Sandy Dian – Moon Light (S.D.R.)

Sandy Dian - Moon Light

Secondo un’idea approssimativa quanto superficiale, il mondo della discografia è principalmente abitato da impresari, cantanti, musicisti, compositori, produttori e, più recentemente, DJ. Esistono però molte altre categorie lavorative sulle quali spesso si sorvola distrattamente, in primis perché non si ha ben chiaro il ruolo che queste coprano. Basti pensare all’apporto di grafici ed illustratori impegnati su copertine, design e packaging, aspetti più che determinanti quando la musica è qualcosa non solo da ascoltare ma anche da vedere. Una funzione altrettanto importante, in taluni casi fondamentale, è ricoperta dell’ingegnere del suono, defilato dalle luci dei riflettori ma artefice dell’audio e di tutto ciò che è correlato ad esso. Il fonico è essenziale quanto necessario soprattutto quando la tecnologia non permette ancora di finalizzare i brani tra le mura domestiche con strumenti intuitivi e a basso costo. Sono dunque i sound engineer ad aiutare artisti e produttori per ottenere la migliore registrazione in studio.

Stefano Dian meglio noto come Sandy, da Gambellara in provincia di Vicenza, è tra i più noti ingegneri del suono italiani legati alla dance, ormai da oltre quarant’anni. «Sono cresciuto con la musica black, funky e tutto quello che arrivava dalla disco degli anni Settanta» racconta oggi il veneto. «I miei riferimenti erano Chic, Earth, Wind & Fire, Eumir Deodato, Zapp, Ray Parker Jr. e Raydio mentre per quanto concerne la musica italiana ero un assiduo fan de Le Orme con cui ebbi il piacere di lavorare per un provino da presentare al Festival di Sanremo a fine anni Ottanta. Per me fu una vera emozione accogliere in studio Aldo Tagliapietra, Michi Dei Rossi e Tony Pagliuca, li consideravo degli idoli. Appena raggiunta l’età della parola, i miei genitori mandarono me e i miei fratelli a scuola di musica. Gianfranco a pianoforte e Romano a batteria, ma io non volevo saperne. Preferivo ascoltare più che suonare, ma c’era qualcosa di strano in quella mia attrazione perché l’ascolto era finalizzato a capire come gli artisti avessero realizzato le singole parti della canzone. Tra gli anni Sessanta e Settanta Gianfranco e Romano misero su pure un complesso chiamato The Lovers Child. Mio padre citava sempre la RCA di Roma e li convinse ad andare lì a fare un provino per incidere un disco. Avevo appena dieci anni ma già mi emozionavo quando si parlava di musica e dischi. A quell’età chiesi al chitarrista della band di insegnarmi a suonare e poi feci lo stesso col batterista e col bassista. Risultato? A quattordici anni mi destreggiavo discretamente coi vari strumenti ed ogni tanto mi capitava persino di sostituire qualcuno del complesso durante qualche serata. Ciò avvenne per l’ultima volta negli anni Novanta quando presi il posto del bassista, partito per le ferie durante il mese di agosto. Rimasi in quel gruppo, diventato quasi un’orchestra, per circa tre anni, suonando strumenti sempre da autodidatta».

Sandy e la moglie Antonella con registratore teac Tascam 8 trk
Sandy Dian e la moglie Antonella. Alle loro spalle un registratore Tascam ad otto tracce

Nel 1979 Dian, appena ventenne, apre uno studio di registrazione musicale, l’R.G. Studio, tra i pochissimi presenti nella regione in cui abita. «Tutto iniziò pochi anni prima, nel ’76, quando arrivarono le prime radio libere» prosegue. «Con la complicità di mio fratello Gianfranco aprii una piccola radio locale, Radio Gambellara. I risultati non si fecero attendere e grazie agli ottimi ascolti riuscivamo a portare in diretta vari ospiti tra cui cantanti e produttori di varie case discografiche. In quel momento maturai il sogno di avviare uno studio di registrazione. I costi per attivare i macchinari professionali però erano letteralmente proibitivi. Per un registratore a ventiquattro piste servivano minimo quaranta milioni di lire, per un mixer invece dai venti ai cento. Non potendo affrontare spese simili, l’idea sembrò destinata a rimanere solo un sogno. L’ambizione però non svanì e decisi di provarci ugualmente ricorrendo al minimo indispensabile ovvero un registratore a quattro tracce della Akai a nastro magnetico, acquistato alla caserma Ederle di Vicenza tramite un carissimo amico americano. In quella base militare dell’Esercito statunitense gli apparati hi-fi costavano quasi la metà. Con quel registratore cominciai così a fare i primi lavoretti, abbastanza discutibili direi. Una scuola per diventare fonico? Magari! L’unico modo per imparare quel mestiere ai tempi era guardare, ascoltare e provare. Attraverso la radio conobbi un musicista di Vicenza, Maurizio Sangineto, che in quel periodo formò, con Maurizio Cavalieri, i Firefly, gruppo che riscosse notevole successo internazionale (e di cui parliamo qui, nda). Registravano a Roma, presso lo Studio TM di un grande musicista ed arrangiatore, Toto Torquati. Quando possibile, mi recavo con loro nella capitale e mi sedevo accanto al fonico, Rodolfo Palazzetti, per osservare e memorizzare ogni sua azione legata alla registrazione ed elaborazione del suono. In seguito conobbi Luca Rossi, tecnico/fonico presso gli Stone Castle Studios a Carimate, allestiti in un vecchio castello a circa quindici chilometri da Como. Rossi era gentilissimo e mi diede tante dritte per diventare un tecnico, inclusi preziosi consigli sulla manutenzione di apparecchi professionali destinati alla registrazione audio. Nel frattempo misi da parte qualche lira che investii prontamente in un registratore ad otto tracce della Tascam provvisto di DBX, un riduttore di rumore e fruscio su ogni canale. Con quello registrai il primo disco in vinile di un gruppo rock vicentino, i Maline, a cui aggiungemmo vari effetti di un live modulati con un riverbero Dynacord, tra i primi digitali giunti sul mercato. Su due tracce registrai la batteria, già mixata in stereo, mentre sulle rimanenti sei basso, chitarre, voci e tastiere. Molto spesso le otto tracce si rivelavano insufficienti quindi ricorrevo ad un pre-mix chiamato “ping pong” tra due tracce, ad esempio fondendo e mixando le percussioni riversate su una pista in modo da guadagnarne un’altra da usare in modo diverso.

registratore Lyrec
Il registratore Lyrec a ventiquattro tracce che Dian acquista dai Trafalgar Studios di Roma

Dal 1979 le cose cominciarono ad andare per il verso giusto. Registravo gruppi, cantanti, poeti e tutto quello che potevo per guadagnare qualcosa da investire nello studio. Finalmente potei permettermi un registratore professionale Lyrec a ventiquattro tracce, usato ma perfettamente funzionante. Era stato dismesso dai Trafalgar Recording Studios di Roma. Per trasportare quel macchinario ingombrante quanto una grossa lavatrice organizzai una gita dal Papa, occasione che mi offrì il giusto pretesto per procurarmi un furgone. Non dimenticherò mai la faccia del grande Pippo Caruso che lo stava ancora usando. Gli chiesi informazioni sul funzionamento balbettando, tanta era l’emozione. Caricai il Lyrec sotto i sedili del furgone, un Ford Transit formato pulmino, e dopo aver accontentato amici e parenti che fecero tappa in Vaticano, tornammo a Gambellara. Rientrammo a mezzanotte, dopo aver macinato circa 1200 chilometri, ma non ero stanco e non avevo neanche sonno sebbene mi fossi svegliato alle cinque del mattino. Il giorno dopo smontai il registratore pezzo per pezzo e sistemai tutti i problemi che avevo notato quando era in funzione a Roma. Con quell’acquisto l’R.G. Studio (R.G. stava per Radio Gambellara) si trasformò nel Sandy’s Recording Studio dove presto troveranno alloggio ben due registratori a ventiquattro tracce sincronizzati, un mixer MCI Sony a trentasei canali che sognavo da tempo, ed un discreto numero di outboard ossia effetti utili per “modellare” il suono. Con quell’equipment mi occupai di “Un’Isola Senza Sole” de Gli Apostholi. A quel punto pure io divenni Sandy, creando un binomio col mio studio».

SRS nel 1984
Una panoramica del Sandy’s Recording Studio del 1984

Stilare una lista esaustiva dei dischi registrati e mixati presso lo studio di Dian è un’impresa davvero ardua, anche perché non sempre i crediti in copertina sono completi. «Tutti hanno una storia e per raccontarle servirebbero le pagine di una enciclopedia» dice con una punta d’orgoglio il fonico veneto. «Qualche aneddoto però merita di essere svelato. Il primo risale al periodo del debutto delle tastiere digitali. Un cliente si presentò entusiasta dopo aver provato una PPG Wave che al tempo costava oltre otto milioni di lire. Io però avevo appena portato in studio, con enorme fierezza, una Yamaha DX7 che secondo me aveva suoni altrettanto incredibili ma questo cliente non espresse un buon giudizio, a suo avviso non c’era proprio confronto con la PPG e ciò mi deluse un po’. La DX7, tra l’altro, era considerata quasi un giocattolo perché costava “solo” due milioni e cinquecentomila lire. Tuttavia il mio intuito non sbagliò. Nell’arco di pochi mesi i suoni della Yamaha DX7 finirono in parecchie produzioni, anche internazionali, mentre il PPG Wave rimase uno strumento per pochi eletti, anche se di elevata qualità. A proposito di roba da ricchi: in studio ogni tanto avevo il super campionatore Fairlight CMI che possedevano in pochissimi in Italia. Lo noleggiavo dal mitico Leandro Leandri che arrivava con un baule pieno zeppo di strumentazioni pregiate. Anche l’Emulator lo prendevo a nolo. Lo usammo moltissimo nell’album “Illusion” dei Creatures, prodotto dall’Altro Mondo Studios di Rimini del compianto Guerrino Galli, un produttore degno di questo nome, un professionista di grande umanità con una fortissima passione per la musica che gli procurò la stima di chiunque lavorasse con lui. Nel 1985 non c’era internet, gli smartphone e le email, quindi per ascoltare un brano era necessario recarsi fisicamente nello studio in cui veniva registrato. Galli partiva alle undici del mattino e dopo aver diretto le operazioni per qualche ora si rimetteva in viaggio per tornare nella sua discoteca di Rimini, percorrendo centinaia di chilometri. Nel medesimo periodo il negoziante che mi forniva le anteprime dei nuovi sintetizzatori mi propose un Synthex. A produrlo era la Elka, una ditta italiana poco nota nell’ambiente della musica dance ma capace di riempire quella macchina coi suoni giusti. La usammo parecchio per le frasi strumentali (come quella di “Somebody” dei Video di cui parliamo qui, nda) e le linee di basso. Poi arrivò la LinnDrum, la regina delle batterie elettroniche. Appena giunta sul mercato costava quasi dieci milioni di lire ma non aveva l’uscita MIDI e per sincronizzarla coi vari sequencer ricorsi a varie “scatolette” esterne costruite appositamente dalla LEMI di Torino».

Il Sound Lab col tornio Neumann acquistato dalla Fonit Cetra
Il tornio Neumann che Sandy Dian rileva dalla Fonit Cetra e con cui crea il Sound Lab, adiacente al Sandy’s Recording Studio

Sempre negli anni Ottanta, accanto al Sandy’s Recording Studio sorge il Sound Lab, un laboratorio che gravita intorno ad una macchina Neumann per effettuare i transfer. Con quella è possibile realizzare il cosiddetto acetato, spesso usato dai DJ in discoteca per testare i propri brani appena usciti dallo studio quando CDr e file digitali sono ancora pura fantascienza, ma anche il transfer da cui poi si passa alla stampa ufficiale con la pressa in stamperia. «Tutto iniziò quando registrai il citato “Illusion” dei Creatures» rammenta Dian. «Guerrino Galli e Maurizio Sangineto, coinvolto come arrangiatore, decisero di fare il transfer, ossia il passaggio da nastro magnetico alla matrice per stampare il disco in vinile, a Londra. I transfer fatti in Italia non erano male ma, a detta di molti colleghi, mancavano di quella elaborazione finale del suono che andava ad incidere il solco del disco, ossia la fase oggi nota come mastering. A dirla tutta, anche io ero dello stesso avviso. Così, col nastro magnetico chiuso in valigia, andai con Sangineto ai Trident Studios di Londra dove conobbi il mitico Ray Staff. Appena entrati mi resi subito conto delle differenze che correvano da una classica sala transfer italiana. Senza togliere nulla alla professionalità nostrana di quel periodo, il divario era abissale. Staff disponeva di limitatori, compressori ed equalizzatori di vario genere mai visti prima. Praticamente un furgone di outboard, oltre ad un imponente tornio Neumann, cuore pulsante della cutting room. Io e Maurizio ci guardammo in faccia sorridendo. Pensai che sarebbe stata una figata poter avere a disposizione un tornio simile, ma costava oltre cento milioni di lire quindi il desiderio sembrò essere utopico. Il caso però volle che pochi mesi più tardi la Fonit Cetra chiudesse la sua sala transfer ed un commerciante mi propose di acquistare un macchinario di quel tipo, proprio della Neumann, ma più vecchio rispetto a quello che vidi a Londra. Lo presi, con l’aiuto economico di mio fratello Gianfranco. Risaliva agli anni Sessanta/Settanta, adoperava registratori Telefunken e seppur fosse tutto datato era perfettamente funzionante. Dopo la solita revisione, questa volta a quattro mani, tornò come nuovo. In quel momento nacque Sound Lab. Venivano da tutta Italia per fare il transfer e il cosiddetto “pronto ascolto”, un vinile inciso al volo, per testarne la resa in discoteca. Il cliente usciva dal mio studio col master inciso su nastro magnetico e la matrice per produrre il vinile. Tutto quello che vidi, sentii ed imparai a Londra giovò non poco sul risultato del prodotto finale».

Michele Paciulli al Sandy's Recording Studio nel 1985
Il musicista Michele Paciulli, tecnico programmatore della Korg, all’opera nello studio di Dian nel 1985

A metà degli anni Ottanta ormai l’attività del Sandy’s Recording Studio è frenetica. Dian vive in simbiosi con la musica al punto da incidere un suo disco. Nel 1985 realizza il primo ed unico album a suo nome, “Moon Light”, diventato un cult per i collezionisti. Al suo interno brani che oggi suonano come basi strumentali per ipotetici pezzi synth pop di allora come “In The Night”, con un disegno melodico in stile “I Like Chopin” di Gazebo, “Strange”, “Dance”, con un pizzico di funk in evidenza, ed “Happy Day’s” ma pure il downtempo rilassato di “Hawaii” che diventa assorto e sensuale nella title track “Moon Light”, nel suo reprise beatless e in “Thought (Pensiero)”. C’è spazio pure per una parentesi ritmica, “Holiday”, e per un appiglio più spiccatamente italo disco, “Computer’s Dream”, ornato di effettistica filo computeristica. «Era un periodo in cui lavoravo sette giorni su sette e per dodici ore quotidiane» dichiara Dian. «Vivevamo in pieno l’esplosione della dance made in Italy, poi detta italo disco. Su un numero sempre più cospicuo di copertine veniva riportato il mio nome e quello del mio studio di registrazione. Il sound che permeava le produzioni del Sandy’s Recording Studio iniziò a piacere pure a registi e a produttori cinematografici e televisivi. Arrivarono alcune richieste di brani strumentali adatti a sonorizzazioni o sottofondi per cinema, radio e tv. Così nei ritagli di tempo (davvero pochissimi) creai “Moon Light”, un LP fatto di musiche interamente composte e suonate da me. In quel periodo nel mio studio lavorava un grande musicista e tecnico programmatore per la Korg, Michele Paciulli. Trascorremmo tantissime ore insieme e da lui appresi qualcosa sulla tecnica di impostazione delle mani sulla tastiera. Mi spiego meglio. Suonati da un tastierista qualsiasi, i fiati di un sintetizzatore assomigliavano ad un treno a vapore ma se quel tastierista era Paciulli tutto si trasformava straordinariamente. La pressione delle dita sulla tastiera e il coordinamento delle mani rendevano il suono più reale. Era una tecnica unica che ho visto mettere in pratica solo da lui, mi risulta difficile persino descriverla. Appresi appena un millesimo di tutto ciò che faceva Paciulli ma quel poco fu sufficiente a rendere “Moon Light” originale per i tempi. La Korg aveva “sfornato” da poco il DSS-1, tra i primi campionatori digitali a cui lavorò lo stesso Paciulli. Il 90% dei suoni che si sentono in “Moon Light” provengono proprio da quella macchina. I restanti da una Yamaha DX7 e da un Roland JX-8P. Le ritmiche invece erano di una LinnDrum e di una Roland TR-808. Come sequencer usai il Commodore 64 con un’interfaccia della Sequential Circuits (produttrice del mitico Prophet-5) sincronizzata col clock del Masterclock della LEMI. I suoni venivano registrati su due Sony MCI da ventiquattro tracce ciascuno e mixati su consolle Sony MCI JH 600. Un editore romano, Piero Colasanti della Edizioni Musicali Gipsy, si innamorò totalmente di “Moon Light” e decise di usare diversi brani per sigle e sottofondi di trasmissioni Rai. Il brano “Hawaii”, ad esempio, finì nel film “Il Male Oscuro” di Mario Monicelli, con Giancarlo Giannini. Per un bel po’ di tempo quando accendevo la tv mi capitava di sentire i brani di quel 33 giri, persino nelle serate di Miss Italia. Tutti parlavano del mio studio in Veneto, ormai in grado di fare concorrenza a quelli sparsi in tutta Italia. L’interesse crebbe a tal punto che una bravissima autrice della sede regionale della Rai, Ornella Barreca, venne a vedere di persona cosa accadeva a Gambellara, dedicando una puntata del suo programma Diskogenia alla musica vista secondo la prospettiva della produzione tecnica. In studio ascoltò “Computer’s Dream” e volle usarlo come sigla di apertura e chiusura del programma, come si può sentire in questa clip. Sull’entusiasmo di tutto ciò continuai a pubblicare altre produzioni di musica strumentale sull’etichetta che avevo creato per “Moon Light”, la S.D.R., acronimo di Sandy Dian Records, ma non utilizzando più il mio nome come artista. Mi sentivo un tecnico/musicista, un autocostruttore, uno sperimentatore. Lavorare nella musica e frequentare musicisti poteva farmi sembrare agli occhi del pubblico un artista ma, pur non disdegnando affatto tale definizione, preferivo rimanere ancorato ad una figura professionale di tipo tecnico».

Moon Light reissue
La ristampa di “Moon Light” con alcuni strumenti utilizzati per la sua composizione: in alto il sequencer installato sul Commodore 64, in basso il sintetizzatore Korg DSS-1 e la drum machine LinnDrum

A trentacinque anni dall’uscita, “Moon Light” viene ristampato in una tiratura limitata e numerata di trecento copie. Nella calda estate del 2020 così i collezionisti, impossibilitati a recuperare la versione originale che nel frattempo acquista maggior valore sul mercato dell’usato, possono saziare la loro “fame” cliccando qui. «A convincermi a ristampare “Moon Light” sono state le numerose richieste del master originale» rivela Dian. «Su spinta ed iniziativa di mio figlio Luke, ho optato per un reissue in edizione limitata a cui è allegata una locandina commemorativa per i trentacinque anni trascorsi dalla pubblicazione. È stato un lavoraccio, abbiamo sudato sette camicie per rigenerare il vecchio nastro magnetico. Qui è possibile visionare il lavoro eseguito che strapperà pure un sorriso visto che abbiamo usato il forno da cucina di mia moglie Antonella per “cuocere” il nastro, diventato appiccicoso col passare dei decenni».

L’italo disco, tra i generi più battuti nel Sandy’s Recording Studio, collassa intorno al 1988. Da quel momento in poi la dance music ruota intorno a due assi principali, la house e la techno, che implicano tutta una serie di novità nelle metodologie compositive nonché una democratizzazione via via più radicale, attraverso la nascita di nuovi strumenti disponibili a prezzi meno proibitivi e gestibili in modo più agevole. «Quando l’italo disco finì nel dimenticatoio iniziai una stretta collaborazione con Piero Fidelfatti, maestro del DJing, che conoscevo già da qualche anno» racconta il fonico. «Da essere un cliente del mio studio, Piero divenne co-produttore e co-autore. Lavoravamo insieme cinque giorni a settimana e demmo avvio ad una lunga serie di produzioni house e techno. Alle tastiere già descritte si unì l’uso del campionatore Akai S950, determinante per i dischi di quegli anni. Si cominciava a dire addio alla registrazione su nastro magnetico multitraccia. Cubase, che girava su computer Atari, fungeva da multitraccia MIDI. Campionatori e tastiere passavano direttamente nel mixer e da lì al master finale».

Deborah Wilson - Free
“Free” di Deborah Wilson è uno dei dischi prodotti da Dian e Fidelfatti negli anni Novanta

Tra i tanti progetti varati da Dian e Fidelfatti nel corso degli anni Novanta c’è Deborah Wilson. Con “Free”, edito tra 1992 e 1993 dalla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale, campionano la voce di Eleanore Mills in “Mr. Right” sovrapponendola ad una base con forti richiami funk/disco. Il pezzo raccoglie discreto successo anche all’estero, conquistando diverse licenze tra Germania, Francia, Paesi Bassi e Stati Uniti, e creando i giusti presupposti per un follow-up, “Do You Love What You Feel” uscito nel 1994 su DFC. «”Free” nacque da un’idea di Fidelfatti che considero un grande precursore della musica dance» rammenta Dian. «Così come si diceva nell’ambiente discografico, lui non sbagliava mai un colpo. Arrivava in studio con la sua idea, diversi dischi nel flight case ed alcuni sample già selezionati e pronti per essere uniti alla base musicale. Il nome Deborah Wilson fu un’idea dello stesso Piero, una persona di poche parole ma un grande DJ e produttore professionista. In “Free”, nello specifico, lavorai come musicista, co-autore ed ovviamente tecnico del suono. Oltre al citato Akai S950 adoperammo tastiere Roland e Korg, assemblando tutto con Cubase».

Negli anni Novanta nella vita di Dian rientra anche un altro personaggio, Gianfranco Bortolotti, conosciuto intorno al 1985 quando si reca nel suo studio per realizzare alcuni pezzi. Come raccontato nell’intervista finita in Decadance Appendix, i due si perdono di vista sino al 1995 quando un incontro al Midem di Cannes diventa determinante per ciò che accade da lì a breve. Dian inizia a lavorare in pianta stabile per la Media Records, saldando le collaborazioni di qualche tempo prima come Carl Roberts o Global Hypercolor Of Music, sempre in coppia con Fidelfatti. Durante quel periodo, la seconda metà degli anni Novanta, la sua Team Records viene integrata nel roster dell’etichetta bresciana insieme alla sublabel Magnetik, naturale seguito della Synthetic Records su cui debutta Saccoman. Dian cura, nella veste di ingegnere del suono, brani diventati ormai dei classici, da “Ocean Whispers” di R.A.F. By Picotto a “New Year’s Day” di Gigi D’Agostino passando per “Baby, I’m Yours” dei 49ers, “Gipsy Boy” di Sharada House Gang, di cui parliamo qui, ed “All I Need” di Mario Più Feat. More giusto per citarne alcuni. «Bortolotti arrivò al mio studio introdotto da Maurizio Chiesura che lavorava come A&R della Discotto, a Milano, vantando peraltro un ottimo gusto musicale» ricorda Dian. «Ai tempi non era ancora un celebre produttore internazionale e divenne un mio affezionato cliente. Veniva insieme a Roby Arduini, una “macchina da guerra” come arrangiatore e compositore, e Pierre Feroldi, ottimo DJ e produttore bresciano. Dopo un po’ di tempo però sparì. Sentii dire che aveva costruito pure lui uno studio di registrazione. Non ci sentimmo più per diversi anni. Nel 1995 lo incontrai a Cannes e mi invitò nel suo quartier generale, alle porte di Brescia, aggiungendo che il mixer Allen & Heath che avevo ceduto qualche tempo prima alla TDS di Milano per passare al Sony MCI JH 600, l’aveva comprato lui utilizzandolo per incidere i primi successi da cui nacque la Media Records. Incuriosito, andai a Roncadelle e rimasi basito da ciò che vidi. Svariati studi di registrazione, uffici di promozione, pareti interamente ricoperte da dischi d’oro, di platino e riconoscimenti di ogni tipo e genere. Dopo qualche mese Bortolotti mi propose di lavorare lì e trasferirmi a Roncadelle, anche perché aveva intenzione di modificare i sette studi di registrazione passando dalla tecnologia analogica al sistema digitale Pro Tools, con tutta una serie di upgrade di vera avanguardia. Accettai la proposta e rimasi in Media Records per tre anni. In quell’arco di tempo mi occupai, tra le altre cose, della Media Italiana, etichetta creata col fine di dare spazio a musica in italiano, non espressamente dance. Portammo a Sanremo Giovani una debuttante cantante bresciana, Rossella Nazionale, realizzammo un album per Fiorello, vari singoli per Fabio Volo e tanto altro. Indimenticabile pure l’apporto di Diego Leoni, storico socio di Bortolotti (intervistato qui, nda), un gran signore che mi fece sentire parte di una grande famiglia. Un’altra cosa che non potrò mai dimenticare è l’entusiasmo creato da Bortolotti nelle riunioni settimanali con la crew. Una volta terminato l’incontro, tornavamo in studio puntualmente carichi di entusiasmo e questo contribuiva non poco a sfornare le hit. L’esperienza con la Media Records, seppur limitata ad un triennio, oggi mi fa affermare che se si ha passione, serietà ed entusiasmo in ciò che si fa, è possibile arrivare dove si vuole, e Gianfranco Bortolotti ne è la conferma».

La Media Records e le hit mondiali made in Italy degli anni Novanta sono ormai lontane e suscitano ricordi sbiaditi. Altrettanto lontano è, del resto, tutto l’indotto dell’industria discografica dei decenni passati (pressaggio dischi, grafica per copertine, distributori, negozi, etc) ridotto ormai ai minimi termini e per piccole nicchie di mercato legate perlopiù ad amatori e collezionisti. Ci si domanda se tutto ciò abbia fatto inceppare qualcosa nella creatività del mondo musicale. È solo un caso che alla crescente disponibilità di tecnologia sempre più a basso costo siano seguite scie interminabili di prodotti derivativi? Non c’è davvero più modo di generare cose autenticamente nuove? «L’informatica mi è sempre piaciuta e la uso tantissimo ma, allo stesso tempo, la detesto» risponde Dian, che nel 2000 crea Sunnet.it., un sito dedicato a musica e tecnologia. «Per me, e penso valga anche per tanti coetanei, ha modificato tutto, dalla commercializzazione della musica alla creatività e, perché no, pure la qualità del suono. Non voglio gettare benzina sul fuoco sulle solite diatribe tra analogico e digitale, per carità, ma mi fa molto piacere quando incontro qualche nativo digitale che mi parla della differenza tra il suono creato oggi e quello di trenta o quarant’anni fa. Se potessi gli offrirei persino una borsa di studio. Fino all’arrivo dei campionatori Akai filò tutto bene con tastiere, MIDI ed Atari e col suono mixato in una consolle analogica poi trasferito su un nastro magnetico o su un DAT. Oggi invece tutto (o quasi) proviene da tastiere virtuali che generano il suono da un calcolo matematico elaborato e convertito da una scheda audio. Nostalgia a parte, il Sandy’s Recording Studio esiste ancora, anche se non più con le apparecchiature degli anni Ottanta e Novanta. Seppur controvoglia, ho ceduto pure io a Logic Audio e a tutti i suoi strumenti virtuali. Però, in merito alla creatività, credo che la differenza non dipenda dall’analogico o dal digitale. Quando registri un pezzo che fornisce un’emozione è fatta. Dovendo pensare da tecnico appassionato, darei peso al tipo di tecnologia adoperata, ma nella veste di ricercatore di emozioni generate dall’ascolto di suoni, le belle melodie che arrivano da qualsiasi strumento musicale o, ancora meglio, da una voce umana, restano tali a prescindere dalla modalità con cui siano state prodotte.

Il mixer progettato da Sandy Dian
Il mixer progettato da Sandy Dian per la Dian Audio Engineering

Dal 2017 ad oggi, in collaborazione con mio figlio Luke, ho allestito un laboratorio per la revisione e riparazione di apparati audio professionali. Luke inoltre ha riattivato il marchio Sound Lab in collaborazione con DJ Lawrence, il produttore Andy Fox e mio nipote Angelo, pure lui DJ con una buona cultura musicale essendo nato e cresciuto nella radio locale gestita da mio fratello Gianfranco. Il Sound Lab di oggi, allestito nella stessa stanza/studio degli anni Ottanta, è diventato un punto di ritrovo per DJ dove si fanno dirette streaming sul web con mixati di buona musica di vario genere. Luke mi ha chiesto inoltre di progettare e costruire un mixer audio rotary, ovvero con potenziometri rotativi al posto dei classici slider. Non era certamente un problema, era “er pane mio” come direbbero a Roma. La richiesta però non si limitava a quello. Il mixer doveva essere a valvole, proprio quelle termoioniche, le madri di tutti i transistor e dei circuiti integrati. Sapevo che non fosse una cosa semplice perché la valvola lavora in modo ottimale ad una tensione di trecento volt contro i quindici dei normali mixer a stato solido. Va da sé che il suono amplificato da una valvola termoionica sia radicalmente diverso, e questo è stato il motivo principale che mi ha spinto e motivato a realizzare il mixer valvolare nato sotto il marchio Dian Audio Engineering. Ascoltare il suono che ne esce offre una soddisfazione grande ed indescrivibile. Ho avuto il piacere di vederlo in azione con disc jockey come Craig Smith, Davide Fiorese, Prince Anizoba e Dax DJ e in eventi particolarmente seguiti come Polpette Classic organizzati nel padovano, che peraltro hanno visto la Dian Audio Engineering come main sponsor per una intera stagione. Ad oggi il mixer è finito e funzionante insieme ad altri modelli ma non ancora in vendita. Le novità arriveranno presto» conclude Dian. (Giosuè Impellizzeri)

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Simone Jay – Wanna B Like A Man (VCI Recordings)

Simone Jay - Wanna B Like A ManQuando arriva in Italia dagli States nei primi anni Novanta, Simone Jackson Clark copre prevalentemente ruolo di turnista. Nel 1993 interpreta “Take Away The Colour” di Ice MC e Roberto Zanetti della DWA le offre la chance di incidere anche un disco da solista, “Love Is The Key” firmato Simona Jackson. Nonostante qualche licenza raccolta oltre i confini, il brano non raccoglie successo. La cantante torna quindi dietro le quinte dando la voce, tra ’94 e ’95, a “Passion” e “Memories” dei Netzwerk (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). A lei viene affidata anche l’immagine del gruppo nelle apparizioni pubbliche.

La pop dance di allora vede l’uso consolidato di personaggi immagine, talvolta solo mimi e ballerini completamente estranei all’attività in studio di registrazione come viene illustrato in questo ampio reportage, ma non è il caso della Jackson però, che canta per davvero. «Quella che si profilò ai tempi fu una vera esigenza perché, a differenza del pop in cui si investiva spesso sull’immagine ancor prima della produzione, nella dance l’artista veniva mostrato al pubblico solo qualora il disco avesse destato interesse e raccolto un certo successo con la conseguente richiesta della presenza fisica per le esibizioni nelle discoteche o in programmi televisivi» spiega oggi Cristian Piccinelli, musicista che produce alcuni dei più grandi successi della cantante americana. E continua: «Si verificavano anche quei casi bizzarri in cui la/il turnista che prestava la voce a più progetti, magari appartenenti a varie case discografiche, si ritrovava ad essere rappresentata/o fisicamente da persone diverse, col risultato di sentire la stessa voce ma mimata da più ghost singer».

Il debutto del 1993 non è tra i più fortunati ma per la Jackson è solo questione di tempo. Nel 1997 infatti si rifà con gli interessi grazie a “Wanna B Like A Man” attraverso cui si ripresenta al pubblico con un nome d’arte modificato in Simone Jay. A credere per prima nel brano è la Luv-En-Colors Records di Michael Corkran e della compagna Emanuela Gubinelli alias Taleesa che, analogamente alla Jackson, milita per anni nelle retrovie di un numero indefinito di brani e progetti dance come turnista. Il demo di “Wanna B Like A Man” arriva nelle mani di Piccinelli nel 1996. Insieme a Tiziano Giupponi, con cui forma i Devotional (quelli di “Love Is The Power”, eurotrance modellata sulla melodia di “Enjoy The Silence” dei Depeche Mode, e “Somebody”), lo sviluppa e ne ricava la versione più nota ma, come il musicista dichiara nell’intervista raccolta anni fa e finita in Decadance Appendix, la VCI Recordings, divisione dance della Virgin italiana, lo rifiuta perché ad avere la meglio ai tempi sono i pezzi strumentali, sull’onda di “Children” di Robert Miles. La VCI Recordings decide quindi di pubblicarlo solo un anno più tardi. L’aneddoto rivela quanta poca lungimiranza ci fosse da parte degli A&R delle grosse case discografiche, legati fin troppo alle mode effimere del momento. «Purtroppo le cose, a distanza di oltre venti anni, non sono affatto cambiate. Resto fermamente convinto che gli A&R delle major non abbiano alcun interesse a rischiare posto e reputazione per lanciare un prodotto non consolidato, magari col successo pregresso in altri Paesi o che abbia suscitato un discreto interesse in Rete. Adesso i social network permettono di raccogliere feedback immediati che facilitano immensamente le indagini di mercato ma allora non era così semplice e soprattutto veloce. Ritengo che le label piccole ed indipendenti, giocoforza, se investono su un progetto nuovo devono provare ogni strada pur di farlo fruttare e rientrare nell’investimento iniziale».

Christian Piccinelli e Tiziano Giupponi in studio (1996)

Cristian Piccinelli (a destra) e Tiziano Giupponi in studio tra 1996 e 1997

Per Simone Jay l’estate del 1997 è quella del trionfo: “Wanna B Like A Man” diventa una hit, entra in decine di compilation e stuzzica l’interesse di nazioni come Svezia, Regno Unito, Francia, Canada, Stati Uniti ed Australia. A curare il design grafico della copertina è Giacomo Spazio, ex membro dei 2+2=5 e co-fondatore del negozio di dischi milanese Ice Age, di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra. La VCI commissiona un remix ad un asso dei tempi, StoneBridge, ma la versione dei Devotional resta la più programmata, sia dai DJ che dalle emittenti radiofoniche. «Il provino che ci fece ascoltare la Gubinelli aveva una stesura melodica differente rispetto a quella che realizzammo. L’inciso era molto forte quindi pensammo di iniziare proprio con quello e creare un riff vocale, il na-na-na aea per intenderci, splittando la voce sulla tastiera e risuonando i sample ritmicamente. In studio usammo principalmente campionatori Akai e un sintetizzatore Roland Juno-106. Il risultato fu positivo, soprattutto in Italia dove il disco funzionò molto bene anche se non ho mai saputo quante copie vendette. Probabilmente a decretare il successo fu quella versione dichiaratamente “happy” ed adatta alla stagione estiva in cui emergeva il riff vocale immediato, vero fattore vincente. Il remix di StoneBridge invece, se non sbaglio, era molto “scuro”».

Il follow-up di “Wanna B Like A Man”, costruito su elementi simili, è l’autunnale “Midnight” ma, anche a giudicare dal numero di licenze, i risultati non sono gli stessi. «Probabilmente la melodia non era funzionale come il precedente» sostiene Piccinelli, ancora autore insieme a Giupponi della main version. È l’ultima volta che i due collaborano col team della Luv-En-Colors Records visto che nel 1998 la Gubinelli e Corkran affidano il remix e la produzione di “Luv-Thang” a Fargetta (affiancato da Max Castrezzati e Graziano Fanelli) rompendo il sodalizio coi Devotional. «Emersero contrasti contrattuali ma ad onor del vero i produttori utilizzarono il nostro provino di “Luv-Thang” per poi farlo ultimare da Fargetta e dai suoi collaboratori. Il risultato finale quindi era molto simile alla versione che approntammo noi!».

Christian Piccinelli negli studi della Media Records (tra 1994 e 1995)

Cristian Piccinelli in uno degli studi della Media Records, tra 1994 e 1995

Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila Simone Jay incide altri singoli dal successo alterno (tra cui “Ready Or Not” in coppia con DJ Dado e “Paradise” remixato dagli Eiffel 65) per poi sparire dalla circolazione sino a pochi mesi fa quando esce “Never Givin’ Up (Finale)”. Gli anni Novanta di Piccinelli sono altrettanto ricchi di esperienze a partire dall’arrivo nel 1991 in Media Records, dove ha modo di partecipare a centinaia di produzioni (East Side Beat, Cappella, Mars Plastic, 49ers, David Michael Johnson, Club House, giusto per citare le più note). «Gianfranco Bortolotti e l’esperienza in Media Records mi hanno insegnato a produrre professionalmente oltre a darmi accesso all’utilizzo di apparecchiature all’epoca estremamente costose e al di fuori della portata di un semplice home studio. Inoltre, della Media Records di quegli anni, rammento il confronto quotidiano tra musicisti, produttori e DJ che permetteva una crescita qualitativa del prodotto finale.

Fabio - Volo

La copertina del CD singolo di “Volo” di Fabio, che da lì a breve diventa Fabio Volo (Media Italiana, 1995)

Conoscendo la mia propensione per la musica italiana, Bortolotti mi affidò la conduzione della Media Italiana da cui emerse più di qualche personaggio, in primis Fabio Volo (che ai tempi si faceva chiamare Fabio B. o più semplicemente Fabio – “Volo”, del 1995, è il titolo di uno dei suoi singoli editi per l’appunto su Media Italiana, nda). Fabio era già il personaggio poliedrico ed istrionico che ormai tutti conoscono, aveva un talento comunicativo incredibile e a dirla tutta cantava pure bene. Lo convinsi a provare l’esperienza discografica ed emerse un prodotto abbastanza buono. Da lì a breve il suo talento venne notato da Claudio Cecchetto che aveva altri progetti in serbo per lui, a partire dal cambio di pseudonimo. Credo che io e Bortolotti accelerammo leggermente solo l’esposizione del suo talento che comunque, prima o poi, avrebbe trovato modo di emergere. Rammento anche il remix di “X Colpa Di Chi?” di Zucchero, finito su Polydor nel ’95, e la produzione di vari singoli di Tony Blescia, artista sotto contratto con la Warner, come “Dammi Di Più”, “Dentro Di Te” e “Via” con cui nel ’96 si piazzò secondo a “Un Disco Per L’Estate” e partecipò a “Sanremo Giovani”, vincendolo ed aggiudicandosi la partecipazione al Festival Di Sanremo ’97»

Se negli anni Novanta si riscontra una maggiore voglia di reinventarsi anche negli ambienti dichiaratamente mainstream, oggi molta dance italiana di taglio pop sembra fossilizzata passivamente sul fenomeno revivalistico, senza più slanci creativi degni di nota che possano gettare le basi per la creazione di una propria identità. «Allora l’innovazione principale era il campionatore e l’audio digitale che muoveva i primi passi, e in virtù di ciò credo ci fosse più sperimentazione e creatività. Non esistevano plugin o librerie infinite di suoni, campioni e loop di ogni genere come ora. Ogni suono bisognava crearlo ed editarlo. Questo, secondo me, giocava a favore della caratteristica personale ed unica riscontrabile nelle produzioni, specchio di chi le realizzava. Difficilmente capitava di sentire lo stesso suono in brani di produttori differenti e in ogni caso i musicisti che frequentavano gli studi sapevano suonare veramente, conoscevano l’armonia e la composizione. Con oltre venticinque anni di esperienza, continuo ad occuparmi di musica e collaboro ancora con un vecchio amico sin dai tempi della Media Records, Mauro Picotto. Da poco è uscito il suo nuovo singolo cantato da Sonique intitolato “Melody”. Nelle scorse settimane sono stato in tour con Clara Moroni per gli opening act in tutta Italia di Vasco Rossi e continuo a collaborare anche con un altro che iniziò la carriera discografica alla Media Records, Mario Fargetta, scrivendo per lui melodie ed armonie. In generale mi occupo di arrangiamenti e della creazione di sonorità nei generi più disparati ma mettendo sempre le mani sulla tastiera e non utilizzando loop». (Giosuè Impellizzeri)

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