del gruppo Energy Production. A scriverlo sono Persona, Puntillo e Fargetta, quest’ultimo trincerato dietro l’acronimo Mafa. Nonostante qualche passaggio nel DeeJay Time di Albertino, il brano non riesce ad uscire dall’anonimato ma resta comunque ancorato al cuore degli appassionati dell’eurodance analogamente ad un altro brano personiano, “I Need I Want” di Vince B, costruito su un sample preso da “Was It Just A Game” di Solution Featuring Tafuri e ricercato sul mercato del collezionismo con discrete valutazioni.

Maiolini-Persona-Pagany (1994)

Un’altra foto scattata nel ’94 risalente al periodo della Union Records: insieme a Max Persona (al centro) e Pagany (a destra) c’è Giacomo Maiolini della Time Records

II post Union Records per Persona inizia a Milano dove, tra 1997 e 2001, lavora negli studi della X-Energy Records. «In quel periodo incisi discreti successi come “Down Down Down” insieme a Stefano ‘Gambafreaks’ Gambarelli ed altri che funzionarono bene in Francia e Germania» rammenta. «Nel 2001 ho creato Persona Music, label indipendente a cui due anni più tardi si è aggiunta Nexus3, agenzia di comunicazione multimediale. Uno dei due soci che mi affiancano in questa avventura è Eugenio Chicano Carnevali, un regista e creativo pubblicitario di origini spagnole. Nexus3 poggia, come anticipa lo stesso nome, su tre business unit: produzioni audiovisive, comunicazione (incluso studio del logo e naming per le aziende che partono da zero) e una divisione management per gli eventi. Ad un certo punto della mia vita ho avvertito una sorta di rifiuto per la musica. Pur continuando a comporre, anche per etichette di un certo spessore come Sony ed Universal, non comprendevo più dove si stesse dirigendo l’ambito musicale, interessato peraltro da troppa confusione sui supporti e sul ruolo del digitale che avanzava. Così ho preferito allontanarmi per un periodo piuttosto lungo, dal 2006 al 2013. La voglia di comporre però non è mai scemata del tutto così ho rimesso in piedi lo studio di registrazione con le poche cose che mi erano rimaste della Persona Music integrandole a qualche nuovo acquisto. Il primo risultato è stato “Fight For Your Fantasy” realizzato a quattro mani con Alex De Magistris che mi ha fatto riavvicinare progressivamente alla dance. Nell’ultimo anno ho prodotto parecchi nuovi brani, tutti pronti per essere pubblicati. Devo ammettere che un’ulteriore spinta, insieme ad una piacevole dose di notorietà, me la sta fornendo Calvin Harris col suo rework di “The Music Is Movin'”.

Seppur defilato dal punto di vista lavorativo, ho costantemente seguito l’evoluzione delle declinazioni più pop della musica da ballo, quella che personalmente ritengo debba far divertire la gente e celebrare al meglio il momento in cui si stacca la spina dai problemi della quotidianità. Per me la dance ha esattamente questo scopo, come qualsiasi musica che faccia ballare, che sia latina o il reggaeton. Quando un brano, a prescindere dallo stile, riesce a dare una scossa spingendo a muoversi, ad empatizzare con la melodia e generare un totale coinvolgimento, ha raggiunto lo scopo. Dal punto di vista creativo invece, purtroppo oggi non trovo nulla che suoni veramente nuovo. Sussiste la voglia di sperimentare e trovare una personalità ma ciò avviene puntualmente con qualcosa che ripesca nel passato e gode di contaminazione tra uno stile e l’altro. In tal senso mi piacciono i Major Lazer, Kygo o Alan Walker che ha portato una forte melodicità in pezzi come “Faded” ed “Alone”, ma nessuno di loro ha fatto nulla di autenticamente nuovo. A lasciare le orme più profonde ed avanguardiste restano miti come Kraftwerk, Cerrone, Moroder, Vangelis, Quincy Jones o Nile Rodgers: sono loro ad aver scritto la storia. Fatico a trovare chi abbia fatto altrettanto in tempi più recenti, forse una marcia in più rispetto a tanti altri l’aveva Avicii che purtroppo non è più con noi». (Giosuè Impellizzeri)

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Stylóo – Pretty Face (Hole Records)

Stylóo - Pretty FaceNei primi anni Ottanta si assiste ad una serie di radicali cambiamenti in ambito musicale. Il vento della new wave britannica spira in tutta Europa, il synth pop mette progressivamente all’angolo l’eurodisco e pian piano emerge quella che Bernhard Mikulski, patron della tedesca ZYX, chiama italo disco, una forma ibrida di dance music partorita in Italia per mano di compositori fortemente attratti dalle possibilità offerte dalla musica generata con strumenti elettronici. Il desiderio di emulare band come Visage, Human League, Depeche Mode o Ultravox è forte ma non di semplice realizzazione, soprattutto a causa dell’assenza di cantanti madrelingua, carenza che farà più volte storcere il naso della critica estera quando qualcuno dei nostri riesce a raggiungere posizioni ambite in rilevanti classifiche di vendita. L’intraprendenza creativa ed artistica però agli italiani non manca di certo. Del resto dimostrano di saper tenere testa a blasonati produttori d’oltralpe e d’oltremanica, seppur con modestissimi mezzi che lasceranno emergere in più di qualche occasione un sarcastico atteggiamento beffeggiatorio (spaghetti house docet).

A dispetto di quanto si possa credere però, non sempre ispirarsi ai grandi nomi internazionali vuol dire copiare passivamente o sfruttare la moda del momento. Dalle nostre parti c’è anche chi cresce seguendo un certo tipo di musica, e quindi trova ovvio continuare quel percorso nel momento in cui si prospetta la possibilità di diventare autore, proprio come avviene ad Alberto Signorini, da Milano. «Non mi sono mai piaciuti i cantanti e le canzoni “convenzionali”» racconta. «Preferivo di gran lunga la musica straniera, molto più vicina al mio mood, nonostante amassi gruppi come Banco Del Mutuo Soccorso, Le Orme, Premiata Forneria Marconi e pochi altri, forse perché non prettamente “italioti”. Fra i tanti ascoltavo David Bowie, l’Elton John degli esordi (il suo “Madman Across The Water” rimane un must), Brian Eno, Lou Reed, Iggy Pop e Kraftwerk, tutta gente che mi ha preso per mano e portato in un altro “mondo”. Tra i miei pezzi preferiti di allora citerei “Starman”, “Suffragette City” e “Life On Mars?” di David Bowie, “Tiny Dancer” di Elton John, “Walk On The Wild Side” di Lou Reed, “Trans Europe Express” dei Kraftwerk, “Baby’s On Fire” di Brian Eno e “A Salty Dog” dei Procol Harum, ma la lista potrebbe essere molto lunga. Ho studiato anche pianoforte con l’intento di suonare musica classica, ma smisi nel momento in cui non riuscii a superare l’esame di ammissione al Conservatorio di Milano. Amavo (ed amo ancora) Beethoven e Mozart, e mai mi sarei sognato di fare un genere di musica totalmente diverso da quello. Credo pertanto che le mie radici affondino bene anche nella musica classica. Poi l’attività artistico-discografica che cominciai all’inizio degli anni Ottanta fu frutto di una serie di conseguenze, non era mica studiata o voluta. Non ci fu niente e nessuno a spingermi verso quel settore e tantomeno verso quel genere musicale. Era quella, sostanzialmente, la musica che si “respirava” nell’aria: elettronica, new wave e cassa in quattro. Dopo aver vissuto il rock degli anni Settanta e il punk, mi accostai alla new wave, ma non solo come genere musicale. Una volta la musica era anche un ideale che accomunava le persone, un vero stile di vita. Mi poteva star bene gridare “no future for me!” ma se nessuno ci aveva costruito un fottuto futuro, era chiaro che avremmo dovuto provvedere noi. Quindi, alla luce di ciò, posso tranquillamente affermare di essere stato anche un punk.

La musica elettronica, nei primi anni Ottanta, offrì un modo per uscire dal classico vincolo “batteria, basso, chitarra, tastiera” attraverso una gamma di suoni impensabili e un nuovo modo di intendere la musica stessa. Dedicarsi all’elettronica quindi promise infinite possibilità per creare e sviluppare nuovi territori da esplorare. Rimasi letteralmente folgorato quando ascoltai per la prima volta “Fade To Grey” dei Visage, “Don’t You Want Me” degli Human League, “Many Kisses” dei Krisma o “Let Me Go!” degli Heaven 17: la new wave elettronica iniziava a parlare un linguaggio che riusciva a toccare i cuori di tutti, sfociando nel synth pop. Non ho mai considerato realmente l’ipotesi di cantare in italiano, i miei brani erano tutti in inglese modellati sulla new wave e comunque sposavano poco ciò che rappresentava la realtà musicale italiana di allora. Per me, dedicarsi all’italo disco, significava una cosa molto semplice, fare un genere di musica simile a quella che più mi piaceva (perché, è bene rammentarlo, la prima ondata italo traeva ispirazione proprio dalla new wave) e che mi avrebbe consentito di raggiungere un maggior numero di persone. Non avevo torto giacché “Pretty Face”, come molti altri miei dischi, venne stampata in oltre venti nazioni. Lo scetticismo che si respirava in Italia nei confronti di quel genere però non era legato tanto altri strumenti elettronici, già ampiamente usati da Emerson, Lake & Palmer, Klaus Schulze, i citati Kraftwerk, Eno, Bowie o, per restare nel nostro Paese, Le Orme, il Banco Del Mutuo Soccorso e la PFM, quanto piuttosto dal tipo di composizione. Vittorio Nocenzi del Banco, ad esempio, era solito comporre brani con “4600 accordi” diversi, quindi non c’era solo diffidenza e scetticismo ma anche molto disprezzo nei confronti dell’italo disco, che prescindeva dall’uso dei cosiddetti “ghost singer”, frutto di un’idea già vecchia, culminata la prima volta con le accuse ingiustamente rivolte a Donna Summer, quindi ben prima dei Milli Vanilli. Quelle voci si dissolsero quando la Summer iniziò a fare concerti, poi documentati volutamente nell’album “Live And More”. Penso che l’ostracismo nei confronti dell’italo disco fosse legato proprio al tipo di brani, diciamo troppo “easy”, quantomeno se paragonati al recente passato di allora».

gli Styloo (1984)

La formazione degli Stylóo coi nomi intenzionalmente esterofili scelti per simulare una band new wave. La foto è tratta dalla copertina di “Miss You” (Discomagic, 1984)

La semplicità (talvolta solo apparente) dell’italo disco quindi rema contro, almeno in un primo momento. Quando all’estero qualcosa inizia a muoversi, generando interesse sia artistico che economico, le cose però iniziano a cambiare. Quella musica realizzata con poche nozioni accademiche si spoglia della sua apparente inadeguatezza e diventa un filone aurifero tutto da esplorare (prima) e sfruttare (poi). Ed ecco entrare in scena “Pretty Face”, uscito su Hole Records nell’annus mirabilis dell’italo disco, il 1983, e firmato con un nome che, come lo stesso Signorini spiega più volte nel corso del tempo (si veda qui ad esempio), segue il trend lanciato da Roberto Turatti e Miki Chieregato delle ironiche inglesizzazioni fonetiche (Den Harrow – denaro, Joe Yellow – gioiello, Jock Hattle – giocattolo). Analogamente Stylóo (Alberto Signorini, Tullio Colombo e Rino Facchinetti, che in copertina figurano rispettivamente con nomi intenzionalmente esterofili – Kid, David e Ryn’o – simulando una band new wave) fa riferimento alla penna stilo per firmare assegni, ed andrebbe pronunciato alla francese, “stilò”. «GIi Stylòo nacquero nel modo più classico possibile, amici che suonano e poi ci provano» racconta Signorini. «”Pretty Face” venne arrangiata e suonata da Marcello Catalano e Walter Bassani dopo aver completato “Mister Game” di Klapto (come spiega Catalano qui, nda) ma quella versione non la volle nessuno, tantomeno la Durium, reduce dalla pubblicazione dello stesso Klapto. Ci rivolgemmo quindi a Roberto Turatti e Miki Chieregato che avevano esperienza e sapevano perfettamente cosa volesse il pubblico delle discoteche e delle radio. Loro seppero cogliere tutte le sfumature sia del brano che dell’arrangiamento, esaltandone i punti di forza e mascherando o coprendo le debolezze, riuscendo nel contempo a dare omogeneità al tutto. La “Pretty Face” che tutti conoscono venne realizzata esclusivamente con strumenti Oberheim (azienda che amo tuttora): il sequencer era un DSX, preso in affitto da Arrigo Dubaz, un bravo session man particolarmente gettonato ai tempi, la tastiera era una OB-Xa mentre la drum machine la DMX. Con gli stessi strumenti vennero realizzati anche il follow-up “Miss You” e “Good Times” di Paul Paul (per quest’ultimo usammo pure un pianoforte a coda Steinway & Sons).

strumenti Oberheim

Gli strumenti Oberheim usati per “Pretty Face”: in alto la drum machine DMX e il sequencer DSX, in basso il sintetizzatore OB-Xa

Finalizzammo tutto in due o tre giorni al massimo e, come anticipavo prima, rispetto alla demo approntata da Catalano e Bassani, la stesura del brano si presentò diversa. L’intro fu rifatto, un riff di synth venne eliminato ed anche il break fu oggetto di variazioni. Turatti e Chieregato, produttori del disco, avevano il nostro totale appoggio. Avendo azzeccato una serie impressionante di hit, sicuramente ne capivano più di molti altri. Poter contare sul loro “trattamento” inoltre, per noi significava avere tutte le carte in regola per vedere trasformare il pezzo in un vero successo. La loro visione della musica combaciava perfettamente col nostro pensiero. Sono tuttora grato perché mi hanno insegnato cose che fanno parte del mio bagaglio e mi tornano utili, anche a distanza di tanti anni. Prima di entrare in studio mi spiegarono come avessero intenzione di agire e rimasi a bocca aperta per le loro idee. Riuscivo a visualizzare ciò che dicevano, capii che il brano ne avrebbe tratto enormi vantaggi. C’è un altro retroscena che vorrei condividere: originariamente “Pretty Face” doveva essere registrata e prodotta con Tony Carrasco che però sembrava più interessato alla canzone che al progetto, tanto da chiedermela per l’album di Amanda Lear che stava producendo in quel periodo. Non ero convinto quindi rifiutai e mollai il colpo con Carrasco. Una sera, ripensando all’episodio, mi misi a cantare sul ritornello la frase “never trust a pretty face” che poi era il titolo di un album della Lear uscito nel 1979. Proprio da quel titolo nacque il testo di “Pretty Face”, con un chiaro riferimento a quanto fosse accaduto. Povera Amanda, coinvolta suo malgrado in qualcosa che sicuramente ignora! Il disco vendette intorno alle quattrocentomila copie. Poiché alle porte delle vacanze estive, venne stabilito che il brano sarebbe uscito a settembre, dopo le ferie, ma sia radio che discoteche avrebbero ricevuto comunque le copie promozionali a luglio. L’idea era che la gente lo avrebbe sentito e ballato per tutta l’estate e, al ritorno dalle vacanze, lo avrebbe comprato. Effettivamente così fu. Il follow-up di “Pretty Face”, il citato “Miss You”, uscì nel 1984 sulla Discomagic di Severo Lombardoni ma non riuscì a bissarne il successo, seppur vendette bene. E pensare che al Baby Studio, dove venne mixato, piaceva persino di più di “Pretty Face”. Col senno di poi, credo fosse troppo elaborato per i dancefloor».

Styloo - Why

La copertina di “Why”, ultimo singolo degli Stylóo inciso nel 1986 sulla Time Records di Giacomo Maiolini

Gli Stylóo ci riprovano nel 1986, questa volta sulla Time Records di Giacomo Maiolini. Il brano si intitola “Why”, è prodotto da Mauro Farina e Giuliano Crivellente e sembra girare sulla falsariga dei successi dei teutonici Modern Talking. La copertina rivela che il terzetto iniziale si è ridotto ad un duo formato da Signorini e Colombo. Resta l’ultimo singolo inciso dagli Stylóo che si defilano dalla scena ma il calo di popolarità dell’italo disco, da lì a breve soppiantata dalla house music che giunge dagli States, non ha alcun peso su tale scelta. «Era semplicemente finito un ciclo, Stylòo era giunto al termine e per noi era tempo di cose nuove» afferma Signorini. Nel 1988, continuando a collaborare con Farina e Crivellente, l’artista incide “Lucky Guy”, singolo da solista che firma come Paul Boy e porta anche in tv. Il presunto riavvio in solitaria però non si concretizza. «Ho sempre puntato alla carriera da solista» rivela senza mezze misure Signorini. «Debuttai già qualche tempo prima con un altro nome e un brano che però risultò un enorme pasticcio (“Never Forever For Love” di Vartan, Market Records, 1985, nda) quindi ci riprovai col team formato da Farina e Crivellente sotto la produzione di Ruggero ‘Rutgher’ Penazzo, che precedentemente scrisse e produsse “Shine On Dance” di Carrara. Il pezzo funzionò particolarmente bene all’estero, mi hanno riferito cifre incredibili relative alle copie vendute a New York in una sola settimana. Al momento del follow-up però entrai in studio ma non venne raggiunto l’accordo tra me, il produttore e l’etichetta quindi non se ne fece più niente. Il progetto Paul Boy di conseguenza andò scemando poco a poco. Chissà, magari un giorno stamperò quel follow-up, ogni tanto ci penso, era un pezzo che mi piaceva tantissimo».

Nel 1992 la Eurobeat Records, una delle innumerevoli label del gruppo Discomagic, pubblica “My Dreams” che riporta in vita il nome Stylóo ma a giudicare dai credit pare che del team originale non fosse rimasto nessuno. Poco dopo escono nuove versioni di “Pretty Face”, incapaci di risvegliare grandi attenzioni. In parallelo Signorini approccia al segmento techno/house con “U Don’t Know” di 2 Notes, “Technological Water” di DJ’s Sound System e “For Love” di Mad Max ma pare più una toccata e fuga che una nuova avventura stilistica. «”My Dreams” fu semplicemente un’operazione di marketing voluta dall’etichetta» spiega «mentre gli altri progetti, che sembravano vincenti e destinati a grandi cose, in realtà si rivelarono tutt’altro. Fu un momento duro e particolarmente difficile. Partivamo sempre con grandi idee ed ambiziose progettazioni ma poi tutto finiva miseramente in breve tempo. House e techno restano comunque due mie passioni mai svanite. “Watch The World I Drown In”, uno dei brani inclusi nel mio album “Peach” del 2013, infatti è techno».

Ma torniamo nel decennio dell’italo disco: parallelamente a “Pretty Face” nel 1983 la Discomagic pubblica il già citato “Good Times” di Paul Paul, realizzato ancora con Bassani sullo stile di “Don’t You Want Me” dei britannici Human League. «Non ricordo se i primi ad utilizzare quel particolare passaggio di synth siano stati proprio gli Human League perché in quel periodo circolava un altro brano con un’idea molto simile, “I’m So Hot For You” di Bobby Orlando. Credo comunque di essere stato il terzo o il quarto ad averlo utilizzato» rammenta ancora Signorini. «Ai tempi non trovai “Good Times” adatto alla mia voce. La Discomagic spingeva per farne il follow-up di “Pretty Face” (quindi prima che giungesse “Miss You”) o, in alternativa, usarlo come mio singolo da solista. Si ipotizzò anche di utilizzarlo come singolo di Jimmy Mc Foy, visto che lo aveva cantato come turnista, ma alla fine ci accordammo per il progetto Paul Paul. Severo Lombardoni veniva ogni cinque minuti in studio insieme a vari (e rinomati) DJ per presentare loro il prodotto. Non avendo ancora concordato il nome dell’artista però, mi pressava costantemente per conoscerlo e svelarlo. Pensavo che Paul fosse il nome giusto per quel pezzo, ma quale cognome poteva essere abbinato? Alla sua ennesima richiesta, messo ormai alle strette, mi voltai e lessi sul vocabolario italiano-inglese “pee” (fare pipì) ed esclamai: “Severo, si chiamerà Paul Pee!” e risi, mentre lui andò via felice. Qualche giorno dopo mi disse di aver iniziato le trattative per le licenze all’estero del disco di Paul Pee e a quel punto scoppiai a ridere. Insomma, Severo era in trattativa per “Paolo il pisciatore”!. Alla fine pensai che il nome ripetuto avesse un bel suono. Anche Cinzia, la ragazza di Tullio, co-produttore del pezzo, era dello stesso avviso, e quindi decisi che il nome sarebbe rimasto quello. Qualche tempo dopo uscì un disco a nome John John (“Hey Hey Girl”, prodotto da Raff Todesco e Mario Percali nel 1984 per la Ram Productions, nda): a quel punto mi aspettavo che arrivassero pure quelli dei due Beatles restanti, George George e Ringo Ringo. Mi sono sempre occupato in prima persona anche delle copertine. Qualora fossero firmate da altri studi, l’idea di partenza comunque era sempre la mia. In quell’occasione consegnai a Severo la bozza dell’artwork di “Good Times”, mancava solo di posizionare la foto del personaggio sopra a quello disegnato. Ad essere stampata però fu proprio la bozza, senza la foto, con un risultato decisamente orribile. Comunque, a distanza di oltre trentacinque anni, mi pento di non aver dato ascolto alla Discomagic e non averne fatto il mio singolo da solista. Per non dimenticare la cazzata, conservo ancora una fattura col pagamento di centomila copie vendute. Scelsi un ballerino della Rai come immagine ma tre giorni prima del debutto ufficiale decise di ritirarsi dal progetto. Un amico DJ lo sostituì portando “Good Times” sia nelle apparizioni pubbliche che in vari programmi televisivi come “Azzurro”, uno show molto popolare all’epoca realizzato al teatro Petruzzelli di Bari e trasmesso da Italia 1. Visti i risultati approntammo un secondo singolo di Paul Paul, “Burn On The Flames” (edito nel 1985 dalla già nominata Market Records, la stessa di “Body Heat” dei Fockewulf 190, “Crazy Family” di Jock Hattle e del ricercatissimo “Eagles In The Night” di Dario Dell’Aere, nda), di cui scrissi la musica e l’arrangiamento e scelsi il titolo. Il testo però non mi veniva proprio. Tullio scriveva testi ma in italiano, risultava difficile applicarli al brano dopo averli tradotti. Un paio di giorni prima di incidere la parte vocale quindi chiamai l’amico Fred Ventura che accettò di scrivere il testo. Registrammo nello studio di Dario Baldan Bembo insieme ai fratelli di quest’ultimo, Roberto e Paolo. Alla session partecipò anche Fred che registrò la traccia di voce per la demo. Il missaggio venne effettuato al solito Baby Studio».

Paul Paul - reissue Giorgio Records

La copertina di “Good Times” di Paul Paul, ristampato dalla barese Giorgio Records

Giusto da pochissimi giorni “Good Times” di Paul Paul è stata ristampata dalla barese Giorgio Records di Massimo Portoghese, la stessa che pochi mesi fa ha rimesso in circolazione un altro cult di quei tempi, “A Night Alone” di Mad Work. La casualità ha voluto che a riportare in vita il brano, commissionando due remix a Flemming Dalum e Kid Machine, fosse proprio un’etichetta del capoluogo pugliese, lì dove il progetto Paul Paul approda al Petruzzelli molti anni prima per la citata performance televisiva ad “Azzurro”. «Non posso che esserne contento, in fondo se un genere ha un valore non muore mai» sostiene a proposito l’artista. «L’italo disco trainava felicità, gioia ed amore, una sorta di flower power del dancefloor, elementi uniti ad una buona melodia e all’orecchiabilità, caratteristiche che a quanto pare la gente vuole ancora. La voglia di riscoprire brani ed artisti poco noti nasce in virtù della presenza di tanti bei pezzi passati inosservati. All’epoca venivano pubblicati almeno cinquanta nuovi dischi al mese solo in Italia, e molti non erano validi. Purtroppo, con una proposta così elevata, a perdersi erano anche quelli meritevoli. Io stesso riconosco di aver sottovalutato brani che avrebbero dovuto guadagnare ben altri risultati. Ad essere animati dallo spirito di tutela però sono in primis all’estero, ma non saprei spiegarne la ragione.

L’anno scorso mi ha molto sorpreso essere contattato dal regista britannico Josh Blaaberg per partecipare ad un film ad episodi, uno dei quali dedicato proprio all’italo disco (“Distant Planet: The Six Chapters Of Simona”, di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui, nda). La prima proiezione si è tenuta a luglio 2018 a New York ma la premiére ufficiale fu programmata per il successivo ottobre a Londra presso Frieze, importante rivista inglese d’arte. È stato davvero un enorme riconoscimento, specialmente se si pensa che è stato mandato in onda esclusivamente negli spazi-cinema degli atelier Gucci (sì, proprio la celeberrima maison!). Al film, oltre a me, hanno partecipato Fred Ventura, Simona Zanini e Franco Rago. Tra l’altro questa è la mia terza volta sul grande schermo: ho fatto un cameo nel lungometraggio horror di Davide Scovazzo “Sangue Misto” insieme a Johnson Righeira e, sempre insieme a quest’ultimo, un’apparizione nella commedia “Sexy Shop” di Maria Erica Pacileo e Fernando Maraghini coi Krisma, Ivan Cattaneo, Gazebo e Nevruz».

Alberto Styloo - Rank

La copertina di “Rank”, l’album più recente pubblicato nel 2018 da Alberto Stylòo

Nell’ultimo decennio Signorini pubblica diversi album, “Infective” del 2009, il sopraccitato “Peach” del 2013 e “Rank” del 2018, variando però l’area compositiva e spostandosi verso sonorità non più intrecciate col mondo della discoteca. Un probabile segno della sua maturità artistica o un voler esprimere in toto il proprio background, non legato esclusivamente alla musica da ballo. «La voglia di fare altro si è fatta sentire prepotentemente» spiega. «Mi piace sperimentare, osare, provare. Con l’aiuto di amici come Luca Urbani dei Soerba, Andy dei Bluvertigo, Hellzapop ed altri ancora, ho dato vita agli album menzionati. Per la presentazione di “Peach”, in particolare, ho tenuto un concerto insieme a Mauro Sabbione, ex membro dei Matia Bazar del periodo elettronico, poi entrato a far parte per qualche tempo nei Litfiba. “Peach” mi ha dato grandi soddisfazioni, mi ha consentito di dare libero sfogo alla fantasia mettendo in musica una bio sull’imperatore cinese Ai della dinastia degli Han. Per “Rank” invece mi sono spostato verso il Giappone, “illustrando” la ricerca della perfezione di un giovane samurai attraverso il bushido. Per il brano “Skin” abbiamo realizzato un bellissimo video in cui interpreto un samurai. Quello che indosso non è un costume di scena, appartiene alla mia collezione privata di abiti orientali. “Peach” e “Rank” spaziano dall’ambient alla new age, dalla techno al pop passando per la musica classica e il jazz. Amo stramaledettamente entrambi, sono parte integrante del mio percorso da musicista. Ognuno si evolve nel corso degli anni. Io sono approdato su altre strade, alcune delle quali già “frequentate” prima degli esordi discografici. Il nome Alberto Stylòo? Colpa degli addetti al settore, sono stati loro ad appiopparmelo. Ormai tutti mi conoscevano così, ho pensato fosse giusto tenerlo. Al momento ho tanta roba in cantiere. Sto mixando un album che conterrà la registrazione del concerto tenuto a giugno dello scorso anno a Salerno per la presentazione di “Rank” alla stampa, di fronte ad una ventina di giornalisti. Con me, sul palco, c’era Alessandro De Marino de Il Pozzo Di San Patrizio, una band folk-tronic molto apprezzata in tutta Europa. Di quel concerto volevo mixare solo un brano da usare come b side del mio prossimo singolo ma ascoltando tutto il registrato mi sono emozionato tantissimo e a quel punto ho deciso di pubblicarlo integralmente. Dovrebbe uscire a gennaio 2020. Il resto, al momento, è ancora top secret». (Giosuè Impellizzeri)

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The Fog – Been A Long Time (Miami Soul)

The Fog - Been A Long TimeMolti di quelli che producono house music nei primissimi anni Novanta hanno già maturato qualche esperienza in studio di registrazione. È il caso di Ralph Falcon, nato nel Bronx, a New York, ma cresciuto a Miami, in Florida, che approda al mondo della musica nel 1988, quando è poco più di un teenager, con “I Wanna Know” di Alé, un brano freestyle che ricorda “Let The Music Play” di Shannon del 1983 e che forse voleva cavalcare il successo di “Tell It To My Heart” di Taylor Dayne (1987) o “Conga!” dei Miami Sound Machine (1985). A pubblicarlo è una delle division della A&M Records, la Vendetta Records, che affida il lavoro di editing al compianto Chep Nuñez (proprio quello di “Do It Properly” dei 2 Puerto Ricans, A Blackman And A Dominican) e il remix ad un altro personaggio destinato ad entrare nella storia della house, Little Louie Vega.

«”I Wanna Know” fu il brano che diede avvio alla mia attività discografica» racconta oggi Falcon. «Ero ancora un adolescente e tutto quello che facevo e vedevo era completamente nuovo per me. Gli anni Ottanta furono strepitosi e la house nacque proprio in quel decennio. La house di allora era musica piuttosto grezza, realizzata perlopiù in scantinati, sottoscala o al massimo in piccoli studi e ciò rappresentò la grande “frattura” rispetto alla dance music tradizionale degli anni precedenti, che invece richiedeva enormi budget economici ed elaborate fasi produttive. Nonostante la sua spiccata semplicità però, la house dei primordi rappresentò un sound avvincente e futuristico». Per Falcon la strada da seguire è proprio quella della house e nel 1990 mette su, con Aldo Hernandez, co-produttore del disco di Alé, il progetto Mission Control che con “Outta Limits”, pare diventato un inno allo Shelter di New York, riesce a conquistare il supporto della Atlantic grazie all’A&R di allora, Jerome Sydenham, che lo ristampa nel ’92. La versione principale, non a caso, si chiama Shelter Mix. Inizialmente il brano esce sulla Deep South Recordings, nata nel 1989 e pare finanziata dal padre dello stesso Hernandez, Diego Araceli. Attraverso quella piccola piattaforma indipendente i due mettono sul mercato vari brani che finiscono con l’incuriosire la britannica Warp che nel ’92 raggruppa quattro tracce nell’EP “Miami”.

La locandina del film

La locandina del film di John Carpenter del 1980 da cui Ralph Falcon trae il nome per il suo progetto

Alla fine di quell’anno per Falcon è tempo di una nuova avventura: con Frank Gonzalez, un altro produttore che bazzica il mondo della musica dal 1986 circa, fonda la Miami Soul inaugurata con la sua “Every Now And Then”. Segue un secondo 12″ che caratterizza in modo sensibile la carriera del DJ, “Been A Long Time” firmato con lo pseudonimo The Fog. Alcuni elementi rimandano alla citata “Outta Limits” ma qui la voce campionata da “Turn On, Tune In, Drop Out”, il monologo di Timothy Leary, viene sostituita da quella della cantante Dorothy Mann che fa la differenza su inarrestabili sequenze ritmiche. «Era un periodo in cui producevo molta musica, niente e nessuno avrebbe potuto fermarmi. Avevo un mucchio di tracce pronte e creai la Miami Soul proprio con l’intento di dare libero sfogo a quell’energia. Chiaramente non potevo firmarle tutte col mio nome, avrei finito con l’inflazionarlo, e quindi inventai nuovi pseudonimi tra cui The Fog, ispirato da un vecchio film horror (“The Fog” del 1980, diretto da John Carpenter, nda) in cui la nebbia inghiottiva le proprie vittime. Per realizzare “Been A Long Time” usai il campionatore Roland S-50 con cui elaborai i vocal di Dorothy Mann sulla traccia strumentale. Per le ritmiche invece usai una drum machine E-mu SP 1200. Feci tutto in pochi giorni, registrando il brano presso gli HN Studios a Hialeah, in Florida».

Gli strumenti

I due strumenti usati da Ralph Falcon per “Been A Long Time”: sopra il campionatore Roland S-50, sotto la drum machine E-mu SP 1200

Da essere un pezzo essenzialmente usato dai DJ, quello di The Fog si trasforma nell’arco di pochi mesi in qualcosa di ben diverso. Così anche Ralph Falcon passa dalle tenebre rotte dai lampi di strobo delle discoteche specializzate alle accecanti luci delle classifiche di vendita generaliste. “Been A Long Time” viene licenziato in molti Paesi europei tra cui l’Italia dove a spuntarla è la Time Records di Giacomo Maiolini che lo pubblica su Downtown, proprio nello stesso periodo in cui si aggiudica altri due inni che seguono un iter analogo, “Problem No. 13” di Johnny Dangerous e “Plastic Dreams” di Jaydee di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui. Downtown inoltre commissiona vari remix di “Been A Long Time” (Unity 3, Claudio Coccoluto, Mr. Marvin, Disco Mix Crew) finiti su un doppio mix, a suggellare il successo.

La licenza su Downtown

Il brano di The Fog pubblicato in Italia dalla Downtown (gruppo Time Records)

«Quello di The Fog fu un risultato strepitoso. Solo con la pubblicazione su Miami Soul vendemmo circa venticinquemila copie ma con l’interesse di svariate case discografiche sparse per il globo, inclusa la Columbia (che affida nuove versioni del brano ad altri due italiani, Davide Ruberto e Gio Brembilla che allora si fanno chiamare Trance Form, nda) il totale crebbe ulteriormente di molte altre migliaia di copie. Il supporto dell’Italia fu determinante e ricordo con molto piacere tutte le interazioni che nel corso degli anni si sono succedute con grandi talenti dell’epoca. Ho apprezzato inoltre le tante versioni remix che diedero a “Been A Long Time” una maggiore esposizione, allungandone la vita. Pensare all’Italia mi riporta alla memoria brani bellissimi diventati ormai dei classici che adoro ancora oggi, come ad esempio “Alone” di Don Carlos (a cui abbiamo dedicato un articolo qui) e “Calypso Of House” dei Key Tronics Ensemble».

“Been A Long Time” è un successo dalle dimensioni importanti, non colossali ma senza dubbio ben diverse rispetto a quelle che un’etichetta come la Miami Soul ed un artista come Ralph Falcon possono generare ai tempi. Nonostante ciò l’autore non si mostra affatto interessato a sfruttare quel momento dorato innescando i classici “giochi” della discografia mainstream ed infatti non realizzerà mai un follow-up, archiviando il progetto The Fog e riducendolo all’effetto one shot. A tal proposito chiarisce: «l’idea era quella di produrre musica senza badare troppo alle reazioni del mercato, e a me inoltre piaceva più l’idea di creare un alone di mistero piuttosto che un progetto dinastico. In tutto ciò il nome era un elemento secondario, non pensai mai a fare un nuovo The Fog. Tuttavia nel 1994 collaborai ancora con Dorothy Mann per “That Sound” che firmai, sempre su Miami Soul, col mio nome anagrafico ma questo avvenne perché amavo la sua voce e non per capitalizzare la popolarità ottenuta nei mesi precedenti. Infatti non ho mai considerato “That Sound” il follow-up di “Been A Long Time”, seppur tra i due qualcuno possa vedere qualche analogia. Purtroppo la prematura scomparsa di Dorothy ha impedito che la nostra sinergia andasse avanti ma in studio conservo ancora alcuni suoi vocal mai usati che potrei utilizzare per un brano in futuro».

Ralph Falcon si è meritatamente conquistato lo spazio negli anni Novanta anche per l’attività incessante condivisa con l’amico d’infanzia Oscar Gaetan col quale crea il duo Murk e l’etichetta omonima. Centinaia i remix che realizzano, pure per popstar come Madonna, Pet Shop Boys, Donna Summer, Spice Girls, RuPaul, Dannii Minogue, Röyksopp, Jennifer Lopez, Yoko Ono, Moby, Depeche Mode, Moloko, Seal ed East 17, e in quella moltitudine si rinviene anche qualcosa su cui sventola il tricolore italiano (“Tumbe” di Tito Valdez alias Cesare Collina, “Give You Myself” di Sima, “You Are My Everything” degli East Side Beat, “Tight Up” dei 50%, “Can We Live” dei Jestofunk, “Say Yes” di Bini & Martini). Sempre loro gli artefici di Funky Green Dogs che con “Fired Up!” del 1996, cantato da Pamela Williams e spalleggiato dalla Twisted America, conquistano l’airplay radiofonico segnando uno dei picchi massimi raggiunti dalla house music, sia in termini creativi che di popolarità.

Non paghi del successo, nel 2002 incidono come Oscar G & Ralph Falcon, ancora per la Twisted America, “Dark Beat” che li consacra anche nella generazione del nuovo millennio. «Spero di poter assistere ad un “rinascimento” della house prima di passare a miglior vita» dice Falcon. «Apprezzo l’attuale nostalgia provata per tutti i classici prodotti negli anni Novanta ma il mio desiderio è sentire musica nuova che possa separare in modo netto le varie ere che si sono succedute. Per me è importante guardare avanti e credo che, da artista, sia fondamentale offrire al proprio pubblico un’idea fondata sul futuro e su ciò che questo possa portare. Giudico positivamente il fatto che il DJing sia esploso come non mai, tale affermazione sociale ha dato “validità” a tutto il duro lavoro svolto da chi faceva questa professione nei decenni passati oltre ad aprire le porte ad artisti che, in un’altra epoca, non sarebbero stati in grado di esprimersi. Però nel contempo questo sistema apre le porte anche ad un mucchio di persone che fanno solo finta di essere dei DJ e sfruttano la cultura dietro questa professione per vanità personale e profitto economico. Ecco, ritengo che queste cose stiano seriamente mettendo in pericolo la scena dance e la sua credibilità». (Giosuè Impellizzeri)

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Gino Latino – No Sorry (Time Records)

Gino Latino - No SorryIl 1988 è l’anno in cui la house music inizia a diffondersi in modo capillare in Italia, attirando l’attenzione non più solo dei DJ, numericamente assai inferiori rispetto ad oggi, e del pubblico specializzato ma anche di case discografiche ed emittenti radiofoniche. C’è fermento, quella grande novità giunta dall’estero è in procinto di azzerare tutto, mandando in pensione l’italodisco ed inaugurando nuove modalità compositive, in primis quella che vede l’uso massivo del campionatore che diventa lo strumento perfetto per carpire stralci, suoni e frammenti da ogni dove. Ciò suscita la prevedibile reazione di musicisti e compositori con background strettamente accademico, ma anche di editori ed imprenditori discografici vecchio stampo, che non perdono tempo ed occasione di parlare della house come musica di bassa lega con ancora meno spessore creativo rispetto alla già criticata italodisco, assemblabile ad occhi chiusi, alla stregua di un banale prodotto industriale uscito dalla catena di montaggio, la cui creazione non necessita neanche di mettere le mani sulla tastiera. Anche la figura dell’artista viene rimessa in discussione. Proliferano e si consolidano gli studio project, nati una decina di anni prima e destinati ad assumere ruoli sempre più rilevanti, proprio come avviene a Gino Latino, apparso per la prima volta col singolo “È L’Amore” sulla bresciana Time Records, seguito da “Yes”.

Ai tempi non circolano notizie biografiche sull’autore, copertine e crediti non aiutano a dare un volto al fantomatico Gino Latino, nato come progetto da studio ed impersonato dal DJ Fabrizio Franchetti, torinese, classe ’68, approdato al mondo discografico con “Don’t Get Away” di Chester, mix tra italo disco ed Hi NRG registrato presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente ed anch’esso pubblicato nel 1988 dalla Time Records. «In quel periodo i DJ iniziarono ad avvertire l’esigenza di avere brani propri come repertorio e l’amico-collega Roberto Giordana, con cui lavoravo alla discoteca Charleston di Torino, mi consigliò di rivolgermi alla Time Records» racconta oggi Franchetti. «D’accordo con Giacomo Maiolini, decidemmo di portare avanti Chester, team project prodotto da Mauro Farina e Giuliano Crivellente lanciato nel 1987 col singolo “Hold The Line”, che però non era legato a nessun personaggio fisico. A differenza delle produzioni successive di Gino Latino, basate perlopiù su vocal campionati, “Don’t Get Away” la cantai interamente io».

Gino Latino (1988-1989)

Una vecchia foto di Gino Latino scattata nel 1989

Col citato “È L’Amore” invece prende vita Gino Latino, supportato dagli allora soci Farina, Crivellente e Maiolini. Il brano gira sulla falsariga delle produzioni house anglo-americane che in quel periodo invadono copiosamente il mercato europeo. «Quando uscì il disco, Gino Latino non esisteva ancora fisicamente come artista. Solo nel momento in cui si rivelò un pezzo di successo sorse l’esigenza di legarlo ad un personaggio in carne ed ossa (pratica assai consolidata ai tempi, come illustrato in questo reportage). Maiolini quindi decise di farmi abbandonare le vesti di Chester per prendere quelle di Gino Latino. Avevo appena venti anni, facevo serate in locali famosi ed ero pieno di voglia di fare. Stava nascendo la house, i produttori italiani iniziavano ad avvicinarsi a sonorità internazionali ed avevano tutte le carte in regola per conquistare il mercato estero».

I primi risultati non tardano ad arrivare. Per Gino Latino l’apice del successo giunge nel 1989 con “No Sorry”, entrato nella classifica di vendita nel Regno Unito dove viene licenziato dalla prestigiosa Deconstruction. Alla produzione questa volta non ci sono più i veronesi Farina e Crivellente bensì il bresciano Gianfranco Bortolotti (tra i primissimi italiani a scommettere commercialmente sulla house – “Bauhaus” di Cappella, ispirato da “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., esce a fine ’87) insieme a Stefano Temistocle Lanzini, Pieradis Rossini e Pierre Feroldi. Il 1989 è epico per gli italiani, un vero anno spartiacque con “Ride On Time” dei Black Box, “Rich In Paradise” degli FPI Project, “Touch Me” dei 49ers e “Sueño Latino” dei Sueño Latino che lasciano il segno, a livello mondiale. «Durante l’estate del 1989 un DJ inglese, ospite di alcuni locali della riviera adriatica, si innamorò di “No Sorry” e di “Ride On Time” dei Black Box» prosegue Franchetti. «Una volta tornato a casa iniziò a suonarli sia in radio che nelle discoteche londinesi e ciò si rivelò una grande fortuna visto che nell’arco di poche settimane entrambi i brani divennero delle hit ed entrarono nelle classifiche di vendita britanniche. Poiché impegnato nelle serate, soprattutto all’estero, non partecipai attivamente alla produzione del brano affidata al team capitanato da Bortolotti, capace di forgiare una hit ispirandosi alle sonorità di “È L’Amore”».

Il 1989 vede l’uscita anche del primo (ed unico) album di Gino Latino, “The Prince”, prevalentemente prodotto negli studi della Media Records nonostante a pubblicarlo fosse un’etichetta antagonista, la Time Records. Pubblicato sia su vinile che CD, raduna i singoli precedenti e ne annovera altri, l’omonimo “The Prince”, “I’ll House You” e “The Teacher Of House Music”. «A Giacomo Maiolini devo tutto, ha creduto in me sin dalla prima volta che ci siamo conosciuti, quando la Time Records era attiva da pochi anni ed iniziavano a concretizzarsi i primi successi degli artisti su cui investì. Bortolotti è un altro grande personaggio per cui nutro molta stima. Gran parte delle sonorità della dance italiana sono nate proprio da sue intuizioni». Il 1989 è anche l’anno in cui Gino Latino sparisce, abbastanza repentinamente, dal mercato discografico. «”I’ll House You” fu l’ultimo singolo che presentai in televisione, durante il programma “Raffaella Venerdì, Sabato e Domenica…” di Raffaella Carrà, su Rai 2, nei primi giorni del gennaio 1990. Ancora oggi non conosco la ragione per cui interrompemmo l’attività di Gino Latino, credo che la Time Records intendesse portare avanti altri artisti piuttosto che me. Sono scelte che a volte si fanno, le case discografiche cavalcano l’onda del successo per poi creare altri nomi e rinnovarsi di continuo. Comunque da trentasei anni sono in attività come DJ e da ben trentuno vesto i panni di Gino Latino».

Copertine Gino Latino

Le copertine di “Welcome” e “The Prince” che confondono le idee ai fan con evidenti analogie grafiche e il medesimo alias usato contemporaneamente da due artisti differenti.

Il mercato discografico di allora rivela molte sorprese. È curioso constatare infatti come nei negozi giungano i dischi di due Gino Latino, uno nato sotto il segno della Time Records, l’altro sviluppato da Claudio Cecchetto sulle sue Yo Productions ed Ibiza Records, a rappresentare il lato dance di un giovane Lorenzo Cherubini che nel contempo inizia a farsi strada come Jovanotti. “Welcome”, “YO” e “Latino”, pubblicati tra 1988 e 1989, seguono la scia della house/hip house sampledelica dei M.A.R.R.S. e seppur realizzati con un piglio nettamente semplicistico e parodistico che allora prende piede in Italia (si sentano “Drive House” di Koxo’ Band, “Checca Dance” di Gay Forse Featuring DJ Roby – una canzonatura rivolta proprio a Jovanotti e al suo produttore – o la nota “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi, che non conferiscono certamente la giusta dignità alla house music ed avallano le convinzioni dei detrattori) finiscono con lo stuzzicare l’interesse dell’estero. “Yo” viene campionato dai belgi The Weathermen in “Once For The Living” mentre “Welcome” viene licenziato oltremanica dalla FFRR e persino negli States dalla Harbor Light Records di New York. Franchetti spiega: «Cecchetto e Maiolini, di comune accordo, decisero di usare il marchio Gino Latino per le rispettive produzioni. Le prime ad arrivare sul mercato però furono quelle della Time Records. Stimo tantissimo Cecchetto e Cherubini (ai tempi attivo anche con un terzo pseudonimo meno conosciuto, Jeronimo, con cui firma “The Indian”, nda) persone incredibili da cui ho imparato un mucchio di cose pur non frequentandole. In seguito, con l’esigenza di dare un volto a Gino Latino, Giacomo Maiolini e Severo Lombardoni registrarono il nome e me lo affidarono contrattualmente nel momento in cui lasciai Chester. Nel contempo Cherubini uscì allo scoperto per far sapere che dietro “Welcome” e “YO” ci fosse proprio lui, in modo da distinguere i due progetti omonimi. In seguito decise di proseguire come Jovanotti con risultati pazzeschi che continua ad ottenere ancora oggi». Sui due Gino Latino però circola anche un’altra voce: come abbiamo raccontato in Decadance Extra, pare che Maiolini e Lombardoni riuscirono a battere sul tempo Claudio Cecchetto nella registrazione del marchio, accaparrandosi così i diritti per il suo sfruttamento commerciale andato avanti per tutto il 1989. Quell’anno inoltre, la copertina del singolo “The Prince” contribuisce ulteriormente a seminare amletici dubbi nei fan, poiché “abitata” da un buffo personaggio uscito da un ipotetico fumetto ed abbigliato con pantaloni a zampa d’elefante ornati da motivi floreali che sembra fare il verso esattamente a quello apparso sull’artwork di “Welcome” nel 1988. Comunque siano andate le cose, per entrambe le società l’attività discografica è circoscritta al biennio 1988-1989. Il Gino Latino che riappare qualche tempo dopo sull’americana EX-IT Records con “Ah – Ah” non ha davvero nulla da dividere con l’Italia, probabilmente fu un modo coi cui gli Alonso Brothers diedero continuità ai remix di “È L’Amore” del ’91. Gina Latina invece, adottato nel ’96 da Claudio Accatino e Federico Rimonti per la loro “Magic Moment”, appare come un semplice divertissement fonetico.

«Per me gli anni successivi al successo con la Time Records sono stati di stallo» continua Franchetti. «Pur non abbandonando il nome Gino Latino, che ormai considero parte integrante delle mie generalità anagrafiche, proseguii l’attività da DJ e collaborai saltuariamente a vari progetti discografici in qualità di ghost producer. A dirla tutta, ci fu un periodo di totale rifiuto, trovavo tante porte chiuse e ben poche opportunità. Per fortuna alla fine le cose sono cambiate grazie a Luca Carboni ed Antonello Giorgi, suo storico batterista nonché manager. Loro hanno creduto nuovamente in me e in ciò che so fare, e per questo mostrerò sempre grande riconoscenza. Dal 2015 infatti sono diventato il DJ di Carboni con cui ho fatto trentotto date del Pop-Up Tour, quattordici per la presentazione del nuovo album “Sputnik” a cui se ne aggiungono altre iniziate a Crema giusto lo scorso 10 ottobre. Tra 1993 e 1994, quando si spensero le luci della ribalta, partecipai ad una puntata del Karaoke di Fiorello e la vinsi cantando “Mare Mare” di Carboni. Non potevo affatto immaginare che dopo un ventennio sarei finito a collaborare proprio con lui!

Record Mirror, 24 febbraio 1990

Il settimanale britannico Record Mirror racconta il successo di Gino Latino e dei Black Box, entrambi in copertina sul numero del 24 febbraio 1990

Negli ultimi anni ho aperto concerti di popstar e rockstar del calibro di Muse, Skunk Anansie, Michael Bublè e Morcheeba, esperienze che mi hanno portato tanti benefici. Per supportare il cantante o la band di turno solitamente creo remix live e mash up, con l’intento di far crescere l’attesa del pubblico e generare l’esplosione di energia una volta che il protagonista è sul palco. L’eterna rivalità tra DJ e musicisti continua ad esistere, ora più che mai. Io sostengo da sempre il concetto che il DJ propone brani suonati da altri ma ho notato che i disc jockey di nuova generazione adoperano il termine “suonare” con più facilità, praticamente ogni volta che salgono in consolle. Ad usare sample, aggiungere suoni a brani già finiti o creare dal nulla nuove sonorità effettivamente si ha la sensazione di suonare, quindi la discussione resta aperta. Ci sono comunque moltissimi musicisti famosi che fanno serate esibendosi come DJ, e l’elenco che potrei fare è veramente lungo. Attualmente lavoro, nei weekend, anche a Londra per LondonOneRadio, curando un programma di classifiche e mash up, sono responsabile musicale dell’italiana G.R.P. – Giornale Radio Piemonte, oltre a far parte, dal 2015, della Nazionale Italiana Cantanti. Ripensando al passato invece, sono legato in modo particolare agli anni Ottanta e ai Depeche Mode che hanno ispirato tantissimi gruppi, e credo che la loro influenza stia proseguendo ancora oggi. Anche negli anni Novanta ci sono stati artisti che hanno inventato letteralmente nuovi sound, a tal proposito citerei Subsonica e Gigi D’Agostino. Adesso è difficile inventare ancora ma se dovessi cercare una fonte d’ispirazione opterei per la discomusic degli anni Settanta e il synth pop degli Ottanta. Negli anni Novanta ho avuto il privilegio di essere il resident del mitico Barrumba di Torino dove la musica che si faceva era veramente di tendenza, passavo dagli Housemartins a Fatboy Slim, dagli Incubus ai Pantera, in un periodo in cui la gente veniva in consolle a chiedere chi fossero. Oggi invece tutto quello che era trendy è diventato banalmente commerciale». (Giosuè Impellizzeri)

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Fidelfatti With Ronnette – Just Wanna Touch Me (Magic Service)

Fidelfatti With Ronnette - Just Wanna Touch MeGli ultimi anni Ottanta sono stati decisivi per l’evoluzione della musica dance, in tutto il mondo ed anche in Italia dove l’imperante italo disco termina la sua egemonia. La grande novità, la house music, giunge dall’altra parte dell’Atlantico anche se da noi la percezione che va diffondendosi per la maggiore è che quel nuovo genere musicale fosse britannico, convinzione che forse si insinua per via dei mega successi d’oltremanica di M.A.R.R.S., Bomb The Bass, Coldcut o S’Express.

Ad aderire presto alla house è Piero Fidelfatti, DJ di lungo corso e pioniere dell’italo disco in primis per Time e Video (“Can’t You Feel It”, “Shaker Shake” e “Somebody” sono ormai considerati dei classici senza tempo) e che non mostra esitazione ad abbracciare le nuove sonorità. Nel 1988 esce il suo “Baila Chico (Acid Version)” registrato nel Palace Recording Studio di Andrea Gemolotto, ad Udine, che rivela apertamente un legame con la house riconvertita in chiave sampledelica, tipica espressione creativa dei produttori del Regno Unito.

Piero Fidelfatti 2

Uno scorcio dell’Executive Studio di Piero Fidelfatti (1981)

«Musicalmente gli anni Ottanta sono stati un autentico melting pot» racconta oggi Fidelfatti. «Mentre in Italia furoreggiava la italo disco, in Gran Bretagna funzionava la new wave e i primi dischi creati sul sampling, in Belgio ed Olanda la new beat e in America la disco e il soul. Il pubblico delle discoteche iniziò ad apprezzare nuove sonorità soprattutto attraverso la house di Chicago sviluppata dal 1985 in poi, ma la hit mondiale che sconvolse i canoni creando un nuovo stile è da attribuire ai M.A.R.R.S. che con “Pump Up The Volume” consolidarono l’house e la samplemania. Nell’estate del 1987 incisi un megamix bootleg intitolato “Baila Chico Mix” facendolo stampare come se fosse un mix americano. Copiai persino il colore e il nome dell’etichetta, Easy Street, e fu subito un successo ma a causa di ciò fummo obbligati a cambiare il nome della label ed optammo per Easy Dance. Il caso volle che in quello stesso periodo vennero bloccate le importazioni del mix di “Pump Up The Volume” visto che la CGD licenziò il brano in esclusiva da noi. Questo si rivelò un colpo di fortuna perché c’era maggior spazio per “Baila Chico Mix” che vendette migliaia di copie, e non solo in Italia. Anni dopo la segretaria di Severo Lombardoni mi confidò che ai tempi anziché pagare le fatture dei fornitori esteri, la Discomagic pareggiava i conti inviando scatoloni contenenti il “Baila Chico Mix”».

Nel 1989 è la volta di “Just Wanna Touch Me”, sulla Magic Service del gruppo Discomagic, con cui Fidelfatti sovrappone le pianate tipiche della italo house in voga ai tempi a più rilassate atmosfere downtempo sdoganate da “The Power” degli Snap!. A fare da collante è l’acappella soul tratta da “Touch And Go” di Ecstasy, Passion & Pain Featuring Barbara Roy, del 1976, la stessa ad essere setacciata da altri artisti negli anni seguenti (The End per “You Got Me Burning” nel 1993, JX per “Son Of A Gun” nel 1994, Big Time Charlie per “On The Run” nel 1999 e Houzecrushers per “Touch Me” nel 2006, giusto per citarne alcuni). «Prestando sempre particolare attenzione a mode e cambiamenti musicali in atto, realizzai un brano con quelle caratteristiche affiancato dal fidato musicista Franco Storchi (che è anche un apprezzato disegnatore, sue le copertine di Time, Video, The Creatures, Fake e molte altre, nda) nello studio di Sandy Dian. “Just Wanna Touch Me” venne tecnicamente assemblato con un sequencer installato sul Commodore 64. Trovai la parte vocale su un disco intitolato “Acapella Anonymous Vol. #1”, lo stesso da cui i Black Box trassero la voce di “Love Sensation” di Loleatta Holloway per “Ride On Time”. Registrammo “Just Wanna Touch Me” come se fosse un live, sincronizzando la voce presa dal disco sulla base. Visto il successo, interpellai Barbara Roy per un eventuale follow-up ma l’età avanzata l’aveva ormai allontanata dalle scene. La sua casa discografica invece approfittò dell’occasione per pubblicare una raccolta/best of».

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Piero Fidelfatti e Gladys Dartril, la ragazza immagine che porta “Just Wanna Touch Me” nelle discoteche nelle vesti di Ronnette

Per giustificare la voce femminile in copertina viene indicata una presunta cantante, Ronnette, presenza fittizia visto che non c’è mai stata nessuna interprete con quel nome ad aver ricantato il brano degli Ecstasy, Passion & Pain, analogamente a quanto avviene in decine di altri casi anche a distanza di molti anni (come Liza in “You Break My Heart” dei DV 8, 1998). Per le esibizioni nelle discoteche invece la figura di Ronnette viene impersonata fisicamente dalla francese Gladys Dartril, ragazza immagine che qualche tempo dopo canta “Je Le Fais Express (Satisfy)” dei Fishbone Beat e che più recentemente si esibisce nei live revival di Paraje prendendo il posto di Meybing Quintana.

Sul disco e sulla copertina di “Just Wanna Touch Me” si fa pure riferimento ad un album di futura pubblicazione intitolato “Experience”, omonimo del brano inciso sul lato b, un suadente trip deep house. Quell’LP però non viene mai pubblicato. «In quel frenetico momento ricevetti la telefonata di Pippo Landro della New Music International che mi invitò a prendere parte alla compilation “Italian D.J.” che avrebbe raccolto solo brani inediti. L’occasione era unica ma avevo già preso l’impegno con la Discomagic e la Polydor britannica, a fronte peraltro di un anticipo particolarmente sostanzioso con cui acquistai un appartamento. Furbescamente feci ascoltare a Lombardoni dei brani mediocri e, di comune accordo, la realizzazione dell’album venne sospesa. Tenni quindi “Listen To My Music” per la compilation di Landro che lo pubblicò anche come singolo su New Music International nel 1991». Il successo di “Just Wanna Touch Me” non si esaurisce velocemente e il brano viene licenziato in diversi Paesi europei e nel Regno Unito, nello specifico, è remixato da Norman Cook, il futuro Fatboy Slim, che dopo l’esperienza negli Housemartins si reinventa nei Beats International. «L’iniziativa fu proprio di Cook giacché il pezzo, strasuonato da Pete Tong ed una hit ad Ibiza, gli piacque tantissimo. Ci incontrammo a Milano per definire i dettagli del contratto e successivamente avemmo modo di rivederci in occasione di una puntata del Festivalbar dove si esibì con la sua band, i Beats International».

La collaborazione tra Fidelfatti e la Magic Service prosegue per qualche tempo ed escono “Ocean” (dedicato all’omonima discoteca di Sottomarina nata dalle ceneri del Cichito, dove lo stesso Fidelfatti si esibisce svariate volte sin dagli anni Settanta – si veda qui e qui -), “Step By Step” e “D.J. Blues”, realizzato ancora con Storchi ed interpretato dal vocalist dei Kano, Glen White, e coi background vocal di Susanna Dal Gesso, voce della citata “Listen To My Music”. Nel ’92 il DJ veneto approda alla Media Records di Gianfranco Bortolotti incidendo prima “Love Is God” (su Signal) e poi tutta una serie di produzioni sotto pseudonimo (Carl Roberts, Eventide, Global Hypercolor Of Music, Pimienta Negra). Alla Dance And Waves del gruppo Expanded Music invece offre “Free” di Deborah Wilson, un discreto successo europeo house/funk che trae ancora spunto da un brano del passato, “Mr. Right” di Eleanore Mills. Non contento, tra ’93 e ’94 Fidelfatti si cimenta in alcune esperienze ai confini con l’eurodance/italodance come “El Ritmo Del Universo” e “La Magia De Mi Musica” di Amparo, entrambi su Italian Style Production del gruppo Time Records di Giacomo Maiolini a cui precedentemente destina la house dei due volumi di “Tribal Underground” su Line Music. La voglia di rinnovarsi e confrontarsi con nuovi stili è una prerogativa dell’artista che in quel periodo incide davvero tantissimi brani.

Piero Fidelfatti 3

Piero Fidelfatti e il fonico Carlo Montagner nello studio di Sandy Dian, nei primi anni Novanta

«Bortolotti lo incontrai a Londra, durante una serata dedicata alle gare del DMC» rammenta. «Si avvicinò e mi propose una collaborazione invitandomi a Roncadelle. Iniziò quindi il rapporto con i musicisti della Media Records che sin da subito dimostrarono di apprezzare il mio arrivo nel loro team. Ricordo anche un discorso che un giorno mi fece Bortolotti mentre eravamo a pranzo. Prese due coltelli, li poggiò formando una V e disse che le mie produzioni si trovavano sempre sul filo esterno di quella lettera. Il pezzo che mi avrebbe portato all’interno di quella V invece si sarebbe rivelata una hit. Maiolini, un altro bresciano con cui ho collaborato, invece lo conoscevo sin dai tempi in cui lavorava come commercialista alla Discomagic. Lui aveva una piccola scrivania all’angolo in cui ci si imbatteva dopo aver salito le scale. Era una postazione tattica giacché ogni volta che andavo lì mi fermava e mi ricordava che avevo delle fatture pendenti del mio negozio di dischi, il Disco Club (di cui abbiamo dettagliatamente parlato in Decadance Extra, nda). Puntualmente gli rispondevo di attendere poco prima di entrare in ufficio da Severo proponendogli nuovi pezzi da stampare. Dopo aver ottenuto l’ok e un anticipo in denaro, cosa che avveniva per ogni disco, mi mandava al piano inferiore dove c’era la sorella Anna che curava i contratti. Alla fine tornavo da Giacomo che mi attendeva impaziente per battere cassa ma ogni volta, stranamente, era lui a pareggiare i conti con gli anticipi di Severo mentre io continuavo ad avanzare royalties».

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Piero Fidelfatti alla consolle del Teatriz nel 1996. Il DJ indossa la t-shirt della Synthetic Records, etichetta progressive trance gestita insieme a Sandy Dian sulla quale viene pubblicato il primo singolo di Saccoman.

Tra 1995 e 1996 il DJ di Sottomarina sposta la sua attenzione verso trance, progressive e techno – seppur in passato avesse già marginalmente toccato questi lidi, si senta “Can You God” di XT 1 del 1992 – generi sviluppati in progetti come Sharp Nerve, The Konk e White Moth condivisi con Saccoman, sino a sancire ufficialmente la rinascita stilistica con “The Rebirth”, su Outta nel 1996. Ai tempi qualcuno lo accusa di essere un voltagabbana e di aver rinunciato alla house solo per interessi economici. «La decisione di dedicarmi con più stabilità alle produzioni techno/trance fu principalmente dettata dalla mia presenza al Teatriz. Inizialmente suonavo house nel privée, il Maison Moliere, ma una sera Bruno Cristofori, uno dei gestori del locale, chiese a noi DJ se ci fosse qualcuno disposto a suonare nella sala principale poiché un problema aveva impedito all’ospite straniero di arrivare in tempo. Serviva urgentemente dare il cambio al resident ma tutti declinarono l’invito dicendo di non avere i dischi adatti e di non voler rischiare. Cristofori allora affermò che solo io avrei potuto salvarlo da quell’inghippo e così, con l’aiuto di Gianni Agrey, riuscii a portare a termine la serata. Non fu facile, fui costretto ad ingegnarmi suonando parte dei dischi che avevo in valigetta col pitch accelerato, ma andò talmente bene che mi promossero come resident nella stagione successiva insieme ad Agrey e Moka, proprio nella main room. Suonare musica techno con quattromila persone che intonavano in coro le mie canzoni fu un’emozione unica.

Altrettanto elettrizzante fu l’esperienza con la School Of DJ, nata quando ricevetti una chiamata da Marco Mazzi che mi disse, testualmente, che quella telefonata mi avrebbe cambiato la vita. Ci incontrammo a cena a Milano, con Eugenio Tovini e Lucio Da Ru, e in breve partì il progetto. Un’esperienza unica che si sviluppò nei primi anni Duemila attraverso cinquanta date in tutta Italia, isole comprese. In seguito mi sono dedicato, con la mia associazione The Art Of DJing, ad eventi come il primo Pioneer DJ Contest e in collaborazione col Ministero della Pubblica Istruzione di Roma, abbiamo dato vita a vari incontri per qualificare la professione del DJ». (Giosuè Impellizzeri)

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Marvin Gardens – My Body And Soul (Ninja Records)

Marvin Gardens - My Body And SoulAd elencare le cover o i remix diventati più noti degli originali si potrebbe riempire un libro intero. Alla lista infinita va doverosamente aggiunto “My Body And Soul” di Marvin Gardens, progetto tedesco che nel 1992 si impone anche in Italia. Così come vuole la moda dei tempi, la pop dance si appropria di brani del passato traducendoli in chiave moderna per offrirli ad una generazione che non conosce le versioni originali per semplici motivi anagrafici. I Marvin Gardens ripescano quindi “My Body And Soul” degli americani Delicious, pubblicato nel 1986 ma non particolarmente fortunato dal punto di vista commerciale.

Per Rainer Streubel, il “regista” che dirige i lavori dietro le quinte di Marvin Gardens, è stato pressoché naturale attingere dalla musica del decennio precedente, periodo in cui muove i primi passi nell’ambito discografico. «Nel 1984 iniziai a lavorare come rappresentante per la Bellaphon Records, azienda col quartier generale a Francoforte sul Meno, partecipando ogni lunedì sera alle riunioni relative ai prodotti da commercializzare» racconta oggi il tedesco. «Mi occupavo prevalentemente di musica dance come funk (importata dalla Motown di Detroit), electro e la cosiddetta techno pop e i miei suggerimenti erano spesso apprezzati dai manager. Ero un giovanotto che amava viaggiare ed infatti mi recavo regolarmente in discoteche come l’Area e lo Studio 54 a New York, al Ku (oggi Privilege) e al Pacha di Ibiza e al Dorian Gray di Francoforte. In questo modo acquisii grandi competenze e conoscenze nell’ambito della musica elettronica. Vendere musica e suonare la chitarra sono praticamente le due cose che ho imparato a fare meglio nella mia vita. Sin dall’infanzia mostrai doti creative: ero soltanto un ragazzino quando creai un suono speciale abbastanza psichedelico, ispirato dai Pink Floyd, suonando la chitarra elettrica poggiata sul pavimento e connettendola ad un distorsore a pedale Big Muff. Ma ero solo un autodidatta!».

CCCP

La copertina di “American-Soviets”, primo singolo dei C.C.C.P. pubblicato nel 1986 e prodotto da Rainer Streubel sulla sua Clockwork Records. La grafica ammicca alla cosiddetta “linea rossa” tra gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica, rappresentati rispettivamente da Ronald Reagan e Mikhail Gorbaciov ironicamente fumettizzati da Fred Schomberg.

Nella seconda metà degli anni Ottanta Streubel inizia la carriera da produttore con la band dei C.C.C.P., in scia alle vicende politiche della Guerra Fredda quasi al termine, ma anche con altri progetti come Beat-A-Max, R.L.F. ed Area (un probabile rimando alla citata discoteca newyorkese). È il periodo della new beat e dell’invasione europea di house e techno. «Il mio primo approccio all’EBM, industrial e a quella che veniva chiamata in gergo techno pop avvenne nel 1986 quando produssi “American-Soviets” dei C.C.C.P., ispirato da un brano dell’anno prima, “Generator 7/8” dei Moskwa TV (progetto in cui figura un giovane Andreas Tomalla, successivamente noto come Talla 2XLC, nda), dal film “Rocky 3”, dalla mia propensione per la musica araba e per quel genere musicale di tendenza che ai tempi si poteva ascoltare e ballare in posti come il Dorian Gray, una discoteca situata nell’aeroporto di Francoforte. Lì dentro i DJ passavano molti brani di band come Front 242, Nitzer Ebb e Laibach, oltre naturalmente alle primissime tracce house che giungevano dagli States».

Pochi anni più tardi nasce Marvin Gardens che si pone sul crocevia tra due decenni fondamentali per la musica dance, probabilmente impareggiabili per intuizioni. Un remake che, come detto prima, diventa più popolare della canzone originale. «Nel 1986 licenziai in Germania il pezzo dei Delicious (ovvero Teddy Riley, anni dopo nei Blackstreet e tra i collaboratori di Michael Jackson, e Gregory Marius) attraverso la mia etichetta, la Clockwork Records, diventando anche il loro editore europeo. L’idea di farne un remix mi venne nel 1991 insieme ad Armin Kupfer alias A-Ninja, un DJ molto bravo che raccoglieva successo qui in Germania ma solo a livello locale. Ad interpretare vocalmente il brano fu una cantante che scovai io stesso, Andrea Zanaboni meglio nota come Anna Boni, che mi colpì subito per la sua voce particolarmente sensuale. Il giorno in cui venne per la prima volta nel mio ufficio a Francoforte era in compagnia di un’altra cantante che aveva precedentemente firmato un contratto con la CBS e in virtù di ciò era convinta di essere migliore, ma io preferii ugualmente l’esordiente Anna. Ai tempi non sapevo granché sui computer (ad eccezione del Commodore 64!), quindi non ero tecnicamente in grado di lavorare con Hybrid Arts (un software che girava su computer Atari, nda) o con altri programmi in uso negli studi di registrazione. Mi limitavo alla scelta dei suoni da adoperare e a svolgere ruolo di produttore esecutivo. A curare gli arrangiamenti in “My Body And Soul” fu un musicista che mi presentò un caro amico, Achim Szepanski, fondatore della Force Inc. Music Works e Mille Plateaux, affiancato da Georgious Poulkaris, già nel team della Clockwork Records e della CMV Records, dai Noizmakers (Ralph Diehl e Ric Damm) e Data Soul. Impiegammo una settimana per completare il lavoro in studio ma ci vollero circa tre mesi prima che il disco arrivasse nei negozi.

Poi purtroppo avvenne qualcosa di spiacevole. Sul mercato giunse una seconda cover del brano dei Delicious pubblicata dalla MCI di Frank Farian, prodotta per giunta dagli stessi Noizmakers con i medesimi sample ma interpretata da Lori Glori. Una nuova versione seguì nel 1994 su BMG col titolo “Body-N-Soul”. Decisi di denunciare Farian ma alla fine dieci bugiardi ebbero la meglio su cinque onesti. Tuttavia non mi importò più di tanto perché, in qualità di editore europeo, avrebbero dovuto comunque corrispondere delle quote anche a me per entrambi i prodotti. La nostra versione vendette dalle 4700 alle 5300 copie. La Ninja Records era una piccola label indipendente che creai con Armin Kupfer, e persino la distribuzione avvenne in modo autonomo attraverso la CMV Cooperation Medien Vertrieb. Dopo le beghe legali sorte coi Noizmakers e Frank Farian però decidemmo di non produrre più nulla su Ninja Records».

Il brano dei Marvin Gardens circola anche attraverso un videoclip in cui la scena è dominata interamente dalla cantante. «La protagonista era Anna Boni, voce ufficiale dei Marvin Gardens e di molte altre canzoni di quel periodo. Alle sue spalle c’era Berry, un ballerino professionista che entrò a far parte del team. A realizzare la clip fu un certo Lekkebusch, un regista/videomaker che aveva anche uno studio. Credo che quel lavoro costò circa 10.000 euro pagati però dalla BMG di Monaco».

Marvin Gardens fakes

Alcuni dei remake pubblicati dopo il successo di Marvin Gardens. Il mercato discografico era talmente grande da assimilare cover delle cover uscite anche a distanza di poche settimane.

“My Body And Soul” diventa un successo estivo in Italia dove viene licenziato dalla G.P. Records del gruppo Dancework che commissiona alcuni remix a Fabio Cozzi, El Zigeuner, Gianni Bini & Stefano D’Andrea e ai Korda (Alex Neri e Marco Baroni). Nel contempo la Discomagic di Severo Lombardoni pubblica, come è solita fare allora, la cover firmata con un nomignolo ironico che assomiglia foneticamente a Marvin Gardens, Martin Gardner, pare ricantata da Maria Capri. Pochi anni dopo, nel 1997, il brano viene rispolverato ancora attraverso nuove versioni (tra cui quella progressive di Space Frog) giunte da noi mediante l’Italian Style Production della Time Records di Giacomo Maiolini. L’ennesimo remake esce nel 2008 (quello dei The Soundlovers) e giusto recentemente un altro a firma Gianluca Motta ed Antonio Viceversa. «L’Italia ha ricoperto un grande ruolo nella scena musicale e nel business discografico di quel periodo. Ennio Morricone resta uno dei miei compositori preferiti in assoluto. La prima volta che ebbi contatti con l’Italia fu nel 1991, giravano un mucchio di licenze ed accordi con aziende bresciane come ad esempio la Time Records a cui mi interfacciavo attraverso Monica Paganini. L’Italia rappresentava un mercato fantastico ed era particolarmente rapida nell’acquisire le licenze estere. Claudio Ridolfi della Dancework è stato uno dei referenti italiani che ho incontrato personalmente quando feci affari col produttore Siro Gallotti. Ricordo pure che Marvin Gardens venne ospitato da una tv milanese nel 1992: Anna era lì da sola, anche perché rappresentava l’immagine della band, e purtroppo non ho mai avuto modo di vedere la registrazione di quello spettacolo. Incontrai invece Raffaela Travisano a Colonia, durante una delle edizioni del Popkomm, e tempo dopo avemmo modo di collaborare. Ritengo che l’Italia, insieme alla Spagna, ai Paesi Bassi e agli Stati Uniti, abbia rappresentato uno dei più grossi epicentri per la scena dance tra gli anni Ottanta e Novanta. Col passare del tempo altre nazioni hanno visto crescere la propria presenza in quel segmento di mercato, come la Francia, la Germania, i Paesi dell’Europa dell’Est e molti altri ancora. Tante cose sono cambiate e credo sia un bene. Ormai ci sono musicisti praticamente in ogni nazione del mondo. La musica, insieme allo sport, è una delle due forme di comunicazione che possono essere capite da chiunque a prescindere dal colore della pelle, dalla religione o dagli schieramenti politici».  Nel 1997, quando escono i citati remix di “My Body And Soul”, alcune case discografiche, tra cui la Dance Pool, mettono in circolazione 12″ e CD con un nome marginalmente variato in Marvine G., ma Streubel pare essere all’oscuro di ciò: «Non abbiamo mai cambiato nome e non ho la più pallida idea per cui su quei supporti sia apparso Marvine G. anziché Marvin Gardens, ma non mi stupirei se fosse l’ennesimo dei tiri mancini giocato da Ralph Diehl, Ric Damm e Data Soul».

Peripezie legali a parte, i Marvin Gardens tornano nel 1993 con “Take Time”, pubblicato in un’edizione limitata simile ad una white label priva di indicazioni, a cui segue nello stesso anno “Got (God !?) Expressed” ma entrambi non riescono a raccogliere il successo di “My Body And Soul”. «Purtroppo non funzionarono ed io, a causa dello stress accumulato in quel periodo, decisi di prendermi una pausa di riflessione. Mi dedicai quasi esclusivamente al lavoro di editore rivoluzionando la mia vita al punto da trasferirmi in Catalogna, in Spagna, dove nel 2003 scrissi la canzone “Yolanda” di Sebastian Gomez. Nel corso degli anni ho prodotto altre cose come ad esempio “Summernation” di N 678 nel 1995 e “3rd Millennium” dei C.C.C.P. nel 1999. Poi con Achim Szepanski ho fondato la Mille Plateaux Media e lanciato la Supralinear con Nicole Neumann. Nel 2008 fu la volta della Rhizomatique, ancora condivisa con l’amico Szepanski. Nel 2014 pensai di riportare in vita Marvin Gardens producendo l’album “Body & Rhythm” con un nuovo team ma avvalendomi ancora della voce di Anna Boni. Avendo ceduto nel 2009 la mia Clockwork Records insieme allo studio e a tutto il resto, mi misi alla ricerca di un’etichetta interessata ma senza risultato. Dal 2010 al 2013 ho fatto il manager per alcune band nu metal (visto che nel 1988 collaborai con la ZYX Metallic), e nel 2017 ho trovato la A45 Music, diretta da Reinhard Piel (ex manager della Zyx) che ha pubblicato un best of della mia discografia e il nuovo singolo di Marvin Gardens, “Walking On The Street”.

Cosa dire sul music business contemporaneo? Una piccola percentuale proviene dallo streaming, per i compositori è davvero dura. Molti si sono dedicati alle colonne sonore perché fare dischi ormai è ben poco remunerativo. Non credo all’hype sul ritorno del vinile, forse è più redditizio il mercato dell’usato perché il nuovo è ridotto a quantità assai limitate e i puristi del suono continuano a comprare solo ristampe di classici in 180 grammi. A fare la differenza spesso sono i PR o l’intelligenza artificiale delle app, visto che per raggiungere le grandi masse oggi è necessario affidarsi al marketing online. Ho preferito chiudere la mia Streubel Entertainment alla fine del 2014. Dal 2009 il nuovo proprietario è mio figlio Norman che probabilmente è intenzionato a vendere alcune parti o l’intera azienda. Oltre al citato album di Marvin Gardens, tra 2014 e 2016 ho prodotto anche “Decadance Club” dei C.C.C.P. che è stato il mio ultimo lavoro. Non riceverò alcuna royalties da queste uscite però, eventuali guadagni verranno devoluti a giovani artisti. Con questo ho chiuso in modo definitivo la mia carriera professionale nel music business dopo 33 anni e quella da musicista dopo ben 45». (Giosuè Impellizzeri)

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Club House – I’m Alone (Media Records)

Club House - I'm AloneNato nel lontano 1983 sulla Many Records di Stefano Scalera e in seno al fenomeno “medley” (i mash up ante litteram), il progetto Club House viene rilevato nel 1987 da Gianfranco Bortolotti che lo rilancia con un altro fortunato medley, “I’m A Man / Yé Ké Yé Ké”. Quando lo switch tra italo disco ed house music è praticamente completato e la Media Record diventa Media Records, l’imprenditore discografico bresciano traghetta anche quel nome nel genere di cui è tra i primissimi a scommettere in Italia. Nel 1989 esce così “I’m Alone” con cui la storia di Club House riparte in modo nuovo dopo aver archiviato le esperienze medleystiche ormai fuori moda.

Tra gli autori di “I’m Alone” c’è il musicista e compositore Francesco Boscolo, non un novizio visto che le sue prime produzioni discografiche (“Egotrya” di Egotrya, “Sex Tonight” di Brian Martin, “Basic” di Memory Control One, “Stop Your Lies” di Middle Ages, “Radio Style” di Gee Rampley) escono tra 1981 e 1984. «La mia avventura nella musica iniziò nel 1978 quando fondai Egotrya, un progetto di musica prog rock, genere molto in voga in quegli anni. Inizialmente ero solo, poi mi affiancò Nicholas al basso e alla voce e altri musicisti turnisti, come Mario Varotto e Michele Cattaneo, in funzione delle necessità. Utilizzavo strumenti classici per l’epoca come organo Hammond e tastiere Farfisa e Logan seguendo più un tecnicismo armonico con la ricerca delle sonorità.

Gli Egotrya nel 1980 - Boscolo, Nicholas e Mario Varotto

Gli Egotrya nel 1980: da sinistra Francesco Boscolo, Nicholas e Mario Varotto

Entrai per la prima volta in studio nel 1979 realizzando un album purtroppo mai pubblicato, forse perché troppo rock e poco elettronico e quindi privo di una matrice precisa. Da lì a breve l’introduzione di sintetizzatori (Moog, Roland, Korg, Oberheim) rese possibile la fusione con la musica elettronica dove a fare da padrone erano proprio le sonorità, uniche per l’epoca. Quel cambiamento di rotta ci procurò un accordo con una buona agenzia che provvide ad organizzare una tournée di tre mesi in Italia e all’estero in cui il crescente interesse e l’approvazione del pubblico ci sostenne e ci aiutò a diffondere il nostro nome. Nel 1980 fummo contattati da un importante musicista e manager, Detto Mariano, che aveva già collaborato con personaggi del calibro di Adriano Celentano, Mina e Lucio Battisti. Mostrò interesse per Egotrya e decise di produrre l’album omonimo sulla sua CLS distribuita dalla Ricordi. Non ci ispirammo a nessuno in particolare ma cercammo di seguire uno stile personale e credo che, specialmente per “Antartic”, incisa sul lato b, riuscimmo nell’intento. Era il 1981. Le vendite rincuoranti (oltre 200.000 copie in tutto il mondo) ci fornirono un’ulteriore spinta sino a farci arrivare a molti programmi televisivi della Rai e di alcune televisioni private il cui sviluppo era ancora in fase embrionale. A ciò si aggiunsero passaggi radiofonici ed interviste apparse su quotidiani locali e nazionali anche se devo ammettere che il disco venne apprezzato più all’estero che in Italia, forse perché il nostro suono era troppo avanti per l’epoca. Recentemente l’ho visto in vendita su internet a più di 250 euro, evidentemente nonostante i tanti anni trascorsi c’è ancora chi lo apprezza».

Egotrya in concerto, 1981

Due foto scattate durante la tournée degli Egotrya nel 1981

A dispetto dei risultati, l’avventura degli Egotrya sembra sfumare e Boscolo inizia a dedicarsi in modo più continuo all’italo disco, un genere che funziona anche oltre i confini. Nel 1985 realizza “S.O.S.” di Toby Ash per la Time Records e due anni dopo tocca a “Break Out” di Eddy Brando per la Media Record. «Essendo un amante dei sintetizzatori, quando scoprii l’esistenza di un genere fatto interamente con suoni elettronici non più creati da strumenti di tipo tradizionale provai una forte attrazione e quindi approcciai all’italo disco cimentandomi in qualche produzione tipo “Sex Tonight” di Brian Martin, la cui base è stata riciclata da Dido in “Love To Blame” pochi anni fa. Visti gli allettanti riscontri di vendita, cominciai a produrre molta italo disco, preservando la matrice elettronica ma aggiungendo la melodia che in fondo caratterizza da sempre noi italiani. Erano anni in cui sfornai moltissime produzioni, circa un centinaio, destinate a svariate etichette discografiche non solo indipendenti. Emersero anche dei buoni successi con brani entrati nelle classifiche in varie nazioni. Quello dell’italo disco prima e dell’house poi era un fenomeno in continua crescita che dimostrò come non fosse più necessario nascere a Londra o a New York per esportare musica, infatti le produzioni di quel periodo vendettero in tutto il mondo, anzi, direi che l’italo disco fu particolarmente apprezzata fuori dai confini nazionali, dove peraltro continua ad essere ascoltata ancora oggi».

Dall’italo disco alla house il passo è stato breve così Boscolo, dal 1989 al 1991, si ritrova a collaborare con Giacomo Maiolini e Gianfranco Bortolotti facendo letteralmente la spola tra le loro due strutture. Per la prima incide, tra gli altri, “We Wanna Dance” di House Quake, “I Need Your Love” di Jinny, “Come On Yours” di B Master J, “Got To Be” di Hypnotyk, “Highlander” di M.C. Claude e “Sometimes” di Transit, per la seconda invece “I Need A Fix” e “Rock Oops” di R.F.T.R., “Galaxy” di G.J. Singulair, “Stand By”, “I Can’t Feel It” ed “Only You” di Jill Sanders, “Get Busy” di Vinegar e “Makossa” di The Fenomenals, oltre a “Be Master In One’s Own House” di Cappella, finito anche nell’album “Helyom Halib”. Tolta qualche sporadica comparsata sulla veronese Saifam e sulle milanesi Discomagic e New Music International, Boscolo lavora quasi esclusivamente per i due bresciani.

«Visto il crescente volume di vendite, la Time Records mi propose un contratto per molte produzioni, non ricordo neanche quante, ma ad un certo momento quel ritmo divenne praticamente industriale, soprattutto quando iniziò ad emergere la house music. Fu allora che la Media Records mi propose di produrre “I’m Alone” di Club House, brano cantato da Silver Pozzoli che entrò in classifica in diversi Stati europei (raccogliendo licenze in Svezia e Francia, nda). Lo realizzammo in quattro settimane presso gli studi della Prisma Records, a Padova, usando campionatori Akai e un sintetizzatore Elka Synthex. Non so quante copie furono vendute di preciso ma superò le 300.000. Ricordo che lo rielaborammo più volte per trovare le sonorità giuste ma alla fine fummo soddisfatti del risultato. Fecero seguito “Be Master In One’s Own House” di Cappella ed alcuni Gino Latino (progetto omonimo di quello impersonato nel medesimo periodo da Jovanotti, si veda l’approfondimento in merito su Decadance Extra, nda) ed altri ancora. Per “I’m Alone” fu davvero fondamentale l’uso dei campionatori Akai con cui non solo si campionavano frammenti musicali (come l’intro di “Let Your Body Learn” dei Nitzer Ebb e dettagli ritmici della base del singolo precedente forse per tracciare un collegamento, nda) ma si registrava la voce reale per poi trasformarla in sample da utilizzare a mo’ di suono. Ad un certo punto però tra la Time Records e la Media Records nacque una grande rivalità e mi ritrovai a dover scegliere se schierarmi da un lato o dall’altro. Non potevo più essere indipendente insomma. Con quel vincolo andai avanti realizzando altre produzioni per la label di Maiolini, circa duecento, ma mi accorsi che lo spazio di manovra (in termini artistico-creativi) diminuiva sempre di più e quindi, ad un certo punto, decisi di prendermi una pausa di riflessione perché creare musica come se stessi in fabbrica non faceva proprio parte del mio dna».

Francesco Boscolo (2000)

Francesco Boscolo nel suo studio (2000)

Intenzionato a non trasformare una passione in un lavoro meccanico, Boscolo prende le distanze dal mondo discografico e fa perdere progressivamente le sue tracce. Nel frattempo il progetto Club House prosegue il suo iter con alterna fortuna tra la house (“Deep In My Heart”, remixato da David Morales, è un successo internazionale, Stati Uniti compresi) e l’eurodance/italodance con le hit cantate da Carl Fanini (intervistato qui) tra cui si ricordano in modo particolare “Take Your Time”, “Light My Fire” e “Nowhere Land”.

Nel 2006 il DJ tedesco Mooner, ex membro degli Zombie Nation e co-autore della celebre “Kernkraft 400”, recupera un vecchio brano di Boscolo realizzato nel 1984 con Beppe Loda, “Basic” di Memory Control One, per il primo volume della compilation “Elaste”. È l’input per spingerlo a tornare ad occuparsi attivamente di musica. «Conobbi Beppe Loda, famoso DJ del Typhoon, nei primi anni Ottanta e decidemmo di mettere in piedi MC1 (Memory Control One). “Basic” uscì sulla Crash, etichetta del gruppo Il Discotto, e fu un pezzo di grande successo internazionale ancora oggi oggetto di ristampe, ma nonostante ciò mettemmo presto in stand-by il progetto a causa dei rispettivi impegni che avevamo. Il caso poi volle che dopo quel mio lungo periodo di riflessione incontrai Loda e pensammo di riattivare Memory Control One dopo oltre venti anni di silenzio, producendo “Counter” per la Synthonic, nel 2008, ripubblicato nel 2010 dalla britannica Nang Records. Questa volta non abbiamo mollato frettolosamente ed abbiamo proseguito insieme, prima realizzando il singolo “Volcano” di Egotrya, ancora per Synthonic, e poi l’album “Four Elements”, sulla londinese People In The Sky, disco che è andato molto bene raccogliendo ottime recensioni e grazie al quale siamo stati invitati come ospiti d’onore al festival europeo di musica elettronica Synch 2009 di Atene, che abbiamo chiuso con la nostra performance.

Gli Egotrya al Synch di Atene (2009)

Beppe Loda e Francesco Boscolo sul palco del Synch, ad Atene, nel 2009

Attualmente lavoro alacremente con Beppe Loda per completare il nuovo album di Egotrya e il primo dei Memory Control One, ma in cantiere c’è anche un terzo progetto, inedito, che si chiamerà Sirius. Sebbene non abbia vissuto in pieno la dance elettronica degli anni Novanta, devo ammettere che mi piace perché è ancora ricca di suoni e melodie, contrariamente a quella attuale, troppo minimal e povera di contenuti artistici ed arrangiamenti. Mi riferisco a quella commerciale usa e getta che oggi invade le radio e le televisioni e il cui successo, troppo spesso, dipende più dal video che dalla musica stessa. Tuttavia esiste ancora bellissima musica e il pubblico più attento è in grado di trovarla. L’innovazione tecnologica ha dato la possibilità anche a chi non è un musicista di fare musica, ma “fare” non è uguale a “creare” e secondo me chi ha l’orecchio più attento questo lo nota sicuramente». (Giosuè Impellizzeri)

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Supercar – Tonite (Rise)

Supercar - ToniteQuando le radio iniziano a trasmettere “Tonite”, alla fine del 1998, il nome del gruppo fa tornare alla memoria un classico dei telefilm americani del decennio precedente. Si tratta solo di un’assonanza fonetica però, visto che i Supercar non dividono nulla con Michael Knight e l’auto parlante KITT della serie “Knight Rider”, Supercar in Italia, anche se il mondo della televisione copre un ruolo non certo marginale nella loro genesi. A celarsi dietro il progetto sono Alberto Pizzarelli e Riccardo ‘Ricky’ Pagano, già da qualche tempo attivi in ambito discografico. «Ci conosciamo da tantissimi anni, da molto prima rispetto a quando nacque “Tonite” che non fu, come qualcuno potrebbe pensare, la nostra prima avventura musicale» racconta oggi Pagano.

Come preannunciato, il loro primo successo affonda le radici nel piccolo schermo visto che “Tonite” è il riadattamento della sigla del cartone animato nipponico “Supercar Gattiger” realizzata dal compianto Alessandro Centofanti e dalla moglie Gloria Martino, a sua volta derivata da “Dance On”, brano composto da Ennio Morricone per il film “Così Come Sei”, diretto nel 1978 da Alberto Lattuada e riutilizzato in altre due celebri pellicole di Carlo Verdone, “Un Sacco Bello” del 1980 e “Bianco, Rosso E Verdone” del 1981 (rispettivamente nelle scene all’ospedale e nel supermarket dell’autogrill). «L’idea di riprendere quel pezzo fu di Riccardo» ricorda Alberto Pizzarelli. «Avevamo allestito un piccolo spazio per dare vita alle nostre sperimentazioni sonore e passavamo molto tempo ad ascoltare pezzi nuovi e vecchi. Un giorno, per puro caso, portai un CD contenente sigle di cartoni animati, parecchi tratti dal Progetto Prometeo, ed ascoltando quella di “Supercar Gattiger” Riccardo mi fece notare che le sue sonorità potevano essere facilmente adattabili ad un pezzo dance contemporaneo. Lo realizzammo insieme, ognuno mise il suo e tirammo fuori dal nostro Alpa Studio di Pontecagnano un demo strumentale ed una parte vocale acappella, anche se la scelta di farlo cantare fu presa solo in un secondo momento».

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Ricky Pagano insieme ad Alex Gaudino e Molella negli studi di Radio DeeJay (199x)

A pubblicare il disco è la Time Records che lo convoglia su Rise, etichetta house nata un anno prima e curata artisticamente da Alex Gaudino. «La mossa vincente fu affidarsi ad un professionista come Gaudino, amico d’infanzia di Riccardo, giacché noi non avevamo proprio idea di ciò che avevamo prodotto» prosegue Pizzarelli. «Fu lui quindi a portarci alla Time Records di Giacomo Maiolini che apprezzò subito la nostra creazione non chiedendoci alcuna modifica. “Tonite” era perfetto, girava su un’idea fantastica e possedeva il giusto timbro, insomma pronto per la stampa. A gestire il tutto fu proprio Gaudino, parte integrante del progetto tanto da finire meritatamente nei crediti come autore. La Rise poi commissionò due remix, quello dei Constipated Monkeys (Harry “Choo Choo” Romero e Jose Nuñez, nda) e di Kawala, entrambi favolosi».

“Tonite” mostra subito le sue potenzialità grazie ad una house venata di funk trainata dal ritornello del cartoon, ottimamente incastrato nella stesura e che crea l’effetto amarcord per i più grandicelli. Particolarmente azzeccata anche la voce di Mikaela che interpreta vocalmente il brano, ma pare fosse ancora minorenne e quindi si rese necessario sostituirla con una modella nel video. «È vero, Michela, che per l’avventura nei Supercar scelse di chiamarsi Mikaela, fu rimpiazzata» svela Pagano. «Non nascondo che fu una scelta difficile e, ancora oggi, particolarmente sofferta ma vista la sua tenera età la Time consigliò caldamente l’uso di un personaggio immagine, pratica che peraltro all’epoca era piuttosto diffusa come ad esempio nel caso di Corona (e in merito a ciò si veda questo ampio reportage, nda)». Qualcuno nell’ambiente parla anche di una versione mai pubblicata di “Tonite” cantata dalla catanese Giovanna Bersola alias Jenny B, proprio l’interprete di “The Rhythm Of The Night” della citata Corona. «Ad onor del vero esiste più di una versione con la voce della Bersola ma rimasero tutte nel cassetto» rivelano gli autori senza però specificarne le ragioni.

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Un’immagine tratta dal book fotografico promozionale dei Supercar (1999)

Il follow-up di “Tonite” esce nella primavera inoltrata del 1999, si intitola “Computer Love” e viene remixato dall’olandese Olav Basoski e dall’inglese Tim ‘Love’ Lee, boss della Tummy Touch. La formula stilistica resta prevedibilmente invariata ma non i risultati. «Non andò bene come il primo anche perché la produzione fu frettolosa visto che l’etichetta ci chiese di realizzarlo in tempi brevi, ma nonostante tutto possiamo ritenerci soddisfatti». Pizzarelli e Pagano tornano su Rise nel 2000 ma come Daf Fader col brano “Da Bridge” che cavalca il trend del cosiddetto “french touch”, affermatosi commercialmente soprattutto grazie ai produttori francesi seppur non ne fossero gli unici artefici. Alla belga ARS Club affidano il poco noto “If You Wanna Dance” di Missy Moss mentre come Big Flower incidono “Fever” e remixano “Just Leave Me” di Box Office licenziato dalla Strictly Rhythm e prodotto da Roger Sanchez. Il progetto Supercar, che gli ha portato fortuna poco tempo prima, resta attivo solo per un remix realizzato per Wordclock.

«Il nostro non fu esattamente un abbandono. Decidemmo di non utilizzare più il nome Supercar perché ritenevamo che i nuovi brani non fossero all’altezza dei precedenti e perché seguivano uno stile piuttosto diverso da quello di “Tonite”, quindi di comune accordo preferimmo coniare nuovi pseudonimi artistici». Nel 2001, in scia agli ultimi colpi di coda dell’italodance, il duo salernitano cede alla Planet Records di Roberto Ferrante “Run Run Baby” di Supercop che, almeno nel nome, sembra voler citare Supercar. «Supercop nacque da una mia idea», svela Pizzarelli. «Non avevo alcuna intenzione di richiamare il progetto Supercar però, bensì rimandare al mio lavoro quotidiano, quello del poliziotto».

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Uno scorcio dell’Alpa Studio a Pontecagnano

Il successo dei Supercar giunge poco prima che l’Italia finisca impantanata in una formula che si rivela poco propizia sulla piazza internazionale (eccetto per qualcuno, come Benny Benassi o Andrea Doria). Il nostro Paese smette progressivamente di essere un solido punto di riferimento in ambito pop dance, probabilmente a causa sia di un livello creativo latente e sempre più assente, sia di incapacità manageriali di confrontarsi con un mercato che avanza speditamente verso la globalizzazione. «Crediamo che il crollo del segmento della dance sia stato causato da molteplici fattori, in primis l’introduzione degli MP3 e la forte ascesa della tecnologia a basso costo che hanno favorito l’accessibilità a chiunque avesse in mente “qualcosa da realizzare”. Di conseguenza tutti hanno avuto facoltà di esprimersi saturando presto il limite di ascolto delle etichette che, a loro volta, si sono ritrovate a fronteggiare con un notevole incremento di produzioni da valutare. Il grosso flusso di musica in circolazione ha reso più difficile anche il compito delle radio, impossibilitate a far ascoltare tutto in una scaletta di poche ore. Morale? Chissà quanti pezzi sono stati cestinati in questi anni, magari anche quelli meritevoli dell’attenzione della massa che purtroppo non è riuscita mai a conoscere. Restiamo del parere però che la creatività non si sia mai esaurita». (Giosuè Impellizzeri)

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