Club House – I’m Alone (Media Records)

Club House - I'm AloneNato nel lontano 1983 sulla Many Records di Stefano Scalera e in seno al fenomeno “medley” (i mash up ante litteram), il progetto Club House viene rilevato nel 1987 da Gianfranco Bortolotti che lo rilancia con un altro fortunato medley, “I’m A Man / Yé Ké Yé Ké”. Quando lo switch tra italo disco ed house music è praticamente completato e la Media Record diventa Media Records, l’imprenditore discografico bresciano traghetta anche quel nome nel genere di cui è tra i primissimi a scommettere in Italia. Nel 1989 esce così “I’m Alone” con cui la storia di Club House riparte in modo nuovo dopo aver archiviato le esperienze medleystiche ormai fuori moda.

Tra gli autori di “I’m Alone” c’è il musicista e compositore Francesco Boscolo, non un novizio visto che le sue prime produzioni discografiche (“Egotrya” di Egotrya, “Sex Tonight” di Brian Martin, “Basic” di Memory Control One, “Stop Your Lies” di Middle Ages, “Radio Style” di Gee Rampley) escono tra 1981 e 1984. «La mia avventura nella musica iniziò nel 1978 quando fondai Egotrya, un progetto di musica prog rock, genere molto in voga in quegli anni. Inizialmente ero solo, poi mi affiancò Nicholas al basso e alla voce e altri musicisti turnisti, come Mario Varotto e Michele Cattaneo, in funzione delle necessità. Utilizzavo strumenti classici per l’epoca come organo Hammond e tastiere Farfisa e Logan seguendo più un tecnicismo armonico con la ricerca delle sonorità.

Gli Egotrya nel 1980 - Boscolo, Nicholas e Mario Varotto

Gli Egotrya nel 1980: da sinistra Francesco Boscolo, Nicholas e Mario Varotto

Entrai per la prima volta in studio nel 1979 realizzando un album purtroppo mai pubblicato, forse perché troppo rock e poco elettronico e quindi privo di una matrice precisa. Da lì a breve l’introduzione di sintetizzatori (Moog, Roland, Korg, Oberheim) rese possibile la fusione con la musica elettronica dove a fare da padrone erano proprio le sonorità, uniche per l’epoca. Quel cambiamento di rotta ci procurò un accordo con una buona agenzia che provvide ad organizzare una tournée di tre mesi in Italia e all’estero in cui il crescente interesse e l’approvazione del pubblico ci sostenne e ci aiutò a diffondere il nostro nome. Nel 1980 fummo contattati da un importante musicista e manager, Detto Mariano, che aveva già collaborato con personaggi del calibro di Adriano Celentano, Mina e Lucio Battisti. Mostrò interesse per Egotrya e decise di produrre l’album omonimo sulla sua CLS distribuita dalla Ricordi. Non ci ispirammo a nessuno in particolare ma cercammo di seguire uno stile personale e credo che, specialmente per “Antartic”, incisa sul lato b, riuscimmo nell’intento. Era il 1981. Le vendite rincuoranti (oltre 200.000 copie in tutto il mondo) ci fornirono un’ulteriore spinta sino a farci arrivare a molti programmi televisivi della Rai e di alcune televisioni private il cui sviluppo era ancora in fase embrionale. A ciò si aggiunsero passaggi radiofonici ed interviste apparse su quotidiani locali e nazionali anche se devo ammettere che il disco venne apprezzato più all’estero che in Italia, forse perché il nostro suono era troppo avanti per l’epoca. Recentemente l’ho visto in vendita su internet a più di 250 euro, evidentemente nonostante i tanti anni trascorsi c’è ancora chi lo apprezza».

Egotrya in concerto, 1981

Due foto scattate durante la tournée degli Egotrya nel 1981

A dispetto dei risultati, l’avventura degli Egotrya sembra sfumare e Boscolo inizia a dedicarsi in modo più continuo all’italo disco, un genere che funziona anche oltre i confini. Nel 1985 realizza “S.O.S.” di Toby Ash per la Time Records e due anni dopo tocca a “Break Out” di Eddy Brando per la Media Record. «Essendo un amante dei sintetizzatori, quando scoprii l’esistenza di un genere fatto interamente con suoni elettronici non più creati da strumenti di tipo tradizionale provai una forte attrazione e quindi approcciai all’italo disco cimentandomi in qualche produzione tipo “Sex Tonight” di Brian Martin, la cui base è stata riciclata da Dido in “Love To Blame” pochi anni fa. Visti gli allettanti riscontri di vendita, cominciai a produrre molta italo disco, preservando la matrice elettronica ma aggiungendo la melodia che in fondo caratterizza da sempre noi italiani. Erano anni in cui sfornai moltissime produzioni, circa un centinaio, destinate a svariate etichette discografiche non solo indipendenti. Emersero anche dei buoni successi con brani entrati nelle classifiche in varie nazioni. Quello dell’italo disco prima e dell’house poi era un fenomeno in continua crescita che dimostrò come non fosse più necessario nascere a Londra o a New York per esportare musica, infatti le produzioni di quel periodo vendettero in tutto il mondo, anzi, direi che l’italo disco fu particolarmente apprezzata fuori dai confini nazionali, dove peraltro continua ad essere ascoltata ancora oggi».

Dall’italo disco alla house il passo è stato breve così Boscolo, dal 1989 al 1991, si ritrova a collaborare con Giacomo Maiolini e Gianfranco Bortolotti facendo letteralmente la spola tra le loro due strutture. Per la prima incide, tra gli altri, “We Wanna Dance” di House Quake, “I Need Your Love” di Jinny, “Come On Yours” di B Master J, “Got To Be” di Hypnotyk, “Highlander” di M.C. Claude e “Sometimes” di Transit, per la seconda invece “I Need A Fix” e “Rock Oops” di R.F.T.R., “Galaxy” di G.J. Singulair, “Stand By”, “I Can’t Feel It” ed “Only You” di Jill Sanders, “Get Busy” di Vinegar e “Makossa” di The Fenomenals, oltre a “Be Master In One’s Own House” di Cappella, finito anche nell’album “Helyom Halib”. Tolta qualche sporadica comparsata sulla veronese Saifam e sulle milanesi Discomagic e New Music International, Boscolo lavora quasi esclusivamente per i due bresciani.

«Visto il crescente volume di vendite, la Time Records mi propose un contratto per molte produzioni, non ricordo neanche quante, ma ad un certo momento quel ritmo divenne praticamente industriale, soprattutto quando iniziò ad emergere la house music. Fu allora che la Media Records mi propose di produrre “I’m Alone” di Club House, brano cantato da Silver Pozzoli che entrò in classifica in diversi Stati europei (raccogliendo licenze in Svezia e Francia, nda). Lo realizzammo in quattro settimane presso gli studi della Prisma Records, a Padova, usando campionatori Akai e un sintetizzatore Elka Synthex. Non so quante copie furono vendute di preciso ma superò le 300.000. Ricordo che lo rielaborammo più volte per trovare le sonorità giuste ma alla fine fummo soddisfatti del risultato. Fecero seguito “Be Master In One’s Own House” di Cappella ed alcuni Gino Latino (progetto omonimo di quello impersonato nel medesimo periodo da Jovanotti, si veda l’approfondimento in merito su Decadance Extra, nda) ed altri ancora. Per “I’m Alone” fu davvero fondamentale l’uso dei campionatori Akai con cui non solo si campionavano frammenti musicali (come l’intro di “Let Your Body Learn” dei Nitzer Ebb e dettagli ritmici della base del singolo precedente forse per tracciare un collegamento, nda) ma si registrava la voce reale per poi trasformarla in sample da utilizzare a mo’ di suono. Ad un certo punto però tra la Time Records e la Media Records nacque una grande rivalità e mi ritrovai a dover scegliere se schierarmi da un lato o dall’altro. Non potevo più essere indipendente insomma. Con quel vincolo andai avanti realizzando altre produzioni per la label di Maiolini, circa duecento, ma mi accorsi che lo spazio di manovra (in termini artistico-creativi) diminuiva sempre di più e quindi, ad un certo punto, decisi di prendermi una pausa di riflessione perché creare musica come se stessi in fabbrica non faceva proprio parte del mio dna».

Francesco Boscolo (2000)

Francesco Boscolo nel suo studio (2000)

Intenzionato a non trasformare una passione in un lavoro meccanico, Boscolo prende le distanze dal mondo discografico e fa perdere progressivamente le sue tracce. Nel frattempo il progetto Club House prosegue il suo iter con alterna fortuna tra la house (“Deep In My Heart”, remixato da David Morales, è un successo internazionale, Stati Uniti compresi) e l’eurodance/italodance con le hit cantate da Carl Fanini (intervistato qui) tra cui si ricordano in modo particolare “Take Your Time”, “Light My Fire” e “Nowhere Land”.

Nel 2006 il DJ tedesco Mooner, ex membro degli Zombie Nation e co-autore della celebre “Kernkraft 400”, recupera un vecchio brano di Boscolo realizzato nel 1984 con Beppe Loda, “Basic” di Memory Control One, per il primo volume della compilation “Elaste”. È l’input per spingerlo a tornare ad occuparsi attivamente di musica. «Conobbi Beppe Loda, famoso DJ del Typhoon, nei primi anni Ottanta e decidemmo di mettere in piedi MC1 (Memory Control One). “Basic” uscì sulla Crash, etichetta del gruppo Il Discotto, e fu un pezzo di grande successo internazionale ancora oggi oggetto di ristampe, ma nonostante ciò mettemmo presto in stand-by il progetto a causa dei rispettivi impegni che avevamo. Il caso poi volle che dopo quel mio lungo periodo di riflessione incontrai Loda e pensammo di riattivare Memory Control One dopo oltre venti anni di silenzio, producendo “Counter” per la Synthonic, nel 2008, ripubblicato nel 2010 dalla britannica Nang Records. Questa volta non abbiamo mollato frettolosamente ed abbiamo proseguito insieme, prima realizzando il singolo “Volcano” di Egotrya, ancora per Synthonic, e poi l’album “Four Elements”, sulla londinese People In The Sky, disco che è andato molto bene raccogliendo ottime recensioni e grazie al quale siamo stati invitati come ospiti d’onore al festival europeo di musica elettronica Synch 2009 di Atene, che abbiamo chiuso con la nostra performance.

Gli Egotrya al Synch di Atene (2009)

Beppe Loda e Francesco Boscolo sul palco del Synch, ad Atene, nel 2009

Attualmente lavoro alacremente con Beppe Loda per completare il nuovo album di Egotrya e il primo dei Memory Control One, ma in cantiere c’è anche un terzo progetto, inedito, che si chiamerà Sirius. Sebbene non abbia vissuto in pieno la dance elettronica degli anni Novanta, devo ammettere che mi piace perché è ancora ricca di suoni e melodie, contrariamente a quella attuale, troppo minimal e povera di contenuti artistici ed arrangiamenti. Mi riferisco a quella commerciale usa e getta che oggi invade le radio e le televisioni e il cui successo, troppo spesso, dipende più dal video che dalla musica stessa. Tuttavia esiste ancora bellissima musica e il pubblico più attento è in grado di trovarla. L’innovazione tecnologica ha dato la possibilità anche a chi non è un musicista di fare musica, ma “fare” non è uguale a “creare” e secondo me chi ha l’orecchio più attento questo lo nota sicuramente». (Giosuè Impellizzeri)

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David X – Apocalypse (Pirate Records)

David X - ApocalypseDavid Calzamatta, da Roma, è tra i DJ che tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta restano folgorati dalla house e dalla techno. È difficile allora, per un adolescente o poco più, resistere al richiamo di due generi così rivoluzionari, nuovi e tanto dirompenti. Fare il DJ, in quel periodo, significa assistere ad un cambio epocale di suoni, ritmiche, sensazioni, percezioni. Non si sa se il futuro potrà riservare ancora un momento tanto incisivo per la musica visto che stupirsi per il nuovo è diventato davvero difficile e talvolta impossibile.

«Lavoravo come DJ dal 1985 e contemporaneamente studiavo organo e composizione al Conservatorio Santa Lucia di Roma col maestro Luigi Celeghin. Un giorno Claudio Donato, produttore e titolare della Full Time Records, mi chiese di lavorare per lui. Il compito era trascrivere, per il deposito SIAE, le melodie che compositori come Elvio Moratto ed altri collaboratori dell’etichetta elaboravano ad orecchio» racconta oggi Calzamatta. «Iniziai con “Walking” di Jovanotti, nel, 1987, e dopo un po’ di tempo mi propose di comporre qualcosa. Inizialmente trovai un po’ difficoltoso provare solo col pianoforte e quindi decisi di vendere la Vespa per acquistare una Roland TR-505. Claudio e George Aaron vennero a casa mia per sentire un brano e mi fecero delle domande a cui non seppi rispondere. Quale sarebbe stato il giro di basso? E il riff introduttivo? Mi resi conto che, nonostante facessi il DJ già da alcuni anni in locali di tendenza come il My Club, il Piper e il Paradise, non mi ero mai reso conto di come fossero arrangiati i brani. In quel momento Claudio accese in me una serie di ingranaggi che non si fermarono fino a quando non capii cosa mi serviva, dopo aver parlato con arrangiatori, compositori e negozianti. Ai tempi tutti lodavano la Ensoniq Mirage in grado di far suonare contemporaneamente vari campioni ottenendo suoni “così potenti che si avvicinavano alla realtà”. La ricerca sonora di allora era frustata dai suoni dei synth analogici e cercava di riprodurre il più fedelmente possibile, ma senza riuscirci, quelli degli strumenti acustici o elettroacustici. Da lì a breve sul mercato arrivò il Roland S-50 che aveva 12 bit anziché 8, e capii che era quello il mio strumento, ma non avevo quattro milioni e mezzo di lire per acquistarlo. Claudio anticipò il denaro necessario che gli avrei restituito coi primi lavori. Così, grazie a lui, intrapresi la strada della musica.

04) David X

David X nel suo studio, in una foto scattata tra 1988 e 1989

Dovevo ancora apprendere molte cose ed ascoltando i brani che arrivavano dagli Stati Uniti capii che necessitavo di strumenti che qui erano considerati quasi immondizia. La Roland TR-909 la comprai per 150 mila lire, la TR-808 invece la recuperai a Pesaro per appena 100 mila lire. Poi iniziai ad acquistare qualche synth come l’Alpha Juno 2, il JX-3P e la TB-303 e contemporaneamente quelli che proponeva il mercato in quel momento storico, come il Roland D-50 e il Korg M1. Quando facevo oscillare quei DCO o mandavo in risonanza i filtri mi sentivo a Chicago da dove arrivano le prime tracce house. Riuscii a metter su uno dei primi studi MIDI, capii che avrei potuto ottenere un buon suono se avessi avuto il controllo totale dell’attrezzatura e così fu, anche se all’inizio non mi credeva quasi nessuno. Tutti pensavano che fosse impossibile lavorare senza uno Studer a 24 piste ed un banco da un miliardo di lire. Io invece avevo un banco da “soli” 4 milioni ma mandavo gli strumenti in diretta con 32 piste MIDI e alla fine avevo la stessa dinamica. Dopo le prime prove iniziarono a cercarmi. Avevo il sound non italiano e a quel tempo i DJ italiani smisero di ascoltare le novità prodotte in patria. I miei primi lavori infatti furono pubblicati da etichette che sembravano straniere, come ad esempio la London Street insieme al compianto Dr. Felix nascosto dietro la sigla D.F.X..Felix, ai tempi, era sempre nel mio studio e frequentemente pranzava e cenava coi miei genitori. Non mi ritenevo però un DJ producer perché allora non esisteva ancora come figura professionale. La musica inoltre era suonata nonostante l’enorme dose di campionamenti utilizzati. Spesso facevo dei remix in cui, invece di ripetere qualche battuta tagliando il nastro, operazione in cui il maestro indiscusso era Mario Tagliaferri, risuonavo il brano in modo da ottenere una versione ex novo. Insomma, non mi bastava più essere solo un DJ, volevo capire il sound calandomi all’interno di esso».

Nel 1990 Calzamatta incide, in coppia con Giancarlino Battafarano (proprio quello del Goa), “Move Your Tetas” di G&D sulla Fun Records del gruppo Energy Production e “I Need Walking” per la romana Jocks. Nello stesso anno tocca anche ad “E = MC ²”, sulla GFB del gruppo Media Records, marcatamente più vicino al mondo della techno. «Giancarlino voleva dedicarsi alle produzioni discografiche e mi affascinava l’occasione di lavorare con un grande DJ che proponeva musica di generi all’avanguardia. Fu un’ottima esperienza ed io ormai ero pratico nella composizione e nell’arrangiamento, capace di sfornare un prodotto finito in tre giorni. Certo, bisogna sempre fare i conti con la vena artistica, ma suonare nei club tutte le sere ti fa entrare nell’ottica giusta. Le produzioni più spinte le realizzavo da solo, erano dei voli nell’elettronica che magari facevo a notte fonda, però le etichette che cercavano la hit non le apprezzavano. Gianfranco Bortolotti invece capì che il suo lavoro di successo in Media Records dovesse essere accompagnato da qualcosa di più avanguardistico ed aprì un filone che alla fine ha funzionato discretamente dandomi lo spazio che desideravo. Qualcuno potrebbe pensare che il titolo del disco fosse un omaggio all’omonimo album di Giorgio Moroder del 1979, ma io Moroder non lo presi affatto in considerazione. E = MC ² identificava un viaggio spazio temporale: un mercoledì sera, alle 17:30, iniziai a suonicchiare visto che ero libero dagli impegni in discoteca, pensando di andare a dormire poco dopo, invece proseguii ad oltranza per almeno 24 ore realizzando di getto i cinque brani dell’EP, praticamente pronti per essere stampati sul mix. Fu come se il tempo si fosse allungato all’interno delle 24 ore, e da lì mi venne l’idea del titolo».

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David X e Giancarlino Battafarano alla presentazione di “Move Your Tetas” a Le Stelle, poi diventato Luxurya (1990)

Nel 1991 Bortolotti crea la Pirate Records per le produzioni di taglio rave/techno. Ad aprire il catalogo è “Apocalypse”, il secondo disco che Calzamatta incide per l’etichetta di Roncadelle. Anche in questo caso sul 12″ ci sono cinque versioni tra cui svettano meglio la You Don’t Know Death, in cui convergono suoni che la Media Records avrebbe portato al grande successo con “2v231” di Anticappella, “We Need Freedom” di Antico, “Take Me Away” di Cappella (che ne contiene pure un frammento) e “We Gotta Do It” di Francesco Zappalà e DJ Professor, tutti del 1991, e la Oldtechnomix, in battuta breakbeat e sempre col sample preso dai “Carmina Burana” di Carl Orff. Degna di menzione è pure la Reverse Mix, in cui i suoni portanti vengono eseguiti al contrario.

«”Apocalypse” arrivò al termine dei miei studi universitari di teologia. Una profonda fede cristiana accompagnava la mia vita fatta di club, insegnamento alla scuola elementare, produzioni discografiche e la fuga in montagna sullo snowboard, tutti i martedì fin dal 1988. Per il suono principale del brano penso di aver portato al massimo splendore il Roland MKS-50. Spesso per rendere i suoni più elettronici, dopo averne realizzato uno lo campionavo e lo risintetizzavo, anche se non fu quello il caso. Tutte le variazioni del suono le registravo in MIDI utilizzando il sistema che permetteva di richiamare un timbro con un messaggio inserito nella traccia MIDI e poi di registrare in diretta tutti gli smanettamenti per modificare il suono e riprodurli. Campionamenti ne facevo tutti i giorni, li mettevo sui floppy disk e poi all’occorrenza li tiravo fuori».

Sempre nel ’91 Calzamatta incide un altro disco per la Pirate Records, “ahk i:st hosi (OMAR)”, che ripercorre le orme dei due precedenti, inserendosi nel filone rave hardcore che conosce il boom nel Regno Unito. «Ai tempi campionavo così tanta roba che non riesco più a ricordare da dove presi il sample che recitava il titolo, ma probabilmente era un film. A circa ventisei anni di distanza però rammento che ne andavo orgoglioso. Non mi interessava sapere se il mercato lo avesse accolto bene o non, odiavo discutere di copie stampate e percentuali, e questo è stato uno dei motivi per cui ho smesso».

03) David X

David X ancora nel suo studio, tra 1988 e 1989. Tra le mani stringe un Roland PG 200

Dopo “I’m Gonna Win” di G.P.A., pieno zeppo di sample, Calzamatta incide altri dischi come “Polka Danz” di Red Army, “Puppets/Lynx” di Dandro, l’EP di Precious X Project (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui), “It’s The Power” di Jago e qualcos’altro, ma ben poco se si pensa alle tonnellate di dischi che si producevano ai tempi, invogliati da riscontri economici ben più allettanti di quelli attuali. «Pubblicai una versione di “Tetris” per primo ma in formato white label. Poi “Puppets” di Dandro, che riprendeva il motivetto composto da Fiorenzo Carpi per il film di Pinocchio ed uscito circa un mese prima rispetto alla versione più nota dei Pin-Occhio (la cui mente era Giorgio Prezioso, seppur non presente tra i crediti), e Precious X Project che fu un lavoro molto piacevole. Con Andrea Prezioso trovai un perfetto feeling musicale, e col fratello Giorgio realizzai svariati remix. Ad onor del vero sono uscite molte altre cose in cui il mio nome non comparve (a tal proposito si legga il contributo di Calzamatta presente in questo reportage). Spesso ai tempi i diritti di produzione non ti arrivavano e quindi decisi di svolgere la maggior parte dei lavori a forfait, rinunciando chiaramente a tutti i diritti, compreso quelli derivati dalla SIAE. La situazione però iniziò ad essere talmente nauseante dal punto di vista della contrattazione e dello sfruttamento economico del mio lato artistico che iniziai a non riconoscermi più in quella vita, e lasciai emergere una nuova personalità legata allo sport. Mollai Roma e mi trasferii in montagna, in Trentino, dove vivo tuttora con la mia compagna Maria. Abbandonai la musica con un colpo secco, non misi più un disco dal 1994 al 2009. Ricevetti diverse proposte economicamente interessanti, sia come DJ ma soprattutto come produttore ed arrangiatore, ma mentalmente non ero interessato. In Trentino ho continuato a fare l’insegnante e in parallelo mi sono occupato di snowboard, per poi scoprire ed introdurre in Italia il kitesurf. Solamente nel 2009 ho ripreso in mano la consolle, aggiornandomi sulle moderne apparecchiature e tecniche di mixaggio. In questi ultimi mesi mi sto preparando anche per tornare a comporre, ora sono intento a costruire una piccola sala d’incisione».

Calzamatta lascia quindi il settore musicale intorno al 1994 ma non prima di mettere le sue conoscenze tecniche sul campionamento a disposizione dei lettori di Disk Jockey New Trend, organo ufficiale dell’AID (Associazione Italiana Disc Jockey), che peraltro gli affida anche un tutorial, curato insieme a Davide Ruberto, sul Roland DJ-70 diffuso su VHS. Quello che lui stesso definisce “uno strumento fantascientifico” genera stili musicali, tecniche di composizione e segna in modo inequivocabile un’epoca, ma forse il progresso tecnologico è stato inversamente proporzionale alla creatività artistica, soprattutto in ambito sampling. «Campionare può voler dire agganciare un altro brano per goderne della sua fama, oppure esprimere concetti diversi con un suono o un rumore già editi in precedenza. Io campionavo davvero di tutto e da tutto, dischi, voci, film, programmi televisivi e spesso anche rumori che poi sintetizzavo.

02) David X

La rubrica “Campionando” curata da David X per il magazine Disk Jockey New Trend (gennaio 1995)

Il computer ha avuto il merito di dare la possibilità di esprimersi a chiunque senza affittare una sala di incisione a mille euro al giorno, ma allo stesso tempo ha mescolato chi ha talento con chi invece non ne ha affatto. Trent’anni fa ascoltavo tutte le novità della settimana da Goody Music in circa tre ore, adesso invece non basterebbero neanche due giorni per sentire ciò che viene messo in circolazione in uno. Il mercato si è globalizzato, è mondiale, quindi è necessario fare delle scelte a monte, ma decidere su cosa vale la pena o meno valorizzare è diventato un onere pazzesco. Non me la sento di giudicare un movimento musicale però non posso fare a meno di constatare che il problema dei DJ sia rimasto sempre lo stesso: vorrebbero suonare la musica che piace a loro anziché quella che desidera il pubblico che hanno davanti. Qualcuno riesce ad avere il pubblico che gli serve, altri si ostinano a percorrere la loro strada non capendo che il DJ non è altro che un tassista. Se l’utente vuole una destinazione, tu devi comprendere qual è e portarcelo, e non andare dove ti porterebbe il tuo cuore. Se desideri suonare una certa musica devi essere nel locale giusto dove il pubblico si aspetta quel genere. Per quanto riguarda le produzioni invece, nonostante l’aspetto tecnico permetta ormai a tutti di comporre, è diverso trovare l’idea giusta. In ogni caso ritengo di aver raccolto molte soddisfazioni ma non aver mai avuto “l’idea giusta” che si riesce a condividere con milioni di persone. Oggi, nonostante la tecnologia friendly, per emergere bisogna comunque utilizzarla bene e a fondo. Ammiro Afrojack, Avicii e Robin Schulz perché hanno saputo evolversi velocemente trovando la vena melodica nel marasma elettronico». (Giosuè Impellizzeri)

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B.A.R. Feat. Roxy – Come Together (Metropol’e Records)

B.A.R. Feat. Roxy - Come TogetherIn Italia, nel 1995, la dance mainstream viene percorsa da un’intensa accelerazione che la spinge a sfondare il muro dei 140 bpm. Tuttavia a questo moto velocizzatore, trainato dalla crescente affermazione commerciale degli eventi legati a techno e trance (Love Parade ed Energy/Street Parade su tutti), resistono brani di matrice house con caratteristiche più canoniche, e ciò dà vita ad una vera convivenza che dura per tutta l’annata. Tra i pezzi che riescono a ritagliarsi il giusto spazio in questo ambito house c’è “Come Together” di B.A.R. Feat. Roxy, progetto totalmente nuovo per il mondo dei DJ e delle discoteche e che suscita interesse per un nome che sembra voler intenzionalmente rammentare il Roxy Bar citato da Vasco Rossi e diventato nome del programma di Red Ronnie.

«La sigla B.A.R. stava per Baldassarini Alberto Rosella» spiega oggi Alberto Casella, uno degli autori. «Il progetto, ideato da me e Paolo Baldassarini e a cui si aggiunse la cantante Rosella Marras alias Roxy, nacque tra la fine del 1994 ed inizio 1995 e foneticamente richiamava proprio il mitico Roxy Bar. Il disco venne pubblicato a marzo, fu la mia prima produzione discografica in assoluto e divenne un successo. Fondamentalmente si trattava di una cantilena che mi martellava in testa da qualche tempo. Scrissi melodia e testo, completamente inediti, poi Roxy, cantante italiana dell’hinterland milanese ma di origini sarde, fu brava ad interpretarla e Paolo Baldassarini altrettanto ad assemblarla seguendo i miei suggerimenti sulla stesura. Ai tempi non sapevo ancora usare le “macchine” in studio di registrazione, a parte il mixer. Impiegammo circa un mese per realizzare la traccia, utilizzando Cubase installato su computer Atari, un campionatore Akai ed un mixer Soundcraft. Il tutto nel nostro F.S.R. Studio nella bassa bresciana. Non nascondo che mi ispirai un po’ a “Short Dick Man” dei 20 Fingers, uscito nell’estate ’94, ma solo a livello di sound. Nella base figuravano alcuni sample non celebri, del resto la pratica di usare frammenti di altri brani faceva parte dell’ordinaria amministrazione».

Oltre alla Club Edit e all’A Cappella, sul lato b del 12″ c’è una versione dalla struttura diversa, la Gomez Vertigo Dub, con suoni dub per l’appunto ed atmosfere tipiche della house che ai tempi si balla nei locali specializzati. «Gomez era uno dei primi alias con cui identificavo la parte più club/underground del mio gusto musicale. Ancora oggi uso vari pseudonimi per generi diversi. Sono un amante della house music ma mi reputo un produttore eclettico, un po’ meno come DJ e per questo motivo non suono da tempo nei locali».

A pubblicare il disco è la Metropol’e Records, una delle svariatissime etichette raccolte sotto l’ombrello della Discomagic Records di Severo Lombardoni. «Frequentavo da tempo la storica Discomagic in quanto all’epoca avevo un negozio di dischi. Portargli un demo su DAT fu cosa abbastanza facile. Ricordo però che uno dei collaboratori di Lombardoni, oggi diventato un importante imprenditore discografico, in sede bocciò “Come Together” al primo ascolto. Il buon Severo invece, uomo d’affari con pregi e difetti, decise di stamparlo ugualmente, sostenendo di sentire qualcosa di positivo. Obiettivamente il pezzo era piuttosto sempliciotto, non certo artisticamente di livello, ma quella cantilena entrava subito in testa. I risultati ci diedero ragione visto che superammo le diecimila copie vendute del vinile e venne inserito in moltissime compilation, anche importanti. Nonostante tutto però rimase circoscritto al solo circuito italiano. All’estero funzionò in Spagna e in Francia e fece qualche licenza in Germania. Uscì pure in formato CD singolo con un paio di remix ad opera di Bruno Guerrini con cui collaborai in seguito per “Free Your Soul” di Duostress. A decretare il successo in Italia fu senza ombra di dubbio Radio DeeJay che “dettava legge” nella dance di allora. Rimase per mesi della mitica DeeJay Parade (dal 29 aprile al 22 luglio, nda), venne inserito nel film “Ragazzi Della Notte” di Jerry Calà e finì persino nei jukebox: ricordo con molto piacere quando, mentre ero al mare, la sentii echeggiare in un Bagno di Viareggio. Forti emozioni le provai anche quando suonavo il pezzo davanti alle quattromila/cinquemila persone che affollavano la pista del Florida di Ghedi, in provincia di Brescia, la disco multisala dove ero DJ resident».

B.A.R. feat Roxy - Feeling

La copertina di “Feeling”, secondo singolo di B.A.R. Feat. Roxy che però non riesce ad eguagliare i risultati del precedente nonostante le evidenti somiglianze stilistiche

Il seguito di “Come Together” esce in autunno, si intitola “Feeling” e a pubblicarlo è ancora la Metropol’e Records. In copertina si attribuisce a B.A.R. un altro significato, Build Another Riff, probabile intento primario degli autori per confezionare il classico follow-up costruito sui medesimi elementi del predecessore. «Nonostante la forte somiglianza col primo, “Feeling” non andò tanto bene, e per questo soffrii parecchio. A dire il vero partì col piede giusto, col supporto di Radio DeeJay e vendite confortanti della prima tiratura, ma poi si bloccò di colpo. Forse non era all’altezza di “Come Together” pur essendo un tipico follow-up, fatto seguendo la stessa strada del precedente. Credo fosse in linea col sound ma forse meno forte nell’inciso».

I B.A.R. ci riprovano nel ’96, sempre su Metropol’e Records, con “Get Up” per cui si avvalgono del featuring di una certa Milly, ma l’interesse ormai è scemato. «Vennero meno anche gli stimoli nel team in cui si era aggiunto, già da “Feeling”, un nuovo componente, Marco Lissoni. Milly non era adatta al tipo di progetto ed anche l’incisione risultò essere di qualità inferiore seppur la canzone non fosse male». Casella e soci tornano nel ’97 con “Bushed”, sulla Diamond Pears curata da Nando Vannelli, per poi chiudere con “Bomb!”, nel ’99, sulla Elephant Records del gruppo Nuova Peecker, la futura Molto, spostandosi verso territori italodance sui quali impiantano una sorta di rivisitazione di “Amoureux Solitaires” di Lio con una breve ma chiarissima citazione di “Come Together”. Sono gli anni in cui la dance nostrana inizia progressivamente a perdere colpi sulla piazza internazionale, forse per motivazioni artistiche o magari gestionali, che cominciano a renderla non più concorrenziale come un tempo.

«Con “Bushed” prendemmo un’altra strada musicale, più vicina alla house per certi versi, con una cantante di cui non ricordo nemmeno il nome. Sul disco usammo il nome di Roxy con l’intento di riproporre il marchio originale del “gruppo”. Con “Bomb!” cambiammo ancora formula virando verso l’italodance, genere che mostrava segni di crisi. A mio avviso facemmo comunque un discreto prodotto ma senza il giusto riscontro dell’etichetta non andammo lontani. Già dal 1997, in Italia, cominciò a farsi sentire una crisi artistica ma soprattutto economica. Da quell’anno iniziarono a fallire grandi distributori come la Discomagic (di cui eravamo creditori), Flying Records, Zac e Dig It International. Quella disfatta generalizzata non fu certamente causata dal digitale che ancora non esisteva, bensì da gestioni sbagliate e crisi generale che stava colpendo pesantemente il settore discografico».

Alberto Casella (il primo da sinistra) alla Media Records tra 1991 e 1992

Alberto Casella (il primo a sinistra) alla Media Records tra 1991 e 1992

Chiusa nel cassetto l’avventura B.A.R., nei primi anni del nuovo millennio Casella inizia a lavorare con la Media Records in veste di A&R per tre etichette importanti del gruppo di Gianfranco Bortolotti, UMM, Heartbeat e la neonata Shibuya Records che licenzia in Italia i brani di Bob Sinclar. «Quella con la Media Records fu una bella esperienza, con tanti pro ed altrettanti contro. Fui contattato mentre lavoravo per Viva FM, emittente radiofonica con cui collaboro ancora adesso, ma avevo già avuto dei contatti con loro nel 1991, che considero uno degli anni migliori per la musica dance italiana, insieme al 1994 e al 2001. Tornai a Roncadelle quindi coi “galloni” assegnatimi sulle spalle, facendo anche cose buone, sia come A&R che come producer (con progetti come Dubbing e Masters, nda) e DJ. In seguito scelte dirigenziali, dettate da una nuova crisi che toccò l’ambiente discografico nel 2003, decretarono la fine anticipata di quella mia esperienza. Bortolotti è stato un grande produttore e talent scout nonché manager sempre all’avanguardia, ma anche una persona con cui è davvero difficile lavorare. Degli anni Novanta comunque salverei l’energia e la magia di certi dischi e discoteche che oggi, purtroppo, non esistono più, soprattutto in Italia. Farei volentieri a meno però di quell’arroganza tipica di tanti DJ e discografici non particolarmente di successo. Per assurdo a restare umili sono quelli bravi e famosi, forse perché non più costretti a sgomitare nella melma. Oggi, per hobby, produco ancora musica attraverso vari alias tra cui Bertie Bassett, togliendomi anche qualche bella soddisfazione. Nel 2016 DJ Sneak ha licenziato la mia “The Only One” sulla sua Magnetic Recordings, facendone un remix ed affidandone un secondo al grande Todd Terry. Più recentemente invece “Kid Loop” è finita su Nurvous Records, division della storica Nervous di New York». (Giosuè Impellizzeri)

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AWeX – It’s Our Future (Plastic City)

AWeX - It's Our FutureThomas Wedel, meglio noto come Tom Wax, e Thorsten Adler, entrambi di Darmstadt, si conoscono tra i banchi di scuola. L’incontro col musicista/produttore Jörg Dewald si rivela decisivo per trasformare i loro demo, creati nello studio casalingo allestito nella cameretta di Adler, in qualcosa di adatto ad essere pubblicato. Sulla Overdrive di Andy Düx esce “Are You Ready” di Brain-E, il loro primo disco. È il 1991, anno in cui la techno inizia a diffondersi in tutta Europa e la Germania diventa un autentico centro propulsore. Le idee non mancano e nel ’92 approdano, nelle vesti di Arpeggiators, alla Harthouse di Heinz Roth, Matthias Hoffmann e Sven Väth pionierizzando la scena trance di Francoforte, e nel frattempo continuano a collaborare con la Overdrive come Microbots.

«Di progetti all’attivo, in quel periodo, ne avevamo anche altri come Bypass X o Psycho Drums ed esattamente con lo stesso intento nacque AWeX» racconta oggi Wedel, che allora si fa chiamare, più banalmente, DJ Tom. AWeX, acronimo di Adler Wax eXperiments, è l’ennesimo alias che i tedeschi creano per caratterizzare la propria attività produttiva ma senza immaginare che si sarebbe trasformato presto in qualcosa di più di uno studio project destinato solo ai DJ hard trance/techno e alle discoteche specializzate. La Plastic City, etichetta che ai tempi appartiene al gruppo UCMG, pubblica “It’s Our Future” a dicembre ’94 su un 10″. Si tratta di un brano techno caratterizzato da un martellante hook vocale intrecciato ad una scintillante linea acida di TB-303. Sul lato b “Darkside” costruita su elementi molto simili. «Tutto cominciò quando Alex Plastic, A&R della Plastic City, venne nel nostro studio per chiederci di realizzare un remix di un brano di Steve Poindexter (“Bodyheat”, nda) destinato alla sua etichetta. Il lavoro gli piacque particolarmente e ci propose di pubblicare anche un nostro disco in quello stile. Così nacque AWeX. “It’s Our Future” ci portò via appena cinque ore, la producemmo con un Ensoniq ASR-10 ed una Roland TB-303. Programmammo cinque differenti acid line, quattro di esse le mettemmo in loop ed una la registrammo live durante il mixdown. Inizialmente era strumentale, poi trovammo un paio di vocal che ci sembrarono speciali e li aggiungemmo».

AWeX su Frontpage, maggio 1995

L’articolo dedicato agli AWeX sul magazine tedesco Frontpage (1995)

Nei primi mesi del 1995 il brano si muove bene nelle classifiche tedesche e conquista spazi sulle testate specializzate come Frontpage, ma il boom lo fa in estate quando diventa uno dei pezzi più suonati alla Love Parade di Berlino. «Vendemmo circa 50.000 copie del mix in vinile ma se teniamo conto di tutte le compilation in cui venne inserito oltrepassiamo il milione. Il disco fu ripubblicato, circa otto mesi dopo l’uscita su Plastic City, dalla Urban, etichetta del gruppo Universal, che lo usò per la campagna promozionale presso la Love Parade, evento durante il quale venne registrata una versione live e il video (in cui c’è un frame che rivela la presenza dello slipmat della italiana UMM, nda)». Nel contempo sul mercato iniziano ad arrivare i primi remix firmati da Carl Cox, Norman Feller, The Timewriter e Blake Baxter che aumentano ulteriormente il livello di attenzione nei confronti degli AWeX. «Quelle versioni le commissionò la Plastic City. Fummo lusingati ma non furono determinanti per il successo del brano».

Awex (Media)

“It’s Our Future” viene licenziato in Italia dalla Media Records: in alto la stampa su Whole Records, del 1995, in basso quella su GFB, del 1997

In Italia ci pensa la Media Records a licenziare “It’s Our Future” pubblicandolo prima nel 1995 su Whole Records e rilanciandolo nel 1997 su GFB evidenziando in modo particolare la presenza del remix (seppur edito già due anni prima) di Carl Cox, DJ con cui il gruppo discografico capitanato da Gianfranco Bortolotti collabora nel 1994 per un megamix dei Cappella. In una recensione del marzo ’97, uno degli artisti ai tempi nel roster della Media Records, Francesco Farfa, loda però ancora l’Original Mix, “che mi fece vibrare anche la parte più nascosta del cervello”. «Purtroppo non ho mai posseduto la stampa italiana di “It’s Our Future” ma non nascondo che mi piacerebbe molto conservarne una copia nel mio archivio. Mi è sempre piaciuta la techno italiana, da Digital Boy a Mauro Picotto e Mario Più, sino ad Enrico Sangiuliano e Stefano Noferini» afferma Wedel.

Il follow-up di “It’s Our Future” esce nel 1995, sempre su Plastic City, e si intitola, non a caso, “Back On Plastic”. Prevedibilmente mescola gli stessi elementi, grintosi ritmi techno ed acid line senza parsimonia. Particolarmente riuscito è il remix dei Tesox che si avvicina alla formula di “It’s Our Future”. «Andò benissimo, vendemmo intorno alle 40.000 copie del vinile ed ottenemmo grandiosi riscontri nelle classifiche, anche se era davvero difficile eguagliare il successo del precedente». Visti i risultati, Wedel ed Adler realizzano anche un album intitolandolo “It’s Our Future”. «Inizialmente AWeX, come dicevo prima, doveva essere solo uno dei nostri tanti progetti ma quando ci rendemmo conto che il successo fu così travolgente decidemmo di focalizzarci in modo più attento sviluppando anche un album, cosa piuttosto inusuale per un team di produzione di musica techno». A pubblicare l’LP nell’estate del 1996 è una major, la MCA Records, che fa realizzare pure una limited edition contenente un paio di video. La techno, insomma, stuzzica l’appetito delle multinazionali. «In realtà le major non avevano un grande feeling con la techno, ma ai tempi la popolarità in Germania di AWeX era tale da non poter essere ignorata. Ci proposero un buon accordo e ci supportarono con una adeguata pubblicazione su CD ed un divertente videoclip destinato ad MTV e alla tedesca Viva». Oltre a contenere le già note “It’s Our Future” e “Back On Plastic”, l’album raccoglie altre tracce pubblicate in formato singolo come “I Like That”, con un sample funk sullo sfondo, “Wicked Plasticmen”, dove convergono acid e trance, ed “X”, countdown che fa da cornice all’acid house riconvertita in territorio teutonico. Il resto è dominato dai graffi acidi della TB-303 ma con qualche gradita variazione sul tema, come la jungle/breakbeat velocizzata di “Peakbreaker”, il rallentamento di “The Plasticmen Are Comin'” (che i nuovamente citati Plasticmen siano un’ironica risposta al Plastikman hawtiniano?) e il chemical beat di “Chilldren”.

Il successo garantisce a Tom Wax e Thorsten Adler numerosi ingaggi come remixer per artisti di un certo spessore e popolarità, da Jam & Spoon a The Shamen, da Mark ‘Oh ad Andreas Dorau sino a Caspar Pound, Daisy Dee e Yello. Conclusosi quel periodo di fibrillazione, gli AWeX tornano nel ’99 su Phuture Wax con “Get Infected / Underwater Hardphunk” per poi chiudere definitivamente nel 2002 con “Adrenalin” ed “Underground”, entrambi su Superstar Recordings. Di quel periodo sono anche una manciata di loro remix, “The Party”, il classico di Kraze, e “Bang Bang” di Tomcraft. «Thorsten decise di non voler più produrre musica e quindi il nostro sodalizio, durato per oltre un decennio, terminò. Mi concentrai sulla mia carriera da solista ma non escludo che un giorno potremmo pensare ad una eventuale reunion».

Come avviene sempre in caso di grande successo, anche “It’s Our Future” è oggetto di molteplici remix usciti nel corso degli anni firmati da produttori come Christopher Just, Thomas Schumacher, Alex Flatner, Marc Green, Lützenkirchen e Tube & Berger a cui si aggiunge pure la Rock & Roll Mix, una sorta di mash-up ottenuto incrociando un sample preso da “Butterfly” di Crazy Town. È il tipico segnale lanciato e promosso da un certo tipo di discografia che vorrebbe continuare a trarre beneficio col minimo sforzo da vecchie idee. «Alcuni remix sono bellissimi, altri un po’ meno ma preferisco non dire quali» dice Wedel. Nel 2007 Francesco Diaz & Young Rebels realizzano un remake che viene riletto, tra gli altri, da Deadmau5, più recentemente invece Tony Horgan si cimenta in una versione eseguita in presa diretta utilizzando solo strumenti di nuova generazione (una Roland TR-8, due Cyclone Analogic TT-303 Bass Bot e un Korg Kaoss Pad Quad a cui aggiunge un breve vocal vocoderizzato col Novation MiniNova), a testimonianza di come il brano abbia lasciato il segno nei cuori e nella memoria di molti.

«Qualche tempo fa abbiamo ritrovato alcuni inediti realizzati nel 1998, come “No Way Out”, “Groovin Baby” ed “Acid Power”, e visto che suonavano ancora discretamente bene abbiamo deciso di pubblicarli in digitale. Sono in “The Lost TraX”, sulla mia Phuture Wax» conclude il DJ tedesco. (Giosuè Impellizzeri)

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Precious X Project – A New Kind Of Sound Generated From Our Nevrotic Mind Vol. 1 (X-Energy Records)

Precious X Project - A New Kind Of Sound Generated From Our Nevrotic Mind Vol. 1La “Roma caput (rave) mundi” dei primissimi anni Novanta genera un mucchio di intuizioni e segna in modo indelebile un’epoca. C’è chi fa tesoro della lezione impartita dagli americani (Detroit, Chicago) ed elabora le proprie idee su tali dettami, ma anche chi innesta gli impeti creativi sulle deviazioni europeizzate filtrate attraverso quanto proviene in primis da Paesi come Olanda, Belgio e Germania.

La techno (soprattutto quella rinata nel Vecchio Continente, concepita quasi esclusivamente per essere ballata) è musica brutale, di rottura, che abbatte ogni stereotipo e vuole disegnare il futuro mediante suoni nuovi e ritmiche mai sentite prima d’ora. La missione è questa pure per Precious X Project, un progetto per l’appunto che si fa sentire nel 1992 con un EP dal titolo chiarificatore. «Fu il frutto della collaborazione che instaurai all’inizio di quell’anno con Davide Calzamatta alias David X, uno dei programmatori e produttori più innovativi dei tempi» racconta oggi Andrea Prezioso. Calzamatta, reduce dalla collaborazione con la Media Records, è un esperto in ambito campionatori ed infatti da lì a breve l’AID – Associazione Italiana Disc Jockey -, gli chiede di realizzare una serie di articoli per il proprio magazine ed un tutorial dedicato al Roland DJ-70, diffuso su VHS. Con Precious X Project i due siglano la sinergia ricorrendo all’inglesizzazione che, sin dai tempi dell’italodisco, serve soprattutto per conferire credibilità al prodotto e renderlo appetibile per il mercato internazionale.

L’EP contiene quattro brani con titoli ispirati dal Dylan Dog bonelliano e tutti “figli” della rave age: “Do Do Xabaras”, “Dukkha”, “Freaks” ed “Acid Cagliostro”. In ognuno di essi Prezioso e Calzamatta spingono martelli industrial, arpeggi lisergici a volte dissonanti, scorribande acid, frammenti bleepy e ritmi a trazione anteriore. «Elaborammo le idee nello studio di Davide, a Roma, con strumenti classici dei tempi (Roland TB-303, TR-909 etc), e poi assemblammo il tutto con sequencer hardware visto che non disponevamo ancora di un computer». Sui quattro pezzi ne svetta uno, a cui partecipa il compianto Walter One, finito presto nel circuito mainstream, ovvero “Dukkha” che in sanscrito indica “la condizione di sofferenza”. A contraddistinguerlo è l’ipnotismo e l’effetto “marcetta”. «Il riff del brano, ottenuto con un Roland Alpha Juno-1, lo portò in studio Walter e poi lo elaborammo insieme, mentre la partenza coi BPM rallentati fu del tutto casuale. Davide suonò il synth e poi lo fermò bruscamente e l’effetto mi fece venire l’idea della velocizzazione (Lil’ Louis docet). Le altre tre, meno note rispetto a “Dukkha”, seguivano lo stile della techno di Detroit o quella promossa dalla Plus 8 di Richie Hawtin e John Acquaviva, coi clap della TR-909 effettati col riverbero. Ultimammo tutto in appena due giorni ma “Dukkha” fu registrata di getto, proprio il secondo giorno. Pensammo di proporci alla X-Energy Records giacché conoscevo già Alvaro Ugolini (amavo Advance e Fun Fun) che, insieme al socio Dario Raimondi, era da sempre molto attento alle produzioni internazionali. Credo che il buzz intorno a “Dukkha” nacque sia quando la suonammo ai rave con Walter, sia quando Luca Cucchetti, personaggio a mio avviso fondamentale per il movimento techno della Capitale, la propose nel suo programma su Radio Centro Suono. Poi il disco arrivò nelle mani di Albertino che ne consacrò il successo in tutta Italia nei circuiti più popolari, in modo non diverso da quanto avvenne con “James Brown Is Dead” di L.A. Style, promuovendolo ironicamente come “disco citofono” (per via del suono iniziale che, effettivamente, somiglia a quello di un citofono, nda). A proposito di “James Brown Is Dead”, vorrei svelare un aneddoto: ero a New York con Lory D per suonare all’Italian Rave presso il Building Club, e facemmo un salto da Vinylmania, tempio della musica dance/black underground diventato un luogo di culto visto che era tappa obbligata per chi usciva dal Paradise Garage dopo aver sentito un set di Larry Levan. Ricordo bene la faccia schifata del DJ del negozio quando ce lo fece ascoltare, mentre al contrario io e Lorenzo impazzimmo al suono di quel disco, completamente diverso da tutto ciò che avevamo ascoltato sino a quel momento. Chiaramente lo comprammo».

L’EP di Precious X Project viene licenziato in Belgio dalla prestigiosa Music Man Records ed include pure due nuove versioni di “Dukkha”, il Citofono Remix prodotto dal fratello minore di Andrea, Giorgio Prezioso, già in forze a Radio DeeJay, e il Rome Remix realizzato dai citati Walter One e Luca Cucchetti. Contemporaneamente la X-Energy provvede a pubblicare le rivisitazioni pure in Italia. «Tra mix e remix vendemmo intorno alle 30.000 copie. “Dukkha” fu suonato in tutta Europa e mi diede la possibilità di uscire per la prima volta dall’Italia per un paio di rave in Svizzera».

Tetris

“Tetris” di Game Boys, fortunato rifacimento del tema del noto videogioco realizzato da Andrea Prezioso ed Eugenio Passalacqua

Nonostante il successo però la collaborazione tra Prezioso e Calzamatta termina e cala il sipario su Precious X Project, non soddisfacendo chi attendeva un ipotizzabile secondo volume di “A New Kind Of Sound Generated From Our Nevrotic Mind”. «In quel periodo cominciai a collaborare in studio con l’amico Eugenio Passalacqua dando avvio a nuovi progetti come Game Boys, Solid State, Corporation Of Three e Trauma. Quest’ultimo ottenne ottimi consensi nei club underground e fu pubblicato dalla mitica etichetta olandese Djax-Up-Beats di Miss Djax. Su “Tetris” di Game Boys invece, vorrei raccontare un altro aneddoto. Al rave Ombrellaro, svoltosi al Quasar, Lory D suonò un promo, probabilmente comprato a Londra dove andavamo ogni settimana in negozi tipo Vinyl Zone o Black Market, che all’interno conteneva la frase di Tetris, il gioco del Game Boy. Non era niente di speciale, il classico pezzo pieno di riff campionati che si sentiva spesso nei club londinesi, ma qualcosa scattò nella testa di Eugenio che mi guardò e mi invitò a lavorare su quell’idea nel Dump Studio. Lo approntammo in breve tempo e lo stampò Claudio Donato su Daily Music, sublabel della Full Time. Tra mix e remix (tra cui quello di mio fratello Giorgio) vendette oltre 40.000 copie dando vita ad una serie di parodie di pinocchi, polke, sigle di cartoni animati ed inni vari rifatti in chiave techno commerciale, che a mio avviso finirono col banalizzare il tutto. All’epoca produrre musica elettronica voleva dire trapiantare su vinile quello che vivevi quando suonavi in discoteca. Avevi un’idea durante il set e il giorno dopo provavi ad inventare un giro di bassline ed una ritmica con la TR-909, tutto in forma molto artigianale ma immediato, proprio come avvenne con Game Boy. Il primo impatto con quel mondo lo ebbi nel 1988 quando a Londra, con mio fratello Giorgio, assistetti alla finale del DMC vinta da Cash Money. In quel momento Londra era in pieno fermento, acid, new jack swing e rap esplodevano. Tornammo a Roma e cominciammo a suonare quei dischi al Veleno e i pomeriggi diventarono un riferimento per centinaia di ragazzi che riempivano la pista indossando le magliette con lo smile giallo. Poi fu il turno dell’Hysteria, storico locale romano in cui aveva lavorato Marco Trani. Anche lì proponevo parte della musica che compravo nei negozi di Londra insieme a Giorgio, Lory D, Max Lantieri (il mitico Supermax del Veleno), Eugenio Passalacqua, Paolo “Zerla” Zerletti e l’indimenticato Mauro Tannino. A mio avviso però l’evento che mutò radicalmente la percezione di tutto quello che stavamo vivendo fu la serata Rage all’Heaven di Londra, che si svolgeva il giovedì. Lì ascoltammo Colin Faver, che nel suo programma su Kiss FM suonò “Dukkha”, e la coppia Fabio & Grooverider (personaggi che, insieme a Derrick May ed altri, vengono menzionati tra i crediti di “A New Kind Of Sound Generated From Our Nevrotic Mind Vol. 1”, nda). Era un misto tra techno, hardcore britannica, i suoni di Frankie Bones e Tommy Musto e quello che emergeva dai primi vinili della Warp ed R&S. L’impatto fu micidiale. Lory D e Mauro Tannino, insieme a Chicco Furlotti, organizzarono presto una festa, il The Rose Rave, forse il primo rave romano. Da lì scoppiò il movimento con Adamski, Frank De Wulf, Richie Hawtin, Cybersonik, Joey Beltram… venivano tutti a Roma per suonare e per circa un anno e mezzo fu davvero il massimo».

Prezioso Feat Marvin

La copertina di “Tell Me Why”, il singolo che nel 1999 dà avvio al progetto pop Prezioso Feat. Marvin

Dal 1996, archiviato il periodo rave e il successo “nintendiano”, Andrea Prezioso inizia a collaborare con la Active Bass Music, etichetta varata all’inizio di quell’anno dal gruppo Antibemusic del citato Claudio Donato, sfoderando nuovi progetti di taglio progressive (Entity, K.S., Ramset 1, Omega). È una sorta di “palestra” che gli permette di affinare il tiro per approdare, nel 1998, alla Media Records attraverso “Burning Like Fire” di Stop Talking, a cui farà seguito l’anno seguente “Tell Me Why”, il primo tassello di Prezioso Feat. Marvin. «Lasciato alle spalle il periodo dei rave conobbi, tramite Fab Fab, altro DJ della old school romana, Alessandro Moschini alias Marvin. L’intesa musicale fu immediata e cominciammo a produrre molti brani. Alcuni di questi li portammo, attraverso Giorgio, alla Media Records che in quegli anni era come la Spinnin’ Records oggi. L’atmosfera a Roncadelle era impareggiabile, Mauro Picotto, Gigi D’Agostino, Mario Più, Riccardo Ferri, tutto ciò ci diede una carica non indifferente. A casa di Alessandro componemmo “Tell Me Why”, la facemmo ascoltare a Giorgio che ci propose di portarla alla Media Records. Lì, insieme a Paolo Sandrini, la mixammo. Avvenne lo stesso per il follow-up, “Let Me Stay”, nata nello studio casalingo di Alessandro, il Monte Cucco’s Studio, e poi finita con Andrea Remondini e Sandy Dian alla Media Records. All’inizio l’inciso era un altro ma non ci convinceva del tutto e così, con Giorgio, decidemmo di cambiarlo poco prima che il disco andasse in stampa. Il resto del primo album invece lo facemmo a Solero, in provincia di Alessandria, insieme a Steven Zucchini. Forse, a parte l’episodio di Benny Benassi, quello fu l’ultimo periodo in cui in Italia riuscì a nascere un suono dance “originale”, senza badare a cosa succedeva oltre i confini. Alla Media Records c’erano individualità molto forti coadiuvate da validi produttori, Gianfranco Bortolotti in primis, che scommettevano nel pubblicare prodotti privi di riferimenti preesistenti».

Nel post Duemila invece tutte le intuizioni di un tempo si trasformano in riciclaggi e “Dukkha”, già remixato nel ’99 dai Klubbheads e Marco V & Benjamin, viene “riesumato” ancora sia tra 2006 e 2007 attraverso le nuove versioni di Giorgio Prezioso, Orazio Fatman e dei Pornocult, sia nel 2015 dai Lookback in un remix/remake per cui Disco Citofono diventa persino il sottotitolo. «La cosa che oggi mi rende più felice è che alle nostre serate anni Novanta, gestite dalla Willy Marano Management, partecipano pure ragazzi sedicenni che cantano e ballano i brani del repertorio trovandoli attuali e piacevoli seppur non li abbiano potuti ascoltare all’epoca dell’uscita perché non ancora nati» conclude Andrea Prezioso. (Giosuè Impellizzeri)

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Alessandro Tognetti – Naked (UMM)

Alessandro Tognetti - NakedLa UMM dei primi anni di attività resta memorabile per diverse ragioni. Da un lato l’assoluta competenza e lungimiranza da parte dei direttori artistici nel rilevare licenze di pregio (Underground Resistance, Blake Baxter, Lionrock, Nightmares On Wax, Jovonn, Rejuvination, Pfantasia, Masters At Work, Hardrive, Motorbass, Speedy J, Todd Terry e Daft Punk, giusto per citarne alcune), dall’altro la voglia di tutelare il made in Italy garantendo il supporto ad una schiera di produttori con valide idee ed accesa creatività.

I Novanta sono iniziati da poco, un numero crescente di DJ inizia ad armeggiare negli studi di registrazione avviando le proprie carriere da compositori. È quanto accade pure ad Alessandro Tognetti, da lì a breve scritturato da UMM, che racconta: «Nel 1991 ero resident al Duplè e mi venne proposto di collaborare con Leo Rosi che stava allestendo uno studio di registrazione ad appena cinque minuti dal locale. Lui era un musicista ed io un DJ, pertanto c’era molta differenza di vedute. Dopo diversi giorni finalmente riuscimmo a mixare le tracce finite in “Last Day”, su Technology, una delle tante etichette della Discomagic. Il titolo non era casuale, ci serviva a ricordare che, dopo tanti sforzi, eravamo arrivati al fatidico “ultimo giorno” in cui avremmo dovuto consegnare il master. Fu davvero una bella emozione vedere il mio nome su un disco in vinile!»

Mario Più, Lil' Louis e Tognetti (1992)

Alessandro Tognetti insieme a Mario Più e Lil’ Louis nel 1992

L’anno seguente Tognetti incide un secondo disco, questa volta sulla campana UMM appartenente al gruppo Flying Records. Insieme a lui questa volta c’è Marco Baroni, partner di Alex Neri in progetti come Korda, Green Baize ed Agua Re e futuro artefice di Kamasutra e Planet Funk. «Registrammo “Naked” nello studio di Neri e Baroni, poco distante da casa mia. Marco lo conoscevo bene perché correvo in bici col fratello, Alex invece in quel periodo stava svolgendo il servizio militare. Portai diversi campioni “rubati” da vari dischi, come groove, bassi e voci. Marco suonò praticamente tutto quello che c’è nel disco. Alla UMM giunsi tramite l’altro socio dello studio, Pietro Peretti, che aveva un negozio di dischi a La Spezia, Muzak, e che insieme al genovese Good Music mi riforniva costantemente di vinili. Presero “Naked” a primo colpo e senza chiedere di apportare modifiche, ma ebbi l’impressione che la UMM volesse puntare più ad altri artisti che a me e il disco finì con l’essere snobbato in Italia».

A spiccare è la Carol Version, scandita da un sax, qualche occhiata alla ambient house particolarmente vicina al mondo UMM, ed una suadente voce femminile che qualcuno ipotizza possa essere quella di Carolina Damas, la venezuelana diventata nota qualche anno prima per aver prestato la voce a “Sueño Latino”. «In realtà questo è un equivoco che si protrae ormai da troppo tempo. Sul disco non c’era scritto il nome della Damas come invece riportato erroneamente da Discogs. La voce era tratta da un’acappella inglese. Optammo per Carol Version perché in quel periodo la mia fidanzata si chiamava Carol. Francamente non capisco neanche come sia sorto questo errore visto che la Damas cantava in spagnolo mentre “Naked” è in inglese madrelingua. Dai rendiconti che mi mandò la Flying Records risultò che “Naked” vendette solo 1200 copie seppur entrò nelle top chart inglesi e in varie classifiche del Nord Europa. Una volta al mese andavo a Londra per comprare i dischi e dopo la pubblicazione su UMM, in compagnia di Gianni Bini e Fulvio Perniola ossia i Fathers Of Sound, tutti i venditori mi fecero i complimenti per la produzione. Da Quaff Records, Catch A Groove e Zoom (dove lavoravano i Leftfield) avevo persino accesso ai magazzini dove custodivano i promo più ricercati».

Nel 1993 Tognetti lascia UMM e Flying Records per la più piccola Interactive Test di Franco Falsini, ed incide “Different Places” di Man Myth Magic insieme allo stesso Falsini e a Mario Più, con cui condivide per qualche tempo la consolle all’Insomnia di Ponsacco. È l’ultimo a ruotare sulla house prima della virata techno. «Negli anni Novanta eri figo solo se facevi i dischi house, mentre la progressive era considerata da riviste e radio musica di serie B. Conoscevo Mario Più da diversi anni, suonavamo insieme ed eravamo molto in sintonia. Falsini invece era il “magic” in grado di realizzare al meglio il nostro disco. Anche questa volta portai dei campioni ai quali Mario aggiunse il giro di basso tratto da “One Day” dei Tyrrel Corporation, e il pezzo prese forma. Entrò in classifica su Italia Network, in Future Trax, dove rimase per ben dieci settimane. Tramite Karen Goldie, una manager italo canadese che vendeva artisti americani e britannici (come Lil’ Louis, Robert Owens, e Roger Sanchez) all’Insomnia e ad altri locali, contattammo gli Underworld proponendogli di realizzare un remix. Il prezzo fu fissato ad una cifra simbolica, 500 mila lire o un milione, non ricordo bene, ma la Goldie pretendeva (giustamente) una commissione per la trattativa. Purtroppo non avevamo altri soldi da investire e quindi non se ne fece più niente. Questo resta l’unico rammarico della mia carriera».

Roby J, D'Agostino, Tognetti (1992)

Tognetti insieme al compianto Roby J e Gigi D’Agostino (foto scattata presumibilmente tra 1992 e 1993)

Negli anni a seguire Tognetti sposta del tutto l’attenzione verso la techno/progressive con diversi progetti su Subway in collaborazione con Davide Calì e Fabio Kinky. Ciò coincide con lo sdoganamento e l’affermazione commerciale della cosiddetta progressive, che perde i connotati originari e ne prende altri derivati in primis da “Children” di Robert Miles. «In quel periodo suonavo all’Insomnia e all’Imperiale e la mia musica andava innegabilmente verso la progressive. Calì lo conobbi tramite Checco Sassarini, un DJ che suonava all’Alhambra di Sarzana, discoteca di proprietà dei tre fratelli Neri, ovvero il papà e gli zii di Alex. Calì ascoltava Radio Mare Imperiale News dove io e Kinky curavamo la programmazione. Ci dimostrò di conoscere tutti i dischi che passavamo e così ci mettemmo poco per simpatizzare e realizzare diverse uscite per la Subway. Il feeling tra noi è rimasto immutato negli anni».

Nel 1997 invece Tognetti approda alla Media Records incidendo, per Underground, “Omanipatmeum” in coppia con Adriano Dodici, pezzo che sigla un avvicinamento ancora più marcato alla techno e fa sembrare i tempi della UMM davvero lontani. «Mauro Picotto, con cui suonavo al Palace, mi disse che avrebbe voluto pubblicare su Underground tracce di Farfa, Kitikonti, mie e di altri DJ meno commerciali rispetto a quelli della BXR. Adriano Dodici fu fantastico, come sempre, ma il tocco finale ad “Omanipatmeum” glielo diede Max Mason, un mio caro amico DJ che riuscì a plasmare tutti gli elementi. Non nascondo che mi sarebbe piaciuto uscire anche su BXR ma in quel periodo facevo le cose per amore e non temevo di avere solo un pubblico di nicchia. Qualche mese dopo portai altre tracce a Picotto ma non c’era più feeling con le idee che perseguiva la Media Records e così interruppi la mia carriera da produttore».

Tognetti @ Liquid SKy - Girona - Spagna 1997

Tognetti alla consolle del Liquid Sky, a Girona (Spagna) nel 1997

Per praticamente tutti gli anni Novanta Tognetti lavora in locali rimasti impressi nella memoria di un’intera generazione, dal Duplè all’Insomnia, dal Deskò all’Imperiale, dall’Echoes al Kama Kama passando per l’Ultimo Impero e la Barcaccina. Giudizio comune è quello di attribuire a tale epoca il ruolo di “golden age” del clubbing italiano. «I DJ nostrani, per lo più col sound “toscano”, andavano davvero forte in quegli anni, solitamente lavoravamo dal venerdì alla domenica e il vero protagonista era il pubblico. Poi, dal 1995 circa, i gestori iniziarono a chiedere musica meno “asfissiante” ed arrivarono vagonate di maranzate. La bella musica non era più un’esigenza e pian piano la qualità delle produzioni andò scemando. Solo un paio di locali continuarono a proporre sound di qualità. Ovviamente anche allora c’erano gli incompetenti ma per un po’ di tempo gli effetti vennero mascherati dal pubblico, disposto a pagare comunque cifre importanti (dalle 30 alle 50 mila lire dell’Imperiale ad esempio) per ascoltare i propri idoli. Quando la gente cominciò a non andare più a ballare, i gestori improvvisati non seppero che pesci prendere e molti locali chiusero. Ero convinto che il fenomeno sviluppatosi in quegli anni non sarebbe mai finito ma nel 1998, soprattutto per me, giunse un brutto momento. Facevo poche serate e non avevo più voglia di produrre musica».

Tognetti ritorna esattamente dieci anni più tardi (e “Ten Years After”, Model, 2008, lo rimarca), siglando un nuovo riavvicinamento alla house seppur declinata secondo ottiche moderne. Qualche soddisfazione se la toglie anche con “Positive Education”. «Lo realizzai con Calì, l’uscita era prevista sull’ormai defunto DJ Download ma a nostra insaputa lo distribuirono su Beatport e lo diedero in licenza a molte compilation. Credo che l’album “The Little Big Man”, del 2011, rappresenti la chiusura del cerchio iniziata nel 1991 con “Last Day”. Ultimamente mi sono dedicato alla scrittura di un romanzo storico che uscirà a ridosso del Natale 2017: amici DJ, PR e discotecari, non temete perché è ambientato nel 1944. Però nel frattempo ne sto scrivendo un altro che parla proprio del mondo della notte. Dunque, cominciate a preoccuparvi!». (Giosuè Impellizzeri)

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Saccoman – Pyramid Soundwave (BXR)

Saccoman - Pyramid SoundwaveDi Gianluca Saccoman, noto semplicemente come Saccoman, non si è mai letto e detto tanto. Piuttosto defilato dal web e poco propenso a rilasciare interviste, del veneto si sa, attraverso vecchie dichiarazioni, che ha iniziato a fare il DJ nel 1984, che è un appassionato di musica elettronica, che è stato resident al Cocoricò, e che per un certo periodo ha affiancato all’attività nei club anche quella in studio di registrazione. Il primo disco lo incide nel 1995 con gli amici Piero Fidelfatti e Sandy Dian, si intitola “Inspiration” e ruota sulla melodia di “Club Bizarre” dei tedeschi U96. Con Fidelfatti e Dian poi realizza altri brani editi nel biennio 1995-1997 sotto vari pseudonimi (Sharp Nerve, White Moth, The Konk). Sempre nel 1995 partecipa al progetto “Cocoricò 3” (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui) firmando insieme a Rexanthony il brano “Biohazard”, un siluro hard trance scandito da un serpente acid che si avvolge sull’imperiosa sequenza ritmica ad alti BPM. È musica destinata alle discoteche di un certo tipo, con possibilità nulle di entrare nelle grazie del grande pubblico sebbene non manchino punti di contatto con la fortunata “Capturing Matrix” dell’enfant prodige Rexanthony che quell’anno è quasi mainstream.

12 - Saccoman e Sven Väth (199x)

Saccoman e Sven Väth (199x)

Nel 1996 cambia qualcosa: Saccoman entra a far parte della scuderia BXR (gruppo Media Records) ottenendo subito una forte spinta in termini di popolarità grazie a “Sunshine Dance”, dream trance di facile impatto che, complice l’affermazione commerciale della cosiddetta progressive, non fatica a trovare spazio nelle classifiche radiofoniche e in innumerevoli compilation (tra cui il sesto volume della “Alba” di Albertino). Questa volta il sample proviene da “Everybody’s Got To Learn Sometime” dei Korgis (1980). “Sunshine Dance” appartiene a quella serie di pezzi con cui la BXR, rinata a fine 1995 dopo l’avvio in sordina nel ’92, si impone in Italia. Insieme a Saccoman filtrano nell’airplay radiofonico altri jolly del gruppo capitanato da Gianfranco Bortolotti, come “Angels’ Symphony” di R.A.F. By Picotto & Gigi D’Agostino, “Mas Experience” e “Dedicated” di Mario Più, “Gigi’s Violin” di Gigi D’Agostino, “First Mission” di Ricky Le Roy e “No Name” di Mario Più & Mauro Picotto. Sul 12″ ci sono altri due brani, “A Piece Of Trance”, versione strumentale di “Sunshine Dance”, e “Pyramid Soundwave”, che in dodici minuti punta al combo techno/trance declinato secondo la variante mediterranean progressive, nomenclatura ideata tra le mura della citata Media Records per designare la personalizzazione italica del suono nordeuropeo irrorato da dosi più marcate di melodia. Il titolo stesso, “Pyramid Soundwave”, allude alla forma piramidale del locale in cui Saccoman lavora ai tempi, il Cocoricò, dove appare ancora oggi per gli eventi Memorabilia insieme a Cirillo. La citazione comparirà in altre sue future produzioni, come una specie di “sigillo”, sino al 1998.

Attivo anche sul fronte remix (tra i tanti si citano “Come Together” di Khazad Dum, “Heat And Dust” di Killjoy, “Souls Of The Tribes” di DJ Paola & DJ Choci, “Bassfly” del compianto Tillmann Uhrmacher, “Rain” di Blockheads e la nota “Greece 2000” degli olandesi Three Drives pubblicata in Italia dalla GFB), Saccoman non si schioda più dalla BXR, allora diretta artisticamente da Mauro Picotto, per la quale incide nove singoli tra 1997 e 2002 tra cui “Distant Planet”, del 1998, adorato da Talla 2XLC e in cui bilancia puntualmente ritmi techno e melodie trance. La parata si chiude nel 2002 con “Into The Blue”, rimasto l’ultimo tassello della sua attività discografica. (Giosuè Impellizzeri)

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Francesco Farfa, alchimista di suoni ed emozioni

Francesco FarfaQuando in Italia house e techno sono considerate due realtà antagoniste e “nemiche” c’è anche chi, incurante di ogni settorializzazione, si pone in posizione mediana, sganciandosi da futili adesioni ad una o all’altra scuola. Francesco Casaburi è tra questi. Attratto dalla musica sin da giovanissima età, inizia a mixare tra 1983 e 1984 e pian piano, trainato da un’incommensurabile passione, conquista spazi sempre più rilevanti nelle discoteche toscane. Nel 1990 si trasforma in Francesco Farfa («in una notte di follie casalinghe un caro amico lo associa alla farfalla», come si legge su un flyer di quasi venti anni fa, anche se pare che lo spunto iniziale venne da un motivo assai meno romantico, la pasta in formato farfalle) e tutto prende una piega diversa. Tartana, Imperiale, Insomnia, i rave parigini Cosmos Fact organizzati dal giornalista Luc Bertagnol, The West, Syncopate e poi Ministry Of Sound, Tribal Gathering, Nature One ed un’infinità di eventi oltre le Alpi: Farfa, che per un periodo si esibisce ripetutamente con Miki “Il Delfino” e Roby J, diventa un personaggio seguitissimo per cui i fan sono disposti a percorrere centinaia di chilometri pur di seguire le sue gesta in consolle. L’azienda bresciana Outline lo sceglie come testimonial per uno dei suoi prodotti più riusciti, il mixer Pro 405. Con Michele ‘Miki’ Zamboni poi fa coppia in modo tanto speciale che “nel 1992 un venditore di t-shirt di Milano, totalmente fuori dal giro delle discoteche, ebbe l’idea di creare un business coi nomi e loghi dei DJ più famosi d’Italia. Pensa che con Mikifarfa avrebbe potuto incrementare ulteriormente le vendite ma giunto a Firenze apprende con sorpresa che Mikifarfa erano due persone distinte. Decide quindi di mantenere unito il legame con un logo, il tao stravolto dall’inserimento dei simboli del delfino e della farfalla” (da un vecchio flyer della discoteca Taotec). Musicalmente, come si accennava prima, Farfa è un DJ dal gusto “globale”, in netto contrasto con le tantissime terminologie nate negli anni Novanta che, come lui stesso rimarca in “DJ’s Trip” diretto da Alberto D’Onofrio, «potevano essere usate per denigrare o valorizzare un certo tipo di movimento che si creava tra un locale e l’altro o tra diverse zone d’Italia». In un altro passaggio del documentario Farfa sottolinea pure che in Toscana erano affezionati alla techno di un certo tipo, «diversa da quella proposta nei locali di Riccione e della riviera adriatica, e probabilmente anche per questo siamo stati per un certo tempo snobbati». Quel genere, teorizzato da Miki come “The Sound Of Tirreno”, non risponde a stilemi ben precisi bensì ad un’attitudine che preserva l’amore incondizionato verso la musica elettronica declinata in svariate sfumature. In breve Farfa & compagni diventano alfieri di un movimento ribattezzato progressive, crocevia di sovrapposizioni frammiste di influenze, generi, istinti. House, techno, ambient, world music, trance, breakbeat: nella progressive della prima fase c’è davvero di tutto. Discograficamente Farfa si attiva nel 1991 con “Learn To Fly” a cui segue una serie piuttosto ricca di produzioni con cui però non cerca mai il successo popolare. L’artista toscano infatti è più intento a delineare la propria personalità che lo possa contraddistinguere in un mercato pieno di epigoni, e prosegue questa missione anche nel nuovo millennio quando incide il suo unico album, “Human Bridge”, per l’iberica Serial Killer.


Attraverso il mini documentario “Crisalide, I Miei Primi Passi” (già preso in esame qui) si apprende che il tuo avvicinamento al DJing venne dettato da un interesse di tipo tecnico. Credo che gran parte degli adolescenti di quegli anni fosse attratto dalle stesse ragioni, giacché la figura del DJ non riservava affatto l’esposizione mediatica odierna. Cosa ricordi quindi della prima scintilla che ti spinse ad allestire una consolle in garage?
La musica da ballo mi è piaciuta sin da piccolo. Ai tempi mi occupavo di allietare con momenti danzanti la ricreazione pomeridiana degli ultimi due anni di scuola elementare cambiando i 45 giri con un mangiadischi portatile. I miei genitori erano commercianti ambulanti di bigiotteria ed articoli da regalo e i miei zii, anche loro ambulanti, vendevano dischi, una vera fortuna visto che spesso e volentieri mi regalavano dischi e cassette da ascoltare. Il mio primo approccio con la discoteca invece fu a capodanno del 1977, per una circostanza di forza maggiore. Il proprietario della discoteca Katinka a Certaldo (locale in cui ho lavorato anni dopo, nell’inverno ’87/’88 ed ’89/’90), chiese ai miei genitori di allestire la sala con dei palloncini gonfiabili. Naturalmente furono invitati alla festa e non sapendo dove lasciarmi mi portarono insieme a loro. Quel mondo fatto di luci e musica super amplificata mi inebriò. Ebbi l’opportunità di affacciarmi un attimo in consolle (che allora erano realmente inaccessibili) e vedere due giradischi girare in funzione del mixer, una cosa davvero strana soprattutto per un bimbo come me di appena nove anni. Un paio di anni dopo in famiglia ci potemmo permettere il lusso di un bel sistema hifi a catena della Kenwood. Ascoltavamo musica di tutti i tipi, dal pop/rock italiano a quello d’oltreconfine ed ovviamente la dance che ricevevo dai miei zii sulle musicassette. Verso la fine del 1983 venni a conoscenza che un ragazzo del quartiere, un paio di anni più grande di me, aveva messo su un impianto niente male in camera e un amico mi portò a fargli visita. In quel momento mi riaffiorò in testa, come in un sogno, il ricordo della consolle scorta anni prima. Era lì davanti a me e si poteva toccare con mano. Era composta da due giradischi non professionali ed un mixer di piccole dimensioni ma sufficiente a creare quell’atmosfera singolare che, grazie al mixaggio, solo una musica dal ritmo continuativo poteva dare. Mirko, il gentile proprietario, accese tutto: i led del mixer si illuminarono al suono del primo disco e le lancette degli amplificatori iniziarono ad oscillare. Cominciò col primo mix e lì scattò la scintilla. Vedere la consolle in una discoteca era un conto ma toccarla in un ambiente casalingo era tutt’altra cosa. Dopo quella magica visita da Mirko chiesi ai miei genitori di poter combinare qualcosa in quella direzione ed approvarono. Avrei voluto iniziare direttamente coi Technics SL-1200 che si potevano trovare al dettaglio, forse, solo in qualche raro negozio nelle grandi città. Allora Amazon o eBay erano più improbabili che scoprire nuovi pianeti nella galassia e le informazioni non viaggiavano così rapide come oggi, specialmente quelle strettamente settoriali. Il mercato della vendita al dettaglio, ad esempio, era lontano anni luce da quello all’ingrosso. Provammo così ad andare nel più importante negozio di elettrodomestici di Certaldo, l’unico che vendeva gli hifi, per richiedere due piatti Technics SL-1200. Il negoziante ci disse che erano molto difficili da reperire per i problemi spiegati prima. Ci avrebbe provato ma non ci promise nulla. Ci rivolgemmo pure al proprietario del Katinka sperando che li avrebbe potuti acquistare per me ma si guardò bene da intercedere col distributore, come a voler preservare la professionalità di quel mondo. Fui costretto quindi ad iniziare con un giradischi col pitch a rotellina, dalla risposta latente, sviscerando la catena dell’hifi Kenwood che restò in funzione nel salotto di casa in modalità cassetta e radio. L’altro giradischi invece, privo di pitch, lo acquistai di seconda mano, insieme ad amplificatore e casse. Entrambi i piatti erano a cinghia, con ripartenze lente e bracci davvero poco stabili. Il mio primo mixer invece funzionava con una batteria 9 volt e mi fu regalato dal fratello di mia mamma che mi donò anche un bellissimo mobile/consolle circolare, con tanto di buco centrale per passare i cavi. Trascorsero nove mesi e i giradischi richiesti al negoziante non arrivavano. Me ne feci una ragione continuando a “molestare” i vicini di casa per quattro ore al giorno, ma di lì a poco avvenne il miracolo. Verso la fine del 1984 andammo a trovare il fratello di mio padre che abitava a Lugano. Proprio l’ultimo giorno della vacanza facemmo un giro in un grande centro commerciale, il primo che vidi in vita mia. Nel reparto elettrodomestici, in basso a terra, c’era un Technics SL-1200, grigio: rimasi senza fiato, immobile, per almeno un minuto. Mio zio non capiva. I miei invece, col sorrisino sulla bocca, intuirono. Mi girai e dissi: è lui! Ci interessammo all’acquisto e il commesso disse che c’era solo quell’esemplare disponibile ma che sarebbe stato possibile farne arrivare un altro nell’arco di 24 ore (evidentemente in Svizzera il sistema di distribuzione funzionava in modo diverso rispetto all’Italia). Noi però dovevamo partire ed ero triste perché non avrei portato a casa la partita. Fu lo zio a proporre la soluzione: i miei tornarono in Italia col piatto esposto in vetrina mentre io partii il giorno seguente con la scatola in spalla. Feci il viaggio in treno da Lugano, di notte, abbracciato al “1200” senza mollarlo nemmeno per un secondo. Qualche mese più tardi iniziai a vedere i Technics in vendita al dettaglio in molti negozi di elettrodomestici tradizionali, le regole del mercato iniziarono a cambiare. Se oggi la maggior parte dei ragazzi desidera intraprendere questa professione per sete di fama e popolarità è perché è mutato lo spirito della società. L’accessibilità totale ad ogni cosa, con un semplice clic del mouse, ha fatto disconoscere il fascino misterioso dell’attesa, ed essendo tutto basato sull’immagine i giovani cercano emozioni altrove. Non gliene faccio una colpa, ormai per tutto è così: that’s millennials age!

Il tuo dettagliato racconto ha fatto riaffiorare nella mia mente molti ricordi, analoghi ai tuoi. Anche per me, tredicenne, fu una folgorazione vedere due giradischi girare nello stesso momento, e mischiare musiche diverse, sovrapponendole, mi sembrò la cosa più bella del mondo. Ma torniamo a te: come arrivasti ad esibirti in pubblico?
Il garage di casa, dove avevo la consolle, era molto grande e con i miei amici allestimmo metà spazio come un piccolo club. Costruii anche una centralina luci artigianale con gli interruttori di ferro e diodi spia in uno chassis di legno. Dopo il mio ritorno da Lugano convocai tutti per una sorpresa: alla vista della consolle rinnovata ci fu un boato di gioia, perché significava fare sul serio. Ovviamente facevo provare tutti a mettere qualche disco e ci facevamo sempre un mucchio di risate. Ricordo anche che col nostro garage demmo un senso ad una festa di compleanno noiosa perché senza musica. C’era molta gente ma l’atmosfera era statica. Dopo un’oretta ci guardammo in faccia e proponemmo di cambiare location, spostandoci in carovana coi nostri motorini. Non so cosa successe ma si sparse talmente la voce che mi ritrovai più di settanta persone in garage. Venne fuori un festone eccezionale. Quell’evento fece conoscere il posto, la situazione e, via via, si aggiunsero persone nuove all’elenco dei visitatori. In breve tempo diventò un ritrovo utile e divertente. Così un bel pomeriggio bussò alla porta Moravio (che appare in Crisalide), uno dei DJ residenti dell’Ypsilon, la discoteca della Casa del Popolo, il quale mi propose di far parte della squadra dei DJ. Entrai in una nuvola e non credevo a cosa stesse succedendo. La domenica successiva vissi la mia prima esperienza pubblica da DJ davanti a 1800 persone. Ci misi più di trenta secondi (che nella mia testa risultarono infiniti) a mettere la puntina sul disco, lanciandola perché non si staccava dalla mano tremante. Non riuscendo a poggiarla delicatamente come avevo imparato a fare a casa, la puntina cadde ad un centimetro dall’inizio del vinile. Mi arrangiai tirando indietro il disco per parecchi solchi prima di raggiungere la prima battuta e mi buttai. La consolle era grandissima, altissima e maestosa. Fu un’esperienza particolare perché tutti i ragazzi delle scuole mi videro lassù stupiti e una grande attenzione si incentrò su di me, ma io restai chino cercando di concentrarmi, evitando imbarazzo e paura. Non fu facile ma andò molto bene.

Che musica selezionavi ai tempi? Che tipo di pubblico veniva a sentirti?
L’Ypsilon era una discoteca molto famosa ma pur sempre di provincia e in particolare per le domeniche pomeriggio dei “giovanissimi” (e qualche maggiorenne). La fortuna di Certaldo risiedeva nell’ottimo collegamento ferroviario poiché raggiungibile da Siena, Poggibonsi, Empoli e Castelfiorentino.
Poi in macchina arrivavano anche da Volterra, Pontedera e qualcuno da più lontano. Il bacino di utenza era vasto e la matrice della discoteca era commerciale. Proponevamo qualche brano pop dance britannico ed americano ma a fare da padrona era l’italodisco. Non mancava un po’ di rock e new wave di successo, come del resto la pausa “lenti” che, ruffianamente, facilitava la pomiciata spronando i giovani timidoni a farsi avanti con le ragazze. C’era anche chi approfittava dell’atmosfera creata dallo slow e luci pressoché spente per imboscarsi “in missione”. Le file di poltroncine diventavano letti e succedeva di tutto. Noi DJ, in quella fase, ricoprivamo la “funzione cupido” ma facevamo anche dei grandi scherzi puntando l’occhio di bue sull’amico che stava avvinghiato in movenze soft-porno, pensando invece di essere imboscato bene. Finiti i lenti passavano i senior, ossia i gestori della sala, che fra battutine e gesta da caporale, ripristinavano l’ordine, aiutati dal nuovo inizio della seconda parte della serata. Cito con simpatia la tipologia di struttura della serata perché trovo che avesse una funzionalità perfetta. C’era il tempo per fare tutto. Insieme al pubblico ci gustavamo i momenti musicali come si fa per una bella cena. Nella prima parte la gente conversava ascoltando i temi più radiofonici, pop o ballate, poi arrivava il momento magico in cui si metteva la sigla di partenza con la pista che si infiammava all’istante. A metà set facevamo venti minuti di pausa più soft ed infine ripartivamo con un’altra sigla o “pezzone” trasportando il pubblico sino al lieto fine. Non voglio apparire un “matusa” ma osservando bene il cambiamento fino ai tempi odierni, si nota che i meccanismi che strutturano le serate attuali hanno perso di sensualità, charme e soprattutto di ritualità. Nella gran parte dei locali ad inizio serata c’è già musica ritmata e poco adeguata al momento. Per carità, non dappertutto è così, ma si è praticamente “ucciso” il senso di costruzione delle fasi di una serata. È cambiato il bioritmo, la domanda e la fruizione delle cose in generale. Non resta però che accettare il mondo attuale, osservando senza criticare, prendendo coscienza che l’evoluzione è un motore che va ad alti giri e le leggi di mercato dominano senza pietà. Oggi, con tutta la musica che c’è a disposizione, lo stesso sistema rivisto funzionerebbe alla grande e sostengo ciò perché qualche volta, ovviamente con altra musica, l’ho sperimentato.

Il 1990 fu un anno chiave per la tua carriera: inizi a collaborare con Tartana, La Barcaccina ed Imperiale e da Francesco Casaburi diventi Francesco Farfa. Fu una sorta di anno zero? Resettasti anche lo stile che ti aveva contraddistinto nelle discoteche toscane negli anni Ottanta?
In realtà ebbi l’onore di iniziare a mettere i dischi in Barcaccina già nell’estate del 1986 sotto la proprietà di Mario Provinciali, un gran signore che capiva di musica, talento e tendenze. Grazie ad un caro amico DJ, molto più grande di me, ed una sua conoscenza, riuscii ad entrare in un mondo che stava cinque spanne più alte rispetto a ciò che avevo vissuto nell’inverno passato all’Ypsilon. La costa era più avanti, allineata con le tendenze delle metropoli, grazie al turismo che girava bene, fatto di gente mista che interagiva senza troppi pregiudizi o seghe mentali. C’era un genuino scambio culturale, poco condizionato, dove il libero arbitrio faceva da padrone. Qualche “opinion leader” si pronunciava occasionalmente ma in generale il pubblico era molto ben predisposto alle novità ed alle contaminazioni. Il tutto senza essere travolti da un orda di “influencer”, dittatori di usi e costumi senza i quali oggi la gente non sa più esprimersi. Se sbagliavi, sbagliavi veramente, se facevi bene veniva il profano a complimentarsi per la sensazione ricevuta, dando magari anche una spiegazione dell’emozione vissuta. Mi integrai perfettamente con lo staff (ero il più piccolo con diciotto anni ancora da compiere) e se all’Ypsilon avevo avuto a che fare con coetanei o poco più, in Barcaccina mi trovai di fronte un pubblico di un’età media ben superiore. Non smetterò mai di ringraziare le persone che mi hanno aiutato ad entrare in quel posto al tempo magico, come ringrazio chi mi fece trovare una scelta musicale avviata e super raffinata con la quale potetti “assaggiare” nuovi stili e sonorità. La proposta musicale era ampia, passando da Peter Gabriel a David Bowie, da Prince ai Talking Heads, da Gwen Guthrie agli Swing Out Sister sino a Nu Shooz, Police, Inner Circle, Manu Dibango, The Crusaders, Cameo, Willie Colón ed Herb Alpert, giusto per fare alcuni esempi, e non c’era nessun problema o pregiudizio se, oltre alle novità, venivano proposti dischi di qualche anno prima. Dopo l’estate restai anche per la stagione invernale saltando tutti i sabati di scuola superiore, proprio perché si lavorava l’intero weekend. Erano gli anni in cui si iniziò a godere della primissima house di Chicago. Quella combinazione tra stile di musica e gente è stata di grande scuola sia per la parte psicologica, sia per musica e tecnica. Pertanto, se il 1990 può essere considerato una sorta di “anno zero” riprendendo quanto dicevi tu prima, il 1986 per me fu certamente quel “meno di zero” dall’inestimabile valore. Ricordo con molto piacere anche il 1989 perché dopo il servizio militare rientrai a pieno regime in Barcaccina dividendo la residenza estiva con uno dei miei più cari amici di sempre. Dopo l’estate in Barcaccina e l’inverno al Katinka di Certaldo, approdai al Tartana, nel 1990 appunto. Il locale era molto bello, fresco e funzionava bene. Fui accettato con fiducia grazie alla raccomandazione di un caro amico, e la stagione fu un successo anche per merito del DJ con cui condividevo la consolle, dando un forte cambio musicale. Sino all’anno prima infatti la matrice del Tartana era piuttosto commerciale ma per quella stagione impostammo la serata in maniera molto furba. Durante la prima ora non disdegnavamo di proporre musica downbeat orecchiabile per trasportare il pubblico in un viaggio fatto di sonorità più ricercate e molto meno radiofoniche. Era il modo adeguato per introdurre la gente, non ancora ben abituata, ad un mondo nuovo. C’era una forte ondata di trasformazione che portò gli ultimi battiti della new beat verso la techno e l’house con una gamma di suoni più ampia e globale, ricca di contaminazioni. In pratica, senza neanche saperlo, stavamo vivendo la premessa della progressive. L’epopea del campionamento era ancor più in auge e gli smanettoni/produttori aumentavano in maniera esponenziale. La voglia di azzardare e spingersi oltre era davvero tanta. Il mio stile non fu resettato in quanto sono sempre stato un DJ dai cambiamenti evolutivi e mai radicali, ma l’incontro con Roby J fu una sorta di “cambio di frequenza”. Mario Provinciali della Barcaccina mi chiamò quasi alla fine della stagione estiva del ’90, ufficializzando la vendita del locale ad una nuova società. Lasciava la discoteca nelle mani di due storici collaboratori, uno dei quali ha poi fondato il The West nel 1994. Il vero motivo della chiamata però fu la proposta di costruire una nuova situazione con un DJ di Genova che aveva ingaggiato. Lo ringraziai per il pensiero e mi fissò l’incontro con Roby al Tartana.

Nel 1990 inizi ad esibirti con Miki e Roby J. Cosa funzionò particolarmente nella vostra sinergia? Poteva essere considerata una specie di risposta toscana alla cosiddetta “magica triade” composta da Leo Mas, Fabrice ed Andrea Gemolotto operativa nel triveneto?
Il 27 agosto del 1990 (ho cattiva memoria ma mi ricordo bene questa data!) spunta il “gigante” al Tartana e fu amore a prima vista. Roby J è stato e sarà sempre un pilastro portante del mio percorso, perché con lui ho avuto modo di ascoltare ed entrare dentro la musica in una forma ancora più profonda. Quando la vita mostra la sua magia pura, le coincidenze suonano come note di una sinfonia perfetta, ed infatti dopo Roby gli incontri con Miki Il Delfino e col caro Marcello Matteucci, dal quale nacque lo pseudonimo Farfa, furono fondamentali per il mio prosieguo verso perfezionamento tecnico, psicologico e musicale. La triade del triveneto era un fenomeno consolidato e godeva della nostra massima stima. Noi siamo venuti fuori dopo e per questo rispettiamo le gerarchie. Eravamo molto diversi da loro, sia per caratteristiche tecniche che musicali, anche se ammetto che ci potevano essere dei punti in comune. La triade però era molto più amalgamata e sembrava un tutt’uno alla regia, noi invece eravamo molto differenti l’uno dall’altro ed era proprio la nostra differenza il punto di forza perché potevamo giocare le carte a nostro piacimento, utilizzando il potenziale individuale a seconda delle situazioni, giocando di forza e dolcezza, di pancia e di spirito.

Gli anni a cavallo tra Ottanta e Novanta furono particolarmente intensi non solo a livello politico/sociale ma anche sotto il profilo musicale. Come percepisti l’avvento di due generi rivoluzionari come house e techno? Quali furono i dischi, autori ed etichette che te li fecero scoprire?
Nei primi anni Novanta ci sono stati aspri scontri tra politica, media, istituzioni ed associazioni e la night life che si espandeva, prepotentemente, alla massima potenza. Ma oltre a questo problema conflittuale non erano da meno le diatribe interne al settore formatesi tra mondo techno e mondo house, un conflitto nel conflitto insomma. Se dalla fine degli anni Ottanta tutto il panorama musicale innovò in maniera fluida ed aperta, dopo si iniziarono a formare vere e proprie faide e movimenti, scanditi dal movente che, sempre per certi “fenomeni-opinionisti”, se facevi house eri figo e se facevi techno eri feccia. La cosa ben più grave fu che, non solo PR, giornalisti o direttori artistici supportassero questo sciocco concetto, ma che lo facessero anche noti DJ che oggi mangiano letteralmente nel piatto dove essi stessi hanno sputato per anni. Grazie al cielo, per quanto mi riguarda, questa stupida e spiacevole bassezza mi toccò ben poco perché iniziai presto a lavorare anche all’estero. Entrambi i generi sono nati da un unico seme ma allora era dura da far intendere, un po’ come far capire, oggi, che il Dio di cui si parla in tutte le religioni è uno. Sinceramente ho cercato di percepire la musica nella sua semplice bellezza, senza pensare troppo al genere. Ovvio che la mia inclinazione era molto più ben predisposta al mondo techno e trance, dato che da piccolo ero un ammiratore dei Kraftwerk, anche se la gavetta mi ha permesso di attingere da archivi preziosi di musica disco/funk. Scoprii l’house con le eccezionali pubblicazioni su The House Sound Of Chicago, mentre giunsi alla techno con “I See The Music” di Deck 8-9, “The Age Of Love” degli Age Of Love, “Monkey Say, Monkey Do” di WestBam, “Energy Flash” di Joey Beltram, “What Time Is Love?” dei KLF, “Go” di Moby, “Yaaaaaaaaaah” di D-Shake, “Future F.J.P” di Liaisons D, “Pacific State” degli 808 State, “F.U.” di F.U.S.E., “Overdose” di Major Problems, “Eye Of The Storm” di Underground Resistance e i vari volumi “The B-Sides” di Frank De Wulf.

Nei primi mesi del 1991 il giornalista francese Luc Bertagnol ti invita all’Hôpital Éphémère di Parigi, e così da una realtà regionale vieni proiettato in una dimensione ben più ampia ed internazionalizzata. Come vivesti quell’esperienza? Il pubblico francese mostrò una differente sensibilità rispetto a quello nostrano?
Dopo una sua visita in Barcaccina, Luc invitò me e Roby J a questo party e noi, a nostra volta, proponemmo a Miki di unirsi. Partimmo in carovana prendendo il treno da Pisa. Eravamo in dodici, baldi e stravaganti, tutti col proprio look, così si usava e così ci piaceva. Arrivati all’Hôpital Éphémère entrammo in un’altra dimensione. Lì non esistevano problemi di genere musicale e pugnette varie, la gente ballava in modo molto differente da come eravamo abituati a vedere, e se in Italia le serate di musica techno erano frequentate da una società “anonima” e malvista dall’opinione pubblica, a Parigi a quel tipo di feste partecipavano personaggi molto famosi del giornalismo, televisione, cinema e moda che con spassionata tranquillità si mischiavano al resto del pubblico. Per me quella serata fu un esempio che aprì le porte di una percezione assai più ampia rispetto a quanto avessi vissuto sino ad allora, e la Francia, tutt’oggi, resta il Paese estero al quale sono più affezionato, insieme alla Spagna.

A settembre del 1992 invece inizi l’avventura all’Insomnia, sotto la direzione di Antonio Velasquez. C’era un disegno progettuale preciso dietro il successo del locale di Ponsacco, o la sua riuscita fu casuale?
Non fu per nulla casuale, ma ovviamente nessuno si aspettava tutto ciò che avvenne. Velasquez, ingaggiato dalla proprietà Insomnia come direttore artistico, aveva fatto vari test per risollevare il locale ormai andato in rosso e sulla via fallimentare, ma senza esito. Andrea Lenzi, un importante PR della costa livornese/pisana, ebbe l’intuizione di proporre Miki e Farfa per il progetto. Coinvolgemmo anche Mario Più, che avevo chiamato a lavorare con me al Tartana quella stessa estate. Roby J purtroppo era resident al Duplè e non fu possibile averlo con noi. Velasquez ci rivelò di aver pensato di contattare la “triade” di cui parlavamo poco fa, ma alla fine l’alternativa proposta da Lenzi si rivelò più convincente. A settembre del 1992, prima di inaugurare con la nuova “configurazione”, l’Insomnia aveva circa trecento milioni di lire di debiti. A gennaio 1993 la società, già in attivo, saldò il pagamento del nuovo impianto Martin Audio microprocessato con relativo sistema luci, pagando sempre e puntualmente tutto il personale. Durante la prima stagione ’92/’93 l’Insomnia diventò un punto di riferimento italiano, facendo spostare persone dall’Adriatico al Tirreno, cosa mai avvenuta sino a quel momento visto che Riccione era regina indiscussa della notte italiana. Nella stagione successiva l’Insomnia passò da essere un punto di riferimento ad essere IL punto di riferimento nel nostro Paese.

A novembre del 1994 una rivista italiana pubblica un breve articolo in cui si fa riferimento ad una multa di ben quindici milioni di lire che ti fu inflitta dalla SIAE per aver venduto musicassette pirata: è vero? In caso affermativo, ti va di raccontare qualche retroscena di tale storia?
La musica da ascoltare, soprattutto in macchina, era richiestissima dai clubber e il mercato non era regolamentato. In pratica, per i soliti cavilli burocratici ma soprattutto per ignoranza e poco interesse della SIAE nel cercare una via legale che potesse mettere in condizione un DJ di divulgare la sua proposta musicale, il DJ stesso era costretto a farlo in maniera illegale. C’era la possibilità di fare delle compilation, operazione che però comportava molti compromessi per problemi legati alle licenze, quindi per essere immediati e liberi con un ricambio frequente di musica, la strada era quella. Inoltre le cassettine vendute permettevano di poter ammortizzare le spese di viaggi e dischi dato che con le serate pagavamo regolarmente le tasse. Ma si sa, in Italia quando le istituzioni intervengono non lo fanno in forma equa e costante ma più per stroncare le gambe a pochi o persino ad uno solo, soprattutto nei confronti di chi ha da perdere molto in quel momento. La multa fu parecchio salata e fui l’unico ad essere messo a verbale, pur non essendo il solo DJ dell’Insomnia a divulgare la propria proposta musicale attraverso le cassette. Quella vicenda restò singolare per un lungo periodo e presi la cosa quasi come un complimento per non perdere positività.

Credo che ai tempi le discoteche italiane non avessero bisogno di un guest settimanale per attirare l’attenzione del pubblico, anzi, ritengo che fossero i DJ resident a fare la differenza e a determinare, proprio come avvenne all’Insomnia o in altri locali come l’Alter Ego o il Cocoricò, un successo di scala nazionale, con autentiche carovane di giovani disposti, come raccontavi prima, a macinare centinaia di chilometri pur di raggiungere i propri beniamini. Come mai invece oggi si punta soprattutto sull’ospite (meglio se straniero!) come motore trainante, relegando i resident a ruoli marginali?
La discoteca è nata col concetto del DJ resident. In Italia abbiamo iniziato ad ospitare DJ stranieri tra gli anni Ottanta e i Novanta, ma i guest venivano proposti al massimo una volta al mese. Erano considerati un regalo per il pubblico ed un “cameo” nel palinsesto, e di conseguenza ciò non faceva perdere forza a quel motore fondamentale rappresentato dai resident, in grado di saper gestire musicalmente la sala con una cura speciale. L’ospite avrebbe potuto fare anche la differenza ma era la consolle residente a costruire le basi solide del club di appartenenza, con dote, stile e ricerca. All’Insomnia, almeno durante i primi due anni, gli ospiti venivano decisi con noi DJ residenti e nessuno fece mai quella differenza eclatante in casa nostra. Oggi invece? Ormai, già da molto tempo, le decisioni sulla programmazione non vengono più prese nemmeno dai gestori dei club. Le tendenze cambiano e la forma di comunicazione con loro. Tutto è basato sulla pressione e la distorsione mediatica dei social. Sopravvalutare le cose è diventato uno standard per propinare come straordinario ciò che in realtà è del tutto normale. Grazie soprattutto ad internet la notizia domina emozioni e curiosità della gente e di conseguenza l’inclinazione alla domanda. Gran parte dell’informazione è viziata. In generale i parametri di giudizio sono cambiati e il libero arbitrio è molto più condizionato, per non dire latente. Ovvio che le masse hanno sempre necessitato di guide ma in molte occasioni la qualità è stata recepita senza troppi binari da seguire. In tempi odierni invece, a suon di “like” e pilotaggio di notizie, si fa diventare celebre qualsiasi cosa. Questa è la mia modesta opinione che non vuole mancare di rispetto a chi ha talento e qualità per meritare di trovarsi dove è oggi. Siamo nell’era in cui c’è bisogno di più ricambio perché le cose stufano troppo presto. Questa è diventata una legge naturale che vede un pubblico proteso al consumo rapido e feroce.

Cosa manca ora nel nightclubbing italiano rispetto a quello degli anni Novanta? Imprenditori ed art director illuminati? DJ particolarmente estrosi e lungimiranti?
Dipende dal punto di vista. Da quello dei frequentatori attuali, credo non manchi nulla. I clubber di oggi trovano l’habitat perfetto che rispecchia ciò di cui hanno bisogno. Hanno chi gli dice quali sono i migliori DJ e la miglior musica, come vestirsi e come parlare. Fanno i selfie in pista tra loro e con i loro beniamini. Chattano con una mano e con l’altra agitano il pugno in alto mentre ballano (?). Poi godono rivedendo e condividendo le loro immagini sui post di Facebook, Instagram ed altri social. Il mio non è pregiudizio ma pura constatazione di chi ha vissuto un film diverso. Guardando la cosa da un altro punto di vista invece, urge ricostruire bene un settore indipendente, sostenuto dal comparto ministeriale con una burocrazia snellita e tassazione rivista. Con qualche concessione in comodato ed agevolazioni si può rendere possibile un circuito gestito da persone che riprendano il coraggio di investire, uscendo dai canoni di appartenenza politica (senza niente togliere ai centri sociali) per entrare in una modalità operativa libera da pregiudizi partitici e/o inciuci. Adottando un pensiero “bio” si può riavvicinare una parte del nightclubbing ad una tendenza all’origine, e per pensiero “bio” intendo locali riformati con tecniche acustiche rispettose del comfort psico/acustico, cabine DJ che tornino ad essere tali e non dei boiler room (meglio se con toilette annessa, per i bisogni e non per altro), bevute genuine e non beveroni, bagni rigorosamente puliti e massimo rispetto del senso comune che va fatto osservare anche con mezzi severi, giusto per fare alcuni esempi. In Italia un settore come quello del nightclubbing non ha mai goduto della giusta collaborazione da parte dello Stato e delle istituzioni, e continua ad essere il capro espiatorio del male della società. Oggi l’attenzione si è spostata sui flussi migratori (è tutta una questione di notizia e distrazione di massa!), ma sono del parere che ai governi interessava ben poco delle morti in autostrada nei primi anni Novanta. I locali che pare funzionino attualmente si basano sul modello ibizenco e viaggiano ad una lunghezza d’onda che ha poco a che fare con l’origine del clubbing. Faranno il loro corso come tutte le cose, anche se sono già da tempo in modalità festival e quindi distanti dal mondo club in sé.

Torniamo nel passato: sei stato uno dei fautori della cosiddetta corrente “progressive”, in riferimento a quella sbocciata intorno al 1993, ben prima dell’esplosione commerciale (e conseguente depauperazione creativa) avvenuta tra 1995 e 1996. Cosa era in origine la “progressive”? A sentir parlare Bertagnol, pare fosse più un mood che uno stile musicale vero e proprio.
Più che un genere la progressive è stata una sorta di binario sul quale hanno viaggiato contaminazioni ed influenze sonore originarie di altri stili. È stato un fenomeno musicale (almeno il primo ciclo) che, a braccetto con la trance, ha trasceso verso una dimensione onirica della danza, rimodellando quelle atmosfere indigene appartenenti ad un mondo in via di estinzione. È stata nuova ambasciatrice di sonorità etno/multiculturali provenienti dai Paesi africani e mediorientali, andando di pari passo col concetto “Real World” di Peter Gabriel. Basti fare qualche riferimento alle produzioni di Fabio Paras, The Future Sound Of London, Drum Club, System 7 e The Orb per passare alle fusioni sperimentali europee/detroitiane delle mitiche etichette belghe KK e Nova Zembla, molto affini, anche se non uguali, al mondo dei Transglobal Underground e Loop Guru. Successivamente alla prima ondata, intorno al 1995/1996, il termine progressive fu utilizzato male dai media che lo associarono a produzioni troppo “facili” e di gusto discutibile. Fu parecchio curioso vivere una seconda rinascita di questo genere alle porte del nuovo millennio. Grazie all’evoluzione della tecnologia, la progressive si ripropose con nuove sonorità diventando “denominatore comune della globalizzazione elettronica planetaria”.

I tuoi set degli anni Novanta (come questo o questo) rivelano una prospettiva sonora priva di limitazioni stilistiche, al punto che le riviste di settore in quel periodo erano perennemente indecise se inserirti nelle classifiche dei DJ house o techno. A mio avviso questa tua “mancata adesione” ad una precisa collocazione stilistica indicò, con abbondante anticipo, il senso di globalizzazione che ha reso house e techno non più antagoniste ma sorelle “amiche”. Tu, artisticamente parlando, come vivesti quella particolare condizione che di fatto ti estromise dal “bicameralismo” (o “tricameralismo”, includendo la direzione mainstream) musicale italiano?
Premetto che le riviste di settore, specialmente quelle italiane, riponessero più attenzione verso chi pagava gli articoli piuttosto che al bene della musica. Detto questo posso confermare che a livello collocazione mi trovavo in una sorta di limbo, cosa che mi portò sia benefici che problemi. Chi faceva informazione aveva l’esigenza di etichettare qualsiasi cosa ed io ero di sicuro un evidente caso anomalo. Per alcuni ero un fenomeno, altri invece mi consideravano incomprensibile e troppo strano seppur “tecnicamente bravo”. Certo, questa storia del “tecnicamente bravo” fu geniale: vorrei sapere in quanti riuscissero a capire realmente le caratteristiche della mia affermata bravura. Io mi divertivo molto facendo autoironia con chiunque mi dicesse che “tecnicamente non mi si poteva dire nulla”. Rispondevo che erano gentili perché in forma molto diplomatica (o paracula) affermavano che la musica che proponevo gli facesse schifo. Naturalmente tutti negavano con non poco imbarazzo, ed io ridevo sotto i baffi. Professionalmente, ma anche per curiosità umana, ho sempre guardato l’aurea della pista piuttosto che ascoltare le chiacchiere. Quella è sempre stata la mia unità di misura. La mia fortuna è stata principalmente incontrare persone che si sono fidate della mia testa e della mia professionalità, anche se mi è toccato lavorare pure per promoter che non meritavano nulla e completamente privi di cognizione musicale. Me ne fregavo perché ho sempre pensato di dover dare il meglio per il pubblico e di guadagnarmi il pane con dignità. I parametri di giudizio da parte delle persone possono essere molteplici, ma quando qualcuno riesce ad identificare qualcosa di particolare, quella poi diventa la caratteristica principale per tutti, anche se molti di essi si esprimono per risonanza piuttosto che per consapevolezza. Tutto gira così e non è una gran bellezza. Per me è la peculiarità di un soggetto a fare veramente la differenza e il parere più bello spesso viene dalle persone “non specializzate”. Io mi sono considerato sempre un DJ aperto e sufficientemente bravo, tutto qui. Il fatto che tu mi dica che possa essere stato un esempio di anticipazione di una globalizzazione che oggi è palese non è un merito che mi spetta ma una semplice circostanza. Quella che hai definito “una mancata adesione ad una precisa collocazione stilistica” fu dettata dal cuore e non è mai stata una scelta strategica. Questo è avvenuto sia nella musica che nella vita, naturalmente commettendo errori talvolta anche molto ingenui che ho messo in collezione.

Nei primi anni Novanta approdi alla produzione: come, quando e perché pensasti di lanciarti nel mondo discografico? Ci fu qualcuno ad introdurti a tale attività? Forse Franco Falsini che pubblicò su Interactive Test il tuo “Learn To Fly” nel 1991?
Quando incisi il primo disco non pensai affatto di “lanciarmi” nel mercato discografico ma di trasmettere qualcosa. Nel ’91 conobbi i fratelli Falsini e con la loro etichetta realizzai la prima release che hai prima citato. Riccardo era un tipo molto amabile e gentile, più discotecaro, Franco era un vero animale da studio, un po’ burbero ma molto affine alla contaminazione di idee e fiero di collaborare con gente parecchio più giovane di lui. Passammo dei momenti tra gioie ed incazzature soprattutto perché a Franco davo filo da torcere. Arrivammo all’apice dello scontro quando realizzammo “Farf – Ability”, nel 1992. Dopo la prima uscita su Interactive Test iniziai a lavorare con Joy Kitikonti, costringendolo a fargli smontare metà del suo studio per portarlo in quello di Franco. Effettivamente il disco vantava un suono più gonfio e potente rispetto al resto di tutti gli Interactive Test ma fu più avanti che capii che ogni cosa brilla per la sua particolarità. La ricerca della miglioria non era un peccato ma a volte bisogna faticare per arrivare al risultato sfruttando i mezzi a disposizione. Fu così che io e Franco riconoscemmo entrambi le ragioni e poi ci facemmo delle grandi risate. In fondo è lo spirito che si condivide in studio a coniare il risultato. Una cosa può venire fuori anche imperfetta o cruda ma se trasmette un certo feeling sarà sempre valida. Franco è un produttore che ha saputo tirar fuori il 200% dai suoi mezzi disponibili e per me è stato di grande insegnamento. Il titolo “Learn To Fly” fu un’idea sua.

Per un periodo di tempo hai fatto coppia fissa con Joy Kitikonti con cui creasti diversi progetti come Ziet-O, Terre Forti e Farmakit. Come nacque questa collaborazione? Come era equipaggiato il vostro studio?
Conobbi Joy nel 1989. Quando partii per il servizio militare nell’agosto ’88 lasciai il Katinka di Certaldo. Durante una licenza breve andai a fare visita al locale e lo incontrai visto che aveva preso il mio posto nella consolle della sala grande. Una volta finita la leva rientrai al Katinka e lasciai a lui il comando del locale dopo la stagione ’89-’90. Nonostante il lavoro tra Tartana, Barcaccina ed Imperiale, con Joy restai sempre in contatto perché diventammo buoni amici. Nel frattempo iniziò a produrre le prime demo ed io ebbi l’opportunità di provarle facendo da tester in molto locali. Da lì venne naturale d’idea di associarci. Quando poi Miki decise di fare un altro percorso slegato dall’Insomnia, a metà della seconda stagione proposi Joy a Velasquez per condividere la consolle della Divine Stage. Il nostro rapporto si consolidò e da lì facemmo belle cose, trascorrendo ottimi momenti di vita. Joy conosceva Alex Picciafuochi perché comprava accessori per lo studio all’Emporio Musicale Senese dove quest’ultimo era consulente e venditore. Pur essendo cordiale e disponibile, Alex aveva una sarcastica ma simpatica avversione per il mondo dei DJ. Ai tempi questi erano considerati dai musicisti solo degli “zimbelli”. Dopo qualche incontro, sempre più cordiale, Alex però si incuriosì al nostro mondo e ci invitò a visitare il suo mega studio. Quando aprì la porta rimasi esterrefatto da quanta strumentazione avesse. Con Joy ci mettemmo a fare qualcosa. Da lì Alex non fu più lo stesso e cambiò opinione sui DJ. Il piccolo Green Beat studio allestito da Joy, col mio successivo contributo, invece aveva ben poche cose: un PC con Cubase, un mixerino con pochi canali di cui non ricordo neanche il nome, un campionatore Akai, una tastiera Kawai, un paio di expander ed effetti, due monitor Yamaha NS-10M e basta. Altre cose furono aggiunte in seguito, come un Roland SH-101, un mixer Phonic a 24 canali e qualche altro sintetizzatore analogico, ma ciò che veramente non mancava era la creatività e lo spirito giusto di produzione.

Nel 1992 fondate l’Area Records rimasta in attività sino al 1996. Come germogliò l’idea di creare un’etichetta discografica?
A proporre a me e Joy di fare l’Area Records fu Luciano Albanese, allora proprietario del negozio di dischi Good Music a Genova. La forma dell’etichetta centrale era quadrata e non rotonda, e l’immagine di sfondo dentro l’area ritagliata cambiava ad ogni uscita. Da questo elemento grafico traemmo il nome della label. Fu una bella esperienza per metà: il progetto partì bene ma poi iniziò lo stress visto che il contratto con Discomagic prevedeva dodici uscite annue ma noi volevamo fare anche altre cose. Inoltre le tantissime serate non ci lasciavano molto tempo da dedicare alla produzione. Così, dopo le prime pubblicazioni che erano nostre, decidemmo di dare avvio a produzioni di terzi. Poi declinammo la responsabilità di scelta e il progetto si concluse dopo qualche anno. Sorvolo volutamente sui sotterfugi che si celavano dietro quel contratto, eravamo giovani, acerbi ed ingenui, vedemmo solo la metà dei soldi pattuiti e nessun compenso autoriale per qualche strana ragione di cui sono venuto a conoscenza solo l’anno scorso. Coi rendiconti ufficiosi arrivammo a vendere sino a settemila/ottomila copie, “The Sheltering Sky” fu senza dubbio la produzione più fortunata.

Nel 1994 su Area Records appare “Mystic Force” di European Associated, cover dell’omonimo dell’australiano Russell Hancorne, licenziato in Italia dalla Bull & Butcher Recordings. Chi la realizzò? Perché non fu la Area Records a prenderlo in licenza?
Al tempo le licenze costavano fior di quattrini ed un’etichetta indipendente, perlopiù molto piccola come era l’Area Records, non poteva permettersi tali somme. Come in altri casi (perché non siamo stati i soli a farlo!) capitava di mettersi al lavoro per soddisfare il mercato e guadagnare qualche soldino in più.
Ci fu commissionato come lavoro extra e lo realizzai con Joy. Ci divertimmo.

Nel catalogo dell’Area Records compaiono diversi dischi ispirati da colonne sonore cinematografiche (“Rain Man”, “The Sheltering Sky”, “Terminator II”, “Mediterraneo”): c’era un filo conduttore che li univa oppure semplice casualità?
A Joy piaceva molto l’idea di rielaborare le colonne sonore in chiave dancefloor e quindi sperimentammo questa cosa. “Terminator II” e “Mediterraneo” però non furono idee e produzioni nostre, tantomeno saremmo stati d’accordo nel pubblicarle. Uscirono quando avevamo già declinato l’accordo. Chi gestiva la label sfruttò l’onda ma volendo spremere troppo il limone finì col condurre l’Area Records alla fine.

Nel 1996 l’Area Records chiude i battenti ma l’anno dopo tu riparti con una nuova etichetta, la Audio Esperanto, questa volta nata tra le mura della bresciana Media Records. Come arrivasti al gruppo capitanato da Gianfranco Bortolotti?
Bortolotti creò una squadra di DJ molto ampia, schierata come l’Invincibile Armata spagnola. Aveva tutte le potenzialità per realizzare un grande progetto alternativo, aggiungendolo ai numerosi successi collezionati negli anni passati. In Media Records c’erano molti studi che lavoravano a pieno regime e la struttura era molto ben configurata, unica nel suo genere e per i tempi molto avanguardista. Fui contattato da Mauro Picotto. Sia a lui che a Bortolotti piacque l’idea di Audio Esperanto perché spiccatamente alternativa a tutto ciò che girava in Media Records in quel periodo, e così iniziai a collaborare con loro.

Nonostante gli ottimi propositi, le pubblicazioni della Audio Esperanto, uscite nel biennio 1997-1999, furono appena quattro. Come mai? Ci fu qualcuno o qualcosa ad impedirti di dare un maggiore risalto a quel progetto?
In quel periodo iniziai a macinare date in Spagna e facevo una montagna di serate anche in altri Paesi. Purtroppo una brutta faccenda coinvolse la mia sfera famigliare e mi colpì basso. Fui costretto a spostarmi molto tra Firenze, la Liguria e la costa della Toscana e, a causa di molto stress, caddi in una debolezza che mi costò cara. Mi proposero di entrare in società in uno studio molto bello a Chiavari e, pensando che fosse stato più vantaggioso, accettai ma fu uno dei più grandi errori che abbia mai commesso. Altro motivo, non meno importante, che mi indusse a lasciare la Media Records fu la piega che prese la “mission artistica” dell’intera struttura, che lasciava sempre meno spazi disponibili alla creatività alternativa. La BXR andava forte e l’inclinazione musicale tendeva in una direzione che non era proprio il mio pane. Ho ritenuto quindi giusto non voler tentare un’imposizione di spazi in studio che si sarebbe rivelata stupida ed inopportuna.

Tra 1997 e 1998 appari anche sulla popolare BXR, prima come co-arrangiatore di “Your Love” di Mario Più e poi come remixer di “Speed” di Ricky Le Roy. Perché non hai mai fatto stabilmente parte di questa etichetta, ai tempi soprannominata “la casa discografica dei DJ”?
In realtà misi davvero poco in quei brani di Mario e Ricky anche se, tra una pausa e l’altra, poiché tutti gli studi della Media Records erano comunicanti, ci chiamavamo per scambi di pareri. Prestai lo pseudonimo Mr. Message a Ricky solo per aver dato un piccolo suggerimento sulla struttura di quella versione, ma niente di più. Non ero un fan della BXR e non mi è mai interessato entrare a farne parte.

Decidi di riavviare la Audio Esperanto (col benestare della Media Records?) nel 2008, variandone marginalmente il nome in Audio Esperanto Recordings. Quanto e come è cambiato gestire una casa discografica rispetto agli anni Novanta? Con quale spirito e scopo porti avanti oggi questo progetto?
Media Records detiene i diritti dei master delle prime quattro uscite mentre io sono il proprietario del marchio, quindi non c’è stata alcuna opposizione da parte loro per poter riaprire i battenti con quel nome. Non ho ricomprato i master di loro proprietà perché mi è stato chiesto uno sproposito e sinceramente ho pensato non ne valesse la pena. (Ri)partendo dal numero 005 così ho gestito personalmente, per un periodo, Audio Esperanto Recordings. È stata una parentesi simpatica ma poi, dopo alcuni anni, ho ceduto la gestione a collaboratori più giovani. Non mi appassiona molto il mercato digitale e mi manca toccare con mano le cose. Sul vinile sai davvero quanto vendi e come va, il mercato digitale invece è viziato da strategie di autobuying che portano la musica ad un livello davvero basso. Comunque ci sono persone molto brave che agiscono in questa nuova realtà ed è giusto che se ne occupino loro.

Chi, tra le nuove leve di DJ e compositori, ti ha particolarmente colpito?
“Colpire” per me è un parolone, forse lo è diventato con l’approssimarsi dell’età matura. Ci sono almeno sei nomi di produttori italiani a cui rivolgo attenzione particolare: The Analogue Cops, Bimas, Leonardo Gonnelli, Kaiser (alias Gianluca Caiati), Pietro ‘PDR’ Spinelli alias Cucina Sonora e Danny Lloyd. The Analogue Cops per la loro vena electro/detroit che sento contaminata da uno spirito mediterraneo, Bimas perché dopo anni di duro lavoro e molte cose che non mi hanno fatto impazzire, ha cominciato a sfornare produzioni veramente belle e di sapore vario, Leonardo Gonnelli è tecnicamente molto bravo in studio e le sue produzioni suonano ottimamente, Kaiser è un giovane scalpitante barese che sta seminando molto in ambito techno sfornando progetti a volontà che, seppur non innovativi, vantano una proiezione ben definita che serve a sfondare, Cucina Sonora è un virtuoso del pianoforte con la “malattia” dell’elettronica che, con le giuste collaborazioni, può fare tante belle cose, ed infine Danny Lloyd è un caro amico che seguo da sempre e la sua progressive (ma non sa fare solo quella) trasmette un vibe contemporaneo. È molto stimato in America Latina e negli ultimi quattro/cinque anni ha fatto tecnicamente un ottimo salto di qualità e ciò mi ha “colpito” davvero nel suo operato.

Nei primi anni Duemila inizi a collaborare con la Serial Killer Vinyl di Barcellona e ti trasferisci in Spagna: semplice voglia di cambiare aria oppure volevi intenzionalmente prendere le distanze dall’Italia per qualche ragione precisa?
L’esperienza sfortunata dopo l’uscita dalla Media Records e il fatto che in Spagna facessi già un numero cospicuo di date mi convinsero ad andarmene. Una volta assestatosi il problema famigliare ho avuto la mente un po’ più serena per vivermi ciò che la vita mi stava offrendo in quel momento. Mi trovavo bene in terra spagnola e il pubblico, oltre che apprezzare la mia proposta musicale, si stava appassionando molto alla mia metodica di lavoro, che piegava i fianchi ma riusciva a liberare la mente. Sono stato capace di proporre mix stravaganti e tematiche al limite dell’assurdo. Una frase ricorrente che diceva un mio amico era “se uno va al bagno più di cinque volte durante un set di Farfa, della serata non ci capisce più niente”. Decisi di andare a vivere lì anche perché mi piaceva la mentalità aperta e libera ma non l’ho fatto con l’intenzione di prendere le distanze dall’Italia, anche perché qui ho sempre continuato a lavorare. È stata un’esperienza unica in quanto potevo sperimentare diametralmente la dualità musicale che mi ha sempre contraddistinto.

“Human Bridge”, il primo ed unico album della tua carriera, ormai risale a dodici anni fa. Conti di pubblicarne un altro in futuro?
In ambito produzioni sono fermo già da un po’ di anni. I grandi cambiamenti del sistema mi hanno preso alla sprovvista e probabilmente sono fuori sintonia dalla domanda e dall’attuale frequenza creativa. Per me lavorare in studio significa condivisione, divertimento e magia. Solo grazie a suddette condizioni posso pensare di poter approcciare nuovamente ad un progetto album, ma non sono un veggente.

Ti porti dietro rimpianti o scelte che, col senno di poi, si sono rivelate errate?
Di sicuro non sono quella persona che dice “rifarei tutto ciò che ho fatto”, ma siccome l’ho fatto, accetto le conseguenze di ciò che è stato, in positivo e in negativo, perché è risaputo, la vita è un viaggio e ad ognuno insegna qualcosa. Non rimpiango di aver aiutato molte persone, soprattutto in ambito lavorativo, anche se molte di esse non mi hanno restituito la benché minima parte. Ho sempre sostenuto che se dai a qualcuno non deve essere lo stesso a restituirti ma sarà qualcun’altro a farlo al posto suo. È un passaggio. Ognuno poi ha la sua coscienza ed io faccio i conti con la mia. Una cosa è certa, non ho mai messo i bastoni tra le ruote a nessuno anche se, in qualche occasione, qualcuno ha pensato il contrario, ma non lo biasimo perché la società mostra il suo lato meschino in tutti gli ambiti e le verità si scoprono anche dopo moltissimi anni. A distanza di tempo direi che è un peccato non aver mai fatto un disco con Roby J.

C’è qualche brano o remix del tuo repertorio a cui sei maggiormente affezionato?
“Learn To Fly” perché è il mio primo disco, il remix di “House” di Caspar Pound perché sono felice di aver ritoccato un grande artista scomparso prematuramente, “The Safety World Dance” di Farmakit perché trascende in uno stato spirituale unico, i remix di “Autodisco” dell’omonimo artista e di “Adios Ayer” di José Padilla perché sono veri “dischi fiesta”. Aggiungerei anche “Libertà”, perché non ho ancora imparato dalle parole incise nella pausa che mi uscirono di bocca inavvertitamente. Ho un conto in sospeso con questo brano e solo una volta imparato a padroneggiare quell’aforisma potrò trarne vantaggio. Infine il remix di “Nada” di Alen Sforzina , incompreso e passato inosservato ma a mio parere molto interessante, e “Universal Love” perché resterà un evergreen.

Te la sentiresti di citare tre pezzi che hanno contraddistinto in modo particolare la tua carriera pluritrentennale?
“To Add To The Confusion” degli Art Of Noise, la mia più importante e storica sigla di apertura, “Africa” di Salif Keita, che mi fece prendere dei gran fischi all’inizio di un The West, grande party del quale sono stato fautore (in quel preciso istante ho avuto lo stesso pensiero di Gesù sulla croce quando si rivolge a suo Padre, ma successivamente è diventato il titolo più richiesto delle mie proposte) ed infine “I See The Music” dei Deck 8-9, il titolo dice tutto e racchiude una grande metafora.

Qual è invece il brano che continuano a richiederti ma che non inserisci più nei tuoi set?
“Mystic Force” dell’autore omonimo. Bello ma per un pubblico troppo nostalgico.

Qual è stato il momento più bello ed esaltante della tua carriera?
Sono stati due: l’intera gavetta perché l’ho vissuta come una grande avventura, e il 1991 perché è stato l’anno in cui si sono aperte le porte di accesso alla sperimentazione.

(Giosuè Impellizzeri)

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The Heartists – Belo Horizonti (Atlantic Jaxx)

The Heartists - Belo HorizontiClaudio Coccoluto e Savino Martinez si conoscono nei primissimi anni Novanta, in discoteche tra Gaeta e Cassino, nel basso Lazio. La passione che nutrono per la musica salda la loro amicizia e in breve decidono di mettere su uno studio amatoriale allestito in una stanza senza finestre che ironicamente chiamano HWW, House Without Windows. «A dire il vero mi dilettavo a produrre musica già da diversi anni con apparecchiature Roland (TR-808, TR-909, TB-303, Juno-6) che acquistai nei primi Ottanta, periodo in cui sbocciò in me l’impulso creativo» racconta oggi Coccoluto.

«Poiché fortemente autocritico, ritenevo che le mie bozze non fossero mai all’altezza di essere pubblicate e così le mettevo puntualmente nel cestino. Soltanto diverso tempo dopo mi accorsi di fare musica proto-house ma senza averne consapevolezza. Il mio primo lavoro ad uscire (completamente ideato e prodotto) fu “Apotheosis (Free Flight Theme)” di Two Men Out And One Inside, sulla P.P.P. Records, insieme al mio mentore della consolle, Marco Trani, e Davide Romani, il bassista dei Change. Lo registrammo proprio nello studio di quest’ultimo. L’anno seguente incisi “Angels Of Love” del progetto Cocodance per Claudia Cuseta della Maxi Records di New York grazie all’intercessione di Costantino Padovano col quale iniziai ad invitare ed ospitare DJ americani nei party a cui collaboravo. Lo produssi col tastierista Vincenzo Rispo e per la prima volta in collaborazione con Savino Martinez e Dino Lenny. Pure il titolo, “Angels Of Love”, non fu certamente casuale. Da lì a breve approdai alla Media Records di Gianfranco Bortolotti, che prima licenziò in Italia il citato Cocodance (su GFB, nda) e poi mi invitò a prendere parte ad un collettivo di DJ underground italiani chiamato Heartbeat. Per questa etichetta realizzai “Don’t Hold Back The Feeling” di U-N-I che dedicai all’amico Cesare ‘DJ Trip’ Tripodo, prematuramente scomparso. Tagliammo i sample insieme, quel disco avremmo dovuto realizzarlo in coppia. Sul fronte remix invece misi le mani su “Never Give Up” di Jinny e “Been A Long Time” di The Fog, entrambi per la Time Records. Erano periodi di artigianalità totale, nell’HWW Studio, di cui il terzo socio era il citato Lenny, seguivamo i nostri istinti senza alcuna malizia commerciale. Offrimmo diversi prodotti alla napoletana UMM del gruppo Flying Records (come “Friend” di HWW, e “Tribal Acid”, entrambi del 1993, e “Bandit” di Mimi’ E Coco’, 1995), sia per la stima che mi legava ad Angelo Tardio, sia perché geograficamente vicini».

Claudio 'Cocodance' Coccoluto, 1992

Claudio Coccoluto in consolle nel 1992. Al collo il medaglione Cocodance

Coccoluto e Martinez sono degli autentici appassionati, si emozionano ascoltando svariati stili musicali e allo stesso modo vorrebbero emozionare gli altri. Non ponendosi mai inutili confini, esplorano i meandri di ogni genere e provano a ricombinarne le tessiture per generare nuovi ibridi, proprio ciò che avviene con “Belo Horizonti” che firmano con un nuovo pseudonimo, The Heartists. «Ero solito chiedere agli amici che viaggiavano in posti lontani di comprarmi qualche disco del luogo che visitavano. Uno di loro, di ritorno dal Venezuela, me ne portò una decina ma mi accorsi che erano brasiliani. Così, un po’ deluso perché avrei preferito musica autoctona, li “parcheggiai” in studio senza neanche ascoltarli. Poi il caso volle che un giorno, alla costante ricerca di ispirazioni, mi capitarono sottomano. Tra quelli c’era “Celebration Suite” di Airto Moreira: le percussioni mi rapirono all’istante e il resto lo fece la melodia, una sorta di canto popolare che prendeva vita proprio negli ultimi solchi del brano, fino alla “sfumata” finale. In appena una nottata nacque “Belo Horizonti”, samba-house perfettamente nelle nostre corde di codificatori di un modulo “house music” che potesse applicarsi a qualsiasi genere musicale».

L’esperimento riporta le sonorità latine sotto le luci delle strobo, dopo brani come “Give It Up” di The Good Men o “Batucada” di DJ Dero pubblicati qualche anno prima con discreto successo anche nel nostro Paese. «Lo sottoponemmo all’attenzione di diverse etichette italiane come UMM, Irma e Media Records ma i giudizi non furono molto confortanti. Si passava dal “non adatto” al “ti faremo sapere” e al “troppo sofisticato”. Profondamente convinto del lavoro che avevamo fatto e mai sfiduciato, incisi il brano su acetato ed iniziai a proporlo durante le mie serate come da usanza consolidata dell’epoca. Lo suonai al Dinamik Area dove organizzavo la programmazione e i party con Tina Lepre. Quella sera ospitammo i Basement Jaxx e si mostrarono immediatamente interessati dopo il primo ascolto. Fortemente affascinato da tutto quello che producevano, gli dissi che ero ben contento di cedere il pezzo alla loro Atlantic Jaxx che lo avrebbe pubblicato nel Regno Unito. Vollero realizzare pure due edit perché ritenevano gli oltre dodici minuti della versione originale un po’ esagerati. Nel frattempo avevo coinvolto l’amico Fabio Carniel del Disco Inn di Modena che ci avrebbe aiutato a gestire la parte manageriale, per prima l’impegnativa pratica di clearance con Airto Moreira e il suo editore. Senza Fabietto non avremmo mai raggiunto quel risultato. Con il suo apporto inoltre decidemmo di approfittare dell’evenienza e fondare la “nostra” etichetta che avrebbe tenuto “Belo Horizonti” in esclusiva nel territorio italiano e così, ad inizio 1997, nasce la the dub, scritto rigorosamente in minuscolo e di cui io stesso disegnai il logo.

L’Atlantic Jaxx, grazie al rispetto di cui godeva, creò un fortissimo buzz nella scena delle discoteche e dei DJ, e pian piano i risultati assunsero proporzioni ben diverse rispetto a quelle dei nostri dischi precedenti. Si fece avanti la Virgin che organizzò un incontro a Londra, dove scattò quella che definisco ironicamente “la trappola”. Mi pagarono il volo in prima classe e all’aeroporto mandarono una limousine a prendermi che mi portò direttamente alla sede in King’s Road dove mi attendeva l’A&R della VC Recordings, Andy Thompson. Ero nella sala d’attesa e quando si aprì la porta del suo ufficio ed uscirono le Spice Girls mi resi conto che il gioco era salito di livello. In quel momento provai qualcosa di indescrivibile: ero partito da una cittadina di provincia come Gaeta e ritrovarmi catapultato ai “piani alti” in un colpo solo mi fece girare la testa. Persi, come ovvio per chi non è attrezzato da buona esperienza, la lucidità razionale a favore dell’entusiasmo irrazionale e probabilmente fu ciò a remare contro i miei stessi interessi. Chiudemmo l’accordo e mi fecero approntare una lista coi nomi dei remixer a me graditi in cui inserii Little Louie Vega, Lil’ Louis, Roger Sanchez e David Morales. Scelsero quest’ultimo anche se in tutta franchezza la sua rivisitazione con un sax che intonava la melodia non mi convinse molto rispetto al suo strepitoso livello produttivo dell’epoca. Thompson mi chiese anche una versione più “commerciale” adducendo le potenzialità di vendita come movente ma non fui disposto a scendere a compromessi, gli risposi che “Belo Horizonti” era frutto dei nostri voli pindarici in studio e che ritoccarlo rispetto a quella stesura ed arrangiamento avrebbe significato snaturarlo oltre che tradire la “mission” di Moreira. Sembrò convincersi. Iniziarono ad arrivare gli anticipi con costanza ed ogni settimana assistevamo alla pubblicazione del disco in un Paese diverso. Una licenza riguardava anche la Germania dove però “Belo Horizonti” continuava a non uscire. Poi inaspettatamente la Orbit Records, distribuita proprio dalla Virgin, pubblicò “Samba De Janeiro” di Bellini (uno studio project di Ramon Zenker degli Hardfloor e del compianto Gottfried Engels, nda), che praticamente non era altro che la versione commerciale (o meglio, “tamarra”) chiesta da Thompson qualche settimana prima. Il video di Bellini in standard broadcast, peraltro, era in high rotation su Viva Tv, noi ne avevamo uno low cost realizzato con l’aiuto del regista di Match Music di allora, Michele Ferrari, fatto in amicizia e con scarsi mezzi in cui figurava mio figlio Gianmaria che aveva appena tre anni ed indossava una maglia oversize del Brasile di Ronaldo. Bellini fu licenziato in tutto il mondo, Asia compresa, facendo guadagnare molto di più di quello che aveva fruttato The Heartists, dando ragione alle capacità di manager/squalo di Thompson e torto alle nostre visioni romantiche/artistiche».

La vicenda ricorda un caso analogo di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, avvenuto nel 1999 tra la Sony/BMG ed Underground Resistance in merito al brano “Jaguar” di The Aztec Mystic. La mera speculazione delle multinazionali continua a nutrirsi delle idee di compositori animati da intenti ben diversi. La Orbit Records pubblica, come da accordi, “Belo Horizonti” in Germania, sia su vinile che CD, ma ciò avviene solo alla fine di luglio, circa tre mesi dopo l’uscita di “Samba De Janeiro” di Bellini. «In quel momento capimmo che l’industria vince su tutto. Noi giungemmo alla Virgin felici e convinti di poter scalare la montagna con meriti artistici ma poi è stato evidente che non fosse affatto così, fummo solo una opportunità di business con o senza il nostro consenso. Provammo a chiedere l’intervento legale in Gran Bretagna ma non potemmo costituirci in giudizio perché quella di Bellini era considerata una cover legittimamente realizzata senza l’uso del campione originale. Noi campionammo da Moreira con tutti i crismi del rispetto musicale e legale e “Belo Horizonti” nacque per valorizzare il brano originale in una nuova chiave di lettura, attualizzata e codificata per le piste da ballo, con l’approvazione e la soddisfazione economica dell’autore che da Bellini invece non ebbe mai, e di questo vado particolarmente fiero. Non ho mai saputo con esattezza quante copie abbia venduto. Si suppone un milione e mezzo di cui almeno la metà del mix in vinile».

Coccoluto su Tutto Club n. 5, 1994

Claudio Coccoluto sulla copertina della rivista Tutto Club, n. 5, 1994

Nel frattempo Coccoluto e Martinez continuano ad iniettare energie nella the dub, pubblicando nuovi dischi sia propri (The Dub Duo, World Famous Martinez Orchestra, Holy Alliance e il remix di Skuba di “Belo Horizonti”) sia di altri artisti (The People Movers, Easydelics, 2GDL). Come The Dub Duo incidono pure un EP per la Pronto Recordings di Leo Young ed un album per la britannica NRK sperimentando nuove fusioni/collisioni tra house, disco e funk. Tornano a vestire i panni di The Heartists nel 1998 con “What A Diff’rence A Day Makes”, cover dell’omonimo di Esther Phillips ricantata da Melissa Bell dei Soul II Soul. I riscontri però sono ben diversi da quelli di “Belo Horizonti” seppur lo stile fosse molto simile e il remix curato da un nome assai popolare ai tempi, quello di DJ Dado. «Probabilmente mancò l’immediatezza del precedente, ci lavorammo fin troppo e non scattò l’alchimia che avevo provato con “belo”. La delusione ci spinse ad accantonare il progetto The Heartists e qualsiasi dinamica di “progetto a tavolino” per cui eravamo convinti di non essere tagliati affatto. Inoltre The Heartists non ci identificava artisticamente a differenza di The Dub Duo che invece sintetizzava perfettamente l’idea e il sound che io e Savino avevamo in testa. Nel frattempo però continuavano a fioccare richieste di remix “à la Belo Horizonti” ma, personalmente, ho sentito forte l’esigenza di staccarmi nettamente da quel cliché, anche perché come DJ stavo seguendo altri percorsi e non proponevo più quel suono che nel frattempo si era incanalato in un filone mainstream. Si profilò uno scenario dicotomico: il successo creava nuove opportunità ma “sbagliate”, perché accadevano in una scena in cui facevo fatica a ritrovarmi. Non volevo continuare a vivere di rendita e di noia, preferivo piuttosto rimettere tutto in discussione e cercare nuovi stimoli e spunti come avvenne per “Uno Nuovo”, che vendette cinquemila copie, o “Blues Brunch” recensito fantasticamente da tutta la scena».

Così, dopo “What A Diff’rence A Day Makes” portato da Coccoluto nella raccolta “A Midnight Summer’s Dream” realizzata per il magazine britannico Mixmag, il brand The Heartists si dilegua. Riappare nel 2017 per la riedizione di “Belo Horizonti” in occasione del ventennale, su un 12″ dalla tiratura di mille copie numerate, uscito lo scorso 22 aprile in occasione del Record Store Day e rimasterizzato da Alex Picciafuochi. «Mi sembrava doveroso realizzare una sorta di ringraziamento-tributo ad un brano a cui devo tanta della strada che ho percorso. Sentivo di dover apporre una bandierina su un momento importante della mia vita, non solo dal punto di vista musicale. Sono trascorsi già venti anni ed è successo di tutto. Ora viviamo un periodo di grande confusione e di saturazione ma i nuvoloni apparsi durante lo scorso decennio stanno iniziando a lasciar filtrare raggi di sole. Forse il momento in cui le piste di tutto il mondo ricominciano a guardare alla disco, al funk e all’afro dopo anni di monotonia omologata è propizio per nuovi interessanti sviluppi relativi a The Heartists, che potrebbero tornare con un nuovo concept legato all’interazione con musicisti, in modo da collegare ogni nostra anima artistica. Probabilmente oggi, di tutti i mini “brand” inventati insieme a Martinez, The Heartists è proprio quello che si presta meglio a tale visione». (Giosuè Impellizzeri)

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Gli anni Novanta di Carl Fanini: un periodo indimenticabile

Carl FaniniNato a New York dove trascorre la sua infanzia influenzata dalla musica black e soul, Carl Fanini si trasferisce in Italia quando ha dodici anni. Nel 1991 entra a far parte della Media Records e in breve conosce il successo grazie al singolo “Ride Like The Wind” che lancia gli East Side Beat sulla piazza internazionale, vendendo oltre un milione di copie e raggiungendo la prima posizione delle classifiche in Francia e Regno Unito. L’anno seguente, dopo una veloce comparsata come autore in Base Of Dreams, Gianfranco Bortolotti lo coinvolge in un altro marchio consolidato della sua etichetta, Club House: dal 1992 al 1996 Fanini interpreta singoli come “Take Your Time”, “Light My Fire”, “Living In The Sunshine”, “Nowhere Land”, “You And I”, “All By Myself” ed “Endless Love” e fornisce allo studio project un’immagine stabile nel periodo di massimo splendore della musica eurodance. Il successo è travolgente, sia in Italia che all’estero, con apparizioni in tv e tour internazionali. All’esperienza in Media Records segue quella con la DJ Movement con cui Fanini torna protagonista grazie a “Disco Fever”, insieme al team dei Music Mind, che in Italia vende oltre 15.000 copie nel 1997. Seguono molte altre collaborazioni con svariati artisti (come Fargetta, Mauro Picotto, Alex Gaudino, Nari & Milani, Provenzano) che garantiscono al cantante un costante apporto di nuove energie ed ispirazioni.

Raccontaci qualcosa sui tuoi esordi.
Risalgono all’adolescenza quando, all’età di quindici anni, con vari gruppi locali di genere soul e r&b, riuscii ad ottenere consensi grazie alla mia pronuncia, essendo di madrelingua americana. La mia era una vera passione, tanto che iniziai a prendere lezioni di canto con una cantante lirica che mi aiutò ad impostare la voce. Poi, nel 1990, appena finiti i Mondiali di Calcio in Italia, grazie alla telefonata di Giovanni Cinaglia (DJ Cinols, un caro amico e collaboratore ancora oggi), ponemmo le basi per gli East Side Beat. Inizialmente ero un po’ titubante nel fare il cantante per un progetto di musica dance, ma appena entrato nel suo studio mi accorsi subito che era un vero professionista e soprattutto una persona seria. Dopo aver inciso qualche demo riuscimmo ad entrare in contatto con la Media Records che pubblicò “Divin’ In The Beat”, seguito, sempre nel 1991, dalla hit “Ride Like The Wind”, rifacimento dell’omonimo di Christopher Cross che entrò nelle classifiche europee e lanciò la moda delle cover. Una nuova vita per me, inaspettata ma non troppo, visto che quando sei in studio acquisisci grande consapevolezza e quindi il successo te lo vai anche a cercare. Siamo stati bravi ma anche fortunati, anche perché avevamo alle spalle una grande etichetta come la Media Records, all’epoca il top in Italia e in Europa.

Cosa ti porti dietro dell’etichetta di Roncadelle?
Ricordi bellissimi. Sono stato lì per cinque anni ed ovviamente oltre ad East Side Beat non posso non menzionare Club House, un progetto che esisteva già dagli anni Ottanta e a cui ho contribuito insieme a Mauro Picotto ed altri grandi musicisti. In un certo periodo ero presente nel Regno Unito sia con East Side Beat, su licenza FFRR del mitico Pete Tong, che con Club House sulla PWL dell’altrettanto storico Pete Waterman. Qualcosa di pazzesco che mi ha permesso di apparire ed essere ospite nei più famosi programmi tv e radiofonici dell’epoca.

Furono diversi i brani di successo dei Club House tra cui “Nowhere Land”, uno dei singoli più venduti del 1995 e con cui ti esibisti al Festivalbar. Rappresentò l’apice del tuo successo?
Sicuramente “Nowhere Land” fu il singolo che mi fece conoscere maggiormente in Italia, anche se non il bestseller tra quelli da me cantati, nonostante i fortissimi riscontri. A quei tempi se vendevi tanto avevi grandi speranze di andare in televisione, proprio al contrario di oggi, che prima vai in tv e poi, forse, puoi cercare di vendere qualche disco. Festivalbar, Non è la Rai, Mio Capitano e tanti altri programmi mi diedero grande visibilità nel nostro Paese.

Nel 1996, dopo l’uscita dell’album di Club House, sei passato alla DJ Movement, anch’essa bresciana. Perché lasciasti l’etichetta di Bortolotti?
In realtà non fu una cosa che decisi io, o meglio, il contratto con la Media Records era in scadenza e non fu rinnovato. Fosse stato per me sarei rimasto, ma non ci fu una proposta e quindi continuai a produrre autonomamente insieme alle persone con cui avevo fondato il marchio di produzione Music Mind. Dopo poco fummo contattati dalla DJ Movement di Pieradis Rossini e Raffaele Checchia, interessati ad un nostro disco. Evidentemente la Media Records a quei tempi preferì puntare poco su pezzi cantati e più su brani strumentali che mettessero in primo piano i DJ, e difatti quell’anno i maggiori successi furono “Children” di Robert Miles e diversi pezzi di Gigi D’Agostino e Mauro Picotto.

Dopo un singolo di transizione, “Back To The 70’s”, sei stato protagonista con uno dei successi dell’estate 1997,”Disco Fever”, perfetta combinazione tra sonorità disco funk anni Settanta ed house radiofonica. Come nacque l’idea?
Mi fa piacere che abbia citato il mio primo disco da solista, la base per il successo di “Disco Fever”, che definirei addirittura un remix. Un disco molto particolare e diverso dalle cose che andavano, in cui mettemmo in primo piano uno “slogan” che potesse farsi ricordare, ovvero “let’s keep the disco fever” e un’altra bella voce oltre alla mia, quella di Linda Valori. Il nostro modo di lavorare, di andare controcorrente e di fare qualcosa di nuovo ci premiò ancora una volta con un successo e tante soddisfazioni (il 21 giugno del 1997 si posiziona alla numero 3 della DeeJay Parade, nda).

In uno speciale del 1995 dedicato alla Media Records trasmesso da una tv francese, affermi (orgogliosamente) di essere il cantante autentico dei Club House, quello che appare sulla locandina e che canta per davvero, a differenza di molti progetti dell’epoca che avevano una cantante in studio e un’immagine pubblica diversa. Era un’usanza non proprio felice, al pari dei DJ che oggi fanno finta di mixare in pubblico?
Fu un’affermazione forte che non avrei problemi a ripetere anche oggi. Penso che un artista che finge di cantare, anche se ha una bella immagine, non ha di certo vita lunga. Proprio come oggi i DJ che fingono di mettere i dischi. Ci sono stati tanti esempi fin dagli anni Ottanta, come i Milli Vanilli, che addirittura vinsero un Grammy Award. Erano scelte infelici, ma è semplicemente una mia opinione, da cantante. All’epoca le etichette prendevano queste decisioni anche per business, per salvaguardare i propri interessi, però a livello artistico era qualcosa che proprio non concepivo.

Cosa hanno rappresentato per te gli anni Novanta?
Un periodo indimenticabile. Mi basta ricordare solo i fantasmagorici studi della Media Records per identificare quegli anni, e non sembrava neanche di essere in Italia viste le strumentazioni usate. Serate di lavoro e di divertimento con Gianfranco Bortolotti, Mauro Picotto, Cristian Piccinelli, Luca Lauri, Alessandro Pasinelli, Francesco Zappalà e tanti altri. Ricordo anche il lavoro in studio a Londra coi Brothers In Rhythm, remixer di “Ride Like The Wind”, oppure col primo produttore dei Take That, Ian Levine. Esperienze entusiasmanti, emozioni vere che mi accompagnano ancora oggi quando entro in uno studio di registrazione che ritengo il mio habitat naturale. In Media Records era gratificante anche andare a curiosare periodicamente le statistiche di vendita, o semplicemente aspettare i fax settimanali con le classifiche. Una magia che oggi è un po’ sparita con l’avvento di internet, anche se non ho perso l’abitudine di “indagare” quando ascolto una bella canzone nuova.

(Luca Giampetruzzi e Giosuè Impellizzeri)

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