Phaeax – Talk About (Hot Point)

Phaeax - Talk AboutPer anni i canali generalisti e i cosiddetti “ambienti colti” hanno descritto la dance music con sufficienza ed approssimazione, liquidandola come un mondo fatto di successi effimeri regolamentati da un’etica mordi e fuggi e popolato da artisti ed artistoidi incapaci di reggere per più di un biennio. Talvolta queste affermazioni hanno effettivamente trovato riscontri oggettivi ma oggi, con diversi decenni di storia alle spalle, è anche possibile smentire chi considerava il comparto della “musica da ballo” esclusivamente un settore di comodo, da usare per generare facili incassi in un breve lasso di tempo per poi dedicarsi ad altro. C’è infatti chi, come Massimo Gabutti, classe ’59, ha investito praticamente una vita intera nella dance ed adesso la timeline della sua carriera parla chiaro, coprendo pressappoco quarant’anni.

«Iniziò tutto con una cassetta C120 su cui due miei giovani zii avevano copiato a sbafo due album, uno dei Black Sabbath da un lato ed uno dei Led Zeppelin dall’altro» ricorda oggi il produttore. «Capii così che per raggiungere l’illuminazione, la saggezza e catalizzare l’attenzione delle ragazze non bastava vendere erba ma bisognava anche saper suonare la chitarra, possibilmente con un distorsore. A tredici anni passavo le sere a seguire i programmi di Rai Radio 2 tipo Supersonic condotto da Tullio Grazzini e Gigi Marziali, in cui passavano pop e glam rock di artisti e band come Sweet, Slade, Suzi Quatro, Gary Glitter e Queen. Dalle 21:30 in poi invece mi piazzavo su Pop Off con Paolo Giaccio e Carlo Massarini, in cui si sentivano cose meno mainstream per i tempi tipo gli Eagles o gli Who. Grazie a vari commerci riuscii a comprare la mia prima cassetta (originale e non doppiata), “Selling England By The Pound” dei Genesis di Peter Gabriel. Fu la svolta. A quindici anni venni travolto dai foruncoli dell’acne e dal progressive rock e trascorrevo i giorni in compagnia della musica dei Genesis, Emerson, Lake & Palmer, Le Orme, Premiata Forneria Marconi e Banco Del Mutuo Soccorso, oltre ad una ragazza di nome Antonietta. Ma era solo l’inizio. Durante le scuole medie mi parlarono di un tizio che, a sentire le insegnanti di musica, era Mozart tornato tra noi, dotato di un’incredibile abilità nel suonare qualsiasi strumento e capace di comporre in qualsiasi stile. Mi riferirono che questo fenomeno si chiamasse Claudio Fiorentino e, benché non l’avessi mai visto, mi stava già antipatico. Un giorno a scuola, durante l’intervallo, mi imbattei in un conoscente soprannominato “Pizza”, incontrato sui campetti di calcio della borgata. Era noto per la sua bravura sia come portiere (lo chiamavano Pizza per ricordare il portiere del Milan Pier Luigi Pizzaballa), sia per l’abilità come attaccante. Non ci conoscevamo benissimo ma parlammo per cinque minuti di cazzate fino a quando un suo compagno di classe gli disse “Fiorentino, sbrigati che ti cerca l’insegnante di musica!”. A quel punto gli chiesi se di cognome facesse Fiorentino. E lui: “sì, Claudio Fiorentino Casale, perché?” Ok, non solo aveva due cognomi come un nobile, giocava da Dio sia in porta che in attacco, ma era pure “quel” Mozart rinato diventato il mito delle insegnanti di musica dell’istituto. Uno così o lo ammazzavi, ma essendo siciliano e pieno di cugini e fratelli non era affatto una cosa semplice (risate), o diventavi il suo migliore amico per sempre. Fu lui ad insegnarmi a suonare la chitarra quando avevo tredici anni. Andammo insieme alle superiori, fummo bocciati insieme all’esame di maturità, dividemmo la stessa ragazza, andammo via di casa per abitare a Venezia vendendo erba e dormendo nei giardini, in stazione e a casa di gente equivoca. Poi creammo un paio di gruppi musicali, finimmo in classifica, componemmo canzoni per un sacco di tempo, ci separammo per seguire progetti diversi, e ci ritrovammo anni dopo a lavorare su un pezzo che chiamammo “La Danza Delle Streghe”. Ora Claudio lavora stabilmente con Gabry Ponte e, nonostante i tanti anni passati, è rimasto sempre un incredibile talento naturale oltre che una fantastica persona.

Proprio con Claudio Fiorentino ed altri tre amici, Claudio Dettori con cui lavoro tuttora, Silvestro Ferrero e Franco Carabetta, formai un gruppo new wave che all’inizio degli anni Ottanta rappresentava un genere di grande vitalità. Facevamo brani in italiano e in latino (sic!) ma al di là di qualche live la nostra principale “attività” consisteva nel suonare in cantina e farci canne. A quel tempo produrre musica da vendere significava interfacciarsi con uno studio di registrazione, tecnici del suono, grafici, laboratori di galvanica, uffici stampa, fabbriche di pressaggio dischi, distributori con camion e negozi da raggiungere per corriere in capo al mondo. Insomma, senza il “grano” fare ciò che oggi è eseguibile con un semplice PC ed un account DistroKid, standosene seduti comodamente in casa, era davvero complicato. Un giorno però venimmo a sapere che un negozio di Torino specializzato in musica dance e mix (come venivano gergalmente indicati i dischi 12″, nda) chiamato Hot Point aveva indetto, tramite una radio, una competizione per la produzione di un singolo, giusto per fare promozione al negozio stesso. Per gareggiare bisognava portare il provino di un brano dance ma né io né Claudio avevamo mai fatto dance e, a dirla tutta, ci schifava anche un po’. Avere la possibilità di entrare in un vero studio di registrazione però ci allettava tantissimo e visto che il nostro tastierista aveva un sintetizzatore fantastico per i tempi, un ARP Odyssey (che si scordava ogni dodici minuti!) ed io avevo appena comprato una batteria elettronica Boss DR-55 Dr. Rhythm, pensammo di possedere tutto ciò che ci servisse almeno per fingere di essere una band che faceva dance. Io e Claudio andammo in cantina e in due ore abbozzammo quella che sarebbe stata “Talk About”. Il titolo però glielo demmo solo la sera quando la mia fidanzata di allora, Emmaba Sobarasua, una ragazza britannica di Nottingham ma di origini italo-nigeriane, scrisse il testo. Il giorno dopo ci presentammo al negozio col provino inciso su cassetta e la fortuna volle che fosse presente anche il DJ radiofonico che avrebbe stabilito il vincitore. Si chiamava Sergio Flash e il suo programma su Radio Italia 1 era una vera figata anche per chi non fosse un amante della dance, straordinariamente anticipatore per i tempi ed almeno un paio di chilometri avanti i suoi concorrenti. Sergio fece partire il nastro e quando iniziò il solista si mise a sorridere. Il pezzo gli piacque subito e ciò dava davvero la dimensione del suo talento come scopritore di successi. Oggettivamente però il brano era registrato malissimo (dal vivo con un microfono di mio zio), arrangiato peggio e cantato stonato, ma lui riuscì ugualmente a capirne la forza. Avevamo vinto ancor prima che gli altri avessero iniziato. A quel punto il proprietario del negozio si fece avanti e ci delineò i termini dell’accordo: avremmo dovuto fare per lui la cover di un brano, “Black Jack” di Baciotti, per cui non ci avrebbe pagato ma facendosi carico di tutti i costi dello studio e delle copertine includendo a quel punto anche “Talk About”. Si sarebbe impegnato inoltre a trovare un distributore e a pagarci tutte le royalties delle vendite fino all’ultima lira. Era una proposta strana e ce la faceva così, su due piedi, dopo averci visto per un minuto e rimanendo dietro il banco del negozio, come se si aspettasse una risposta per poi passare al prossimo cliente. Guardai il tipo con attenzione: l’età era indefinibile, ti fissava dritto negli occhi e pareva fosse sempre di fretta, ma ebbi l’impressione che sapesse bene ciò che stesse dicendo. Il suo nome era Luciano Zucchet, l’unico uomo al mondo capace di calcolare tutte le rate progressive di ammortamento di un investimento ventennale in tre secondi, analizzare un bilancio aziendale con uno sguardo e capire un rendiconto SIAE ancor prima di aprire la busta. Io al tempo non lo sapevo ma mi trovavo davanti l’uomo che nella vita mi avrebbe aiutato più di chiunque altro, mettendomi a disposizione capitale, gestendo le mie finanze e supportandomi con abilità contabile ed onestà. Quel giorno del 1983 demmo avvio alla nostra collaborazione che abbiamo portato avanti insieme, con milioni di dischi venduti e migliaia di concerti, fino al 2017, quando ha deciso, giunto a sessantasette anni, che fosse finalmente arrivato il momento di godersi un po’ la vita».

Emmak

“Black Jack” di Emmak, cover dell’omonimo di Baciotti, è uno dei primi dischi incisi da Massimo Gabutti nel 1983

“Black Jack” di Emmak e “Talk About” di Phaeax rappresentano dunque le produzioni discografiche d’esordio di Massimo Gabutti ed amici. La prima, come specificato prima, è il remake dell’omonimo brano del francese Christian Baciotti ma meno fortunato rispetto all’originale del 1977. La seconda invece si farà notare più che bene. «Inventammo Phaeax per differenziarlo dal nostro progetto new wave in italiano che si chiamava PH 7» spiega Gabutti «ma cercammo ugualmente un nome che cominciasse con la sigla PH. Visto che di tanto in tanto facevamo brani in latino ed avevamo qualche libro di classici in cantina, qualcuno di noi tirò fuori Phaeax ovvero il popolo dei Feaci in cui si imbatte Ulisse nell’Odissea di Omero. Coi PH 7 (progetto che riappare nei primi anni Novanta con un paio di dischi prodotti da Fiorentino, Dettori e Sergio Brunelli, nda) facemmo un salto in sala di registrazione tentando di incidere un intero album di undici tracce in tre ore ma non fummo in grado. Tuttavia uscimmo con ottimi provini che credo qualcuno di noi abbia ancora in casa. Sia io che Claudio eravamo vere e proprie macchine da composizione e non era raro che nel corso di una giornata, a casa mia, sua o in sala prove, riuscissimo a fare due o tre brani, incidendoli dal vivo con un registratore a nastro Geloso che mia madre usava per tenere le sue lezioni di francese. Questa prolificità generò un sacco di pezzi e parecchi li eseguivamo nei nostri spettacoli dal vivo, ma “Black Jack” e “Talk About” restano comunque i nostri primi e veri lavori di studio».

Pubblicato nel 1983, “Talk About” viene convenzionalmente accorpato all’italo disco che proprio quell’anno inizia la marcia trionfale seppur le matrici paiano maggiormente connesse al synth pop britannico di gruppi come Depeche Mode e Yazoo, e la frase melodica portante pare ammiccare proprio ai riff di “Just Can’t Get Enough” e “Don’t Go”, come del resto lascia supporre la costruzione ritmica dal minimalismo geometrico. «La registrazione fu fatta senza badare a spese, in perfetto stile di Luciano Zucchet che ci offrì tutto ciò che ci occorreva per realizzare una produzione di buona fattura nonostante mancasse il produttore» ricorda a tal proposito Gabutti. «Registrammo “Talk About” a Torino, presso il Dynamo Sound Studio di Gigi Venegoni e Marco Cimino. Venegoni era il fondatore del gruppo prog rock Arti & Mestieri ed era un chitarrista di livello stratosferico mentre Cimino, suo socio, era un tastierista ma soprattutto un ottimo tecnico del suono. In quell’occasione vedemmo per la prima volta un registratore a 24 piste, una “bestia” della stazza di due lavatrici e il peso di una Mini Minor. Il primo step fu far ascoltare il demo a Venegoni, rivelandogli subito l’intenzione di usare i nostri strumenti (i citati ARP Odyssey e Boss DR-55 Dr. Rhythm). Lui sentì senza dire nulla ma inquadrò immediatamente sia lo stile, sia noi, pischelli arroganti che avevamo fatto un pezzo italo disco ma credevamo di essere i Depeche Mode. Ci disse “sì, potremmo usare la vostra roba ma credo che un paio di cose che ho appena comprato possano darvi una mano a far suonare il tutto più simile ai Depeche Mode”. Aveva pronunciato la parola magica. Noi volevamo assomigliare ai Depeche Mode, mica alla robaccia dance italiana che circolava allora. A quel punto tirò fuori una Roland TR-808 ed un Sequential Circuits Prophet-5 e all’istante programmò una cassa in quattro in stile Den Harrow ma rassicurandoci che quella “formula” fosse la stessa dei Depeche Mode. Il primo colpo della TR-808 mi arrivò direttamente nello stomaco e sinceramente neanche mi accorsi che Gigi avesse programmato la kick drum in 4/4. Era davvero un grande e lo ammiravo senza riserve: un chitarrista prog rock con tendenze jazz sapeva tirare fuori, dal niente, il suono che io stavo cercando. Quello era un produttore e anche io volevo essere così. Da quel momento quindi mi appiccicai al suo sedere cercando di imparare tutto ciò che potevo, ma avevo appena cinque giorni a disposizione per “diventare un produttore”. Registrammo la ritmica e il basso con un sequencer sincronizzato al Prophet-5 tramite una presa CV/gate, una roba che vista adesso ha la tecnologia di un vaso etrusco ma per noi, abituati a suonare a mano, era bellissimo sentire il basso pulsare in maniera così regolare e meccanica. Dopo solo tre minuti ti sentivi uno dei Kraftwerk e cominciavi a parlare con accento tedesco. Il solista lo suonò Dettori direttamente col Prophet-5 doppiandolo col suo ARP Odyssey. Solitamente era pulito nel suonare ma in quell’occasione credo si interfacciò una presa CV/gate per via rettale tanto fosse precisa la sua esecuzione. Il secondo giorno Claudio Fiorentino incise il cantato e col suo timbro alla Peter Gabriel il pezzo parve immediatamente molto più importante di quello che era in realtà. Emmaba e la nostra amica Tiziana fecero poi un grandissimo lavoro sui cori del “move on move on…” e in soli tre giorni il pezzo fu finito e mixato. A quel punto facemmo pure il brano che ci era stato commissionato da Luciano, la cover di “Black Jack”, in due giorni visto che ormai eravamo nel flow. In cinque giorni precisi avevamo i due master».

Phaeax su CGD

Dopo la prima tiratura su Hot Point, “Talk About” di Phaeax viene ripubblicato dalla CGD

La prima tiratura del disco viene pubblicata all’inizio del 1983 su un’etichetta creata per l’occasione, la Hot Point, in due varianti colorate. Nell’arco di pochi mesi si fa avanti anche la CGD che ristampa il pezzo, sia su 12″ che 7″. «La label prese il nome del negozio di Luciano anche perché il tutto nasceva, come accennavo prima, come iniziativa promozionale per il suo store senza particolari aspettative dal punto di vista discografico» prosegue Gabutti. «Zucchet fece realizzare anche un remix da un bravissimo produttore amico di Marco Cimino, Silvio Puzzolu alias Puzzle, che fece un ottimo lavoro. Come sempre Luciano ci teneva a coinvolgere chiunque gli avesse dato o gli potesse dare una mano per la promozione, quindi si premurò di mettere anche Sergio Flash tra i crediti. L’unico problema fu che chi riportò quei crediti non aveva esattamente un master conseguito ad Oxford in lingua inglese e scrisse “tanks to Sergio Flash” anziché “thanks”: letteralmente “molti carri armati a Sergio Flash”. A qualche settimana dall’uscita un rappresentante della CGD, amico di Luciano, si offrì di accompagnarci direttamente dal nuovo junior A&R della label, Tino Silvestri, un ragazzo appena arrivato alla multinazionale. Gli facemmo sentire prima “Black Jack”, perché Luciano era convinto che fosse quello il pezzo forte, ma Silvestri non si smosse neanche di un centimetro. A quel punto Luciano gli disse che avevamo un secondo brano, anche se non esattamente nei canoni della dance. Boom! Tino si innamorò letteralmente del pezzo e a sua volta lo fece sentire a Claudio Cecchetto che ai tempi collaborava con la CGD pubblicando mix con due brani chiamati AB. Noi finimmo sul 12″ insieme a “Vamos A La Playa” dei Righeira e quello fu un doppio boom. Si trattò di una mossa promozionale incredibile e quando la CGD stampò il disco arrivammo ad un soffio dalla top ten ufficiale, quella dei singoli e non dei soli mix. Fu davvero un ottimo risultato» (rimarcato dall’ospitata nel programma televisivo Popcorn in onda su Canale 5, nda).

Fenix

Quando “Talk About” raggiunge il mercato spagnolo, i Phaeax diventano Fenix per ragioni di marketing. In copertina finisce l’intero team: dal centro in senso orario Emmaba Sobarasua, Massimo Gabutti, Claudio Dettori, Claudio Fiorentino e Franco Carabetta

Il successo di “Talk About” si riverbera anche all’estero con licenze che si rincorrono in Germania, Paesi Bassi, Benelux, Messico, Stati Uniti e Spagna. Per il mercato iberico però il nome del gruppo viene variato da Phaeax a Fenix. «Evidentemente gli spagnoli conoscevano il marketing meglio di noi» sostiene a tal proposito Gabutti. «Faccio fatica ancora adesso a scrivere correttamente Phaeax, Fenix era più immediato». I Phaeax tornano solo nel 1985 sulla CGD con la doppia a side “We Want Fame / Burn Me Up” a cui, due anni più tardi, segue “…And I’m Still Waiting” sulla EMI. Rispetto al singolo d’esordio si assiste ad una sensibile virata verso il pop (e il titolo “We Want Fame” può sembrare una dichiarazione d’intenti). Scelta volontaria o invogliata/dettata dalle case discografiche? Massimo Gabutti è lapidario: «Entrambi i dischi andarono malissimo (e alla luce di ciò la copertina e il titolo “…And I’m Still Waiting” paiono acquisire un significato misto tra autoironia e beffa, nda). Avevamo fatto successo con un brano di dance italiana realizzato in appena due ore e ci sentivamo già dei geni. A dirla tutta non avevamo afferrato neppure i fondamentali dell’italo disco. Ci schifava mettere una cassa in quattro perché la trovavamo troppo … italo disco. Insomma, sputavamo letteralmente nel piatto da cui avevamo appena mangiato. Pensavamo che se avessimo fatto un brano pop/new romantic il successo sarebbe stato maggiore ed internazionale, perché noi eravamo bravissimi e probabilmente destinati da Dio ad un’ascesa perenne. Ma erano solo cazzate che pensano tutti quelli che fanno un successo in maniera così rapida e facile. La pagai cara e dovetti fare la giusta gavetta. Mi ci vollero sei anni per riuscire ad incidere un altro disco capace di entrare in classifica (“Tell Me Why (Te Ne Vai !)” delle Lorimeri), sette per collaborare ad un vero e proprio successo (“Gente Della Notte” di Jovanotti) e ben dieci per tornare al numero uno con un brano interamente prodotto da me (“People Have The Power” dei Bliss Team). Da lì in poi le cose divennero più facili».

ultimi due singoli

Le copertine del secondo e terzo singolo dei Phaeax, pubblicati rispettivamente da CGD nel 1985 e da EMI nel 1987. Entrambi disattendono le aspettative non riuscendo a replicare i risultati di “Talk About”

Alter Ego - Just Like A Star

“Just Like A Star”, inciso nel ’84 da Gabutti e Fiorentino celati dietro lo pseudonimo Alter Ego, stilisticamente pare il vero follow-up di “Talk About”

Più aderente allo stile di “Talk About” è “Just Like A Star” che Gabutti e Fiorentino incidono nel 1984 su etichetta Phaeax distribuita da Il Discotto di Roberto Fusar-Poli ma firmandolo come Alter Ego. Sembrò essere quello il vero follow-up. Sempre nel 1984 inoltre, sulla Hot Point esce un’altra manciata di produzioni, “Five Miles Out” (cover dell’omonimo di Mike Oldfield) e l’orientaleggiante “Sadhu”, entrambe di Flashsystem. «L’ispirazione di “Just Like A Star” venne dagli Human League» rammenta il torinese. «Claudio ed Emmaba lo cantarono bene e ci divertimmo anche a farlo, ma non eravamo gli Human League. Per quanto riguarda Flashsystem invece, furono due produzioni che facemmo per conto di Sergio Flash, il DJ che ci aveva dato una mano all’inizio. Non raccolsero grandi riscontri come vendite ma in realtà servivano sostanzialmente a fare promozione a Sergio e al negozio di Luciano. Fu divertente produrli e per la prima volta a cantare non fu Claudio ma il nostro amico Maurizio Serra, artista di grandissimo carisma e con una timbrica vocale a metà strada tra David Bowie e David Sylvian che si mischiava benissimo col falsetto di Emmaba. La Hot Point, del resto non era neanche un’etichetta vera e propria, ad occuparsi di licenziare o far distribuire le cose che facevamo, sgravandoci da tutte le noie che quel processo comportava nei tempi “analogici”, era Luciano».

Tra 1987 e 1988 l’italo disco finisce la sua corsa, rimpiazzata dalla house music che arriva dagli States e, riformulata in un ibrido con tecniche hip hop, dalla Gran Bretagna. Il passaggio è epocale non solo sotto il punto di vista stilistico ma anche e soprattutto per la scrittura stessa dei brani ora approntati pure tra le mura domestiche con strumenti essenziali (batterie elettroniche, sintetizzatori ma soprattutto campionatori) che nel frattempo iniziano ad essere economicamente più accessibili. «Tale passaggio non lo vissi affatto» sostiene Gabutti «perché in quel periodo presi le distanze dalla dance in favore del rap. Con un paio di amiche ballerine creai le Lorimeri, una produzione che mi aprì le porte della collaborazione con Roberto Turatti, mio maestro di produzione e scouting, e che in seguito mi portò a lavorare con Claudio Cecchetto e Jovanotti».

Pastore, Arena, Lobina, Ponte

Due foto scattate tra 1994 e 1995 con alcuni artisti della Bliss Corporation: a sinistra Simone Pastore, Maurizio Arena e Maurizio Lobina, a destra Pastore e Gabry Ponte. Entrambe le immagini sono state gentilmente concesse da Pastore

Lasciandosi alle spalle varie sinergie e produzioni attuate a Milano, nel 1992 Gabutti crea la propria casa discografica, la Bliss Corporation, affiancato dall’amico Luciano Zucchet. La coppia appare inossidabile e sforna una produzione dietro l’altra firmandosi come Gabeauty & Zucket, una sorta di pseudonimo filo anglofono così come la moda di quegli anni vuole. I risultati non si fanno attendere con Bliss Team e Da Blitz (di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui) che diventano nomi di punta della prima ondata italodance. Dalla base operativa, al 70 di Via Crevacuore, nel capoluogo piemontese, viene fuori un fiume di brani che segnano un’epoca indimenticabile per fan sparsi in tutto il mondo. «Le ragioni che mi portarono a fondare un’etichetta furono pratiche» prosegue Gabutti. «Aprii lo studio a Torino perché volevo passare più tempo con mia moglie, avere un figlio e non mangiare panini tutti i giorni. Fare il produttore è bello perché non devi fare la vita da rockstar. Rilevai quindi lo studio che era stato dei Phaeax ma che per diverse motivazioni, dopo il mio trasferimento a Milano, gli altri purtroppo non furono in grado di ripagare. Come al solito Luciano mi appoggiò e così cominciai a produrre, subito dopo essere tornato a Torino. L’inizio della Bliss Corporation fu molto semplice. Tramite un negozio di strumenti musicali conobbi Roberto Molinaro, il primo in assoluto ad arrivare, un genio pazzo che per passione della musica preferì comprare un campionatore anziché un’automobile. Si portò dietro un amico di bellissima presenza, Maurizio Lobina, musicista dalla straordinaria tecnica strumentale al pianoforte e con una risata contagiosa. Maury abitava ad Asti e si sobbarcava ogni giorno quattro ore di viaggio, tra treno e mezzi, per venire a Torino. Aveva diversi pregi dal punto di vista compositivo ma una cosa in cui eccelleva era la creazione di arpeggi. Non erano solamente sequenze di note di una progressione armonica ma realizzavano di per sé sia l’incedere che la linea melodica del brano. Era una tecnica assai particolare e raffinata e l’avrebbe applicata in maniera magistrale qualche anno dopo. Da lì a poco arrivò Gianfranco ‘Jeffrey Jey’ Randone, direttamente da Siracusa, con valigie piene di cassette con le sue produzioni. Aveva una voce incredibile, era un nerd come pochi e possedeva un’eccellente capacità compositiva. In più aveva un accento siciliano/americano visto che era cresciuto a New York, e in virtù di ciò sembrava appena uscito dal film “Goodfellas” di Martin Scorsese.

Bliss Team

“People Have The Power” dei Bliss Team, del 1993, è il primo successo messo a segno da Gabutti e la Bliss Corporation seppur il disco venga pubblicato dalla Propio Records di Stefano Secchi

Nel ’93 mi venne l’idea di fare una cover dance di un brano rock di un’artista che amavo moltissimo, Patti Smith. Era “People Have The Power” e, con l’istinto e la sensibilità da DJ di Roberto Molinaro e la voce di Jeffrey Jey, divenne la prima produzione BlissCo (seppur pubblicata dalla Propio Records di Stefano Secchi, con cui Gabutti collabora in quel periodo, nda) ad entrare direttamente nella top ten di vendita. In seguito si aggiunsero molte altre persone fra cui Angelica Villella, la nostra fonica, e Mimmo Capuano, un ragazzo “fresco” di conservatorio e dotato di una straordinaria capacità di arrangiatore tanto che oggi vive a Los Angeles e compone colonne sonore per i film di Hollywood. Un giorno si presentò pure un ragazzo abbastanza particolare, coi capelli lunghi, alto e con due occhi che parevano rubati ad un Siberian Husky. Non era un musicista bensì un DJ e, per quello che avevo già visto con Molinaro, se un DJ era bravo diventava una risorsa fondamentale. Gli diedi l’ok, se voleva provare poteva venire da noi e stare in studio collaborando con gli altri. I disc jockey, in genere, si svegliano alle quattro di pomeriggio e lavorano in studio fino alle dieci di sera per poi andare a lavorare in discoteca. Lui invece si presentava tutti i giorni alle nove del mattino, lavorava fino a mezzanotte e poi andava in discoteca per lavoro. La mattina dopo il tutto si ripeteva. Ancora oggi, ad ormai venticinque anni di distanza, fa ancora così. Parlo di Gabry Ponte, una delle persone che hanno una capacità di lavoro ed organizzazione più efficienti che abbia mai visto nella mia vita. Dopo aver collaborato con Cecchetto, credo di sapere bene cosa voglia dire “lavorare molto”. Come se non bastasse, Gabry è anche un ragazzo molto alla mano e divertente. In quel periodo nel team entrò pure Simone Pastore, un giovane pugliese che studiava alla facoltà di medicina a Torino e che nutriva una passione incredibile per i sintetizzatori e per Jean-Michel Jarre. Unendolo alla cantante Viviana Presutti creammo i Da Blitz, uno dei nostri progetti che fra il 1993 e il 1996 ci diede belle soddisfazioni».

Eiffel 65

La prima tiratura di “Blue (Da Ba Dee)” degli Eiffel 65, con l’etichetta centrale di colore nero/bianco/grigio, si rivela impietosamente un fiasco: nell’autunno del 1998 ne vengono vendute circa 200 copie

Nell’autunno del 1998, dopo un periodo di stallo, dagli studi della Bliss Corporation esce uno dei brani destinati a lasciare un solco più che profondo nella musica pop/dance, “Blue (Da Ba Dee)” degli Eiffel 65, anche se in un primo momento le prospettive paiono tutto fuorché rosee ed incoraggianti. Come lo stesso Gabutti racconta nell’intervista finita in Decadance, quando uscì il mix di “Blue (Da Ba Dee)”, con l’etichetta nero-bianco-grigio, dopo qualche giorno un promo tornò indietro, rifiutato da un noto negozio di dischi con un messaggio che lo definì stonato. Si vocifera che di quel 12″ ne vengono vendute appena duecento copie, una quantità risibile in relazione alla portata del mercato discografico dance di allora, ma in circa sei mesi cambia tutto. Ad oggi “Blue (Da Ba Dee)”, oltre a vendere milioni di copie, è finito nella colonna sonora del film “Iron Man 3”, ha ispirato decine di artisti ma soprattutto è entrato nell’immaginario collettivo mondiale che pensa agli anni Novanta come età aurea, non solo musicale. Quel periodo è finito col diventare un serbatoio inesauribile di ispirazioni, forse stimolate ulteriormente perché oggi si vive un’epoca dominata dalla retromania (Simon Reynolds docet), ma appare chiaro che difficilmente si potranno ricreare gli stessi presupposti di allora. Il mare magnum di rifacimenti e remake equivale a non avere più idee nuove? Fare passivamente leva sull’effetto nostalgia potrà mai gettare le basi di un futuro tanto auspicato ma che a conti fatti sembra, paradossalmente, già passato? «Riguardo l’eredità lasciata, in effetti “Blue (Da Ba Dee)” è un pezzo che licenziamo ancora oggi in giro per il mondo, nonostante abbia oltre venti anni» dice Gabutti. «È finito in numerosissime pellicole e show televisivi in tutto il globo, ma anche documentari e film d’animazione. Negli anni Novanta il movimento della dance italiana ebbe una buona proiezione a livello internazionale. Un percorso simile fu quello del cosiddetto “spaghetti western” nel cinema: grazie ad una combinazione di registi visionari come Sergio Leone, Mario Bava o Sergio Corbucci e di attori di incredibile talento come Bud Spencer, Terence Hill o Gian Maria Volonté, si creò uno stile e un movimento artistico che, come la dance italiana, partendo dalla serie B riuscì a crearsi un seguito fedele di estimatori a livello mondiale. Ogni epoca però ha le sue caratteristiche sociali, tecnologiche ed economiche. Difficilmente la storia si ripete due volte nello stesso modo ma ogni era si poggia sulle condizioni lasciate dalla precedente. Più che a colpi di restaurazione o rivoluzione si procede in genere per gradini di evoluzione. In qualsivoglia sistema, se manca l’evoluzione prima o poi si arriva alla stagnazione, alla recessione e all’estinzione. La possibilità di resurrezione di un qualsiasi stile o movimento dipende dalla sua capacità di adattarsi alle condizioni attuali. Ad esempio l’emo rock, derivazione dell’indie punk americano, nasce a cavallo tra gli anni Novanta e i Duemila e diventa abbastanza popolare intorno al 2007 (lo ricordo bene perché io stesso produssi un gruppo italiano di emo, i dARI, che con l’album “Sottovuoto Generazionale” da cui venne estratto il singolo “Wale (Tanto Wale)”, entrarono direttamente alla nona posizione della classifica di vendita). La emo tocca quindi il suo apice per poi scomparire intorno al 2010, quasi in una stagione. Rinasce però un paio di anni fa, nel neo movimento emo/cloud rap, che ne incarna sostanzialmente i valori appoggiandosi però sul rap piuttosto che sul rock. Se oggi quindi c’è un movimento che sente il bisogno di riprendere determinate sonorità degli anni Novanta va benissimo. Se quel movimento diventerà sufficientemente grande, le classifiche ne rifletteranno la crescita».

Gabutti + Eiffel 65 (2003)

Massimo Gabutti e gli Eiffel 65 in una foto del 2003

In ultima analisi, con un produttore dall’esperienza ormai quarantennale come Gabutti vale la pena affrontare anche l’aspetto strettamente economico, giacché il comparto musicale è tra quelli che hanno maggiormente accusato il colpo con la smaterializzazione dei supporti. Ci si chiede se sia ancora possibile vivere di musica senza disporre di un vasto catalogo da riversare sulle piattaforme di streaming o senza ricorrere all’attività live, un tempo promozionale ed oggi diventata invece determinante. Chi e cosa farà la differenza? «Più vado avanti e più mi rendo conto che ognuno di noi, che lo sappia o meno, è parte di qualcosa più grande» sostiene Gabutti. «Apparteniamo a movimenti di idee che si muovono come onde nel campo dell’arte, della politica o della cultura. In sostanza siamo tutti connessi tramite ideali, condizioni economiche o sociali, a qualcosa di ben più grande di noi, insieme ad altre migliaia o persino milioni di persone. Tutti nella stessa onda, ognuno a fare la sua parte e a giocare la propria partita della vita. Quest’onda cresce con una forza proporzionale alla capacità di anticipare o soddisfare un’esigenza, portando alcuni componenti di quella stessa onda ad avere una grande esposizione. Queste persone, gruppi, artisti o leader politici, salgono a “rappresentare” la loro onda o il loro movimento, e a volte ciò succede addirittura involontariamente. La genesi di un leader politico non è poi così tanto differente dal successo di un artista. Entrambi sono stati parte di un’onda che li ha portati alla notorietà. È la spinta di una grande massa di persone il propellente su cui si poggia il successo dei suoi uomini-simbolo, che a loro volta, grazie all’acquisita popolarità, servono da esempio per reclutare altre persone a quell’ideologia o a quel determinato stile musicale. Vale per Lenin come per i Sex Pistols, per Malcolm X come per Sfera Ebbasta. Siamo tutti parte di qualcosa e abbiamo bisogno di simboli che ci rappresentino. Si potrà pensare che per avere successo basterà scegliere l’onda giusta ma in realtà è l’esatto opposto: per essere il migliore non sarai tu a scegliere l’onda ma essa a scegliere te. Ne sarai attratto e salirai a bordo, tuo malgrado. E se hai le possibilità umane ed artistiche, quell’onda ti farà emergere». E le etichette discografiche continueranno ad esistere? «In realtà oggi il ruolo della label è stato assunto dai produttori e in molti casi dagli stessi artisti. Ci sono ragazzi capaci di mettere in piedi piccole strutture ben connesse col proprio fanbase, usando professionisti in outsourcing per i compiti più specifici come la contabilità o il booking e, in alcuni casi di particolare successo, firmando accordi con multinazionali. Direi quindi che la domanda possa essere rimodulata su questi soggetti. Le possibilità di successo di un artista, un produttore o di un movimento stanno nella capacità di generare un profitto e quindi finanziarsi. Oggi, grazie all’accesso diretto da parte degli artisti alle piattaforme streaming e social, il ritorno economico dei valori proposti non è mai stato così facile e diretto. Basti guardare i fatturati degli YouTuber di maggior successo o degli influencer su Instagram. Per ciò che riguarda il futuro invece, tendo a non sbilanciarmi nel fare previsioni ma è innegabile che vi siano stili e momenti storici a lasciare un segno più incisivo. La rap/trap italiana ad esempio, in questo momento, ha raggiunto vette di popolarità e qualità artistica che potrebbero riverberarsi anche negli anni a venire. Il rap e la trap esprimono livello di eccellenza produttiva con ragazzi come Charlie Charles o di grande valore artistico come Salmo, artista che sarebbe superlativo in qualsiasi epoca e in qualsiasi stile. Il rap/trap inoltre si mantiene molto vitale grazie allo spirito anarchico e do it yourself che lo caratterizza fin dalla nascita. Ogni giorno quel movimento genera un flusso di nuovi artisti che sperimentano, con più e meno successo, nuove strade e nuovi stili. Anche grazie a questa continua sperimentazione non è detto che la musica elettronica italiana e il rap/trap non si possano incontrare in futuro, e alcuni segnali si sono già visti e sentiti. Un’altra tendenza è l’affacciarsi sulla scena dei primi interpreti italiani multiculturali come ad esempio Ghali, Mahmood, Ermal Meta, Elodie o Tommy Kuti, giusto per citarne alcuni. E loro sono solo l’inizio. Britannici e francesi hanno integrato benissimo la musica caraibica da una parte e l’africana dall’altra con artisti del calibro di UB40 ed MC Solaar. Il vantaggio di avere un’ampia piattaforma di provenienze da cui attingere è un punto di forza all’interno di una nazione. Ritengo quindi che questo sia un bel momento per la musica italiana che sta crescendo molto diversa e vitale, con nuove generazioni che si pongono subito in maniera professionale ed artisti bravi quanto fantasiosi» conclude Gabutti. (Giosuè Impellizzeri)

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Mr. Flagio – Take A Chance (Squish)

Mr. Flagio - Take A ChanceOrmai, da circa un ventennio a questa parte, la musica da discoteca prodotta in Italia nei primi anni Ottanta è oggetto di una fortissima rivalutazione. I più osannati, paradossalmente, non sono però i brani che ai tempi raccolsero maggior successo scalando classifiche nazionali ed internazionali ma quelli che invece rimasero defilati dal pubblico generalista e da eclatanti risultati economici, proprio come accadde a “Take A Chance” di Mr. Flagio, trasformatosi letteralmente in un brano-manifesto di quell’epoca, capace di lasciare un segno andato oltre il tempo nonostante non sia stata una hit e non abbia neppure fatto leva sulla classica formula che rese tanto celebre l’italo disco nel mondo.

Tra gli artefici c’è Giorgio Bacco che inizia l’attività da disc jockey negli anni Settanta, quando fare il DJ è ancora un hobby da dopolavoro piuttosto che una professione vera e propria, ben lontana dal successo globalizzato dei tempi che viviamo. «Tornato da una vacanza in Brasile, nell’estate del 1975, cominciai, insieme al mio amico Rino, a fare il disc jockey in un piccolo locale a Chiavari» ricorda oggi Bacco. «Mi dedicai alla musica dopo aver completato gli studi della scuola superiore ma ero un semplice “mettidischi”, selezionavo brani senza metterli in battuta. Quando finiva uno lasciavo partire il successivo evitando la pausa tra i due, e del resto era ciò che faceva gran parte dei DJ di allora giacché la pratica del beatmatching non aveva ancora preso piede. Ai tempi inoltre la diffusione di musica “diversa” rispetto ai successi da balera che tutti conoscevano era assai limitata. Radiofonicamente c’erano solo le trasmissioni Rai che però spesso censuravano certe cose impedendo che giungessero al grande pubblico. Nell’autunno di quello stesso anno iniziai a lavorare in una discoteca genovese, il Babboleo, che aveva un locale seminterrato in cui si facevano anche spettacoli di cabaret dal sapore già molto moderno. Si metteva musica prevalentemente funk e soul prodotta negli Stati Uniti o in Gran Bretagna da artisti e band come Jimmy Castor Bunch, Joe Tex e James Brown. Quei dischi, comprati in un negozio rifornitissimo di Lugano, in Svizzera, figuravano anche nel programma che condussi per circa quattro mesi, a partire dal gennaio ’76, su una piccola emittente, Radio Liguria 1.

Radio Babboleo (1978)

Una foto scattata a Radio Babboleo nel 1978: Giorgio Bacco, a sinistra, è affiancato da Paolo Kighine, che ai tempi lavora come fonico per l’emittente genovese

A maggio di quell’anno, quando si concluse la stagione invernale e il Babboleo chiuse, io e vari amici iniziammo a prendere in considerazione l’ipotesi di creare una radio tutta nostra. Eravamo circa quindici soci, il capitale che impegnai era di trecentomila lire. Come “sede” per le trasmissioni scegliemmo una piccola stanza nel castello Mackenzie, a Genova, allestita con pochissime cose come un mixer, due giradischi, un microfono, un trasmettitore, un registratore e cartoni portauova sulle pareti a fare le veci di pannelli fonoassorbenti. Avevamo anche una mascotte, un cagnolino di nome Salsoul, in tributo all’etichetta di New York che seguivamo con viva passione. Nacque così Radio Babboleo, ideale prosecuzione di quello che avevamo fatto sino a pochi mesi prima nell’omonimo locale. Il successo non si fece attendere in pochi anni diventammo la prima radio privata in Liguria. Tra i conduttori di quel tempo c’erano Marco Predolin, Federico L’Olandese Volante, Panda e Rino Deodato. Parallelamente io e Rino aprimmo un negozio in città, il Mi Amigo Records, specializzato in dischi d’importazione che compravamo dai grossisti esteri. Il nome, in questo caso, omaggiava una radio pirata inglese degli anni Sessanta, la Mi Amigo per l’appunto (legata alla più celebre Radio Caroline, di cui si può leggere un approfondimento qui, nda). La mia attività principale, per praticamente tutti gli anni Ottanta, restava comunque quella di disc jockey. La radio era solo un passatempo come del resto quello delle produzioni discografiche».

Mr. Flagio merch

Vari esempi di merchandising decorato con la grafica tratta dalla copertina di “Take A Chance”, a testimonianza di quanto Mr. Flagio abbia tenacemente resistito all’incedere dei decenni

Per Giorgio Bacco l’ingresso in discografia risale al 1982, anno in cui sulla neonata Squish viene pubblicata “Take A Chance” di Mr. Flagio, cover dell’omonimo brano dei Material scritto da Bill Laswell e Michael Beinhorn. Pur rispettando le originarie matrici afro funk sperimentalistiche, il pezzo ne potenzia l’apparato ritmico con una drum machine elettronica trainata da una straripante linea di basso a sua volta abbinata ad una parte vocale realizzata col vocoder (fatta eccezione per il “keep it stronger” nel bridge, di Gwen Aäntti, collaboratrice della Squish) ed una chitarra in stile Chic. A posteriori “Take A Chance” entra negli annali. Artisti del calibro di Pet Shop Boys, Röyksopp, I-f, Flemming Dalum e DJ Hell lo inseriscono nelle proprie selezioni (rispettivamente in “Back To Mine”, “Mixed Up In The Hague Vol. 1”, “Italo Classix”, “Hellboys”) ed oggi viene considerato praticamente all’unanimità (si veda qui o qui) uno dei pezzi migliori dell’italo disco che continua a colonizzare l’attenzione di nuove generazioni di DJ e produttori (come Oliver Heldens che realizza una versione per la sua Heldeep Records), alcuni dei quali disposti a parodiarne il nome, come Mr. Clavio, dai Paesi Bassi, o Flagio M, dalla Francia. C’è persino chi, come si vede su Teepublic, ha utilizzato la grafica di copertina per decorare felpe, t-shirt, adesivi e tazze.

Mr. Flagio (1983)

La foto, scattata nel 1983 negli studi di Radio Babboleo, che immortala l’uscita di “Take A Chance” insieme agli autori, Flavio Vidulich e Giorgio Bacco

«Sul crescente successo di Radio Babboleo, tra la fine del 1982 e l’inizio del 1983, ci lanciammo nel mondo delle produzioni discografiche dance, un settore che stava crescendo visibilmente» rammenta Bacco. «Però, tengo a precisarlo, per noi quella era tutt’altro che un’avventura imprenditoriale ma solo un gioco. A partire dal nome Mr. Flagio, acronimo di Flavio (Flavio Vidulich, co-produttore del brano nonché una delle voci di Radio Babboleo) e Giorgio, passando per l’etichetta Squish, che creammo appositamente chiedendo ad una grafica che lavorava in radio di approntare il logo. Ci autoproducemmo il 12″ e a distribuirlo fu un negozio di Genova, City Music, appartenente alla Dafy Records di Rapallo. Ne riuscimmo a vendere diecimila copie, poche per il periodo ma tantissime per un gruppo di giovani che si stavano semplicemente divertendo senza alcuna velleità artistica, cercando tra l’altro di andare controcorrente. Tra le maggiori hit dance di allora infatti c’erano “Don’t Cry Tonight” di Savage, “Happy Children” di P. Lion e “Dolce Vita” di Ryan Paris, pezzi spiccatamente italiani sia nella melodia che nella costruzione basata sul formato “canzone”, ma a noi quella roba non piaceva molto. Non a caso decidemmo di rifare un brano dei Material proprio per differenziarci da ciò che funzionava di più nel nostro Paese. Realizzammo “Take A Chance” nello Studio G dei fratelli De Scalzi. A coadiuvare il lavoro fu proprio Aldo che si occupò di suonare tutte le parti dei sintetizzatori e programmare la batteria elettronica. L’assolo di chitarra in stile Nile Rodgers invece lo eseguì come turnista Marco Colombo dei Cacao. A qualche settimana dall’uscita si fece avanti la CGD che volle stampare il 7″ e a seguire la tedesca ZYX che invece lo commercializzò in Germania sia su 7″ che su 12″».

follow-up e altre produzioni

Collage delle copertine relative alla parentesi discografica di Vidulich e Bacco dopo “Take A Chance”

Il secondo singolo di Mr. Flagio arriva nel 1984, si intitola ” …Get The Night” e questa volta conta su un distributore ufficiale, Il Discotto di Roberto Fusar-Poli. Viene registrato ancora nello Studio G di Aldo e Vittorio De Scalzi ed è cantato da Ronnie Jones ma dal punto di vista stilistico non mostra alcun continuum col precedente, in barba alla ricetta del classico follow-up. In parallelo Vidulich e Bacco incidono un’altra manciata di produzioni per la Squish, “Looking Through The Night” di Art Of Love e “Talkin’ To The Stars” di Savoire Faire. Poi alla Out di Severo Lombardoni cedono “The Station” di Moments e l’ormai prezioso “Loved By You” firmato A.G.F., un nuovo acronimo che questa volta annovera pure Aldo De Scalzi. Su Merak Music finisce “Midnight Man” di C-Band e a completamento dell’euforica fase c’è la produzione di “Fahrenheit 451” degli Scortilla, band genovese che fa il verso al post punk e alla new wave à la Devo sulla quale scommette la WEA e che partecipa al Festivalbar del 1984 entrando in finale. «Tutto quello che facemmo in discografia tra 1983 e 1984 fu semplicemente il frutto del nostro divertimento» spiega Bacco. «Non c’era alcuna strategia dietro l’uscita di quei dischi, e non aver inciso un pezzo simile a “Take A Chance” per sfruttarne l’onda testimonia in pieno la nostra goliardia. Quando iniziammo a collaborare con la Discomagic di Lombardoni, vendevamo i dischi al chilo e non a copie! Insomma, davvero nulla di pianificato e studiato a tavolino con l’obiettivo di arricchirci anzi, tutt’altro. Il valore di “Take A Chance”, per giunta, è stato riconosciuto in un’epoca del tutto diversa rispetto a quando lo registrammo. Ad informarmi che stesse succedendo qualcosa di incredibile innescando reazioni a catena nei locali più di tendenza a Berlino fu, intorno alla fine degli anni Novanta, un amico ed ex fonico di Radio Babboleo, Paolo Kighine, nel frattempo diventato un noto DJ (e produttore discografico, intervistato qui, nda). Da circa un ventennio quindi Mr. Flagio è considerato un cult, oggetto di un interesse che non si smorza ed alimentato da numerose ristampe, ma quasi tutte prive di autorizzazione. Recentemente “Take A Chance” è finito sia nella seconda serie di “Master Of None”, su Netflix, sia nel film “Dogs Don’t Wear Pants” diretto dal regista finlandese J-P Valkeapää. Mensilmente, pur senza attuare alcuna promozione, il brano totalizza circa diciottomila passaggi streaming sulle varie piattaforme online e giusto di recente ci hanno proposto di reinciderlo ma abbiamo declinato, meglio che resti così».

Radio Babboleo (1986)

Foto di gruppo a Radio Babboleo, nel 1986

Per Giorgio Bacco l’esperienza in studio di registrazione termina, ma il suo futuro continua ad essere legato a doppio filo al mondo della radiofonia. «Dopo i primi passi a Radio Babboleo, iniziammo a collaborare con la concessionaria pubblicitaria SPER» prosegue. «Producevamo programmi che la concessionaria sponsorizzava per un circuito di radio locali in tutta Italia e riuscimmo ad entrare in contatto col compianto David Zard, il più importante impresario ed organizzatore di eventi in Italia di allora, che ci diede la possibilità di presenziare a vari concerti e trasmettere quattro/cinque brani attraverso uno studio mobile allestito in un van. In quella maniera offrivamo l’occasione ai nostri ascoltatori di “partecipare” a mega eventi di pop e rock star, seppur non fisicamente. In assenza di internet e smartphone, ascoltare un frammento del concerto del proprio beniamino alla radio significava tantissimo. Nella seconda metà degli anni Ottanta seguimmo, per varie edizioni, pure il Festival di Sanremo, producendo programmi da studi allestiti su navi ormeggiate nel porto di Sanremo. L’ultimo anno ci superammo e prendemmo a nolo una nave di ottanta metri dotata di eliporto su cui atterrarono i Bon Jovi con il loro elicottero. Tra i conduttori del programma c’erano Mauro Coruzzi alias Platinette e Moana Pozzi».

Giorgio Bacco @ RIN (2002)

Una foto del 2002 che ritrae Giorgio Bacco negli studi milanesi di RIN – Radio Italia Network, emittente per cui diventa direttore ed amministratore delegato

Negli anni Novanta Giorgio Bacco è direttore del CNR – Circuito Nazionale Radiofonico, presidente di AGR – Agenzia Giornalistica Radiotelevisiva e direttore dei programmi di Radio 24, inaugurata il 4 ottobre del 1999. Poi nel 2000 diventa amministratore delegato e direttore di Radio Italia Network, oggetto di un profondo restyling anche nel nome, RIN, e rimasta, a detta di molti, l’ultimo baluardo della radio italiana dedicata ai giovani prima dell’avvento di m2o. In un’intervista a cura di Antonio Bartoccetti finita a marzo 2002 sulle pagine di Future Style Bacco dichiara che «la strategia di RIN è basata sulla volontà di creare una radio a target specifico, tematica e assolutamente non generalista. Quando sei in auto devi sapere che su ciascuna delle radio in memoria deve esserci ciò che desideri. Insomma è l’ascoltatore che consciamente o no, si fa il suo personale palinsesto. La stessa cosa sta succedendo con la TV: canali tematici per film, documentari, scienza, notizie, meteo, teatro, musica, sport, ecc. Parlando di altre radio, noto che anche buona parte del DeeJay Time si sta spostando sul pop, ritenendo di allargare il target. Io penso invece che per incrementare gli ascolti sia necessario coinvolgere sempre più tutti i potenziali amanti di quel genere a cui appartiene quel target». A distanza di diciotto anni da quelle dichiarazioni ci si domanda se la targetizzazione possa avere ancora un ruolo in uno scenario radiofonico in cui la password d’accesso principale pare essere invece “generalismo”. Musicalmente parlando, praticamente nessuna emittente oggi è più intenzionata a scommettere su cose slegate dal consenso della fascia più ampia del pubblico, e il lavoro dei programmatori pare essersi trasformato dallo scovare (nel vero senso della parola) nuovi successi al mettere in sequenza quelle che sono già hit, consacrate dal web o dalle piattaforme di streaming tipo Spotify, come scrive Michele Monina in questo articolo di qualche mese fa.

adv RIN novembre 2000

Uno degli advertising pubblicitari con cui nell’autunno del 2000 viene rilanciata Radio Italia Network, i cui studi vengono trasferiti a Milano e col nome affiancato dall’acronimo RIN

«Rilevammo la proprietà di Italia Network quando la sede era alle porte di Bologna» dice Bacco ricordando la radio fondata ad Udine nel 1982 da Mario Pinosa e di cui abbiamo parlato qui attraverso un’intervista doppia a Michael Hammer e Gianni De Luise. «La tenemmo per un po’ in stand-by perché lavoravamo al progetto Radio 24, un’autentica scommessa che ad appena cinque mesi dal lancio contava già un milione di ascoltatori. A quel punto mi dedicai ad Italia Network che nel frattempo si era trasferita a Milano, in Viale Giulio Richard. Decisi di eliminare gli speaker per dare unicamente spazio alla musica rivolta ai giovani, la dance. Per me quello era una sorta di ritorno agli esordi da DJ e devo confessare che mi divertii tantissimo. A maggio del 2000 cambiai nuovamente palinsesto e le indagini rivelarono che quell’operazione ci fece guadagnare circa 400.000 ascoltatori. Acquistammo nuove frequenze, potenziammo il segnale e a settembre tutto era pronto per partire con la nuova Italia Network, trainata da una capillare campagna promozionale, quella dei “rapiti da”. Dagli 800.000 ascoltatori giornalieri raggiungemmo gli oltre 2 milioni in circa un anno e mezzo. Eravamo al top in tutto, non avremmo potuto fare di meglio, e sicuramente era quello il momento più propizio per cedere la radio. Nel 2002 RIN passò al gruppo RCS. Tuttavia la nuova proprietà mi chiese di rimanere, sia come direttore artistico che amministratore delegato».

rassegna stampa RIN (2003)

Rassegna stampa di RIN – Radio Italia Network nel 2003, quando la proprietà passa ad Rcs e viene varato il nuovo logo col rinoceronte

RIN prosegue il suo cammino col nuovo pay-off, “radio un corno”, e il nuovo logo col rinoceronte. Un anno e mezzo più tardi però qualcosa cambia di nuovo. La proprietà intende trasformare RIN in una radio generalista. «Mi opposi con tutte le forze intuendo che i miei interlocutori non ne capissero molto di radio» afferma Bacco. «Fare un’emittente generalista significava gettare alle ortiche tutto ciò che avevamo fatto in duri anni di lavoro. Nel 2005 quindi chiusi i rapporti lavorativi con RCS. A quel punto RIN si trasformò in Play Radio, diretta da Luca Viscardi, ma durò poco, nonostante a mandarla avanti fosse quasi la stessa squadra inclusa Barbara Terrile, mio braccio destro, ora una delle responsabili di Virgin Radio. A maggio di quell’anno “mollai tutto” e viaggiai in barca per cinque mesi. Sentivo la necessità di prendere le distanze da ciò che era successo. In autunno l’allora direttore di Radio 24, Giancarlo Santalmassi, mi chiese di tornare presso la stessa emittente come consulente dove sono rimasto sino al 2013.

Giorgio Bacco @ RIN (2004)

Giorgio Bacco a RIN – Radio Italia Network nel 2004, poco prima che l’emittente venga stravolta e trasformata in Play Radio

Opinioni sulle radio italiane di oggi? Trovo siano tutte tragicamente uguali e prive di originalità. Ne ascolto pochissime, come la tematica Virgin e Radio 24 per l’amico Giuseppe Cruciani. Il resto non mi interessa, gli speaker dicono sempre e solo amenità di ogni tipo. Rispetto al rilancio di Radio Italia Network sono cambiate tantissime cose e la più importante è che i giovani non considerano più la radio un mezzo di riferimento, la musica ormai la cercano e scoprono altrove. La radio è sostanzialmente un media per vecchi e gente di mezza età, e mi domando come facciano le indagini a rilevare nuovi ascolti se la natalità in Italia sia ai minimi storici. La vera esplosione della radio risale agli anni Settanta quando rappresentò un’assoluta novità. Il binomio radio-discoteca creò un’accoppiata micidiale ed io stesso, quando facevo il DJ, ero noto quasi come un calciatore, mi chiedevano persino gli autografi! La necessità di idoli oggi non manca di certo, ma i beniamini dei giovani passano dai programmi televisivi, dai reality show e dai talent. Senza dimenticare YouTube, Instagram e le app come TikTok che catalizzano l’attenzione di milioni di ragazzini in tutto il mondo. Ad essere sparito del tutto è anche lo scouting: non c’è più nessuno in grado di scoprire veramente dal nulla cose nuove e lanciarle. Consiglio di leggere questa recente intervista di Ringo, in cui ci sono tanti passaggi che condivido. È mutato pure l’atteggiamento delle case discografiche. Sia chiaro, hanno sempre cercato di spingere i propri artisti ma nei decenni passati i DJ erano così scaltri ed attenti da riuscire ad arrivare prima di loro alle hit, esattamente l’opposto di quanto avviene ora. “5 O’Clock In The Morning” dei Village People, ad esempio, a Babboleo lo iniziammo a suonare cinque mesi prima rispetto a quando la casa discografica decise di lanciarlo come singolo. Ricordo inoltre le riunioni mensili in cui i promoter ci facevano ascoltare una serie di brani che avrebbero potuto prendere in licenza. Eravamo liberi di dire ciò che pensavamo senza alcuna pressione e qualora il pezzo ci piacesse davvero, il feedback positivo diventava una sorta di “lasciapassare” per future collocazioni nella programmazione. Fu proprio durante una di quelle riunioni che ascoltai per la prima volta “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood». (Giosuè Impellizzeri)

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Flemming Dalum, memoria storica dell’italo disco

Flemming DalumSono trascorsi ormai venti anni da quando l’italo disco è ricomparsa sui radar della discografia e in certi club, tornando a pulsare di nuova vita e rivelandosi uno dei filoni maggiormente battuti dagli amatori e collezionisti. Come scrive Claudio Coccoluto in “Io, DJ”, nel 2007, «l’italo disco è la musica più alla moda, quella degli ultra patinati», ed è curioso che ciò accada proprio in quel momento storico, legato ai suoni della rivoluzione digitale. Sino alla fine degli anni Novanta infatti, l’italo disco rappresenta un segmento creativo pacchiano e definitivamente archiviato, persino rinnegato da alcuni dei suoi stessi protagonisti. Poi però qualcosa cambia ed iniziano a (ri)emergere con inedito vigore tracce sepolte sotto la polvere della memoria, specialmente quelle sfortunate dal punto di vista commerciale e per questo oggetto di forte interesse e talvolta di spietate speculazioni. Dopo oltre un decennio di continue novità, insomma, è la musica del passato ad ispirare i produttori del presente. Un autentico faro nel mare magnum dell’italo disco dimenticata è Flemming Dalum, dalla Danimarca, uno che negli anni in cui quella musica nasce ed inizia a diffondersi nel mondo, si rivela disposto a fare incetta di quasi tutto il materiale sul mercato sobbarcandosi onerosi viaggi in Italia in un periodo in cui il low cost aereo e l’e-commerce non esistono ancora. Nell’ultimo quindicennio Dalum diventa uno dei “ponti” che conducono ad un mondo sonoro che sembrava irrimediabilmente caduto nell’oblio, e i suoi numerosissimi set mixati contraddistinti da tracklist-maratona, edit e remix lo rendono, di fatto, una delle maggiori memorie storiche dell’italo disco. Eccolo alle prese con la sua prima intervista in italiano.

Suppongo che il tuo interesse per la musica sia sbocciato prima della nascita dell’italo disco. Com’era la scena danese degli anni Settanta ed Ottanta?
In Danimarca, in quegli anni, o eri un rocker ed ascoltavi gli Slade e gli Sweet, o eri un fan della disco ed inseguivi gli ABBA. Non c’era molto altro. Nel 1981 iniziai a suonare in una band con alcuni amici delle scuole superiori. Ero il tastierista e con me portavo un Korg Polysix, un piano elettrico Horner ed un piccolo sintetizzatore ARP. Ci esibivamo suonando le cover delle hit più note dei tempi e nel contempo ci cimentavamo in produzioni inedite in stile pop. In quel periodo mi accorsi che il suono dei sintetizzatori stesse entrando sempre più spesso nei successi discografici, suppongo perché il costo degli stessi divenne più accessibile sia per i musicisti, sia per coloro che volevano sperimentare musica con nuovi suoni. I sintetizzatori, così, mi aprirono la porta d’accesso verso un universo sonoro inedito e tra 1981 e 1982 adocchiai subito gruppi come Depeche Mode, Yazoo, Simple Minds, Blancmange e Human League. In particolare l’album di questi ultimi intitolato “Dare!” ebbe un impatto incredibile sul mio gusto musicale, come del resto accadde coi Soft Cell e la loro cover di “Tainted Love” di Gloria Jones. Le band britanniche synth pop dei primi anni Ottanta erano davvero fortissime. Poi, nell’autunno del 1982, un amico tornò dall’Italia dove aveva trascorso le vacanze, portando con sé alcuni dischi comprati lì e mi invitò a casa per ascoltarli insieme. Tra quei dischi c’erano “Spacer Woman” di Charlie (di cui abbiamo parlato qui, nda), “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “Chinese Revenge” di Koto e “Stop” di Valery Allington. In quel momento fui completamente rapito da quanto stessi ascoltando, era musica che a me sembrava ancora più elettronica e spaziale di quanto avessi sentito sino a quel momento attraverso gli artisti britannici. Nel 1983 quello stesso amico mi propose di fare un viaggio a Milano dove avremmo comprato insieme un mucchio di dischi di quel tipo direttamente dai distributori come Il Discotto e Discomagic. Ai tempi non era ancora praticabile la vendita per corrispondenza tra Paesi geograficamente lontani o comunque non era facile come oggi, e per questa ragione facemmo un lungo e dispendioso viaggio da Aarhus a Milano. Curiosità: poco tempo dopo il mio amico mollò l’italo disco e ci perdemmo completamente di vista. Non lo sento da quel periodo.

Flemming Dalum (1983)

Un giovane Flemming Dalum intento a mixare (1983)

Quando hai iniziato invece a praticare il DJing? C’è stato qualcuno ad introdurti alla cosiddetta “arte del mixaggio”?
Cominciai a fare il DJ praticamente nello stesso periodo in cui mi appassionai di sintetizzatori, intorno al 1981, nella mia stanzetta. Il setup iniziale era composto da due giradischi senza pitch control, un effetto delay Washburn WD-1400, un mixer Citronic ed una piastra a cassetta con tasto pause manuale, che mi permetteva di fermare la registrazione esattamente in battuta e riprenderla dopo aver cambiato disco. Qualche tempo dopo, intorno al 1983, acquistai due giradischi Technics SL-1200MK2 che mi resero “dipendente” dall’arte del mixaggio in modo definitivo. L’ispirazione giunse da compilation come “Big Apple Mix” con cui mi innamorai dei megamix, e da DJ come Jan Edouard Philippe alias Jonathan, tra quelli che mi colpirono di più perché durante i suoi mixaggi pareva che i dischi si parlassero tra loro! Si senta, ad esempio, il passaggio tra “Happy Song” di Baby’s Gang e “Get Up Action” di Digital Emotion, nella compilation “Strike” edita da Il Discotto nel 1983, oppure quello tra “Are You Loving?” di Brand Image e “Mister Game” di Klapto, in “Hula Hoop” e “Masterpiece N° 1”, entrambe ancora su Il Discotto. In seguito adorai i primi “Italo Boot” della ZYX, la serie dei “Disco Breaks” di Peter Slaghuis e i primi due volumi di “Max Mix” editi dalla spagnola Blanco Y Negro curati da Mike Platinas e Javier Ussia. Senza omettere i mixtape provenienti da Disco Mastelloni, un negozio di dischi fiorentino gestito da Roberto Bianchi (intervistato in Decadance Extra, nda) che registrava cassette con intro veramente spaziali.

Torniamo all’italo disco e al momento in cui in te si accese la fiamma per questo genere.
Come anticipavo prima, la mia passione per l’italo disco nacque in una frazione di secondo. Fui radicalmente conquistato da quella musica e l’entusiasmo per essa divenne sempre più forte al punto da spingermi a venire in Italia per ben undici volte tra 1983 e 1986. In quegli anni visitai le principali etichette/distributori come Il Discotto, Discomagic e Non Stop, parecchi negozi di dischi come Merak, a Milano, Disco Più a Rimini e Disco Mastelloni a Firenze, ed altrettante discoteche come l’Altro Mondo Studios e il Cellophane (entrambe a Rimini), il Plastic, l’Odissea Due e il Mistral, tutte a Milano.

L’italo disco nasce come risposta italiana all’electronic disco/hi NRG di Patrick Cowley e Bobby Orlando, all’eurodisco post moroderiana (inclusa la parentesi space disco) e alla new wave/synth pop del Nord Europa, dopo la débâcle della discomusic degli anni Settanta. Insomma, un sunto nato dalla sintesi (e talvolta dalla copia) di elementi tratti da correnti stilistiche plurime ma che, inconsapevolmente, decreta lo sviluppo della proto dance che poi avrebbe compiutamente assunto forma con house e techno, i due generi che rappresentano le radici della club culture contemporanea. Tu, all’inizio, come percepisti l’italo disco?
La amai praticamente da subito perché possedeva qualcosa di audace e mai sentito prima. Era come se i musicisti avessero apportato delle modifiche tecniche ai propri sintetizzatori per generare un suono nuovo. Gli artisti italo ambivano anche a diventare star internazionali seppur disponessero di risorse piuttosto limitate, ma con quelle riuscivano a fare cose incredibili. Se ben ricordo Franco Rago e Gigi Farina erano intenti a testare un nuovo sintetizzatore et voilà, in poche ore, durante un pomeriggio, nacque uno dei loro capolavori senza tempo, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers. Quella follia e magia permea molti altri dischi italo di allora, contrariamente a quanto nel contempo accadeva invece in tante hit prodotte (e sovrapprodotte) in studi milionari in Gran Bretagna. Alcuni anni più tardi però, dopo aver conosciuto il successo e i grandi numeri, le produzioni iniziarono a ruotare su suoni dall’appeal più internazionale. Intorno al 1986 l’italo disco perse la magia che me ne fece innamorare pochi anni prima e si trasformò in più canonica e banale eurodisco.

Music Mecca e Mekka

In alto l’interno del Music Mecca nei primi anni Ottanta, quando è ancora dedito al rock e al blues (l’uomo biondo a destra è il proprietario); in basso l’esterno del negozio dopo essersi trasformato in Mekka Import con predilezione per l’italo disco

Per comprare dischi di genere italo eri costretto a raggiungere l’Italia oppure riuscivi a tenerti aggiornato attraverso negozi danesi specializzati in materiale d’importazione?
Dopo i primi viaggi a Milano mi resi conto di avere bisogno di un apporto più frequente di quel tipo di prodotti. Contattai così il proprietario del Music Mecca, un negozio di dischi appartenente ad una catena sparsa in più città danesi ma orientato prevalentemente al rock e al blues, chiedendogli di dare la possibilità ad un mio amico, che parlava fluentemente la lingua italiana, di telefonare ai vari distributori come Il Discotto, Discomagic e Non Stop ed ordinare il materiale. Lo convinsi e in questo modo riuscii ad approvvigionare la mia collezione anche quando non potevo recarmi fisicamente in Italia. Non intendevo però fare business, i dischi ordinati finivano esclusivamente nella mia collezione personale, non ho mai pensato di rivenderli per guadagnare. Ho usato questa “strategia” per molti anni, probabilmente una decina, anche quando nei miei interessi non c’era più solo l’italo disco ma generi nati in seguito come new beat, house e techno. Il proprietario del negozio di dischi rimase sorpreso da quel nuovo modo di fare acquisti, poi io compravo praticamente tutto quindi non poteva che esserne felice. Poco tempo dopo il negozio accantonò materiale rock e blues e si trasformò in una postazione specializzata in dischi italo d’importazione e le vendite schizzarono alle stelle. Cambiò persino nome in Mekka, forse uscendo dalla catena Music Mecca, e conobbe l’apice di popolarità quando, intorno al 1986, Peter Slaghuis (meglio noto come Hithouse, nda) lo visitò mentre era ad Aarhus, credo per una serata insieme a Bianca Bonelli come Video Kids. Pare che quel giorno abbia comprato tantissimi dischi al Mekka. Sfortunatamente non ero lì, mi sarebbe piaciuto tantissimo conoscerlo.

le fatture dei distributori italiani

Le fatture dei dischi acquistati in Italia da Flemming Dalum dai grossisti milanesi (Il Discotto, Discomagic e Non Stop)

Come e cosa ricordi dei viaggi in Italia di cui parlavi prima?
Attraverso quei viaggi capii presto che la mia passione per l’italo disco stesse diventando qualcosa di più di semplice collezionismo. Sentivo l’esigenza di prendere letteralmente tutto ciò che mi capitava sottomano. Ogni volta che mi recavo dai distributori scoprivo così tanti dischi da sentirmi spaesato. La maggior parte di quel materiale non sarebbe mai giunto in Danimarca e ciò lo rendeva ancora più attrattivo. Per me posti come Il Discotto e Discomagic erano autentici paradisi. Alcuni miei amici che mi accompagnavano furono altrettanto rapiti dall’italo disco al punto da spendere praticamente tutto il denaro in dischi dimenticandosi di risparmiare qualcosa per comprare da mangiare. Risultato? Pochi giorni dopo la fame e la sete si fecero sentire e si videro costretti ad entrare nei supermarket e trangugiare in segreto Coca-Cola per evitare la disidratazione. Insomma, un ottimo esempio per far capire quanto ai tempi fosse realmente estrema la nostra passione per l’italo disco. Venni in Italia con ogni tipo di mezzo di trasporto, dall’aereo all’automobile passando per il treno e l’autobus. Un viaggio di ritorno con quest’ultimo, in particolare, lo ricordo come uno tra i più complicati. Dovevamo trasportare ben seicento dischi che, comprensibilmente, occupavano un mucchio di spazio. Inizialmente l’autista ci chiese di metterli nel baule ma questo era proprio accanto al motore e il calore avrebbe potuto danneggiarli. In qualche modo riuscimmo a convincerlo a farceli portare all’interno del bus ma occupando due posti anziché uno. Sempre quella volta facemmo un piccolo incidente nel centro di Milano. Dopo aver trascorso ore a fare shopping (di dischi ovviamente!) eravamo molto stanchi, quindi scaricammo le scatole del materiale e lasciammo l’auto presa a noleggio, una Fiat Uno bianca, lì in strada. Tornammo la mattina dopo ma la macchina era sparita. Un vigile ci disse che alcuni cretini avevano parcheggiato proprio sui binari del tram creando un ingorgo infernale. Per recuperare l’auto fummo costretti a raggiungere la periferia della città, in un deposito. Non dimenticherò mai la signora anziana che sghignazzava sonoramente mentre salivamo sulla Fiat Uno…

dischi nella Fiat Uno (1986)

Flemming Dalum e due amici mentre caricano una Fiat Uno, presa a noleggio, coi dischi comprati a Milano (1986)

Come anticipavi qualche riga fa, durante i tuoi “pellegrinaggi discografici” in Italia hai avuto modo di andare anche in alcune discoteche come Cellophane, Pata Pata ed Altro Mondo Studios. Che effetto ti fecero?
Il live dei Creatures all’Altro Mondo Studios è una delle ragioni del mio amore sconfinato per l’italo disco. Non avevo mai visto niente di simile, né prima né dopo, seppur sia stato in tantissimi club. Il loro spettacolo era davvero qualcosa di alieno, fatto di giochi di laser e robot che ballavano prima che emergesse un’astronave dalla pista del locale. Utilizzavano un effetto neve e i membri del gruppo erano abbigliati in modo unico, sembravano personaggi vecchi di diversi secoli e piombati sulla Terra dallo spazio. Riuscimmo ad entrare nella navicella, cosa che, come rimarcato più volte dallo staff, era letteralmente impossibile ma dopo aver supplicato il manager ottenemmo il benestare. All’interno uno dei miei amici si emozionò tantissimo e quello fu uno dei momenti più suggestivi e toccanti della sua vita, un’esperienza che lo ha colpito ancora di più rispetto alla recente morte di suo nonno. Insomma, fare ingresso nella navicella dei Creatures per noi rappresentò qualcosa di epocale, un vero e proprio rituale. Un’altra volta, sempre all’Altro Mondo Studios, sentimmo la necessità di prendere una boccata d’aria perché bevemmo troppi drink e birra. All’esterno del locale ci imbattemmo, in modo del tutto casuale, proprio nei Creatures! Purtroppo eravamo ubriachi e non in grado di parlare con loro. Ancora oggi rimpiango di non essermi fatto una foto insieme.

Al Cellophane ed Altro Mondo Studios (1986)

Tre scatti risalenti al 1986: in alto Flemming Dalum ed amici davanti al Cellophane, al centro i tre sostano all’ingresso dell’Altro Mondo Studios, in basso Dalum all’interno dell’Altro Mondo Studios

Nel 1991 hai curato, per l’etichetta scandinava Power Dance, la compilation “Teknopower 1” che al suo interno annoverava solo brani tratti dal catalogo della Media Records, da DJ Professor & Francesco Zappalà ad Antico, da Mig-23 a 49ers ed R.F.T.R., giusto per citarne alcuni. Dopo il collasso dell’italo disco hai continuato quindi ad acquistare e seguire musica dance prodotta in Italia?

Teknopower 1

La copertina di “Teknopower 1”, compilation curata da Flemming Dalum per la Power Dance nel 1991

In quel periodo, mentre studiavo all’università per diventare ingegnere elettronico, mi mantenevo con un lavoretto presso un negozio di dischi. Diversi label manager venivano lì e spesso scambiavo quattro chiacchiere con loro. Uno di essi rimase molto colpito dalla mia passione per l’italo disco e mi propose di stilare la tracklist di una compilation esclusivamente con pezzi italiani. Accettai e devo ammettere che fu divertente ritrovarmi coinvolto in quel progetto. Selezionai alcuni dei brani più forti usciti quell’anno dagli studi della Media Records ed ebbi anche modo di entrare piacevolmente in contatto col team dell’etichetta di Gianfranco Bortolotti. Quando tutto era pronto chiesi ad un artista, Henrik Koitzsch, di disegnare la copertina: è sempre emozionante vedere le proprie idee trasformate in qualcosa di tangibile come la copertina di un disco. Ad ispirarmi furono le illustrazioni di alcuni dischi italiani come quelle realizzate da Alessandro Porta e Franco Storchi rispettivamente per Koto e i Time.

Quali erano le etichette italiane che tenevi maggiormente d’occhio nel post italo disco?
Ho sempre mantenuto vivo l’interesse e l’attenzione per la dance italiana acquistando tantissimi dischi house, techno ed hardcore. Le mie etichette preferite erano DFC, Flying Records, Evolution Records, Italian Style Productions (sublabel della Time) ed ovviamente la Media Records e le svariate label correlate.

Intorno alla fine degli anni Novanta, poco prima dell’esplosione dell’electroclash, l’italo disco comincia a pulsare nuovamente e diventa un modello ispirativo per una nuova generazione di compositori ed artisti. C’è chi sostiene che l’artefice di questa rinascita sia stato l’olandese I-f, altri invece attribuiscono tale merito al tedesco DJ Hell e ai numerosi artisti da lui messi sotto contratto per l’International Deejay Gigolo che viveva uno dei suoi momenti migliori. Come la pensi in merito?
Parecchi ritengono che il revival italo sia stato innescato dal primo volume di “Mixed Up In The Hague” registrato da I-f a novembre del 1999, ma è innegabile che DJ Hell abbia ricoperto un’altrettanto rilevante influenza in quel particolare ripescaggio stilistico. Rimasi stupito dal ritorno dell’italo disco e, per puro caso, cercai la parola “italo” su Google nel 2003 e scoprii CBS – Cybernetic Broadcasting System, la web radio di I-f (nel 2008 diventata Intergalactic FM, nda) che per anni è stata una piattaforma perfetta ed essenziale per gli amanti dell’italo. Divenni amico di Ferenc che nel decennio successivo ha gentilmente ospitato tantissimi dei miei set sulla sua radio. Realizzare mix italo disco all’inizio del Duemila era decisamente divertente perché la maggior parte del repertorio non era conosciuta e soprattutto inclusa in un database come Discogs. Chi seguiva i programmi di CBS rimaneva stupito ogni volta che passavo un disco sconosciuto e ciò mi motivò moltissimo. Adesso invece, a circa quindici anni di distanza, gran parte delle produzioni italo disco sono regolarmente elencate su Discogs e disponibili su YouTube, quindi facilmente accessibili a chiunque.

nel parcheggio de Il Discotto (estate 1986)

Flemming Dalum immortalato nel parcheggio de Il Discotto nell’estate del 1986. La fotografia viene utilizzata per decorare il CDr “Dance Of The Obscure Robot” edito dalla Panama Racing esattamente venti anni più tardi (2006)

Credo che tra i tuoi primi set diffusi su CDr ci sia stato “Dance Of The Obscure Robot”, edito nel 2006 dalla Panama Racing, una delle etichette di I-f. Parlacene.
Effettivamente “Dance Of The Obscure Robot” è stato uno dei primi mix che realizzai per la CBS di I-f, ebbe un fortissimo impatto sul pubblico che seguiva l’italo, probabilmente sia per la tracklist che ospitava tantissimi pezzi sconosciuti, sia per la mia tecnica di mixaggio. Mixo musica sin dai primi anni Ottanta ma adesso preferisco sondare nuove possibilità creative attraverso la moderna tecnologia. Inoltre amo inserire quanti più pezzi possibili (“Dance Of The Obscure Robot” ne conta ben 58, nda) perché in tal modo sprono l’ascoltatore a cercare e comprare il disco, qualora gli piaccia particolarmente. Sono orgoglioso e felice di aver ispirato tante persone nell’ultimo quindicennio. Tra i tanti, in “Dance Of The Obscure Robot”, c’era “Somewhere In The Night” dei francesi Stereo, un brano totalmente dimenticato ma che per gli appassionati è diventato immediatamente un cult ed alcuni anni più tardi è stato persino ripubblicato (dalla Minimal Wave di Veronica Vasicka, nda). Esempi di questo tipo rappresentano la ragione per cui ho realizzato così tanti mix, ossia diffondere ed ispirare la nuova generazione e nel contempo onorare la memoria dei vecchi artisti in una sorta di tributo. Nel corso del tempo tantissimi compositori mi hanno contattato dimostrando gratitudine per essermi ricordato di loro inserendo i relativi brani nelle mie compilation e dandogli, venticinque/trent’anni dopo, una seconda possibilità. In circa 38 anni di DJing ho realizzato centinaia di set mixati, da quelli registrati con metodo tradizionale ovvero un mixer e due giradischi (“Tape Mix” del 1985, i tre volumi di “The Amazing Run In The Tube”, “Lost Within The Fog And Strobe” o “CBS Megamix” che nel 2005 mi consentì di vincere il contest di CBS) a quelli frutto di elaborazione digitale con Ableton Live come “The Cybernetic Guide To The Galaxy”, “The Last Days Of Italo Disco”, “Flowing Through My Veins Of Steel”, “Boogie Down Milano”, “Boogie Down Rimini”, “Boogie Down Firenze”, “Italo Fetish”, “The Dark Side Of Italo”, “The Early Days Of Italo”, “The Holy Grail Of Italo” e davvero tantissimi altri.

Qualche tempo fa mi sono imbattuto in alcuni commenti lasciati sul web relativi alla moltitudine di dischi e CDr non ufficiali provenienti dal Nord Europa (inclusi i tuoi): chi scriveva lamentava il fatto che nessuna delle label interessate pare abbia pagato i relativi diritti ad artisti ed etichette, rendendo quei prodotti materiale “pirata” perché privo di alcuna autorizzazione. Come rispondi in merito?
Sono coinvolto solo ed esclusivamente nel processo creativo, mixo, edito o remixo a seconda dei casi. Per tutto ciò che concerne il resto, bisognerebbe rivolgersi alle etichette che mettono in circolazione quei prodotti, che siano dischi o CD/CDr.

Per alcuni dei tuoi mix, editi dall’etichetta australiana Mothball Record, sei stato affiancato da un certo Filippo Bachini: chi è?
A partire dai primi anni Duemila, quando l’italo disco ha cominciato a riconquistare attenzione, ho fatto amicizia con diversi collezionisti di dischi sparsi in tutto il mondo. I social network non esistevano ancora ma si frequentavano i forum e quello di CBS era un posto in cui ci si poteva imbattere davvero in tantissimi cultori dell’italo disco. Adesso praticamente tutti sembrano essere connessi grazie al ciberspazio offerto da internet e dai social network. Proprio grazie a Facebook alla fine di ottobre del 2010 sono entrato in contatto con l’italiano Filippo Bachini, probabilmente il più grande collezionista al mondo di italo disco seppur conosca alcuni olandesi che possono vantare raccolte altrettanto eccezionali. Filippo condivise con me tanti dischi sconosciuti e così un giorno gli proposi di rendere pubbliche alle nuove generazioni tutte quelle gemme dimenticate. Apprezzò l’idea ed unimmo le forze realizzando i quattro volumi della serie “Lost Treasures Of Italo Disco”. A quel punto un altro amico, George Hysteric della Mothball Record, decise di farne una edizione limitata su CDr come tributo per tutti quegli artisti che, con sorpresa, rivedevano pulsare di nuova vita le proprie produzioni ormai dimenticate. Alcune di esse sono state ristampate e questa cosa mi rende davvero felice. A proposito di reissue: Mothball Record e Bordello A Parigi hanno recentemente rimesso in circolazione “Space Melody” di R°A, un pezzo sconosciuto pubblicato dalla Videostar (sublabel della VideoRadio fondata da Beppe Aleo, membro de I Signori Della Galassia, nda) nel 1988 che inserii già in “Dance Of The Obscure Robot”. George Hysteric ha rintracciato l’artista, che ora vive a Berlino, ed ha chiuso un accordo per ristampare il disco.

Quanti dischi conta la tua collezione?
Intorno al 2000 ne avevo circa 25.000 ma la mia ex moglie era piuttosto stanca di trovare dischi sparsi per tutta la casa e fui costretto a stiparne 10.000 in cantina. Dodici anni più tardi venni intervistato da una radio danese e il giornalista mi chiese di vedere i dischi conservati laggiù. Aprii una scatola e, con grande sorpresa, mi accorsi che le copertine si erano rovinate a causa dell’umidità. Guardai meglio e mi resi subito conto che purtroppo il danno non fosse circoscritto alle sole copertine ma interessasse anche la plastica. A malincuore, quindi, ho dovuto buttare ben 10.000 dischi della mia raccolta. Adesso ne ho, approssimativamente, 15.000.

Con la collezione di dischi

Flemming Dalum e la sua collezione di dischi in un recente scatto

L’anno scorso è uscita “ZYX Italo Disco In The Mix”, compilation edita dalla tedesca ZYX, tra le aziende discografiche europee più rilevanti connesse (anche) all’italo disco e di cui abbiamo parlato qui. Come consideri la collaborazione stretta con l’etichetta fondata dal compianto Bernhard Mikulski?
Per me è un grande onore lavorare con una label leggendaria come la ZYX e sono davvero felice di vederla nuovamente impegnata sul fronte italo. Sta ripubblicando vecchi dischi con cadenza mensile, i progetti sono pianificati sino al 2020. È un piacere vedere che le nuove generazioni abbiano la possibilità di acquistare le ristampe di brani usciti decenni addietro con bonus remix realizzati da me. Per “ZYX Italo Disco In The Mix” ho scelto alcuni dei pezzi più forti ed iconici del campionario italo, e sono orgoglioso del risultato raggiunto. La ZYX mi ha chiesto di realizzare anche una nuova versione della collana “Italo Boot Mix”: il ricordo non può che andare al 1983, quando acquistai il primo volume! Il CD è uscito quest’estate ed è stato un privilegio, per me, dare il contributo ad una serie così importante per gli amanti del genere, oltre che un’ottima opportunità per mettere in risalto le mie doti “miscelatorie”. Per l’occasione ho cercato di ricreare l’effetto dei “dischi che si parlavano” nelle compilation che ascoltavo da ragazzo. A tal proposito si senta il passaggio tra “Talking To The Night” di Brian Ice e “The Night” di Valerie Dore, in cui sono celate citazioni di altri pezzi. Ascoltando attentamente la sequenza intera si potranno scovare molti di questi espedienti creativi. Sto già ricevendo diversi feedback positivi e congratulazioni e di questo non posso che gioire.

A cosa stai lavorando al momento?
Ho recentemente completato il remix per uno dei miei pezzi italo preferiti, “Let It Show” di Nico Band. Amo profondamente l’originale ed intendevo realizzare una versione che la tributasse egregiamente, così ho sostituito la prima metà dell’assolo di synth con un suono più nuovo, mantenendo quasi inalterata la seconda. Al tutto ho aggiunto una nuova parte ritmica, nuova linea di basso ed ovviamente nuovi arrangiamenti, sebbene simili a quelli originali. L’uscita è prevista per la fine di settembre, su ZYX. Qualche giorno fa invece è stato pubblicato, sempre su ZYX, il mio remix di “Future Girl” di The Fashion, un pezzo uscito originariamente nel 1984 su Discomagic. Ho optato per una struttura più semplice al fine di rendere il risultato più potente. Ho aggiunto anche la mia voce, effettata col vocoder. Tra i lavori ultimati c’è pure il remix di “Don’t Runaway” di Myxoma, un altro cult del catalogo Discomagic risalente al 1984 ed interpretato dal mitico Fred Ventura. Ho risuonato quasi tutto con grande rispetto per la versione originale. Sono molto felice che la ZYX mi abbia chiesto di realizzare questo remix la cui pubblicazione è prevista per il prossimo novembre.

Ormai l’italo disco non è più un genere proveniente esclusivamente dall’Italia. Cosa pensi della nuova generazione che la produce, dislocata in ogni parte del mondo?
Ritengo sia bellissimo che così tanti artisti sparsi per il globo stiano cercando di creare un sound italo, ciò contribuisce a tenere vivo lo spirito di questo genere. Molti hanno aggiornato l’italo disco in una forma moderna con suoni più “freschi”, seppur senza grossi stravolgimenti. Personalmente però resto legato ai suoni della prima italo, quella “originale” insomma.

Come immagini l’italo disco degli anni a venire?
Sono assai stupito di come il ritorno dell’italo disco stia reggendo da così tanto tempo, ormai sono trascorsi circa venti anni da quando si sono riaccese le attenzioni su essa, e questo è incredibile. La cosa mi ha lasciato sorpreso perché solitamente la maggior parte dei generi annessi al revival vive periodi assai più brevi, pertanto penso che l’italo disco sia tornata per restare. Probabilmente è un genere che include qualcosa di magico al punto da affascinare anche le nuove generazioni. È altrettanto interessante osservare come il revival della scena italo sviluppato nell’ultimo quindicennio abbia generato un nutritissimo numero di etichette. Alcune hanno preferito percorrere strade diverse e cercare di individuare un nuovo fenomeno di revival, altre invece hanno perseguito l’intento spronando grosse compagnie a tornare operative in tal frangente, come ad esempio la citata ZYX.

Te la sentiresti di stilare una top five?
Certo, ma non seguendo un ordine di importanza:

Klapto – Mister Game (a cui abbiamo dedicato un articolo qui, nda)
Tutto ciò che amo dell’italo disco è racchiuso in questo brano eccezionale, 100% italo, ormai un capolavoro leggendario, dal suono unico e magico prodotto dal duo formato da Walter Bassani e Marcello Catalano.

WindLuxury
Italo piuttosto underground, audace quanto potente. Un pezzo unico nel suo genere.

Steel Mind – Bad Passion
La prima volta che lo ascoltai, nel 1982, rimasi fulminato. Sound veramente epico. Uno dei dieci dischi che ha determinato il mio amore vitale per l’italo disco.

Peter Richard – Walking In The Neon
Incredibile capolavoro che regge il passare degli anni, prodotto da un dream team di tutto rispetto formato da Franco Rago, Gigi Farina e Celso Valli. Molto spaziale, un vero viaggio attraverso la galassia.

‘Lectric Workers – Robot Is Systematic
Un pezzo che presentò un suono decisamente nuovo ed inedito ai tempi della pubblicazione, nel 1982. Un altro di quei dieci dischi che ha segnato indelebilmente la mia vita.

Come consideri l’Italia, al di là della prospettiva strettamente musicale?
Amo l’Italia, il suo popolo, la sua cultura, il suo clima … ed ovviamente il suo cibo e il suo vino. Negli ultimi anni sono tornato diverse volte ma non più per comprare dischi, la mia collezione ormai la ho completata nel 1986. Ho trascorso le vacanze in Toscana dove ho bevuto un vino eccelso. Sfortunatamente non parlo italiano ma negli anni Ottanta, durante i miei numerosi viaggi dettati dall’amore per l’italo disco, ho sentito così tante volte la lingua italiana da familiarizzare con essa e riuscire a capire qualcosa.

(Giosuè Impellizzeri)

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Klapto – Mister Game (Durium)

Klapto - Mister GameCome illustra Andrea Benedetti nel suo libro “Mondo Techno”, l’italodisco è stato il genere che ha collegato la disco degli anni Settanta alle nuove forme di dance music sbocciate a metà degli Ottanta (house/techno) e poi consolidatesi nel corso dei Novanta. «La diffusione di strumenti elettronici a basso costo modifica i processi produttivi di molta musica popolare creando un’ondata di produttori ed etichette […]. Rispetto a quelle della fine degli anni Settanta di matrice funk e disco, queste nuove produzioni però tradiscono chiari intenti commerciali seppur non tutto sia da cestinare, come quelle originali ed innovative che influenzano tantissimi produttori house e techno della prima generazione che trovarono nell’italodisco lo spirito della disco aggiornato alle sonorità moderne».

In quel particolare passaggio storico, fatto tanto di slanci creativi quanto di epigonale emulazione, si inserisce la figura di Marcello Catalano che oggi racconta: «Iniziai come batterista in una band insieme a Mino Riboni al basso e a Salvatore Nonnis (dei Fockewulf 190, poi diventato autore di successo) alla chitarra. A noi si unì Fulvio Muzio che poi si portò via Mino invitandolo ad entrare nella formazione dei Decibel. A quel punto io e Salvatore tentammo di creare un nuovo gruppo coinvolgendo Walter Bassani, Franco Cucchi al basso e poi Massimo Marcolongo alla chitarra. Suonammo in sala di incisione come turnisti per alcuni cantanti italiani e in quel periodo riuscimmo a realizzare pure dei demo in studi underground milanesi con l’intento di proporre delle idee alle case discografiche. La ricerca del suono e le atmosfere delle sale di registrazione mi folgorarono totalmente così, insieme a Walter, iniziai a fare esperimenti di musica elettronica in un mini studio allestito nella cantina di casa mia. Frequentando recording studios cercai di apprendere ed acquisire il processo completo della produzione. Nei primissimi anni Ottanta produrre musica da discoteca in Italia era considerato un lavoro di serie B, però, al contrario del pop/rock mainstream, in quel settore era meno arduo trovare qualcuno disposto a pubblicare le tue produzioni. Se volevi entrare nella discografia “ufficiale” dovevi farlo un po’ di nascosto ed attraverso vie secondarie, come la dance. Se poi riuscivi a fare una hit tutto poteva cambiare. I manager ti rispondevano al telefono e ti ricevevano nei loro mega uffici, anche se di fondo “puzzavi” sempre. Le cose mutarono leggermente solo dopo il 1984 grazie ad alcuni clamorosi successi che sdoganarono la dance portandola ai vertici delle classifiche ufficiali nazionali ed internazionali».

Il primo disco inciso da Catalano e Bassani è “Mister Game” di Klapto, uno di quei pezzi diventati piccoli cult a distanza di qualche decennio. A pubblicarlo è la Durium, etichetta dai trascorsi non esattamente vicini alla dance e all’elettronica in genere ma che dall’inizio degli anni Ottanta si prende la briga di scommettere sui primi album di Doris Norton (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui) oltre a singoli dal sound intrigante trasformatisi in cimeli per i collezionisti, come “I’m Looking For You” di Ghibli, recentemente ristampato dall’americana Dark Entries, e “It’s The Monkey!” degli Strada. “Mister Game” fa leva sui classici suoni sintetici dell’italodisco e sul formato canzone, alternando voci umane a robotiche. Il risultato interfaccia tradizione ed innovazione. «Già da qualche anno ci davamo un gran da fare in studio cercando di incidere qualcosa» continua Catalano. «Klapto, in particolare, nacque quando dei DJ e dei loro amici ci chiesero di prendere parte ad un progetto finalizzato a produrre un disco. Dissi subito che erano necessarie due cose: un bel pezzo e tanti soldi. Io e Walter avevamo molti demo ma sino a quel momento non scommettemmo mai in prima persona nella produzione. Spendevamo già un mucchio di soldi per acquistare gli strumenti e non eravamo disposti a rischiare milioni di lire per realizzare un nastro con un pezzo la cui pubblicazione non era neanche certa. Oggi si chiamerebbe crowdfunding ma ai tempi le cose erano diverse. Prendemmo coraggio e scegliemmo un pezzo tra i demo, riscrissi le parti ritmiche adattandole per un sound dance e poi andammo in studio dove iniziò l’avventura. Allora le sale di incisione si noleggiavano per due o tre giorni al massimo quindi non avevi molto tempo per ragionare. A volte dovevi fare di necessità virtù realizzando cose di getto ed accettando soluzioni azzardate, talvolta giungendo a risultati inaspettati che in un altro contesto non sarebbero mai nati. Registrammo “Mister Game” nel Siam-Play Studio di Luigi Macchiaizzano, una persona splendida, un folle sperimentatore, un vero cavallo pazzo. Utilizzammo un sintetizzatore Oberheim OB-8, un Minimoog, una drum machine Oberheim DMX, un vocoder Korg, un pianoforte acustico e un sequencer Oberheim. Walter possedeva l’OB-8 ed io la DMX quindi avevamo già maturato sufficiente pratica con questi due strumenti. Il sequencer lo prendemmo a nolo e visto che sino a quel momento l’avevo usato poche volte, scrivere le sequenze non fu semplicissimo. Qualche sequenza più veloce la registrammo persino a mano col nastro a velocità dimezzata. Preparammo una stesura molto lunga, poi nel mix furono estratte le parti per creare la struttura finale. Sostanzialmente io scrivevo le parti ritmiche (batterie, sequenze varie) mentre Walter suonava le tastiere e il piano. Tra noi c’era una forte interazione, ognuno proponeva cose che cercavamo di realizzare insieme. Non ci ispirammo a niente e nessuno in particolare ma le sonorità che abbracciammo erano figlie di ciò che circolava per la maggiore a quel tempo nell’ambito del pop elettronico e della dance, cose che inevitabilmente sentivamo anche noi.

“Mister Game”, inoltre, nacque come pezzo strumentale. Una volta terminato lo ascoltammo con alcuni amici che mostrarono subito approvazione. Poi però ci chiesero di sentire la versione cantata. A quel punto io e Walter incrociammo gli sguardi e in un nanosecondo capimmo che il lavoro non fosse ancora completo. Tornammo nel nostro “laboratorio” e creammo le parti melodiche. In studio coinvolgemmo delle coriste ed aggiungemmo il vocoder. A quel punto avevamo così tante parti da evidenziare che il pezzo non era più lo stesso! La stesura, ad esempio, necessitava di essere ricomposta totalmente. Mixammo le parti vocali e quelle strumentali in tutte le combinazioni possibili e portammo a casa i nastri, ripensando la struttura, facendo copie dei master, tagliando e montando il nastro in continuazione perché purtroppo non esisteva il copia e incolla come oggi. Finito il lavoro ci diedero un contatto presso la Durium: furono i primi a sentire il pezzo, in un ufficio in puro stile anni Sessanta, l’ultimo in fondo ad un lungo corridoio in Via Manzoni, a Milano. Mentre il nastro girava vedevo sguardi glaciali di persone che avevano almeno quindici/venti anni più di me, mi sentivo un marziano. Tuttavia ad ascolto finito mi requisirono il nastro e mi diedero un acconto con cui recuperammo tutti i soldi anticipati per la realizzazione dello stesso. La cosa, ovviamente, non mi dispiacque affatto. Certo, ai tempi i pezzi dance italiani più forti uscivano su label come Discomagic, Baby Records o Il Discotto, ma uscire col mio primo disco sull’etichetta che aveva pubblicato gli album di Giorgio Moroder e Donna Summer mi sollevava alquanto da terra all’epoca. Non mi hanno mai detto con precisione quante copie vendette ma, molto tempo dopo, seppi che furono moltissime. Non c’era internet e le classifiche dance non venivano riportate dai media o dai giornali, soprattutto quelle estere. In Italia Klapto era pressoché sconosciuto fatta eccezione per alcune compilation de Il Discotto come “Masterpiece N° 1”, “Sombrero” ed “Hula Hoop” in cui venne inserito il brano. I proventi dei diritti d’autore giunsero dall’estero solo oltre un anno e mezzo dopo dall’uscita del disco. Forse alla Durium sapevano qualcosa in più visto che avevano licenziato il prodotto in quasi tutto il mondo, ma in un primo momento a noi non dissero niente, e quelle macchinette rumorose che riportavano messaggi dall’estero, i telex, erano custodite gelosamente in stanze segrete. Walter, anni dopo, mi riferì che solo in Germania furono vendute circa trecentomila copie di mix 12″.

Styloo

La copertina di “Pretty Face” degli Stylóo (1983). La versione iniziale del brano è arrangiata e suonata da Catalano e Bassani, dopo l’uscita del primo singolo di Klapto

Al periodo di Klapto è legata anche una vicenda che conoscono davvero in pochi. Dopo aver completato “Mister Game”, io e Walter fummo contattati da tre ragazzi che intendevano realizzare un disco. Ci fecero ascoltare una cassetta con dei brani e scelsi, in virtù dell’impostazione melodica, quello che mi sembrava più adatto per costruirci un pezzo dance. Dopo l’esperienza di Klapto, sia io che Walter avevamo acquisito maggiore dimestichezza con quel tipo di suoni e strumenti e quindi ci mettemmo subito al lavoro utilizzando praticamente lo stesso kit di “Mister Game”, Oberheim OB-8, Minimoog ed Oberheim DMX. Sul riff di partenza costruimmo una solida base supportando energicamente gli spazi tra le varie melodie. In due/tre giorni circa registrammo gli strumenti, curammo la produzione delle voci e il mix finale. Fummo pagati per il lavoro, saldammo il conto dello studio, il citato Siam-Play di Macchiaizzano, e consegnammo il master. I tre (Tullio Colombo, Alberto Signorini e Rino Facchinetti, nda) proposero il brano a Roberto Turatti e Miki Chieregato per una possibile pubblicazione su una loro etichetta. A quel punto il 24 piste fu mixato nuovamente, probabilmente cambiando l’intro e (forse) parzialmente la stesura. Il disco, “Pretty Face” di Stylóo, giunse sul mercato col marchio di fabbrica Turatti-Chieregato, sebbene non fosse stata aggiunta una nota o un altro suono al nostro lavoro. Le 24 piste infatti erano già tutte piene, il MIDI era agli albori, le sequenze e le batterie erano scritte col sync Oberheim quindi sarebbe stato arduo aggiungere o modificare alcunché senza lo stesso kit. In tutti questi anni mi sono chiesto se i risultati sarebbero stati gli stessi se il pezzo fosse uscito col mio nome e quello di Walter. Allora ogni disco di Turatti e Chieregato godeva di un credito illimitato da parte di tutti i DJ e gli addetti del settore, quindi la combinazione (e questo non era poi così male) funzionò eccome. In verità ancora oggi quando sento l’incessante break di batteria in discoteca mi emoziono, è una cosa di cui vado fiero».

Klapto singles

Le copertine dei due singoli di Klapto usciti tra 1984 e 1985, editi ancora dalla Durium

Tra il 1984 e il 1985 la Durium pubblica altri due singoli di Klapto, “Queen Of The Night” e “She’s So/Heart Of Ice”. Nel primo Bassani viene affiancato dalla cantante Naimy Hackett, nel secondo invece si registra la presenza di più collaboratori tra cui il produttore Francesco Cassano. Catalano scompare del tutto da Klapto occupandosi di altri progetti come Daryl Scott, Bazooka e Telex News. «Nel 1984 la mia strada artistica si separò momentaneamente da quella di Walter» chiarisce a tal proposito Catalano. «A quel tempo suonavo nella band di un emergente rocker milanese, Enrico Ruggeri, e mi dedicai principalmente a quel progetto considerandolo prioritario. Facevamo promozione dei suoi dischi in televisione in programmi come Festivalbar, Azzurro e Discoring, oltre a tanti concerti. Con Ruggeri registrai un album live. Nel contempo Bassani varò il progetto Meccano insieme a Nadia Bani, con la quale avevamo già suonato con Salvatore Nonnis cercando una produzione o un contratto artistico come gruppo, purtroppo invano. Senza l’apporto di Walter, ottimo tastierista e compositore, mi vidi costretto a cimentarmi da solo anche nella composizione e negli arrangiamenti, cosa che prima facevo di rado ma che mi è servita molto, arricchendo la mia conoscenza ed esperienza. Ancora una volta Bassani mi aiutò, inconsapevolmente, a crescere. In quasi tutti i progetti successivi a Klapto mi feci aiutare da Red Porati, mio “fratellone musicale” col quale scrivo e produco ancora oggi».

Di Klapto si perdono le tracce sino al 2006 quando la belga Radius Records, una delle tante etichette intente a riportare indietro le lancette dell’orologio ristampando molti brani del passato e mostrando una particolare predilezione per il materiale italiano (Casco, Mr. Master, Blackway, Camaro’s Gang – di cui abbiamo parlato qui – e Xenon), prende in licenza “Mister Game” e lo ripubblica affidando il remix all’olandese Alden Tyrell. Sono gli anni in cui l’attenzione per l’italodisco aumenta progressivamente, conquistando le nuove generazioni che per ovvie ragioni anagrafiche non conoscono neanche quel genere. «Nel corso del tempo, come del resto accade per tutti i periodi storici, sono emersi gruppi di affezionati e seguaci e si è creato il mito dell’italodisco» dice Catalano in merito. «Chiunque abbia partecipato o sia comparso a vario titolo in quella era musicale è finito con l’esserne coinvolto. Nonostante non abbia mai inciso un disco col mio nome anagrafico preferendo ricorrere sempre a pseudonimi e nickname, oggi tutti sanno cosa ho cantato, cosa ho suonato, cosa ho fatto, quando e perché. È bello sapere che qualcuno, nel mondo, ha traccia e contezza del tuo lavoro, soprattutto quando questo è la passione della vita. La cosa che mi ha stupito di più, avendo avuto il privilegio di partecipare ad alcuni party italodisco in Finlandia, Paesi Bassi e Messico, è che ad ascoltare e celebrare queste musiche non sono più solo i fan dell’epoca e della nostra età ma anche le nuove generazioni. Esistono infatti giovani DJ che propongono solo ed esclusivamente italodisco».

Gian Burrasca Studio - logo

Il logo del Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano che apre i battenti nel 1986

Gli oltre trentacinque anni di carriera vedono Catalano in azione su un numero abissale di produzioni realizzate presso il suo Gian Burrasca Studio e per la sua etichetta, la Bianco & Nero. Un lasso di tempo così lungo permette dunque di fare un consuntivo per identificare il periodo più rigoglioso, sia dal punto di vista creativo che economico, della musica dance italiana. «Nel 1986, tra mille difficoltà, aprii una sala di registrazione professionale, il Gian Burrasca Studio. Quando creai la società dovevo obbligatoriamente dichiarare un nome e ai tempi, contrariamente ad ora, ero un ragazzino vivace ed irrequieto proprio come il personaggio avventuroso dello sceneggiato televisivo. Fu mia madre a propormi di adottare quel nome bizzarro e seguii il suo consiglio. In quello studio contavo di realizzare produzioni per me e i miei amici ma l’investimento era talmente importante che fui costretto a lavorare anche per conto terzi. Tra i primi clienti ricordo con affetto Stefano Secchi e Maurizio Pavesi coi quali collaborai anche nella scrittura e negli arrangiamenti di alcune loro produzioni. Nel tempo questa attività, inizialmente non prevista, si rivelò una piccola fortuna. Ebbi la possibilità di lavorare con tanti musicisti e produttori e nel periodo d’oro che va dal 1988 al 1999 il Gian Burrasca Studio sfornò successi sia italiani che europei. Da Robert Camero a Bit-Max e Pavesi Sound (di cui abbiamo parlato qui, nda), da African Business al citato Stefano Secchi passando per G.E.M., Banderas (i remix di “This Is Your Life”), Co.Ro., Baffa, Active (insieme a Fred Ventura) e molti altri. Il periodo più florido per la dance nostrana? A livello creativo credo i primi quattro/cinque anni degli Ottanta e i primi tre/quattro dei Novanta. Economicamente non saprei. C’era libertà e si sperimentava molto di più di ora. Negli anni Ottanta, in particolare, fummo capaci di unire cose apparentemente inconciliabili come una certa cattiveria ed energia del ritmo con la tipica melodia italiana, a volte dolce, in altre triste e malinconica (in fin dei conti siamo figli delle arie e delle romanze) creando così un genere nuovo, ancora riconosciuto ed apprezzato nel mondo. All’estero le radio e le televisioni trasmettevano in continuazione questa musica, in Italia invece, poiché pubblicata in prevalenza da etichette indipendenti, si sentiva ben poco alla radio. Andava meglio nei locali e nelle discoteche stracolme di gente, e questo contribuì ancora di più a crearne il mito sganciandola completamente dalle logiche di controllo e di marketing delle major, permettendo una meritocrazia quasi orizzontale, ovviamente con le dovute eccezioni. Era il pubblico a decretare il successo di una canzone. Il DJ la proponeva ma in tv o in radio finiva solo dopo essersi trasformata in una hit nelle discoteche, esattamente l’opposto di quanto avviene oggi, con operazioni di marketing che illudono la gente di poter scegliere cosa piace davvero.

Negli anni Novanta, dopo il declino dell’italodisco, noi italiani riuscimmo a riappropriarci dell’evoluzione dance innescata dalla house music che arrivava dagli Stati Uniti, reinventando il genere sempre grazie ai magici elementi come la melodia, la fantasia e la sensualità. Rispetto al decennio precedente però la cosa funzionò meno a livello internazionale perché quando si accarezza l’R&B o la black music più in generale, sono gli altri a vincere. La discografia dance italiana poi si è avviata verso il declino perché ci sono cicli e le cose cambiano. Anche negli altri Paesi, del resto, esisteva parecchia dance di qualità, noi abbiamo retto il confronto, finché si campionavano James Brown ed Aretha Franklin potevamo tener botta ma poi…. Credo inoltre che la rilevanza e la presenza della dance italiana sulla piazza internazionale sia svanita dagli anni Novanta in poi per la ragione inversa rispetto a quella che decretò il successo negli Ottanta. Mi spiego meglio: a partire dagli anni Novanta molte radio trasmettevano musica dance ma erano pochi DJ a decidere le playlist. Risultato? Nelle discoteche si finì col riascoltare le classifiche delle radio più influenti con cui, a parte qualche eccezione che conferma la regola, ci si è avvitati col paracadute. Poi negli anni sono successe tante cose ed è cambiato letteralmente il mondo, però la musica non morirà mai. Forse a rimetterci le penne sarà il business legato ad essa, e non è detto che sia un male. Certe cose che sento adesso mi sembrano criticabili ma è sempre un piacere vedere persone, soprattutto di giovane età, interessarsi alla musica».

Klapto - Artificial I

La copertina di “Artificial I (Can’t Feel For Love)”, edito dalla Disco Modernism di Fred Ventura. Il brano riporta in attività i Klapto dopo oltre un trentennio

Nelle ultime settimane il marchio Klapto riappare sul mercato grazie ad “Artificial I (Can’t Feel For Love)” edito dalla Disco Modernism di Fred Ventura, contenente anche un nuovo remix di “Mister Game” a firma Flemming Dalum. Dopo oltre trent’anni il progetto torna a pulsare per la gioia degli irriducibili fan sparsi per il mondo. «Pensavo di riportare in vita Klapto da molto tempo, avevo buttato giù anche un paio di idee ma senza Walter non aveva molto senso. Poi, spronato da Fred Ventura, visto che tutto sommato la fanbase dell’italodisco è ancora particolarmente effervescente, ho parlato con Bassani e ci siamo ritrovati in studio ad ascoltare le bozze. Avevamo dei brani ma niente di veramente convincente. Così ho preso una sequenza di basso che avevo eseguito in un provino negli anni Ottanta, una cosa che ricordavo a memoria ma mai realmente sviluppata, ho messo sotto una ritmica dance a 118 BPM e l’ho fatta girare. Walter l’ha sentita ed ha esclamato a gran voce: “ma questo è Klapto!”. Abbiamo cominciato a suonare arpeggi e sequenze, poi lui ha realizzato la parte armonica ed abbiamo creato le tre sezioni con la frase del riff. Lo schema doveva somigliare a “Mister Game” ma non volevamo un inciso troppo melodico. Una volta organizzata la stesura ho provato ad abbozzare le parti cantate, eseguendo di nuovo la batteria considerando gli inserimenti melodici. Dopo un po’ di prove è emerso il pezzo definitivo. Desideravamo assolutamente inserire il vocoder così una volta scritto il testo ho deciso dove piazzarlo per renderlo funzionale ed è nato “Artificial I (Can’t Feel For Love)”. Non so se incideremo ancora nuovo materiale come Klapto, forse no ma non nascondo che mi piacerebbe molto tornare sul palco col Walter per proporre un live facendo leva sul mix musicale della nostra storia. Ci stiamo già preparando…» conclude Catalano. (Giosuè Impellizzeri)

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Camaro’s Gang – Ali Shuffle (Superradio Records)

Camaro's Gang - Ali ShuffleQuello della Camaro’s Gang è uno dei nomi la cui genesi va ricercata in un preciso contesto storico, quando la disco music collassa e lascia spazio a generi alimentati da suoni prodotti da strumenti elettronici. Molti compositori italiani, sull’onda dell’allora crescente successo di new wave e synth pop provenienti dall’Europa settentrionale, iniziano a cimentarsi nella creazione di brani ballabili in cui l’imprinting principale è fornito proprio da suoni dei sintetizzatori e da ritmi programmati con batterie elettroniche (si sentano, ad esempio, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “Plastic Doll” di Dharma, “Can’t You Feel It” dei Time, di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui, “Bad Passion” di Steel Mind, “The Man From Colours” di Wanexa, “Hookey” di Sylvi Foster, “I’m A Vocoder” dei Gay Cat Park, “How Many Fill” di Delanuà, “Not Love” di Trilogy, “Chinese Revenge” di Koto o “Life With You ….” di Expansives, tutti del 1982), suoni e ritmiche che avrebbero costituito l’ossatura dell’italodisco, corpus stilistico di riferimento ed ispirativo per futuri generi destinati al dancefloor (house, techno).

Nel 1982 debutta anche la Camaro’s Gang, un gruppo veneto – ma, come si vedrà più avanti, progressivamente implementato con presenze extraregionali – fondato da Franco Scopinich e dalla moglie Laura, scomparsa prematuramente il 22 marzo 2018. «A spronarmi verso la composizione fu la passione trasmessami da mio padre Mario che amava comporre scrivendosi da solo le partiture (che conservo ancora) con l’inchiostro di china e che mi insegnò i rudimenti della musica, come il giro armonico di do» racconta oggi Scopinich. «Sentirlo suonare magistralmente al pianoforte, quasi ogni giorno, Gershwin e le composizioni di Cole Porter, finì col modificare sostanzialmente il mio DNA musicale. Mi spinse ad iscrivermi al Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia dove integrai le mie conoscenze classiche, già sollecitate dalla nonna paterna, Irma, che suonava (a memoria!) altrettanto magnificamente il pianoforte opere di Beethoven, Bach, Chopin ed altri. A diciassette anni formai il mio primo gruppo, i Bats, con cui partecipai a tutti i concorsi che si tenevano nella mia zona. Per l’occasione componevo canzoncine “di protesta” spiegando ai vari componenti della band (soprattutto all’organista, che nasceva come batterista) quali accordi usare ed anche cosa fossero gli stessi accordi. Al bassista invece imposi di non fare finta di suonare ma di seguire una logica adeguata. Il solista sapeva il fatto suo e non necessitava di consigli. Io cercai di armonizzare il tutto con la mia chitarra con cui eseguivo la ritmica ad un volume esagerato e quasi in distorsione in una sorta di punk ante litteram. Alla batteria, infine, ebbi la fortuna di avere un geniaccio tredicenne in grado di fare rullate strepitose a tutto tondo e che successivamente raccolse notevole successo, soprattutto in Francia e negli Stati Uniti».

Il network della Superradio (1980)

Le emittenti radiofoniche del gruppo Superradio (1980)

Tra le prime esperienze da musicista di Scopinich e la nascita della Camaro’s Gang però c’è un passaggio intermedio, quello della Superradio Records che appare per la prima volta nel 1980. «Il 3 marzo del ’77 iniziarono le trasmissioni della mia prima radio, Radio Base San Marco Club. Il successo che allora arrideva a quasi tutte le radio libere ci portò ad incrementare il numero delle frequenze al punto da averne ben otto (a tal proposito si veda qui, nda) destinate a quattro emittenti distinte: Radio D.J., nata un anno prima della ben più nota milanese Radio DeeJay di Cecchetto, Radio Giada, accompagnata dal payoff ‘solo ciò che ti aggrada’ e che anticipò di quasi un ventennio la musica lounge, Radio Pony, che divulgò efficacemente la musica country con uno slogan memorabile – ‘lo disse anche Caster, per mille speroni, però Radio Pony non rompe ai coloni!’ – e naturalmente Radio Base San Marco Club che era la colonna portante del gruppo. Per raggrupparle coniammo il nome Superradio. Da lì poi la Superradio Records, nata ufficialmente il 2 ottobre 1982, in concomitanza con l’uscita di “Catch” di Sun-La-Shan. Fin dagli inizi dell’avventura radiofonica ci dilettavamo a fare missaggi, visto che quasi tutti i componenti di Superradio svolgevano attività di DJ anche in discoteca, e da questo “gioco” nacquero le prime produzioni, non del tutto ufficiali, del “D.D.1”, “D.D.2” e “D.D.3”, fondate su megamix di brani noti ed usciti tra 1980 e 1982. Il passaggio a musica “nostra” fu la naturale evoluzione di ciò, con l’aggiunta di una voce solista, quella di Laura alias Venise, che da sempre incantava gli ascoltatori. Al tempo conduceva ogni sera il programma Mic Mac in cui, oltre a selezionare musica innovativa e particolare, cantava le canzoni che le piacevano di più aggiungendo, a detta di tutti, colore e calore. Una vecchia registrazione del programma si trova qui.

Sun-La-Shan (1982)

Da sinistra Franco Scopinich, Venise e Sandro Casiglieri (che regge una Roland TR-606 Drumatix) negli studi di Superradio nel 1982, ai tempi dell’uscita del disco di Sun-La-Shan

Armati di Roland Juno-60, Yamaha DX7, Roland TB-303, Roland TR-606, Oberheim OB-Xa ed un registratore a quattro piste Teac (a cui successivamente si aggiunse un campionatore Akai S900), preparavamo in radio le “bozze” dei nuovi brani che poi avremmo eseguito, in modo professionale, in sala d’incisione. L’incoscienza giovanile non ci fece fare approfonditi calcoli economici su costi e ricavi, ma per fortuna il successo ottenuto non ci pose di fronte a particolari problematiche. Un riconoscimento spetta a Mario Boncaldo, quello di Klein & MBO, che conoscemmo come importatore di dischi e poi come produttore musicale. Fu lui ad introdurci alla “congrega” di Forlì (Alessandro Novaga, Fabio Sbaragli, Fulvio Mazzotti alias Maskio, Susy, etc) con cui collaborammo in molte occasioni e che ventilò l’ipotesi della produzione musicale nostra, idea che abbracciammo con entusiasmo dando appunto vita alla Superradio Records. All’inizio però la dance fu ignorata o disconosciuta dai giornalisti di un certo spessore. Conobbe il successo solo per la lungimiranza delle radio libere che la propugnarono con fervore (invito ad ascoltare qui il collage di quanto dissero su “Catch” ed “Ali Shuffle” gli speaker di varie radio private). A distanza di quasi quarant’anni le cose non sono affatto cambiate: l’italodisco oggi è sottostimata in Italia mentre gode di ampi riconoscimenti in tutto il mondo. Nemo propheta in patria insomma, per riprendere una celebre locuzione latina. Per quanto riguarda le case discografiche invece, a parte l’ottimo esordio con la Full Time che distribuì “Catch” promuovendolo adeguatamente, non sentimmo la necessità di interpellarne altre considerandoci noi stessi una casa discografica a tutti gli effetti. Non credo inoltre che all’epoca le etichette “importanti” fossero interessate alla nostra musica. Quelle che mostravano interesse ci permettevano maggiori vantaggi comprando da noi i dischi anziché produrli loro. Inciso un brano quindi andavo personalmente a Milano presso i distributori (Il Discotto, Discomagic, Gong etc) e mi accordavo, di volta in volta, sulla distribuzione stipulando quante copie avrebbero comprato. Incontrai sempre una eccezionale simpatia e disponibilità. “Catch” venne distribuito anche nel Nord Europa (Belgio e Paesi Bassi in particolare) da una label che però ritenne superfluo interpellarci. Siamo grati per l’enorme pubblicità che riuscì a farci in quei Paesi che poi hanno accolto (ed ancora accolgono) con vivo entusiasmo la nostra musica».

Venise e la Camaro nera (Mestre, 1981)

Venise a Mestre nel 1981. Alle sue spalle la Camaro di Scopinich, ancora di colore nero, auto che da lì a breve darà il nome al progetto Camaro’s Gang

Dopo “Catch” di Sun-La-Shan, in cui si sentono echi di “Fade To Grey” dei Visage e si intravedono già alcuni elementi cardine di quella che diventerà italodisco (visto che nel 1982 questa non esisteva ancora, almeno sotto il profilo della nomenclatura la cui coniazione spetta ad un tedesco di origini polacche, Bernhard Mikulski della Zyx) la Superradio Records lancia il singolo d’esordio di Camaro’s Gang intitolato “Ali Shuffle”, cover dell’omonimo di Alvin Cash del ’76. Il basso in ottava, punto nevralgico della produzione italo, traina elementi synth pop ed hi NRG che troveranno terreno fertile negli anni a seguire (“Living On Video” dei Trans-X ne costituisce una buona pietra di paragone). Oggetto di numerose licenze che lo portano in diversi Paesi europei (Spagna, Paesi Bassi, Germania), “Ali Shuffle” è accompagnato da un videoclip in cui figura, ovviamente, anche l’automobile a cui la gang di artisti lega il proprio nome. «La Chevrolet Camaro 5700 del 1976 di colore nero (ma diventata rossa metallizzata nel 1983) era la mia auto con cui trasportavo i membri dei gruppi della Superradio Records (Atmosphere, Sun-La-Shan) alla sala d’incisione. Gli amici forlivesi ci chiamavano simpaticamente “quelli della Camaro” o “la gang della Camaro” e così optammo quindi per Camaro’s Gang» spiega Scopinich. «”Ali Shuffle” nacque da un’idea di Venise, come avvenne, del resto, alla maggior parte di quanto realizzato sia come radio che come etichetta. Trovava il pezzo originale di Alvin Cash particolarmente accattivante e degno di una rilettura più disco. Novaga si occupò, come fatto precedentemente con “Catch”, dell’armonizzazione, Sbaragli suggerì una base ritmica decisa, Venise, Antonello Marinello, Susy ed io invece ci dedicammo alle voci e ai cori. Fabio Mason alias Barry Mason (nome d’arte attribuitogli da Venise) era la voce solista, Sandro ‘Soul Time’ Casiglieri collaborò al missaggio finale con Sbaragli e il mitico Adriano, tecnico dello studio. Oltre ai nostri strumenti prima menzionati usammo in aggiunta un Moog ed altro armamentario di proprietà di Novaga. Vorrei condividere anche un aneddoto che a mio avviso merita di essere ricordato. Tornando a Mestre da Forlì, dove andammo a registrare, ascoltavamo “Ali Shuffle” coi potenti mezzi della Camaro (un woofer da 36 cm per un migliaio di watt effettivi) ma qualcosa non ci convinse. In certi punti le voci erano troppo sovrastate dalla musica ed altre parti invece non erano rese al meglio. Una volta giunti a casa telefonai ad Adriano che si stupì di quella chiamata e ancor di più quando gli dissi che avrebbe dovuto re-missare il tutto. Mi disse che non aveva mai effettuato tale operazione senza una guida e che quello non fosse il suo mestiere ma replicai, con convinzione, sostenendo che il suo orecchio fosse eccezionalmente valido e che con le mie indicazioni, precise e dettagliatissime, avrebbe eseguito il missaggio perfetto. Così fu».

Superradio Studio (1983)

Il team dei Camaro’s Gang in studio nel 1983: da sinistra Sandro Casiglieri, Venise, Barry Mason, Franco Scopinich ed Antonello Marinelli al mixer

Come accennato prima, “Ali Shuffle” viene ripubblicato anche all’estero. In Germania è licenziato dalla Zyx Records di Mikulski ma solo nel 1984, a circa due anni dall’uscita originaria. Illuminante la spiegazione fornita da Scopinich: «”Ali Shuffle” fu distribuito con successo prima in Italia, con le ventimila copie iniziali. Fu secondo solo a “Catch” che invece partì con ben trentamila copie su Superradio Records ed altrettante con etichetta Full Time. Ad oltre un anno dall’uscita, e dopo aver prodotto altri dischi, ci giunsero curiose richieste dai distributori milanesi, uno dopo l’altro, Discomagic, Il Discotto e Gong. Tutti necessitavano di un quantitativo esagerato di copie ma in casa ne avevamo appena duemila, analogamente ad altre nostre produzioni, e così fummo costretti a chiamare la stamperia di Pioltello pregando di pressarne subito diecimila, provvedere alle formalità burocratiche della SIAE e consegnarle al più presto ai distributori. Il più loquace di loro ci rivelò, suo malgrado, che le richieste provenivano in realtà dall’estero, in particolare da Spagna e Germania. Una rapida indagine da parte del nostro editore, Tony Tasinato, ci permise sia di capire meglio l’entità del fenomeno, assolutamente inatteso visto che era trascorso ormai oltre un anno dall’uscita del disco, sia di giungere a Gerhard Haltermann della Victoria, etichetta di Madrid, lieto di sottoscrivere un interessante contratto per la distribuzione diretta del singolo. Così, a maggio del 1984, raggiungemmo il primo posto della classifica spagnola con oltre centomila copie vendute. Per l’occasione facemmo un tour che ci portò nelle maggiori televisioni e teatri spagnoli. Sull’onda di questo successo Haltermann ci commissionò l’album che noi, invece, non avevamo alcuna intenzione di fare. Per essere più convincente ci anticipò una cospicua somma di denaro per sostenere le spese. Ricordo ancora lo stupore nel ritrovarci con l’accredito nell’arco di appena ventiquattro ore. L’insolito bonifico venne eseguito via telex. Mikulski invece giunse in un secondo tempo, proprio sull’onda del successo spagnolo, siglando con noi i vari contratti di distribuzione. La Zyx piazzò altre centomila copie sul territorio tedesco. Con quella nuova opportunità “Ali Shuffle” prima ed altre produzioni dei Camaro’s Gang poi, raggiunsero capillarmente i mercati del nord Europa».

Decamerone (The Camaro One)

La copertina dell’unico album inciso dai Camaro’s Gang, “Decamerone (The Camaro One” del 1985. L’immagine al centro è tratta da un quadro del Canaletto

La gang di Scopinich & co. incide altri singoli ma senza la tipica foga della discografia desiderosa di capitalizzare tanto e subito. Sul mercato giungono “Move A Little Closer” (1983), “Fuerza Major / CornFlakes” (1985), “Bronx” e “Motel Lovers” (entrambi del 1986), tutti finiti nella tracklist dell’album “Decamerone”, del 1985, con una copertina focalizzata su un dettaglio de “La Piazzetta” del Canaletto e il cui sottotitolo, The Camaro One, lascia intendere un possibile prosieguo che però non giungerà mai. «A spingerci a produrre altri brani per i Camaro’s Gang furono le richieste della Victoria e della Zyx. È interessante notare che “Fuerza Major” e “CornFlakes” comparvero, come produzione Superradio Records, solo nell’album visto che a produrre il 12″ e il 7″ furono direttamente Victoria e Zyx. Con lungimiranza direi, in particolare per “Fuerza Major” che bissò il successo di “Ali Shuffle” e che oggi lo ha superato nelle visualizzazioni su YouTube. Come detto prima, non avevamo mai preso in considerazione l’idea di incidere un LP prima della richiesta spagnola, ma ci cimentammo ugualmente in quella prova a cui demmo il titolo “Decamerone”, un gioco di parole che ammiccava foneticamente a “The Camaro One”. L’idea dell’LP comunque non ci dispiacque ed infatti incidemmo anche la compilation “Supermix”».

Camaro's Gang (1986)

I Camaro’s Gang in una foto scattata ai tempi di “Bronx” (1986): da sinistra Maurice Masoch, una comparsa, Franco Scopinich, Roberto ‘Robin G’ Gentile e Venise nella Camaro diventata di colore rosso

Dopo circa quattro anni di successo i Camaro’s Gang spariscono letteralmente dalla scena. Il singolo “Compañero”, edito nel 1985 dalla Out di Severo Lombardoni a nome Camaro’s, è opera del solo Novaga ma la band di Scopinich e Venise fa perdere le proprie tracce. «Non saprei spiegare bene la ragione di quell’abbandono. Forse perché eravamo impegnati in altre produzioni o forse perché una certa epoca, per noi, era ormai giunta al termine. Novaga, facendo parte della formazione iniziale dei Camaro’s Gang, ritenne giusto usare il nome Camaro’s per quel disco sopraccitato. I Camaro’s Gang, a differenza degli altri gruppi della Superradio Records, furono una specie di laboratorio musicale a cui parteciparono, nelle varie fasi, svariati musicisti. Degni di nota, oltre ai già menzionati, anche Tony Carrasco (reduce del successo con Klein & M.B.O. insieme a Mario Boncaldo) ed Enzo Vallicelli. La Superradio Records fu una specie di entusiasmante gioco su cui nessuno avrebbe scommesso. Facevamo ciò che più ci piaceva, senza pensare a possibili guadagni. Il successo dell’iniziativa colse di sorpresa pure noi che comunque non cambiammo rotta, a parte accontentare Haltermann con l’LP. Nel corso degli anni di attività abbiamo cercato di coinvolgere anche qualche DJ di Superradio facendolo partecipare alle produzioni come musicista, corista o solista. Dal punto di vista personale, mi sento particolarmente legato a “Play Boy”, il primo disco solista di Venise nonché primo brano totalmente eseguito e composto da me. Per questioni affettive e non solo, cito i Sun-La-Shan, che videro Venise e me come protagonisti, ma ovviamente anche i Camaro’s Gang per il loro perenne e duraturo successo (quest’anno figurano già in tre compilation). Particolare menzione spetta agli Atmosphere, un gruppo rock “prestato” alla disco. In “Swede’s Scandal”, del 1983, la loro batteria (vera) fu mixata alla mia (elettronica) con un interessante effetto eco. Le citazioni di Venise in lingua quasi svedese ci aprirono nuovi orizzonti al Nord (“Playboy”, dell’anno seguente, infatti fu co-prodotto ad Oslo). Poi c’erano i Dance Club con “Papaya” commissionatoci dalla discoteca Papaya di Jesolo. Furono tra i primi a portare (e a cantare) il rap in Italia. Infine “My Sister Boy Georg” di Zygfield, che svelò le eccellenti qualità vocali di Antonio Zirpoli, noto e stimato DJ, e Barry Mason che meritava davvero una strada tutta sua dopo l’esperienza coi Camaro’s Gang. Insomma, il detto “ogni scarrafone è bello a mamma soja” non vale solo per i figli in carne ed ossa».

Camaro's Gang (1983)

I Camaro’s Gang alla discoteca Panda di Mogliano Veneto, nel 1983. Da sinistra il DJ Max Bianchini, Franco Scopinich, Sandro Casiglieri, Antonello Marinelli e Venise

L’ultimo disco della Superradio Records esce nel 1988, “Roissy” di Venise. Poi il buio totale per circa un ventennio, salvo qualche sparuta riapparizione come avviene a “Catch” di Sun-La-Shan nella “I-Robots Italo Electro Disco Underground Classics” nel 2004. Nel 2007 invece l’etichetta belga Radius Records guidata da Spacid ripubblica a più riprese alcuni brani di Camaro’s Gang ed altri tratti dal catalogo Superradio Records. I più giovani scoprono musica che gira in discoteca prima della loro nascita, i più grandi invece vengono spinti a riaprire gli archivi e a frugare nelle proprie collezioni alla ricerca di dischi dimenticati, accorgendosi pure che alcuni di essi, nel frattempo, sono diventati veri e propri cimeli contesissimi sul mercato dell’usato.

«Per parlare della “rinascita” della Superradio Records è necessario risalire alla fine degli anni Novanta, quando ricevetti una curiosa telefonata» spiega ancora Scopinich. «Cercavano la Superradio, pensai subito in riferimento alla radio e non all’etichetta. Dall’altra parte della cornetta c’era un tizio che chiamava dalla Spagna e che però era interessato ad “Ali Shuffle” dei Camaro’s Gang. Caddi letteralmente dalle nuvole. Intendeva inserirlo in una compilation coi maggiori successi degli anni Ottanta. Giacché chiamava dalla Spagna, gli consigliai di rivolgersi al signor Haltermann della Victoria di Madrid, che fu il nostro distributore in quella nazione ma seguirono dei secondi di completo silenzio. Ha capito bene? Hal-ter-mann, Victoria Records di Madrid, rimarcai. E a quel punto mi rispose che Haltermann fosse proprio lui! Gli domandai la ragione per cui chiedeva a me l’autorizzazione, pur essendo lui il distributore e mi disse, con tono sinceramente commosso, che erano trascorsi trent’anni e non sapeva come comportarsi. Nonostante quel lungo argo di tempo gli confidai che tra noi non fosse mutato nulla, il nostro rapporto era stato perfetto in ogni occasione e continuava ad esserlo. Poi mi chiese dei contratti e gli dissi di gestirli autonomamente mandandomeli per la firma, scegliendo le condizioni che ritenesse giuste. Dopo quella piacevole telefonata ritrovai le mie produzioni in decine di compilation (soprattutto della Blanco Y Negro), in un caso (“Las Mejores Canciones Dance Del Siglo”) addirittura con tre brani nella stessa raccolta e sempre con contratti più che equi. Considerando che ogni produzione prevedeva centomila copie iniziali, deduco che di “Ali Shuffle”, ad oggi, ne siano state stampate oltre un milione di copie tra dischi e CD.

le ristampe della Radius (2007)

Le ristampe effettuate dall’etichetta belga Radius Records nel 2007: il doppio “Best Of Superradio”, “Body! (Get Your Body)” di Barry Mason di colore arancione, “Fuerza Major” di Camaro’s Gang di colore rosso ed infine “Catch” di Sun-La-Shan su vinile trasparente

Qualche anno dopo si fece avanti anche la tedesca Zyx e ritrovai i brani di Superradio Records in altre compilation. Seguirono richieste singole di etichette con cui non ebbi mai precedenti rapporti ed infine la belga Radius, sussidiaria del gruppo N.E.W.S., diretta dal buon Spacid che mi propose una ricca serie di ristampe ossia tre 12″, di cui uno trasparente e gli altri colorati, che avrebbero incluso anche nuove versioni realizzate dai migliori produttori del momento (Faze Action, Tensnake, Disco Devil, nda) ed un doppio LP con tutta la nostra storia. Ovviamente accettai anche perché la contropartita economica era particolarmente generosa. Ci tengo a precisare che tutti gli elogi sperticati che costellano la nostra storia all’interno dell’album “Best Of Superradio” non furono opera nostra ma frutto di Spacid e del suo entourage. L’interesse suscitato tuttora per i brani italo lascia stupito anche me, ma certamente non me ne lamento. Ricordo che nel 2006 mi imbattei casualmente in un’asta su eBay in cui una copia usata di “Catch”, partita da dieci dollari, venne acquistata a ben cinquecento dollari. Dato che con incosciente lungimiranza ho conservato qualche migliaio di copie di ogni mia produzione, a quel punto pensai di proporle su Discogs e così, in breve tempo, dimezzai le scorte, fornendo addirittura negozi in Olanda e in Australia. Questo “commercio” prosegue ancora oggi, giusto poche settimane fa ho rifornito un negozio parigino di ben quarantaquattro dischi».

Dopo le ristampe su Radius Records, la Superradio Records torna operativa con un paio di compilation e l’album solista di Franco Scopinich, l’unico della sua carriera, dal titolo esplicativo “Rebirth”, che affonda le radici nella musica classica, ma non c’è alcun seguito a dispetto di quanto si sostiene in alcuni post apparsi ai tempi su MySpace. «Di tanto in tanto incontro qualche membro della Camaro’s Gang che mi rinnova l’invito a fare qualcosa. Per natura non escludo nulla a priori anche se mi è difficile pensare a mie produzioni senza l’artefice e la principale fonte di ispirazione, Venise. Tuttavia continuo a produrre per altri (Carol Smith, Komir Monez, Ali Sow) quindi è possibile che prima o poi venga fuori qualcosa anche per i Camaro’s Gang» conclude serafico Scopinich. (Giosuè Impellizzeri)

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