Pablo Gargano, oltremanica per amore della musica

Pablo Gargano

Attratto dalla dance e dai suoni elettronici, nella seconda metà degli anni Ottanta Pablo Gargano si appassiona al DJing, analogamente a tanti coetanei. Nei Novanta comincia ad esibirsi in pubblico in una discoteca dell’hinterland milanese, l’Immaginazione di Pantigliate, dove divide la consolle con Maurizio Braccagni e Fabio Locati. Un avvio di carriera simile a quello di tanti altri DJ insomma, ma quando si trasferisce a Belfast per Gargano cambia tutto. Lavora presso un negozio di dischi specializzato, suona agli eventi Hell Raiser e comincia a dedicarsi alle produzioni discografiche, prima inclini all’acid e poi via via sempre più vicine alla trance frammista ad energetiche spinte techno e goa. Nel 1995 fonda la Eve Records sulla quale convoglia gran parte della sua attività produttiva fatta di una moltitudine di singoli e due album, “Senza Volto” del ’97 e “Girotondo” del ’98. Incidere dischi è un autentico volano che gli permette di affermarsi come DJ sulla piazza internazionale, macinando gig in tutti i continenti e conquistando la stima di blasonati colleghi come Sasha, Tiësto, Paul Oakenfold e Pete Tong. La fiamma si spegne ad inizio del nuovo millennio, periodo in cui l’artista perde le energie necessarie per proseguire in una scena che muta radicalmente il proprio DNA contestualmente alla globalizzazione e alla diffusione di internet. Nella primavera del 2020 però il nome di Gargano torna inaspettatamente a farsi sentire con nuove produzioni, proprio quando il mondo entra in lockdown a causa della pandemia di coronavirus.

Con quali artisti e musiche trascorri infanzia ed adolescenza?
Per quello che posso ricordare, il primo contatto “fisico” con la musica avvenne alla tenera età di quattro anni, quando facevo a pezzi graziose lastre circolari di plastica nera per farne una sorta di puzzle. Si trattava dei dischi dei miei genitori su cui era incisa musica classica. Da adolescente cominciai a prendere lezioni di chitarra acustica e ad ascoltare la radio accontentandomi di quello che, come si suol dire, “passava il convento”, da Francesco Guccini a Vasco Rossi, dagli U2 a Madonna. Rammento nitidamente però che fossi attratto dai suoni elettronici provando fastidio per le voci che li coprivano.

Quando scopri il DJing invece?
Intorno al 1986 mixando, con due registratori a cassetta, brani disco e pop del periodo. Successivamente, frequentando due cari amici, Fabiano e Saro, appresi meglio quell’arte. Passavamo le serate imparando la tecnica di mixaggio con giradischi a cinghia, aiutandoci con le dita per sincronizzare i BPM e cercando di memorizzare gli arrangiamenti dei brani.

flyer Immaginazione (1992)
Un paio di flyer dell’Immaginazione di Pantigliate risalenti al 1992: su entrambi, tra gli altri, presenzia Pablo (Atomic Sound), uno dei due alias con cui Gargano inizia la carriera da DJ

Qualche mese fa, su Facebook, hai ricordato le tue prime esperienze in discoteca come DJ rimandando a questo set registrato nel 1992 presso l’Immaginazione di Pantigliate, a pochi chilometri da Milano. Come descriveresti il Pablo Gargano che armeggiava dietro la consolle, riascoltando oggi quel set di quasi trent’anni fa?
Ero un ragazzo spontaneo e semplice. Avevo persino scelto due nomignoli per iniziare quell’avventura, Pablo (Atomic Sound) e Pablo T.T.J. (risate). Pietro e Manuel Zucca mi concessero di suonare nel loro locale insieme ai grandi Maurizio Braccagni e Fabio Locati. Per me fu una tappa particolarmente importante che mi diede la possibilità di creare il primo contatto col pubblico e quindi fare esperienza su come capirlo e controllarlo. Non mancò ovviamente il divertimento e ricordo come se fosse ieri le risate che mi feci con Braccagni quelle sere.

Sabato 25 luglio 1992 sei tra i DJ dell’Insanity Rage, un evento capitolino che in consolle vede, tra gli altri, il compianto Mauro Tannino a cui abbiamo dedicato un articolo qui, Lory D e Max Durante, oltre ai live di Automatic Sound Unlimited (di cui parliamo qui), The Order e Stefano Di Carlo. Come ricordi quella data?
Conobbi e vidi per la prima volta Lory D rimanendo totalmente impressionato. In quell’occasione appresi che in romano la frase “quanto sei ignorante” fosse un complimento in relazione al sound particolarmente “duro”.

flyer Insanity Rage
Il flyer dell’Insanity Rage, svoltosi il 25 luglio 1992. In quell’occasione Gargano si esibisce come Pablo T.T. Jay

Com’era la scena house/techno italiana dei primi anni Novanta?
La maggiore distinzione correva tra musica commerciale e musica underground. Prima le discoteche e poi i grandi eventi come i rave, costituivano le principali forme di divertimento nonché i luoghi in cui ci si sfogava e si socializzava. La scena era ancora ingenua, spontanea ed inesplorata. A prevalere era la vera passione per la musica e, purtroppo, per le droghe, che contribuirono all’evasione da schemi preimpostati dando vita ad una nuova realtà.

In quel periodo un amico, Stefano Lo Presti, ti invita ad andare a trovarlo a Belfast, in Irlanda, e la tua vita cambia. Inizi a lavorare per un negozio di dischi, Underground Records a cui era collegata l’omonima etichetta, suoni agli eventi Hell Raiser presso la Ulster Hall e nel 1993 incidi il tuo primo EP, “Liquid Brain”, sulla Mindpower Records nata sotto l’ala della stessa Underground Records. Come vivesti quella prima fase all’estero?
È il ricordo più nitido che ho del passato, un’esperienza incisiva della mia vita. Lì ho imparato la lingua inglese, a lavorare full time nella musica e ad esibirmi di fronte ad un pubblico più ampio rispetto a quello italiano. Restano indimenticabili le giornate trascorse tra le mura di Underground Records a fare ordini, ad ascoltare le novità e a vendere dischi. Ho ancora viva l’immagine dei giovedì sera passati in un negozio letteralmente pieno, con gente che si accalcava all’esterno mettendosi in fila per ascoltare i nuovi arrivi e poi acquistarli. I set dei DJ durante gli eventi Hell Raiser, tenuti nella magnifica sala concerti Ulster Hall, creavano un’atmosfera paragonabile a quella delle esibizioni delle rockstar. Poi arrivò la prima pubblicazione ufficiale su vinile, le interviste, gli autografi… fortunatamente è durato poco altrimenti avrei finito con l’abituarmi.

Agli eventi Hell Raiser si esibiscono pure diversi artisti italiani, dagli SPQR a Ricci DJ, da Maurizio Braccagni a Francesco Zappalà: c’era il tuo zampino dietro quelle ospitate?
Cercammo, sempre insieme a Stefano Lo Presti, di promuovere gli italiani che conoscevamo. Una delle due serate con Zappalà (quella risalente al 4 giugno 1993, ascoltabile qui, nda) credo sia stata la più riuscita.

flyer Hell Raiser
Una serie di flyer degli eventi Hell Raiser presso la Ulster Hall di Belfast. Tra i vari nomi si scorgono anche quelli di alcuni DJ italiani

Quanto era complesso, ai tempi, comporre un disco come i tuoi? In che modo ci si procurava gli strumenti e si imparava ad usarli quando non c’erano internet e i tutorial gratuiti su YouTube?
Era persino difficile trovare i manuali di utilizzo visto che molti sintetizzatori erano di seconda mano e prodotti anni prima. Il metodo era soltanto uno, il classico “trial & error” ossia sbagliando si impara. L’acquisto di strumenti? Si ricorreva ad amici di amici oppure si effettuava la ricerca attraverso giornali di annunci di compravendita di oggetti di seconda mano come Loot, oppure riviste di strumenti come Sound On Sound o Future Music. Qualora si disponesse di finanze più sostanziose e si avesse meno voglia di ricercare l’affare invece, si optava per i classici negozi di strumenti musicali. Il mio primo brano pubblicato su 12″ si intitolava “Bombass Confusion” e fu stampato in soli ottanta test pressing promozionali. Lo realizzai con una tastiera Roland S-50 ed un registratore multitraccia Fostex X-26 campionando suoni da “Dukkha” di Precious X Project (di cui parliamo qui, nda) e frammenti di ritmiche da pezzi dei cataloghi Edge Records e Rabbit City Records. Suonavo tutto dal vivo riversando il contenuto su cassetta, se ben ricordo una TDK da quindici minuti. In seguito al mio trasferimento a Belfast implementai l’equipaggiamento acquistando varie macchine Roland ossia una TB-303, un SH-101 ed una TR-808, ideali per la realizzazione di pezzi acid. Con quell’equipment realizzai il mio primo remix per “Killer Filler” dei Tri-Core, un duo di Belfast.

Ad un certo punto ti trasferisci a Londra: com’era la metropoli inglese a metà degli anni Novanta? Quali erano le sostanziali differenze con l’Italia?
Tra 1993 e 1994 lasciai Belfast per spostarmi nella capitale britannica dove si respirava il vero odore dell’underground. Negozi come Black Market Records, Chochi’s Chewns, Groove Records, Catch A Groove, Zoom Records, Plastic Fantastic ed altri ancora erano assoluti punti di ritrovo dove approvvigionarsi di novità discografiche, fare promozione dei party ed incontrare colleghi DJ. Erano posti originalissimi e a volte tetri, immersi in atmosfere in stile Mad Max. Correvano indubbiamente gli anni d’oro della scena, mi sembrò di vivere in un film di John Carpenter. I primi pezzi che realizzai a Londra confluirono nel “Mental Pabvlvm EP” pubblicato dalla Rabbit City Records di Colin Faver e Gordon Matthewman (di cui parliamo qui, nda) a cui seguì “Planet LH. 45” su Metropolitan Music. Avendo lasciato l’Italia nel 1992, non posso fare paragoni con la scena britannica, non so come si sviluppò il mondo delle discoteche nello Stivale dopo la mia partenza.

Eve Records 001
Il primo 12″ pubblicato nel 1995 dalla Eve Records

Dal 1995 inizi ad incidere musica con regolarità per la Eve Records: come ricordi l’inizio di quell’esperienza?
La Eve Records, a dispetto di quanto riportato su Discogs, non fu affatto fondata da Simon Eve. La coincidenza ha preso il sopravvento sulla conoscenza. Eve Records nacque invece nel 1995 da un’idea condivisa tra me e Stefano Lo Presti, foraggiati da un accordo di P&D stretto con Angelo Bernardo e Doug Osborne della Flying Records UK. Simon Eve lavorò con noi soltanto dopo il Duemila. In principio era un’etichetta che pubblicava esclusivamente mie produzioni. Le prime uscite recavano solo il logo, il numero di catalogo e poche altre informazioni ma non il nome dell’autore. Il primo “esterno” ad apparire su Eve Records fu, di fatto, David Craig, con cui iniziai a collaborare nel 1995 mediante “Eternal NRG”, una delle tracce incluse nel citato “Planet L.H. 45” su Metropolitan Music. Solo a partire dal 1998 l’etichetta cominciò ad aprire le porte ad altri artisti come Atmos, i Mara, Steve Gibbs, Markus Schulz, Michael Thomas, gli Sleepwalker e David Forbes, gettando le basi per l’Eve Records Group che sotto il suo ombrello raccolse altre label come Telica, Eve Nova, Discover e Recover.

Tra i tanti dischi realizzati in quegli anni, qual è quello a cui sei maggiormente legato?
Un brano su tutti? “The Secret Spice” incluso nell'”Eve 3″ del ’96. Appena masterizzato pensai che avrebbe riscosso più attenzione rispetto alle precedenti due uscite e così fu, aprendomi le porte di un mercato più ampio.

Quale invece quello che ti ha dato maggiori soddisfazioni, sia artistiche che economiche?
Dal punto di vista artistico, oltre al già citato “The Secret Spice” dell'”Eve 3″, direi “Blow Your Mind” ed “Everyone’s Future”, tratti rispettivamente dall'”Eve 8″ e dall'”Eve 12″, ma sono sicuro che potrebbero essercene altri più interessanti. Sotto il profilo economico invece, non mi sono mai arricchito con la musica anzi, non sono mai diventato ricco (risate).

Molti anni fa lessi che dietro David Craig ci fossi tu. Confermi o smentisci?
Smentisco assolutamente. David Craig è un caro amico che sento spesso tuttora. Continua a darmi consigli informandomi su come si è evoluta la scena e sui trend nel settore. Lo conobbi a Belfast e da allora siamo rimasti sempre in contatto. Oltre ad essere una persona integra, ha sempre avuto un orecchio critico ed attento e proprio per tale ragione lo coinvolsi nelle produzioni su Eve Records. Lo aiutavo solo nella parte tecnica però, dirigeva autonomamente arrangiamenti e scelte sonore. Chissà, magari in futuro potremo collaborare ancora.

David Craig e Pablo Gargano su Lisergica (1997)
In alto “Acid Indulgence EP” e “Lord Of The Universe” di David Craig, co-prodotti con Gargano e pubblicati anche in Italia, sotto l’EP di Gargano edito dalla Lisergica

Un paio di dischi di David Craig, “Acid Indulgence EP” e “Lord Of The Universe”, escono anche in Italia, rispettivamente licenziati da Sonica Records e Sativa. Nello stesso periodo, tra 1996 e 1997, “My World” di Bismark, originariamente su BXR, finisce nel catalogo Telica con l’aggiunta di un tuo remix. Nel 1999 invece la Lisergica Records del gruppo Arsenic Sound (di cui parliamo qui) assembla un EP prendendo tre tuoi brani dal catalogo Eve Records e Metropolitan Music. A quanto pare, seppur vivessi oltremanica, mantenesti qualche rapporto con l’Italia. Qui c’erano DJ, produttori, etichette e club che a tuo avviso avevano le carte in regola per reggere il confronto con le più consolidate realtà estere?
I produttori italiani non avevano davvero nulla da invidiare a quelli d’oltralpe, basti pensare ad Elvio Moratto, Dino Lenny, Joe T. Vannelli, Mario Più, Jose Amnesia… senza dimenticare tutti quelli dell’italian house ovviamente. Forse, per quanto riguarda trance e techno, il sound italiano era più vicino al modello tedesco piuttosto che a quello britannico. In merito ai club invece, come dicevo prima, da quando mi trasferii in Irlanda non ho più suonato o frequentato locali italiani quindi non posso esprimermi.

Nei primi anni Duemila inventi nuovi alias (Bitcrusher, Francisco Savier, Wavestorm) ed abbracci nuove soluzioni stilistiche ma diradi progressivamente l’attività produttiva. L’ultima uscita su 12″ infatti è del 2003, “Arcana / Osho”. Perché mollasti?
Furono anni stressanti. La monotonia finì col prendere il posto della creatività ed iniziò ad essere difficile sopravvivere di sola musica. Crebbero le paure e seppur le idee fossero ancora tante, a mancare furono le energie per realizzarle e così decisi di abbandonare tutto.

Phronesis Digital (2020)
Il logo della Phronesis Digital, l’etichetta che Pablo Gargano vara nei primi mesi del 2020

Sei tornato alla composizione giusto di recente attraverso la tua nuova label, la Phronesis Digital, sulla quale hai pubblicato diversi brani di matrice progressive house in cui comunque è nitida l’impronta trance. Ti aspetti qualcosa da questo nuovo corso della tua carriera da produttore?
La Phronesis Digital è un po’ come la Eve Records degli inizi, più che un’etichetta è una piattaforma showcase sulla quale, pian piano, cercherò di ritrovare un sound che possa identificarmi. L’arrangiamento trance è un modo di percepire la musica che, per me, resta sempre un viaggio ed un racconto. L’importante ora è mantenere vive le emozioni e i ricordi. Non so cosa succederà e a dire la verità, a differenza di quanto avvenne circa trent’anni fa, non ho aspettative o pretese.

Hai vissuto gli anni più floridi e rigogliosi per la discografia della club culture. Quanto è difficile per uno come te rimettersi in gioco adesso, con visualizzazioni e follower sui social network che hanno preso (incredibilmente) il posto delle vendite dei dischi?
Rimettersi in gioco è semplice quando non si hanno aspettative e non si dipende dall’opinione degli altri. Fai ciò che credi e quello ti basta. I mezzi sono cambiati ma il fine rimane sempre lo stesso, trovare più persone possibili che ascoltino e si interessino al tuo modo di interpretare la musica. Forse la grande problematica odierna è che la musica non venga più ascoltata. I tempi sono veloci e difficilmente permettono di memorizzare o vivere appieno ciò che si ascolta.

Al netto della nostalgia, credi che la nuova fruizione della musica possa garantire un impegno da parte degli artisti (ed anche delle etichette, in riferimento alle piccole indipendenti) pari a quello di un tempo? Mi spiego meglio: la musica potrà continuare ad essere alimentata da professionisti in assenza di un pubblico disposto a sostenerla economicamente?
Parlando della nostra scena, penso che le piccole label riusciranno a rimanere in vita come nicchie di realtà più grandi. Stiamo progressivamente ritornando al punto di partenza, quello della pre-dance intendo, e il periodo che viviamo non è altro che un punto nell’onda sinusoidale che continuerà a propagarsi sempre, ma forse per dare vita ad un altro vero periodo dance occorreranno decenni.

Oggi pare non sia più fattibile poter ambire a comporre musica senza essere nel contempo un performer. Credi in questo binomio? Non sempre chi è abile in studio lo è altrettanto sul palco, e viceversa.
Anche ai vecchi tempi c’era chi produceva in studio ma poi veniva sostituito nelle performance dal vivo da altre persone (in merito a tale tematica rimandiamo a questo reportage, nda). Adesso il contatto è più immediato e diretto ma la tecnologia ha creato strumenti utili per affrontare ogni situazione in maniera decente. Per fortuna esistono ancora artisti in grado di eccellere in entrambe le arti.

Hai suonato in tutti i continenti: come ricordi l’attività frenetica nei club? Ti manca quella vita?
A mancarmi più di tutto è l’atmosfera, i viaggi, le location, le persone incontrate, i personaggi più strambi, chi lavorava nei backstage e gli imprevisti. Il club era paragonabile ad un “forum” moderno ma non vorrei tornare indietro, sono vecchio ed ho già dato (risate).

Sei sempre stato fedele ad un’estrazione underground, sia come DJ che produttore, non cedendo mai a tentazioni pop contrariamente a tanti tuoi colleghi. A posteriori rifaresti le stesse scelte?
Non ho nulla in contrario alle tentazioni pop, per me alla fine resta sempre una scelta musicale o economica. Poi non è semplice realizzare brani pop, tecnicamente la qualità sonora dello standard è sempre più elevata e trovare il motivo “catchy” non è così scontato come potrebbe sembrare. Fatta questa premessa, confesso che mi hanno sempre affascinato l’originalità e la spontaneità dell’underground, fattori che nel pop sono molto rari visto che il mainstream ruota su quello che viene inventato proprio nell’underground.

Ritieni che i cosiddetti DJ-star abbiano portato più vantaggi o svantaggi alla scena?
Secondo me i “DJ-star” esistevano già dall’inizio ma forse inconsapevolmente. I vari Lory D, Claudio Coccoluto, Marco Trani, Carl Cox, Sasha, Paul Oakenfold, Joey Beltram, Jeff Mills, Richie Hawtin, Tony Humphries, David Morales e tanti altri non erano (e sono) delle star? Preferisco più le DJ-star però, guardo tutte le loro foto. Peccato non esistessero un paio di decenni fa!

Da essere un genere sperimentale nato sull’asse ambient/techno ad inizio anni Novanta, la trance è diventata piuttosto monotona e si è svuotata di guizzi creativi. C’è qualcuno che in tempi recenti è riuscito a fornire qualche slancio inedito?
Al momento non so rispondere perché è solo un anno che ho ripreso ad ascoltarla ed internet è molto dispersivo. Seguo David Forbes e John Askew, che originariamente erano artisti delle mie etichette, ma a dirla tutta non mi ritrovo nella trance moderna, è un sound troppo canalizzato e specifico e manca di imprevedibilità: sai come inizia e sai come finisce.

La tua carriera sarebbe stata la stessa se non ti fossi trasferito oltremanica?
Ogni tanto ci penso ma finisco sempre col ripetermi il detto popolare “se mio padre avesse avuto tre palle…”. Senza dubbio la carriera non sarebbe stata la stessa ma diversa nelle esperienze vissute. Sono stato sempre pienamente convinto della scelta fatta, oltremanica sentivo che la musica fosse più vicina alle mie idee.

Quali sono i tre aggettivi con cui vorresti fosse ricordata la tua musica?
Sarei già contento se fosse ricordata ma, per rispondere alla domanda, direi spontanea, imprevedibile e, perché no, interessante.

(Giosuè Impellizzeri)

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Cirillo, dal Cocoricò ai memorabili rave degli anni Novanta

CirilloCarlo Andrea Raggi alias Cirillo è ricordato come una delle colonne portanti del Cocoricò, tra le discoteche più note in Italia. Con un mix selvaggio tra techno, hard trance ed hardcore, negli anni Novanta conquista pure il pubblico d’oltralpe figurando con una certa regolarità nelle lineup di eventi di rilevanza internazionale come MayDay, Energy e Love Parade. Basta girovagare un po’ su YouTube per imbattersi in una serie di clip relative alle sue numerose apparizioni: dall’intervista e il set al MayDay del 1994 alla performance tenuta alla Love Parade nello stesso anno, dal set all’Energy ’95 a quello della Love Parade ’97. Sul fronte discografico inanella una serie di collaborazioni con colleghi di tutto rispetto come Marc Trauner dei PCP e Lenny Dee, ma non si esime dal misurarsi in brani che generano l’interesse del pubblico meno settoriale. Dal 1991 al 1999 figura infatti nella formazione dei Datura, contribuendo alla realizzazione di una fortunatissima parata di pezzi (“Nu Style”, “Yerba Del Diablo”, “Devotion”, “Eternity”, “Fade To Grey”, “The 7th Hallucination”, “Infinity”, “Angeli Domini”, “Mantra”“Voo-Doo Believe?”, “The Sign”, “I Will Pray”, “I Love To Dance”) che contraddistinguono la carriera della formazione bolognese. Poi crea etichette discografiche come Steel Wheel, Red Alert, Spectra e Lisergica, firma altri brani come “Seaside”, “Compulsion”, “Across The Soundline” e “Sunnygirl”, sino a variare la propria proposta musicale nei primi Duemila, quando la distanza tra techno ed house si riduce sensibilmente.

Inizi a fare il DJ nel 1980: come approcci a questa professione e alla musica dance/elettronica? Ricordi quali furono i primi dischi che mettesti in sequenza mixata?
Tutto nacque dall’amore per la musica, cosa molto comune per i giovani di allora. Erano tempi in cui o ci si appassionava di calcio o di musica appunto. Riguardo il motivo per cui sono diventato un DJ, tutto deriva dal fatto di essere cresciuto in una zona, quella della riviera adriatica, che ha visto nascere questa professione. Credo che l’impatto che ha avuto la Baia Degli Angeli su tutto il panorama del clubbing nazionale sia stato molto forte. Il sound proposto da Claudio Rispoli, meglio conosciuto come Mozart, e Claudio Tosi Brandi alias TBC, ha letteralmente cambiato la vita sia a me che al mio amico Ricky Montanari. Credo che la causa scatenante sia stata quindi l’insieme di queste cose. Per quanto concerne i primi dischi da me mixati, credo siano stati “You Can Do It” di Al Hudson & The Partners e “Found A Cure” di Ashford & Simpson.

In che locali lavoravi negli anni Ottanta? Che tipo di selezione musicale facevi?
Uno dei primi posti in cui ho lavorato fu il Carnaby, un club per turisti nella zona mare di Rimini dove mettevo prevalentemente discomusic e funky. Poi, in seguito, passai in discoteche della zona di Riccione (anche se localizzate nel comune di Misano) come la Villa Delle Rose e il Peter Pan. Qui iniziai a suonare la prima house, dopo la metà degli anni Ottanta.

Come nasce l’alias Cirillo?
È un soprannome che mi porto dietro dall’età adolescenziale e che sostanzialmente deriva dal dialetto riminese. Mi abituai a sentirlo così pensai di tenerlo.

I tuoi anni Novanta invece sono legati a doppio filo al Cocoricò: cosa c’era di così unico nel club di Riccione di quegli anni?
Il Cocoricò ha aperto nel 1989, io arrivai lì nel 1990 grazie a Davide Nicolò, grande animatore delle notti della riviera e che allora ricopriva ruolo di direttore artistico. Sostanzialmente era unico per essere il primo grande locale della riviera a proporre techno. Quella zona era già al centro dell’attenzione generale e questa cosa ha indubbiamente aiutato il Cocco a diventare un vero riferimento, ma il successo deriva anche dal fatto che tra le sue mura vennero ospitati i migliori artisti techno europei.

Parte del merito spetta anche a Loris Riccardi? Siete ancora in contatto?
Loris arrivò dopo per cui non incise sull’impronta musicale principale del locale, anche se gli conferì una ulteriore dimensione artistica, mettendo in scena allestimenti unici e performance con artisti di grido provenienti dal teatro d’avanguardia. Grazie a lui, inoltre, il privé Morphine divenne qualcosa di unico, supportato da Nicoletta Magalotti, attrice e cantante riminese, e David Love Calò, DJ radiofonico fiorentino. Loris fu un genio in questo senso, anche un po’ folle, ma folli lo eravamo tutti al Cocco. Da quando ha lasciato il Cocoricò non ha più frequentato il mondo della notte e così ci siamo persi di vista. Ci tengo però a ricordare anche i primi proprietari del Cocoricò, Osvaldo Barbieri e Bruno Palazzi, che sono scomparsi. Il Cocoricò è nato e cresciuto grazie a loro che ci hanno sempre lasciato una grande libertà. Posso tranquillamente affermare che al Cocco ho sempre seguito il mio istinto e non ho mai concordato con nessuno la mia proposta musicale, ma probabilmente in quei periodi era una cosa comune e l’ho riscontrato parlando con vari colleghi. Eravamo veramente liberi di suonare ciò che volevamo.

Fatta eccezione per le fenomenologie musicali, quali sostanziali cambiamenti correvano tra il clubbing degli anni Ottanta e quello dei Novanta?
L’esplosione del fenomeno discoteca trasformò la dimensione artigianale in industriale. Tutto diventò più grande, dai club ai raduni rave, le realtà nazionali divennero internazionali e gli artisti iniziarono a viaggiare per l’Europa e per il mondo proponendo la loro musica. Le organizzazioni crebbero al punto da convertirsi in vere e proprie aziende. Ovviamente anche le nostre vite sono cambiate, da DJ che suonava in un contesto familiare mi ritrovai a confrontarmi con un palcoscenico del tutto differente.

Per il DJ invece, quali scenari si prospettarono dal 1990 in poi? Probabilmente il più importante fu quello della produzione discografica, che nel decennio precedente era praticamente in mano ai soli musicisti?
Sì, sostanzialmente fu così. Credo che faccia parte di una normale evoluzione. Allora eravamo poco più che ventenni e molto disposti a sperimentare sempre qualcosa di nuovo. Cimentarsi in produzioni nostre era lo sbocco normale per l’energia che avevamo addosso.

Nonostante, come da tua stessa ammissione, non sia stato particolarmente costante nell’attività da produttore, vanti una discografia ricca e multi sfaccettata. Quale fu la tua prima esperienza in studio di incisione?
Il mio primo lavoro fu Brother’s Brigade, un white label firmato con Leo Young, a cui seguì “Anjuna’s Dream” sulla Inter Dance, nel 1991.

Nel 1993 incidi “Free Beach” di GoaHead per la tedesca Eye Q Records: come arrivasti all’etichetta di Sven Väth, Matthias Hoffmann ed Heinz Roth?
Viaggiando ci si conosceva e si socializzava parecchio tra i vari DJ. Andavo a suonare spesso in Germania e poi invitavo loro al Cocoricò, quindi tutto nacque di conseguenza.

GoaHead era un progetto nato con Pierluigi ‘Tin Tin’ Melato, col quale hai continuato a collaborare creando altri dischi come Cyberia, Pro-Pulse ed Arkano: come ricordi il lavoro a quattro mani con lui?
Credo che in questi lavori riuscimmo a dare fondo alla nostra creatività, rimangono ancora molto vivi visto che qualche artista di grido li suona ancora oggi.

Trashman invece?
Fu un progetto nato nel 1992 con Ricci ed anche in questo caso ritengo che facemmo un gran lavoro.

A proposito di collaborazioni: vale davvero la pena ricordare anche le sinergie che stringesti con Marc Trauner (per Mentasm Mafia) e Lenny Dee (per “Wake Up Brooklyn”, che includeva una citazione dei Nitzer Ebb): sulla base di cosa nascevano questi tandem creativi?
Erano cooperazioni nate con la stessa modalità di cui parlavo prima. Ai tempi condividevo con queste persone una grande amicizia che ci portava a collaborare in studio. Con Lenny Dee sono ancora in contatto, tra noi c’è un bellissimo rapporto.

Per molti anni hai fatto parte dei Datura, inizialmente in modo esplicito figurando sulle copertine, in seguito in maniera defilata come autore. Come mai, insieme a Ricci, ti unisti a Mazzavillani e Pagano? Perché poi abbandonaste?
Iniziammo a collaborare per un remix, poi decidemmo di creare un progetto comune a cui io stesso diedi il nome Datura. In seguito le nostre strade si divisero come conseguenza dei diversi percorsi che stavamo facendo. Io e Ricci abbiamo preso altre vie come DJ, loro hanno continuato in linea con il loro lavoro di musicisti.

Nel 1994, insieme a Ricci, fondi la Steel Wheel, che in breve diventa un autentico crocevia di nomi di levatura internazionale in ambito techno, trance ed hardcore: da Marco Bailey ad Aurora Borealis, da Aqualite a The Prophet passando per Sunbeam, vari episodi dei Code e Yves Deruyter. Come avevate concepito quell’etichetta?
Fondamentalmente la creammo per licenziare tracce straniere in Italia. Eravamo sempre in giro per l’Europa e quindi si presentavano molte possibilità di relazionarci coi migliori artisti dell’epoca, così venne quasi naturale creare una piattaforma come Steel Wheel.

Dopo un paio di anni molli l’Expanded Music (a cui Steel Wheel era legata) per fondare, insieme a Paolino Nobile (intervistato qui), l’Arsenic Sound, ed “inventi” altre etichette destinate a lasciare il segno, Red Alert, Lisergica Records (ricordata tra le prime label italiane a dedicarsi alla goa trance) e Spectra Records. A cosa fu dovuto quel cambiamento?
Esclusivamente ad un percorso di crescita personale, sia a livello artistico che imprenditoriale. Non ci furono attriti con l’Expanded Music con cui ho lavorato sempre molto bene.

Nel 1996 la Save The Vinyl del compianto Mark Spoon pubblica il tuo “Kiss”: come mai l’Underground Mix rimane confinata al solo formato promozionale?
Fu una decisione del povero Mark, non so esattamente dovuta a cosa. Con lui avevo un rapporto straordinario, credo sia stato il più grande esponente della scena tedesca di quel periodo. La sua scomparsa è stata una grande perdita per me.

A quale dei dischi che hai inciso sei maggiormente legato?
Brother’s Brigade, perché fu il primo, e “Mr. Chill’s Back” di Cyberia perché credo sia il meglio riuscito, quello che quando lo suoni senti che fa ancora la differenza.

Sei stato tra i primi DJ italiani a partecipare ad importanti eventi esteri come MayDay, Energy e Love Parade. Che aria si respirava ai rave iconici degli anni Novanta?
Nonostante all’epoca fossero già definibili grandi eventi c’era un’atmosfera molto amichevole sia con gli organizzatori che tra noi artisti. Era un momento di incontro dove scambiarsi opinioni e molti promo, così non vedevamo l’ora di partecipare. Credo che l’evento che mi ha segnato maggiormente fu la Love Parade del 1993, un’esperienza unica anche per come vissi Berlino in quei giorni, qualcosa di veramente pazzesco.

In questa intervista di Luigi Grecola pubblicata da Soundwall nel 2013 riveli di aver frequentato la scena rave romana: chi e cosa ricordi di quella emozionante fase?
Un’atmosfera straordinaria. C’era una voglia incredibile di far festa e di ascoltare buona musica. Il livello era davvero molto alto. Poi ho scoperto che la scena rave romana era molto di più di ciò che avevo potuto vedere io. Quello che mi ricordo con piacere sono i vari personaggi di allora come Andrea Pelino, Chicco Furlotti, Leo Young e un DJ formidabile come Lory D.

Sabato 7 giugno del 1997 i Daft Punk furono guest al Cocoricò ma pare che qualcosa non andò per il verso giusto. In Decadance Extra abbiamo raccolto le testimonianze di David Love Calò e Luca Roccatagliati, presenti all’evento, ma mi piacerebbe conoscere anche la tua versione dei fatti. Cosa avvenne?
Nulla di particolare: il loro atteggiamento da superstar andò ad infrangersi col fatto che noi lì eravamo i padroni di casa. Ci mancarono di rispetto e finirono fuori dalla consolle, tutto qui.

Tornando a parlare di dischi, credo che tu sia stato tra i primi italiani ad approcciare alle realtà discografiche d’oltralpe (cosa non molto frequente negli anni Novanta) come le citate Eye Q Records e Save The Vinyl, la Dance Ecstasy 2001, la IST Records e la Vandit Records di Paul van Dyk a cui destini il singolo “Cristallo” nel 2001. C’erano radicali differenze nel modo di lavorare tra realtà discografiche italiane ed estere?
In Italia non si lavorava male, anzi, però all’estero riuscivano a garantire standard da major, cosa impossibile da noi. Questa era la differenza principale. Nel nostro Paese si pensava soltanto alla promozione di un disco.

Dove compravi i dischi negli anni Novanta? Quanti soldi spendevi mediamente al mese?
Acquistavo molto materiale a Londra e Francoforte ma principalmente al Disco Più di Rimini, uno dei negozi più forniti dei tempi. Sinceramente non ricordo quanto spendessi, ma erano cifre importanti.

I cosiddetti eventi “remembering” servono solo ai nostalgici oppure anche per far scoprire cose nuove ai più giovani che, per motivi anagrafici, non hanno vissuto certi periodi?
Possono servire per trasmettere una cultura musicale ai più giovani ma a patto che siano organizzati con criterio e curando tutti i particolari, che è quello che tentiamo di fare noi col Memorabilia.

Dal 2000 in poi la tua proposta musicale si è progressivamente “ammorbidita”. Lo si capiva già dai dischi recensiti in “Poison Dimension” su DiscoiD, ma anche da produzioni come Quasistereo, realizzata insieme a Ricky Montanari e Davide Ruberto. Cosa ti ha portato verso una direzione nuova? Voglia di esplorare territori inediti?
È stato il periodo in cui mi trasferii ad Ibiza e quando creammo il Circoloco. Avevo bisogno di qualcosa di nuovo e l’isola me lo stava fornendo. Poi mi mancava il fatto di non aver prodotto nulla con Ricky per cui tutto è venuto di conseguenza.

Con chi ti sarebbe piaciuto collaborare, tra DJ/compositori o etichette, negli anni Novanta?
Molti di quel periodo ma credo che quelli con cui ho lavorato siano già sufficienti.

Chi invece, tra i DJ con cui hai diviso la consolle nel corso degli anni, ti ha lasciato un ricordo migliore?
Agli inizi sicuramente Ricky Montanari. In quegli anni condividevamo tutto e suonare insieme per noi era un fatto naturale. Non posso fare a meno di ricordare Ricci e Mark Spoon, due che se ne sono andati troppo presto ma che avevano ancora molto da dire. Poi tutti coloro a cui mi ha legato una grande amicizia e molte affinità professionali come Carl Cox, Lenny Dee, PCP, Paul van Dyk, Sasha e Timo Maas, ma anche i ragazzi che ho conosciuto al DC10 come Loco Dice, Jamie Jones, Seth Troxler, The Martinez Brothers e Dan Ghenacia.

Quali sono i tre dischi del passato che continui ad inserire nei tuoi set con massima approvazione del pubblico?
Il citato “Mr. Chill’s Back” di Cyberia, “Mystic Force” di Mystic Force ed “Altered States” di Ron Trent.

(Giosuè Impellizzeri)

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Paolino Nobile e il mondo di Arsenic Sound

Paolino NobileBologna finisce sulla mappa della musica elettronica già nei primi anni Ottanta, con l’Italian Records di Oderso Rubini che veicola brani di Gaznevada, Confusional Quartet, N.O.I.A., Hi.Fi Bros, Kirlian Camera e Premio Nobel. Poi, nei Novanta, è la volta della Expanded Music di Giovanni Natale, un immenso crocevia di nomi (tra i tanti Sueño Latino, Mo-Do, Glam, Ramirez, Mato Grosso, Atahualpa, Einstein Doctor DJ) che diventano presenze canoniche in ogni programmazione legata a quel periodo storico. Altrettanto ricco è il panorama dell’Arsenic Sound, azienda nata nel 1995 che raccoglie alcune delle etichette nostrane di riferimento per chi è avvezzo a techno e trance dal gusto europeo, come Red Alert, Lisergica e Spectra. In particolare la società bolognese viene ricordata per aver reso possibile la nascita della filiale italiana della Bonzai Records, riversando sullo stivale tricolore il sound di artisti del calibro di Cherry Moon Trax, Marco Bailey, Yves Deruyter, Gary D., Da Hool, M.I.K.E., Quadran e il disco di debutto di Tiësto. Non da meno è la lista infinita di licenze messe a segno, che annovera nomi come Zombie Nation, DJ Misjah & DJ Tim, Thomas P. Heckmann (Drax), Kai Tracid, Ferry Corsten (Moonman), Ralph Fridge, Lunatic Asylum, JamX & De Leon, Rank 1, Massimo Vivona, Umek e David Carretta. Casa di un fitto reticolo di label, Arsenic Sound resta operativa, come casa discografica, sino al 2011. Ripercorriamo la sua storia insieme ad uno dei fondatori, Paolino Nobile.

Come e con quali obiettivi nasce Arsenic Sound?
Dopo aver trascorso un periodo della mia vita negli Stati Uniti rientrai in Italia, ad inizio anni Novanta, e mi ritrovai quasi per caso a svolgere l’attività di DJ in alcuni noti locali della mia città, Bologna. Grazie alla grande passione per la musica e la conoscenza della lingua inglese divenni international A&R in Expanded Music, dove ho lavorato attivamente dal 1993 al 1995 maturando un’esperienza straordinaria al fianco di persone molto preparate e capaci, tra cui è doveroso menzionare Giovanni Natale, il cui contributo alla mia formazione professionale è stato importante se non addirittura fondamentale. Poi, la voglia di cominciare un percorso alternativo ed indipendente che strizzasse l’occhio alla tendenza musicale europea di quegli anni, mi convinse a tentare un’avventura imprenditoriale. Arsenic Sound nacque nel 1995 proprio sulla base di tale spinta emotiva. La scelta del nome venne dettata dalla volontà di far combaciare la denominazione della ragione sociale col nome dell’edizione musicale che la SIAE ci assegnò sulla base delle proposte che presentammo. Arsenic Sound fu originariamente fondata dal sottoscritto, Andrea Raggi alias Cirillo, il DJ resident del Cocoricò, e dalla Saifam i cui soci di riferimento in quel momento erano Mauro Farina e Giuliano Crivellente. I ruoli erano ben definiti: Cirillo si occupava di questioni artistiche, Saifam curava la parte amministrativa oltre a quella relativa alla produzione del prodotto fisico, mentre io gestivo in prima persona i rapporti coi produttori, gli artisti e i vari partner stranieri.

Quanto era complesso, ai tempi, avviare un’attività nel mondo della musica? Quali erano i limiti più temibili che scoraggiavano chi non era particolarmente motivato? Quali invece i fattori più allettanti?
La complessità non stava tanto nella parte burocratica per far partire il tutto quanto nell’avere ben chiaro, sin dall’inizio, che un’azienda che opera nel mondo della musica non sopravvive esclusivamente grazie a buone produzioni discografiche ma necessita di un’organizzazione ad hoc capace di gestire con competenza e cognizione di causa la contrattualistica, la produzione e la distribuzione del prodotto fisico, i rapporti coi partner internazionali e la parte editoriale delle opere. Troppo spesso ho assistito a vicende di produttori molto motivati e di indubbio talento che hanno intrapreso avventure in solitaria ritenendo di poter ricoprire più ruoli senza aver la benché minima idea di quanto li attendesse. Il tutto si è poi regolarmente tradotto in scelte sbagliate che nel medio/lungo periodo non hanno pagato rispetto alle aspettative e potenzialità delle persone coinvolte. Ritengo da sempre che la mediocrità e l’approssimazione siano i limiti più temibili. Il fattore più allettante era sicuramente legato al fatto che il lavoro dietro ad ogni produzione di un brano avrebbe pagato qualcosa a prescindere dal successo ottenuto. Pertanto si poteva dare libero sfogo alla creatività pur nella consapevolezza che, nonostante non si stesse lavorando alla cosiddetta hit, quel lavoro avrebbe comunque ricevuto attenzione e portato a casa un riscontro economico.

Arsenic Sound aveva anche degli studi di registrazione interni oppure si occupava direttamente del prodotto finito?
Non abbiamo mai lavorato con studi di nostra proprietà anche se ho avuto l’opportunità di dirigere in prima persona uno studio di registrazione di The Saifam Group, a Verona, e coordinare due studi di Alternative Sound Planet a Bologna, società di cui ho fatto parte assieme a Cristiano Giusberti, Gianluca Peruzzi e Simone Farina, ove ho avuto la fortuna di avere al mio fianco validissimi collaboratori. Arsenic Sound ha sempre lavorato quindi col prodotto finito che veniva fornito da produttori legati direttamente o indirettamente a The Saifam Group e/o partner stranieri con cui avevamo stretto importanti sinergie.

Tra le prime etichette nate in seno ad Arsenic Sound c’è la Dance Pollution da cui, di tanto in tanto, filtrano brani che funzionano anche nel mainstream come “1-2-3-4 All The Ladies On The Floor” di No Sukkaz e “Universal Love” di Natural Born Grooves.
Arsenic Sound nasce con due principali etichette, Red Alert e Dance Pollution: l’idea originaria era mantenere Red Alert su un target molto più di tendenza e lasciare che Dance Pollution subisse contaminazioni più commerciali che ne potessero favorire la diffusione nel mainstream. Red Alert era curata in prima persona da Cirillo mentre Dance Pollution era seguita dal sottoscritto anche se poi, con l’andare del tempo, le cose hanno subito un’inevitabile evoluzione. I nomi Red Alert e Dance Pollution furono il risultato di una scelta artistica condivisa in toto con Cirillo.

Nel 1996 Arsenic Sound chiude un importante accordo con la belga Lightning Records che prevede la pubblicazione, in territorio italiano, dei loro prodotti. Nascono quindi le filiali italiane di Bonzai Records, Bonzai Jumps, Bonzai Trance Progressive ed XTC, attraverso cui i DJ italiani riescono ad accaparrarsi un grande numero di prodotti d’importazione in modo più facile ed economico. Puoi raccontarci come si sviluppò l’idea di portare in Italia quell’ambito pool di etichette?
All’epoca c’era un consolidato rapporto di amicizia tra Fly (intervistato qui, nda), Cirillo, Marnix B e il sottoscritto, che rese concretizzabile tale sinergia. Arsenic Sound si ritrovò a rappresentare il loro catalogo master in Italia mentre Lightning Records il nostro catalogo master in Benelux. A posteriori possiamo tranquillamente sostenere che fu un’intuizione molto azzeccata che portò ottimi risultati ad entrambi soprattutto in virtù della nicchia di mercato a cui faceva riferimento il movimento di musica techno e trance in Italia in quel preciso momento storico. Quella fu la scintilla che, sempre nel 1996, ci portò a fondare a Milano, assieme a Saifam, Stefano Ghilardi e Danny Roosen, la società di distribuzione Bomb, con cui acquisimmo in esclusiva tutti i prodotti dell’olandese Mid-Town, il distributore di musica hardcore più importante d’Europa. Con Intergroove, altrettanto importante distributore tedesco di musica techno, stringemmo invece accordi di reciproca distribuzione dei prodotti per dare maggiore visibilità ed attenzione alle uscite che gestivamo. Questa operazione ci portò in breve tempo a diventare i leader incontrastati nella distribuzione in Italia di tutta quella che era la musica di tendenza nord europea. Per una serie di motivi legati all’evoluzione del mercato, la grande avventura di Bomb si concluse nel 2001 quando la società venne acquisita da Self che di fatto divenne il distributore ufficiale di tutta la produzione in vinile e CD prodotta dall’universo che ruotava attorno a The Saifam Group.

Tra 1995 e 1996 partono anche la Red Alert, la Spectra Records e la Lisergica Records, inizialmente curate artisticamente da Cirillo – sino a pochi mesi prima impegnato con la Steel Wheel del gruppo Expanded Music. Come nacque la collaborazione col noto DJ?
La già citata Red Alert, Spectra Records e Lisergica Records furono generate esattamente nel momento in cui Cirillo necessitò di ulteriore spazio per dare libero sfogo alla propria vena creativa ed artistica. L’amicizia e la collaborazione con Cirillo nacquero quando lavoravo in Expanded Music: lui si occupava della direzione artistica di Steel Wheel assieme a Ricci DJ, e il tutto era coordinato dal sottoscritto. Cirillo divenne uno dei soci fondatori di Arsenic Sound ma nel 2001 interrompemmo la collaborazione per via di scelte imprenditoriali diverse prese di comune accordo. Cirillo aveva la priorità di seguire in prima persona l’importante carriera da DJ e quindi il tempo che riusciva a dedicare all’attività discografica era sempre molto limitato. L’uscita di scena di Cirillo da Arsenic Sound fu contestuale alla vendita di Bomb alla Self, col sottoscritto che acquisì in toto le quote di Arsenic Sound rilevandole da Cirillo e da The Saifam Group con cui il rapporto di collaborazione professionale proseguì negli anni a venire, fino ad inizio 2011.

Red Alert si configura come un enorme serbatoio di musica techno, trance ed hard trance, ed anche qui il numero delle licenze è impressionante (val la pena ricordare Tom Wilson Project, DJ Misjah & DJ Tim, Rave Creator, Inferno Bros, DJ HMC, Drax, Huntemann, Lux-Trax, E-Zee Possee, DJ One Finger, Moonman, Kai Tracid, Miro, Ace The Space, Aqualite, York, Sakin & Friends, Fridge, Rank 1, DJ Scot Project, Energy 52): quante copie vendeva, mediamente, ogni disco Red Alert? In che modo individuavi i prodotti su cui investire? Facevi riferimento a classifiche radiofoniche?
Il nostro mondo era fatto di rapporti fiduciari consolidati con partner stranieri. Arsenic Sound era riconosciuta come realtà affidabile, seria e competente in materia per quel tipo di sound, e quindi potevamo contare su importanti referenze sia a livello di addetti ai lavori del settore discografico che di noti DJ della scena. Rappresentare Bonzai, Mid-Town, Intergroove e Music Research rese possibile importanti collaborazioni con varie case discografiche indipendenti come EDM, Alphabet City, Planet Core Productions e tante altre. Superare ampiamente le prime mille copie di stampa per noi era all’ordine del giorno e confesso che non abbiamo mai fatto riferimento a classifiche radiofoniche per acquisire un brano in licenza ma semplicemente fatto buon uso di quelli che erano i nostri rapporti coi partner stranieri.

Quanto costava, all’incirca, una licenza estera?
Laddove ci fosse la necessità di dover pagare un anticipo, la media del costo era di mille euro.

Quale fu la licenza più fortunata?
Dovrei citarne più di qualcuna ma senza ombra di dubbio “Kernkraft 400” di Zombie Nation e “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool furono quelle che ci regalarono la maggior visibilità anche all’estero.

La più sfortunata invece?
“Protect Your Mind” di DJ Sakin & Friends (di cui parliamo qui, nda): in Italia non fu capita dalle emittenti radiofoniche, e nonostante in tutta Europa fosse nelle classifiche ufficiali di vendita, qui da noi rimase solo una club hit.

C’è stato anche qualche disco che, per varie ragioni, non siete riusciti a pubblicare?
Uno su tutti, “Over The Rainbow” di Marusha, pubblicato nel 1994 in Germania dai nostri amici della Low Spirit Recordings, licenziato da loro alla tedesca Urban che faceva parte del mondo Universal. Non ci fu proprio nulla da fare per noi in Italia.

Quanti dischi metteva mensilmente in circolazione Arsenic Sound?
Potendo contare su una nostra distribuzione indipendente, la Bomb, avevamo la possibilità di fare uscire parecchio materiale tra nostre produzioni e licenze estere, mediamente tra le dieci e le venti uscite al mese. La prima stampa di ognuna era di mille copie. I resi dipendevano ovviamente dall’impatto che aveva il disco sul mercato ma siamo sempre riusciti a lavorare mantenendo una soglia media dei resi in vinile tra il 10% e il 15%.

Quali erano i fattori che potevano decretare il successo di un brano in Italia? Sul fronte pop, forse il passaggio nel DeeJay Time di Albertino? Sul fronte club invece? Più di qualcuno parla di un “sistema Italia” ai tempi attivo e basato sul clientelismo.
Il DeeJay Time e la DeeJay Parade di Albertino avevano un ruolo chiave per quelle realtà che stampavano produzioni commerciali. All’epoca figurare sulla Pagellina di Radio DeeJay significava realizzare immediatamente una ristampa da 3000 copie per sopperire alle conseguenti esigenze del mercato. Per non parlare poi delle richieste di inserimento del brano nelle compilation. Abbiamo avuto la fortuna e la grande soddisfazione di avere dei dischi in Pagellina anche se, forse per il nostro DNA legato a musica di nicchia, era decisamente più importante contare sulla scena dei club. Avere nostri dischi suonati dai più importanti DJ europei era motivo di grande soddisfazione e vanto. L’Italia ha sempre fatto storia a sé, ma poiché guardavamo di più a quanto accadeva in Europa che non nel nostro Paese, quello che definisci “sistema Italia” per noi non è mai stata un’ossessione.

Quali erano le etichette (italiane ed estere) che stimavi particolarmente?
In Italia ho sempre guardato con stima e rispetto le indipendenti e cito Expanded Music in quanto mio “primo amore” nel settore, avendo fatto parte di quella struttura ad inizio carriera. Per quanto riguarda le etichette straniere, abbiamo avuto la fortuna e l’opportunità di rappresentare nel nostro territorio tutte quelle per cui nutrivamo ammirazione.

Spettava alla Houzy Records coprire il versante più “maranza”, coi dischi di Frederik, Unabomber o Jimmy Gomma?
Si, confermo. Houzy Records nasceva come etichetta “maranza” che ruotava attorno al nostro mondo e che, nel tempo, ci ha comunque regalato importanti soddisfazioni.

Nella seconda metà degli anni Novanta altre etichette si aggiungono alla già corposa lista, come Titanic, Green Force, Blq Records e Fragile Records, quest’ultima inizialmente curata da DJ Pagano. La continua creazione di nuovi marchi indicava uno stato rigoglioso del mercato discografico?
Tutto il materiale che producevamo non poteva assolutamente rimanere solo su un paio di etichette. Per motivi artistici e creativi facemmo nascere diverse realtà anche per la necessità di dover seguire un mercato che si andava specializzando sempre più in nicchie di sound e che preferiva di gran lunga etichette totalmente devote e dedicate. Il motivo, pertanto, era più artistico e non dovuto ad un fiorente mercato in crescita.

Nel 1999 su Spectra Records compare, in licenza, l’EP di Zombie Nation che contiene uno dei brani più noti dell’ultimo ventennio, “Kernkraft 400”. Trovai singolare l’atteggiamento dell’autore che, in quegli anni, non riservò termini lusinghieri nei vostri confronti seppur il successo fu decretato, paradossalmente, proprio dal remix realizzato in terra italiana da DJ Gius. Cosa avvenne?
La realizzazione di quel remix ci diede un’enorme visibilità a livello globale e in effetti la reazione di qualcuno fu alquanto singolare. Fu evidente il cortocircuito all’interno della struttura discografica tedesca, tra chi si occupava di questioni artistiche e chi di quelle commerciali e legali, dato che la tanto criticata versione del brano non fu mai ritirata dal mercato dagli aventi diritto, anzi. Ergo che se pubblico e sfrutto economicamente un brano, non disapprovo poi così tanto. Tutto il resto è noia.

Nei primi anni Duemila la vostra attenzione si sposta sulla musica hardstyle, che “contagia” gran parte delle etichette di Arsenic Sound (Spectra, Green Force, Titanic, Red Alert, Blq) e per cui ne vengono ideate altre ancora come Titanic Jump e Nu-Tek Records. Quello dell’hardstyle era un fenomeno promettente e redditizio?
Nella nicchia hardstyle siamo stati grandi protagonisti col progetto Technoboy, legato al mio socio Cristiano Giusberti. Per noi questo sound ha rappresentato la giusta evoluzione della specie con un timing perfetto. Come in tutte le nicchie, se hai la fortuna e la capacità di riuscire a posizionarti ad alto livello la redditività è una logica conseguenza.

Personalmente intravedo in molta di quella che oggi chiamano EDM una sorta di “riadattamento pop” dell’hardstyle. Concordi con tale visione?
Non ho le necessarie competenze artistiche per rispondere a questa domanda, piuttosto che scrivere una fesseria preferisco tacere.

Sino a quando Arsenic Sound resta operativa come etichetta discografica?
Arsenic Sound termina il proprio rapporto con The Saifam Group nei primi mesi del 2011: da quel momento in poi non abbiamo più svolto attività discografica. Trovo che, alla luce dei forti mutamenti del mercato, piuttosto che piagnucolare su numeri che non esistono più e/o quanto sia stato bello in passato “quando si vendevano i dischi”, sia molto più edificante fare tesoro delle proprie esperienze di lavoro e metterle al servizio di nuove visioni cercando di trarre vantaggio dalle opportunità che il progresso e la tecnologia mettono a disposizione. Solo il tempo svelerà se le nostre scelte si riveleranno azzeccate o meno.

Così adesso vi occupate di editoria musicale, di management artistico, di app per smartphone e di web marketing, tutte attività correlate alla realtà discografica 2.0.
L’avvento del digitale ha completamente rivoluzionato il settore ma riuscire a cavalcare l’onda delle opportunità che la tecnologia digitale mette a disposizione può sicuramente rappresentare una via di uscita. Digitale significa anche democrazia perché tutti oggi hanno la possibilità di pubblicare una propria canzone su un web store. Ardua impresa è però farsi notare nella massa di produzioni che vengono immesse quotidianamente sul mercato. Pensare di lavorare oggi come eravamo abituati a lavorare negli anni Novanta non ha senso perché il mondo è radicalmente cambiato e indietro non si torna.

Cosa pensi dell’attuale scenario musicale italiano? Perché c’è sempre poca Italia quando si parla di hit internazionali? Moroder, in una recente intervista, ha affermato che il nostro Paese non è abbastanza “commerciale” ma è difficile pensarlo visti i trascorsi, coi fenomeni dell’italo disco prima e dell’italodance poi. Forse i motivi sono altri?
Finché a tenere banco in Italia saranno le lotte di quartiere al posto delle sinergie e del fare sistema, temo che sarà molto difficile rivedere i fasti di un tempo. Inoltre oggi siamo costretti ad assistere a tanta mediocrità ed improvvisazione quando per emergere in un contesto globalizzato serve ben altro.

Qual è stato il momento più bello ed appagante nella storia, ormai ventennale, di Arsenic Sound?
I momenti belli sono stati davvero tanti. La gioia negli occhi del produttore di turno ogni qualvolta un brano stava funzionando all’interno della propria nicchia ha regalato a tutti noi enormi dosi di adrenalina.

Te la senti di scegliere il disco più bello che hai pubblicato e che meglio rappresenta la filosofia dell’azienda?
Rispondendo a questa domanda so di sbagliare perché tralascio troppo di quello che è stato in così tanti anni di attività. Abbiamo stampato e prodotto centinaia di dischi per poter esprimere un giudizio così assoluto, non è semplicemente corretto e spero che nessuno se ne abbia a male per quello che sto per dire. Uno dei nostri migliori dischi resta il primo che abbiamo pubblicato su Dance Pollution ovvero “Run 4 Love” dei Sensoria (di cui parliamo qui, nda), perché carico di aspettative e di emozioni. Vedere dalla consolle l’intero Cocoricò cantare sulle note di quel brano fu un’emozione a dir poco unica. Il disco che meglio rappresenta la filosofia di Arsenic Sound invece è “La Follia” di Frederik, il cui titolo racchiude l’essenza di questa meravigliosa avventura imprenditoriale che ci ha fin qui contraddistinto. Chiudo con un doveroso ringraziamento di cuore a tre persone a cui devo tanto, se non tutto quello che è stato fatto: Giovanni Natale, Florian Fadinger (che purtroppo ci ha lasciati da un po’ di tempo e la cui mancanza si fa sentire) e Mauro Farina. È giusto anche ringraziare tutti coloro che in questi anni sono stati miei soci, partner, collaboratori, produttori, autori, compositori, amici e familiari: come diceva Totò “è la somma che fa il totale!”, ed Arsenic Sound è semplicemente il risultato di tutto questo.

(Giosuè Impellizzeri)

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