Zenith – DJ chart maggio 1997

Zenith, DiscoiD maggio 1997DJ: Zenith
Fonte: DiscoiD
Data: maggio 1997

1) Aphex Twin – Alberto Balsalm
Nella tracklist di “…I Care Because You Do” pubblicato dalla Warp nella primavera del 1995, “Alberto Balsalm” è uno dei brani che mettono meglio in risalto il genio creativo di Richard David James. L’artista disegna malinconiche traiettorie melodiche su un foglio ritmico ottenuto, pare, con rumori registrati sul campo tra cui un lambiccante sferruzzare di forbici da parrucchiere. Da qui partono le teorie formulate dai fan che spiegherebbero la ragione del titolo, gioco fonetico di una nota marca di shampoo, Alberto Balsam.

2) Zenith – A Journey Into My Hallucination
Uscito dopo “The Flowers Of Intelligence”, “A Journey Into My Hallucination” è il secondo dei due dischi che Zenith realizza per la IST Records, sublabel della nota Industrial Strength Records di Lenny Dee, e prosegue l’incredibile trip che Federico Franchi effettua in quegli anni tirandosi dietro elementi dell’hard trance, della techno, dell’ambient/IDM e dell’hardcore, raccolti poi nell’album del ’99 “Flowers Of Intelligence”, prodotto ancora da Lenny Dee su The Music Cartel e contenente un ipotizzato terzo singolo, “A Tear In Heart”. Pezzo trainante è “Black Alienation” (ai tempi programmato spesso da Tony H in “From Disco To Disco”, in onda il sabato notte su Radio DeeJay), una specie di acid trance ad alto voltaggio percorsa da scariche elettriche e da un retrogusto cinematico rivelato prima dallo spoken word dell’intro e poi dal lungo break intriso di atmosfere tenebrose e a tratti orrorifiche.

Zenith (1997)

Zenith in una foto del 1997

«Credo mi abbia contattato Franchi quando IST Records stava diventando un’etichetta piuttosto popolare nel circuito underground techno» rammenta oggi Lenny Dee. «Ricordo sorprendenti dettagli nella produzione, e lo spirito della sua musica resta notevole anche a distanza di tanti anni. Fu un assoluto pioniere oltre ad essere un amico, ed è dannatamente triste che non sia più tra noi a realizzare musica ispiratrice come allora. Ricordo bene quando venne a trovarmi, fu un piacere portarlo per le vie di Brooklyn e New York, ci divertimmo un sacco».

Sia “The Flowers Of Intelligence” che “A Journey Into My Hallucination” sono tra i 12″ più richiesti (e quotati sul mercato dell’usato) della discografia di Franchi ma ad oggi la IST Records ha ristampato solo il primo, nel 2008, per placare la “sete” dei collezionisti. «Non sono convinto di poter effettuare nuovi reissue su vinile, chiederò alla francese Toolbox Records che si occupa della stampa dei nostri dischi per capire se ci sia la possibilità. Giusto qualche mese fa abbiamo commercializzato in digitale lo stupendo album “Flowers Of Intelligence”, con una potente rimasterizzazione. Ci consideriamo fortunati ad averlo pubblicato su CD anni fa. All’Awakenings del 2018 Nina Kraviz ha suonato “Black Alienation” ed è stato fantastico. La DJ siberiana ci ha contattati per avere la versione digitale poiché aveva solo quella incisa su vinile e a quel punto abbiamo deciso di rimettere in circolazione l’intero LP in formato liquido. È rincuorante sapere che anche le nuove generazioni possano scoprire la straordinaria musica di Zenith» conclude Lenny Dee. Alcuni brani di “Flowers Of Intelligence” riappariranno nel 2007 attraverso “Ambient Works ’89-’95”, una raccolta diffusa esclusivamente in digitale contraddistinta da un titolo che ammicca chiaramente a “Selected Ambient Works 85-92” di Aphex Twin, punto di riferimento e di ispirazione per Franchi nei suoi primi anni di carriera.

3) Steve Reich – The Cave
“The Cave” viene dato alle stampe solo nel 1995, due anni dopo rispetto a quando la composizione viene eseguita pubblicamente con la Steve Reich Ensemble. Divisa in tre atti, West Jerusalem (May – June 1989), East Jerusalem (June 1989 And June 1991) e New York City / Austin (April – May 1992), “The Cave” è, come descrive Enzo Restagno in “Reich. Con Un Saggio: La Svolta Americana”, «un progetto drammaturgico con cui l’autore approda ufficialmente al mondo del teatro». L’idea di partenza è un luogo che l’illustre esponente del movimento minimalista definisce “un’incarnazione della storia”, la grotta di Machpelah a Ebron, lì dove il musicista si reca, insieme a Beryl Korot, con telecamere e registratori per iniziare il meticoloso lavoro di raccolta di immagini e materiali sonori. «Il ricorso alle tecniche della speech melody, gli strumenti che raddoppiano e avviluppano ritmicamente le voci, la flessibilità dei ritmi e delle situazioni armoniche, l’uso quanto mai sofisticato della tecnologia video e delle registrazioni sembrano trovare in “The Cave” un grandioso compendio» scrive ancora Restagno nel citato libro.

4) Björk – Violently Happy (Remix)
È complicato risalire a quale versione qui faccia riferimento Zenith: di remix di “Violently Happy”, brano incluso nel primo album dell’artista islandese uscito nel 1993, ne sono usciti diversi, tutti a firma di nomi blasonati come Masters At Work, Graham Massey degli 808 State e Nellee Hooper. Considerando i gusti di allora di Franchi però, potrebbe trattarsi di una delle due versioni – Well Tempered (Non Vocal) o Even Tempered (Vocal) – realizzate dai Fluke, team britannico attivo sin dal 1988 ma balzato agli onori della cronaca proprio nel 1997 con l’album “Risotto” e i singoli “Absurd” e soprattutto “Atom Bomb”, quest’ultimo finito in popolari videogame come “Wipeout 2097” e “Gran Turismo”.

5) Zenith – Elektronic Death
Inciso sul lato b di “Fantasy” di Fabietto DJ (cover dell’omonimo di Taucher scritto insieme a Torsten Stenzel), “Elektronic Death” incarna tutte le caratteristiche con cui Zenith “disegna” la sua hard trance in quel periodo. Velocità di crociera sostenuta, beat di costruzione minimalista, riff corti e ripetitivi, insomma pochi elementi ma dosati in modo perfetto da non far sentire l’assenza di altro. La formula magica è la medesima utilizzata nel progetto Shadow Dancers messo a punto con Biagio Lana e di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui. Proprio Lana, tra pochi giorni, pubblicherà sulla sua iElektronix “The Voyager”, un brano inedito che riporterà in superficie il nome Shadow Dancers in memoria dell’amico prematuramente scomparso il 18 marzo 2018. Chissà se in futuro anche Elvio Moratto possa decidere di “resuscitare” Sonar Impulse, progetto nato con Franchi nel ’97 attraverso “The Door To Eternity”.

6) Leo Anibaldi – Void
“Void”, uscito nel ’96, porta il DJ/produttore capitolino sull’ambita Rephlex di Aphex Twin e Grant Wilson-Claridge. Messi da parte i ritmi brutali e le scorribande acide di “Cannibald – The Virtual Language”, Anibaldi continua ad intingere i pennelli in colori lividi e spappola quasi del tutto i canonici 4/4 ottenendo broken beat astratti, anticipati da una bolla ambientale e via via agghindati con rumori industriali. Una summa che raduna le intuizioni e le visioni messe a segno durante il primo lustro dei Novanta su ACV nel citato “Cannibald – The Virtual Language” (1992) e in “Muta” (1993), e che chiude l’ideale trilogia facendo di Anibaldi uno dei più intriganti artisti techno italiani negli anni in cui techno vuole essenzialmente dire saper scrutare nel futuro.

7) Caustic Window – ?
La poca attenzione nel riportare la dicitura esatta di un altro cimelio della discografia di Richard D. James mette nuovamente di fronte ad un dubbio amletico impossibile da sciogliere: si tratta del “Joyrex J9” o del “Joyrex J9 EP”? Entrambi risalgono al 1993 ma, nonostante il titolo praticamente identico, tra i due corrono sostanziali differenze. Il primo, stampato in trecento copie su un vinile shaped particolarmente ricercato sul mercato del collezionismo che da un lato riproduce un Roland Bass Line TB-303 e dall’altro un Roland Drumatix TR-606, include “Humanoid Must Not Escape” e “Fantasia”. Il secondo, con la tiratura estesa alle novecento copie (a cui se ne sommano altre cento della Disco Assault Kit con allegati un sacchetto di caramelle ed una t-shirt), conta invece quattro tracce di cui solo una presente nel precedente, “Fantasia”, a cui si aggiungono “Clayhill Dub”, “We Are The Music Makers (Hardcore Mix)” e la più nota “The Garden Of Linmiri”, scelta qualche anno più tardi dalla Pirelli per lo spot televisivo col velocista Carl Lewis.

8) Prezioso – Raise Your Power (Zenith Remix)
Nel suo lungo peregrinare da una label all’altra, Giorgio Prezioso approda anche alla Trance Communications Records (il cui catalogo, è bene ricordarlo, annovera i primi dischi di Bochum Welt prima che approdasse alla Rephlex), creando con Zenith e il socio Mario Di Giacomo il progetto The Alternative Creators sviluppato attraverso “Sound Creation”, “The Beast” e “Rave Invention” usciti tra 1996 e 1998 e di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance contando sull’intervista esclusiva dello stesso Franchi. In quell’arco di tempo esce pure un suo singolo prodotto dai citati Zenith e Di Giacomo, “Raise Your Power”, non tra i più noti nel circuito generalista italiano ma forse quello che gli fa conquistare più credibilità nel settore dell’hard trance internazionale. Con una miscellanea sonora molto simile a quella usata per The Alternative Creators, il brano si aggiudica le licenze sulla britannica TeC, appartenente al gruppo Truelove Label Collective, e sulla tedesca Tetsuo di Talla 2XLC che decide, peraltro, di realizzarne un remix. La versione presa qui in esame è però la Hardhypno di Zenith, calata in atmosfere tetre (parecchio simili a quelle dei citati brani finiti sulla IST Records di Lenny Dee) e sorretta da un pulsante ritmo a cui l’autore associa la sua classica marcetta ipnotica. Tra gli altri remix si segnalano infine quello hardcore degli Stunned Guys e quello hard house dei Knuckleheadz.

9) Lory D – ?
Non è possibile identificare a quale disco della Sounds Never Seen si riferisse Zenith. Se fosse stato quello uscito nell’anno della chart si tratterebbe allora di “Friski”, l’unico edito nel ’97, che al suo interno contiene “Fludoiscki” e “Sotodiscki”, entrambi contraddistinti da grovigli ritmici coi quali il DJ romano spinge ancora la techno nei meandri della IDM più cervellotica. Ma questa è solo una supposizione perché l’artista avrebbe potuto indicare pubblicazioni antecedenti al 1997, così come testimoniano altri brani sparsi nella sua top ten.

10) Lenny Dee – ?
Nella discografia di Lenny Dee il part II di “Emotional Response” non esiste. “Emotional Response”, costruito su un intreccio tra hard trance ed hardcore, esce nel ’96 sulla LD Records. L’anno dopo, quando questa chart viene pubblicata, è la volta di “Forgotten Moments”, costruito su elementi simili e l’ultimo edito dalla LD Records. È forse questo il disco a cui si riferisce Zenith? Contattato pochi giorni fa, Lenny Dee spiega che inizialmente Emotional Response fu pensato come un nuovo pseudonimo: «Il primo 12″ che uscì su LD Records, contenente il brano omonimo realizzato con Marcos Salon, doveva essere commercializzato proprio come Emotional Response (cosa che avviene solo per le licenze tedesche su ZYX Music, nda), ma poi cambiai idea e decisi di firmarlo come Lenny Dee, analogamente a quanto avvenne col seguente “Forgotten Moments”». Alla luce di queste dichiarazioni è plausibile dunque supporre che Zenith intendesse proprio “Forgotten Moments”, coprodotto con Mike Marolla e Steve Gibbs ed oggi piuttosto ambito dai collezionisti.

(Giosuè Impellizzeri)

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Doris Norton, l’artista che veniva dal futuro

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L’intervista a cura di Giosuè Impellizzeri pubblicata da DJ Mag Italia n. 16, dicembre 2011

È il 1980 quando Doris Norton innesta retaggi prog rock ed elementi siderali della kosmische musik sul “rumore” legato all’urbanizzazione e al progresso terreno narrato dai Kraftwerk. Alle spalle le esperienze col marito, Antonio Bartoccetti, nelle band Jacula ed Antonius Rex che in vari album editi negli anni Settanta trattano argomentazioni su mistero, esoterismo e magia. La Norton scandisce metronomicamente la ribellione agli stereotipi cercando di rappresentare in musica l’incalzante rivoluzione scientifica. «Fu la curiosità il fattore trainante, i miei interessi erano sperimentazione e ricerca e in area sintetizzatori volevo capire come con un VCO e un ADSR si potesse ricreare il timbro di uno strumento tradizionale o generare timbri mai ascoltati sino a quel momento» racconta l’artista in un’intervista esclusiva che lo scrivente realizza nel 2011 per la rivista DJ Mag Italia.

Dalla collisione tra armonie scenografiche mistico/arcane e ritmi binari delle macchine emerge un suggestivo scenario che da un lato vede intatto l’approccio manuale e dall’altro introduce l’operatività digitale presto proiettata verso techno e trance, generi che la Norton riprende nei Novanta quando dirige il magazine Future Style nato dalle ceneri della rivista Musik Research, omonima della loro etichetta (e da non confondere con la Music Research fondata in Germania da Talla 2XLC) ed incide, insieme al figlio Rexanthony, tracce dai titoli speranzosi come “Science Killed HIV” e “Stop The War” destinate alla generazione dei rave.

Gli anni Ottanta: dal prog rock alla computer music

Under GroundUnder Ground ed altri dischi misteriosi
Di “Under Ground” si sa veramente poco e nulla. Pare sia stato registrato con un otto piste presso lo Studio Fontana, a Milano, (come dichiara la Norton in questa intervista nel 2012) e stampato su vinile nel 1980 dalla Musik Research di proprietà degli stessi Bartoccetti/Norton (o dalla Gnome, come invece è indicato nel booklet di “Next Objective” del 1993?) in un numero limitatissimo di copie, tanto esiguo che ad oggi nessuno lo ha inserito su Discogs, il database dei supporti musicali più dettagliato al mondo. Nel 2011 viene annunciata la pubblicazione che però non vede concretizzazione. «Ai tempi non gestivo la discografia in prima persona» spiega oggi l’artista. «Più che un’operazione di marketing fu una stampa di pochissime copie per un “art portfolio”. Pianificammo il reissue diversi anni fa ma il progetto è stato interrotto perché erano già in corso altre ristampe ed avevamo molti impegni discografici che ci hanno impedito di seguire l’iniziativa».

In Rete i più scettici iniziano a sostenere che “Under Ground” non sia mai esistito, convinzione che va insinuandosi anche per vicende parallele riguardanti la discografia della famiglia Bartoccetti. In relazione a ciò è possibile tracciare un parallelismo con quanto scrive Valerio Mattioli nel libro “Superonda – Storia Segreta Della Musica Italiana”, riguardo “In Cauda Semper Stat Venenum” degli Jacula, a cui prende parte la stessa Norton. «Un disco (pare) stampato originariamente nel 1969 in poche copie per l’inesistente serie Gnome della Ariston (che fosse la Ariston Progressive che aveva uno gnomo nel logo?, nda), tutte andate misteriosamente perse». Mattioli afferma, senza giri di parole, che quell’album, pubblicato dalla Black Widow Records nel 2001, sia stato palesemente registrato in tempi molto più recenti. Dubbi simili vengono sollevati anche da “Praeternatural” indicato da Antonio Bartoccetti in questa intervista di Francesco Zenti come «ultimo documento degli Antonius Rex totalmente autoprodotto a maggio del 1980 a Milano» (precisamente negli studi Regson, come si legge qui). «Poi più niente primariamente per decisione presa e collateralmente perché la tastierista Doris Norton ha dato inizio alle sue sperimentazioni soliste prima con i synth e poi con il computer anticipando di un decennio i generi techno e trance che sarebbero nati nel 1990». In un’altra intervista rilasciata a Francesco Fabbri a marzo del 2003, Antonio Bartoccetti parla di uno dei brani racchiusi in “Praeternatural” ossia “Capturing Universe”, prodotto insieme alla Norton in Romania nel 1979 e da cui il figlio della coppia, Rexanthony, creerà nel 1995 una delle sue maggiori hit, “Capturing Matrix”. «Questo brano è passato del tutto inosservato fino a quando nel 1990 venne ripreso da un pianista tedesco e poi da un gruppo techno tedesco che lo chiamò “Universe Of Love”. Nel 1995 guardavo con pietà questi “furti” e convinsi mio figlio a riprendere il brano originale». Gli RMB (Farid Gharadjedaghi e Rolf Maier-Bode) effettivamente incidono “Universe Of Love” per Le Petit Prince nel 1994, in cui peraltro sembra di scorgere dei fraseggi melodici finiti in “Polaris Dream” di Rexanthony, 1995, ma è difficile stabilire in che modo i tedeschi siano riusciti ad ascoltare un brano racchiuso in un album che, per ammissione dello stesso Bartoccetti nella medesima intervista di Fabbri, «non fu volutamente mai messo in vendita». Del disco del 1980 infatti non vi è traccia se non nelle dichiarazioni di Bartoccetti e tra i crediti sulla stampa effettuata dalla Black Widow Records nel 2003. Insomma, le vicende che ruotano intorno ad “Under Ground”, “In Cauda Semper Stat Venenum” e “Praeternatural” presentano parecchie incognite, punti oscuri ed ipotizzabili retrodatazioni. Di “Under Ground” però qualcosa filtra nel corso degli anni, come ad esempio il brano che avrebbe dato il titolo all’intero album, “Under Ground” per l’appunto, finito nella compilation “Document 1” del 1994 insieme ad “Eightoeight”, ancora del 1980, e “Wave” del 1982, considerando veritiere le date indicate sulla copertina. I primi due figurano nella tracklist della più recente raccolta “Selection ’80-’90” risalente al 2006 e distribuita anche in digitale, ma diversi elementi lasciano pensare che entrambi siano stati prodotti almeno dieci anni più tardi rispetto alle presunte collocazioni temporali. Se tale teoria risultasse infondata, ci troveremmo di fronte a due sorprendenti esempi di proto electro/techno/acid che obbligherebbero a rivedere la storia o perlomeno a mettere un altro nome sulla mappa. “Wave” invece è compreso in “Next Objective 2” del 1994, e i crediti rivelano la presenza del figlio della Norton. Arduo pensare che ad appena cinque anni (1982) avesse potuto collaborare in studio con la madre ma è bene ricordare che Rexanthony abbia rivelato sorprendenti doti compositive in giovanissima età.

Si parla inoltre di lavori precedenti ad “Under Ground” rimasti nel cassetto. A tal proposito la Norton, nell’intervista su DJ Mag Italia di cui si è fatto menzione sopra, afferma di avere parecchi nastri inediti. «Ho sempre registrato tutto quello che sperimentavo ma il fine non era pubblicare bensì archiviare per poi riascoltare in futuro. Ci sono persone che riempiono album fotografici per riguardare la loro vita, io ho riempito nastri con registrazioni. Alcuni sono stati dati alle stampe, altri giacciono nella cassapanca in soffitta». In merito a questo approccio torna utile evidenziare un passaggio del libro “Come Funziona La Musica” di David Byrne, in cui l’autore si interroga sull’importanza attribuita da un artista al fatto che le proprie opere debbano arrivare al pubblico. «Molti artisti visivi che ammiro, come Henry Darger, Gordon Carter e James Castle, non hanno mai diffuso la propria opera. Hanno lavorato incessantemente ed accumulato le proprie creazioni che sono state scoperte solo alla loro morte o quando hanno lasciato il proprio appartamento. […] Fare musica racchiude in sé la propria ricompensa. È bello e può rappresentare uno sfogo terapeutico».

ParapsychoParapsycho (1981)
Il primo album solista ufficiale di Doris Norton («una ragazza dagli occhi di ghiaccio definita angelo nel cantare e demone nel suonare un vecchio armonium», riprendendo la descrizione di Francesco Zenti nell’intervista sopraccitata) è ancora visibilmente ancorato al mondo prog rock come attestano la title track “Parapsycho” ed “Obsession”, ma nel contempo comincia ad adoperare nuovi linguaggi che ne fanno un punto di incrocio e raccordo tra il periodo di militanza negli Antonius Rex e Jacula e quello dominato dalla cibernetica, anima degli elaborati giunti a metà decennio. “Parapsycho” viene registrato nei pressi di Ostrava, nella Repubblica Ceca, «dove avevo portato parte del mio gear per integrarlo con quello di un visionario gentiluomo che aveva l’hobby della musica elettronica ma che aveva ancora bisogno di qualcuno che gli svelasse i primi rudimenti» ricorda oggi la Norton. La compositrice declina melodie ambientali ed ancestrali (“Ludus”, il cui intro, si dice, abbia ispirato sia Angelo Badalamenti per “Laura Palmer’s Theme”, sia Moby per “Go”) e canti paradisiaci new age (“Tears”), per poi schiudere l’alveo del blippeggiante mondo del computer (“Psychic Research”) e calarsi in atmosfere miste tra tristezza e malinconia (“Telepathia”). Il flauto di Hugo Heredia introduce “Hypnotised By Norton”, un prototipo filotechno con un basso sequencerato à la A Number Of Names, inserti funk, destrezze ritmiche e scie melodiche prog rock. L’ibrido è il modello di sviluppo della Norton e di chi, come lei, allora vide il futuro nelle commistioni stilistiche e culturali. L’LP, a cui tra gli altri partecipa Tullio De Piscopo, è pubblicato dalla milanese Disco Più e viene presentato al TG2 con Mario Pastore. Ci pensa la Black Widow Records a ristamparlo, sia su vinile che CD, nel 2013 aggiungendo una bonus track inedita pare realizzata sempre nel 1981, “Precognition”. Resta inalterata invece la copertina originale realizzata appositamente dal pittore Osvaldo Pivetta.

RaptusRaptus (1981)
A poca distanza da “Parapsycho” giunge “Raptus” con cui la Norton approda sulla Durium, attiva sin dal 1935 e ai tempi diretta da Elisabel Mintanjan alla quale la sua musica piace al punto da stampare degli LP seppur non in linea con lo stile della label. Sulla sua tavolozza ci sono ancora matrici rock alternate a deviazioni elettroniche ottenute con sequencer (Roland CSQ-100, Roland CSQ-600), sintetizzatori (Roland SH-2000, Roland SH-09, Roland SH-7, Roland System 100m, Fairlight CMI), batterie elettroniche (Roland TR-808, un anno prima rispetto alla seminale “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force), vocoder (Roland SVC-350) ed altro ancora. La title track, “Raptus”, selezionata da Com Truise in un suo set pochi anni fa, viene sviluppata in tre variazioni “causali” (“Psychoraptus”, “Erosraptus” – in entrambe c’è la batteria di Tullio De Piscopo, e “Drugraptus”). Arpeggiatori sintetici disegnano trame nervose su cui si posizionano chitarre umane e synth artificiali sfilando in atmosfere cinematografiche piuttosto noir. In posizione B2, come se fosse una bonus track, c’è “Doris Norton Lab”, brano di chiusura di un ipotetico b-movie poliziottesco anni Settanta e che da lì a breve diventa anche il nomignolo dello studio/laboratorio della Norton. Sulla costola della copertina è riportata la dicitura “Vol. 1”, logica conseguenza del “Vol. 0” presente su “Parapsycho” e questo lascia supporre una possibile sequenza di atti. «In realtà c’era in cantiere un progetto basato sugli “oscuri meandri della psiche umana” suddiviso in tre volumi» rivela oggi l’artista. «”Parapsycho” era il volume zero, “Raptus” il volume 1 a cui avrebbe dovuto far seguito un terzo disco che però non uscì per dare priorità a “Nortoncomputerforpeace” e “Personal Computer”. Nel 1982 avevo abbozzato molte tracce, Elisabel Mintanjan ascoltò tutti i nastri su cui avevo “congelato le idee” e mi chiese dei titoli che avevo in mente per i vari brani. Mi propose di uscire subito con “Nortoncomputerforpeace”, che trovava più “fruibile”, e “Personal Computer” che invece considerava “molto particolare”. Mi disse inoltre che aveva deciso di seguire i miei lavori musicali in sinergia con Francis Dreyfus (Durium per l’Italia e Disques Dreyfus per la Francia). Dreyfus aveva alcune mie demo sin dalla fine degli anni Settanta, forse giunte tramite Alain Trossat della PolyGram. Molte idee del terzo volume “congelato” a cui facevo prima riferimento le sviluppai proprio in “Nortoncomputerforpeace”, “Personal Computer” e nel seguente “Artificial Intelligence”».

Per “Psychoraptus” viene realizzato un videoclip diretto da Toni Occhiello che, contattato per l’occasione, racconta: «Vivevo a Los Angeles con la mia fidanzata, la stilista e costumista Marlene Stewart, e tornavo in Italia solo per le classiche vacanze estive. Proprio durante uno di questi soggiorni incontrai la pr olandese Erika van Tandem che da lì a breve avrebbe iniziato a lavorare per la RCA col mio amico Vincent Messina. Erika si propose come mia agente in Italia giacché avevo già girato tre/quattro videoclip tra cui quello di “Figli Delle Stelle” di Alan Sorrenti, del 1978. Ritengo di essere stato uno dei pionieri di quel nuovo modo di fruire la musica, MTV sarebbe stata lanciata solo ad agosto del 1981. Dopo qualche mese, a novembre se ben ricordo, la van Tandem mi chiamò annunciandomi che c’erano dei video da realizzare tra cui uno per Gino Paoli ed uno per una nuova artista messa sotto contratto dalla Durium, una certa Doris Norton, che incontrai per la prima volta, insieme alla mia fidanzata, in un albergo di Milano, giusto un paio di giorni prima di girare. In quell’occasione vagliammo le idee su ciò che avremmo dovuto fare e stilammo la trama della clip. Il video di “Psychoraptus” venne realizzato in appena due giorni, girato in una discoteca di Milano scelta perché provvista di uno schermo su cui proiettare le scritte laser, e nella mia casa a Roma, con le pareti spogliate intenzionalmente per ricreare un ambiente da cui doveva emergere povertà, solitudine ed anche un po’ di squallore. A prendere parte al cast furono, oltre alla Norton, un mio amico attore, l’italo-irlandese Patrick Persichetti, Giuseppe ‘Pino’ Sottile (un altro amico!) vestito col camice bianco da dottore, nonché un giovane assunto come comparsa che avrebbe dovuto interpretare il ragazzo da lobotomizzare. A suonare la chitarra invece era il compagno della Norton e suo manager, Antonio Bartoccetti. Lo girammo in due formati: le scene milanesi a 16mm su pellicola Kodak, quelle romane invece su video (3/4″) U-Matic, e ci avvalemmo anche di due diversi direttori della fotografia. A Roma c’era Gianni Mammolotti che proprio quest’anno ha ricevuto la nomination al David di Donatello per il film drammatico “Malarazza”. A prendersi cura del look fu Marlene, che poco prima di girare la portò in bagno e la truccò. Il look della Norton, per come l’avevamo conosciuta, ci parve un po’ inadeguato, troppo “square” e poco congruo per un contesto futuristico come quello di “Psychoraptus”. Cercammo inoltre di creare un contrasto tra le scene girate a Milano e quelle a Roma utilizzando l’immagine della Norton prima in veste di musicista e poi in quelle da scienziata. Da qui l’idea registica di usare due diversi supporti filmici, la pellicola granulosa per le scene musicali realistiche in discoteca e il video (più aderente alla realtà) per le scene di fantasy. Stilisticamente volevo così creare un chiasmo in cui alla realtà della musica corrispondesse la fantasy della pellicola e alla fantasy della trama la realtà del video. Per realizzare la clip furono necessari all’incirca sei milioni di lire stanziati dalla Durium che di fatto ci commissionò il lavoro, ma francamente non ho proprio idea su chi potesse trasmettere il video anche perché dopo averlo completato ripartimmo subito per Los Angeles. Erano gli anni in cui muovevano i primi passi le televisioni private quindi è possibile che i nastri finissero nei palinsesti notturni di quelle emittenti. Non ho più avuto modo di lavorare con la Norton che ricordo come una persona piuttosto schiva e riservata. Io avevo maturato esperienze come giornalista musicale scrivendo per Nuovo Sound, la rivista fondata da Elisabetta Ponti, e a Los Angeles ebbi modo di ascoltare tantissima musica d’avanguardia, dai Kraftwerk ai Devo con cui peraltro collaborai. Il suono di Doris Norton era senza dubbio gradevole ma non rivoluzionario. Si inseriva in un milieu praticabile allora ma non spiccava per particolare inventiva, almeno per me che familiarizzai con certa musica già qualche anno prima. A lasciarmi stupito fu piuttosto la Durium che mise sotto contratto un’artista simile, decisamente atipica per la scena in cui operava da decenni e per cui era nota (Little Tony, Fausto Papetti, Rocky Roberts, Aurelio Fierro, Roberto Murolo, Gino Paoli)» conclude Occhiello. È ipotizzabile, in tal senso, che i dirigenti della Durium stessero pensando a Doris Norton come un nome da esportare oltre i confini e a supportare la tesi è la pubblicazione del disco in Francia, preso in licenza da una multinazionale, la Polydor. “Raptus”, allora presentato a Discoring su Raiuno, viene ristampato nel 2011 in occasione del suo trentennale dalla genovese Black Widow Records che lo pubblica anche su CD, formato che consente di inserire pure il video di “Psychoraptus”.

NortoncomputerforpeaceNortoncomputerforpeace (1983)
Registrato presso il Doris Norton Lab, laboratorio straripante di aggeggi (inclusi prototipi) pieni di pulsanti e manopole che generano i suoni del futuro, “Nortoncomputerforpeace” è l’album con cui l’artista inizia a prendere maggiori distanze dal rock seppur un certo modo di riempire lo spartito riconduca ancora al mondo delle chitarre. A scandire il beat robotizzato di “Norton Computer For Peace” è un vocoder vox a cui si somma, nel corso dell’esecuzione, un saliscendi di virtuosi arpeggi. L’effetto pare una sorta di Kraftwerk ma con dosi maggiori di armonizzazioni. Il paragone col pop sperimentalista di Hütter e Schneider-Esleben regge anche per “The Hunger Problem In The World”, caratterizzato da una marzialità che strizza l’occhio a quella di “Trans-Europe Express” ma con molti più ghirigori e tessiture melodiche. “Don’t Shoot At Animals” invece è un ottimo lavoro di sonorizzazione ascrivibile alla library music: dieci minuti a mo’ di ouverture in stile Jean-Michel Jarre realizzati come colonna sonora di “Rumore Di Fondo”, radiodramma trasmesso dalla RAI scritto da Umberto Marino. Il lato b annovera un paio di esperimenti minimal synth (“War Mania Analysis”, “Warszawar”) ed altrettanti slanci verso lidi esotici ed orientaleggianti (“Salvasansalwar”, “Iran No Ra”, scritte col compianto Vittorio ‘Vitros’ Paltrinieri), con aderenze allo stile space age. Un foglio infilato nella copertina (su cui campeggia una foto tratta dallo shooting di “Psychoraptus” di due anni prima) rivela che oltre all’immancabile Antonio Bartoccetti e Rudy Luksch (addetto all’effettistica), a “Nortoncomputerforpeace” abbiano partecipato altri musicisti come Andy Jackson e Marco E. Nobili. L’album è edito dalla Durium sia su vinile che cassetta ma col logo Marche Estere, usato in prevalenza per quelle pubblicazioni firmate da artisti esteri appunto (James Brown, Telex, Plastic Bertrand, Village People, Boney M., Silver Convention, Donna Summer, Dee D. Jackson, Japan, Gibson Brothers, giusto per citarne alcuni). Nel 2010 sul mercato piomba una ristampa illegale su plastica rossa. Il reissue ufficiale giunge solo nel 2018.

Personal ComputerPersonal Computer (1984)
Secondo alcuni basterebbe la sola copertina per fare di “Personal Computer” un album di culto. Pubblicato dalla Durium su vinile e cassetta nel 1984, anno in cui la Apple lancia il Macintosh con uno spot diretto da Ridley Scott, il disco viene registrato tra gli Stati Uniti e l’Italia ed è quello in cui l’artista mostra una più chiara aderenza ai temi della “machine music” e, in virtù del titolo stesso, della “computer music” visto che le sue creazioni nascono usando anche un Apple IIe a cui si sommano varie Roland (CMU-800R, System 100, TR-808, CSQ-600, VP-330 Vocoder). Allora il computer è considerato la porta di accesso per il futuro, una sorta di pietra filosofale che permette di trasformare idee utopiche in realtà, oltre ad accentrare le emozioni e fornire prezioso carburante creativo. Il logo della mela addentata (colorata) in copertina simboleggia la relazione allacciata tra la Norton e l’azienda di Cupertino che ai tempi, pare, la sponsorizzi. “Personal Computer” risente dell’influsso dei Kraftwerk e la title track potrebbe essere considerata figlia di quanto i teutonici convogliano in “Computerwelt” del 1981. Le melodie della Norton però appaiono subito più contorte, disarticolate e dall’appeal e mood meno pop. Le tracce scorrono senza la rispondenza delle parti come avviene in una classica song structure e probabilmente è proprio l’assenza di linearità ad impedire un’affermazione di tipo commerciale. Tim Burgess dei Charlatans, nel suo libro “Telling Stories” del 2012, definisce questo album un anello di congiunzione tra i Kraftwerk e i New Order, ma nel trait d’union più o meno condivisibile mancano le melodie fischiettabili o replicabili sulla tastiera con una mano sola e, come già detto, il formato canzone. Alla luce di tali considerazioni appare quindi incorretto descrivere Doris Norton la “risposta italiana ai Kraftwerk” o attribuirle ingenerosamente il ruolo di “banale scopiazzatrice” come invece qualcuno asserisce tempo addietro. Probabilmente sussistono più similitudini a livello visivo che musicale, in particolare sul combo musica-scienza, senza comunque negare il rilevante influsso ispirativo dei tedeschi. Ma chi, tra i musicisti elettronici di allora, non restò ammaliato dalle intuizioni kraftwerkiane opponendo la forza necessaria per non cedere ad eventuali influenze ed infatuazioni più o meno evidenti e riscontrabili nelle proprie opere?

In perfetto equilibrio tra atmosfere sci-fi (“Norton Apple Software”) e una singolare forma di cybersinfonia (“Parallel Interface”, con assoli velocizzati in un glissando impazzito, “Caution Radiation Norton”, library music arricchita con un beat dalla costruzione atipica), l’artista edifica il suo mondo sonoro fatto di suoni artificiali ed ambientazioni futuristiche, tutto trattato con un piglio sperimentale. Un pizzico di epicità prog la si assapora in “A.D.A. Converter” mentre dalla ferrea “Binary Love” emerge la forma mentis scientifica della compositrice («da teenager ero attratta dalla fisica quantistica, dalle equazioni differenziali, dalla chimica organica ed anche dalla musica medievale, rinascimentale, barocca, dalle sperimentazioni di Cage e dalle combinazioni di suoni e rumori che caratterizzavano le sonorizzazioni delle opere cinematografiche di animazione», da un’intervista del 2012. Presenzia pure un reprise di “Personal Computer” con voce non robotizzata e qualche sottile variazione nella stesura e nell’assemblaggio delle parti. Insomma, considerando i precedenti elaborati, qui la Norton appare più padrona di quello stravagante universo che ai tempi lasciano prospettare i suoni delle macchine, e il suo alfabeto sonoro acquista più intensità e caratterizzazione assimilando la lezione dei gruppi tedeschi ma filtrando i risultati in una scomposizione personalizzata del genere (che si possa quindi parlare di kraut synth disco?)

A maggio di quell’anno, il 1984, Apple invita la Norton all’Hilton di Roma in occasione del lancio dell’Apple //c dove esegue proprio la title track del disco, affiancata da Antonio Bartoccetti. Ad organizzare la serata è Mauro Gandini, ai tempi responsabile della comunicazione di Apple Italia, che oggi racconta: «Ad ideare quello spettacolo all’Hilton insieme a me furono il compianto Gianni Boncompagni e Giancarlo Magalli. Nel programma, come si può evincere dalla registrazione presa da una vecchia VHS che ho inserito su YouTube nel 2014, figurò anche Doris Norton ma francamente non ricordo se quella performance prevedesse o meno un compenso. Non ebbi molto a che fare con l’artista, per noi più che altro era semplice curiosità e non una fonte di business. Inoltre non ricordo di averla mai sponsorizzata personalmente, non saprei se ciò avvenne in seguito. Allora il marchio Apple non era ancora legato ad un’area creativa come fu poi con l’avvento del Macintosh, e il logo era esclusivamente riservato ai rivenditori autorizzati. Ai tempi in cui lavoravo per Apple c’era la fila di coloro che chiedevano l’utilizzo della mela da apporre su magliette e gadget vari da vendere ma non diedi mai nessuna autorizzazione e sono abbastanza certo che nemmeno Marzia Santagostino, giunta dopo di me, abbia potuto autorizzare alcuno all’uso del logo di Apple».

Ad oggi “Personal Computer” è l’album più ricercato di Doris Norton e probabilmente anche il più rappresentativo della sua discografia legata agli anni Ottanta, riscoperto dai diggers e rivalutato ad un paio di decenni dalla sua pubblicazione originaria. Nel 2006 il brano “Personal Computer” finisce (insieme a “Norton Computer For Peace”) nella compilation (non ufficiale) “Cosmic Excursions”, nel 2007 Amplified Orchestra edita “Personal Computer” rinominandola (senza autorizzazione) in “Flash”, nel 2009, nel 2011 e nel 2013 “Personal Computer” viene scelta rispettivamente da Flemming Dalum, Helena Hauff e Trevor Jackson per “Boogie Down”, “Birds And Other Instruments #3” e “Metal Dance 2”, sempre nel 2013 “Norton Apple Software” è nella tracklist della raccolta “Mutazione: Italian Electronic & New Wave Underground 1980-1988”, nel 2016 “Personal Computer” e “Norton Computer For Peace” vengono stampate illegalmente su un 12″ dedicato ai re-edit di Ron Hardy e pare che “Caution Radiation Norton” sia finita persino in un set radiofonico degli Autechre. Nel 2010 qualcuno mette furbescamente in circolazione anche una tiratura bootleg su vinile colorato (verde e giallo). I fan mettono le mani sulla ristampa ufficiale nel 2018.

Artificial IntelligenceArtificial Intelligence (1985)
Terminato il contratto con la Durium, ormai sulla via dell’inesorabile declino che si concluderà nel 1989 col fallimento, Doris Norton incide il nuovo album sulla Globo Records, label brasiliana che ha una sede anche in Italia coordinata da Cesare Benvenuti. È bizzarro constatare che mentre sul mercato giungono i vinili e le cassette di “Artificial Intelligence” la Globo pubblica dischi di artisti che con la Norton non dividono davvero nulla, come Claudio Baglioni o la band latina dei Menudo in cui figura Ricky Martin appena quattordicenne. “Artificial Intelligence” lascia detonare le intuizioni avvistate in “Nortoncomputerforpeace” e proseguite in “Personal Computer”, facendo una summa e chiudendo l’ideale trilogia. Il risultato è un concentrato di musica che si avventura lungo sentieri futuristici con sconfinamenti melodici ai margini della sid music dei videogiochi in auge in quel periodo. Note che corrono su e giù per le ottave della tastiera (“Artificial Intelligence”, “Sylicon Valley”, “Norton Institute”), contemplazioni elettroniche (“Machine Language”), synth cervellotici che ululano (“Advanced Micro Music”): la Norton personalizza al meglio la sua creatività apparendo sempre più distante dai trascorsi prog rock. “Norton Musik Research”, tra i pezzi migliori del disco, è una sorta di inno celtico eseguito con strumentazione elettronica ma quel che colpisce di “Artificial Intelligence” è anche il collage di voci usate come se fossero citazioni sampledeliche simili a quelle che poi figureranno nell’esplosione europea della house qualche anno più tardi. Si senta “Oh Supermac” dove il messaggio Macintosh Computer viene disintegrato in frammenti alcuni dei quali mandati in reverse analogamente a quanto avviene in “Bit Killed Hertz”. «Il titolo provvisorio che diedi inizialmente all’album fu “Art-Physiol”, nato da un campione vocale che realizzai nel 1983 per cominciare a testare il Roland ADA-200R Converter» rivela l’artista. «Era una non-parola che mi dava l’idea di un connubio tra arte, fisiologia ed artificialità ma prima di andare in stampa optai per “Artificial Intelligence”, sia per il brano che per l’album intero, perché suonava meglio ed era più eloquente». Grazie ad un articolo apparso sul blog Mutant Sounds curato da Jim Bull si rinviene una spiegazione piuttosto dettagliata di quanto Doris Norton attua in quel lavoro, debitamente recuperata da un numero del 1985 della rivista ComputerMusik. Necessario porre l’accento anche sullo studio del ritmo che in più passaggi assume le sembianze di proto techno/hardcore. Quei martellamenti audaci e guerriglieschi potrebbero essere paragonati alle bizzarrie catalogate come IDM negli anni Novanta, e non meraviglierebbe se Ceephax Acid Crew un giorno dovesse rivelare di essersi ispirato alla Norton per alcuni dei suoi lavori. Poi, volendo trovare un appiglio più ovvio e banale per effettuare tale raffronto, ci sarebbe l’omonimia proprio con quella raccolta attraverso cui nel 1992 la Warp Records, come scrive Simon Reynolds in “Energy Flash”, «annuncia la nascita di un nuovo genere post rave battezzato “musica elettronica d’ascolto” a cui seguirono altri appellativi come armchair techno, ambient techno ed intelligent techno, ossia musica dance per sedentari casalinghi». Alla tracklist si aggiungono “Juno 106 Software” e “JX-3P Software” destinate ai musicisti che, come è illustrato sul retro della copertina, possono caricare le sequenze e i suoni per farli pilotare e sincronizzare da una batteria elettronica tramite trigger o da una tastiera mediante connessione MIDI. A realizzare il mastering è Piero Mannucci, sino a pochi anni prima operativo presso gli studi della RCA Italiana sulla via Tiburtina, a Roma, lì dove lavora pure Antonio Dojmi, il graphic designer che si occupa della copertina dominata da macchine Akai, Roland, Viscount ed un computer Macintosh. Un disco che meriterebbe senza dubbio di essere ristampato.

Automatic FeelingAutomatic Feeling (1986)
La Norton incide ancora per una label estranea al suo universo musicale e parecchio distante dalla computer music. Disco Più, Durium e Globo Records erano collegate a contesti pop, la Nuova Era, con sede a Pontelambro, in provincia di Como, invece è devota alla musica classica e in catalogo annovera dischi, tra gli altri, di Rossini, Verdi, Donizetti, Mozart e Schubert. A dirigerla è l’allora trentenne Alessandro Nava, che negli anni Novanta si occupa della serie Grammofono 2000 per la Fono Enterprise e nel nuovo millennio scrive libri come “Il Terzo Uomo Di Mussolini”, “Sindrome Meetic” e “La Macchina Del Tempo”. Il logo stesso della label pare alquanto contraddittorio: il font è quello degli schermi LCD (usato sulle copertine di “Raptus”, “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence” e, in seguito, nelle prime annate del magazine Future Style), allora simbolo di modernità, futuro ed innovazione, ma messo a confronto coi contenuti sviluppati risulta atipico e, per certi versi, persino antitetico. Doris Norton nel frattempo diventa consulente per l’IBM, colosso americano dell’informatica che in tempi non sospetti appronta programmi per comporre musica (si vedano incisioni come “Computer Composities”, “Personal Music”, l’esplicativo “Computer-Musik” o l’ancora più remoto “Music From Mathematics” con l’IBM 7090 in copertina). «La cosa più rilevante che constatai allora fu che la maggior parte delle persone interessate ad usare computer IBM nel settore musicale erano compositori ed arrangiatori “classici”, abituati a scrivere le partiture sullo spartito cartaceo» dichiara l’artista. “Automatic Feeling” e il seguente “The Double Side Of The Science” vengono creati proprio adoperando sistemi IBM. Come ricorda la biografia diffusa da Musik Research anni addietro, “entrambi appartengono all’area new age / computer sound / psychoactive music”. I titoli che si rinvengono all’interno della tracklist rimandano al mondo dell’informatica, da “Megabyte” a “Digital Processor” passando per “Computerized Anderson” e “Business Machines” che pare una semi citazione dedicata proprio ad IBM (acronimo di International Business Machines). Gli “hit sound” di “Converted Cobham”, così tanto legati ad un genere nazionalpopolare come l’italodisco o la più gonfiata hi nrg, però non convincono del tutto. Come nel precedente “Artificial Intelligence”, anche qui presenziano degli “impulsi” raccolti in “Norton Rhythm Soft” e provenienti da Roland TR-707, Roland TR-727 e Yamaha RX5. “Automatic Feeling” viene pubblicato nella primavera del 1986 solo su CD, ai tempi considerato un formato rivoluzionario ambito per qualità, maneggevolezza e praticità nonché tra i simboli più rappresentativi legati alla riproducibilità della musica del futuro, come all’epoca rimarcano questi advertising di Sony e Philips. «La label curata da Nava era proiettata nella produzione digitale di CD-DDD. Ai tempi il formato CD rappresentava la novità e i cataloghi di CD musicali erano veramente poveri di titoli. Moltissimi erano invece i CD realizzati da master analogici. Per la masterizzazione di “Automatic Feeling” usai il processore digitale Sony PCM-F1 a 16 bit collegato ad un VCR Beta» ricorda oggi la Norton.

The Double Side Of The ScienceThe Double Side Of The Science (1990)
“The Double Side Of The Science”, come scrive Francesco Fabbri sul suo blog già citato, «per un attimo ci illude segnando un parziale ritorno alle antiche suggestioni create da organo e strumenti non elettronici, ma è solo un fuoco di paglia, giacché i Nostri si gettano anima e corpo nel mondo della musica rave-party divenendone apprezzati produttori. Purtroppo i tempi sono cambiati e Bartoccetti e la Norton vi si adeguano». Effettivamente nella tracklist di questo album si rinviene una certa voglia di tornare alla manualità del rock con virtuosismi al basso e alla batteria (“Double Side”, “Uranium”) e all’epicità soundtrackistica del mondo prog (“Protect And Survive”, “Natural In Agony”) ma nel contempo non manca la sequenzialità meccanica generata con IBM PS/2 ed IBM PS/2 P70 a cui la Norton ormai non sa o non vuole rinunciare, specialmente in riferimento a “Radioactive Gnome” imparentata col suono di “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence”. Insomma, un lavoro in bilico tra tradizione ed innovazione che, nonostante esca nel 1990, è tendenzialmente legato alla decade precedente anche perché viene registrato nel triennio ’87-’90. In “Death From Chernobyl”, presumibilmente ispirata dal disastro del 26 aprile 1986, l’artista si rapporta ancora a temi affini al suo passato ricavandone un mosaico ridondante di note. Infine il piuttosto trascurabile “Loading The Folk Dance” che pare un file MIDI suonato con una vecchia tastiera workstation, e “Christmas In Memory” affossato in ambientazioni natalizie poco proporzionate allo stile nortoniano. Le otto tracce contano su uno special guest che suona le tastiere in real time, Anthony Bartoccetti, figlio tredicenne della Norton e di Antonio Bartoccetti che da lì a breve inizia la carriera come Rexanthony. Il tutto è inciso solo su CD autoprodotto dalla Musik Research. «Fu una decisione presa all’interno del team, intendevamo proseguire la discografia della nostra etichetta anche se dopo breve tempo iniziammo a collaborare stabilmente con la Sound Of Bomb continuando come Musik Research Productions» spiega la musicista.

Gli anni Novanta: dalla computer music alla techno

Negli anni Novanta la computer music non esercita più un vivo stupore come agli inizi. Un conto è comporre musica con le macchine nel 1980 (o prima), un conto è farlo dieci anni più tardi. Possedere e programmare batterie elettroniche, modulare suoni di un sintetizzatore mediante manopole, robotizzare la voce col vocoder ed assemblare il tutto attraverso un sequencer installato su un computer inizia ad essere un’operazione più accessibile e di conseguenza suscita molta meno meraviglia anche perché lo stesso computer entra con più facilità nelle case, primariamente con fini ludici, grazie alla diffusione di consolle di aziende come Commodore, Atari, Amiga, Sinclair, Sega ed Amstrad, seppur alcuni modelli restino ancora economicamente poco abbordabili – come il PC 1640 HD-ECD di Amstrad, dotato di un hard disk da 20 MB, RAM da 640K, tastiera, mouse e sistema MS-DOS, che nel 1988 costa oltre due milioni e mezzo di lire. Per Doris Norton sarebbe inutile ripetersi col rischio di banalizzarsi e veder sparire l’aura futuristica, meglio cercare nuove vie come la techno, “discendente” proprio di quel suono che aveva sperimentato nel corso del decennio precedente. Come afferma Antonio Bartoccetti nell’intervista di Zenti citata prima, «già dal 1980 Doris Norton porta avanti il concetto di musicista autonoma con produzioni senza l’apporto di collaboratori, quella che oggi è diventata una regola del business». La techno in effetti, che in quel periodo inizia a vivere la fase di europeizzazione e di sdoganamento commerciale su larga scala, è uno stile che si presta ad essere composto in solitaria, senza ausilio di musicisti. La Norton, tra l’altro, è un’individualista convinta e tra le dichiarazioni apparse nella menzionata intervista su DJ Mag Italia del 2011 c’è qualche passaggio che lo rivela apertamente: «Non amo lavorare in equipe, ho la mentalità dell’artigiano alchimista rinascimentale. Da sola non mi annoio mai, costretta a collaborare con altri mi sento un’aliena». Per chi, come lei, preferisce elaborare le proprie idee senza interferenze esterne la techno sembra perfetta ed infatti è quella la musica a cui si dedica. Ai nuovi generi però non corrisponde un cambiamento del suo processo creativo: «La materializzazione di un’idea, per me, avviene sempre nella stessa maniera. Cambiano i mezzi ma non il modo di operare che essenzialmente può essere paragonato ad una continua correzione di ciò che a me sembra un errore e che, nel complesso generale, stona. Similmente a quello che faccio quando disegno, butto giù uno schizzo e poi comincio a correggere tutte quelle linee o quei colori che mi appaiono fuori luogo fino a quando, senza cancellare nulla, riesco ad integrarli col tutto. Al disegno non impongo niente, è il disegno stesso a guidarmi» illustra oggi la compositrice.

tempo di singoliTempo di singoli su 12″
Nel 1991 si registra l’esplosione della techno in Europa, pure sotto il profilo commerciale. Britannici e tedeschi fanno la parte dei leoni, molte intuizioni sono le loro, ma anche gli italiani non scherzano a partire dalla Roma dei rave di Leo Anibaldi e Lory D che per un periodo non temono rivali. Pian piano la techno assume caratteristiche diverse da quelle delle matrici detroitiane ormai frantumate quasi del tutto, si fonde con la new beat, con esasperazioni house, con canovacci trance, con sample vocali, con le distorsioni hardcore e con gli spezzettamenti ritmici breakbeat. Si trasforma insomma, per alcuni in meglio, per altri decisamente in peggio. Come sostiene Andrea Benedetti in “Mondo Techno”, «in Italia si tenta di sfruttare il momento d’oro della techno, schematizzandone le caratteristiche e inserendola su binari semplici e riconoscibili (cassa di grande impatto, basso in levare, riff di synth armonicamente quasi rock. […]. Nell’immaginario collettivo italiano, la parola techno viene sempre più associata a sonorità dure e la diffusione sempre maggiore di rave ed afterhour, coi loro eccessi e problematiche, conferma agli occhi della gente questa impressione, anche per la mancanza di una controinformazione preparata».

Nel quadro di neo commistioni sonore e riformulazioni più o meno discutibili, si inserisce l’attività di Doris Norton che archivia il periodo della synth music ed approda ad una scena radicalmente diversa, quella del mercato della musica da discoteca, più rapido e veloce rispetto a quello del rock e della proto elettronica, che richiede soprattutto singoli da dare in pasto ai DJ e non più ponderati concept album. È il caso di “Ego Sum Qui Sum” edito dalla Meet Records, etichetta della New Music International di Pippo Landro. Realizzato con un IBM P-70, il brano gira su versi in lingua latina declamati da Antonio Bartoccetti col pitch abbassato. Intorno un ricamo melodico affogato in atmosfere tetre e non a caso il featuring indicato in copertina conduce ad Antonius Rex. I due approntano l’ideale follow-up intitolato “Pig In The Witch” uscito l’anno seguente sulla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale. Qui campionano il grugnito di un maiale secondo l’approccio cartoonesco tipico di quella techno “all’italiana” sdoganata al grande pubblico dalle radio e televisioni commerciali che fanno un uso/abuso erroneo e superficiale del termine techno «in parte per ignoranza in buona fede, in parte per tipica furbizia italica», riprendendo il pensiero di Benedetti dal libro citato poche righe sopra. Lo stile è simile a quello delle prime produzioni del figlio della coppia, Rexanthony, che debutta nel ’91 con “Gas Mask” ed “After Hours”. L’avvicinamento dei coniugi alla techno, tra l’altro, potrebbe essere imputato proprio al figlio, stando a quanto dichiara Antonio Bartoccetti in questo articolo: «Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio e mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante». Il 1991 vede anche l’uscita di “01 Rave”, sulla Top Secret Records della Dig It International. Composto ed arrangiato dalla Norton affiancata da Mario Di Giacomo (cofondatore della Cut Records insieme al compianto Zenith), il brano centrifuga chiare rimembranze della breakbeat/hardcore d’oltremanica con tanto di inserti pianistici à la Liquid. Non mancano interventi di Rexanthony e di due DJ, Livio Damiani ed Alexander Boss. Il tutto sotto la direzione di Antonio Bartoccetti e la supervisione di Roberto Fusar Poli, fondatore de Il Discotto e ai tempi diventato A&R per la Dig It International. Nel ’92 la Top Secret manda in stampa “08 Rave”, prodotto sulla falsariga di “An.Tho.Ny” di Rexanthony che a sua volta sembra imparentato in qualche modo con la formula del progetto bresciano degli Antico, esploso con “We Need Freedom” (ispirato da “Let Me Hear You (Say Yeah)” di PKA?) e su quel sentiero già dal 1990 con l’omonimo “Antico”. “01 Rave” e “08 Rave” sono accomunati anche dalla presenza dei numeri, motivo ricorrente nella discografia nortoniana sin dai tempi di “Parapsycho”. «Come addendum ai titoli, inserii in copertina una frase in codice binario che però tolsi prima di andare in stampa, dopo un ripensamento. Oggi ognuno potrebbe vedere in quei numeri ciò che più gli aggrada, del resto i misteri servono per mettere in moto e mantenere giovani le sinapsi cerebrali» oggi svela l’artista. Stilisticamente non dissimile “Tairah”, ancora su Top Secret nel ’93, registrato presso lo studio di Terry Williams a New York, rimaneggiato da Rexanthony con un campionatore/sintetizzatore Ensoniq ASR-10 e un computer IBM PS/1 e trainato da un vocal hook pensato forse come ipotetico tormentone. La fotografia sul retro della copertina è la stessa che appare su “Nortoncomputerforpeace” dieci anni prima. Del 1993 è pure “The Dust” finita nel primo volume di “Outer Space Communications” sulla barese Disturbance di Ivan Iusco (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). In quell’ammirevole raccolta insieme alla Norton figurano artisti come Lagowski, 303 Nation, Atomu Shinzo, Pro-Pulse, Francesco Zappalà ma soprattutto Aphex Twin sotto l’alias Polygon Window.

L'electroshock diventa Techno ShockL’electroshock diventa Techno Shock
Nei primi anni Novanta i Bartoccetti iniziano a collaborare in modo stabile e continuativo con la milanese Dig It International che gli offre massimo sostegno, disponibilità e soprattutto i margini di quella libertà che talvolta viene negata agli artisti dai discografici per questioni legate al profitto economico. L’etichetta sulla quale sarebbero apparsi i loro lavori, inclusi quelli del giovane Rexanthony, è la S.O.B., acronimo di Sound Of Bomb, piattaforma destinata a tutte le produzioni incasellabili con (maldestra) approssimazione sotto la voce techno, sia italiane che licenziate dall’estero (come avviene a “Raw Mission” dei Plexus – Bruno Sanchioni, Emmanuel Top e il compianto Roger Samijn, “Poing” dei Rotterdam Termination Source e “The Age Of Love” degli Age Of Love). I tempi sono cambiati e l’electroshock di “Psychoraptus” si trasforma in “Techno Shock”, update doveroso per continuare a parlare la lingua del futuro. Nel ’92 la Sound Of Bomb pubblica il primo volume di “Techno Shock”, una “rave collection a 136 bpm” come viene indicato in copertina, commercializzata su vinile, cassetta e CD. Il mercato è florido per la dance, si vende tanto ed ovunque senza particolari sforzi. Il “Techno Shock” di Doris Norton è frutto di un lavoro condiviso col figlio Anthony e la pasta del suono che ne deriva lo rivela apertamente, soprattutto se si fa un confronto coi contenuti del suo primo album “Mega Dance”. Brani come “Wipe Out”, “Self Go”, “E.F.F.E.C.T.” e “Lesdonne” si inseriscono nel filone di quella techno rielaborata su basi europee con riferimenti ispirati a ciò che proviene specialmente da Germania, Belgio ed Olanda con elevata velocità di crociera, brevi inserti vocali, sequenze di sintetizzatori che intonano riff e melodie dall’impatto immediato. Per una come la Norton, veterana del prog rock e dalla proto computer music, fare quelle cose doveva essere un gioco da ragazzi o poco più ed infatti, come afferma Antonio Bartoccetti un paio di anni fa nell’articolo su “Cocoricò 3” linkato sopra, il primo volume di “Techno Shock” viene realizzato in appena quattro giorni.

Tutti i brani racchiusi sono curiosamente remixati da DJ più o meno identificati. Nessun dubbio su Roberto Onofri e Michael Hammer di Italia Network ma qualche perplessità sorge in merito al giapponese Satushi, agli spagnoli Hernandez e Villa, agli statunitensi Slamm, Terry Williams e Mackintosh, alla britannica Annie Taylor e al belga T.T.TecknoTerapy, di cui non filtra alcuna indiscrezione nel corso degli anni. «Nel nostro studio di incisione sono passate tante di quelle persone e collaboratori occasionali che per me è veramente impossibile ricordare, soprattutto a distanza di decenni» spiega oggi la Norton. «In linea generale, oltre all’entusiasmo dei raver per la techno di Musik Research degli anni Novanta, ricordo soprattutto le innumerevoli cene dopo il lavoro in studio. Tra il team Musik Research e i “consiglieri per il remix” c’era un continuo scambio di idee sul lavoro, sulla filosofia di vita in generale, sulle esperienze personali e sulle speranze per il futuro. Dei tantissimi remixer, solo alcuni sono nomi anagrafici, altri sono pseudonimi o nomignoli di gruppi di persone che, in quell’occasione si trovavano in studio, altri ancora erano DJ professionisti ma c’erano anche consiglieri che occasionalmente diventavano DJ». Nella tracklist del primo volume di “Techno Shock” c’è pure “Sample 4 U”, una serie di sample riciclati pochi anni più tardi dalla Dig It International per il bonus allegato alla compilation “Megamix Planet” di Molella e Fargetta del 1995 e che tanto ricorda le sequenze messe a disposizione dei più creativi in “Artificial Intelligence” e “Automatic Feeling” dieci anni prima. La copertina reca la firma di Max dello Studio Mariotti.

Visto il successo, la Sound Of Bomb non tergiversa e pubblica “Techno Shock 2” che riprende il discorso lì dove era stato interrotto pochi mesi prima ma spingendo sul pedale dell’acceleratore dei bpm che qui vanno dai 142 ai 160. La techno di Doris Norton (e del figlio Rexanthony) si avvicina sensibilmente all’hardcore e alla gabber. Pure qui compaiono nomi dall’identità dubbia come Amsterdam Teknobrain, Rotterdam Interface, Rome Teckno Resistance, Hard Rome Attack, Mauro D’Angelo e Phase Out. Su “Telescopic” invece si registra il contributo di Eddy De Clercq, noto DJ olandese. L’artwork demoniaco è ancora dello Studio Mariotti. Nel ’93 è tempo del terzo volume di “Techno Shock”, parecchio simile al predecessore sia per stile, velocità (aumentata sino al range 140-180 bpm) che impostazione timbrica. Altri nomi non meglio identificati (lo statunitense Techno Metal Trance, il russo Dmitry D.L., la rumena Sighisoara Tasnad che pare anticipare la medium Monika Tasnad che figurerà venti anni dopo in “Hystero Demonopathy” degli Antonius Rex) finiscono nella tracklist dove se ne trova uno appurato, quello di Luca Cucchetti, DJ capitolino fratello di Faber Cucchetti, che mette mano a “Live In Rome”. La copertina è ancora opera di Max dello Studio Mariotti. La serie dei “Techno Shock” proseguirà ininterrottamente sino al decimo atto uscito nel 2002 ma dal quarto, del 1994, l’autore diventa il solo Rexanthony.

Next Objective, l'obiettivo è ancora il futuroNext Objective, l’obiettivo è ancora il futuro
Mentre Rexanthony firma i restanti sette volumi di “Techno Shock”, Doris Norton inaugura un nuovo progetto chiamato “Next Objective”, ancora supportato dalla Sound Of Bomb. La cosiddetta rave techno va ormai esaurendo il potenziale commerciale e l’artista individua un nuovo punto d’interesse nella musica trance prima ed hard trance poi. «I “Techno Shock” sono stati un’esperienza divertente e concreta, i “Next Objective” invece provenivano da una visione più intimista della realtà» spiega oggi la Norton. «Le considero comunque due facce della stessa medaglia visto che nacquero e si svilupparono più o meno nello stesso periodo». Nel primo volume di “Next Objective”, uscito nell’autunno del 1993 e col titolo rafforzato dallo slogan in italiano “Obiettivo Futuro”, le velocità si smorzano e calano vistosamente inquadrando il segmento 120-134 bpm. Pure i suoni subiscono una trasformazione quasi radicale. È sufficiente ascoltare brani come “Hypnotized”, “Switch On Dream”, “Grunge Girls”, “Grungend You” o “Digital Rotation” per rendersi conto di quanto diverso sia lo scenario rispetto al passato, ora più vicino alla house. Qualche gancio metallico si sente in “Bit Killed Woman” e una vena ambientale emerge da “Next To One”. “Trancefiguraction”, col suono del pan flute in stile Dance 2 Trance, si muove in ritmiche e riferimenti quasi eurobeat con tanto di vocal femminile. La salsa viene ripresa in “Stop The War”. La trance poi ha la meglio in “Trance By Raptus”, graffiata da unghiate acid in “Radio Trancemission” sino a sfilare nelle atmosfere orrorifiche di “Sarajevo Crime”, probabile rimando alle vicende belliche che resero allora la capitale della Bosnia-Erzegovina teatro di un interminabile assedio durato ben quattro anni. Analogamente a quanto avviene in “Techno Shock”, anche qui la tracklist è costellata di nomi ambigui che i credit in copertina attribuiscono a personaggi provenienti da Europa ed America (Trancemission, Psychedelic Force, Dish Seattle, Hybrid Jazz, Hipe 2 Trend, Amorphous Project, Surface Tension, Detroit Out Now, Jolanda). Il tutto è prodotto insieme a Rexanthony. Nel 1994 è tempo del secondo volume di “Next Objective” con cui si vara un nuovo concept. I tredici brani, che marciano dai 116 ai 164 bpm, vengono raccolti in tre aree distinte che indicano altrettante declinazioni stilistiche in modo simile a quanto avviene in “Cocoricò 2”. Nella Trancegression finiscono quelli con atmosfere in bilico tra sogno ed incubo come “Trancefusion”, “Wave”, “Bahamas Trance” e “Trance Gression”, in Virtual Ambient si fluttua, come annuncia il titolo, su nubi ambient (“Next Age Of Norton”, “Dreamzone”) con divagazioni downtempo (“Infatuation”) e lampi breakbeat (“Incantation”), ed infine nella Progressive si mandano in orbita i ritmi più marcatamente ballabili di “Voltage Controlled”, “Science Killed HIV”, “This Is A Trip” ed “Objective Two”. Chiude “Rhythmletter”, una dichiarazione d’intenti dell’autrice che racconta verbalmente cosa avviene nel disco in cui figurano ancora interventi esterni tra cui quelli di Alberto Fantoni ed Alfredo Zanca.

Nel 1995, uno degli anni più fortunati per il team della Musik Research anche in riferimento all’Italia per i successi mainstream di Rexanthony (“Capturing Matrix”, “Polaris Dream”), esce il terzo ed ultimo volume di “Next Objective” che si ributta nella techno e nell’hard trance più rumorosa. Bpm che vanno dai 150 ai 168 incorniciano suoni di estrazione ravey ma a differenza dei precedenti due volumi questa appare più propriamente una compilation giacché raccoglie brani di artisti diversi e pubblicati anche come singoli. Si possono citare i quattro pezzi di Moka DJ estratti da “Switch On Power” (“Switch On Power”, “Climax”, “Future Shock Five (Rmx)” e “Yestrance”, tutti prodotti nello studio della Musik Research, due versioni della citata “Capturing Matrix” e “Saving You” di Prysm, un’altra produzione del team marchigiano finita nel catalogo Reflex Records. Tra gli altri si segnala l’indiavolata “Exagon” di Surface Tension, “Next Objective 3” della stessa Norton, quasi trancecore, e “Charisma” di Loris Riccardi, art director del Cocoricò col quale la famiglia Bartoccetti coopera, tra 1994 e 1995, per gli album “Cocoricò 2” e “Cocoricò 3” in cui vengono riciclati diversi sample di brani editi in precedenza.

Anche le copertine dei tre volumi di “Next Objective”, analogamente a quelle dei primi tre “Techno Shock”, sono realizzate graficamente da Max dello Studio Mariotti, «quello dell’era dei mitici rave romani» ricorda oggi la Norton. «Entrammo in contatto nei primi anni Novanta quando loro curavano la grafica dei flyer degli eventi a cui ha partecipato Rexanthony come performer live. Oltre alla sede nella capitale, c’era una filiale a Rimini dove lavorava Massimo “Max” Imbastari che firmò diversi artwork per noi. Lo studio quindi ci proponeva immagini e soluzioni grafiche che valutavamo ed approvavamo o meno. Tutto avvenne nel periodo in cui, a Riccione, si tennero le riunioni tra noi di Musik Research e Bruno Palazzi per la pianificazione degli album “Cocoricò”».

Dall’underground più profondo degli anni Ottanta, la Norton si ritrova in decine di compilation che vendono migliaia di copie ma nonostante gli esaltanti riscontri, l’artista abbandona progressivamente la scena passando il testimone al figlio. Il suo nome lo si ritrova sparpagliato tra i credit delle innumerevoli pubblicazioni di Rexanthony ma dal 1996 non figurerà più come artista principale.

I tempi recentiI tempi recenti
Come dichiara la Musik Research, Doris Norton è da sempre impegnata anche nel campo delle arti visive attraverso molteplici pseudonimi. Con questo intento realizza, in veste di regista, i video di “Magic Ritual” (2005) e “Perpetual Adoration” (2006). Proprio il 2006 vede la riedizione digitale dei quattro brani di “Chagrin Et Plaisir – U Fisty Fussy”, originariamente racchiusi in “Cocoricò 3” del 1995, e la compilation “Selection ’80-’90” di cui si è già fatto cenno. Sul fronte rock invece torna a collaborare con gli Antonius Rex per gli arrangiamenti di “Switch On Dark”, esperienza ripetuta nel 2009 in “Per Viam” e nel 2013 in “Hystero Demonopathy”. Nell’autunno del 2015 esce, solo in digitale, “Don’t Stop Now (2012 Remake)” che profuma di dubstep. «La traccia era pronta già ad ottobre del 2011 ma ho deciso di non pubblicarla. Nel 2012 la ho re-editata e remixata ma scelsi comunque di non metterla in commercio, cosa avvenuta solo nel 2015» spiega l’artista. Per l’occasione Musik Research annuncia il ritorno di Doris Norton attraverso una serie di singoli che però, ad oggi, non vedono luce.

(Giosuè Impellizzeri)

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Liquid – One Love Family (XL Recordings)

Liquid - One Love FamilyNegli anni Novanta è accaduto spesso che brani provenienti dalla scena dei club più sotterranei si siano ritrovati nelle classifiche di vendita. Piccole etichette indipendenti dimostrarono alle più potenti multinazionali di riuscire a fare cose incredibili pur senza ricorrere ad ingenti investimenti economici. È il caso dei Liquid, nati nel 1991 dalla collaborazione tra Eamon ‘Ame’ Downes e Shane ‘Model’ Heneghan, totalmente ignari di ciò che sarebbe avvenuto da lì a breve.

«Tutto iniziò quando andammo in studio per registrare il nostro primo EP» racconta oggi Downes. «Shane era uno dei clienti abituali del negozio di dischi in cui lavoravo, il Paul For Music, e rimasi positivamente colpito sia dai suoi gusti, sia dalla sua voglia di non rimanere ancorato ai trend del momento. Il nome Liquid lo prendemmo dalla prima traccia che campionammo, “My Love Turns To Liquid” di Dream 2 Science e alla fine decidemmo di intitolare così l’intero EP, senza rifletterci troppo. Non stavamo pianificando alcuna carriera, niente di ciò che avevamo fatto era riconducibile a strategie commerciali. Tutto quel che ci importava era realizzare musica il più adatta possibile ai rave».

L’EP di cui parla il britannico è un 12″ autoprodotto e messo in commercio alla fine del ’91. All’interno c’è la futura hit “Sweet Harmony”, trainata dal campionamento di “Someday” di Ce Ce Rogers (1987) e “Liquid Is Liquid”, che verrà ripresa da Serious Danger per il suo successo speed garage del 1997, “Deeper”. «Stampammo il disco in modo completamente indipendente. Un amico mi prestò le mille sterline per incidere 500 copie in formato white label. Lo distribuimmo a mano, tra i primi a supportarci furono Ray Keith del negozio City Sounds e Pete Tong che iniziò a suonarlo nel suo Essential Selection. In pochi giorni divenne un cult nel circuito breakbeat/hardcore e provai a contattare alcune etichette proponendo di pubblicarlo ufficialmente. Alcune erano riluttanti, altre si mostrarono interessate ma a patto di apportare alcune modifiche. Poi si fece avanti la XL Recordings che si rivelò entusiasta e soprattutto disposta a stamparlo senza variazioni, sebbene ci fossero alcune imperfezioni tecniche. Non riesco nemmeno ad immaginare cosa sarebbe successo se avessimo inviato agli A&R la demo version incisa su cassetta: probabilmente starebbero ancora a discutere sul ronzio che “graffiava” la melodia!».

Liquid Is Liquid, dubplate

La XL Recordings ristampa il disco dei Liquid e lo fa masterizzare presso The Exchange, uno dei più noti mastering studio europei

Messi sotto contratto dalla XL Recordings che proprio quell’anno lancia i Prodigy, i Liquid si ritrovano sotto le luci dei riflettori. Nel 1992, dopo “Sweet Harmony” che raggiunge la quindicesima posizione della classifica britannica, esce “The Future Music EP” contenente il remix di “Liquid Is Liquid” ed altri tre brani di torrenziale ravey breakbeat, “Music”, “House Is A Feeling” e “The Year 3000”. La stampa nazionale (in particolare il magazine Mixmag) inizia a tessere le loro lodi ma la collaborazione tra Downes ed Heneghan volge al termine. «Mi rammarico ancora della decisione di prendere due strade separate così prematuramente» ammette senza troppi di giri di parole Ame. È lui a tenere in vita il progetto Liquid che, tra 1993 e 1994, riappare con un altro paio di singoli (“Time To Get Up”, “Liquid Love” che annovera un nuovo remix di “Liquid Is Liquid”, questa volta ad opera di Red Jerry) prima dell’uscita dell’album “Culture”, del 1995, da cui sono tratti “Closer” e “One Love Family”.

Quest’ultimo viene licenziato anche in Italia, dalla Discomagic Records, e si afferma grazie ad un perfetto bilanciamento tra ritmo a tratti vagamente ispirato dai sussulti (rallentati) del breakbeat di qualche anno prima ed una malinconica linea melodica sorretta da un suadente assolo di chitarra flamenco inspired. La XL Recordings commissiona i remix agli Way Out West, autori della hit progressive house “Ajare” nel ’94, e a Chris & James. «Produssi il pezzo usando un campionatore Akai S3200 per i beat e per i sample vocali provenienti da una versione interamente cantata da I-Gad. Il pezzo iniziale infatti aveva un’impronta dub / reggae ma dopo averla ascoltata Richard Russell, A&R della XL Recordings, mi suggerì di aggiungere alcune chitarre in stile flamenco. Un mio amico conosceva il musicista John Themis, quello che ha suonato anche per i Culture Club di Boy George, e lo invitò nel mio studio. Fu lui ad eseguire la parte con la chitarra su una linea melodica che avevo abbozzato e che poi campionai insieme al resto. La versione finale giunse dopo innumerevoli modifiche e quindi necessitò di parecchio tempo prima di essere completata. Tutti gli elementi restanti furono eseguiti da me, il riff di tastiera principale lo feci con un Roland Juno-106 ed anche il basso proveniva dallo stesso strumento, un secondo esemplare che avevo nel mio setup. A quei tempi gli studi di registrazione erano pieni zeppi di tastiere e di notte le luci accese di tutti gli strumenti creavano una fantastica atmosfera.

Mixmag Update, febbraio 1993

Mixmag Update dedica la copertina a Liquid (febbraio 1993)

Allora mi avvalevo della collaborazione di un bravissimo ingegnere del suono proveniente dalla zona ovest di Londra, Micky Mulligan, e spesso restavamo in studio sino alle otto del mattino uscendo non proprio lucidi. A causa dello stile di vita che avevo assunto persi quasi completamente di vista il business che gravitava intorno alla mia musica. Ricordo che “One Love Family” divenne popolare in Italia e che diverse etichette si mostrarono interessate per ripubblicarlo, ma rammento anche che la XL Recordings non fu particolarmente efficiente nel settore licenze. Ad essere onesti, credo fosse ancora impreparata per affrontare operazioni commerciali simili. Non ho neanche idea di quante copie siano state vendute. Purtroppo non riuscii ad instaurare un rapporto con la scena italiana ma amavo profondamente svariati dischi made in Italy di quel periodo. Ad oggi non sono mai riuscito ad esibirmi (in live o DJ set) in Italia. Curiosamente ho suonato in tutto il mondo tranne dove ora vivo con la mia famiglia, visto che mia moglie è italiana e risiedo a Roma».

Liquid live onstage in Athens c.1995

Una foto scattata durante un live di Liquid ad Atene, nel 1995

“Closer”, incluso nella tracklist dell’album “Culture”, è l’ultimo ad essere pubblicato dalla XL Recordings. La sinergia partita tre anni prima sembra ormai giunta al capolinea. «Era piuttosto difficile lavorare con la XL Recordings e ad essere sincero da quella collaborazione scaturì un mix tra rabbia e depressione. Giunsi al punto di non essere più in grado di gestire la situazione e stavo iniziando a perdere il focus di quello che intendevo fare. Iniziai a bere e ad assumere droghe ma quello stile di vita non mi avrebbe consentito di continuare a lavorare nella musica in modo professionale. Consegnai alcuni demo dopo l’uscita di “Culture” ma non furono giudicati adatti ed io non riuscivo proprio a fare di meglio. La musica, da sempre forza trainante della mia vita, perse la priorità. Da lì a breve feci un tour negli Stati Uniti che si risolse in un vero pasticcio».

Alla luce di questi dettagli appare chiaro il motivo per cui Liquid sparisca dalle scene per qualche tempo. Bisogna attendere il 2000 per assaporare un nuovo e promettente singolo, “Orlando Dawn” seguito al poco fortunato “Strong” del 1998. A pubblicarlo è un’etichetta particolarmente in vista, l’Xtravaganza Recordings di Alex Gold, nota per l’exploit di Chicane, che ne affida i remix agli Space Brothers e ad Agnelli & Nelson e lo annuncia come una futura hit trance. «La prima versione del brano era molto differente da quella pubblicata, ricalcava lo stile di “One Love Family” con la chitarra suonata ancora da John Themis ma francamente non è uno dei pezzi del mio repertorio che mi piace riascoltare. Forse fu l’unica volta in cui modificai consapevolmente la mia musica per esigenze di mercato, ma rispetto ugualmente chi ama quel pezzo, la mia è solo un’opinione personale. Preferisco di gran lunga “Strong”, brano che realizzai per una delle etichette controllate dalla Columbia, la Higher Ground, e che avrebbe dovuto figurare in un album. Ritengo fosse un buon lavoro ma sorsero problemi contrattuali ed incomprensioni che ne impedirono la pubblicazione. Fu allora che smisi di bere e di drogarmi, imponendomi di cambiare il mio modo di vivere».

Bangface 2012

La locandina del Bangface 2012: nella lineup figurano Mark Archer degli Altern 8 e Liquid

Su “Orlando Dawn” scorrono i titoli di coda per Liquid, è l’ultimo singolo che chiude la carriera. Negli anni successivi il silenzio è rotto solo da alcuni remix (Damian Powell, DJ Wire, Edge G & Shakedown, Danny Byrd). Nel 2010 però, nel mare magnum delle uscite digitali, il nome Liquid riappare negli store ma la rave generation si è ormai dissolta e fatica a collegarlo con quanto avvenne quasi venti anni prima. Segue, tra 2011 e 2012, un’altra manciata di pubblicazioni liquide con cui Downes collabora con Mark Archer degli Altern 8 forgiando i Liquid-8 ed esibendosi insieme al Bangface. Poi di nuovo silenzio sino alla primavera del 2017 quando sul mercato giunge inaspettatamente “Energy Flows”, un nuovo album con cui Eamon Downes riattiva il progetto, affiancato per l’occasione da Mark Coupe alias Sanxion.

«Nel corso degli anni ho registrato molti pezzi con Sanxion, mi trovo bene a lavorare con lui. Avevamo una traccia, “Runaway”, coi vocals di Rachel Wallace e chiesi consiglio a Billy “Daniel” Bunter su cosa poter fare. In una chiacchierata telefonica di appena cinque minuti abbiamo deciso di incidere un album per la sua etichetta, la Music Mondays, e in circa due mesi lo abbiamo realizzato. Avere ben chiari, sin dal principio, la direzione e l’obiettivo da perseguire ci ha consentito di generare un processo creativo bellissimo. Abbiamo lavorato duro ma è stato molto piacevole e soprattutto privo di quella tensione di cui soffrivo anni fa. Il risultato sono state dodici tracce che mi fanno battere il cuore e che Daniel ha amato immediatamente. Talvolta Bunter viene scambiato per un burlone a causa del suo atteggiamento ma garantisco che è un vero appassionato, laborioso e soprattutto guidato dalla musica al 100%. Ha ispirato un’intera generazione e siamo amici da circa trent’anni.
Andavamo insieme ai rave ed abbiamo condiviso di tutto. Recentemente mi sono esibito in una serata a nord della Gran Bretagna ed ho avuto modo di chiacchierare con Mark Franklin degli N-Joi, che era con me sul palco. Sono stato un grande fan degli N-Joi, act che mi ha ispirato e che considero fortemente sottovalutato. Ovviamente adoro anche gli Altern 8, Mark Archer è un talento vero. È stato divertente collaborare con lui per Liquid-8 ma, contrariamente a ciò che qualcuno potrebbe pensare, non fu quella l’esperienza da cui è scaturito “Energy Flows”.

Tornando agli anni Novanta, la mia memoria corre subito al periodo dei rave, suonare in quelle occasioni è stato incredibile. Lavoravo in un negozio di dischi, ero un raver e finii col fare il lavoro dei miei sogni ma incredibilmente ho fatto del mio meglio per rovinare tutto, anche se questa è un’altra storia. Ritengo che gli anni Novanta siano stati rivoluzionari ma la scena rave di inizio decennio era disapprovata con larghi consensi seppur rappresentasse un’incisiva forma di sottocultura giovanile. L’attitudine che la contraddistinse era quella di infischiarsene di tutto e tutti. Personalmente considero ancor più rivoluzionaria la seconda metà degli anni Ottanta quando a Detroit, Chicago e New York nacquero house e techno, fu qualcosa di assolutamente strabiliante. Già alla fine di quel decennio certi eventi furono sentiti e vissuti genuinamente come un movimento. Rave come il Sunrise a Santa Pod Raceway o l’Energy sulla Westway, entrambi svolti nel 1989, furono esperienze in grado di cambiare la vita di chi vi prese parte. Nei primi anni Novanta iniziai a frequentare più assiduamente i club come il Labrynth e fu altrettanto emozionante ma gli Ottanta generarono in me un impatto maggiore in termini di ispirazione musicale. Potrei citare anche i Settanta con ska e dub, ed andremmo avanti a parlare per mesi interi». (Giosuè Impellizzeri)

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Moka – DJ chart febbraio 1993

Moka, Trend Discotec febbraio 1993DJ: Moka
Fonte: Trend Discotec
Data: febbraio 1993

1) Rotzooi – Poep Op Je Buik
Quello dei fantomatici Rotzooi è un brano rimasto confinato nell’hardcore più sotterranea. Immancabile tra le mura del Parkzicht di Rotterdam, “Poep Op Je Buik” parte con una simil-filastrocca e poi si sviluppa sul classico schema della hardcore/gabber hooliganesca con cassa che batte imperiosamente il ritmo e qualche venatura acida sullo sfondo. Nel team di produzione si segnala la presenza, tra gli altri, di Udo Niebergall, quello che produce “Razzia” di M e che pochi anni più tardi mette su il progetto europop Captain Jack particolarmente noto nella natia Germania.

2) Zero Deffects – Destination
Dietro Zero Deffects armeggiano i produttori belgi Patrick Fasseau e Frank Debrauwere. Alla Mackenzie cedono un EP composto da tre tracce tra cui spicca proprio “Destination”, trainata da un fat synth tipico delle produzioni di quegli anni abbinato ad un marciante beat ed un breve hook vocale che recita il titolo con voce orrorifica. Il brano viene inserito da Moka nel terzo volume della compilation “Manikomio”, pubblicata dalla DFC nel 1994.

3) German Division – Concerto Grosso
German Division è uno dei numerosi act creati nei primi anni Novanta da Thomas Wedel alias Tom Wax e Thorsten Adler, successivamente esplosi come AWeX (di cui abbiamo dettagliatamente parlato qui). Insieme a loro l’immancabile Jörg Dewald, ingegnere del suono che li affianca nei primi anni di carriera. “Concerto Grosso” si pone sulla linea di mezzeria tra techno ed hardcore, e nei tre brani racchiusi al suo interno si sente marcatamente l’impronta di quel suono ruvido ed abrasivo che contraddistingue l’europeizzazione della techno. “Blow Job” proietta nell’immaginario la figura di un pianista ubriaco che accompagna la performance di un DJ, “Allegro Con Fuego” è un inno da stadio, “Concerto Grosso” ritorna a quel mondo della musica classica smembrata e per alcuni ridicolizzata in un patchwork tripudiante di energia. Il 12″ viene pubblicato dall’indimenticata Rotterdam Records di Paul Elstak ed è l’unico che i tedeschi firmano come German Division.

4) Brainwasher – L’Ange Gabriel
Autore del brano edito dalla Bonzai Records è Laurent Mayer, DJ, attivista di vecchio corso della scena parigina (nel 1984 crea Mind Odyssey, un’associazione finalizzata a promuovere l’attività dei disc jockey in Francia) nonché fondatore della Step 2 House Records nel cui catalogo vale la pena rammentare la presenza di alcuni dischi che Pascal Arbez realizza prima di trasformarsi in Vitalic (Hustler Pornstar, Dima). Le due versioni, la C-Mix e la E-Mix, derivano dalla stessa idea: un bassline dalle tinte fosche su cui si innestano arpeggi sinistri e voci demoniache. A firmare il pezzo insieme a Mayer è Gabriel Lancry, lanciato nel 1994 dalla citata Step 2 House proprio come L’Ange Gabriel che diventa così il suo pseudonimo artistico.

5) Phase IV – Meet The Dentist
Collocato in un EP che la Mono Tone stampa a più riprese su tre vinili colorati (arancione, giallo e rosa), “Meet The Dentist” è un frenetico tool di hardcore-techno da cui si leva, piuttosto nitidamente, anche una componente breakbeat. Insieme ai consueti sample vocali rippati da chissà dove, Martin Damm snocciola una serie di intriganti loopismi che zigzagano tra sferraglianti materie ritmiche ed incandescenti linee acide. L’estro del prolifico autore, noto per aver siglato la sua produzione discografica con una mole incredibile di pseudonimi tra cui si ricordano “O”, The Speed Freak, Search & Destroy, Subsonic 808 e Biochip C., emerge anche dalle restanti tracce, “The K-Town Chainsaw Massacre”, “Mute” e “Run, Rastaman, Run !”, le ultime due ipotetiche risposte rispettivamente a “Digeridoo” di Aphex Twin ed “Out Of Space” dei Prodigy.

6) Air Liquide – Neue Frankfurter Elektronik – Schule
Analogamente al disco di Phase IV descritto sopra, anche questo degli Air Liquide viene stampato su più vinili colorati (verde, blu, grigio), oltre al canonico nero. Ingmar Koch e Cem Oral, da Francoforte, sono alla loro prima prova discografica firmata Air Liquide (parallelo al progetto più rabbioso Madonna 303) che marchiano con un suono in bilico tra la trance più ancestrale grondante acid (“Tanz Der Lemminge 2”, “Coffeine”), immersioni nell’ambient allucinatorio (“Sun Progress”) e velocizzazioni (“Unser Elektronischer Mikrokosmos”). Al momento dell’uscita la Blue non provvede a fornire una label copy indicante i titoli, svelati nel 1997 attraverso la ristampa sulla Harvest (anche se un paio erano già rintracciabili nel primo album, del ’93).

7) Disintegrator / DX13 – Industrial Strength Sampler Vol. II
Due i brani incisi sul sampler in questione: sul lato a “Disintegrated” di Disintegrator, progetto newyorkese che vede in azione Oliver Chesler (noto come The Horrorist) e John Selway, sul b “Decimate Intensity” di DX-13, sigla alfanumerica adottata ancora da Chesler e Mike X. Entrambi percorrono la strada dell’acidcore, genere estremista a cui l’Industrial Strength di Lenny Dee offre un significativo supporto.

8) Dry Throats – Acid Speed
Estratto dal 12″ intitolato “Uche Uche, Cough Cough”, “Acid Speed” shakera al suo interno, tenendo fede al titolo, svirgolate di TB-303 e suoni di matrice industrial allineati sulla griglia delle distorsioni. Il disco è l’unico che il DJ/produttore olandese Lex van Coeverden (dietro il progetto Atlantic Ocean ed oggi impegnato come mastering engineer) relega all’alias Dry Throats edito dalla sua Dance International Records.

9) C-Tank – Flying Noise
Nei primi anni Novanta la Germania è tra i Paesi responsabili dell’invasione techno in Europa. Sarebbe impossibile stilare una lista, pur approssimativa, degli artisti ed etichette tedesche che infondono linfa vitale ad un genere ormai popolarizzato ma che allora non faticava, soprattutto in Italia, ad essere demonizzato. Alfieri di quel movimento, seppur per un arco di tempo limitato, sono i C-Tank che nel 1992 incidono per la Overdrive di Andy Düx l’EP “The Base Is Back” da cui è tratta “Flying Noise”, techno/hardcore chiassosa e piuttosto spartana nella calibrazione delle parti. L’extended play, licenziato in Italia dalla Downtown del gruppo bresciano Time Records, annovera anche “Communication = Zero” che prosegue in scia, e il più tranceggiante “The Scotch Style” increspato da una melodia d’ispirazione celtica.

10) Microbots – Acid Heartcore
Tratta dal primo volume dell'”Hardcore Trax” su Overdrive, “Acid Heartcore” è prodotta dai già citati Thomas Wedel e Thorsten Adler sotto l’ennesimo dei loro alias, Microbots. Prevedibilmente si viaggia tra strisciate acide ed alte velocità di crociera che però risultano meno oppressive del solito perché smorzate da un impianto ritmico breakcore e stabs tipici delle produzioni ravey britanniche.

(Giosuè Impellizzeri)

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Cirillo, dal Cocoricò ai memorabili rave degli anni Novanta

CirilloCarlo Andrea Raggi alias Cirillo è ricordato come una delle colonne portanti del Cocoricò, tra le discoteche più note in Italia. Con un mix selvaggio tra techno, hard trance ed hardcore, negli anni Novanta conquista pure il pubblico d’oltralpe figurando con una certa regolarità nelle lineup di eventi di rilevanza internazionale come MayDay, Energy e Love Parade. Basta girovagare un po’ su YouTube per imbattersi in una serie di clip relative alle sue numerose apparizioni: dall’intervista e il set al MayDay del 1994 alla performance tenuta alla Love Parade nello stesso anno, dal set all’Energy ’95 a quello della Love Parade ’97. Sul fronte discografico inanella una serie di collaborazioni con colleghi di tutto rispetto come Marc Trauner dei PCP e Lenny Dee, ma non si esime dal misurarsi in brani che generano l’interesse del pubblico meno settoriale. Dal 1991 al 1999 figura infatti nella formazione dei Datura, contribuendo alla realizzazione di una fortunatissima parata di pezzi (“Nu Style”, “Yerba Del Diablo”, “Devotion”, “Eternity”, “Fade To Grey”, “The 7th Hallucination”, “Infinity”, “Angeli Domini”, “Mantra”“Voo-Doo Believe?”, “The Sign”, “I Will Pray”, “I Love To Dance”) che contraddistinguono la carriera della formazione bolognese. Poi crea etichette discografiche come Steel Wheel, Red Alert, Spectra e Lisergica, firma altri brani come “Seaside”, “Compulsion”, “Across The Soundline” e “Sunnygirl”, sino a variare la propria proposta musicale nei primi Duemila, quando la distanza tra techno ed house si riduce sensibilmente.

Inizi a fare il DJ nel 1980: come approcci a questa professione e alla musica dance/elettronica? Ricordi quali furono i primi dischi che mettesti in sequenza mixata?
Tutto nacque dall’amore per la musica, cosa molto comune per i giovani di allora. Erano tempi in cui o ci si appassionava di calcio o di musica appunto. Riguardo il motivo per cui sono diventato un DJ, tutto deriva dal fatto di essere cresciuto in una zona, quella della riviera adriatica, che ha visto nascere questa professione. Credo che l’impatto che ha avuto la Baia Degli Angeli su tutto il panorama del clubbing nazionale sia stato molto forte. Il sound proposto da Claudio Rispoli, meglio conosciuto come Mozart, e Claudio Tosi Brandi alias TBC, ha letteralmente cambiato la vita sia a me che al mio amico Ricky Montanari. Credo che la causa scatenante sia stata quindi l’insieme di queste cose. Per quanto concerne i primi dischi da me mixati, credo siano stati “You Can Do It” di Al Hudson & The Partners e “Found A Cure” di Ashford & Simpson.

In che locali lavoravi negli anni Ottanta? Che tipo di selezione musicale facevi?
Uno dei primi posti in cui ho lavorato fu il Carnaby, un club per turisti nella zona mare di Rimini dove mettevo prevalentemente discomusic e funky. Poi, in seguito, passai in discoteche della zona di Riccione (anche se localizzate nel comune di Misano) come la Villa Delle Rose e il Peter Pan. Qui iniziai a suonare la prima house, dopo la metà degli anni Ottanta.

Come nasce l’alias Cirillo?
È un soprannome che mi porto dietro dall’età adolescenziale e che sostanzialmente deriva dal dialetto riminese. Mi abituai a sentirlo così pensai di tenerlo.

I tuoi anni Novanta invece sono legati a doppio filo al Cocoricò: cosa c’era di così unico nel club di Riccione di quegli anni?
Il Cocoricò ha aperto nel 1989, io arrivai lì nel 1990 grazie a Davide Nicolò, grande animatore delle notti della riviera e che allora ricopriva ruolo di direttore artistico. Sostanzialmente era unico per essere il primo grande locale della riviera a proporre techno. Quella zona era già al centro dell’attenzione generale e questa cosa ha indubbiamente aiutato il Cocco a diventare un vero riferimento, ma il successo deriva anche dal fatto che tra le sue mura vennero ospitati i migliori artisti techno europei.

Parte del merito spetta anche a Loris Riccardi? Siete ancora in contatto?
Loris arrivò dopo per cui non incise sull’impronta musicale principale del locale, anche se gli conferì una ulteriore dimensione artistica, mettendo in scena allestimenti unici e performance con artisti di grido provenienti dal teatro d’avanguardia. Grazie a lui, inoltre, il privé Morphine divenne qualcosa di unico, supportato da Nicoletta Magalotti, attrice e cantante riminese, e David Love Calò, DJ radiofonico fiorentino. Loris fu un genio in questo senso, anche un po’ folle, ma folli lo eravamo tutti al Cocco. Da quando ha lasciato il Cocoricò non ha più frequentato il mondo della notte e così ci siamo persi di vista. Ci tengo però a ricordare anche i primi proprietari del Cocoricò, Osvaldo Barbieri e Bruno Palazzi, che sono scomparsi. Il Cocoricò è nato e cresciuto grazie a loro che ci hanno sempre lasciato una grande libertà. Posso tranquillamente affermare che al Cocco ho sempre seguito il mio istinto e non ho mai concordato con nessuno la mia proposta musicale, ma probabilmente in quei periodi era una cosa comune e l’ho riscontrato parlando con vari colleghi. Eravamo veramente liberi di suonare ciò che volevamo.

Fatta eccezione per le fenomenologie musicali, quali sostanziali cambiamenti correvano tra il clubbing degli anni Ottanta e quello dei Novanta?
L’esplosione del fenomeno discoteca trasformò la dimensione artigianale in industriale. Tutto diventò più grande, dai club ai raduni rave, le realtà nazionali divennero internazionali e gli artisti iniziarono a viaggiare per l’Europa e per il mondo proponendo la loro musica. Le organizzazioni crebbero al punto da convertirsi in vere e proprie aziende. Ovviamente anche le nostre vite sono cambiate, da DJ che suonava in un contesto familiare mi ritrovai a confrontarmi con un palcoscenico del tutto differente.

Per il DJ invece, quali scenari si prospettarono dal 1990 in poi? Probabilmente il più importante fu quello della produzione discografica, che nel decennio precedente era praticamente in mano ai soli musicisti?
Sì, sostanzialmente fu così. Credo che faccia parte di una normale evoluzione. Allora eravamo poco più che ventenni e molto disposti a sperimentare sempre qualcosa di nuovo. Cimentarsi in produzioni nostre era lo sbocco normale per l’energia che avevamo addosso.

Nonostante, come da tua stessa ammissione, non sia stato particolarmente costante nell’attività da produttore, vanti una discografia ricca e multi sfaccettata. Quale fu la tua prima esperienza in studio di incisione?
Il mio primo lavoro fu Brother’s Brigade, un white label firmato con Leo Young, a cui seguì “Anjuna’s Dream” sulla Inter Dance, nel 1991.

Nel 1993 incidi “Free Beach” di GoaHead per la tedesca Eye Q Records: come arrivasti all’etichetta di Sven Väth, Matthias Hoffmann ed Heinz Roth?
Viaggiando ci si conosceva e si socializzava parecchio tra i vari DJ. Andavo a suonare spesso in Germania e poi invitavo loro al Cocoricò, quindi tutto nacque di conseguenza.

GoaHead era un progetto nato con Pierluigi ‘Tin Tin’ Melato, col quale hai continuato a collaborare creando altri dischi come Cyberia, Pro-Pulse ed Arkano: come ricordi il lavoro a quattro mani con lui?
Credo che in questi lavori riuscimmo a dare fondo alla nostra creatività, rimangono ancora molto vivi visto che qualche artista di grido li suona ancora oggi.

Trashman invece?
Fu un progetto nato nel 1992 con Ricci ed anche in questo caso ritengo che facemmo un gran lavoro.

A proposito di collaborazioni: vale davvero la pena ricordare anche le sinergie che stringesti con Marc Trauner (per Mentasm Mafia) e Lenny Dee (per “Wake Up Brooklyn”, che includeva una citazione dei Nitzer Ebb): sulla base di cosa nascevano questi tandem creativi?
Erano cooperazioni nate con la stessa modalità di cui parlavo prima. Ai tempi condividevo con queste persone una grande amicizia che ci portava a collaborare in studio. Con Lenny Dee sono ancora in contatto, tra noi c’è un bellissimo rapporto.

Per molti anni hai fatto parte dei Datura, inizialmente in modo esplicito figurando sulle copertine, in seguito in maniera defilata come autore. Come mai, insieme a Ricci, ti unisti a Mazzavillani e Pagano? Perché poi abbandonaste?
Iniziammo a collaborare per un remix, poi decidemmo di creare un progetto comune a cui io stesso diedi il nome Datura. In seguito le nostre strade si divisero come conseguenza dei diversi percorsi che stavamo facendo. Io e Ricci abbiamo preso altre vie come DJ, loro hanno continuato in linea con il loro lavoro di musicisti.

Nel 1994, insieme a Ricci, fondi la Steel Wheel, che in breve diventa un autentico crocevia di nomi di levatura internazionale in ambito techno, trance ed hardcore: da Marco Bailey ad Aurora Borealis, da Aqualite a The Prophet passando per Sunbeam, vari episodi dei Code e Yves Deruyter. Come avevate concepito quell’etichetta?
Fondamentalmente la creammo per licenziare tracce straniere in Italia. Eravamo sempre in giro per l’Europa e quindi si presentavano molte possibilità di relazionarci coi migliori artisti dell’epoca, così venne quasi naturale creare una piattaforma come Steel Wheel.

Dopo un paio di anni molli l’Expanded Music (a cui Steel Wheel era legata) per fondare, insieme a Paolino Nobile (intervistato qui), l’Arsenic Sound, ed “inventi” altre etichette destinate a lasciare il segno, Red Alert, Lisergica Records (ricordata tra le prime label italiane a dedicarsi alla goa trance) e Spectra Records. A cosa fu dovuto quel cambiamento?
Esclusivamente ad un percorso di crescita personale, sia a livello artistico che imprenditoriale. Non ci furono attriti con l’Expanded Music con cui ho lavorato sempre molto bene.

Nel 1996 la Save The Vinyl del compianto Mark Spoon pubblica il tuo “Kiss”: come mai l’Underground Mix rimane confinata al solo formato promozionale?
Fu una decisione del povero Mark, non so esattamente dovuta a cosa. Con lui avevo un rapporto straordinario, credo sia stato il più grande esponente della scena tedesca di quel periodo. La sua scomparsa è stata una grande perdita per me.

A quale dei dischi che hai inciso sei maggiormente legato?
Brother’s Brigade, perché fu il primo, e “Mr. Chill’s Back” di Cyberia perché credo sia il meglio riuscito, quello che quando lo suoni senti che fa ancora la differenza.

Sei stato tra i primi DJ italiani a partecipare ad importanti eventi esteri come MayDay, Energy e Love Parade. Che aria si respirava ai rave iconici degli anni Novanta?
Nonostante all’epoca fossero già definibili grandi eventi c’era un’atmosfera molto amichevole sia con gli organizzatori che tra noi artisti. Era un momento di incontro dove scambiarsi opinioni e molti promo, così non vedevamo l’ora di partecipare. Credo che l’evento che mi ha segnato maggiormente fu la Love Parade del 1993, un’esperienza unica anche per come vissi Berlino in quei giorni, qualcosa di veramente pazzesco.

In questa intervista di Luigi Grecola pubblicata da Soundwall nel 2013 riveli di aver frequentato la scena rave romana: chi e cosa ricordi di quella emozionante fase?
Un’atmosfera straordinaria. C’era una voglia incredibile di far festa e di ascoltare buona musica. Il livello era davvero molto alto. Poi ho scoperto che la scena rave romana era molto di più di ciò che avevo potuto vedere io. Quello che mi ricordo con piacere sono i vari personaggi di allora come Andrea Pelino, Chicco Furlotti, Leo Young e un DJ formidabile come Lory D.

Sabato 7 giugno del 1997 i Daft Punk furono guest al Cocoricò ma pare che qualcosa non andò per il verso giusto. In Decadance Extra abbiamo raccolto le testimonianze di David Love Calò e Luca Roccatagliati, presenti all’evento, ma mi piacerebbe conoscere anche la tua versione dei fatti. Cosa avvenne?
Nulla di particolare: il loro atteggiamento da superstar andò ad infrangersi col fatto che noi lì eravamo i padroni di casa. Ci mancarono di rispetto e finirono fuori dalla consolle, tutto qui.

Tornando a parlare di dischi, credo che tu sia stato tra i primi italiani ad approcciare alle realtà discografiche d’oltralpe (cosa non molto frequente negli anni Novanta) come le citate Eye Q Records e Save The Vinyl, la Dance Ecstasy 2001, la IST Records e la Vandit Records di Paul van Dyk a cui destini il singolo “Cristallo” nel 2001. C’erano radicali differenze nel modo di lavorare tra realtà discografiche italiane ed estere?
In Italia non si lavorava male, anzi, però all’estero riuscivano a garantire standard da major, cosa impossibile da noi. Questa era la differenza principale. Nel nostro Paese si pensava soltanto alla promozione di un disco.

Dove compravi i dischi negli anni Novanta? Quanti soldi spendevi mediamente al mese?
Acquistavo molto materiale a Londra e Francoforte ma principalmente al Disco Più di Rimini, uno dei negozi più forniti dei tempi. Sinceramente non ricordo quanto spendessi, ma erano cifre importanti.

I cosiddetti eventi “remembering” servono solo ai nostalgici oppure anche per far scoprire cose nuove ai più giovani che, per motivi anagrafici, non hanno vissuto certi periodi?
Possono servire per trasmettere una cultura musicale ai più giovani ma a patto che siano organizzati con criterio e curando tutti i particolari, che è quello che tentiamo di fare noi col Memorabilia.

Dal 2000 in poi la tua proposta musicale si è progressivamente “ammorbidita”. Lo si capiva già dai dischi recensiti in “Poison Dimension” su DiscoiD, ma anche da produzioni come Quasistereo, realizzata insieme a Ricky Montanari e Davide Ruberto. Cosa ti ha portato verso una direzione nuova? Voglia di esplorare territori inediti?
È stato il periodo in cui mi trasferii ad Ibiza e quando creammo il Circoloco. Avevo bisogno di qualcosa di nuovo e l’isola me lo stava fornendo. Poi mi mancava il fatto di non aver prodotto nulla con Ricky per cui tutto è venuto di conseguenza.

Con chi ti sarebbe piaciuto collaborare, tra DJ/compositori o etichette, negli anni Novanta?
Molti di quel periodo ma credo che quelli con cui ho lavorato siano già sufficienti.

Chi invece, tra i DJ con cui hai diviso la consolle nel corso degli anni, ti ha lasciato un ricordo migliore?
Agli inizi sicuramente Ricky Montanari. In quegli anni condividevamo tutto e suonare insieme per noi era un fatto naturale. Non posso fare a meno di ricordare Ricci e Mark Spoon, due che se ne sono andati troppo presto ma che avevano ancora molto da dire. Poi tutti coloro a cui mi ha legato una grande amicizia e molte affinità professionali come Carl Cox, Lenny Dee, PCP, Paul van Dyk, Sasha e Timo Maas, ma anche i ragazzi che ho conosciuto al DC10 come Loco Dice, Jamie Jones, Seth Troxler, The Martinez Brothers e Dan Ghenacia.

Quali sono i tre dischi del passato che continui ad inserire nei tuoi set con massima approvazione del pubblico?
Il citato “Mr. Chill’s Back” di Cyberia, “Mystic Force” di Mystic Force ed “Altered States” di Ron Trent.

(Giosuè Impellizzeri)

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Tiny Tot – Discoland (D-Boy Records)

tiny-tot-discolandIntorno alla metà degli anni Novanta, complice l’affermazione internazionale dei rave, alcuni generi (e sottogeneri) musicali solitamente relegati al clubbing e al DJing specializzato si impongono al grande pubblico. È il caso della musica happy hardcore, variante “felice” dell’hardcore contraddistinta ugualmente da velocità elevate ma addolcita da inserti melodici, come riff di pianoforte e parti cantate. Artisti come Paul Elstak (con “Luv U More”, cover di “Love U More” dei Sunscreem, o “Don’t Leave Me Alone”), Charly Lownoise & Mental Theo (con “Wonderfull Days”, col sample di “Help (Get Me Some Help)” di Tony Ronald ripreso successivamente in “Wonder” da Cerla & Moratto, o “Stars”), Scott Brown (con “Now Is The Time”), i Technohead (con “I Wanna Be A Hippy” nota per il remix di Flamman & Abraxas che da noi viene proposto a 33 giri), e DJ Hixxy & MC Sharkey (con “Toy Town”) fanno la fortuna del genere che attecchisce pure in Italia, seppur per un periodo piuttosto breve. L’effetto dinamo è creato anche dal programma radiofonico Molly 4 DeeJay (di cui potete leggere un ampio approfondimento qui) che, tra 1995 e 1996, sdogana un genere sino ad allora seguito dai soli appassionati e che viene battuto poco dai network, soprattutto nelle ore pomeridiane.

Di riflesso pure la più canonica pop dance tende a lasciarsi infatuare dalle alte velocità dell’hardcore e già nell’autunno del 1994 Luca Pretolesi alias Digital Boy fa centro con un pezzo come “The Mountain Of King” che, pur conservando le caratteristiche di un brano da airplay radiofonico, si spinge sino ai 160 bpm. Quella strana forma di eurodance “dopata” prende piede da noi in modo definitivo nel 1995 generando una vera e propria invasione di dance ad alta velocità (Ramirez, Bliss Team, Club House, Z100, Exit Way, Da Blitz, JT Company, Marvellous Melodicos, giusto per citarne alcuni). Alla lista va doverosamente aggiunto “Discoland” di Tiny Tot, pubblicato proprio dall’etichetta di Digital Boy, la D-Boy Records, nell’autunno del 1995. «Ai tempi si facevano prima i pezzi e poi nascevano i progetti» racconta oggi Bob Benozzo, uno dei produttori di Tiny Tot. «Avevamo quel pezzo in stile happy hardcore che doveva avere un cantato così Sharon Francis (Asia, interprete della citata “The Mountain Of King”, nda) scrisse il testo e la melodia. Però non volevamo che fosse riconoscibile quindi decidemmo di pitchare la sua voce col campionatore e il risultato fu quella strana e caratteristica vocina tipica dei bambini che ispirò il nome Tiny Tot (ossia bambino piccolo, marmocchio). Lo realizzammo nel Demo Studio Professional di Luca che era pieno zeppo di strumenti: un banco Amek Big con parecchi outboard, varie macchine Roland (TR-909, SH-101, TB-303, Alpha Juno-1, MKS-80, JV-1080), Minimoog, Korg MS-20 ed M3, Akai AX60, Waldorf Microwave, Novation Bass Station, un campionatore Akai S1100 ed uno E-mu. Ogni tanto qualche strumento nuovo si aggiungeva alla lista e per noi era motivo di nuovi spunti e grande entusiasmo. Per “Discoland” i lavori si svolsero in modo molto veloce, meno di una settimana, dall’idea al mixaggio. Non fummo ispirati da nessun brano in particolare ma ascoltavamo costantemente le novità per essere aggiornati anche se, ad onor del vero, quello era il sound che stava creando Luca in quel periodo.

Arrivai a lui nel 1995, dopo aver frequentato un corso per tecnici del suono alla Scuola di Alto Perfezionamento Musicale di Saluzzo che prevedeva uno stage in uno studio di registrazione. Tramite amici comuni riuscii a farlo presso il Demo Studio. Poiché Luca era alla ricerca di un collaboratore per la sua struttura, al termine di quella esperienza mi chiese di restare a lavorare lì. Uno dei primi progetti della D-Boy Records a cui partecipai fu “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)” di Ronny Money Featuring Jeffrey Jey. Anche in quella occasione le cose andarono piuttosto velocemente, Luca preparò la base, c’era il riff e dovevamo aggiungere il cantato, così pensammo di coinvolgere Jeffrey. In una giornata appena fu scritto il testo, la melodia e fu registrata la voce. Nei giorni successivi realizzammo le versioni. Poche settimane dopo il brano suonava già in radio».

“Discoland” sfrutta i tipici elementi della happy hardcore, un riff di pianoforte ed una parte cantata. Viene fuori un discreto successo, sia per le radio che le discoteche. E per i negozi di dischi ovviamente. «Se ben ricordo in Italia vendemmo intorno alle 10.000 – 15.000 copie, ma il pezzo venne licenziato e venduto in tutta Europa quindi il totale fu di gran lunga maggiore. Tiny Tot piacque subito, alle radio ma anche a molti DJ e produttori, infatti vennero realizzati parecchi remix, come quelli di Giorgio Prezioso e di Z100 registrati nello studio di Luca e a cui partecipai, sia nella fase di realizzazione che di mixaggio. Di remix ne sono usciti molti pure negli anni a seguire, ogni tanto mi capita di scoprirne uno nuovo, fatto anche in anni recenti».

Inizialmente Tiny Tot è a tutti gli effetti uno studio project, ed infatti la D-Boy Records pubblica il mix in una sleeve generica. In occasione dei remix però in copertina figura una ragazza, la stessa che compare sull’edizione olandese della Samurai Records. «Visto il successo riscontrato si decise di dare forma al progetto e venne trovata un’immagine per poterlo promuovere adeguatamente, con gli spettacoli nelle discoteche e le interviste. La ragazza scelta come immagine era Alice Capelli, proprio quella che finì sulla copertina dei remix».

Oltre alle versioni di Sy & Unknown del 1997, la scozzese Q-Dup Records pubblica pure un secondo 12″ coi remix di Billy Reid, QFX e Paddy Frazer oggi particolarmente raro, tanto da raggiungere circa 250 euro di quotazione sul mercato dell’usato. «Francamente non ricordo tutte le versioni uscite nel corso degli anni ma credo che il successo fu decretato dal fatto che “Discoland” rappresentasse molto bene l’happy hardcore, con una melodia accattivante ed un’atmosfera divertente. Non a caso la D-Boy Records in quel periodo divenne un vero riferimento per l’happy hardcore ma anche per le più violente hardcore e gabber».

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Le D-Boy News, pubblicate tra novembre e dicembre 1996, che veicolano notizie relative al mondo hardcore, genere a cui si dedica la D-Boy Records

Tiny Tot torna nella primavera del 1996 con “La Bambolina”, cover di “La Poupée Qui Fait Non” di Michel Polnareff di trent’anni prima. Gli ingredienti sono i medesimi di “Discoland” ma non i risultati. «Non è mai facile bissare un successo. “La Bambolina” funzionò abbastanza bene ma non ai livelli di “Discoland”, probabilmente la moda dell’happy hardcore si stava già esaurendo e forse l’idea non era altrettanto forte come nel primo. Ad affiancare me e la Francis in quell’occasione fu Sergio Pretolesi, papà di Luca, grande musicista ed ottima persona. Tutta la famiglia Pretolesi partecipava alla gestione della D-Boy Records e Sergio, Gino per gli amici, ogni tanto tirava fuori dei giri di accordi o degli spunti che si sono trasformati in tracce di successo. Dal 1996 in poi il sound della D-Boy Records iniziò a diventare molto più “duro”, parallelamente all’irrobustirsi del movimento hardcore europeo (a tal proposito si vedano le D-Boy News, pubblicate tra novembre e dicembre 1996, nda). Visto che Tiny Tot era un progetto e non un artista decidemmo di andare avanti con altro e lo accantonammo».

Per Benozzo gli anni trascorsi alla D-Boy Records sono pieni di produzioni, come “Life Phase One” di Rebel Fiction, “Hallelujah” di Asia, “Fuck Macarena” di MC Rage, “Good Vibrations” di Oddness, “R.A.V.E.M.A.N. 2” di Raveman, “Jump Up You Bastard” di The Gabber Friends, “Talk About Me” di Vision (un cult per i collezionisti, oggi disposti a spendere anche oltre oltre cento euro per accaparrarsene una copia) e “The Summer Is My Life” di Davina. Insomma, il fatto che l’happy hardcore avesse esaurito il potenziale per il mainstream non lo ferma affatto. «Di quel periodo ricordo la creatività e la velocità con cui si facevano le cose. Lavorare con Luca è stata un’esperienza incredibile. All’epoca la dance aveva grande spazio nelle radio e rilievo nelle vendite e nel nostro caso, praticamente ogni cosa che facevamo funzionava ed aveva successo. “Fuck Macarena” di MC Rage, ad esempio, fu una hit clamorosa con oltre un milione di copie vendute in Europa. La mia avventura alla D-Boy Records finì nel 1997 quando Luca spostò l’attività da Melazzo a Milano e decisi di non seguirlo. Iniziavo ad interessarmi ad altri generi musicali e mi sembrò più logico iniziare una nuova avventura. Tuttavia siamo rimasti in ottimi rapporti di amicizia e stima, di tanto in tanto ci sentiamo compatibilmente con i nostri impegni. L’ultima volta che abbiamo parlato mi ha detto che noi facevamo l’EDM quando questa non aveva ancora un appellativo. Infatti l’EDM attuale ha molti punti in comune con la dance di venti anni fa.

Dopo aver prodotto ancora qualche pezzo dance (come “You Are The Dream” di Anette e “World Groove” di J. White, entrambi del 2001, e “2 Sides” di Andy J, 2002, poco prima che “Discoland” fosse coverizzata da Flip & Fill Feat. Karen Parry, nda) mi sono spostato verso generi molto più pop ma spesso contaminati con l’elettronica. Oggi sono un produttore artistico, arrangiatore, sound engineer e lavoro principalmente nel mercato spagnolo e latino, ma talvolta anche in Italia. Ho avuto dieci nomination ai Latin Grammy e gli album che ho prodotto, oltre cento, hanno venduto venti milioni di copie nel mondo ottenendo oltre cinquanta tra dischi d’oro e di platino. Ma, tra le altre cose, ho trovato il tempo per collaborare con un amico di vecchia data, Bottin, che di tanto in tanto mi coinvolge nei suoi progetti, come “Sage Comme Une Image” del 2012 e “Punica Fides” del 2014, a cui partecipo sempre molto volentieri». (Giosuè Impellizzeri)

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Torsten Stenzel, un creativo senza confini

torsten-stenzelTedesco, classe ’71, Torsten Stenzel è tra i compositori e produttori più prolifici degli anni Novanta. Lo spiccato eclettismo gli consente di toccare, anche contemporaneamente, più sfumature della dance elettronica passando dall’hard trance alla techno, dall’hardcore/gabber alla house: diventa praticamente impossibile tenere a mente tutti gli pseudonimi adoperati per siglare la sua musica, da solo o in sinergia con altri. Una collaborazione andata avanti per diversi anni è quella nata col DJ Ralph Armand Beck meglio noto come Taucher. Insieme realizzano decine di brani e quintali di remix, sparsi tra scena pop e club, tra cui “God Is A DJ” dei Faithless, “Lost In Love” di Legend B, “X-Santo” di DJ Jan, “Ayla” di Ayla, “Dream Universe” di C.M. e “Wave” del progetto nostrano Sosa. In termini di visibilità il picco lo tocca nella seconda metà degli anni Novanta quando produce i successi di DJ Sakin & Friends, in un periodo in cui la trance si impone pure nelle chart di vendita aiutata dalla definitiva popolarizzazione di eventi come Love Parade, MayDay e Street Parade. Alla costante ricerca di nuove ispirazioni, Stenzel sposta la base operativa ad Ibiza e crea York col fratello Jörg imponendosi in tutta Europa a cavallo del nuovo millennio col brano “On The Beach”. Infaticabile e senza barriere stilistiche, continua senza sosta a reinventarsi attraverso inaspettate collaborazioni che lo conducono a nuove cooperazioni con artisti pop tra cui Jennifer Paige ed All Saints. Nel 2007 lascia Ibiza, nel frattempo “diventata troppo affollata e costosa”, per trasferirsi ad Antigua dove prosegue l’attività arricchitasi ulteriormente con nuove collaborazioni con altri compositori tra cui, su tutti, Mike Oldfield.

Come entri in contatto con la musica elettronica?
Fui influenzato in modo determinante dai Kraftwerk, ma mi piacevano pure band come i Front 242 che combinavano suoni “techno” e parti vocali. Quando scoprii i Pink Floyd però mi sembrò di essere davvero in paradiso: il modo in cui suonavano le chitarre e i sintetizzatori Moog cambiarono radicalmente la mia percezione per la musica.

Come avviene invece la trasformazione da ascoltatore a compositore?
Cominciai a studiare pianoforte all’età di cinque anni e, nei momenti di svago, già strimpellavo brani di mia invenzione. Il processo creativo iniziò davvero presto. Per il quattordicesimo compleanno ebbi in regalo il primo sintetizzatore e in breve capii che avevo bisogno di altri strumenti da abbinare ad esso per dare forma ai suoni che giravano continuamente nella mia mente. Il resto è storia.

Chi ti aiutò ad entrare nel music biz?
La scena tedesca era incredibile perché tutto ciò che apparteneva alla musica elettronica era assolutamente nuovo ed inedito. Nei primi anni Novanta inoltre Francoforte, insieme a Berlino ovviamente, fu uno dei fulcri più creativi della Germania. Il compianto Torsten Fenslau e Talla 2XLC conobbero una forte popolarità insieme alle loro rispettive etichette. Torsten era proiettato nella trance mentre Talla mostrava influenze più EBM, ma entrambi riuscirono a contaminarsi con uno spirito pop. Da non dimenticare neanche la Logic Records e il team della Harthouse capitanato da Sven Väth. Io iniziai senza affidarmi ad alcun management e per questo motivo ho preso più di qualche fregatura nei primi tempi. Nel 1995 finalmente incontrai Thomas Scherer, un manager ma anche un amico, che mi introdusse alla Sony Music riuscendo a farmi ottenere il primo contratto con la major con una produzione di Taucher. Oggi Thomas è vice presidente della BMG a Los Angeles.

Perché su “Contrast” di Recall IV, con cui debuttasti, il tuo nome nei crediti venne confinato ad un ruolo tecnico?
Questa è una delle tante fregature a cui facevo prima riferimento. Programmai interamente tutte le sequenze ma i produttori mi accreditarono solo come colui che aveva mixato il brano. Il “mixed by” prese il posto del “written and produced” insomma. Purtroppo anche questo fa parte del business discografico. Vi assicuro che è un settore pieno di impostori.

A dicembre del 1993, dopo aver ricoperto ruolo di A&R per la Crash Records, fondi la Liquid Rec.: quali motivi ti spinsero a creare una tua etichetta?
La Liquid Rec. nacque perché desideravo essere autonomo e non volevo più chiedere a nessuno di poter fare qualcosa. Divenne una buona piattaforma per molti DJ ma tenerla a galla richiedeva tantissimo lavoro, anche perché produrre vinili costava parecchio. È rimasta in attività sino al 1999, anno in cui il nostro distributore (la MMS, nda) chiuse battenti decretando la fine di altre centinaia di etichette indipendenti.

Come reclutavi nuovi artisti, come Miss Yetty, per la Liquid Rec.?
Solitamente ricevevo demo per posta, nei primi anni su cassetta, poi su DAT e CD.

Credo che una delle tue prime hit fu “Nana” di N.U.K.E., progetto nato in coppia con Zied Jouini, licenziato in Italia nel 1992 e remixato per l’occasione da Digital Boy, nome molto popolare in quel periodo. Come ricordi oggi quel brano?
Fu senza dubbio il mio primo successo che ci garantì una serie di date anche in Italia, tra Rimini ed altre città che non ricordo più. “Nana” (con un vocal sample tratto da “O Si Nene” di Nicolette, ripreso nello stesso periodo dagli olandesi L.A. Style per “I’m Raving”, nda) fu una hit europea, infatti ci esibimmo in molti altri Paesi come Olanda e Belgio. Fu una bellissima esperienza e mi ritrovai a passare dall’attività in studio alle consolle delle discoteche. Ho incontrato Zied giusto un paio di settimane fa, siamo ancora ottimi amici. Ricordo con piacere anche Luca (Digital Boy).

Conoscevi già la scena musicale italiana prima del successo ottenuto con N.U.K.E.?
Certo, ascoltavo l’italo disco negli anni Ottanta, come credo chiunque abbia cominciato a produrre elettronica in quel periodo. Ricordo anche alcune canzoni di Eros Ramazzotti. Ritengo che l’Italia abbia ricoperto un ruolo importante nella fase nascente di techno e trance, con ottime etichette e produttori. Altrettanto accadde successivamente, ad esempio con Mauro Picotto che tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila dominò la scena con le sue produzioni.

Accanto alla Liquid Rec. creasti la Planet Love Records, attiva dal 1992 al 1998 e recentemente riportata in vita dalla Armada Music. Con quel marchio lanciasti Taucher, col quale poi hai fatto coppia fissa.
Incontrai Taucher per la prima volta nel 1993, attraverso un amico comune, il citato Jouini. Era un tipo abbastanza strambo, assiduo frequentatore dei party al Music Hall di Francoforte, con la passione per la produzione discografica portata avanti con un altro DJ, Koma. Iniziai a produrre i loro dischi sulla Crash Records. Ai tempi vivevo in un piccolo paesino in mezzo alle montagne, a circa 25 chilometri da Francoforte. Avevo allestito lo studio nella casa dei miei genitori e quando Taucher e Koma vennero per la prima volta a trovarmi fu davvero buffo. Koma possedeva una Mercedes 500 AMG, completamente customizzata e con ogni tipo di optional montato sopra. Un’auto del genere chiaramente non poteva passare inosservata e così tutti in paese iniziarono a chiedersi se stessi frequentando gente equivoca, legata al mondo della droga e della prostituzione, ambienti in cui quel tipo di auto era particolarmente diffusa. Pure Taucher era un tipo abbastanza sui generis, quando aveva qualche idea iniziava improvvisamente a gridare chiedendo di metterla in pratica. All’inizio non fu facile ma una volta abituatomi al suo temperamento scoprii che lavorare con lui era tremendamente divertente. Per questo motivo abbiamo prodotto tanta musica insieme.

I primi anni Novanta furono quelli che diedero i natali alla musica trance. Che impressione ti fece quel genere nuovo?
La trance era techno dotata di anima. Quando la scoprii mi fu subito chiaro che era quello che intendevo produrre.

Chi citeresti dovendo indicare uno dei primi brani trance?
Direi che tra i primissimi c’è “The Age Of Love” degli Age Of Love, del 1990.

Un’altra gemma tratta dalla tua discografia è “Oasis” di Paragliders, pubblicata nel 1995 dalla Superstition.
Collaboravo con Oliver Lieb già da un paio di anni. Lo incontrai nel palazzo della Logic Records dove c’era anche il suo studio. Aveva tonnellate di sintetizzatori, molti di più rispetto ai miei. Per “Oasis” usammo una TR-909 collegata ad un synth Ensoniq. Ci lavorammo per una settimana e vendemmo circa 7000 copie di dischi.

Come mai da lì a breve lasciasti Paragliders nelle mani del solo Lieb?
Ero particolarmente impegnato con altri progetti ed Oliver iniziò ad abbandonare la trance, così decidemmo di separarci.

Durante gli anni Novanta però eri particolarmente eclettico, tanto da passare dalla hardcore / gabber di “Multicriminal City” di Frankfurt Terror Corp. alle atmosfere più morbide e rilassate di “Maid Of Orleans (Take My Hand)” di Suspicious. Come riuscivi a bilanciare gusti diametralmente opposti?
Mi è sempre piaciuto dedicarmi a stili musicali differenti. Mi annoia fare sempre la stessa cosa e per tale ragione ho sempre cercato di esplorare molti generi dell’elettronica. Con la finlandese Tarja Turunen, ad esempio, ho scritto canzoni di rock sinfonico producendo l’album “My Winter Storm” che nel 2007 ha venduto tantissimo in Germania e in Russia. Per tornare agli esempi da te citati, negli anni Novanta hardcore e gabber conobbero un’esplosione straordinaria, e per un certo periodo mi piacque produrre quelli stili. Era puro divertimento ma abbandonai quando capii che musicalmente erano filoni molto limitati e che non prevedevano grandi possibilità evolutive.

Hai mai ricevuto pressioni da etichette a produrre un certo stile piuttosto che un altro?
Certamente, è capitato con molte etichette, soprattutto le major, però ho fatto quasi sempre solo ciò che mi piaceva, indipendentemente da quello che i manager mi dicevano di fare. Un esempio? La Sony Music rifiutò “Protect Your Mind” di DJ Sakin & Friends, che quindi pubblicai su Planet Love Records. A dispetto del loro responso divenne uno dei dischi trance più venduti in tutto il mondo.

Negli anni più fortunati di Sakin & Friends, tra 1997 e 1999 per intenderci, la trance stava diventando solo un modo per rendere la techno più “accessibile” per il pubblico generalista?
La nostra trance era dettata da ciò che sentivamo di fare, senza alcuna malizia o strategia commerciale. Il progetto Sakin & Friends rappresentava esattamente ciò che ci piaceva in quel momento e che ci faceva provare la pelle d’oca. Quando testammo per la prima volta “Protect Your Mind” in discoteca il feedback del pubblico fu memorabile, non credevo ai miei occhi. La produzione di Sakin era più melodica rispetto a quella di Taucher che poteva risultare più hard ma preservando sempre l’anima trance. Ogni artista con cui ho lavorato nel corso degli anni aveva un suo “mondo”, una nicchia di riferimento, ma non c’è stata mai una competizione o invidia tra loro.

Qual è il bestseller della tua discografia?
Senza dubbio il citato “Protect Your Mind” di Sakin & Friends, che vendette circa 800.000 copie.

Nel 1997, insieme a tuo fratello Jörg, dai vita al progetto York, diventato popolarissimo due anni più tardi con “On The Beach”, scandita da un sample tratto dall’omonimo di Chris Rea del 1986.
Quando ero ragazzino “On The Beach” era uno dei miei brani preferiti di Chris Rea. Avevo i suoi album, fondamentalmente ero un fan. Così, molti anni più tardi, immaginai quella canzone tradotta in una nuova versione ed iniziammo a lavorarci su. Registrammo l’assolo di chitarra nel mio studio (risuonandolo e non campionandolo come qualcuno potrebbe immaginare) ed ottenemmo la prima versione. Poi fu licenziato alla Sony Music e alla Manifesto che commissionarono nuovi remix tra cui quello realizzato in Italia dai CRW (Mauro Picotto ed Andrea Remondini, nda) negli studi della Media Records e che conquistò il Regno Unito. In Germania invece a funzionare di più fu la versione house, soprattutto nelle radio. Complessivamente fu un grande successo che vendette oltre 300.000 copie.

Hai mai sentito parlare della controversia sorta ai tempi tra la Media Records e la F.M.A. in relazione al remix di “On The Beach”?
No.

Nel 1999 ti trasferisci ad Ibiza: perché abbandoni la Germania?
Climaticamente la Germania è troppo fredda ed io invece vorrei vivere in acqua. Ibiza mi sembrò la scelta più adeguata: tonnellate di DJ, party e clima mite.

Sia stili musicali che mercato discografico sono radicalmente mutati rispetto agli anni Novanta. Credi che nel nuovo millennio potremo vantare nuove “pietre miliari” come in passato oppure la creatività si sta inesorabilmente livellando verso il basso?
Ad essere sincero negli ultimi anni non ho ascoltato nulla che non avessi già sentito prima. Per coniare un “nuovo” stile sembra sia sufficiente usare un paio di suoni moderni, modificare il beat e dare al risultato un nome diverso. Quel che avviene ora è setacciare il passato alla ricerca di elementi da “incastrare” nelle nuove stesure realizzate con strumenti contemporanei.

Recentemente è uscito “Traveller”, il quarto album di York. Come lo descriveresti?
Si tratta di un album ispirato da un’isola. Tutto è stato realizzato e registrato ad Antigua, nell’arcipelago delle Piccole Antille. Si tratta di un viaggio, stilisticamente legato al chillout, alla deep house ed alla trance, ma non mancano neanche influenze importate dal posto, come il reggae. Lo abbiamo intitolato “Traveller” proprio perché ascoltandolo l’ascoltatore può viaggiare attraverso differenti sfumature sonore.

Cosa pensi della trance contemporanea?
Ci sono buone produzioni che fondono elementi del passato a beat moderni, ma sostanzialmente la maggior parte di esse suonano troppo uguali l’una all’altra.

Come sarà la dance elettronica dei prossimi anni?
Non ne ho proprio idea.

Qual è il brano della tua discografia che preferisci?
“The Awakening” di York, del 1997: credo sia stata la prima traccia trance ad incorporare il suono di una chitarra reale. Successivamente ATB e molti altri la copiarono o ne rimasero ispirati. Come ho detto prima, a me piace esplorare nuove combinazioni sonore ed il miglior complimento che si possa ricevere è diventare motivo di ispirazione per gli altri.

Se dovessi scegliere invece i tre brani degli anni Novanta più rappresentativi?
“Café Del Mar” di Energy 52 (1993), per l’incredibile sequenza di ritmo e melodia, “Insomnia” dei Faithless (1995), uno dei più grandi anthem di tutti i tempi, ed “Offshore” di Chicane (1996), perché segnò l’avvio della progressive trance, il mio genere preferito ancora oggi.

(Giosuè Impellizzeri)

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Sons Of Ilsa – Pulsingers Nacht (Gsicht Wia Da Beidl Von An Oidn Maun Records)

sons-of-ilsa-pulsingers-nachtQuello dei Sons Of Ilsa è uno dei casi che dimostra come negli anni Novanta il mainstream abbia fagocitato qualsiasi cosa, anche le più impensabili e le meno adatte al pubblico generalista. Il progetto nasce nel 1993 dalla collaborazione tra Peter Votava e Christopher Just, che nello stesso anno mettono in piedi un act parallelo chiamato Ilsa Gold, destinato alle platee dei rave. «Avevamo voglia di creare un brano per far divertire i raver e nacque “Wat Soll Sein?” ma stilisticamente ci sembrò un po’ inadatto ad Ilsa Gold. Così inventammo così un nuovo nome ma parallelo e in qualche modo connesso, Sons Of Ilsa per l’appunto» racconta oggi Just. «Inizialmente, per confondere le idee, dichiarammo che i Sons Of Ilsa fossero altri produttori che stavano cercando popolarità copiando il sound degli Ilsa Gold e, attraverso i media, demmo persino avvio ad una “guerra” tra gli Ilsa Gold e i Sons Of Ilsa. Sons Of Ilsa alla fine era una sorta di gioco che ci serviva a capire che follie potevamo spingere e sino a che punto il pubblico ci avrebbe seguito».

L'”Ei-Kuh EP” (una burla fonetica nei confronti della Eye Q Records?) pubblicato nel 1993 dalla Hellrazor Records e in cui è racchiusa la citata “Wat Soll Sein?”, resta confinato ai raver ma tutto cambia in modo radicale due anni più tardi, quando gli austriaci incidono “Pulsingers Nacht”, ironica reinterpretazione di “Loser” di Beck. «Non volevamo canzonare l’autore della canzone ma i raver, perché in quel periodo la rave scene si popolarizzò tantissimo entrando nella cultura di massa e ciò non giovò affatto alla qualità della musica, dei party e dell’audience in generale. Lo stesso termine “raver” iniziò ad assumere un significato ben diverso e quindi, su tale concept, decidemmo di reinterpretare il testo di Beck sostituendo la parola “loser” con “raver”. Tecnicamente usammo macchine classiche per la musica prodotta ai tempi, Roland TR-909, Roland TB-303, Roland Alpha Juno 2 e un campionatore Casio. I primi brani dei Sons Of Ilsa li realizzammo a tempo di record, in sessioni di circa un paio d’ore, ed anche l’album non prese molto tempo, giusto qualche giorno. Le idee nascevano in corso d’opera, non avevamo pianificato nulla e volevamo solo divertirci. Non a caso, “cantai” il testo di “Pulsingers Nacht” solo per testare un delay ma il risultato sembrò divertente, così aggiunsi subito una cassa distorta ed era fatta. Rammento un aneddoto ancora più divertente: mentre lavoravamo ad una delle tracce, Peter si allontanò per andare in bagno. Quel mattino facemmo una ricca colazione! Dopo venti minuti non era ancora tornato e chiesi alla sua fidanzata se ci mettesse sempre così tanto tempo per stare seduto sul water. Mi rispose di si, ed aggiunse che era il re del gabinetto (“the king of scheisshaus”, dal dialetto viennese). Peter aveva sentito tutto e dal bagno iniziò a gridare “I’m the kiiiiiiiiing of Scheisshaus!”. Il microfono era aperto, campionai quell’urlo e lo inserimmo in “King Of Shizehouse”».

Chuckman - Sons Of Louis

I dischi di Chukman e Sons Of Louis, giunti sul mercato quando la distribuzione di “Pulsingers Nacht” viene temporaneamente sospesa

Inizialmente “Pulsingers Nacht” viene pubblicato dalla Gsicht Wia Da Beidl Von An Oidn Maun Records degli stessi autori, ma l’intervento di Beck interrompe il clima di festa. «Dopo aver venduto un bel po’ di 12″ ricevemmo un messaggio con cui il management di Beck ci imponeva di sospendere la vendita del disco. Motivo? Pare che l’artista non approvò il cambio del testo che stravolgeva il significato della canzone. Curiosamente però quando nel 2012 gli Scooter incisero la cover di “Pulsingers Nacht” intitolandola “I’m A Raver, Baby”, Beck e il suo management non mostrarono alcuna perplessità in merito al testo». Proprio quando il brano diventa popolare, i Sons Of Ilsa non possono più ristampare il disco per soddisfare le crescenti richieste e sul mercato appaiono copie bootleg e remake, come quello italiano di Chukman o quello olandese di Sons Of Louis sulla Mokum Records, pure speculazioni per lucrare su un’idea che avrebbe garantito introiti economici nell’immediato. «Ricordo di aver ascoltato una versione fin troppo commerciale e la cosa ovviamente non mi rese felice, ma cosa avremmo potuto fare? Non detenevamo alcun diritto su quel brano. Ufficialmente vendemmo circa 6000 copie ma credo che calcolando quelle illegali il totale salirebbe parecchio. Lo licenziammo alla Urban, division del gruppo Universal, e francamente non ricordo più se fu ciò a permettere l’accordo per continuare a vendere il mix e il CD singolo sino al termine della tiratura, oppure se fu proprio la presenza di una major a decretare l’inizio delle beghe legali col management di Beck».

Durante l’estate del 1995 “Pulsingers Nacht” diventa una piccola hit anche in Italia, supportata da Albertino nel DeeJay Time e nella DeeJay Parade (di cui conquista il vertice il 26 agosto 1995 restandoci per due settimane). I problemi legali con Beck non intimoriscono per nulla la Discomagic che, oltre a pubblicare la già citata versione “tarocca” di Chukman, manda in stampa quella trash di Tony Rucco, “Dammi Un Bacio Baby Maccarune”, e la compilation “I’m A Raver Baby Compilation”. «Eravamo all’oscuro di tutto ciò, gran parte dei nostri contatti erano sparsi tra Germania ed Olanda. Ricordo però una serata a Bologna in un club piuttosto elegante, dove la gente era abbigliata in modo molto chic ma si divertì ugualmente con la nostra musica».

Il 1995 è l’anno in cui i Sons Of Ilsa incidono anche un album intitolato “Die Zipfelmütze, Der Handwagen Und Die Gummimuschi”, in bilico tra techno ed hardcore ma sempre con un piglio ludico ed irriverente fatto di spoken word stralunati e vocine cartoonesche gonfiate con l’elio. «”Pulsingers Nacht” era solo uno dei tanti esperimenti giocosi che mettemmo in cantiere, quando divenne popolare decidemmo di estrarlo come singolo stampandolo su 12″. Noi ci aspettavamo reazioni del tutto diverse, temendo che quel sound potesse essere definito troppo primitivo o di cattivo gusto, ma invece avvenne l’esatto opposto e il successo di “Pulsingers Nacht” ci spinse anche a pubblicare un secondo (ed ultimo) singolo, “Jetzt Geht’s Los”». In Italia ci pensa Emanuele Asti a fornire un continuum a “Pulsingers Nacht” attraverso “Crisia” di U4EA, uscito a fine 1995 e trainato ancora da un sample tratto dall’universo rock, “Self Esteem” degli Offspring pubblicato un anno prima.

sonsofilsa su raveline febbraio 1996

L’articolo dedicato ai Sons Of Ilsa apparso sul magazine tedesco Raveline a febbraio 1996

Il sarcasmo e l’ironia sono dunque gli ingredienti principali della formula dei Sons Of Ilsa emersi anche da interviste strampalate (come avviene su Raveline a febbraio 1996) e dettagli grafici come le copertine di “Die Zipfelmütze, Der Handwagen Und Die Gummimuschi” e di “Pulsingers Nacht”, che rispettivamente canzonano una foto sull’artwork di “The Harlequin – The Robot And The Ballet-Dancer” di Sven Väth e il logo dei Public Enemy. Non da meno è il “tongue & lip” dei Rolling Stones ideato da John Pasche che gli austriaci modificano aggiungendo un fallo (i fan di Mick Jagger e soci probabilmente lo avrebbero arso sul rogo per vilipendio).

Archiviata l’esperienza Sons Of Ilsa i due proseguono le proprie carriere da solisti: Votava, dopo aver gestito la Loop Records, si dedica all’organizzazione di eventi mentre Just incide due album e molti singoli tra cui si ricordano in particolare “I’m A Disco Dancer (And A Sweet Romancer)”, una delle prime hit piazzate dalla International Deejay Gigolo, e “Popper” in compagnia del fratello Raphael. (Giosuè Impellizzeri)

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Various – Cocoricò 3 (S.O.B.)

Cocoricovol3Negli anni Novanta il Cocoricò ha rappresentato per moltissimi la mecca dell’estremismo sonoro legato a techno (specialmente la più esasperata) ed hardcore. La “piramide” di viale Chieti diviene un’icona presa a modello da molte discoteche sparse per l’Italia ma in poche riescono a tenergli testa. Loris Riccardi, art director di allora, lo rende un divertimentificio che crea dipendenza e non teme rivali. «Non chiamatela discoteca, il Cocoricò è una discoteca come la sedia elettrica è una sedia: interpreta infatti le violenze più trattenute e le necessità più vitali di un certo tipo di gioventù in corsa verso il girosecolo. E quello che ti mostra non è una festa, è un bordello dei sensi vietati. È guerriglia musicale, lotta mimata, gioco di attacco e difesa» scrive Roberto D’Agostino su Repubblica il 30 maggio 1994. Riccardi, appena venticinquenne, descrive la sua creatura come «il Dse, un dipartimento scuola educazione ma alloggiato nel sottosuolo generazionale. Nessuno esige un certo comportamento, un certo modo di vestirsi, di atteggiarsi. Chi viene qui trova una completa libertà di espressione, nel senso fisico e mentale. L’immensa energia che c’è al Cocoricò non è droga, non è musica: è solo un punto di riferimento per capire quello che farà la prossima generazione». Il logo del club (fusione tra i simboli dell’uomo e della donna) è un trofeo del marketing, tutti nell’ambiente sanno di cosa si tratta seppur bypassi la forma estesa del nome, un po’ come avviene con lo swoosh della Nike.

Per creare un effetto altrettanto incisivo nel mondo discografico, nel 1994 viene creato l’album ufficiale affidando la produzione ad Antonio Bartoccetti che racconta: «Il progetto “Cocoricò” nacque da un incontro con Bruno Palazzi, l’allora proprietario del club, in un periodo di grandi cene e grandi somme di denaro. Palazzi propose ad Anthony (Rexanthony, figlio di Bartoccetti, nda) di realizzare dischi tematici sul suo locale. Cominciammo i lavori nel 1994 in collaborazione col grafico Marco Mussoni e l’art director Loris Riccardi, frequentando la discoteca per molte notti al fine di captarne l’atmosfera giusta, inglobarla nelle nostre menti e ri-vomitarla negli album. Circa due mesi dopo era pronto “Cocoricò 2”, con splendida copertina e contenuti decisamente progressive. Un paio di brani della tracklist vennero trasmessi da molte radio europee mentre in Italia passarono solo su Italia Network, 105 e parecchie piccole emittenti private. Ebbi una grossa soddisfazione quando trovai “Cocoricò 2” nello spazio classifiche su Rai 1. Aggiunsi il “2” al titolo perché esisteva già un fantomatico volume 1 ma privo di valore poiché non era un album bensì una compilation assemblata alla meglio e con poca cura. Non ricordo nemmeno se avesse il timbro SIAE. Il vero colpo gobbo avvenne comunque con “Cocoricò 3”, del 1995, un album studiato nei minimi particolari, di grande impegno e di immediate ed importanti classifiche e licenze. La copertina fu realizzata da me, Loris e da Massimone di Roma, nel suo studio grafico a Rimini: il logo del Cocoricò su tinte blu. L’artwork ed entrambi gli album sono miei sotto il profilo di publishing e copyright, cosa che mi è tornata utile per le dodici ristampe che sono riapparse negli anni passati e che verranno in futuro. Da quell’album abbiamo tratto svariati singoli ed anche “Capturing Matrix” nella sua versione più nota (che entra nella DeeJay Parade il 12 agosto, raggiunge la vetta il 30 settembre dove staziona per due settimane ed esce il 25 novembre, per essere sostituita la settimana successiva da “Polaris Dream”, nda).

Furono tantissimi i discografici che nel 1995 mi chiesero “Cocoricò 3” e “Capturing Matrix”, tra cui, degni di nota, Nicola Pollastri della Media Records e la britannica Warp Records, ma continuai a preferire il rapporto con Luigi Di Prisco della Dig It International, perché con quella label ero totalmente libero di fare ciò che volevo, dischi, grafiche, live, immagini. Per questo album, rimasto trasgressivo e mitico negli anni, decisi di fare grandi investimenti economici in termini di promozione, su Videomusic, Match Music, Italia Network, Radio DeeJay e Radio 105. La mia teoria è stata sempre quella secondo cui prima raggiungi i vertici delle classifiche del Paese dove vivi e poi prendi la “valigetta di Fantozzi” e giri il mondo a caccia di licenze con più facilità.

“Cocoricò 3” fu realizzato nel mio recording studio su un banco Yamaha a 48 canali e su piattaforma Apple Power Mac ProTools. I generatori di suono erano quasi tutti Roland a cui si aggiunse un Sequential Circuits Prophet-5 , un Sequential Circuits Prophet-600, un ARP 2600 ed un Oberheim OB-X. Le drum machine, inutile sottolinearlo, erano Roland TR-909 e TR-808, a cui si aggiunse l’immancabile Bassline TB-303. Poi microfoni Neumann, per le mie voci, di Anthony, di Loris, di Ricci, di Principe Maurice e di due vocalist, una credo fosse Nicoletta Magalotti, che ci mandò Bruno Palazzi. Per quanto riguarda i tempi operativi, cominciammo a gennaio e finimmo a maggio 1995. Poi lo presentammo in un concerto esclusivo, naturalmente al Cocoricò, generando il sold out di pubblico. A metà luglio Giuliano Saglia, manager della Dig It International, ci riferì che l’album cominciava a muoversi molto bene a livello di vendite e che Albertino iniziava ad amare il remix di “Capturing Matrix” di Rexanthony, che fu estratto come singolo (la “Trancegression Version” invece ottiene solo un paio di passaggi nel DeeJay Time a maggio di quell’anno, quando Albertino la annuncia erroneamente come “Computer Matrix”, nda). Da agosto in poi è storia.

“Cocoricò 3” rimane uno degli album più innovativi al mondo creati in Italia. Musiche e testi sono interamente del team di Musik Research, anche se la direzione del Cocoricò mandò nei nostri studi come testimonial due DJ, Saccoman e Ricci. Quest’ultimo arrivò carico, dinamico, unico. Entrammo nella sala A ed iniziò a cantare dicendo di voler fare un brano col testo che recitasse “co-co-ri-cò”. Continuava a ripetere quelle sillabe all’infinito, genialmente, incredibilmente e magistralmente. Registrai al volo la sua voce ed era già tutto finito. Un nuovo brano sarebbe entrato nella storia dell’immortale techno/trance. Poi giunse Rexanthony, accese le tastiere, scrisse tutte le musiche, gli arrangiamenti e i montaggi col suo Mac. Era nata “The Symbol”. Saccoman invece, molto ermetico, diede un contributo minimale. Nessuna idea dall’esterno, in nessuna misura o per lo meno in modo apprezzabile. Molella si coordinò con Anthony solo via telefono ed insieme ipotizzarono un paio di frasi che lo stesso Anthony trasformò in “Cocoacceleration”. Comunque nelle mie produzioni i DJ hanno sempre contato poco o niente. Loris Riccardi invece era un grande creativo. Aveva idee forti, anche utopistiche, e questa era la sua carta vincente. Decidemmo di incidere qualcosa che, seppur racchiuso in “Cocoricò 3”, avrebbe mantenuto l’indipendenza dal concept dello stesso. Divenne “Chagrin Et Plasir” della fantomatica band U Fisty Fussy, ossia Riccardi e Principe Maurice, sotto la direzione artistica di Doris Norton (a cui abbiamo dedicato una monografia qui, nda). Ricordo di averli chiusi in studio senza intervenire su quanto facevano. Il risultato mi convinse e diedi i miei tocchi finali per completare quella “follia”.

Grazie all’originalità musicale e timbrica, alla grafica, al nome, al testimonial che lo ha riprodotto in formato live e alla massiccia campagna pubblicitaria, “Cocoricò 3” vendette davvero tanto, macinando numeri incredibili, forse troppo grossi. Entrò in tutte le classifiche, anche le più orrende, persino in quella di TV Sorrisi e Canzoni. Mancava solo Radio Maria. Nel corso degli anni ha continuato a vendere con una costanza che effettivamente fa un po’ paura. Attualmente il doppio CD autografato lo vendiamo per 100 euro a copia, ed anche i vinili sono entrati di diritto nelle collezioni cult. Con la Dig It International la situazione era eccellente: non dovevamo far altro che chiedere e tutto veniva assecondato. Motivo? Gli avevamo fatto vendere decine di migliaia di copie e per il grande Luigi Di Prisco contavi anche per quello che i tuoi prodotti vendevano. Inoltre, tramite l’export manager Stefano Ghilardi, Dig It International lavorava ottimamente sul fronte esportazioni, quindi pur senza concedere licenze i prodotti finivano nei mercati americani o asiatici nel giro di 48 ore. Sento di dover ringraziare pure il citato Giuliano Saglia per aver portato Rexanthony in Giappone, dove ha creato un mito primariamente coi brani “An.Tho.Ny” e “Gener Action”, usciti prima dei due album tematici sul Cocoricò. Se ci fossimo trovati in Inghilterra ed avessimo avuto alle spalle la Virgin Records, come è avvenuto per i Chemical Brothers, probabilmente ci saremmo spostati da un quartiere all’altro di New York con l’elicottero ed avremmo posseduto un paio di navi e un’isola. Ma siamo italiani, accontentiamoci di come è andata. Tra il 1993 e il 1997 il Cocoricò era eccezionalmente eccezionale. Lì dentro respiravi trasgressione ed innovazione. Guardare questo video rende bene l’idea di ciò a cui mi riferisco».

Oltre al fortunato remix di “Capturing Matrix” e “The Symbol” di Ricci DJ, “Cocoricò 3” annovera “Deltasygma” e “Sexo” di Doris Norton, “Biohazard” di Saccoman, “Pyramid Power” e “Nytzer Ebb” di Ricci DJ, “Cocoricò” e “Cocoacceleration” di Rexanthony ed “Exagon” di TSD Trance Mission Team (nessun legame col programma televisivo TSD – Tutto Sulla Disco Tutto Sulla Dance seppur ci fosse un grande rapporto con Musik Research visto che i live di Rexanthony erano spesso ospitati nei servizi, come testimonia questa clip), tutti nati sull’asse techno/hardcore in cui si fondono melodie incantatrici, spietati disegni di bassline TB-303 e ritmi metallurgici. La techno (e successivamente l’hardcore e l’hardstyle) diventa un marchio di fabbrica per Antonio Bartoccetti che si lascia alle spalle esperienze in area rock e metal gothic progressive (coi gruppi Jacula ed Antonius Rex negli anni Settanta) ed elettroniche (con la moglie Doris Norton negli anni Ottanta).

«Con l’arrivo dei Novanta entrammo nel mondo techno. Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male, ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio: mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante. Nel 1992 Doris, in soli quattro giorni, realizzò il primo volume di “Techno Shock” che venne pubblicato su Sound Of The Bomb e raggiunse presto ottimi responsi di vendita, seppur con una promozione di appena due settimane su Italia Network. Seguì il secondo volume che venne spinto anche da Radio DeeJay e divenne un successo, sia per vendite che licenze. Proseguimmo con la saga sino al decimo volume. Erano a tutti gli effetti degli album ma in quel periodo praticamente nessuno produceva album techno perché si preferiva l’immediatezza dei singoli o degli EP. Poteva sembrare un’assurdità ma i nostri vendettero e diventarono dei cult. In particolare vengono ricordati i volumi 3 e 6 per essere state pietre miliari dell’hardcore. Oggi? Faccio lo psichiatra ma continuo a fare il produttore: in dirittura d’arrivo c’è “Colors” di Rexanthony e Principe Maurice, pronti anche in formato live, e stiamo progettando di riprendere “Blacklady Kiss” di Jacula per riaffidarlo alla loro creatività e farne un futuro inno del Cocoricò. Dal 2012 ho cominciato a fare anche il ghost producer».

La Piramide di vetro illuminata da abbacinanti luci stroboscopiche «trasformata dalla condensa causata dal calore dei corpi in un acquario dove pesciolini esotici ondeggiano paurosamente, si incrociano tirando occhiate, gesticolano come sordi ubriachi o come mute dee Kalì» parafrasando ancora quell’articolo di Roberto D’Agostino citato all’inizio, era il posto più adatto per i brani compressi in “Cocoricò 3”, dove la musica e l’atmosfera si fondevano generando qualcosa che, chi c’era, continua a considerare irripetibile. (Giosuè Impellizzeri)

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Razor Boy & Mirror Man – Cutter Mix / Beyond Control (Rabbit City Records)

Razor Boy & Mirror Man - Cutter Mix - Beyond Control Esauritosi il movimento dei rave illegali, a partire dal 1990 in Inghilterra si assiste alla nascita di un nuovo ceppo stilistico, non più ispirato direttamente dalle scuole di Detroit e Chicago. L’arrivo sul mercato di strumenti a basso costo e di software come Cubase (e successivamente Notator) permette a molti di allestire studi di fortuna in cui cimentarsi nell’attività produttiva. I più intraprendenti mettono su etichette indipendenti concepite in modalità do it yourself, senza preoccuparsi del marketing per ottenere risultati economici in tempi brevi. Tra queste label c’è la Rabbit City Records, fondata nel 1991 da Colin Faver e Gordon Matthewman.

Ad inaugurare il catalogo sono loro stessi, nascosti dietro l’alias Razor Boy & Mirror Man, con una doppia a side che, a primo ascolto, pare solo un miscuglio di materiale eterogeneo. A rendere ancor più acuto il senso di straniamento è l’incredibile successione di ritagli, di campionamenti e di cut-up sonori che mandano in crisi chi ascolta, rendendolo incapace di classificare quel tipo di musica.

È proprio il caso di “Cutter Mix” e “Beyond Control”, due calderoni in cui i DJ versano e mischiano un mucchio di roba. Nel primo si riconoscono frammenti di “Planet Rock” (Afrika Bambaataa & Soulsonic Force), di “I Like It” (Landlord Featuring Dex Danclair) e di “Golden Dreams” (CJ Bolland) ma è nel secondo che Faver e Matthewman fanno convergere scariche ancor più elettrizzanti. Con un puzzle creato dalla fusione di elementi tratti da “Free” (E-Type Remix) di X-Static, “Laura Palmer’s Theme” di Angelo Badalamenti (già in “Go” di Moby ma c’è chi sostiene che tutto sia partito nel 1981 da “Ludus” di Doris Norton), “Mentasm” di Second Phase, “Other Side Of Life” di Vision, “Dream Girl” di Pierre’s Pfantasy Club ed altri ancora, ottengono un incredibile distillato che manda in sollucchero i DJ. Per far fronte alle continue richieste il disco viene ristampato più volte ma sempre in formato white label/stamped. Dopo quasi quindici anni è diventato un cult dell’Hardcore/Techno/Breakbeat inglese, ancora in grado di incendiare i set dei più audaci.

La Rabbit City Records resta attiva sino alla fine degli anni Novanta, annoverando nel catalogo Force Mass Motion, Black Acid, Spiral Tribe e il secondo volume di “Analog Bubblebath” di Aphex Twin. Colin Faver invece, che ricoprì principalmente ruolo di A&R e che è considerato a ragion veduta uno dei pionieri della club culture britannica, non è più tra di noi da qualche giorno. Avrebbe compiuto 64 anni il prossimo 24 dicembre. (Giosuè Impellizzeri)

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