Flemming Dalum, memoria storica dell’italo disco

Flemming DalumSono trascorsi ormai venti anni da quando l’italo disco è ricomparsa sui radar della discografia e in certi club, tornando a pulsare di nuova vita e rivelandosi uno dei filoni maggiormente battuti dagli amatori e collezionisti. Come scrive Claudio Coccoluto in “Io, DJ”, nel 2007, «l’italo disco è la musica più alla moda, quella degli ultra patinati», ed è curioso che ciò accada proprio in quel momento storico, legato ai suoni della rivoluzione digitale. Sino alla fine degli anni Novanta infatti, l’italo disco rappresenta un segmento creativo pacchiano e definitivamente archiviato, persino rinnegato da alcuni dei suoi stessi protagonisti. Poi però qualcosa cambia ed iniziano a (ri)emergere con inedito vigore tracce sepolte sotto la polvere della memoria, specialmente quelle sfortunate dal punto di vista commerciale e per questo oggetto di forte interesse e talvolta di spietate speculazioni. Dopo oltre un decennio di continue novità, insomma, è la musica del passato ad ispirare i produttori del presente. Un autentico faro nel mare magnum dell’italo disco dimenticata è Flemming Dalum, dalla Danimarca, uno che negli anni in cui quella musica nasce ed inizia a diffondersi nel mondo, si rivela disposto a fare incetta di quasi tutto il materiale sul mercato sobbarcandosi onerosi viaggi in Italia in un periodo in cui il low cost aereo e l’e-commerce non esistono ancora. Nell’ultimo quindicennio Dalum diventa uno dei “ponti” che conducono ad un mondo sonoro che sembrava irrimediabilmente caduto nell’oblio, e i suoi numerosissimi set mixati contraddistinti da tracklist-maratona, edit e remix lo rendono, di fatto, una delle maggiori memorie storiche dell’italo disco. Eccolo alle prese con la sua prima intervista in italiano.

Suppongo che il tuo interesse per la musica sia sbocciato prima della nascita dell’italo disco. Com’era la scena danese degli anni Settanta ed Ottanta?
In Danimarca, in quegli anni, o eri un rocker ed ascoltavi gli Slade e gli Sweet, o eri un fan della disco ed inseguivi gli ABBA. Non c’era molto altro. Nel 1981 iniziai a suonare in una band con alcuni amici delle scuole superiori. Ero il tastierista e con me portavo un Korg Polysix, un piano elettrico Horner ed un piccolo sintetizzatore ARP. Ci esibivamo suonando le cover delle hit più note dei tempi e nel contempo ci cimentavamo in produzioni inedite in stile pop. In quel periodo mi accorsi che il suono dei sintetizzatori stesse entrando sempre più spesso nei successi discografici, suppongo perché il costo degli stessi divenne più accessibile sia per i musicisti, sia per coloro che volevano sperimentare musica con nuovi suoni. I sintetizzatori, così, mi aprirono la porta d’accesso verso un universo sonoro inedito e tra 1981 e 1982 adocchiai subito gruppi come Depeche Mode, Yazoo, Simple Minds, Blancmange e Human League. In particolare l’album di questi ultimi intitolato “Dare!” ebbe un impatto incredibile sul mio gusto musicale, come del resto accadde coi Soft Cell e la loro cover di “Tainted Love” di Gloria Jones. Le band britanniche synth pop dei primi anni Ottanta erano davvero fortissime. Poi, nell’autunno del 1982, un amico tornò dall’Italia dove aveva trascorso le vacanze, portando con sé alcuni dischi comprati lì e mi invitò a casa per ascoltarli insieme. Tra quei dischi c’erano “Spacer Woman” di Charlie (di cui abbiamo parlato qui, nda), “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “Chinese Revenge” di Koto e “Stop” di Valery Allington. In quel momento fui completamente rapito da quanto stessi ascoltando, era musica che a me sembrava ancora più elettronica e spaziale di quanto avessi sentito sino a quel momento attraverso gli artisti britannici. Nel 1983 quello stesso amico mi propose di fare un viaggio a Milano dove avremmo comprato insieme un mucchio di dischi di quel tipo direttamente dai distributori come Il Discotto e Discomagic. Ai tempi non era ancora praticabile la vendita per corrispondenza tra Paesi geograficamente lontani o comunque non era facile come oggi, e per questa ragione facemmo un lungo e dispendioso viaggio da Aarhus a Milano. Curiosità: poco tempo dopo il mio amico mollò l’italo disco e ci perdemmo completamente di vista. Non lo sento da quel periodo.

Flemming Dalum (1983)

Un giovane Flemming Dalum intento a mixare (1983)

Quando hai iniziato invece a praticare il DJing? C’è stato qualcuno ad introdurti alla cosiddetta “arte del mixaggio”?
Cominciai a fare il DJ praticamente nello stesso periodo in cui mi appassionai di sintetizzatori, intorno al 1981, nella mia stanzetta. Il setup iniziale era composto da due giradischi senza pitch control, un effetto delay Washburn WD-1400, un mixer Citronic ed una piastra a cassetta con tasto pause manuale, che mi permetteva di fermare la registrazione esattamente in battuta e riprenderla dopo aver cambiato disco. Qualche tempo dopo, intorno al 1983, acquistai due giradischi Technics SL-1200MK2 che mi resero “dipendente” dall’arte del mixaggio in modo definitivo. L’ispirazione giunse da compilation come “Big Apple Mix” con cui mi innamorai dei megamix, e da DJ come Jan Edouard Philippe alias Jonathan, tra quelli che mi colpirono di più perché durante i suoi mixaggi pareva che i dischi si parlassero tra loro! Si senta, ad esempio, il passaggio tra “Happy Song” di Baby’s Gang e “Get Up Action” di Digital Emotion, nella compilation “Strike” edita da Il Discotto nel 1983, oppure quello tra “Are You Loving?” di Brand Image e “Mister Game” di Klapto, in “Hula Hoop” e “Masterpiece N° 1”, entrambe ancora su Il Discotto. In seguito adorai i primi “Italo Boot” della ZYX, la serie dei “Disco Breaks” di Peter Slaghuis e i primi due volumi di “Max Mix” editi dalla spagnola Blanco Y Negro curati da Mike Platinas e Javier Ussia. Senza omettere i mixtape provenienti da Disco Mastelloni, un negozio di dischi fiorentino gestito da Roberto Bianchi (intervistato in Decadance Extra, nda) che registrava cassette con intro veramente spaziali.

Torniamo all’italo disco e al momento in cui in te si accese la fiamma per questo genere.
Come anticipavo prima, la mia passione per l’italo disco nacque in una frazione di secondo. Fui radicalmente conquistato da quella musica e l’entusiasmo per essa divenne sempre più forte al punto da spingermi a venire in Italia per ben undici volte tra 1983 e 1986. In quegli anni visitai le principali etichette/distributori come Il Discotto, Discomagic e Non Stop, parecchi negozi di dischi come Merak, a Milano, Disco Più a Rimini e Disco Mastelloni a Firenze, ed altrettante discoteche come l’Altro Mondo Studios e il Cellophane (entrambe a Rimini), il Plastic, l’Odissea Due e il Mistral, tutte a Milano.

L’italo disco nasce come risposta italiana all’electronic disco/hi NRG di Patrick Cowley e Bobby Orlando, all’eurodisco post moroderiana (inclusa la parentesi space disco) e alla new wave/synth pop del Nord Europa, dopo la débâcle della discomusic degli anni Settanta. Insomma, un sunto nato dalla sintesi (e talvolta dalla copia) di elementi tratti da correnti stilistiche plurime ma che, inconsapevolmente, decreta lo sviluppo della proto dance che poi avrebbe compiutamente assunto forma con house e techno, i due generi che rappresentano le radici della club culture contemporanea. Tu, all’inizio, come percepisti l’italo disco?
La amai praticamente da subito perché possedeva qualcosa di audace e mai sentito prima. Era come se i musicisti avessero apportato delle modifiche tecniche ai propri sintetizzatori per generare un suono nuovo. Gli artisti italo ambivano anche a diventare star internazionali seppur disponessero di risorse piuttosto limitate, ma con quelle riuscivano a fare cose incredibili. Se ben ricordo Franco Rago e Gigi Farina erano intenti a testare un nuovo sintetizzatore et voilà, in poche ore, durante un pomeriggio, nacque uno dei loro capolavori senza tempo, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers. Quella follia e magia permea molti altri dischi italo di allora, contrariamente a quanto nel contempo accadeva invece in tante hit prodotte (e sovrapprodotte) in studi milionari in Gran Bretagna. Alcuni anni più tardi però, dopo aver conosciuto il successo e i grandi numeri, le produzioni iniziarono a ruotare su suoni dall’appeal più internazionale. Intorno al 1986 l’italo disco perse la magia che me ne fece innamorare pochi anni prima e si trasformò in più canonica e banale eurodisco.

Music Mecca e Mekka

In alto l’interno del Music Mecca nei primi anni Ottanta, quando è ancora dedito al rock e al blues (l’uomo biondo a destra è il proprietario); in basso l’esterno del negozio dopo essersi trasformato in Mekka Import con predilezione per l’italo disco

Per comprare dischi di genere italo eri costretto a raggiungere l’Italia oppure riuscivi a tenerti aggiornato attraverso negozi danesi specializzati in materiale d’importazione?
Dopo i primi viaggi a Milano mi resi conto di avere bisogno di un apporto più frequente di quel tipo di prodotti. Contattai così il proprietario del Music Mecca, un negozio di dischi appartenente ad una catena sparsa in più città danesi ma orientato prevalentemente al rock e al blues, chiedendogli di dare la possibilità ad un mio amico, che parlava fluentemente la lingua italiana, di telefonare ai vari distributori come Il Discotto, Discomagic e Non Stop ed ordinare il materiale. Lo convinsi e in questo modo riuscii ad approvvigionare la mia collezione anche quando non potevo recarmi fisicamente in Italia. Non intendevo però fare business, i dischi ordinati finivano esclusivamente nella mia collezione personale, non ho mai pensato di rivenderli per guadagnare. Ho usato questa “strategia” per molti anni, probabilmente una decina, anche quando nei miei interessi non c’era più solo l’italo disco ma generi nati in seguito come new beat, house e techno. Il proprietario del negozio di dischi rimase sorpreso da quel nuovo modo di fare acquisti, poi io compravo praticamente tutto quindi non poteva che esserne felice. Poco tempo dopo il negozio accantonò materiale rock e blues e si trasformò in una postazione specializzata in dischi italo d’importazione e le vendite schizzarono alle stelle. Cambiò persino nome in Mekka, forse uscendo dalla catena Music Mecca, e conobbe l’apice di popolarità quando, intorno al 1986, Peter Slaghuis (meglio noto come Hithouse, nda) lo visitò mentre era ad Aarhus, credo per una serata insieme a Bianca Bonelli come Video Kids. Pare che quel giorno abbia comprato tantissimi dischi al Mekka. Sfortunatamente non ero lì, mi sarebbe piaciuto tantissimo conoscerlo.

le fatture dei distributori italiani

Le fatture dei dischi acquistati in Italia da Flemming Dalum dai grossisti milanesi (Il Discotto, Discomagic e Non Stop)

Come e cosa ricordi dei viaggi in Italia di cui parlavi prima?
Attraverso quei viaggi capii presto che la mia passione per l’italo disco stesse diventando qualcosa di più di semplice collezionismo. Sentivo l’esigenza di prendere letteralmente tutto ciò che mi capitava sottomano. Ogni volta che mi recavo dai distributori scoprivo così tanti dischi da sentirmi spaesato. La maggior parte di quel materiale non sarebbe mai giunto in Danimarca e ciò lo rendeva ancora più attrattivo. Per me posti come Il Discotto e Discomagic erano autentici paradisi. Alcuni miei amici che mi accompagnavano furono altrettanto rapiti dall’italo disco al punto da spendere praticamente tutto il denaro in dischi dimenticandosi di risparmiare qualcosa per comprare da mangiare. Risultato? Pochi giorni dopo la fame e la sete si fecero sentire e si videro costretti ad entrare nei supermarket e trangugiare in segreto Coca-Cola per evitare la disidratazione. Insomma, un ottimo esempio per far capire quanto ai tempi fosse realmente estrema la nostra passione per l’italo disco. Venni in Italia con ogni tipo di mezzo di trasporto, dall’aereo all’automobile passando per il treno e l’autobus. Un viaggio di ritorno con quest’ultimo, in particolare, lo ricordo come uno tra i più complicati. Dovevamo trasportare ben seicento dischi che, comprensibilmente, occupavano un mucchio di spazio. Inizialmente l’autista ci chiese di metterli nel baule ma questo era proprio accanto al motore e il calore avrebbe potuto danneggiarli. In qualche modo riuscimmo a convincerlo a farceli portare all’interno del bus ma occupando due posti anziché uno. Sempre quella volta facemmo un piccolo incidente nel centro di Milano. Dopo aver trascorso ore a fare shopping (di dischi ovviamente!) eravamo molto stanchi, quindi scaricammo le scatole del materiale e lasciammo l’auto presa a noleggio, una Fiat Uno bianca, lì in strada. Tornammo la mattina dopo ma la macchina era sparita. Un vigile ci disse che alcuni cretini avevano parcheggiato proprio sui binari del tram creando un ingorgo infernale. Per recuperare l’auto fummo costretti a raggiungere la periferia della città, in un deposito. Non dimenticherò mai la signora anziana che sghignazzava sonoramente mentre salivamo sulla Fiat Uno…

dischi nella Fiat Uno (1986)

Flemming Dalum e due amici mentre caricano una Fiat Uno, presa a noleggio, coi dischi comprati a Milano (1986)

Come anticipavi qualche riga fa, durante i tuoi “pellegrinaggi discografici” in Italia hai avuto modo di andare anche in alcune discoteche come Cellophane, Pata Pata ed Altro Mondo Studios. Che effetto ti fecero?
Il live dei Creatures all’Altro Mondo Studios è una delle ragioni del mio amore sconfinato per l’italo disco. Non avevo mai visto niente di simile, né prima né dopo, seppur sia stato in tantissimi club. Il loro spettacolo era davvero qualcosa di alieno, fatto di giochi di laser e robot che ballavano prima che emergesse un’astronave dalla pista del locale. Utilizzavano un effetto neve e i membri del gruppo erano abbigliati in modo unico, sembravano personaggi vecchi di diversi secoli e piombati sulla Terra dallo spazio. Riuscimmo ad entrare nella navicella, cosa che, come rimarcato più volte dallo staff, era letteralmente impossibile ma dopo aver supplicato il manager ottenemmo il benestare. All’interno uno dei miei amici si emozionò tantissimo e quello fu uno dei momenti più suggestivi e toccanti della sua vita, un’esperienza che lo ha colpito ancora di più rispetto alla recente morte di suo nonno. Insomma, fare ingresso nella navicella dei Creatures per noi rappresentò qualcosa di epocale, un vero e proprio rituale. Un’altra volta, sempre all’Altro Mondo Studios, sentimmo la necessità di prendere una boccata d’aria perché bevemmo troppi drink e birra. All’esterno del locale ci imbattemmo, in modo del tutto casuale, proprio nei Creatures! Purtroppo eravamo ubriachi e non in grado di parlare con loro. Ancora oggi rimpiango di non essermi fatto una foto insieme.

Al Cellophane ed Altro Mondo Studios (1986)

Tre scatti risalenti al 1986: in alto Flemming Dalum ed amici davanti al Cellophane, al centro i tre sostano all’ingresso dell’Altro Mondo Studios, in basso Dalum all’interno dell’Altro Mondo Studios

Nel 1991 hai curato, per l’etichetta scandinava Power Dance, la compilation “Teknopower 1” che al suo interno annoverava solo brani tratti dal catalogo della Media Records, da DJ Professor & Francesco Zappalà ad Antico, da Mig-23 a 49ers ed R.F.T.R., giusto per citarne alcuni. Dopo il collasso dell’italo disco hai continuato quindi ad acquistare e seguire musica dance prodotta in Italia?

Teknopower 1

La copertina di “Teknopower 1”, compilation curata da Flemming Dalum per la Power Dance nel 1991

In quel periodo, mentre studiavo all’università per diventare ingegnere elettronico, mi mantenevo con un lavoretto presso un negozio di dischi. Diversi label manager venivano lì e spesso scambiavo quattro chiacchiere con loro. Uno di essi rimase molto colpito dalla mia passione per l’italo disco e mi propose di stilare la tracklist di una compilation esclusivamente con pezzi italiani. Accettai e devo ammettere che fu divertente ritrovarmi coinvolto in quel progetto. Selezionai alcuni dei brani più forti usciti quell’anno dagli studi della Media Records ed ebbi anche modo di entrare piacevolmente in contatto col team dell’etichetta di Gianfranco Bortolotti. Quando tutto era pronto chiesi ad un artista, Henrik Koitzsch, di disegnare la copertina: è sempre emozionante vedere le proprie idee trasformate in qualcosa di tangibile come la copertina di un disco. Ad ispirarmi furono le illustrazioni di alcuni dischi italiani come quelle realizzate da Alessandro Porta e Franco Storchi rispettivamente per Koto e i Time.

Quali erano le etichette italiane che tenevi maggiormente d’occhio nel post italo disco?
Ho sempre mantenuto vivo l’interesse e l’attenzione per la dance italiana acquistando tantissimi dischi house, techno ed hardcore. Le mie etichette preferite erano DFC, Flying Records, Evolution Records, Italian Style Productions (sublabel della Time) ed ovviamente la Media Records e le svariate label correlate.

Intorno alla fine degli anni Novanta, poco prima dell’esplosione dell’electroclash, l’italo disco comincia a pulsare nuovamente e diventa un modello ispirativo per una nuova generazione di compositori ed artisti. C’è chi sostiene che l’artefice di questa rinascita sia stato l’olandese I-f, altri invece attribuiscono tale merito al tedesco DJ Hell e ai numerosi artisti da lui messi sotto contratto per l’International Deejay Gigolo che viveva uno dei suoi momenti migliori. Come la pensi in merito?
Parecchi ritengono che il revival italo sia stato innescato dal primo volume di “Mixed Up In The Hague” registrato da I-f a novembre del 1999, ma è innegabile che DJ Hell abbia ricoperto un’altrettanto rilevante influenza in quel particolare ripescaggio stilistico. Rimasi stupito dal ritorno dell’italo disco e, per puro caso, cercai la parola “italo” su Google nel 2003 e scoprii CBS – Cybernetic Broadcasting System, la web radio di I-f (nel 2008 diventata Intergalactic FM, nda) che per anni è stata una piattaforma perfetta ed essenziale per gli amanti dell’italo. Divenni amico di Ferenc che nel decennio successivo ha gentilmente ospitato tantissimi dei miei set sulla sua radio. Realizzare mix italo disco all’inizio del Duemila era decisamente divertente perché la maggior parte del repertorio non era conosciuta e soprattutto inclusa in un database come Discogs. Chi seguiva i programmi di CBS rimaneva stupito ogni volta che passavo un disco sconosciuto e ciò mi motivò moltissimo. Adesso invece, a circa quindici anni di distanza, gran parte delle produzioni italo disco sono regolarmente elencate su Discogs e disponibili su YouTube, quindi facilmente accessibili a chiunque.

nel parcheggio de Il Discotto (estate 1986)

Flemming Dalum immortalato nel parcheggio de Il Discotto nell’estate del 1986. La fotografia viene utilizzata per decorare il CDr “Dance Of The Obscure Robot” edito dalla Panama Racing esattamente venti anni più tardi (2006)

Credo che tra i tuoi primi set diffusi su CDr ci sia stato “Dance Of The Obscure Robot”, edito nel 2006 dalla Panama Racing, una delle etichette di I-f. Parlacene.
Effettivamente “Dance Of The Obscure Robot” è stato uno dei primi mix che realizzai per la CBS di I-f, ebbe un fortissimo impatto sul pubblico che seguiva l’italo, probabilmente sia per la tracklist che ospitava tantissimi pezzi sconosciuti, sia per la mia tecnica di mixaggio. Mixo musica sin dai primi anni Ottanta ma adesso preferisco sondare nuove possibilità creative attraverso la moderna tecnologia. Inoltre amo inserire quanti più pezzi possibili (“Dance Of The Obscure Robot” ne conta ben 58, nda) perché in tal modo sprono l’ascoltatore a cercare e comprare il disco, qualora gli piaccia particolarmente. Sono orgoglioso e felice di aver ispirato tante persone nell’ultimo quindicennio. Tra i tanti, in “Dance Of The Obscure Robot”, c’era “Somewhere In The Night” dei francesi Stereo, un brano totalmente dimenticato ma che per gli appassionati è diventato immediatamente un cult ed alcuni anni più tardi è stato persino ripubblicato (dalla Minimal Wave di Veronica Vasicka, nda). Esempi di questo tipo rappresentano la ragione per cui ho realizzato così tanti mix, ossia diffondere ed ispirare la nuova generazione e nel contempo onorare la memoria dei vecchi artisti in una sorta di tributo. Nel corso del tempo tantissimi compositori mi hanno contattato dimostrando gratitudine per essermi ricordato di loro inserendo i relativi brani nelle mie compilation e dandogli, venticinque/trent’anni dopo, una seconda possibilità. In circa 38 anni di DJing ho realizzato centinaia di set mixati, da quelli registrati con metodo tradizionale ovvero un mixer e due giradischi (“Tape Mix” del 1985, i tre volumi di “The Amazing Run In The Tube”, “Lost Within The Fog And Strobe” o “CBS Megamix” che nel 2005 mi consentì di vincere il contest di CBS) a quelli frutto di elaborazione digitale con Ableton Live come “The Cybernetic Guide To The Galaxy”, “The Last Days Of Italo Disco”, “Flowing Through My Veins Of Steel”, “Boogie Down Milano”, “Boogie Down Rimini”, “Boogie Down Firenze”, “Italo Fetish”, “The Dark Side Of Italo”, “The Early Days Of Italo”, “The Holy Grail Of Italo” e davvero tantissimi altri.

Qualche tempo fa mi sono imbattuto in alcuni commenti lasciati sul web relativi alla moltitudine di dischi e CDr non ufficiali provenienti dal Nord Europa (inclusi i tuoi): chi scriveva lamentava il fatto che nessuna delle label interessate pare abbia pagato i relativi diritti ad artisti ed etichette, rendendo quei prodotti materiale “pirata” perché privo di alcuna autorizzazione. Come rispondi in merito?
Sono coinvolto solo ed esclusivamente nel processo creativo, mixo, edito o remixo a seconda dei casi. Per tutto ciò che concerne il resto, bisognerebbe rivolgersi alle etichette che mettono in circolazione quei prodotti, che siano dischi o CD/CDr.

Per alcuni dei tuoi mix, editi dall’etichetta australiana Mothball Record, sei stato affiancato da un certo Filippo Bachini: chi è?
A partire dai primi anni Duemila, quando l’italo disco ha cominciato a riconquistare attenzione, ho fatto amicizia con diversi collezionisti di dischi sparsi in tutto il mondo. I social network non esistevano ancora ma si frequentavano i forum e quello di CBS era un posto in cui ci si poteva imbattere davvero in tantissimi cultori dell’italo disco. Adesso praticamente tutti sembrano essere connessi grazie al ciberspazio offerto da internet e dai social network. Proprio grazie a Facebook alla fine di ottobre del 2010 sono entrato in contatto con l’italiano Filippo Bachini, probabilmente il più grande collezionista al mondo di italo disco seppur conosca alcuni olandesi che possono vantare raccolte altrettanto eccezionali. Filippo condivise con me tanti dischi sconosciuti e così un giorno gli proposi di rendere pubbliche alle nuove generazioni tutte quelle gemme dimenticate. Apprezzò l’idea ed unimmo le forze realizzando i quattro volumi della serie “Lost Treasures Of Italo Disco”. A quel punto un altro amico, George Hysteric della Mothball Record, decise di farne una edizione limitata su CDr come tributo per tutti quegli artisti che, con sorpresa, rivedevano pulsare di nuova vita le proprie produzioni ormai dimenticate. Alcune di esse sono state ristampate e questa cosa mi rende davvero felice. A proposito di reissue: Mothball Record e Bordello A Parigi hanno recentemente rimesso in circolazione “Space Melody” di R°A, un pezzo sconosciuto pubblicato dalla Videostar (sublabel della VideoRadio fondata da Beppe Aleo, membro de I Signori Della Galassia, nda) nel 1988 che inserii già in “Dance Of The Obscure Robot”. George Hysteric ha rintracciato l’artista, che ora vive a Berlino, ed ha chiuso un accordo per ristampare il disco.

Quanti dischi conta la tua collezione?
Intorno al 2000 ne avevo circa 25.000 ma la mia ex moglie era piuttosto stanca di trovare dischi sparsi per tutta la casa e fui costretto a stiparne 10.000 in cantina. Dodici anni più tardi venni intervistato da una radio danese e il giornalista mi chiese di vedere i dischi conservati laggiù. Aprii una scatola e, con grande sorpresa, mi accorsi che le copertine si erano rovinate a causa dell’umidità. Guardai meglio e mi resi subito conto che purtroppo il danno non fosse circoscritto alle sole copertine ma interessasse anche la plastica. A malincuore, quindi, ho dovuto buttare ben 10.000 dischi della mia raccolta. Adesso ne ho, approssimativamente, 15.000.

Con la collezione di dischi

Flemming Dalum e la sua collezione di dischi in un recente scatto

L’anno scorso è uscita “ZYX Italo Disco In The Mix”, compilation edita dalla tedesca ZYX, tra le aziende discografiche europee più rilevanti connesse (anche) all’italo disco e di cui abbiamo parlato qui. Come consideri la collaborazione stretta con l’etichetta fondata dal compianto Bernhard Mikulski?
Per me è un grande onore lavorare con una label leggendaria come la ZYX e sono davvero felice di vederla nuovamente impegnata sul fronte italo. Sta ripubblicando vecchi dischi con cadenza mensile, i progetti sono pianificati sino al 2020. È un piacere vedere che le nuove generazioni abbiano la possibilità di acquistare le ristampe di brani usciti decenni addietro con bonus remix realizzati da me. Per “ZYX Italo Disco In The Mix” ho scelto alcuni dei pezzi più forti ed iconici del campionario italo, e sono orgoglioso del risultato raggiunto. La ZYX mi ha chiesto di realizzare anche una nuova versione della collana “Italo Boot Mix”: il ricordo non può che andare al 1983, quando acquistai il primo volume! Il CD è uscito quest’estate ed è stato un privilegio, per me, dare il contributo ad una serie così importante per gli amanti del genere, oltre che un’ottima opportunità per mettere in risalto le mie doti “miscelatorie”. Per l’occasione ho cercato di ricreare l’effetto dei “dischi che si parlavano” nelle compilation che ascoltavo da ragazzo. A tal proposito si senta il passaggio tra “Talking To The Night” di Brian Ice e “The Night” di Valerie Dore, in cui sono celate citazioni di altri pezzi. Ascoltando attentamente la sequenza intera si potranno scovare molti di questi espedienti creativi. Sto già ricevendo diversi feedback positivi e congratulazioni e di questo non posso che gioire.

A cosa stai lavorando al momento?
Ho recentemente completato il remix per uno dei miei pezzi italo preferiti, “Let It Show” di Nico Band. Amo profondamente l’originale ed intendevo realizzare una versione che la tributasse egregiamente, così ho sostituito la prima metà dell’assolo di synth con un suono più nuovo, mantenendo quasi inalterata la seconda. Al tutto ho aggiunto una nuova parte ritmica, nuova linea di basso ed ovviamente nuovi arrangiamenti, sebbene simili a quelli originali. L’uscita è prevista per la fine di settembre, su ZYX. Qualche giorno fa invece è stato pubblicato, sempre su ZYX, il mio remix di “Future Girl” di The Fashion, un pezzo uscito originariamente nel 1984 su Discomagic. Ho optato per una struttura più semplice al fine di rendere il risultato più potente. Ho aggiunto anche la mia voce, effettata col vocoder. Tra i lavori ultimati c’è pure il remix di “Don’t Runaway” di Myxoma, un altro cult del catalogo Discomagic risalente al 1984 ed interpretato dal mitico Fred Ventura. Ho risuonato quasi tutto con grande rispetto per la versione originale. Sono molto felice che la ZYX mi abbia chiesto di realizzare questo remix la cui pubblicazione è prevista per il prossimo novembre.

Ormai l’italo disco non è più un genere proveniente esclusivamente dall’Italia. Cosa pensi della nuova generazione che la produce, dislocata in ogni parte del mondo?
Ritengo sia bellissimo che così tanti artisti sparsi per il globo stiano cercando di creare un sound italo, ciò contribuisce a tenere vivo lo spirito di questo genere. Molti hanno aggiornato l’italo disco in una forma moderna con suoni più “freschi”, seppur senza grossi stravolgimenti. Personalmente però resto legato ai suoni della prima italo, quella “originale” insomma.

Come immagini l’italo disco degli anni a venire?
Sono assai stupito di come il ritorno dell’italo disco stia reggendo da così tanto tempo, ormai sono trascorsi circa venti anni da quando si sono riaccese le attenzioni su essa, e questo è incredibile. La cosa mi ha lasciato sorpreso perché solitamente la maggior parte dei generi annessi al revival vive periodi assai più brevi, pertanto penso che l’italo disco sia tornata per restare. Probabilmente è un genere che include qualcosa di magico al punto da affascinare anche le nuove generazioni. È altrettanto interessante osservare come il revival della scena italo sviluppato nell’ultimo quindicennio abbia generato un nutritissimo numero di etichette. Alcune hanno preferito percorrere strade diverse e cercare di individuare un nuovo fenomeno di revival, altre invece hanno perseguito l’intento spronando grosse compagnie a tornare operative in tal frangente, come ad esempio la citata ZYX.

Te la sentiresti di stilare una top five?
Certo, ma non seguendo un ordine di importanza:

Klapto – Mister Game (a cui abbiamo dedicato un articolo qui, nda)
Tutto ciò che amo dell’italo disco è racchiuso in questo brano eccezionale, 100% italo, ormai un capolavoro leggendario, dal suono unico e magico prodotto dal duo formato da Walter Bassani e Marcello Catalano.

WindLuxury
Italo piuttosto underground, audace quanto potente. Un pezzo unico nel suo genere.

Steel Mind – Bad Passion
La prima volta che lo ascoltai, nel 1982, rimasi fulminato. Sound veramente epico. Uno dei dieci dischi che ha determinato il mio amore vitale per l’italo disco.

Peter Richard – Walking In The Neon
Incredibile capolavoro che regge il passare degli anni, prodotto da un dream team di tutto rispetto formato da Franco Rago, Gigi Farina e Celso Valli. Molto spaziale, un vero viaggio attraverso la galassia.

‘Lectric Workers – Robot Is Systematic
Un pezzo che presentò un suono decisamente nuovo ed inedito ai tempi della pubblicazione, nel 1982. Un altro di quei dieci dischi che ha segnato indelebilmente la mia vita.

Come consideri l’Italia, al di là della prospettiva strettamente musicale?
Amo l’Italia, il suo popolo, la sua cultura, il suo clima … ed ovviamente il suo cibo e il suo vino. Negli ultimi anni sono tornato diverse volte ma non più per comprare dischi, la mia collezione ormai la ho completata nel 1986. Ho trascorso le vacanze in Toscana dove ho bevuto un vino eccelso. Sfortunatamente non parlo italiano ma negli anni Ottanta, durante i miei numerosi viaggi dettati dall’amore per l’italo disco, ho sentito così tante volte la lingua italiana da familiarizzare con essa e riuscire a capire qualcosa.

(Giosuè Impellizzeri)

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Indiana – All I Need Is Love (Volumex)

Indiana - All I Need Is LoveL’eurodance degli anni Novanta consacra una sfilza interminabile di hit che marchiano con inchiostro indelebile la memoria di un’intera generazione. Successi inebrianti e galvanizzanti ma non sempre duraturi si rincorrono facendo la staffetta, diventano la colonna sonora di migliaia di giovani e fanno la fortuna di compositori ed imprenditori discografici che, di quella musica considerata “usa e getta” in ambienti accademici, riescono a venderne anche milioni di copie in tutto il mondo. A minare la stabilità degli act è una serie di variabili, dal gusto mutevole del pubblico al cambio repentino dei trend, ma anche problematiche legali proprio come nel caso di Indiana, progetto emerso durante l’autunno del 1994 e prodotto dal team dei Sonora inizialmente formato da Alessandro Bertagnini e Vito Mastroianni meglio noto come Vito Ulivi, ai quali si aggiungono poi Ciro Pisano e la cantante Danila Gimmi.

Vito Ulivi (tra 1994 e 1995)

Vito Ulivi in una foto scattata tra 1994 e 1995

«Iniziai a lavorare nella discografia nel 1987 attraverso “Killing For Love” di Scarface» racconta oggi Ulivi. «Non era facile, come oggi, entrare nel mondo della musica. Nel mio caso ad introdurmi nell’ambiente fu un produttore ligure, Pasquale Scarfì, che operava in quell’ambito già da parecchi anni. Mi coinvolse come cantante per il pezzo di Scarface pubblicato dalla Merak Music, etichetta molto in voga all’epoca e che in catalogo aveva i dischi di una giovanissima Alba Parietti (di cui abbiamo parlato qui, nda) ma soprattutto le hit di Valerie Dore come “Get Closer”, “The Night” e “Lancelot”. Nel 1988 uscì “Beauty’s Flash”, il follow-up di “Killing For Love”, ma passò pressoché inosservato. Seguì “Slave Of Passion” per la Many Records di Stefano Scalera. A cantare quella volta fu Markus ovvero Marco Guerzoni, che nel ’96 arrivò al Festival di Sanremo con “Soli Al Bar” insieme ad Aleandro Baldi. Il pezzo girava sul suono di un organo hammond, i cori furono curati da Betty Vittori e venne mixato da Mario Flores nel suo Heaven Studio a Rimini, ma nonostante tutto si rivelò un flop totale. Era un periodo piuttosto strano, l’italodisco, che aveva retto praticamente per tutti gli anni Ottanta, stava tramontando ed entrò in piena crisi. Si iniziò a sentire aria di cambiamento con la house music che giungeva d’oltreoceano».

 

team Sonora (tra 1994 e 1995) da sx a dx Danila, Vito, Alex, Ciro

Il team dei Sonora al completo a metà anni Novanta: da sinistra Danila Gimmi, Vito Ulivi, Alex Bertagnini e Ciro Pisano

Per Ulivi il riscatto arriva negli anni Novanta ma sarà tormentato da varie difficoltà. Nell’intervista raccolta anni fa per Decadance Appendix il compositore rivela di aver portato “All I Need Is Love” sulle scrivanie di molti A&R ma senza sortire riscontri positivi. Il pezzo continuava a non essere capito e quindi rifiutato. A cambiare le sorti sono Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi della Dancework, che credono nell’idea e lo pubblicano su una delle etichette più note del gruppo, la Volumex, reduce dallo straordinario successo estivo di “Gam Gam” di Mauro Pilato & Max Monti. «Nonostante fosse un periodo in cui i mix di musica dance vendessero ancora molto, c’era davvero scarsa propensione ad uscire dai trend del momento. Col DAT in tasca di “All I Need Is Love” io e Bertagnini girammo a lungo per Via Mecenate, a Milano, lì dove erano raggruppate moltissime etichette dance indipendenti, ma senza risultato. Se non ricordo male il primo ad ascoltarlo fu Claudio Diva che lavorava per la Discomagic di Severo Lombardoni. Non gli piaceva la cassa e lamentò l’assenza di effetti in voga in quel periodo. Non so se avesse prestato sufficiente attenzione alla melodia e alla voce, ma nel suo giudizio c’era comunque qualcosa di vero. Coi nostri scarsi mezzi (disponevamo di uno studio allestito da Bertagnini tra le mura domestiche) il pezzo non suonava in modo eccelso anzi, la cassa era proprio orrenda. Se la memoria non mi inganna, poi lo portammo alla Venus Distribuzione del citato Scalera dove lo ascoltò Domenico Gallotti alias Mimmo Mix, ma anche lui lo bocciò perché suonava davvero male. A quel punto decidemmo di provare con Fabrizio Gatto della Dancework che però non era in ufficio. Lasciammo il DAT al suo socio, Claudio Ridolfi, il quale ci garantì che glielo avrebbe fatto sentire al più presto. Qualche giorno dopo effettivamente giunse il verdetto, questa volta positivo. Finalmente qualcuno apprezzava la nostra idea».

“All I Need Is Love” nasce nel solco della eurodance rivista in chiave italo, di quella à la Corona per intenderci, in cui melodia e canzone sono i veri pilastri compositivi ed attorno a cui ruota il tutto. Ben cinque le versioni finite sul 12″: la Sing Mix, la Eurodance Mix e la Versilia Mix contengono tutti gli elementi classici del genere che da noi vive il suo apice tra 1993 e 1994. Nella Love Guitar Mix fa capolino il suono di chitarra, a strizzare l’occhio ai successi dei teutonici Jam & Spoon, ma a fare la differenza alla fine è la Cat Mix realizzata da Fabrizio Gatto, una vecchia conoscenza della dance nostrana sin dai tempi di Doctor’s Cat (“Feel The Drive”, “Watch Out!”), Raggio Di Luna (“Comancero”) e Martinelli (“Voice (In The Night)”, “O. Express”, “Revolution” e soprattutto “Cenerentola”). L’incalzante ritmo che sfora i 150 BPM (velocizzazione che proprio in quei mesi contagia gran parte della dance mainstream), abbinato ad un altrettanto incisivo fraseggio di synth che incornicia la parte cantata si rivelano determinanti per smarcare il brano dalla miriade di pezzi eurodance troppo simili uno all’altro.

 

Flyer Indiana

Mariarita Arcuci, immagine degli Indiana, su un manifesto promozionale del 1995. Il nome è già variato in Diana’s per ragioni legali.

«La versione iniziale di “All I Need Is Love” la realizzammo con pochissimi strumenti, un expander della Roland ed uno della Oberheim da cui prendemmo dei bellissimi violini, una Roland TR-909 per la ritmica ed un campionatore Akai S900 seppur non avessimo fatto uso di nessun sample. A cantare il testo, scritto da Nicoletta Merletti, fu Danila Gimmi ma per gli spettacoli dal vivo assoldammo una bella ragazza (l’allora ventunenne Mariarita Arcuci, che fornisce l’immagine pubblica al progetto così come si usa fare allora e come descriviamo in questo ampio reportage, nda). Il tutto venne assemblato mediante un computer Atari 1040ST sul quale girava il sequencer Notator della Emagic. Il mixaggio lo facemmo con un mixer Soundcraft e passammo i pezzi su un registratore a bobine Tascam a otto piste. Realizzammo ben sette versioni ma a spopolare fu quella a 155 BPM che fece Gatto. In seguito uscirono altri remix realizzati dagli Spherika (Maurizio Parafioriti e Paolo Galeazzi), Fabio Cozzi, Mauro Pilato e Max Monti e Two Cowboys (artefici della hit internazionale “Everybody Gonfi Gon” pure quella oggetto di una bega legale, nda). In Italia “All I Need Is Love” vendette, tra 12″ e CD singolo, trentamila copie e si mosse molto bene anche in Spagna e Regno Unito. La London Records era già pronta a mandare in giro i promo ma quando seppe dei problemi che stavamo avendo a causa del nome bloccò tutto».

Indiana - Una Scossa Al Cuore

La copertina del primo singolo che Giulia Del Buono firma come Indiana. A pubblicarlo, nel 1990, è la Ricordi

Il grattacapo a cui si riferisce Ulivi è innescato dalla cantante romana Giulia Del Buono, discograficamente attiva sin dai primi anni Ottanta e transitata attraverso varie case discografiche, dalla Ricordi alla Discomagic sino alla Drohm del gruppo Flying Records capitanato da Flavio Rossi. Pare che la Del Buono detenesse l’esclusiva del marchio Indiana, alias a cui lega la propria attività artistica dal 1990 col singolo “Una Scossa Al Cuore”, arrangiato e prodotto da Cristiano Malgioglio. Claudio Ridolfi, nella testimonianza raccolta anni fa per il primo volume di Decadance, spiega che, nonostante la causa non sia mai andata in giudizio, una transazione tra Dancework e Flying Records porta alla perdita definitiva del nome Indiana. Ulivi e soci ripiegano prima su Indiana Day, per il remix di “All I Need Is Love”, ma poi si vedono costretti a ricorrere allo pseudo anagramma Diana’s per il singolo “You Are My Angel” del 1996, annunciato come “Angel” durante l’estate del 1995 . Curiosamente in quegli anni in Italia si rinviene un terzo progetto di nome Indiana, quello che nel 1992 appare col brano omonimo sulla Strength Records, sublabel della Propio di Stefano Secchi. Lo scarso successo, probabilmente, lo rende invisibile al radar della cantante romana.

«Giulia Del Buono aveva effettivamente registrato il marchio Indiana e tramite il suo avvocato riuscì persino a bloccare una importante compilation in uscita della Dig It International, creando a noi e alla Dancework un danno non indifferente» spiega Ulivi. «Il cambio di nome imposto proprio mentre il nostro pezzo esplodeva generò molta confusione nel pubblico. La Del Buono sfruttò e cavalcò il successo di “All I Need Is Love” e tra ’95 e ’96 incise per la Drohm/Flying Records vari singoli» (“Tears On My Face (I Can See The Rain)”, “Together Again”, rispettivamente coi remix dei Da Blitz e dei Ti.Pi.Cal., e “I Wanna Be Loved”, nda).

Indiana adv DiscoiD luglio 1995

La pagina promozionale tratta dal magazine DiscoiD di luglio 1995 attraverso cui la Dancework informa del cambio di nome di Indiana

A poco servono gli advertising che la Dancework diffonde nel 1995 attraverso i magazine specializzati per chiarire che Diana’s fosse la nuova identità dell’Indiana di “All I Need Is Love”. Il follow-up, “You Are My Angel”, non riesce a bissare il successo. Difficile però stabilire se sia stato effettivamente solo il cambio di nome ad inficiare gli sforzi, ma senza dubbio l’identità, dopo un grande successo, risulta un elemento fondamentale. Basti pensare a quante etichette discografiche abbiano vincolato contrattualmente l’uso degli pseudonimi per impedire che gli stessi autori potessero sfruttarli stringendo nuovi accordi con aziende concorrenti. Ulivi e Bertagnini comunque continuano a produrre musica ma convogliandola su progetti nuovi di zecca come Jaya e No “Cindy” Joke, poco noti in Italia. «“Falling In Love With You” di Jaya ebbe un buon riscontro in Brasile, “Don’t Make Me Cry” di No “Cindy” Joke invece funzionò bene in Giappone. Nel ’97 incisi per la Joop Records, sempre del gruppo Dancework, “El Baile De Sanvito” di El Pube, un brano realizzato in un giorno appena sulla scia di “2 The Night”, il tormentone dei La Fuertezza tratto dal film “Il Ciclone” di Pieraccioni. In quel caso mischiai, con l’aiuto di un amico, percussioni vere e campionate. Nel ’98 invece uscì, su Dancework, “Lupi Cattivi” di Gianluigi Buffon, un singolo realizzato a supporto di una campagna del Telefono Azzurro. L’idea di far rappare il noto portiere insieme ad un gruppo di bambini ed un tenore fu proprio mia. Buffon, allora mio compaesano, fu entusiasta del pezzo, peccato che non sortì risultati degni di nota. Del mio passato ricordo anche “Walking In Paradise” di Suspiria, uscito prima di “All I Need Is Love”. Lo feci ascoltare a Roberto Zanetti della DWA che lo avrebbe visto bene per il progetto Corona, e a tal proposito mi consigliò di portarlo a Checco Bontempi. Noi però non eravamo convinti e preferimmo pubblicarlo per conto nostro commettendo un grosso errore. Dopo i primi tentativi del 1987 e 1988, tornai alla dance nel ’91 giocando in un piccolo studio casalingo. Mai avrei potuto immaginare di arrivare a prendermi così tante belle soddisfazioni» conclude Ulivi. (Giosuè Impellizzeri)

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La dance degli insospettabili

La dance degli insospettabili È capitato che nel mondo della dance siano apparsi personaggi poco vicini alle discoteche e ai DJ. Episodi isolati di carriere proseguite in ambiti diversi, tentativi di entrare o ri-entrare a far parte dello showbiz dopo esperienze televisive o cinematografiche, speculazioni di case discografiche che cercano di monetizzare la popolarità di personaggi già noti al grande pubblico (un do ut des strategico che, contrariamente a quanto in molti pensano, nasce ben prima dei reality show). Prendendo in considerazione il periodo che va dalla fine degli anni Settanta ai primi Duemila è nata una gallery cronologicamente ordinata che fruga nei cataloghi di etichette indipendenti e non, e rivela storie dimenticate di personaggi apparentemente lontanissimi dalla musica da discoteca. Su quei 7″, poi diventati sempre più spesso 12″ dalla seconda metà degli anni Ottanta, di tanto in tanto compaiono brani (solitamente incisi sui lati b) destinati alle discoteche e con un piglio diverso dal solito, che pare una sorta di valvola di sfogo per i musicisti lasciati liberi di comporre senza dover necessariamente puntare a soddisfare i gusti del pubblico generalista. A distanza di qualche decennio più di qualcuno si è trasformato in cult ed è stato riscoperto da DJ ed etichette estere, come l’olandese Bordello A Parigi o l’australiana Mothball Record.

Non intendiamo però fare concorrenza ad Orrore A 33 Giri che svolge con criterio e perizia il suo lavoro di ricerca. Oltre a prendere in esame unicamente la sfera dance (o pseudo tale), la nostra indagine mira a raccontare dettagli e retroscena di questi brani, in alcuni casi anche grazie alle testimonianze raccolte dagli autori o da chi, in qualche modo, ne fu coinvolto. Non è stato semplice visto che più di qualcuno, tra interpreti e musicisti, ha declinato l’invito lasciando intendere o ammettendo candidamente di provare vergogna per essersi lasciato coinvolgere in alcuni dei titoli analizzati.

Nel corso degli anni Novanta e nei Duemila il fenomeno assume una piega diversa, riducendosi a tentativi cartooneschi e carnevaleschi che flirtano con gli elementi più banali e stereotipati della pop dance (“Ti Spacco La Faccia” e “Ma Sei Scemo!?” del Gabibbo, “Saltellare” e “Tutti Al Mare” di Amadeus o ancora “Bucatini Disco Dance” di Bonolis & Laurenti e “Nando” di Teo Mammucari). A volte il confine tra cult e trash è molto sottile.

Ambra OrfeiAmbra Orfei
Figlia di Nando Orfei ed Anita Gambarutti e nipote di Moira Orfei, Ambra Orfei debutta nel mondo del circo ad appena undici anni. Appena dodicenne incide il primo disco, “Chiamami Amore” del 1979, una ballata lenta, a cui segue “Compagno Di Scuola” del 1982 che firma come Ambra (vedi nota sotto *). Da lì a breve anche il fratello Paride realizza un 45 giri, “Ho Un Immenso Bisogno Di Te”. Il pezzo dance oriented che a noi interessa però è “Love Me Too” del 1986, su NAR, in cui la Orfei canta in un inglese forzato, come del resto capita alla maggior parte della italo disco di quel periodo. Ad occuparsi della produzione sono Bruno Tavernese, vecchia conoscenza della musica italiana, ed Alberto Nicorelli. Sul lato b c’è “The Dream” in coppia con un tale Luke che interpreta con la Orfei un pezzo dal retrogusto pop/rock che comunque mantiene intatta la griglia ritmica dance. Entrambi i brani vengono mixati al Rimini Studio di Mario Flores e il 7″ è stato recentemente venduto per 150 euro.

* Sin dagli anni Sessanta nel mondo della musica vi è l’abitudine di usare come alias artistico il solo nome: da Al Bano (Carrisi) a Dino (Zambelli), da Michele (Maisano) a Robertino (Loretti), da Adamo (Salvatore Adamo) alla coppia Cochi (Ponzoni) & Renato (Pozzetto) e al futuro mito della synth music Giorgio (Moroder). Tante anche le donne, da Mina (Mazzini) a Nada (Malanima), da Valentina (Gautier) a Giorgia (Fiorio), da Fiammetta (Tombolato) a Sandra (Lauer), da Sabrina (Salerno) a Celeste (Johnson) e Carmen (Russo) sino alle più recenti Ambra (Angiolini) – il suo album “T’Appartengo”, pubblicato su cassetta e CD nel 1994, è stato ristampato su vinile nel 2016 -, Giorgia (Todrani), Elisa (Toffoli) e Pamela (Petrarolo). Un trend che non si è ancora esaurito viste le contemporanee Emma (Marrone), Annalisa (Scarrone), Adele (Adkins) o Noemi (Veronica Scopelliti). Il fenomeno, forse nato per esigenze di marketing (un nome corto è facilmente memorizzabile) diventa una moda, un po’ come è stato il The davanti ai nomi delle band estere (The Beatles, The Rolling Stones, The Doors, The Clash o The Smiths, giusto per fare qualche esempio).

Milli MouMilly D’Abbraccio
Nel 1979 di dischi se ne stampano a iosa, soprattutto i 7″ che costa meno sia fabbricarli che acquistarli. Sono tantissime le case discografiche che, tra una hit e l’altra, provano ad aumentare i propri fatturati anche con produzioni sciocche o comunque senza velleità di ottenere il consenso della critica. È il caso di “Superman Supergalattico”, arrangiato da Renato Serio, scritto da Franco Miseria e pubblicato dalla CGD. Il singolo si piazza in posizione mediana tra la funk/disco di retaggio statunitense e le canzonette dei bambini, accostamento sfruttato con più fortuna in quel periodo da Pippo Franco (con “Mi Scappa La Pipì, Papà”, “La Puntura” o “Chi’ Chi’ Chi’ Co’ Co’ Co'”). Sul lato b c’è “Zip”, remake di “Fatti Più In Là” de Le Sorelle Bandiera uscito l’anno prima ed ora riletto con un testo sessualmente ammiccante che suona come presagio sulla carriera della cantante. Dietro Milli Mou, che ai tempi partecipa ad alcuni programmi della Rai, c’è infatti Emilia Cucciniello, la futura pornostar Milly D’Abbraccio.

Ilona StallerIlona Staller
Nata a Budapest nel 1951, a poco più di venti anni si trasferisce in Italia dove incontra Riccardo Schicchi: insieme conducono la trasmissione radiofonica Voulez Vous Coucher Avec Moi? per l’emittente romana Radio Luna (lì dove lavora anche un giovanissimo Claudio Coccoluto), in cui si parla di sesso anche attraverso contributi in diretta degli ascoltatori. Alcuni di quei dialoghi finiscono su un 7″ allegato al giornale Nuovo Playore. Il nome d’arte Cicciolina nasce proprio durante tale programma, anche se per gli esordi cinematografici l’ungherese opta per Elena Mercuri e per l’inglesizzato Elena Mercury. Nel 1979 partecipa al programma televisivo C’era Due Volte che la Rai però manda in onda l’anno dopo in seconda serata, per evitare scandali. Il ’79 è anche l’anno in cui la Staller viene messa sotto contratto dalla RCA. L’album di debutto, intitolato “Ilona Staller”, si pone musicalmente tra le slow ballad e la tipica funk/soul di derivazione disco, con liriche in italiano e inglese. “I Was Made For Dancing”, cover dell’omonimo di Leif Garrett, e “Più Su Sempre Più Su” sono tratte dalla soundtrack del film erotico “Cicciolina Amore Mio”. Anche “Pane Marmellata E Me” è una sorta di cover, riadattamento di “Uptown Top Ranking” di Althea & Donna, come del resto “Benihana” (dell’omonimo di Marilyn Chambers), “It’s All Up To You” (dell’omonimo di Andrea True Connection), e “Lascia L’Ultimo Ballo Per Me” (dell’omonimo dei Rokes ed italianizzazione di “Save The Last Dance For Me” dei Drifters realizzata con l’apporto di Mogol). Tra i musicisti che curano gli arrangiamenti ci sono Gianni Mazza, Alessandro Centofanti ed Ennio Morricone: quest’ultimo si occupa di “Cavallina Cavallo”, rielaborazione di “Cavallina A Cavallo” composta per la colonna sonora del film Dedicato Al Mare Egeo coi vocal di Edda Sabatini alias Edda Dell’Orso. Il singolo 7″ viene pubblicato in Giappone. Spunti moroderiani frammisti a chitarre rock si rintracciano in “Professor Of Percussions” mentre i doppi sensi si sprecano in “Labbra”. Schicchi viene creditato come “produttore promozionale”. Nel 1980 esce “Buone Vacanze”, vocal disco arrangiata da Angelo Valsiglio e prodotta da Olimpio Petrossi, storico nome della RCA. Il 7″ è a nome Ilona Staller ma in copertina appare già Cicciolina, scelta replicata l’anno dopo per “Ska Skatenati” sulla Lupus co-fondata da Franco Califano, distribuito dalla Ricordi. Sul lato b la più ballabile “Disco Smack”. Negli anni Ottanta la Staller si afferma nell’industria del porno ma continua ad occuparsi di politica. Nel 1979 era candidata nella Lista Del Sole, nel 1985 passa al Partito Radicale e nel 1987 viene eletta deputato con oltre ventimila preferenze. L’anno è propizio per tornare ad incidere musica ma come Cicciolina, nome con cui nel frattempo ha raggiunto una vastissima popolarità a livello internazionale diventando un autentico fenomeno mediatico. Il singolo “Muscolo Rosso”, italo disco con un testo dai contenuti esplicitamente pornografici, viene pubblicato in Francia (dove approda anche in tv) e Spagna. In copertina campeggia il simbolo del Partito Radicale. Pare che il pezzo fu composto circa dieci anni prima in chiave funk/disco ma non viene mai dato alle stampe. “Muscolo Rosso” è anche il titolo dell’album che esce nel 1988 solo per il mercato iberico. In tracklist, tra le altre, “Satisfaction”, remake dell’omonimo dei Rolling Stones, e “Russians”, cover dell’omonimo di Sting (a sua volta ispirato da “Lieutenant Kije Suite, Op. 60” di Prokof’ev) con un testo che si scaglia contro la guerra atomica che si temeva scoppiasse tra Stati Uniti ed Unione Sovietica. A produrre è il musicista Paolo Rustichelli, che in quello stesso periodo si occupa dei dischi di Moana Pozzi. Sarà proprio Rustichelli a curare i successivi tre album della Staller, “Sonhos Eroticos” destinato al Brasile (su dodici brani ben dieci sono cover – “Emmanuelle” e “Histoire D’O” di Pierre Bachelet, “Bilitis” di Francis Lai, “Le Rêve” di Ricky King, “La Prima Volta” di Alberto E Michelle, “I Feel Love” e “Love To Love You Baby” di Donna Summer, “Je T’aime… Moi Non Plus” di Serge Gainsbourg, “Les Femmes” di Nathalie Et Christine, e “Black Emanuelle” di Nico Fidenco), “San Francisco Dance”, pubblicato su CD dalla Run For Cover Records, e “Diamante” edito solo su CD destinato ad uso promozionale. Il 12″ picture disc di “San Francisco Dance” viene invece pubblicato nel 1989 dalla romana ACV Sound ma sembra che le copie stampate fossero meno di cento. Nel 1990 i Sol Niger campionano i gemiti della pornostar per la loro “Carnal Desire” mentre la band inglese Pop Will Eat Itself incide “Touched By The Hand Of Cicciolina” come ideale inno dei Mondiali di Calcio ospitati proprio dall’Italia. Nel corso degli anni alcuni dischi della Staller diventano cult raggiungendo discrete quotazioni sino a sfiorare i 200 euro. Qualche brano viene ristampato in maniera ufficiosa sin dagli anni Novanta e pare esistano ancora numerosi inediti e demo legati al periodo trascorso in RCA che suscitano l’interesse dei collezionisti più incalliti.

David ZedDavid Kirk Traylor
Nato ad Indianapolis, l’attore e cantante David Kirk Traylor alias David Zed arriva in Italia nel 1979 e diventa presto noto al grande pubblico partecipando a Pronto, Raffaella?, il programma di Raffaella Carrà, nelle vesti di un robot. Robot è proprio la parola che contraddistingue per intero la sua carriera discografica: nel 1980 esce “I’m A Robot” sulla Banana Records, prodotto da Claudio Simonetti e Giancarlo Meo in chiave funk / disco. Qualche anno dopo gli stessi si occupano di “Balla Robot” (tra gli autori del testo anche Giancarlo Magalli), col cantato vocoderizzato per accrescere il senso di futurismo. Nel 1980 Traylor partecipa fuori concorso al Festival Di Sanremo con “R.O.B.O.T.”, pubblicato dalla EMI. I suoi movimenti a scatti lasciano imbambolati i più piccoli. L’ultimo in ordine cronologico è “Witch Doctor”, del 1986, prodotto dai fratelli Toni e Ciro Verde sulla G & G Records. Una versione più accessibile e meno teorizzata dei contenuti offerti dai Kraftwerk sul calare degli anni Settanta? Probabilmente si.

Sandy SamuelSandy Samuel
Nel 1980 i fratelli Piergiovanni (Luigi e il compianto Stefano) diventano soci di Pino Cassia nella gestione della Interbeat, nota nel decennio precedente per l’etichetta Picci. A Luigi viene affidato il compito di arrangiare il brano di una certa Sandy Samuel, una ragazza che inizia a lavorare nel cinema pornografico nei tardi anni Settanta e che all’anagrafe si chiama Daniela Samueli «ma secondo alcuni il vero nome sarebbe Clara Colosimo, omonima di una brava attrice dalla lunga carriera», dal quinto volume del “Dizionario Del Cinema Italiano” di Roberto Poppi, Gremese Editore, 2000. Una seconda interpretazione le attribuisce invece il nome Ornella Picozzi. Su di lei non si sa nient’altro. Il pezzo inciso su 7″ si intitola “(I Like) Sado-Music” e mette in tavola funk e disco. L’apporto vocale della Samuel viene abbinato a voci (maschili o forse solo effettate in modo da essere “ingrossate”) che giocano come controcanto. In copertina si piazza una foto di Antonello Assenza, presumibilmente tratta dal set di qualche film a cui stava partecipando l’artista. Il disco, ben quotato in ambito collezionistico, viene pubblicato sulla sublabel Blitz il cui catalogo viene ricordato per altri cult come “Musicavaria” di Palo Alto Ensemble, “Taste Me” di Louis’ Band ed “Un Po’ Gay” di Melissa ossia la cantante italo-eritrea Maria Rosa Chimenti che affianca Giampiero Scalamogna nel progetto Gepy & Gepy (è la mora sulla copertina di “Body To Body”, 1979). Il sadomasochismo torna nella musica dance anche nei tardi anni Novanta con Susi Medusa Gottardi e vari brani tra cui “Dominatin Fever Sucker” e “Sex Dictator”.

Carmen RussoCarmen Russo
Genovese, classe ’59: a metà anni Settanta, neanche maggiorenne, inizia a recitare in horror, noir, soft-porno (in cui appare con lo pseudonimo Carmen Bizet), polizieschi e commedie erotiche ma senza sacrificare il parallelo amore per la danza. Debutta in discografia nel 1981 con un 7″ su Fontana, “Notte Senza Luna / Stiamo Insieme Stasera”, ma si vocifera che non l’abbia cantato lei ma una turnista rimasta nell’ombra. Le due foto in copertina sono tratte da un servizio destinato a Playmen, rivista erotica su cui appaiono moltissimi volti noti della scena musicale e cinematografica, da Brigitte Bardot a Mara Venier, da Ilona Staller ad Ornella Muti, da Corinne Clery a Dalila Di Lazzaro, da Amanda Lear a Pamela Prati passando per Ornella Vanoni, Lory Del Santo, Nadia Cassini, Marina Ripa di Meana, Edwige Fenech, Maria Giovanna Elmi, Barbara Bouchet, Laura Antonelli, Patty Pravo, Serena Grandi, Barbara D’Urso, Karina Huff, Patrizia Pellegrino, Dalila Di Lazzaro, Heather Parisi, Eva Grimaldi, Moana Pozzi, Francesca Dellera, Eleonora Brigliadori, Brigitta Boccoli e Valeria Golino. Davvero difficile trovare chi non abbia posato senza veli. Nel 1983 la romana Monkey Music di Al Festa pubblica l’album “Stars On Donna” (firmato Carmen) basato su reinterpretazioni di classici disco di Donna Summer come “Love To Love You Baby”, “Hot Stuff” e “I Feel Love”. La copertina stessa è un tributo parodistico di quella di “Four Seasons Of Love” della Summer, del 1976. L’ascesa televisiva dell’attrice/ballerina non conosce soste e ciò le fornisce le giuste occasioni per incidere un nuovo album, “Le Canzoni Di Drive In …”, dall’omonimo programma, del 1984. In quell’anno, ormai popolarissima, è protagonista dello spot delle caramelle Morositas, in cui gioca sui doppi sensi. Considerata una bomba sexy e presa a modello per future maggiorate della musica e dello spettacolo come Sabrina Salerno, Angela Cavagna o Fanny Cadeo, interpreta diversi singoli legati alle trasmissioni a cui prende parte. “Si”, del 1985, è italo disco usata come sigla di Grand Hotel in onda su Canale 5, “Camomillati Venerdì” del 1986 invece apre Un Fantastico Tragico Venerdì su Rete 4. Entrambi, ovviamente, vengono pubblicati dalla berlusconiana Five. Altre apparizioni (“Mai, Mai, Mai / L’Odalisca”, “Bravi, Settepiù / Questa Notte Chi Mi Tiene”, “Io Jane Tu Tarzan / Oh! Jumbo Buana”) chiudono gli anni Ottanta, periodo in cui la Russo sposa il ballerino Enzo Paolo Turchi, conosciuto a Drive In e che peraltro produce alcuni dei suoi dischi. Dopo aver trascorso un periodo in Spagna dove lavora per l’emittente Telecinco, altra “creatura” di Berlusconi, torna in Italia ed incide l’album “Una Notte Italiana”, quasi omonimo della trasmissione Notte Italiana che conduce su La7 e che raccoglie l’eredità di Colpo Grosso. Da tale album viene estratto il singolo “Ciù Ciù Dance”. Lo scarso successo li rende rari e questo spiega il motivo delle considerevoli quotazioni sul mercato dell’usato.

Andy LuottoAndy Luotto
Nato a New York e naturalizzato italiano, André Paul Luotto noto come Andy Luotto viene scoperto da Renzo Arbore che lo invita a partecipare a programmi televisivi di successo come L’Altra Domenica e Quelli Della Notte. Nel 1979 intraprende la carriera di cantante debuttando con “He’s, Too Young To Fly”, in coppia con Silvia Annicchiarico e colonna sonora del film SuperAndy – Il Fratello Brutto Di Superman. Dopo un singolo su Cinevox, incide il primo album intitolato semplicemente “L.P.”, pubblicato nel 1985 dalla Discomposer Records ed oggi quotato circa 100 euro sul mercato dell’usato. A produrlo sono i fratelli Toni e Ciro Verde che qualche anno più tardi creano la ACV, nota in ambito techno/house. «Il contatto con la Discomposer Records nacque per la mia popolarità televisiva e la predisposizione al canto. Era una cosa che avrei sempre voluto fare. Mi sentirono cantare con un gruppo ad una serata e mi proposero di incidere il disco. C’era anche una ragazza, la moglie di uno dei due fratelli Verde, Penny Brown, cantante americana molto brava, protagonista di “Jesus Christ Superstar” in Italia, e così mettemmo su il progetto» racconta oggi Luotto. «Una volta realizzati i brani iniziammo a scegliere quelli più adatti, mi divertii moltissimo. Alla fine il produttore (Antonio Giganti, nda) disse che mancava un pezzo e noi gli rispondemmo che avremmo rimediato al più presto. Andammo in pizzeria e mentre preparavano la pizza, nel più completo cazzeggio, iniziai a dire: “eh mangia la pizza, la pizza eh mangia. È buona, è buona la pizza pie. E mangiala qua, e mangiala là, e mangiala su e mangiala giù. E basta che mangi! Perché? Perché è buona, è buona, eat la pizza pie, basta che mangi, hello e ciao, goodbye!”. Mi dissero che era una tarantella ma che poteva diventare una tarantella rock. Il brano andò a finire in tutte le Little Italy del mondo, non solo quella di New York ma anche quella di Chicago e del Sud America. Insomma, dai matrimoni delle Little Italy mi arrivavano gli assegni della SIAE per questo pezzo nato per sbaglio dentro una pizzeria». Dall’album vengono estratti due singoli, “Everybody’s Breakin'” e proprio “Eat La Pizza Pie”. A risvegliare l’interesse in tempi recenti però è l’ultimo brano inciso sul lato B, “Astronuts”, inserito dal danese Flemming Dalum (tra i più grandi conoscitori e collezionisti di italo disco a livello internazionale), in un suo mix set realizzato per l’australiana Mothball Record. Lo stile ricorda un cult dell’italo di qualche anno prima, “Every Sunday” di Crazy Gang, prodotto da Claudio Simonetti nel 1983. «Agli inizi ricevetti i rendiconti dalla casa discografica, ma soprattutto diritti d’autore. Il disco vendette intorno alle 20.000 copie, cifra inimmaginabile per uno come me. A funzionare fu particolarmente il singolo “Eat La Pizza Pie”. Di questo pezzo esiste anche una versione inclusa in “Quelli Della Notte N. 2” di Renzo Arbore, che cantai live durante una puntata. Forse conservo ancora una copia di quell’album ma provo un po’ di vergogna. Prima ripetevo a me stesso che come cantante avrei potuto fare qualcosa ma negli anni ho capito che non dovevo fare assolutamente il cantante» conclude Luotto, oggi impegnato come chef nella sua Luotto Factory. Valore collezionistico ridotto invece per “To Be Tubi” (su Golden Sound, 1989) in cui si rintracciano incursioni vocali di GeGè Telesforo, Francesca Alotta e Marisa Laurito ma non più legato alla dance.

Pamela PratiPamela Prati
Una delle icone del Bagaglino di Pier Francesco Pingitore, Pamela Prati è tra le attrici e soubrette italiane più note degli ultimi decenni. Nel 1980, anno in cui appare come modella sulla copertina di “Un Po’ Artista Un Po’ No” di Adriano Celentano, incide “E.A.O.” per la Rifi, sigla di chiusura del programma televisivo Playboy Di Mezzanotte, una specie di Colpo Grosso ante litteram. Il brano, arrangiato da Ninni Carucci, è saldamente ancorato al mondo della funk disco più commerciale degli anni Settanta, in scia a Patrick Hernandez per intenderci. Diverse le prospettive stilistiche dei due brani che la Prati incide su un 7″ nel 1984 per la Jumbo Records di Claudio Casalini: la slow ballad “Mare” e la più danzereccia “Un Nodo All’Anima”, abbracciata da un lato alla canzone italiana e dall’altro a slanci italo disco. Proprio di recente vengono rimasterizzati da Marco Salvatori e ristampati su 12″ colore rosa. Un inglese improbabile invece scandisce “Love Is A Holiday” del 1989, prodotto dai fratelli Paul e Peter Micioni e dove appare come Pamela. Nel 1994 la sarda si ripropone con “Menealo” scritta da Donatella Rettore ed usata come sigla di Scherzi A Parte nell’edizione 1992-1993. Musica latino-americana in stile Los Locos ma con prevalente carica sensuale/sessuale e questo lo si capisce già dalla copertina. Il 12″ è pubblicato dalla Dig It International. Non dissimile “Que Te La Pongo” del 1994, remake del classico ballo di gruppo da villaggio vacanze.

isabella-ferrariIsabella Ferrari
Nel 1979, ad appena quindici anni, Isabella Ferrari vince Miss Teenager, un concorso da cui escono diversi volti noti nell’ambito del cinema e della televisione come Mita Medici, Gloria Guida, Milly Carlucci, Barbara De Rossi, Gabriella Golia, Milly D’Abbraccio, Claudia Gerini, Laura Chiatti e Bianca Guaccero. Il premio consiste in un contratto discografico con la WEA che nel 1981 pubblica il 45 giri “Canto Una Canzone (To Be Or Not To Be)”. Il brano è la cover in lingua italiana di “To Be Or Not To Be” di B. A. Robertson uscito nel 1980, e viene usato come sigla del programma televisivo della Rai 3, 2, 1… Contatto!, condotto, tra gli altri, da un Paolo Bonolis appena ventenne. Sul lato b c’è “Un Uomo”, tra canzone italiana e reminiscenze funk/disco. Forse al fine di creare curiosità, per il cognome dell’artista si sceglie di utilizzare in copertina un lettering molto simile a quello della casa automobilistica di Maranello, ma l’espediente grafico si rivela insufficiente per aiutare le vendite del disco. Dopo essere stata notata da Carlo Vanzina nel varietà di Gianni Boncompagni Sotto Le Stelle, la Ferrari inizia la carriera di attrice lasciando definitivamente il settore musicale.

Patrizia PellegrinoPatrizia Pellegrino
Della Pellegrino, attrice, conduttrice televisiva e showgirl, si ricorda anche l’esperienza nel mondo discografico. Il singolo di debutto pubblicato dalla CGD è del 1981, “Beng!!!”, sigla del programma televisivo della Rai Gran Canal orchestrata dal maestro Pino Calvi. Più vicino al mondo della dance è il brano inciso sul lato b, “Automaticamore”, dove Claudio Gizzi bilancia perfettamente funk, disco ed inserti di sintetizzatore. Il follow-up arriva l’anno dopo, “Matta-Ta”, una sorta di risposta italiana ad “Amoureux Solitaires” di Lio uscita nel 1980. Anche in questo caso ad attrarre il mondo delle discoteche è la b side, “Musica Spaziale”, recuperata recentemente dal DJ Flemming Dalum in alcuni suoi mix set e ripubblicata in vinile tra 2013 e 2014 da Bordello A Parigi e Mothball Record. Entrambi i brani vengono arrangiati dal citato Gizzi mentre i testi recano la firma di Stefano Jürgens, noto paroliere ed autore di programmi televisivi. La sinergia con Gizzi prosegue con “Scusa Ma Ti Amo” del 1983 (su Fonit Cetra). Ancora una volta i suoni elettronici finiscono sul lato b con “Il Mondo Da Una Nuvola”. Team di lavoro diverso invece per “Chiamami Patrizia” del 1986, contenente quattro brani a cui collaborano, tra gli altri, Alberto Radius e Cristiano Malgioglio. Diversa anche l’etichetta, l’indipendente romana Interbeat. È Stefano Previsti ad arrangiare “New Magic”, su Pipol nel 1987, con movenze synth pop. Presa da altri impegni, la Pellegrino torna nel 1991 su Ricordi con “Sophia” in lingua italiana con inflessioni napoletane e con una base trascurabile. Si ricorda infine il re-edit di “Automaticamore” realizzato nel 2011 da Marcello Giordani su Italo Deviance ed intitolato “Automatic”, quello di KBE reintitolato “Great Times” sulla Balearic Blah Blah nel 2015, ed una recentissima versione degli olandesi Elitechnique su Disques Panoramiques.

Marco MasiniMarco Masini
Dalla biografia ufficiale si evince che la carriera di Masini sia iniziata nel 1986, anno in cui «grazie a Roberto Rosati conosce prima Beppe Dati e poi Giancarlo Bigazzi e con questi comincia a lavorare ad alcune colonne sonore, esegue la voce guida di “Si Può Dare Di Più” (del trio Morandi, Ruggeri e Tozzi), è concertista dal vivo nella tournée di Tozzi e in quella di Raf». Esiste però una fase precedente di cui si parla assai scarsamente nei canali ufficiali, quella che vede il musicista fiorentino attivo nel frangente della musica da discoteca, seppur mai come artista-interprete. È Masini infatti a suonare il Roland Promars e il Korg PolySix in “The Adventure” del compianto Marzio Dance, nel 1982, a cui segue l’anno seguente “Rap-O-Hush”. Sarà sempre Masini, neppure ventenne, ad occuparsi dei sintetizzatori in “Galaxi” di Xenon, un altro inno dell’omonimo locale toscano: il brano, ristampato dalla belga Radius Records nel 2007, è un mix tra italo disco e space disco con una spruzzata di space rock à la Rockets. Oltre a mettere le mani su altri pezzi degli Xenon (“Symphony”, “Xenon Opera”) Masini continua a figurare ufficialmente in una corposa lista di produzioni di estrazione italo come “It’s Okay It’s All Right” di Carlo Conti (di cui si parlerà nel dettaglio più avanti), “Marinero” di Marzio Dance, “Crazy Toy” di DJ Ricky Play & Marco DJ, “Superman” di Texas Johnny, “In Your Eyes” di Reeds, “My Emotion” di Klaus, “Maraja” di Luca’s, “Angel You” di Primadonna, “Gigolo”, “Until The Morning”, “Forever Lovers” e “Midnight Girl” di Italian Boys, “Arabian Go Go” di Man, “Ghedaffi” e “Smile” di The Why Not, “Marilyn… I Love You” di Fontanelli, “Little Russian” di Mr. Zivago, “You / Chinese Bang” di The Caesar’s Dancers, “Moovin’ On” di Robby Hood And The Much More, “Sons Of Plastic” di Vince Palermo e “You Are The One” di Dr. Martini, senza omettere la cooperazione col DJ Mario Mangiarano in una manciata di singoli editi come Grecos (“Living In The Sky” del 1984 e “We Are Magic” del 1986). Insomma, non si tratta proprio di una toccata e fuga come si potrebbe (o vorrebbe far) credere ma un’attività continuativa che abbraccia un lasso di tempo di circa cinque anni (1982-1987). Nel 1988, quando l’italo disco è ormai a fine corsa, Masini debutta come artista col singolo “Uomini”, prodotto da Giancarlo Bigazzi per la CGD. La popolarità come cantautore giungerà nei primi anni Novanta, dopo la partecipazione al Festival Di Sanremo.

Alessandra MussoliniAlessandra Mussolini
Giovanissima recita in un film di Scola e tenta la carriera cinematografica ispirata dalla zia Sophia Loren, ma con risultati ben diversi. Nel 1982 incide l’album “Amore” sulla Alfa Records, prodotto dall’attore/cantante Miki Curtis per il solo territorio nipponico. Il lavoro, l’unico che vede l’attuale europarlamentare coinvolta nel mondo musicale, mette in relazione elementi funk e disco (“Amai Kiouku”, “Tokyo Fantasy”, “Love Is Love”), a slow ballad romantiche (“L’Ultima Notte D’Amore”, “E Stasera Mi Manchi”, “Tears”, “Insieme Insieme”, “Carta Vincente”). Nel 1983 vengono estratti due singoli in formato 7″, “Tokyo Fantasy”, con “Amai Kioku” sul lato b, e “Love Is Love”, con “Tears” sul lato b. Nel disco la Mussolini alterna testi in tre lingue, italiano, inglese e giapponese. “Amore” è stata più volte definita una rarità introvabile in riferimento a questo articolo apparso il 3 maggio 2000 sul Corriere della Sera. Cristiano Malgioglio, autore dei testi di “Insieme Insieme”, “E Stasera Mi Manchi” e “L’Ultima Notte D’Amore”, riferisce che il disco viene venduto per 10 milioni di lire a Londra in un mercatino di collezionisti da uno studente italiano, Marcello Mangano, a Michael Redgrave, un fan inglese della musica italiana. Ben diverse le recenti quotazioni rinvenibili su Discogs: sinora la somma più alta sborsata per il vinile in questione è di 134.25 euro, il 18 gennaio 2016. Si assesta tra i 30 e i 50 euro invece il valore dei singoli.

Marco LucchinelliMarco Lucchinelli
Esordisce nel Motomondiale del 1975 in classe 350, cavalcando una Laverda 1000. La sua guida è tanto spericolata da fargli guadagnare il soprannome “cavallo pazzo”. Lucchinelli però viene ricordato anche per essere stato il primo motociclista a cantare al Festival Di Sanremo, nel 1982, dove porta il brano “Stella Fortuna”. A supportarlo è la EMI, che pubblica il 7″ con “Ognuno Di Voi” inciso sul lato b. Segue un altro 45 giri, “La Volevo…”, sigla della trasmissione televisiva Sport In Concerto. Scaduto il contratto con la EMI, Lucchinelli viene interpellato per cantare alcuni brani della colonna sonora di Turbo Time, documentario del 1983 diretto da James Davis incentrato su corse automobilistiche e motociclistiche e corredato da interviste a diversi campioni. La CAM pubblica il 7″ con “Lucky Rock And Roll” ed “Anche Un Po’ Per Te”. La copertina è la stessa dell’album con l’intera soundtrack composta da Daniele Patucchi, oggi un potenziale modello per i compositori di musica synthwave. Di Lucchinelli resta anche un 7″ sulla misconosciuta Lucky, presumibilmente da lui stesso creata ed omonima del nick name che compare sulle sue moto ai tempi delle corse. Il pezzo principale è “Lei Cagiva, Lui Ducati”, mix tra rock ballabile e synth pop ottenuto con sintetizzatori Yamaha DX7, Roland Juno-106, Ensoniq Mirage ed una drum machine Yamaha RX5 ma tra i credit in copertina figura pure l’indimenticato Commodore 64. È l’ultimo segno dell’attività artistica di Lucchinelli. Negli anni seguenti si ritrova invischiato in una triste storia di droga. Si fa rivedere nel nuovo millennio nella veste di commentatore televisivo.

Marco OngaroMarco Ongaro
Oggi il pubblico lo conosce come cantautore, poeta, scrittore, autore teatrale e librettista d’opera ma prima di diventare un artista impegnato Marco Ongaro dedica del tempo anche alla dance. Il debutto risale al 1983 quando incide “Playback Fantasy” per la veronese Magic Circus Productions utilizzando l’alias O’Gar, nato come inglesizzazione del suo cognome, come si usa fare ai tempi per dare un’impronta internazionale al prodotto. È italo disco della più classica in cui crede anche la CGD che ristampa il brano su 7″. Produttore esecutivo è Rolando Zaniolo meglio noto come Jay Rolandi, lead vocalist dei Firefly (quelli di “Love Is Gonna Be On Your Side”) e nei primi anni Novanta coinvolto dai Co.Ro. per vari brani del loro album. Nel 1984 è tempo di “New Rider”, questa volta sulla Five del gruppo Fininvest, che risente di influssi synth pop e new wave britannici. Ongaro incide anche un album, “Gimmick”, stampato nel 1985 dalla spagnola Victoria e destinato al solo mercato iberico sebbene la produzione recasse la firma italiana della coppia Mauro Farina e Giuliano Crivellente, ai tempi soci di Giacomo Maiolini nella Time Records. Il disco, da cui vengono estratti i brani “Drunken Peter” e “1,2,3, Bye Bye”, ha recentemente raggiunto un considerevole valore sul mercato del collezionismo. A chiudere la parentesi dance di Ongaro è “Tonguetwisters” del 1986, sulla citata Time Records. «Quale direzione prendere? E quando? La scelta è chiara: entrambe, sempre» scrive Ongaro nel suo libro “Psicovita di Niki de Saint Phalle”. Coerente con quanto fatto oltre trent’anni fa.

solangeSolange
Attore e sensitivo esperto in lettura della mano, Paolo Bucinelli alias Solange si fa conoscere in tv tra gli anni Ottanta e i Novanta ma in pochi ricordano i suoi trascorsi da cantante. Il primo 45 giri lo incide nel 1983 per la Moon Records di Jean Bernard Edwige, etichetta che in catalogo vanta cose che meriterebbero di essere riascoltate come “You Name It, You’ll Get It” di Karoll, “Hush” di Meidi And Patti e “Stop Darling” di Mineral Water. Per Solange il debutto avviene con due brani, “Angela Angelo” sul lato a, una ballata lenta su testo in formato simil-poesia, e “Palline Colorate”, sul lato b in compagnia de I Contrasti, dove il disegno ritmico e la struttura melodica si rifà in modo piuttosto chiaro al synth pop britannico in auge ai tempi. Ci riprova tre anni dopo attraverso la Durium/Disco In: il 7″ è nuovamente diviso in due parti, “Ma Che Bandiera È Questa Qua” sul lato a, “Il Mio Treno La Mia Ferrovia” sul b. In particolare quest’ultimo rivela suoni ed arrangiamenti vicini a certa synth(ethic) disco reintegrata nella scena discografica e valorizzata a pieno titolo da nuove generazioni di compositori tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila (soprattutto olandesi devoti alla cosiddetta ‘obscure disco’, tra cui Legowelt, I-F o Alden Tyrell). Una versione strumentale probabilmente avrebbe aiutato un’eventuale resurrezione del brano. Per riascoltare Bucinelli cantare bisogna attendere esattamente un ventennio: nel 2006 esce “Sole Sole …Solange” che su YouTube totalizza, sinora, oltre 70.000 visualizzazioni. Sorprende però il fatto che non abbia inciso nulla negli anni Novanta, proprio quando raggiunge l’apice della popolarità grazie alle partecipazioni a Buona Domenica dove tra l’altro è protagonista di un’accesa discussione con l’astrologa Sirio finita anche sulle pagine di Repubblica.

Viola SimoncioniViola Simoncioni
Nata a Milano nel ’76, la Simoncioni approda in tv a Fantastico 4 (nel 1983) e al Festival Di Sanremo (nel 1984) presentato da Pippo Baudo, come “damigella” insieme alla coetanea Isabella Rocchetta. Per sfruttare la notorietà acquisita, nel 1983 la Polydor pubblica il 7″ “Uffa Uffa Richicò”, firmato Viola ed arrangiato da Davide Romani (quello dei Change) e Fio Zanotti. Il brano sfrutta gli stilemi della musica funk e disco con qualche richiamo alle sinfonie dei Rondò Veneziano, ma annovera anche chiare aderenze all’italo disco che inizia a guadagnare una certa popolarità all’estero. Ci riprova nel 1984 con “A, B, C, D ET”, destinato alla raccolta Bimbomix della Baby Records. La Simoncioni abbandona la musica per dedicarsi prima alla danza (con risultati che la portano a diventare testimonial per la Kickers nel 1988) e poi al cinema, recitando in pellicole come Musica Per Vecchi Animali di Stefano Benni e Il Gioko di Lamberto Bava.

Carlo ContiCarlo Conti
Ormai è noto che, prima di diventare un presentatore televisivo, Carlo Conti facesse il disc jockey nelle discoteche e nelle radio private toscane. Il 7″ d’esordio esce nel 1984, si intitola “It’s Okay It’s All Right” e presumibilmente fu un’autoproduzione. In copertina piazza una sua foto con le cuffie e il nome scritto coi caratteri della Coca-Cola. Ad aiutarlo nella realizzazione sono i musicisti Danilo Ciarchi e Marco Masini, che già da un paio d’anni bazzicava gli ambienti delle discoteche (a suonare il Korg PolySix in “The Adventure” e “Rap-O-Hush” del compianto Marzio Dance era proprio lui, ed è sempre il Masini di “Vaffanculo” a suonare il synth in “Galaxi” di Xenon, “Superman” di Texas Johnny, “Living In The Sky” di Grecos, “El Chinoto” di Los Cucombros e in molti altri brani di cui si è già detto più sopra). “It’s Okay It’s All Right” viene adoperato come sigla della trasmissione radiofonica Aloha Disco Show. In quello stesso anno Conti realizza con gli speaker di Radio Fantasy di Firenze il brano “Radio Rap” di Radio Band, che mette insieme rap ed italo disco. Qui c’è la registrazione della clip promozionale. Il 12″ ha raggiunto considerevoli quotazioni sul mercato dell’usato e il 14 gennaio del 2013 una copia è stata venduta su Discogs per ben 500 euro. Ci pensa la Archeo Recordings a ristamparlo, nel 2015. Nel 1985 Conti incide un secondo singolo, “Introught The Night”, questa volta per la Discomagic Records di Severo Lombardoni ed inglesizzando il suo nome in Konty, espediente nato per sprovincializzare la musica nostrana. Ad affiancarlo è ancora Ciarchi a cui si aggiunge Fabrizio Federighi e Riccardo Cioni in veste di remixer. Nel 1986 è tempo di “Radio”, il meno quotato collezionisticamente parlando, prodotto per la Durium dal musicista Hanno Rinne e con un inciso che ricorda vagamente quello di “Tarzan Boy” di Baltimora uscito due anni prima. Nel 1987 Conti fonda la Zeus con Mario ‘DJ Grecos’ Mangiarano e produce vari dischi come “Dancing On Illusion” degli Esprit Nouveau, “5 O’Clock In The Morning” degli Indianapolis e “Take Me Home (Tonight)” di Good Fear. Successivamente, quando gli impegni televisivi aumentano, incide “Animali Di Città” con Leonardo Pieraccioni, “Carnevalestro” con gli Interno 31 ed “Aria Fresca” con le musiche del programma omonimo ma non più relazionati alla musica per le discoteche.

Dalila Di LazzaroDalila Di Lazzaro
Nata ad Udine nel 1953, Dalila Di Lazzaro inizia a recitare giovanissima prendendo parte a pellicole di registi del calibro di Luigi Comencini, Alberto Sordi, Dario Argento, Alberto Lattuada, Steno e Paul Morrissey. Negli anni Ottanta, quando si dedica anche alla televisione recitando in diversi film e serie, incide un singolo, l’unico della sua brevissima carriera da cantante. “Extra Love”, edito dalla Fonit Cetra su 7″, esce nel 1984 ed è scritto da Marco Tansini e (la moglie?) Simona Zanini, che da lì a breve produrranno l’album “The Legend” di Valerie Dore, trainato dal successo di “Lancelot”. Alla Di Lazzaro però non va altrettanto bene: il brano, un meticciato tra italo disco e synth pop, non sortisce grandi riscontri nonostante l’apparizione sulla Rai e a nulla serve la ballad sul lato b, “Cry Baby Cry”. Un paio di anni più tardi affianca Scialpi in “Je Suis L’Amour”, l’ultima prova della sua fugace esperienza discografica.

Antonello FassariAntonello Fassari
Diplomatosi all’Accademia nazionale d’arte drammatica Silvio D’Amico nel 1975, Antonello Fassari si dedica al teatro, al cinema, alla televisione e alla radio. Nel 1984 firma il suo primo ed unico singolo, “Romadinotte”, in cui convergono elementi italo disco, funk ed hip hop. A pubblicare il 12″ è la Jumbo Records, una delle tantissime etichette fondate dal DJ Claudio Casalini e raccolte sotto l’ombrello della Best Record, nel cui catalogo si rinvengono altri dischi firmati da personaggi diventati noti come Gegè Telesforo, Pamela Prati (con “Mare/Un Nodo All’Anima”, recentemente ristampato) e Luca De Gennaro, “camuffato” da DJ Look e prodotto dai fratelli Fabrizio e Fabio Frizzi. Il testo di “Romadinotte” è dello stesso Fassari mentre all’arrangiamento e alla produzione ci pensa Daniele Marchitelli, affiancato da Danilo Rea e Pasquale Minieri che però non sono citati sul disco. Sul lato b è incisa la Scratched Re-Mix che si avvale degli scratch di Faber Cucchetti. Il brano non riscuote particolari consensi e proprio per questo diventa un piccolo cult per gli appassionati e cultori del sound italiano di quegli anni, come il danese Flemming Dalum che nel 2006 lo inserisce nella compilation “Flowing Through My Veins Of Steel” sull’olandese Panama Racing di I-f. Fassari raccoglie successo e popolarità a partire dalla fine degli anni Ottanta quando è nel cast di pellicole come “Montecarlo Gran Casinò” dei Vanzina e “Casa Mia, Casa Mia…” di Neri Parenti e serie come “I Ragazzi Della 3a C”. L’escalation prosegue nei Novanta quando figura in altri noti film, come “Il Muro Di Gomma” di Marco Risi, e quando partecipa al programma di Rai 3 “Avanzi” per cui incide la sigla insieme a Corrado Guzzanti, Pier Francesco Loche e Stefano Masciarelli (insieme creano il gruppo Rokko E I Suoi Fratelli). Il picco nazionalpopolare lo tocca dopo il 2006 quando è tra i protagonisti de “I Cesaroni”, la fiction in cui proprio “Romadinotte” viene ironicamente riesumata (nell’episodio “Tu Musica Divina”).

Alba PariettiAlba Parietti
Debutta a teatro nel ’77, nel ’78 partecipa a Miss Italia, nei primi Ottanta fa la comparsa in alcune pellicole ed inizia a lavorare in Rai. Nel 1985 si apre la parentesi musicale. Omettendo il cognome, la Parietti incide “Only Music Survives” per la Merak Music, italo disco prodotta da Roberto Gasperini e i fratelli Lino e Pino Nicolosi dei Novecento. Il brano piace anche all’estero e viene pubblicato in Germania, Francia e Belgio, col supporto della Polydor. La formula non viene alterata per i successivi due singoli, ancora editi dalla milanese Merak: “Jump And Do It” del 1986, a cui prendono parte Maurizio ‘Sangy’ Sangineto dei Firefly e Sandy Dian come sound engineer, e “Dangerous” del 1987, scritto da Miki Chieregato, Roberto Turatti e Tom Hooker sulla falsariga di un loro successo di un paio di anni prima, “Future Brain” di Den Harrow. Engineer è invece Silvio ‘Prinz’ Melloni. In quegli anni la Parietti firma anche i backing vocal per “Destination” di Johnny Parker ed affianca la non meglio identificata Amy in “Look Into My Eyes”, una specie di riproposizione di “Do You Really Want To Hurt Me” dei Culture Club con tanto di risposta italica a Boy George. La parentesi dance si chiude. Lei torna nel 1993 con un CD (promozionale) prodotto da Shel Shapiro e nel 1996 con l’album intitolato “Alba”, forse in tributo al nome con cui inizia la carriera musicale undici anni prima.

Lara OrfeiLara Orfei
Figlia di Moira Orfei e Walter Nones e cugina della già citata Ambra, Lara si afferma giovanissima nell’ambiente circense come equilibrista, trapezista, giocoliera, acrobata e cavallerizza. Nel 1983 approda in tv nel programma di Rai Uno Al Paradise insieme ad Oreste Lionello, Milva ed Heather Parisi. Il periodo è propizio per entrare in discografia e la possibilità le viene offerta dalla LGO Music del compianto Lanfranco Gambini che pubblica (presumibilmente tra 1984 e 1985) il 7″ “Se Mi Rompi Non Ci Sto”. Scritto da Valerio Liboni ed arrangiato da Marco Bonino su chiari schemi italo disco, il brano si presenta anche in versione strumentale con assolo di chitarra in sostituzione della parte vocale ridotta a pochi vocalizzi. «Per me Lanfranco era come un fratello», ricorda oggi Valerio Liboni. «Era molto amico di Moira e Walter, mi invitarono al circo dove conobbi anche Lara. Presentammo il brano proprio al circo, ed io e Lanfranco fummo invitati sul palco d’onore per poi essere ospitati da Moira nella sua splendida casa viaggiante». Le quotazioni sul mercato dell’usato sono al rialzo e toccano i 100 euro nel 2015. Nel catalogo dell’etichetta di Gambini figurano altre rarità contese dai collezionisti, come “Sombrero” di L.S. Manera, “Init-Voice” di Midi Duo e “L’Ultima Notte” di Moana Pozzi.

MalMal
Mal dei Primitives non è estraneo alla musica ma è lontanissimo dalla dance. Nel 1985 tenta di inserirsi nel mondo delle discoteche sotto mentite spoglie, mascherando il suo nome con una sigla simile a quelle dei giochi de La Pagina Della Sfinge sulla Settimana Enigmistica. M=P.B. La soluzione? Mal è Paul Bradley (il suo nome anagrafico). «Fu un espediente ideato dal mio discografico dei tempi, Freddy Naggiar della Baby Records, per evitare che i DJ boicottassero il pezzo sapendo che dietro ci fosse il cantante di “Furia”» racconta oggi il cantante. «”Furia” fu un grande successo ma finì col condizionare parecchio la mia carriera. Il pubblico continuava ad associarmi alle canzoni per bambini. Così nacque l’idea di usare il mio vero nome, già apparso sull’album “Silhouette” del 1980, ma in una formula misteriosa che lasciava spazio all’immaginazione». “Co-Operation” raccoglie tutti gli elementi dell’italo disco più classica del periodo e a distanza di oltre trent’anni si riascolta ancora con piacere. Ad occuparsi della musica sono Miki Chieregato e Roberto Turatti mentre Tom Hooker ricopre ruolo di paroliere. Ciò non basta però a reggere il confronto col progetto Den Harrow, curato dagli stessi per la Baby Records. Il 12″, col volto dell’autore parzialmente oscurato dai caratteri grafici, viene pubblicato dalla Tycoon Records (altra invenzione di Naggiar) e distribuito dalla Merak Music. La EMI lo licenzia in Grecia. Il 7″ invece, uscito successivamente, esplicita sia il nome Mal che il volto dell’artista. «Era inutile continuare ad alimentare il mistero una volta che nell’ambiente si seppe che dietro M=P.B. c’ero io, così fu deciso di “ufficializzare” la paternità del progetto in copertina. Non ho mai saputo quante copie vennero vendute ma non credo molte. Volevo dimostrare la versatilità di adattarmi ad uno stile musicale completamente diverso da quello per cui il grande pubblico mi conosceva sin dagli anni Sessanta. In quel periodo peraltro Naggiar mi mise in tasca una decina di milioni di lire e mi mandò da un produttore (forse Larry Butler, nda) negli Stati Uniti che avrebbe confezionato un nuovo brano dance per me. Quando tornai in Italia col master però a lui non piacque per nulla e decise di non pubblicarlo. Forse fu un po’ azzardato pagare prima di ascoltare il prodotto finito. Comunque sia ricordo con molto piacere l’esperienza di “Co-Operation”, magari qualche remix potrebbe attualizzarlo per le nuove generazioni. Ne conservo ancora due/tre copie».

Daniela PoggiDaniela Poggi
Nel ’77 partecipa al Festival di Sanremo come ballerina durante l’esibizione dei Matia Bazar che cantano “Ma Perché” e nello stesso periodo inizia a lavorare come attrice per il teatro e il cinema. Nel 1985 è su Raidue nel programma Shaker che conduce con Renzo Montagnani e il mago Silvan. Sigla del programma è il brano “Cielo”, italo disco arrangiata da Vince Tempera e cantata in lingua italiana. Sul lato b del 7″ pubblicato dalla Polydor però c’è spazio anche per la versione in lingua inglese, “Break Up”. Il disco diventa un vero e proprio cimelio conteso dai collezionisti: uno di loro, il 14 dicembre 2014, spende 199 euro per accaparrarsene una copia. Il buzz è innescato nel 2013 dall’operazione congiunta tra l’olandese Bordello A Parigi e l’australiana Mothball Record che ristampano “Break Up” (ed un’altra rarità dei tempi, la citata “Musica Spaziale” di Patrizia Pellegrino) in una edizione limitata di appena 150 copie su vinile rosa con poster annesso che ritrae la Poggi in versione osé (probabile che la foto risalga a quando posa nuda per Playboy nel gennaio 1980). Il disco va letteralmente a ruba e le richieste sono talmente tante da spingere a ripubblicarlo nel 2014 su vinile nero. «Quando incisi “Cielo” non sapevo proprio cosa sarebbe successo e sono molto felice che sia diventato un cult. Ho saputo che alcuni sono arrivati a chiedere persino 2000 euro per cederne una copia» racconta oggi la Poggi. Di lei resta anche l’album “Donna Speciale” edito dalla Videostar (pare in appena 500 copie) e prodotto da Beppe Aleo e Franco Delfino, entrambi membri de I Signori Della Galassia, cult band che tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta mischia sapientemente prog rock, pop italiano e synth music. «Quello fu un piccolo divertimento e francamente non ricordo molto della produzione ma solo tanta gioia nello scrivere e cantare. All’interno c’era il brano intitolato “Miope” e l’idea partì proprio da me, in quanto sono miope per davvero. Non proseguii la strada della musica perché ero impegnata in altri ambiti, come quello cinematografico e televisivo, ma credo che l’importante sia lasciare un segno del nostro passaggio terreno. Se ciò che facciamo resta, nel bene sia chiaro, è un regalo grandissimo».

Simona DonalisioSimona Donalisio
«Una diciassettenne di Torino dagli impressionanti capelli color platino corti un centimetro e tutti incollati, che studia e colleziona bambole antiche, aiutata dal padre che ha un’impresa di paramenti sacri»: così Laura Lorenzi descrive Simona Donalisio nel suo articolo apparso su La Repubblica il 4 settembre 1988. Nata a Torino il 14 aprile del 1971, nel 1988 partecipa a Miss Italia. A vincere quell’anno è Nadia Bengala mentre lei si aggiudica il titolo di Miss Eleganza. Il debutto nel mondo dello spettacolo però risale al 1986 quando la Donalisio incide per la CDF il 45 giri “Teen Agers Dance”, tra richiami funk e ganci disco. Particolarmente ricercato dai collezionisti, ha toccato i 150 euro di quotazione su Discogs dove si rinviene anche la seconda edizione con una copertina che ritrae l’interprete accanto ad una rombante Honda VF500, probabilmente scelta per dare risalto al pezzo inciso sul lato b, “Acciaio Cromato”. Nel 2014 “Teen Agers Dance” è stato ristampato da Bordello A Parigi e Mothball Record (istigatrici di svariati “recuperi archeologici” di questo tipo) su un 12″ insieme ad altre rarità di Flavia Fortunato, Deca, Quadro D’Autore e Taigher. Dopo l’esperienza a Miss Italia, la Donalisio continua a gravitare negli ambienti televisivi per qualche anno partecipando a programmi come Partita Doppia, condotto da Pippo Baudo ed andato in onda su Raiuno tra 1992 e 1993.

Brian & GarrisonBrian & Garrison
I ballerini statunitensi Brian Bullard e Garrison Rochelle diventano noti in Italia nel 1983 quando partecipano a Fantastico 4, esibendosi sulle coreografie di Franco Miseria. Segue una fitta serie di collaborazioni con programmi di grande successo tra cui Risatissima e Festivalbar. Non stupisce quindi che qualcuno abbia proposto al duo di incidere un disco, operazione di prammatica nella decadi passate quando si diventava particolarmente conosciuti. Nel 1986 esce così il 45 giri “Till The Morning Comes”, prodotto dai genovesi Aldo De Scalzi e Claudio Guidetti. A pubblicarlo è la My Record di Mauro Malavasi, nata l’anno prima con l’album “Stone” dei My Mine e che in catalogo vanta, tra gli altri, “Be Electric” degli Antennas capitanati da Franco Falsini. I poco meno di quattro minuti di synth pop sullo stile anglosassone con testi scritti da Gwen Aäntti ed interpretati vocalmente da Bullard e Rochelle vengono prevedibilmente promossi dalla tv del biscione, come si può vedere in questa clip. I ballerini si trasformano in cantanti. Ci riprovano nel 1989, ma con scarsi risultati, sulla Green Line Records incidendo “Don’t Break My Heart” insieme a Rodeo Drive.

Teodosio LositoTeodosio Losito
Come sottolinea Silvia Fumarola in questo articolo apparso su La Repubblica il 29 settembre 2010, «Teodosio Losito sembra un nome inventato. Non ha mai concesso un’intervista al punto che girava voce che non esistesse e fosse un nom de plume di qualche sceneggiatore deciso a non esporsi. Invece è un bel quarantacinquenne, ragioniere, ex muratore, ex ortolano, ex modello, piccole parti come attore (nel thriller erotico Sul Filo Del Rasoio di Joe D’Amato, nda), famiglia pugliese emigrata a Milano». Appassionato di cinema sin da ragazzino, nel 1982 è tra i ragazzi di Popcorn, contenitore musicale in onda su Canale 5 che gli dà la possibilità di entrare in contatto con Ivan Cattaneo. Pare sia proprio Cattaneo a produrre il suo primo singolo nel 1986, “Formica D’Estate”, arrangiato da Alberto Radius e Stefano Previsti in chiave synth pop virato in canzone italiana. Il lato b ospita “Boys & Boys”. Entrambi sono cover di brani dello stesso Cattaneo, presenti nella tracklist dell’album “Superivan” del 1979. Il rapporto con la milanese Panarecord prosegue e nel 1987 esce “Ma Che Bella Storia…” con cui partecipa al Festival Di Sanremo e che viene ricordato per il “ma chi gatto ce l’ha fatto fare” del ritornello. Segue “Direttamente Al Cuore”, italianizzazione di “In The Pouring Rain” di Bob Geldof uscita lo stesso anno. Sul lato b “E La Luna Resta Là”, col testo di Cristiano Malgioglio. Ci riprova nel 1991 incidendo un album, “Pathos”, che contiene una manciata di cover, “Be My Baby” delle Ronettes e “Love Letters In The Sand” di Pat Boone. È l’ultimo tentativo prima di allontanarsi dai circuiti discografici in cui si è fatto conoscere come Teo. La strada di Losito è quella dello sceneggiatore: firma fiction come Il Bello Delle Donne, L’Onore E Il Rispetto, Il Peccato E La Vergogna, Mogli A Pezzi, Furore – Il Vento Della Speranza ed Io Ti Assolvo che hanno frantumato diversi record di ascolto negli ultimi anni.

Galyn & SteveGalyn Görg & Steve La Chance
Pubblicata nel 1987 solo su 7″ dalla Kangaroo Team Records, “Je T’Aime, Je T’Aime” è la sigla finale della trasmissione televisiva SandraRaimondo Show presentata da Sandra Mondaini e Raimondo Vianello. Parte del programma è occupata da balletti portati in scena da vari ballerini tra cui gli statunitensi Galyn Görg e Steve La Chance, già “rodati” un paio di anni prima in Fantastico 6 condotto da Pippo Baudo. Il brano, una romanticheria sdolcinata a base di liriche tipo “mi fai impazzire”, “neanche un altro giorno senza te”, è affiancato sul lato b dall’altrettanto mieloso “Friends In Love” in lingua inglese ma con meno riferimenti italo. In tempi recenti, quando La Chance riappare in tv come insegnante di danza in Amici di Maria De Filippi, “Je T’Aime, Je T’Aime” viene riesumato da Flemming Dalum ed I. Marcello per un paio di mix set a base di italo disco obsoleta e misconosciuta ma ricercatissima dai collezionisti.

Maria Teresa RutaMaria Teresa Ruta
Showgirl e conduttrice televisiva, è nipote dell’omonima annunciatrice attiva nei Cinquanta. Ad appena sedici anni comincia a lavorare come fotomodella e comparsa in alcuni film, nei primi Ottanta inizia a fare la soubrette in varietà televisivi. Nel 1987 sposa il giornalista sportivo Amedeo Goria e nello stesso anno incide il suo primo (ed ultimo?) 45 giri, “Avessi Un Istante / La Focaccia”. Il lato a mostra arrangiamenti della italo disco in stile Spagna, usata e sfruttata a ciclo continuo dalla televisione per sigle di programmi, il b invece gira su una (trascurabile) ballata pop dalle venature latine. Ad arrangiare entrambi i brani è Franco Delfino de I Signori Della Galassia, lo stesso che in quegli anni lavora al singolo della modella Isabel Russinova, a quello della misteriosa Mary ‘O e all’album di un altro futuro volto noto della tv, Daniela Poggi. Il disco non ha ancora raccolto valore collezionistico ma non si può escludere che accada in un prossimo futuro come avvenuto ad altri brani sfortunati dal punto di vista commerciale (come “Walking In The Night” di Giusy Dej, “Like A Rainy Day” di Luciana, “Atomic Girl” di Marco, “Trinidad” di Laura Bitto, “Elisan’s Song” di Franco Del Moro, “Mister X” di Dee Jay Roby, “Perchè Dovrei” di Patrizia Saronni, “Rondò Dance” di Fabio Battistelli, “Io Senza Di Te” di Katia, “Taci” di Giorgia Lauda ed “Occhi Occhi Occhi” di Manuel) diventati oggetto di costanti attenzioni quanto di spudorate speculazioni.

Brigitte NielsenBrigitte Nielsen
Negli anni Ottanta la Nielsen lavora come modella e prende parte ad alcuni film tra cui Yado, al fianco di Schwarzenegger. Durante la promozione della pellicola conosce Sylvester Stallone che la vuole in Rocky IV e Cobra. I due si sposano dopo soli nove mesi di fidanzamento. Nel 1987 debutta come conduttrice televisiva in Italia accanto a Pippo Baudo e Lorella Cuccarini: per l’occasione si presenta come cantante interpretando il singolo “Every Body Tells A Story” estratto dall’album omonimo. A funzionare di più però è un brano non incluso nell’LP, “Body Next To Body”, realizzato in coppia col compianto Falco e prodotto da Giorgio Moroder. Impegnata sul fronte televisivo e cinematografico (si consacra grazie a Beverly Hills Cop II – Un Piedipiatti A Beverly Hills II, con Eddie Murphy) incide un secondo album nel 1991, ” I Am The One… Nobody Else”, da cui vengono estratti singoli di scarso successo. La danese torna alla musica nel 2000 col nome Gitta con cui firma “No More Turning Back”, fortunata euro pop trance prodotta da Christian De Walden che la affianca sin dagli esordi. Tra gli autori anche l’italiano Vanni Giorgilli. Visto il successo viene realizzato un mash-up con “Everybody’s Free” di Rozalla che piace particolarmente in Spagna, raggiunto nel 2001 da una sorta di remake intitolato “Tic Toc”. L’ultimo e trascurabile atto è del 2002, “You’re No Lady”, accanto alla drag queen RuPaul.

Jean Paul GaultierJean Paul Gaultier
Tra 1988 e 1989 la house prende piede in Europa. Ad incidere un brano seguendo le nuove sonorità è anche Jean Paul Gaultier, che firma “How To Do That”, contraddistinto dall’evidente uso del campionatore, “motore” di gran parte della house dei tempi soprattutto dopo l’affermazione di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. del 1987. Il pezzo dello stilista francese è prodotto da Tony Mansfield, remixato in diverse versioni (tra cui quelle di Kurtis Mantronik, Tony Moran e Norman Cook, il futuro Fatboy Slim) e licenziato un po’ ovunque, Giappone e Stati Uniti compresi. Viene realizzato anche un videoclip pare diretto da Jean Baptiste Mondino, in cui i bozzetti e le forbici di Gaultier prendono magicamente vita. Nei frame si intravedono l’attrice Ann Magnuson ed una giovane Naomi Campbell. L’occasione è propizia per pubblicare un album, “Aow Tou Dou Zat”, in cui raccogliere oltre ai citati remix anche altre tracce come “Noisy”, una specie di reprise di “Catwalk” degli Art Of Noise, “It’s Crazy With An Accordeon”, “What Will I Do With That” e “Jacques Lacan – Deconstruction Mix”, quest’ultima prodotta da Dave Dorrell e CJ Mackintosh provenienti proprio dai M.A.R.R.S. citati qualche riga sopra. Nel 2003 il DJ Derrick Carter inserisce “How To Do That” nella raccolta Choice – A Collection Of Classics su Azuli Records.

Francesco SalviFrancesco Salvi
Inizia come cabarettista al Derby di Milano: qui conosce Antonio Ricci che qualche anno più tardi lo porta nel suo Drive In dove interpreta un camionista, Totano 2, ed un giovane metallaro a capo della band Budiny Molly. Dal programma usciranno futuri volti della tv e del cinema che si cimenteranno pure in attività musicali come Cristina Moffa (col suo caschetto biondo sembra una sorta di risposta a Raffaella Carrà) che interpreta la sigla iniziale. Nel 1988 gli viene affidata la conduzione di un programma tutto suo, il MegaSalviShow, trasmesso in seconda serata su Italia 1. La sigla dello stesso programma gli apre le porte della discografia: “C’è Da Spostare Una Macchina” pubblicato dalla Five nel 1988, sfrutta i ritmi della house music che va diffondendosi in Europa, con una base carpita da “The Party” di Kraze (parallelamente “italianizzato” da Rubix) ed una frase tratta da “Dancer” di Gino Soccio del 1979. Il brano viene licenziato in mezza Europa, Francia, Germania, Danimarca, Spagna, Paesi Bassi, ed è tratto dal primo album, “Megasalvi”, prodotto dagli N.T.M. (Mario Natale, Roberto Turatti e Silvio Melloni). Al suo interno altri brani successivamente estratti come singoli, “Esatto!” (portata al Festival di Sanremo e sesto singolo più venduto in Italia nel 1989, “Son Contento” e “Taxiii!”, quest’ultimo prodotto da Matteo Bonsanto ed arrangiato da Stefano Pulga e Maurizio Preti, contraddistinto da una citazione presa da “Jesus Loves The Acid” di Ecstasy Club o da “We Call It Acieed” di D-Mob Featuring Gary Haisman usciti praticamente nello stesso periodo. L’urlo “taxiii” è infatti la parodia dell’ “aciiiid” foneticamente simile. Il resto è un surrogato di brani come “Beat Dis” di Bomb The Bass, “Ride On Time” dei Black Box e “Theme From S-Express” di S-Express. Sono sempre gli N.T.M. a prendersi carico della produzione del secondo album “Limitiamo I Danni” pubblicato nel 1990 e trainato dal singolo “A” che Salvi canta al Festival Di Sanremo di quell’anno. Sul lato b il brano “B”, piano house pensata per le discoteche ad imitazione dei brani più forti del periodo. La house scimmiottata su testi ironici e demenziali continua a trovare spazio negli album successivi, “Se Lo Sapevo” del 1991, “In Gita Col Salvi” (con la copertina disegnata dal fumettista Silver, autore di Lupo Alberto, che si occupa anche di quella della compilation “La Bella E Il Best” e di altre future) e “Staténto!” del 1994 (omonimo del brano in gara a Sanremo) ma tendendo a dileguarsi per lasciare posto al pop che prende definitivamente il sopravvento in “Testine Disabitate” del 1995 e “Tutti Salvi x Natale”, una raccolta di canzoni natalizie stampata ma mai distribuita pare per problemi sorti con la casa discografica. Salvi si aggiudica cinque volte il Disco di Platino e ben sette il Disco D’Oro con la sua “house” ironizzata, tra i primi esempi con cui il mainstream italiano inizia a saccheggiare ed appropriarsi di temi culturalmente molto distanti, “demitizzandoli dalla loro sacralità produttiva” come scrive Gino Castaldo in questo articolo su La Repubblica il 10 gennaio 1989. Se da un lato la house e la techno vengono sfruttate e depredate per meri fini lucrativi, dall’altro i mass media (carta stampata e televisione, istigate dalla crociata delle mamme anti-rock) le demonizzano liquidandole presto come musiche di una generazione bruciata dall’uso di sostanze stupefacenti, si vedano articoli come questo o questo.

Giorgio PanarielloGiorgio Panariello
Attore comico e showman televisivo, Panariello comincia come cabarettista alla fine degli anni Settanta. Negli Ottanta mette su con Carlo Conti (suo vecchio compagno di scuola) e Leonardo Pieraccioni il trio comico Fratelli D’Italia. Nel 1988, quando è ancora sconosciuto al grande pubblico, il DJ Marco Bresciani lo coinvolge nel progetto Mod N.4, lasciandogli realizzare dei brevi inserti vocali in “Judicta”. Il brano è un collage di sample tratti da pezzi noti a cui segue l’anno dopo “Judicta II”, costruito nella stessa maniera. Nell’intro Panariello imita Papa Giovanni Paolo II mentre in copertina finisce travestito da Renato Zero, imitazione che lo rende particolarmente noto in quel di Viareggio. La parodia è senza dubbio il fil rouge di Mod N.4, che lega i seguenti “Mussolini Disco Dance” (il tema mussoliniano viene ripreso in seguito dal DJ Aniceto), “Zobi La Mouche”, remake dell’omonimo dei Les Negresses Vertes in cui Bresciani trova modo di inserire una citazione di “Giddyap A Gogo” di Ad Visser & Daniel Sahuleka, e “Il Ballo Di Simone”, cover di “Simon Says” dei 1910 Fruitgum Company. Il 1989 è pure l’anno dell’album, “Judicta E Le Altre”. L’ultimo atto è del 1993, “Ahi Maria”, sulla 21st Century Records del gruppo veronese Saifam, ma di Panariello restano anche un singolo firmato a proprio nome, “Il Cielo”, remake dell’omonimo di Renato Zero edito dalla Èviva Records, sublabel della Irma, il featuring per “Il Panettone” di Santa House (1988), ed un CD promozionale del 1996 su GDM che ha inspiegabilmente sforato i 100 euro di quotazione su Discogs.

Moana PozziMoana Pozzi
Inizia la carriera cinematografica e televisiva nei primi anni Ottanta quando per Rai Due (ai tempi Rete 2) conduce il programma per bambini Tip Tap Club da cui viene presto allontanata perché coinvolta nell’hard, seppur comparendo con vari pseudonimi come Linda Heveret e Margaux Jobert. Entrata nell’entourage di Riccardo Schicchi, autentico patron del porno in Italia, diventa popolarissima anche in tv per qualità intellettuali che la riportano nel circolo generalista (nel 1988 è nel cast de L’Araba Fenice, su Italia 1). Nel 1991 scrive un libro, La Filosofia Di Moana, autoprodotto pare per sessanta milioni di lire, in cui racconta di personaggi famosi con cui avrebbe avuto rapporti sessuali occasionali. Oggi è una rarità introvabile, venduta a caro prezzo. Altrettanto costose le sue apparizioni discografiche. Nel 1989 Lanfranco Gambini la convince ad incidere un 7″ sulla sua LGO Music: su un lato c’è la ballad “L’Ultima Notte”, sull’altro “Let’s Dance” cantata in inglese, tra retaggi italo disco (ai tempi sulla via del tramonto) e spinte spaghetti house che vanno affermandosi su scala internazionale grazie a Black Box, FPI Project, 49ers, Sueño Latino e, poco dopo, Double Dee. Nello stesso anno la ACV Sound (la futura ACV) pubblica “Supermacho”: escludendo il cognome ed optando per il formato picture disc, viene fuori un brano per cui vale quanto detto sopra per “Let’s Dance”. Con un piede nell’italo disco e l’altro nella house, Paolo ‘Jay Horus’ Rustichelli, che cura la produzione, ottiene un discreto risultato. Pare comunque che il 12″ non sia mai stato distribuito e probabilmente per tale ragione le quotazioni ora si stanziano tra i 500 e i 1000 euro. Rustichelli realizza anche un album su CD per la Pozzi, “Impulsi Di Sesso”, ma anche questo non viene immesso in commercio. In tracklist ci sono quindici brani tra cui il citato “L’Ultima Notte”, recuperato da Leo Mas nel primo volume di “Mediterraneo – Rare Balearica” uscito nel 2015.

Angela CavagnaAngela Cavagna
Showgirl genovese nata nel ’66, la Cavagna si fa notare tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta ma inizia qualche tempo prima facendo la corista e ballerina per gli show di Sabrina Salerno. Nel 1989 debutta in discografia sulla Five del gruppo Fininvest col singolo “Dynamite” prodotto da Matteo Bonsanto. Il brano imita in modo piuttosto evidente lo stile che decreta la fortuna della citata Salerno, a cui la Cavagna viene peraltro paragonata per le generose forme. Si batte la stessa strada anche per il suo alias artistico optando per Angela. Nel 1990 esce “Easy Life” scandito da un fraseggio di chitarra latineggiante e da una base che strizza l’occhio alla piano house che imperversa ai tempi. A curare gli arrangiamenti è il team N.T.M. (Natale, Turatti, Melloni, ai tempi impegnato con gli album “dance oriented” di Francesco Salvi) affiancato dall’italoamericana Emanuela Gubinelli, la futura Taleesa. “Easy Life” è racchiuso nel primo album della Cavagna intitolato “Sex Is Movin'”, ancora su Five e prodotto da Pierfrancesco Di Stolfo, che nello stesso anno firma come autore la mega hit di Stefano Secchi, “I Say Yeah”. In tracklist anche diverse cover come “Quinn The Eskimo (Mighty Quinn)” di Bob Dylan e “We Belong Together” di Jimmy Velvet. Il disco viene ripubblicato per mera strategia di marketing due anni più tardi ma col nuovo titolo “Io Vi Curo”, quando la Cavagna diventa popolarissima al grande pubblico rivestendo il ruolo di infermiera sexy a Striscia La Notizia. Non a caso in copertina campeggia il logo della trasmissione di successo di Antonio Ricci.

Giannina FacioGiannina Facio
La costaricana, attuale compagna del regista Ridley Scott, inizia l’attività di attrice negli anni Ottanta. In Italia diventa popolare nel 1989 partecipando al programma Emilio. L’anno dopo la Virgin pubblica il suo primo ed unico singolo, “One, Two, Three, Four”, prodotto ed arrangiato da Fabio Logli e Flavio Premoli. È house, come la moda del periodo vuole, col groove che ricorda i successi dei Technotronic, Black Box, Inner City e C&C Music Factory, ma all’interno c’è pure qualche elemento riconducibile alla musica latina, forse scelto dai produttori per creare un continuum con l’esperienza che la Facio fa l’anno prima al fianco di Gerio Schubach per “Ela Dançava A Lambada”.

Nina SoldanoNina Soldano
Prodotto nel 1991 da Claudio Donato sulla Full Time Records (proprio quella che oltre dieci anni prima pubblica i dischi dei Kano), “El Amor Està” è la cover in una sorta di pseudo piano house di “Love Is In The Air”, il classico dell’australiano John Paul Young uscito nel 1978. Interprete è Nina Soldano, attrice che raggiunge grande popolarità vestendo i panni di Marina Giordano nella soap opera della Rai Un Posto Al Sole. Sulla copia promozionale appare anche il cognome ma nella versione ufficiale si opta solo per Nina. La Soldano incide un brano già nel 1989, sempre prodotto da Donato: trattasi di “Be My Baby”, remake dell’omonimo delle Ronettes, destinato al solo mercato giapponese.

Clarissa BurtClarissa Burt
Attrice e modella statunitense naturalizzata italiana, Clarissa Burt diventa un volto noto in Italia tra gli anni Ottanta e i Novanta. Nel 1991 incide per la Fonit Cetra il 7″ “Missing You”. Sul lato b c’è il brano “Psychedelic Vision” che viene ripubblicato, questa volta su 12″ (con tanto di Club Mix e Dub Mix), dalla Sodapop, etichetta appartenente al gruppo della campana Flying Records a quando pare usata solo ed esclusivamente per l’occasione. «In quel periodo lavoravo nella moda e in televisione con Raffaella Carrà e Pippo Baudo. Paolo Casa, compositore e produttore discografico, mi sentì cantare e mi propose di incidere un disco» racconta oggi la Burt. E continua: «Facemmo un provino e decidemmo di andare avanti. I pezzi furono scritti da Orlando Johnson ed Elvio Moratto. Non fu però possibile fare una normale promozione perché avrebbe portato via troppo tempo, ma la casa discografica, la Flying Records, che pubblicò e distribuì ambedue le canzoni, si occupò comunque di spingere il disco in radio. Cantai i due brani durante le mie serate e ricordo che il pubblico apprezzava molto. Non fu sicuramente un successo di vendite ma fu bello mettermi alla prova anche come cantante. In seguito, ancora con Paolo Casa, lavorammo alla realizzazione di un album ma la cosa non andò avanti per tutta una serie di ragioni pratiche». Ad attrarre in modo particolare i DJ sono i suoni tipici della progressive house britannica abbinati a ritmi breakbeat. A quanto si narra online, pare che il brano viene intercettato nel 1991 in alcuni set tenuti da Sasha presso l’Oz, a Blackpool, nel Regno Unito. «Mi fa piacere sapere che le mie canzoni siano state apprezzate e suonate anche in Inghilterra» conclude la Burt.

Claudio BisioClaudio Bisio
«All’inizio, quando Claudio Bisio lo canta sul palcoscenico dello Zelig, il cabaret milanese dove si è fatto le ossa, il pezzo si intitola “Senza Fiato” ed è un omaggio sui generis alle più logorroiche ballate cantautoriali, una canzone strappalacrime ma non troppo, accompagnata da un unico accordo di chitarra e cantata senza paura dall’inizio alla fine» (da un articolo di Paolo Scarpellini pubblicato su Panorama l’11 agosto 1991). Secondo quel che si legge nel pezzo giornalistico di 25 anni fa, è l’incontro col musicista Sergio Conforti (Rocco Tanica, ex componente degli Elio E Le Storie Tese, il cui nome appare anche in copertina seppur con caratteri molto più piccoli) a decretare la concretizzazione del progetto discografico di Bisio. “Rapput” è proto rap all’italiana scandito da un testo demenziale con qualche parolaccia incastonata all’interno, costruito su una base piena zeppa di cut-up (“I Watussi” di Edoardo Vianello, “Pensieri E Parole” di Lucio Battisti), citazioni e sample che vanno e vengono confondendosi col resto (“Shine On You Crazy Diamond” dei Pink Floyd, la gregoriana “Sadeness Part I” degli Enigma). Grazie a questo brano Bisio approda al Maurizio Costanzo Show e, come rimarca Scarpellini nel citato articolo, conquista il vertice della hitparade italiana e diventa il tormentone estivo nelle balere e discoteche grazie allo stile downtempo che segue il ben collaudato modello di “The Power” degli Snap! o “Gonna Make You Sweat (Everybody Dance Now)” di C&C Music Factory. In una recentissima intervista radiofonica, Tanica racconta che il brano nasce come una specie di bonaria presa per i fondelli ai danni dei testi di Roberto Vecchioni, un rap “involontario” che prende forma anche grazie al contributo di Marco Guarnerio e del compianto Paolo ‘Feiez’ Panigada. Il 12″ è pubblicato dalla Epic, ironicamente (visto il testo) anche in Grecia. “Rapput” figura inoltre nella tracklist dell’unico album di Bisio, “Paté D’Animo”, prodotto da Rocco Tanica sulla Hukapan degli Elio E Le Storie Tese e da cui viene estratto un secondo singolo, “Alfonso 2000”, altro folle mosaico frankenstein-esco di cut-up e sample apparentemente inconciliabili come “Viva La Pappa Col Pomodoro” di Rita Pavone e “Stayin’ Alive” dei Bee Gees. «Fummo colti di sorpresa da una compilation ed una cover orrenda (probabile che si tratti della “Rapput Compilation” pubblicata dalla Discomagic, contenente il remake di “Rapput” a firma Nisio, nda), che ai tempi andò fin troppo bene. Noi invece ci fermammo tra le trentamila e le quarantamila copie, e purtroppo non riuscimmo a cavalcare l’onda perché l’album non era ancora pronto» aggiunge Tanica.

Carmen Di PietroCarmen Di Pietro
Dal libro “Italo Disco Story” di Francesco Cataldo Verrina: «Nei primi anni Novanta la Discomagic Records era una sorta di Mecca della musica dove si recavano in pellegrinaggio personaggi di ogni risma: cantautori di dubbia fama in vena di riscatto, musicisti da balera con velleità internazionali e produttori di provincia decisi a fare il salto della quaglia. Non era difficile imbattersi per le scale, in prossimità degli uffici, in un colorato e stravagante Cristiano Malgioglio non ancora “pop-olarizzato” dalle apparizioni in televisione degli anni a venire». Da quelle scale transita anche Carmela Tonto alias Carmen Di Pietro che nel 1993 vede pubblicare dall’etichetta di Severo Lombardoni “Take Me Away”, remake in chiave euro house di “Take Me Away (Paradise)” di Mix Factory, uscito l’anno prima. Pare che la voce adoperata fosse quella del brano originale della vocalist Alison Williamson. Non si sa quindi cosa abbia fatto esattamente la Di Pietro in quel 12″, ma di sicuro mette qualcosa sulla voyeuristica copertina. La Discomagic, ai tempi un’autentica “macchina da guerra” in area compilation, inserisce nella “N°3 Summer” un altro suo brano intitolato “Imagination”, cover dell’omonimo di Belouis Some che la potentina porta in tv in abiti succinti. Come sottolinea Verrina nel citato libro, «l’elemento creativo ed artistico poteva essere anche un optional per Lombardoni» che forse intravede nella Di Pietro una potenziale starlette in grado di seguire le orme di altre maggiorate dei tempi come Angela Cavagna, Debora Caprioglio, Simona Tagli, Fanny Cadeo ed Anna Falchi. Così nel 1994 le concede il bis, “Remember The Time”, ma i vocalizzi erotici da hot line telefonica non sono sufficienti per garantirle la visibilità auspicata, anche se il disco viene pubblicato, come il precedente, pure in Spagna. Lo scarso successo discografico comunque non impedisce alla Di Pietro di conquistare spazio in televisione come soubrette, tenendo banco per la sua storia sentimentale col giornalista Sandro Paternostro, più grande di lei di ben 43 anni e che sposa nel 1998. Nel 1995 c’è la virata latina con “Tocalo Tocalo” su Nuova Yep Record (col testo scritto da Cristiano Malgioglio) a cui segue “Maracaibo” nel 1997, anno in cui i giornali e le televisioni le dedicano attenzione dopo avere dichiarato che una delle sue protesi del seno era esplosa in un viaggio aereo.

Amy CharlesAmy Charles
Showgirl e cantante gallese, prende parte a diverse edizioni del programma Colpo Grosso condotto da Umberto Smaila, dove già mostra le sue capacità canore. Una volta chiusa la parentesi televisiva tenta la carriera musicale approdando nel 1992 alla Whole Records (sublabel della bresciana Media Records di Gianfranco Bortolotti) che prima pubblica “Weekend” e poi “No More Tears (Enough Is Enough)”, cover rispettivamente degli omonimi di Class Action e Barbra Streisand e Donna Summer. «Cantavo già da piccola tenendo concertini a scuola con alcune band di Cardiff, la mia città natale. Nel periodo in cui Samantha Fox e Sabrina Salerno erano in vetta alle classifiche anch’io volevo a tutti i costi incidere dischi. La mia agenzia mi segnalò dei casting per la partecipazione ad alcune trasmissioni televisive ed accettai di andare in Italia nella squadra di Colpo Grosso, fortunato programma all’epoca molto seguito. La decisione fu strategica, sapevo che avrei avuto la possibilità di cantare e quindi di farmi notare» racconta oggi la Charles. E continua: «Fui presto contattata dal compianto Giampiero Menzione, noto produttore genovese e talent scout che in quel periodo aveva nella propria scuderia Sabrina Salerno, Carmen Russo, Pamela Prati e tante altre. Fu lui a mettermi in contatto con Giorgio Tramacere, produttore di musica house. Iniziai quindi a frequentare costantemente gli studi di registrazione conoscendo e lavorando al fianco di tanti professionisti. Poi registrai il primo singolo come cantante solista, “Weekend”, una cover di un pezzo del 1988 (che mi imposero) e con cui entrai a far parte della famiglia Media Records. Il disco fu subito licenziato in molti Paesi, in Europa e in Canada, ma una cosa che non mi piacque affatto fu la scelta di Gianfranco Bortolotti, boss della Media Records, e di Tramacere, di mettere Lou tra Amy e Charles. Lou stava per Louise, il mio secondo nome. Il debutto è quindi legato ad Amy-Lou Charles. Al di là di questo trascurabile dettaglio, sia “Weekend” che “No More Tears (Enough Is Enough)” andarono molto bene e quell’estate iniziai a fare le prime serate. Ai tempi c’era un po’ la mania di fare cover, ecco perché i miei primi singoli furono remake, ma ciò non mi impedì comunque di scrivere pezzi sia per me che per altri artisti. Nel 1992 ad esempio, sempre per la Media Records, incisi “Stand Up (And Shout It)” di Ginger, un brano fantastico con uno spettacolare lavoro di cori a quattro voci» (coverizzato dagli inglesi The Wickermen nel 1996, nda). Nel 1994 la Charles abbandona la Media Records e passa alla B.I.G. Music, per poi migrare alla Dance Pool (gruppo Sony) e Zac Music. «In verità sono sempre stata legata editorialmente alla bresciana B.I.G. Music e ai produttori Giorgio Tramacere e Rolando Alberti, al quale poi subentrò Thomas Della Plata. La Sony si mostrò interessata ad alcuni miei brani e così dopo il secondo singolo con la Media Records risolvemmo consensualmente il contratto per firmare con la major. Successe tutto in un attimo e posso dire con orgoglio di essere stata la prima artista in assoluto nel mondo ad uscire su Dance Pool. Il brano era “Gimme Some”, scritto da me e dai miei produttori. Facemmo cinque versioni ed una di queste ebbe una buona risposta negli States e in Scandinavia, territorio quest’ultimo per cui la Sony commissionò anche due nuovi remix ad una coppia di DJ. In occasione dell’uscita del singolo, la Sony mi presentò in un video al Midem di Cannes come la prima artista Dance Pool. Per questioni contrattuali però mi imposero di cambiare nome ed optai per quello di mia nonna, Louise Hamilton, pseudonimo con cui registrai altri dischi tra cui “Iko Iko” coi Cut Patrol (un gruppo di DJ di RTL 102.5 capitanato dall’amico Massimo Alberti), licenziato in mezzo mondo. A poco meno di un mese dall’uscita entrò nella classifica francese e nelle chart di alcuni Paesi del sud-est asiatico ottenendo il disco d’oro. Si trattava di un medley ma alcune parti le scrissi anche io. Per poterlo pubblicare fu necessaria una montagna di permessi! Poi fu la volta del remix, altrettanto fortunato, per il quale ho potuto usare il nome Amy Charles. Tornai da un viaggio in Thailandia coi dischi stampati lì e persino con una cover del brano interpretato da una cantante che mi imitava perfettamente. Sempre coi Cut Patrol realizzai il remake di “Save A Prayer” dei Duran Duran, che erano i miei idoli e che dopo alcuni anni ebbi il piacere di conoscere (sono ancora in contatto con Simon Le Bon!). Ottimi riscontri giunsero pure da “Love Of The Common People” del 1997. Tantissimi gli aneddoti legati a quel periodo. Le sessioni in studio ad esempio, anche se impegnative, erano sempre divertenti. All’inizio i miei produttori, soprattutto Tramacere, mi dicevano di recitare quando cantavo, quindi oltre all’intonazione, all’intenzione e all’espressione, dovevo recitare proprio come se fossi a teatro. Questa cosa mi faceva ridere ma poi capii che era fondamentale. Giorgio mi ricordava sempre che chi ascoltava il disco mi “vedeva” comunque capendo lo stato d’animo assunto durante la registrazione. Ovviamente durante queste “recite” c’era da morir dal ridere. Non ho mai ricoperto ruolo di turnista, anche quando realizzavo backing vocal ero citata tra i credit, o almeno credo. Purtroppo non riuscivo a recuperare le copie di tutti i singoli stampati in ogni Paese. Tra le altre mie cose, segnalo pure “M.U.S.I.C.” e “Welcome To The Party” di B.B.M. (disco d’oro in Francia), “Feel The Fire” di Blaze, per cui scrissi le parole e cantai i cori (il brano fu realizzato appositamente per la compilation “Italian Dance” del 1996, nda) e “What A Happy Day” di Frisbie & The Football Stars, progetto internazionale nato come supporto all’UNICEF». Nonostante i buoni risultati ottenuti, Amy Charles sparisce dalle scene intorno al 1997. «Tornai in Galles nel 1993 per laurearmi in giurisprudenza, e dopo aver concluso gli studi ho continuato a scrivere, a cantare e a lavorare con la musica. Facevo la spola tra il Galles e l’Italia ed ogni volta che andavo in studio mi divertivo come una matta. Ho anche avuto la fortuna di lavorare con grandi professionisti e validi produttori ma una cosa che non dimenticherò mai riguarda i Metropolis Studios di Londra, dove sono passati Queen, Genesis, Michael Jackson, Rolling Stones e tanti altri. Registrare in quei mega studi ricavati nella vecchia stazione dei tram fu veramente il massimo. Nel 1997 rimasi incinta e a dicembre di quell’anno divenni mamma. Il mio ultimo lavoro fu “Love Of The Common People/Heart’ N’ Soul”, disco d’oro in Germania. In Italia fu presentato per la prima volta al Roxy Bar di Red Ronnie, e quella sera ero già incinta ma non lo sapeva nessuno. Negli anni successivi continuai comunque a scrivere e lavorare ma soltanto per le cose che mi piacevano veramente. Più che serate e concerti, oggi mi manca il lavoro in studio, l’attività creativa. Però, se dovessi tornare, preferirei restare dietro le quinte lasciando “recitare” altre cantanti».

Simona TagliSimona Tagli
Attiva in tv sin dalla fine degli anni Ottanta, Simona Tagli conquista ruoli più ampi quando diventa valletta a Domenica In, nel 1991, ed entra nel cast di Piacere Raiuno, nel 1992. Proprio nel 1992 l’etichetta Pull pubblica il suo singolo “Uhmm Bellissimo” in cui piano (hip) house imitativa di hit italiane come Double You o Stefano Secchi ed un riff di tastiere che strizza l’occhio ad “Happy Children” di P. Lion, fa da contorno a liriche in lingua italiana con qualche sprazzo di inglese buttato lì a caso (il “jack your body” che pare più un check your body, “move your body”, e l’immancabile “hey, come on”). Il brano, pare nato come riadattamento di “You Got Me” di Iribe Kossa prodotta l’anno prima da Miki Chieregato, finisce nella “Fiky-Fiky Compilation” stampata anche su vinile e che vende, secondo quanto riportato da un articolo su Discotec dell’ottobre 1992, oltre 100.000 copie. La Tagli torna alla musica nel 2002 incidendo per l’Azzurra Music l’album “Ti Amo” in cui presenziano varie cover di classiche canzoni d’amore.

Robbie AnicetoRobbie Aniceto
Coinvolto in numerose trasmissioni televisive come opinionista nella crociata anti droga, il DJ Robbie Aniceto debutta in discografia nel 1992 col singolo “Skin 1938” pubblicato dalla Technology (gruppo Discomagic). Il pezzo appartiene al “filone demenziale” a cui il giornalista Roberto Piccinelli dedica un articolo durante l’autunno di quell’anno facendo riferimento alla neo figura del “comic DJ”, «che deve far impazzire il pubblico intervallando musiche con battute al fulmicotone, come fanno Enzo Persueder, Umberto Benotto, Mandrillo e il salernitano Robbie Aniceto, che dopo aver movimentato l’estate con la sua chiacchieratissima versione techno (!?, nda) di “Faccetta Nera” di mussoliniana memoria, lancia un incredibile remix di “Bandiera Rossa” dando vita al nuovo genere politico-demenziale». A “Skin 1938” segue “Avanti Italia & Uniti Per Un’ Italia Sola”, sempre su Technology, mentre “No-Naja-No”, del 1994, viene descritto come “primo Inno ufficiale contro il servizio militare”. Al disco viene allegata addirittura una cartolina per istituire un referendum sull’abrogazione della leva. Del 1999 è invece “Ave Maria Dance” col featuring della pornostar Jessica Rizzo, ironicamente definita nelle note di copertina “la vera Vergine del 2000”. Come descritto in questo articolo del 22 luglio ’99, «il videoclip della disco-version dell’Ave Maria di Schubert vede Aniceto nelle vesti di un Gesù coatto e proletario, col piccone al posto della croce, e la Rizzo in nudo integrale per impersonare una Madonna anticonvenzionale». La collaborazione con la pornodiva prosegue nel 2003 con “Sex! No War!”.

Felice CaccamoTeo Teocoli
Felice Caccamo è il personaggio inventato da Teo Teocoli, un giornalista sportivo napoletano che diventa presenza consueta in Mai Dire Gol della Gialappa’s Band. Nel 1993 il suo tormentone ‘gira la palla, gira la palla’ viene trasformato in un pezzo “dance demenziale” da Molella, Phil Jay ed Albertino per la milanese Bull & Butcher Recordings (gruppo F.M.A.). Sound engineer è invece Miki Chieregato.

Fanny CadeoFanny Cadeo
All’anagrafe è Stefania ma il mondo dello spettacolo la conosce come Fanny. Dal 1992 al 1994 è velina per Striscia La Notizia e conquista presto il pubblico maschile col fisico da maggiorata. Debutta discograficamente nel 1993 sulla Out (gruppo Discomagic di Severo Lombardoni) con “Mambo Italiano”, cover dell’omonimo di Rosemary Clooney uscito nel lontano 1954. Il doppio mix è racchiuso in una copertina che si sofferma sulle forme della cantante. Diverse le versioni, realizzate da Joe T. Vannelli e Mr. Marvin. La collaborazione con Lombardoni prosegue con “Mia Bocca” ed “Another Chance”, entrambi del 1993 e firmati rispettivamente Fanni Connection e Fanny. Su alcune compilation finisce “Everybody Move”. Si presume sia sempre lei la Fanny che affianca MC & Co (ossia Cristiano Malgioglio) nelle cover di “What Is Love” e “Je T’aime ..Moi Non Plus”. Nel 1994 è tempo di un altro doppio mix, quello di “Pècame”. Musica da luna park con vocalizzi sensuali in stile “Animalaction”, una hit di quell’anno firmata dai Paraje, e qualche evidente assonanza con “You Got Me Burnin’ Up” di Mephisto. Le versioni per i club sono curate ancora da Vannelli e Mr. Marvin, e in una c’è lo zampino di Philippe Renault Jr., volto noto di Match Music. Esce anche un picture disc per la gioia di chi vuole guardare e non solo ascoltare, come accade già anni prima con Samantha Fox o Sabrina Salerno. Finisce su Do It Yourself invece “I Want Your Love” del 1994, cover eurodance del brano omonimo di Lee Marrow Feat. Charme uscito nel 1992. Produttori sono gli M2 ossia Max Moroldo e Gianluca Mensi, che l’anno dopo ripresentano il brano attraverso il Summer Mix che insegue senza mezze misure lo stile dei tedeschi Jam & Spoon. Ispirata dalla dance teutonica dei tempi è anche la Love Train R-Mix di Bruno Guerrini, mentre la versione house destinata ai club è realizzata dai Kamasutra (Alex Neri e Marco Baroni). Nel 1995 la Cadeo inizia a lavorare nel mondo del cinema ed accantona la musica. Ritorna nel 2000 su Nitelite Records ed ancora prodotta da Moroldo con “Living In The Night”, mix tra i Soundlovers e Gigi D’Agostino che passa inosservato.

GhislandiPietro Ghislandi
Emerso come ventriloquo in Fantastico 7 (1986/1987), Ghislandi lavora come attore in vari film e spot pubblicitari. Reduce dalle partecipazioni in Mutande Pazze di Roberto D’Agostino ed Anni 90 di Enrico Oldoini, nel 1993 incide “Tangent Dance” per la Mega Records, la stessa che in quel periodo pubblica i dischi dei Niu’ Tennici come “Affitta Una Ferrari” ed “Italia Nice”. Il singolo, che ironizza sulla maxi inchiesta Mani Pulite, viene promosso dal Tangent Tour e vince il Festival Della Satira In Note di Ascoli Piceno. Come si legge in questo articolo apparso su La Repubblica il 29 luglio 1993, «il brano, molto orecchiabile, è stato eseguito dall’autore vestito con la casacca a strisce dei detenuti e con una palla al piede, proprio come nelle migliori tradizioni carcerarie». Di Ghislandi resta anche un album intitolato “Pota Dance” edito nel 2003.

Pino CampagnaPino Campagna
Tangentopoli ispira ancora: oltre a “Tangent Dance” di Pietro Ghislandi, il 1993 vede l’uscita di un altro brano di “dance satirica” dedicato allo squallore emerso con Mani Pulite. Trattasi di “Di Pietro Let’s Go”, pubblicato dalla Dig It International, arrangiato da Riccardo Gnerucci e mixato da David Sabiu e dal compianto Elvio Pieri. Autore? Pino Campagna, comico e cabarettista foggiano diventato noto nei primi anni Duemila partecipando a Zelig Circus col personaggio Papy Ultras. Per ovvi motivi il pezzo non ha pretese stilistiche, e tra liriche da stadio tipo “chi non salta un inquisito è”, “scusi senatore per andare a San Vittore”, ed incitamenti nei confronti di Antonio Di Pietro, protagonista nel pool Mani Pulite, “Antonio fai presto, mettili tutti al fresco”, si scopre anche la voce di un bambino che fa il verso a “Dur Dur D’être Bébé!” di Jordy. Sullo sfondo, per creare la giusta atmosfera, le sirene della polizia.

Giorgio BracardiGiorgio Bracardi
Fratello del musicista e attore Franco Bracardi, Giorgio Bracardi viene ricordato anche per Lucio Smentisco, uno degli innumerevoli personaggi creati dalla sua fantasia, inviato speciale di Striscia la Notizia e portavoce immaginario di Silvio Berlusconi. Nel 1993 la X-Energy Records pubblica “In Galera!”, riadattamento di “No Limit” dei 2 Unlimited a cura di Michele Violante e contenente il tormentone dello sketch. Sul lato b invece “Levate I Jeans”. Nel 1994 incide “Beccate Questa” per la Out, etichetta della Discomagic Records di Severo Lombardoni. Il disco viene prodotto da Miki Chieregato che oggi ricorda così quell’esperienza: «Negli anni Novanta il mio studio divenne famoso per il microfono “modello Bracardi”. Il grande Giorgio venne a registrare “Beccate Questa” spernacchiando nel brano in modo esilarante. Fu una delle mie registrazioni più difficili perché era veramente arduo non rimanere piegati dalle risate. Quando poi si seppe in giro, chi veniva in studio per registrare parti vocali mi chiedeva ragguagli sul microfono temendo che fosse proprio quello usato da Bracardi. Per molto tempo dovetti spiegare che per la registrazione della “voce” di Giorgio il microfono fu coperto con due paia di calzini. Puliti ovviamente!».

Naomi CampbellNaomi Campbell
Diventata famosissima negli anni Novanta, la “Venere nera” è stata una delle top model più pagate. Registra qualche apparizione in tv ne I Robinson e in Willy, Il Principe Di Bel Air accanto a Willy Smith, e debutta al cinema nel 1991 col film Cool As Ice in cui figura il brano “Cool As Ice (Everybody Get Loose)” che interpreta insieme al rapper Vanilla Ice. Il suo primo singolo da solista è comunque “Love And Tears” del 1994, pubblicato dalla Epic. A produrlo Gavin Friday e il DJ Tim Simenon (quello di “Beat Dis” di Bomb The Bass). Il brano è estratto dall’album “Babywoman” (inciso su CD e Minidisc ma stranamente non su vinile) da cui viene prelevato il seguente “I Want To Live” che entra nelle discoteche grazie ai remix di Ben Liebrand, The Beatmasters e Junior Vasquez.

Justine MatteraJustine Mattera
Nasce a New York da una famiglia di origini italiane e nel 1994 si trasferisce a Firenze. Quell’anno il debutto discografico sulla UMM del gruppo Flying Records, “Want Me, Love Me”, prodotta dai Fathers Of Sound (Gianni Bini e Fulvio Perniola). È un disco pensato per i club, fatto di house scura, con suoni dub e ritmiche in evidenza, con la voce usata a mo’ di ricamo per unire le parti. Il cognome dell’interprete, come tradizione vuole, viene omesso. La collaborazione con Bini e Perniola e la UMM prosegue e nel 1995 esce “Be Sexy”, sulla falsariga del primo. Impegnata come cubista in discoteca, viene notata da Joe T. Vannelli che la scrittura per il video di “Feel It (In The Air)” di JT Company, suo progetto di taglio pop dance. La bionda però presta solo l’immagine visto che i vocal femminili del brano sono della procace Barbara ‘Barby G.’ Glorioso. Va diversamente invece nel (meno fortunato) follow-up, “Baby Hold On”, pubblicato nell’autunno del 1995, dove la Mattera si divide il lavoro canoro e la copertina col compianto Greg Girigorie. Il debutto come solista, patrocinato da Vannelli, è quindi “All You Want Is Sex” su Dream Beat, nel 1996. I Fathers Of Sound vengono interpellati come remixer e le loro due versioni si sommano a quelle dello stesso Vannelli e dello svedese StoneBridge, ai tempi richiestissimo e all’apice della carriera. Daniele Gas dei Nylon Moon appronta ulteriori remix convogliati su DBX Records (la stessa di Robert Miles) perché stilisticamente affini al filone dream/progressive. Il follow-up è “Marilyn 2000”: l’italoamericana pare davvero la sosia di Marilyn Monroe. È sempre sua la voce che si sente nel remix che Vannelli realizza sia per la “La Bella Vita Baby” (colonna sonora dello spot del Martini), sia per “Assassin” (ancora su UMM). Dopo aver notato la somiglianza con la Monroe, Paolo Limiti la vuole come showgirl nel programma televisivo Ci Vediamo In Tv. I due convolano a nozze nel 2000 ma si separano appena due anni più tardi. Proprio nel 2000 la Mattera torna con “Bidibodi”, sempre prodotto da Vannelli ma in chiave italodance. Ormai inserita a tutti gli effetti nel mondo televisivo, dirada l’attività musicale pur trovando il tempo di affiancare Vannelli nella conduzione di Slave To The Rhythm su Radio DeeJay (dal 2003). “Take Me Baby” del 2004 e “It’s Gotta Be Big” (come featuring per l’onnipresente Vannelli) del 2011 sono le sue ultime apparizioni discografiche.

Marco MilanoMarco Milano
Attore e cabarettista, Marco Milano diventa popolare negli anni Novanta partecipando ai programmi televisivi Mai dire… della Gialappa’s Band dove approda interpretando il personaggio Elenio Mandi, giornalista friulano pioniere delle interviste d’assalto. Nel 1994 Fulvio Zafret, Sergio Portaluri e Claudio Zennaro lo conducono nella dance con “Mandi Mandi (Sei Bellissima, Simpaticissima)” edito dalla Plastika (gruppo Expanded Music), riciclando i suoni di una hit di quell’estate prodotta proprio da Zafret e Portaluri per la stessa etichetta, “Pupunanny” di Afrika Bambaataa. Ci riprova l’anno seguente con “I-Taglia-Nissimi” in cui ha il sopravvento il tocco di Zennaro che si rifà alle sue maggiori hit del periodo (Einstein Doctor DJ, Mo-Do).

Anna FalchiAnna Falchi
Attrice, modella e showgirl nata in Finlandia e naturalizzata italiana, nel 1995 la Falchi conduce il Festival Di Sanremo al fianco di Pippo Baudo e Claudia Koll. L’occasione è ghiotta per farle incidere un brano e così quell’anno la milanese Dig It International pubblica “Pium Paum (Vipula Vapula)” in cui la Falchi recita una filastrocca finlandese su una base scopiazzata da “Sing, Oh!” di Marvellous Melodicos uscita nel 1994. A produrre sono Roberto Baldi, Pierpaolo Peroni e Nicola Savino, quest’ultimo ricordato per aver realizzato la cover (in Italia vergognosamente spacciata per techno) di “Pinocchio” di Fiorenzo Carpi un paio di anni prima.

enzo iacchettiEnzo Iacchetti
Consolidato volto di Striscia La Notizia, Enzo Iacchetti è tra i personaggi più popolari del piccolo schermo nostrano. Il primo singolo lo incide nel 1971 insieme ad Alberto Girardi ed Antonio Albertini coi quali forma il trio cabarettistico dei Tuicc. Il primo album a suo nome invece, “Quando C’è La Salute”, risale al 1983, ma il pezzo che lo fa entrare di diritto in questa gallery è “Pippa Di Meno”, originariamente incluso nell’LP “Canzoni Bonsai” del 1991 ma estratto come singolo solo nel 1995, quando la WEA pubblica una versione dance che il comico porta sul palco del Festivalbar. Artefice del riadattamento è Albertino, ai tempi autentico faro del maranzismo danzereccio italiano.

roberto-da-cremaRoberto Da Crema
Pioniere delle televendite in Italia, Roberto Da Crema detto “Il Baffo” diventa simbolo di una conduzione personalizzata fatta di voce alta, respirazione affannosa, pugni sui tavoli e, come ricorda Wikipedia, maltrattamento degli oggetti reclamizzati per provarne la (presunta) indistruttibilità. Nel 1995 la Extreme Records del gruppo Energy Production pubblica il suo disco, un mix 12″ intitolato “Vendo (Parola Di Baffo)”. Nel team di produzione c’è Ugo Bolzoni che oggi racconta: «Ai tempi collaboravo in studio col produttore Matteo Bonsanto che aveva già maturato molte esperienze nel mondo della musica dance. Per l’occasione intendeva realizzare una sigla per Roberto da utilizzare in televisione nei suoi spazi pubblicitari, intuendo un buon business derivabile dai diritti d’autore. In quel periodo ero preso, insieme a Giovanni Bianchi, dal disco di una cantante dance messa sotto contratto dalla Sony, Donna J, ma Bonsanto ci propose di dedicarci al progetto di Roberto la domenica, giorno in cui eravamo liberi dagli altri impegni. Il brano non spiccava certamente per idee innovative, suoni e riff ricercati, non aveva alcuna ambizione stilistica. Così una domenica Bonsanto venne in studio insieme a Roberto che si rivelò subito simpatico e modesto. Ci divertimmo tantissimo a registrare la sua voce, dal vivo è esattamente come appare nelle televendite, e così decidemmo di esaltare tale caratteristica facendogli fare quanti più respiri possibili. Una volta terminato, proponemmo il progetto alla Energy Production che forse intravide un possibile business. Per sommi capi l’idea poteva assomigliare ad un successo di qualche anno prima, “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi (o “Faccia Da Pirla” di Charlie, nda). Roberto era un personaggio molto popolare che, col suo respiro affannoso ed esagerato, avrebbe potuto far sorridere anche in discoteca. Conservo ancora una copia del 12″, come del resto avviene per tutte le mie produzioni. Lo registrammo con un 24 piste analogico ed un banco della Amek nel retro di uno storico negozio di strumenti musicali, il Music Store di Gorlago, che insieme a Lucky Music di Milano era tra i più grossi del nord Italia. Quella zona, tra Bergamo e Brescia, era particolarmente ricca di studi di registrazione e di etichette, basti pensare alla Time o alla Media Records giusto per citarne due tra le più famose. Sono particolarmente legato al Music Store visto che rappresentò il mio primo ingaggio come tecnico del suono in uno studio. Purtroppo il negozio oggi non esiste più perché Mauro, il proprietario nonché mio grande amico, è morto e la moglie Silvia non se l’è sentita di portare avanti l’attività. Economicamente parlando, il disco di Roberto non fruttò niente a nessuno. Pur essendo depositato correttamente in SIAE, a noi autori non è mai arrivato nulla, neanche un centesimo, ed infatti ci siamo sempre chiesti dove siano andati a finire i soldi pagati dalle televisioni. Pertanto non ho proprio idea di quante copie abbia venduto. Guardando il disco però ci si accorge che c’è qualcosa che non va: sotto il titolo del brano non compaiono, come solitamente avviene, i nomi degli autori. Ai tempi ci fidavamo del produttore che faceva da tramite con l’etichetta e, forse, intervenne qualcosa non chiara che non ha reso possibile la rendicontazione. Insomma, la classica ingenuità dei principianti. Comunque sia andata fu un’esperienza che oggi ricordo con molto piacere».
In quegli anni Bolzoni è attivo su svariate etichette tra cui la Italian Style Production del gruppo Time con progetti come Andromeda, Rock House (“Let Me Down” gira sul sample di “Money For Nothing” dei Dire Straits), X-Ray ed Hyppocampus: «Nel 1990 vinsi un concorso nazionale indetto dalla Stile Libero in collaborazione con la Virgin, stamparono un CD di musica new age che includeva anche una mia canzone e pensai a come trasformare quello che era un semplice hobby in un lavoro. Ai tempi scrivevo musica ma senza seguire particolari correnti stilistiche, ma per guadagnare velocemente del denaro e restare nel settore c’era una sola cosa da fare, la musica dance. Disponevo di un computer Atari ST-1040, molto diffuso negli studi di registrazione, un campionatore Akai S3200, un E-mu Proteus, una batteria Roland a rack ed un mixer giocattolo, un Boss a 16 canali. Buttavo giù le idee, riversavo su DAT e rompevo le scatole alle etichette. La prima che contattai fu la Time, perché ai tempi aveva uno studio-succursale a Padova gestito da Valter Cremonini. Presi appuntamento e gli feci ascoltare alcuni pezzi. Mi disse che avevo buone idee ma che erano strutturate male, e lì mi cadde il mondo addosso perché, dopo aver vinto quel fatidico concorso, ero convinto di sapere già come funzionasse la dance. Cremonini mi diede quindi un pacco di dischi (della Time) da ascoltare e mi consigliò di seguire il DeeJay Time di Albertino. Con quelle basi avrei dovuto creare brani nuovi. Tornai dopo un mese con pezzi inediti e ricevetti i primi assensi. Giacomo Maiolini era tra i discografici più generosi dei tempi, usava dare un anticipo in contanti prima della vendita del disco, e così con Time incisi circa una decina di mix. Uno di quelli era Rock House, nato in un periodo in cui in circolazione c’erano molti brani dance col sample di una canzone rock famosa, uno su tutti “Open Your Mind” degli U.S.U.R.A. (pubblicato proprio dalla Time) che rileggeva “New Gold Dream” dei Simple Minds. A loro andò veramente bene, raggiunsero la settima posizione nel Regno Unito e vendettero una marea di dischi. In Time conobbi Claudio Varola, che faceva parte del team degli U.S.U.R.A.: era un DJ che fu piazzato nello studio per inventare canzoni e a quanto sapessi io non conosceva praticamente nulla della teoria musicale ma era un istintivo ed aveva molte idee. Una di quelle, qualche mese dopo, si trasformò in “Open Your Mind”. Inizialmente arrivava in studio cavalcando una bicicletta ma poi, coi soldi guadagnati da quel disco, veniva a bordo di una Harley-Davidson. Ricordo pure che si comprò un aereo o un elicottero telecomandato, e che dotò lo studio di una serie di attrezzi ginnici per il tempo libero. Ai tempi una hit poteva per davvero cambiare economicamente la tua vita, e Claudio fu bravo perché riuscì a gestire molte altre produzioni. Quando portai Rock House a Maiolini la sua reazione fu molto forte, più incisiva rispetto alle altre volte. Pur essendo un brano semplice e senza particolari velleità artistiche, dopo due minuti che suonava nell’ufficio piombarono altri DJ che chiesero se fosse già uscito o una proposta. Lui allora, senza batter ciglio, firmò il contratto ma il mixaggio finale fu realizzato negli studi Time. Il brano quindi fu firmato anche da Cremonini e da un’altro collaboratore, Alex Gilardi. Quella era una prassi consolidata: quando si accorgevano che nel brano c’erano potenzialità più elevate, firmavano pure loro. Tutto sommato fornivano qualche dritta ed aggiungevano qualche suono che poteva fare la differenza, rendendo il prodotto più forte, e ciò portava ad optare per la “condivisione” dei punti autoriali. In Italia Rock House vendette tra le 5000 e le 6000 copie, non moltissimo. Una sera mi chiamò Cremonini dicendomi che era in ballo una licenza all’estero che avrebbe potuto trasformarlo in una hit ma purtroppo alla fine non se ne fece niente perché una label inglese aveva già avuto un’idea molto simile. Nella musica bisogna avere anche tanta fortuna, quella che ebbero i citati U.S.U.R.A. qualche mese prima. Furono invitati a Top Of The Pops, a Londra, e Varola mi disse che una volta scesi dall’aereo ad attenderli c’era una folla incredibile di fan ad attenderli. Insomma, gli inglesi impazzirono per la loro versione di “New Gold Dream” ma bisogna riconoscere che pure il sound era davvero particolare. Vivevo a Rovigo e nel mio micro studio realizzavo circa 4/5 brani al mese in almeno 3 versioni diverse, per accontentare le esigenze del mercato dei mix. Una volta pronte facevo il giro delle etichette, dando priorità alla Time e poi recandomi a Milano. Talvolta capitava che qualcuno bocciasse un pezzo dopo appena cinque secondi mentre ad altri andava a genio. Alla Dig It International offrivo quelli “da domenica pomeriggio”, alla Energy Production i più particolari, magari con un tema vocale o con accordi studiati che alla Dig It non avrebbero neppure ascoltato. È comunque difficile stabilire esattamente quanto abbiano venduto perché i rendiconti arrivavano sempre a singhiozzo. “Don’t Stop The Motion” di Andromeda (su Italian Style Production della Time) vendette circa 6000 copie, “Morpheus” di Morpheus (sulla Domino Record della Dig It International) venne licenziato in Spagna. Non si trattò di successi ma dischi che comunque mi permisero di comprare nuovi strumenti ed implementare lo studio».
Nel 1996 Bolzoni mette mano anche a vecchi successi di Sabrina Salerno destinati alla RTI Music di Silvio Berlusconi: «Fu sempre Bonsanto a proporci il lavoro. Ci mandarono le tracce originali su bobina che passammo in digitale. Sabrina era una bomba sexy, credo si fosse ispirata ad un’altra star prosperosa della musica degli anni Ottanta, Samantha Fox. Una consuetudine tipica delle label italiane era cercare di replicare ciò che funzionava all’estero per adattarlo ai gusti nazionali».
Tra 1996 e 1997 Bolzoni lavora anche ai primi due album di Mikimix, il futuro Caparezza, ma non ottenendo gli stessi responsi dei lavori che il rapper pugliese incide nel nuovo millennio. «Ricordo Michele come un ragazzo di grande intelligenza e caparbietà. Poco più che ventenne lasciò Molfetta per trasferirsi a Milano e bussava tutti i giorni alle porte di etichette ed editori sino a trovare un simpatizzante, la Sony, che prese in considerazione i suoi provini, molto elementari e realizzati in maniera davvero casalinga. Tra le righe dei suoi pezzi sentii immediatamente il sound a cui si ispirava ai tempi, quello dei De La Soul. La Sony chiese dunque a Bonsanto di trovare un team e realizzare l’album. Le idee c’erano ma non erano state sviluppate a dovere. Noi cercammo di ordinarle e dare un taglio ma pilotati dalla casa discografica, e la Sony allora si ispirava ad Articolo 31, Jovanotti e B-Nario, rap patinato tipicamente italiano, non certamente l’hip hop/R&B americano. Michele provò la strada di Sanremo Giovani ma il primo anno fu bocciato. Andò meglio il seguente ed io fui particolarmente entusiasta perché in giuria c’era Giorgio Moroder. Però Salvemini era osteggiato e nessuno di noi capiva bene il perché. Pare che i rapper italiani nutrissero rancore nei suoi confronti perché andò a Sanremo senza fare la tipica gavetta, ed inoltre faceva rap senza mai aver frequentato i locali o le posse. Credo che, comprensibilmente, lui soffrisse per tutto questo. Voleva appartenere a quel mondo, era giovane, aveva trovato supporto nella Sony, perché avrebbe dovuto rinunciare a partecipare a Sanremo? C’è anche da dire che l’etichetta lo volle “cambiare” un po’ troppo, a partire dalla voce che doveva assomigliare a quella di un cantante e non di un rapper, al look studiato a tavolino, coi capelli rasati ed abbigliamento oversize. In altre parole fu snaturato. Tuttavia nel 1997 in Francia vendemmo ben 120.000 copie del singolo “E La Notte Se Ne Va”, ed eravamo secondi in classifica. In Italia invece non avvenne nulla. La Sony francese ci chiese un nuovo album ma incomprensioni con la Sony italiana non resero possibile la realizzazione. Poi Michele riuscì a rescindere il contratto trovando una nuova etichetta, la romana Extra legata ai tempi alla Virgin, che nel 2000 gli permise di incidere un nuovo album, intitolato “?!” e il primo firmato come Caparezza, esattamente come lo desiderava lui, cosa che purtroppo a noi fu impedita. Ora è maturato tantissimo, è più personale e profondo e si merita tutto il successo perché è un grande talento completamente dedito alla musica. Ritengo che la sua esplosione a livello nazionale avvenne più o meno contemporaneamente all’affermazione di Eminem, con l’album “The Marshall Mathers”. La somiglianza con la voce nasale del rapper americano lo aiutò a farsi spazio qui in Italia dove invece quella caratteristica, anni prima, venne volutamente mascherata. Ma in Sony c’erano tante cose che non funzionavano. Per “La Mia Buona Stella”, secondo album di Mikimix, la Sony mise a disposizione venti milioni di lire mentre lo stesso anno stanziò ben altro budget solo per la partitura di violini destinata a “Ci Chiamano Bambine”, l’album di debutto di Paola & Chiara. Inoltre correva voce che non seguì una promozione adeguata e non furono gestiti bene neppure i passaggi radiofonici. Andò male anche alla Oxa che, fortemente irritata, citò la Sony in causa proprio per la negligenza che vanificò il suo lavoro».

Carla LiottoCarla Liotto
Dopo qualche concorso di bellezza e le solite foto osè, dal 1994 la ventenne Carla Liotto inizia a frequentare il Maurizio Costanzo Show dichiarando di essere in cerca di un miliardario da sposare. Anni dopo convolerà a nozze con Marco Simone, calciatore del Milan. La casa discografica bresciana Farm di Gabriele Del Barba tenta di sfruttare la sua crescente popolarità televisiva e le offre un contratto discografico che si concretizza nel 1995 col singolo “Freddo”, posizionato tra europop e movenze reggae. A produrre sono Francesco Terrana e Marco Maccari alias Simon & Ciccio, già su Whole Records per “How Deep Is Your Love” ed “I Say A Little Prayer” di David Michael Johnson. In quello stesso periodo Terrana e Maccari si occupano di un altro volto della televisione italiana, Terry Schiavo, col brano “Portami Lontano”.

SelenSelen
Delle varie pornostar prese in considerazione su questa pagina, Luce Caponegro alias Selen è forse quella che musicalmente raggiunge l’impatto mediatico minore. Il debutto discografico risale al 1996 quando la OnGoing, etichetta del gruppo modenese Ala Bianca, pubblica il singolo “Lady Of The Night”. Tra gli autori ci sono Enrico Galli e Luca Belloni (qualche anno dopo nel team dei Mash) e Roberto ‘Long Leg’ Sartarelli, DJ che incide parecchia musica tra cui la hit “Move Me Up” di X-Static, insieme ai fratelli Visnadi. «Mi contattò il compianto Jean Luc Dorn, al tempo manager di Ala Bianca e con cui ebbi un ottimo rapporto professionale. Mi chiese di remixare il brano di Selen ma non svelandomi da chi fosse partita l’idea o chi avesse sviluppato la prima versione del pezzo» racconta oggi Sartarelli. «Aggiunse anche che l’aveva cantato proprio lei e quindi la voce doveva rimanere la sua. A disposizione avevo solo un ritornello ma per un pezzo dance poteva essere sufficiente».”Lady Of The Night” risente dell’influenza dream, quell’anno sdoganata a livello internazionale da Robert Miles. A differenza di “Children” o “Fable” però qui c’è anche una parte cantata, forse pensata per attecchire maggiormente nel pop, sommata a citazioni melodiche à la DJ Panda o Rexanthony. Il 12″ ha oltrepassato i 100 euro di quotazione aiutato dal formato picture disc, particolarmente amato dai collezionisti. «Non ho mai saputo quante copie vendette ma il fatto che oggi valga così tanto qualche indicazione potrebbe darla» conclude Sartarelli. Abbandonato il mondo dell’hard, per un periodo la Caponegro si reinventa come DJ (incidendo il brano “The Star Of The Night” nel 2009), attività che poi lascia per dedicarsi, come lei stessa dichiara in un post del 26 agosto 2013, ad un centro benessere, estetico ed olistico.

Rebecca ReamRebecca Ream
Accanto a Walter Nudo nella conduzione del programma di Italia 1 Colpo Di Fulmine nella stagione 1998/1999, Rececca Ream è una modella americana (nata a Los Angeles) naturalizzata italiana. Proprio nel 1998 incide il brano “Imagination” per la milanese Nitelite Records (gruppo Do It Yourself), fatto di italodance scandita da un refrain eseguito con la fisarmonica ed una parte vocale che mostra più di qualche incertezza ed imperfezione. A produrre il brano è la coppia Molella-Phil Jay che ricicla i suoni adoperati per i Soundlovers esplosi anche in Italia nell’autunno di quell’anno con “Surrender”. A causa del calo di ascolti Colpo Di Fulmine chiude i battenti. Della Ream restano altri due brani intitolati “Feels Like Gonna Rain” e “Put A Smile On Your Lips” che la Do It Yourself inserisce in un cd sampler ad inizio 1998 e che, da quanto si evince dalle note in copertina, pensava di pubblicare a marzo pronosticando pure un album.

Alessandro PreziosiAlessandro Preziosi
Estate 1998: la DJ Way, etichetta discografica legata all’azienda napoletana di componentistica elettronica Lampitelli, pubblica il 12″ (distribuito dall’allora giovanissima Global Net) di un certo Alex Preziosi (El Tongoneo II), apparso due anni prima nel programma tv di Paolo Bonolis Beato Tra Le Donne. È musica latino americana pensata per i villaggi turistici, con qualche spunto house portato da vari collaboratori che prendono parte alla produzione come il venezuelano DJ Gordo, Luis Tineo e Norty Cotto. Dopo la laurea in giurisprudenza ed esperienze nel mondo teatrale e televisivo, Preziosi si lancia quindi in un mondo totalmente nuovo incoraggiato da Francesco Lampitelli. Da quanto si apprende leggendo un articolo apparso allora su un magazine, il mix avrebbe dovuto anticipare l’uscita di un CD. «Ci fu chiesto di spingere questo disco ma la perplessità dei negozi era davvero tanta» racconta oggi Daniele Tramontano, ai tempi addetto alle vendite della citata Global Net. «I resi di quel mix furono davvero svariati, ed anche se Preziosi fosse stato più famoso non credo avrebbe fatto la differenza a livello di vendite. A decretare il bello e il cattivo tempo nel mercato discografico erano i negozi di dischi e Radio DeeJay. Oggi invece un tronista può vendere tanto in virtù della sola popolarità». Il disco passa del tutto inosservato ma l’autore si rifà con gli interessi già l’anno successivo quando entra nel cast della soap di Canale 5 Vivere, raggiungendo poi la massima popolarità nei primi anni Duemila interpretando Fabrizio Ristori in Elisa di Rivombrosa.

Luca E PaoloLuca E Paolo
Il personaggio di Mimmo Amerelli, un DJ coinvolto in operazioni illecite, nasce dalla fantasia dei cabarettisti Luca Bizzarri e Paolo Kessisoglu ai tempi impegnati nel programma televisivo Ciro, il Figlio di Target, trasmesso da Italia 1. “Alla Consolle”, dell’estate 1999, porta nelle discoteche i loro sketch facendo leva su una base italodance (di quelle più cheesy in assoluto) in cui fa capolino il kick distorto tipico della musica hardcore. La produzione reca la firma di Maurizio Molella e Filippo ‘Phil Jay’ Carmeni e si inserisce in scia ai successi da loro realizzati in quel periodo per i Soundlovers. Secondo un articolo pubblicato ai tempi pare furono proprio Molella e Carmeni a contattare i due comici “per trasformare la spiritosa gag televisiva in un disco altrettanto divertente”. Qualche anno prima Carmeni si fa notare con brani eccentricamente dissacratori in lingua italiana come “Sopportare…”, “Arrivarriva” e “E Non Finisce Qui”, firmati con lo pseudonimo Z100 e che per stile potrebbero essere considerati un’anticipazione di quel che poi viene sviluppato nel progetto Mimmo Amerelli, un filone oggi riportato in vita da Fabio Rovazzi e dalla sua “nonsense dance 2.0” legata pure alla danza gestuale così come avvenne con “Saturday Night” di Whigfield o ancora prima con “Gioca Jouer” di Claudio Cecchetto. Il “brand” Luca E Paolo viene rispolverato nel 2002 col singolo “Buonasera Dottore”, cover dell’omonimo scritto da Paolo Limiti, musicato da Shel Shapiro ed interpretato da Claudia Mori nel 1974. Ad arrangiare la nuova versione, scelta per lo spot Telecom e con un video in cui presenzia Alessia Marcuzzi, sono Stefano Mattara e Ricky Stecca.

Nina MoricNina Moric
Modella e showgirl croata ricordata dai rotocalchi più per essere stata la moglie di Fabrizio Corona che per suoi i trascorsi lavorativi nel campo della moda, nel 1999 partecipa al video di “Livin’ La Vida Loca” di Ricky Martin che le fa guadagnare notorietà a livello internazionale. L’anno dopo incide “Star”, italodance ispirata ad “Hablame Luna” di Basic Connection del 1997. A produrre il disco è Joe T. Vannelli sulla sua Muzic Without Control Records, forse speranzoso di fare della Moric una nuova Justine Mattera. A tirar su qualche soldo sono oggi i seller attivi su Discogs, che fissano il prezzo del vinile sino a 50 euro.

I Fichi D'IndiaI Fichi D’India
Duo comico formato da Bruno Arena e Massimiliano Cavallari nel 1989, i Fichi D’India diventano noti al grande pubblico grazie a trasmissioni radiofoniche e televisive. Nel 2000 uno dei loro sketch più noti viene riadattato per il mondo delle discoteche in “Tichitic & Ahrarara!”: a curare il progetto è Mario Fargetta.


Maurizio MoscaMaurizio Mosca

Il giornalista e conduttore televisivo / radiofonico, che nel 1983 suscita clamore per una presunta falsa intervista al brasiliano Zico pubblicata da La Gazzetta Dello Sport, finisce nel mondo della dance nel 2001. Ideato da Pietro Franchioli e Marco Pugno e musicato da Giorgio Vanni, Massimo Longhi e dallo stesso Franchioli, “Superbomba” nasce in versione latina e poi viene convertito all’italodance più pacchiana e rozza tipica delle prime annate del Duemila. Mosca, per l’occasione usato come featuring col fantomatico progetto The Fly, snocciola una serie di previsioni “bomba” ovviamente legate al mondo calcistico, del tipo “Shevchenko al Bordighera”, “Del Piero all’Alghero” o “l’Italia vincitrice dei Mondiali del 2002”. Il suo sbandierato ottimismo però si rivela infausto visto che da quel Campionato del Mondo gli Azzurri escono di scena ben presto, in coda alle mille polemiche per il discutibile arbitraggio di Byron Moreno. Non manca citazione del famoso “pendolino”, autentico tormentone del simpatico giornalista scomparso nel 2010. A pubblicare il disco in formato 12″ è l’italiana Fuse Records.

(Giosuè Impellizzeri)

Post scriptum: non è escluso che in futuro nuovi artisti ed inedite testimonianze possano aggiungersi all’indagine. Sarà nostra premura aggiornarla di volta in volta.

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Ghost producer: una storia lunga quarant’anni

Ghost ProducerGhost producer, letteralmente il “produttore fantasma” che compone un brano musicale, seguendo precise indicazioni ma anche il proprio gusto personale, per poi cederlo (dietro pagamento) ad altri, che lo pubblicano col proprio nome. Un procedimento analogo a quello dei cantanti turnisti, ingaggiati per prestare la propria voce ad un brano che non li vedrà come interpreti pubblicamente, o a quello dei session man, “musicisti assunti per suonare in un preciso progetto musicale oppure, su commissione, in appoggio ad un artista o gruppo musicale di cui non sono membri stabili” (da Wikipedia).

Al giorno d’oggi quello del ghost producer è un ruolo particolarmente controverso, soprattutto quando riguarda blasonati DJ, adorati da milioni di fan in tutto il mondo per delle doti compositive che, forse, non sono le loro, perlomeno non in forma integrale. Molti considerano il ghost producer una “figura” contemporanea, nata in questi anni di frenesia digitale proprio in seno ai “DJ popstar”, impossibilitati di frequentare lo studio di registrazione perché perennemente impegnati in estenuanti tour nei cinque continenti. Ad onor del vero di gente impegnata dietro le quinte di nomi pop(olari) ne è sempre esistita: musicisti, arrangiatori, fonici, tecnici del suono, cantanti, manager …insomma, il successo su larga scala difficilmente lo si ottiene e gestisce da soli. La differenza rispetto alle decadi passate è che oggi la star è anche (e soprattutto) il DJ e non più solo il cantante o la band. Si può tranquillamente parlare di “DJ rockstar” o “DJ popstar” senza timore di essere smentiti. Un DJ però difficilmente è un cantante, un arrangiatore o un musicista in senso lato. Può assemblare ritmi, scoprire furbi sample o prevedere trend futuri ma queste caratteristiche potrebbero non bastare. Per finalizzare al meglio le sue idee entrano in gioco altri professionisti, proprio come avviene per le star del pop. Non sappiamo ancora se ci sia qualche DJ disposto ad acquistare brani già pronti su cui apporre sopra solo il proprio nome ma ciò risulta abbastanza impensabile, almeno in riferimento ad artisti internazionali.

E ieri? Negli anni Settanta a creare musica da ballo erano i musicisti che non erano sempre disposti ad esibirsi in pubblico quando il brano diventava un successo. Proprio per tale motivo si iniziò a ricorrere a “personaggi immagine” che subentrarono agli autori quasi come attori per sopperire all’esigenza di dare un volto ed un corpo alla canzone di fronte al pubblico. Tra gli anni Ottanta e più radicalmente nei Novanta i DJ prendono posto negli studi di registrazione, anche grazie all’avvento di nuovi strumenti come i campionatori che offrono la possibilità di creare musica anche a chi non ha conoscenze teoriche o studi pregressi presso il conservatorio. In quegli anni la musica dance (intesa nella sua forma più globale) comincia a cambiare forma. Per un certo periodo vi è la compenetrazione di ruoli, tra i musicisti/arrangiatori, particolarmente abili nell’usare le strumentazioni, e i DJ, conoscitori delle tendenze nei club. Poi i disc jockey conquistano l’autonomia riuscendo, talvolta, a non far sentire troppo l’assenza dei musicisti.

Comincia tutto negli anni Settanta?

Nel 1975 il cantautore e produttore Frank Farian inventa i Boney M., passati alla storia per brani come “Daddy Cool”, “Ma Baker” e “Baby, Do You Wanna Bump”. Il tedesco, poco propenso ad esibirsi in pubblico e negli spettacoli televisivi, crea un gruppo di quattro elementi (tre ragazze ed un ragazzo) a cui affidare sia l’immagine sia il ruolo di performer. Per smentire le critiche che dipingono i Boney M. come impostori viene organizzato un tour in cui i quattro dimostrano le proprie capacità canore. Pericolo scampato ma non per molto. Nel 1988 Farian produce un disco con le voci di Brad Howell e John Davis ma, ritenendo la loro immagine scarsamente incisiva a livello commerciale, recluta due giovani ed aitanti modelli, Fabrice Morvan e il compianto Rob Pilatus, che diventano i Milli Vanilli, finendo sulle copertine e cantando in playback ai concerti. A dicembre del 1989 il rapper americano Charles Shaw rilascia un’intervista al New York Newsday dichiarando di aver rappato in “Girl You Know It’s True” dei Milli Vanilli percependo un compenso di 6000 dollari. Farian corre ai ripari ed offre a Shaw 150.000 dollari per ritrattare. Tutto sembra essersi risolto e nel 1990 l’album “All Or Nothing” conquista il Grammy come “Best New Artist”. Un problema tecnico sorto durante una performance su MTV però riaccende i sospetti, e a novembre di quell’anno Farian svela ai giornali che le voci dei brani dei Milli Vanilli non sono quelle di Morvan e Pilatus. Quattro giorni più tardi viene revocato il Grammy e la Arista rescinde il contratto col gruppo. Seguono molte cause e i due modelli (riapparsi sul mercato discografico come Rob & Fab, ma con scarsi risultati) vengono accusati di frode. Per riacquistare credibilità Farian produce i The Real Milli Vanilli (Howell, Davis ed altri cantanti) e l’album dal titolo sarcastico “The Moment Of Truth”. Memore dell’errore, per altre sue “creature” apparse negli anni Novanta, come le Try ‘N’ B (un’estensione dei The Real Milli Vanilli), il duo dei La Bouche (quelli di “Sweet Dreams” e “Be My Lover”) e il trio dei No Mercy, punta a membri che nel contempo siano anche cantanti e non solo presenze sceniche.

Altro esempio di band “creata a tavolino” negli anni Settanta è offerto dai Village People, perennemente citati per brani come “Macho Man”, “Go West” e “Y.M.C.A.”. Ad orchestrare il gruppo statunitense sono i francesi Jacques Morali ed Henri Belolo, che restano sempre dietro le quinte lasciando al poliziotto, all’indiano, all’operaio, al motociclista, al soldato e al cowboy il compito di diventare un fenomeno di costume in grado di reggere a distanza di decenni. Morali, scomparso prematuramente nel 1991, viene ricordato anche per aver creato la band tutta al femminile The Ritchie Family.

E in Italia? Nel 1978 esce il primo album degli Easy Going, band prodotta da Claudio Simonetti e Giancarlo Meo omonima del locale gay romano, frequentato da musicisti ed attori internazionali come Ursula Andress e Gerard Depardieu. Sul palco sono in tre: Paolo Micioni, DJ dello stesso Easy Going, e due ballerini, Francesco Bonanno ed Ottavio Siniscalchi, rispettivamente DJ e light jockey del Mais, altro club capitolino. Il primo album, intitolato semplicemente “Easy Going” e con la copertina contraddistinta da un mosaico presente nel locale, è trainato dal singolo “Baby I Love You” che entra nelle classifiche di tutto il mondo. Nel 1979 segue “Fear” trasformato in un evergreen dal brano omonimo. Il cantante ufficiale della band è Micioni affiancato da vari turnisti tra cui l’inglese Douglas Meakin, assente dai crediti. Nel 1980, con l’uscita del terzo album “Casanova”, Micioni viene sostituito dal cantante e ballerino Russell Russell. Nell’intervista raccolta da Bill Brewster il 17 aprile 2008, Simonetti rivela che molti produttori italiani gli diedero del pazzo perché erano gli americani a produrre quella musica, e non gli italiani. Ed aggiunge: «Non ho mai suonato in giro i brani degli Easy Going, mi occupavo solo dell’arrangiamento. La maggior parte dei concerti erano affidati a cantanti in playback. Ai tempi cambiavamo (inglesizzando) i nomi dei musicisti perché se avessimo rivelato che la paternità del disco fosse italiana, nessuno ci avrebbe dato retta. Fu molto divertente».

La tendenza a modificare le proprie generalità cresce negli anni a seguire, talvolta anche con piglio ironico: tra i casi più noti, Jock Hattle, Kris Tallow, Den Harrow e Joe Yellow, traduzioni maccheroniche e burlesche di “giocattolo”, “cristallo”, “denaro” e “gioiello”. Simulare di essere stranieri, nel contempo, mostra un rovescio della medaglia perché contribuisce a creare nell’immaginario collettivo la convinzione che tutta quella musica fosse estera per davvero. Questo di sicuro non giova in termini di patriottismo, vista la già spiccata esterofilia insita nell’italiano medio. Per gli italiani però ricorrere a cantanti turnisti è soprattutto una necessità, per far fronte a problemi di pronuncia che avrebbero recato non pochi svantaggi sul mercato straniero. A tal proposito Simonetti ricorda quando “Give Me A Break” di Vivien Vee, da lui prodotta nel 1979, entrò nelle classifiche di Billboard: «Cantò in inglese perché imparò a memoria il testo ma aveva molte difficoltà a comunicare in quella lingua. La salvai in diverse situazioni in cui non riusciva a comprendere cosa le stessero dicendo, inventando che non volesse parlare con nessuno». La triestina Viviana Andreattini, racconta ancora Simonetti, prende il posto di una certa Carol, cantante/modella italo americana che avrebbe dovuto cantare ma che poi sparì nel nulla. «Avevamo necessità di trovare una ragazza e Viviana, ai tempi fidanzata di Giancarlo Meo, si offrì di cantare ma a patto che fosse in lingua italiana. Ci innamorammo della sua tonalità vocale ed interpellammo una professoressa di inglese per insegnarle il testo». Non molto diverso il caso dei Via Verdi. Claudio Cecchetto, il loro produttore esecutivo, racconta l’aneddoto nel libro “In Diretta – Il Gioca Jouer Della Mia Vita” (Baldini&Castoldi, 2014): «“Diamond”, uscito nel 1985, andava benissimo e decisi di tentare la carta del mercato inglese. Per promuovere il brano girammo il video in Inghilterra ma la pronuncia inglese dei ragazzi non era il massimo. L’ho capito dopo l’incontro con un discografico a Londra che, dopo aver ascoltato la canzone, mi chiese ironicamente in che lingua stessero cantando. Inutile dirlo, niente disco in Gran Bretagna».

Gli anni Ottanta, realtà e finzione si confondono

Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta si fa spazio nel mondo della disco Jacques Fred Petrus, imprenditore discografico nato a Guadalupa ma trapiantato a Milano, dove gestisce il negozio di dischi Goody Music. Con l’obiettivo di gettare un ponte (stilistico) tra Italia e Stati Uniti, fonda la Goody Music Records e produce, insieme al musicista Mauro Malavasi, decine di band/progetti in cui i ruoli degli interpreti sono di volta in volta rimessi in discussione. Tra i più noti Change, The Brooklyn, Bronx & Queens Band, Peter Jacques Band e Revanche, in cui si alternano cantanti, arrangiatori e musicisti, tra cui val la pena ricordare Luther Vandross, Jocelyn Brown, Davide Romani e Paolo Gianolio. Sono quelle che qualcuno inizia a chiamare “ghost band”, gruppi creati a tavolino da produttori e case discografiche che da un lato assoldano musicisti per occuparsi della musica, e dall’altro modelli e personaggi immagine che finiscono sulle copertine e portano i brani in formato “live”. La prima hit messa a segno da Petrus è “I’m A Man” di Macho, del 1978, cover dell’omonimo di The Spencer Davis Group scritto da Steve Winwood ed uscito nel 1967. Il cantante è Marzio Vincenti ma la produzione è curata interamente da Malavasi, «che aveva mostrato di possedere tutte le caratteristiche per diventare uno dei più affermati produttori del mondo, gli occorrevano però i mezzi e noi glieli abbiamo dati non badando a spese, siamo andati a fare i missaggi nei migliori studi del mondo per la disco, i mitici Sigma Sound Studios di New York», dichiara Petrus in un’intervista contenuta nel libro “Disco music: guida ragionata ai piaceri del sabato sera” di Sandro Baroni e Nicola Ticozzi, Arcana Editrice, 1979. E continua: «“Fire Night Dance” della Peter Jacques Band è stato un altro supersuccesso, abbiamo voluto dimostrare al pubblico internazionale che le nostre hit non erano frutto del caso ma il risultato di una precisa e seria politica discografica. I discografici statunitensi sono rimasti scioccati davanti a due dischi prodotti da una piccola etichetta, due dischi fatti da musicisti italiani coordinati da un produttore italiano! Tuttora all’estero sono scettici sul made in Italy. Nei nostri dischi c’è l’esperienza di una ditta d’importazione che da anni vive a contatto con la produzione mondiale di disco music. Conosciamo a fondo la musica da discoteca e le esigenze dei DJ, un continuo contatto con gli acquirenti ci ha fatto comprendere che cosa piace di più alla gente, se la melodia, le parole o il ritmo. Sapevamo ciò che il pubblico voleva e noi lo abbiamo realizzato. Non abbiamo lo spirito del musicista che dice “voglio fare un disco secondo il mio gusto, ho delle idee giuste e sono gli altri che non capiscono niente”. Si possono spendere anche trecento milioni per fare un disco, tu immagini che sia un capolavoro ma poi il pubblico lo rifiuta perché non è stato realizzato assecondando il suo gusto».

Pare che i musicisti ingaggiati da Petrus lavorassero regolarmente in studio ma mai sapendo come il materiale sviluppato sarebbe poi stato usato e commercializzato. Erano tenuti all’oscuro delle pianificazioni e l’ultima parola spettava sempre a Petrus e Malavasi. Si ricorse a vocalist madrelingua per essere competitivi sul mercato internazionale e tra i primi ad essere messi sotto contratto ci fu Leroy Burgess, ma alla Goody Music Records il viavai di cantanti era continuo per individuare di volta in volta la soluzione più ottimale in base al brano. Scelte imprenditoriali errate e presunte scorrettezze economiche ai danni dei suoi stessi collaboratori fanno franare l’impero di Petrus che muore assassinato nel giugno 1987, ma la modalità di lavoro di creare un marchio riconoscibile per il pubblico senza legarlo ad una persona o un gruppo stabile diventa una consuetudine per l’italodisco e l’italodance, abbracciando circa venti anni. I crediti sulle copertine, consultati perlopiù dagli appassionati, aiutano a fare chiarezza ma non sempre il nome di chi armeggia dietro le quinte salta fuori, proprio come accade oggi ai moderni ghost producer.

È il caso di Davide Piatto, da Cervia, giovane appassionato di new wave e synth pop che nel 1982, poco più che ventenne, contribuisce alla realizzazione di uno dei brani seminali per la dance, “Dirty Talk” di Klein & MBO, preso a modello qualche anno più tardi dai DJ di Chicago, per loro stessa ammissione, quando idearono la house music (insieme ad altre gemme “proto-house” made in Italy, come “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, “Whole Lotta Love” di Massimo Barsotti, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “The Man From Colours” di Wanexa, “Life With You…” di Expansives, “Hot Socks” di San Giovanni Bassista, “Not Love” di Trilogy, “Space Operator” di 4 M International, “Dance Forever” di Gaucho o i “drums” programmati da Alessandro Novaga). Anche Bernard Sumner dei New Order, qualche anno fa, ha rivelato che uno dei quattro brani che ispirarono la celebre “Blue Monday” fu proprio “Dirty Talk” che, pare, ascoltò per la prima volta all’Haçienda di Manchester, suonato da Hewan Clarke. Del 1989 è la cover di Central Unit e del 1998 quella di Miss Kittin & The Hacker, su International Deejay Gigolo. Il 12″ esce sulla Zanza Records, etichetta di proprietà della milanese Gong Records, ma viene ristampato da numerose etichette sparse in Europa, anche in tempi recenti. Davide Piatto però non è un ghost producer di professione: «Mi è capitato poche volte di produrre per conto terzi, la prima proprio nel 1982. Avevo 21 anni e da qualche tempo facevo parte dei N.O.I.A., nel pieno del furore new wave. La disco music non mi interessava granché, dedicavo le mie giornate a registrare demo coi pochi mezzi che avevo a disposizione, cercando di fondere musica elettronica, new wave e funk. Nel contempo suonavo in una band punk hardcore. La casualità volle che il bassista di quest’ultima indicò il mio nome ad un DJ/produttore di Forlì, Mario Boncaldo, che stava cercando di replicare le sonorità elettroniche degli Human League, in quel momento nelle chart internazionali con “Don’t You Want Me”. Da qualche mese nello studio dei N.O.I.A. c’era la batteria elettronica Roland TR-808 e ciò probabilmente mi candidò ad essere la persona giusta, nonostante gli Human League usassero una Linn. Con Boncaldo realizzai il primo singolo, “Dirty Talk”, il primo album “De-Ja-Vu” ed anche un secondo LP intitolato “Magic Spell” che però venne pubblicato con un nome differente, B.Funk Featuring Sally O’, oltre ad essere arricchito dalla partecipazione di diversi turnisti. Nel 1986 registrai anche un nuovo singolo di Klein & MBO, “Keep In Touch”, ma cambiando produttore, non più Boncaldo bensì l’americano Tony Carrasco che in Klein & MBO si occupava di testi e missaggi. Ai tempi di “Dirty Talk” registravo i brani con un paio di piastre a cassetta utilizzando un rudimentale overdubbing. Le demo venivano realizzate a casa mia, in camera da letto. Buttavo giù le idee e il produttore annuiva con la testa. Registravo tutto in fretta, più che altro mi interessava intascare la somma per poter comprare un registratore a bobina a quattro piste. Gli strumenti che usavo erano la già citata TR-808, un synth Roland SH-1 ed una chitarra da poche lire. Dopo qualche tempo mi recavo in studio per registrare i brani strumentali. I produttori con la cantante chiamata per il turno realizzavano le linee vocali e i testi, successivamente i missaggi e le varie versioni. Il caso volle che il primo singolo ebbe successo solo con la versione strumentale ma, non essendo iscritto alla SIAE, non potei partecipare alla spartizione dei diritti d’autore. Il lavoro mi parve comunque ben retribuito, soprattutto perché a quel tempo non ero in alcun modo consapevole dei meccanismi dell’industria discografica. Creare musica ma affidare ad altri immagini e nome non si sposa con l’etica che dovrebbe porre al primo posto l’importanza del proprio lavoro. In verità a quel tempo, nel sottobosco delle produzioni disco, succedeva frequentemente. Per molti era un modo per tirare su qualche soldo. Alcuni, quelli più avveduti e scaltri, partecipavano anche ai diritti mentre altri, come me, si dedicavano a progetti musicali diversi ed ingenuamente non ritenevano importante essere accreditati per questo tipo di prestazioni. Il mio obiettivo era far crescere il progetto N.O.I.A., pertanto non diedi molta importanza alla faccenda dei crediti di Klein & MBO. Ero poco più che ventenne e con una bella dose di ingenuità addosso. Col senno di poi non sarei stato così arrendevole. Rispetto al passato però credo ci sia parecchia differenza prendendo in considerazione i ghost producer odierni. Oggi ai ragazzi che lavorano in studio conto terzi viene chiesto più che altro di realizzare brani “seriali”, con una spiccata tendenza a riprodurre esattamente un certo tipo di arrangiamento. Questo ha più a che fare con capacità tecnica e professionalità nell’uso delle macchine che col talento compositivo. Sia chiaro comunque che non ritengo mai giusto rinunciare al riconoscimento del proprio contributo. Declinare i diritti d’autore e i giusti crediti è da evitare». Su “Dirty Talk”, quindi, finiscono solo i nomi di Boncaldo e Carrasco. Uncredited è sia la ragazza in copertina, sia chi canta il brano, Rossana Casale, ingaggiata come turnista. Più chiarezza si fa sulla copertina di “De-Ja-Vu”, dove Piatto compare come co-arrangiatore, mentre alla Casale (e Naimy Hackett) tocca figurare solo col nome. Riguarda la TR-808 anche la vicenda di “Planet Rock” di Afrika Bambaataa e The Soul Sonic Force. A programmare la drum part del brano non fu, come molti credono, Arthur Baker bensì il batterista/percussionista Jay Dorfman, escluso dai credit sul disco. Baker invece, completamente a digiuno in materia di batterie elettroniche, rivela di aver risposto ad un annuncio trovato sul magazine Village Voice: «non mi ricordo nemmeno come si chiamava quel tale, gli diedi i 20 dollari e gli dissi di programmare la macchina».

Nello stesso periodo in cui si inizia a sentir parlare della Goody Music Records di Petrus e Malavasi, emergono a livello internazionale, con una miscellanea tra funk, soul e disco, i Firefly: spalleggiati dalla Mr. Disc Organization, etichetta del gruppo Full Time, si impongono con “Love Is Gonna Be On Your Side” del 1981. Uno dei componenti del gruppo è Maurizio ‘Sangy’ Sangineto, ai tempi attivo anche con artisti e progetti paralleli come The Armed Gang (adorato in Brasile), Valery Allington, Cosmic, Vivien Vee, James Kahn, Nite Lite, Kano, Steve Martin, Amanda Lear e Passengers, che racconta: «Non ho mai realizzato brani conto terzi, questa modalità era del tutto incompatibile con l’orgoglio con cui portavo avanti il lavoro di musicista. Il mio modello era quello del producer musicale inteso in senso internazionale, ossia il deus ex machina del prodotto che, pur lavorando quasi sempre dietro le quinte dal punto di vista dell’immagine, in realtà era il vero regista di ciò che poi la gente ascoltava. Un ruolo niente affatto trincerato ma evidenziato nei credit. Tale modalità operativa era abituale all’estero, prevalentemente in ambito pop/rock, ma io la applicavo ad un genere tendenzialmente considerato minore e di facciata. Nel caso di Firefly e The Armed Gang però ero anche frontman in copertina e nei rari spettacoli che facevamo. Nel 1981, quando “Love Is Gonna Be On Your Side” spopolava a New York superando persino la popolarità di Michael Jackson nei club più alla moda, un gruppo faceva le serate al posto nostro. Noi, giovani e sprovveduti, lo sapemmo solo a posteriori. A parte le considerazioni economiche, era straordinario che quella musica fosse scambiata per statunitense, era un po’ come vendere i jeans agli americani (sinora solo Diesel è riuscita). Altra mia esperienza è stata quella con The Creatures (tra i brani simbolo “Machine’s Drama”, prodotto nel 1982 da Mario Flores ed ispirato dai suoni di “Don’t You Want Me” degli Human League, nda). Fui chiamato a collaborare in veste di arrangiatore, chitarrista e compositore ma ad un certo punto c’era l’esigenza di passare da una dimensione di “spettacolo strumentale” (come avveniva alla mitica discoteca Altromondo Studios di Rimini) ad una più “tradizionale” che prevedeva l’inserimento della voce. In tal senso il gruppo che si esibiva era composto da ballerini, di buon livello e dotati di scenografie straordinarie, ma non aveva alcuna esperienza di voce e soprattutto in ambito internazionale. Si decise così di avvalersi, per le registrazioni, di un ottimo cantante professionista di madrelingua inglese, Bruno Kassar. Per la parte live il problema non sussisteva perché all’epoca, a differenza di altre nazioni, da noi esisteva solo il playback. Il caso dei The Creatures quindi non è assolutamente da confondere con quelle produzioni finte di serie b che uscivano un tanto al chilo ogni giorno in Italia. Dietro quella sigla c’erano grande professionismo, organizzazione ed artisti veri».

Nel 1986 Sangineto prende parte a “Jump And Do It”, secondo singolo di Alba (Parietti): «Il suo produttore dell’epoca, Roberto Gasparini della Merak Music, mio grande amico, mi chiese una mano. La strada della musica non era certamente quella più giusta per Alba, però non la definirei produzione “in vitro” perché lei ci metteva l’anima, oltre al corpo ovviamente. Poi le vicende della vita l’hanno indirizzata verso altre forme di spettacolo grazie alle quali ha avuto modo di mettersi decisamente in evidenza. Oggi trovo il concetto di “DJ star” quantomeno anomalo, non me ne vogliano i DJ. È vero che all’epoca dei Firefly fu un remixer newyorkese a determinare il successo strepitoso di un mio brano che nella versione da me prodotta non sarebbe stato considerato da nessuno, ma quando vedo certi DJ auto-assurgersi a musicisti mi viene da sorridere. Per me è come se ad un certo punto un edicolante decidesse di vendere giornali suoi anziché quelli scritti dai giornalisti. Il fatto che la gente non distingua se dietro ad una produzione ci siano trent’anni di studio di uno strumento o puro assemblaggio di materiale altrui, è un altro problema. Non sono tra quelli che si lamentano dei bei tempi andati ma solo uno che valuta la qualità. In ciò che viene proposto oggi dai DJ non c’è alcuna capacità compositiva ma solo grande tecnica di assemblaggio di pezzi preconfezionati in stile Lego. Tutto già sentito, tutto già esistito, tutto già composto e suonato da altri. In merito al ghost producer, personalmente non concepisco l’idea di “cedere” la mia arte ad altri e non l’ho mai fatto. Trovo invece straordinariamente utile creare una sinergia tra i ruoli. Nessuno dei grandi attori sarebbe tale se non fosse stato diretto da un grande regista e se dietro le quinte non ci fossero stati centinaia di addetti ai lavori, ognuno maestro nel suo ruolo. Analogamente per me i cantanti e ballerini erano come gli attori. L’importante era che sapessero essere ottimi interpreti del proprio ruolo. Il problema sussiste quando è un cantante ad affidare ad altri la propria voce, vedi il caso di Tom Hooker/Den Harrow. I musicisti invece suonano sempre per altri».

Un nome particolarmente ricorrente nello sconfinato scenario dell’italodisco è quello di Raff Todesco, compositore e produttore che tra 1982 e 1983, insieme a Mario Percali e Piero Fidelfatti, conosce il successo internazionale con “Somebody” dei Video e “Can’t You Feel It” dei Time, amate dai collezionisti anche per le splendide copertine a firma Franco Storchi. Qualche anno più tardi produce Anthony’s Games (Antonio Biolcati, cugino della cantante Milva), ricordato soprattutto per “Sunshine Love” del 1984. «Non ho mai prodotto musica per terzi, per fortuna non ho mai avuto bisogno di denaro per sostenere la mia attività di produttore e musicista. Gli introiti derivanti dalla vendita dei dischi (in tutto il mondo) erano sufficienti. Ho avuto commissioni, lo ammetto, ma le produzioni recavano comunque i miei crediti ed artisti il cui nome stesso era da me dettato. Negli anni Ottanta lo studio comprendeva il fonico e la realizzazione del brano richiedeva obbligatoriamente un tastierista e, secondo le esigenze, un bassista, un chitarrista o un esecutore di fiati, oltre al cantante/i. Tutti venivano pagati dal produttore. Per quanto riguarda le mie produzioni con la Fly Music e la Ram Productions, il tastierista era il mio socio, Mario Percali (quello che nel 1994 produce, con Giuliano Rame, “Only Pip” di Pacific People, nda). Con gran parte della RA – RE Productions e della On The Road, il tastierista era invece Michele Paciulli ed infine, dal 1988, ancora con RA – RE Productions e poi come socio della Magma Records, Sergio Bonzanni, con cui ho terminato la mia attività di produzione nel 1998. Mi sono sempre occupato della composizione della song, ho composto la linea melodica, ho co-diretto la forma ritmica, l’assemblamento degli elementi musicali, a volte totalmente e a volte in coabitazione, ho diretto i lavori compreso il mixaggio. Se la produzione non vendeva la colpa era mia. Una volta (solo una!) ho cantato un brano: accadde per uno dei pochi pezzi in commissione, “Hey Mister Mister” di Kriss, del 1988. Il cantante si ammalò e dovetti improvvisare, aiutato nell’inciso da Fred Ventura che passava da quelle parti. Io le strofe e Fred l’inciso, perché era in una tonalità troppo alta per le mie possibilità vocali. Il nostro lavoro, come tutte le attività artistiche, è fatto anche di improvvisazione. In quegli anni era di prammatica, nel caso di successo, affidare l’immagine del brano ad un/a bello/a scelto di proposito, anche se i veri artisti eravamo noi che rimanevamo dietro le quinte. Non mi ha mai infastidito restare tra i crediti perché i media o il giudizio della gente non mi hanno mai interessato. Non biasimo gli attuali ghost producer perché possono fare un mestiere bellissimo e nel contempo guadagnare, ma essendo “ghost” negano parte di loro stessi. Se fossi uno di loro, dopo le prime ghost production farei di tutto per diventare il protagonista».

Altra presenza iconica per l’italodisco è quella di Miki Chieregato, ricordato in primis per aver prodotto, con Roberto Turatti, i successi di Den Harrow (oggi satiricamente trasformato in Tam Harrow), ma il suo nome figura in un fiume di pubblicazioni, da Jock Hattle a Joe Yellow, da Flexx a Fockewulf 190 passando per Albert One, Fred Ventura, Eddy Huntington e Stylóo. «Iniziai a produrre con chi pensavo fosse un musicista come me. Invece, dopo aver preso gli accordi contrattuali, mi ritrovai a dover fare tutto da solo. Un mio distacco in corsa sarebbe stato giudicato come un atto irresponsabile e così finii per passare da “secondo”, sia sotto il punto di vista produttivo che musicale, nonostante fossi il solo che in studio si occupava da zero delle composizioni. Ai tempi c’era chi metteva il proprio nome su brani che non gli appartenevano ed anche chi metteva la propria faccia su voci non sue. Era un periodo strano in cui la parola d’ordine era “playback”, e la verità molto spesso si confondeva con la finzione. Il mio passato di DJ, speaker in emittenti radiofoniche e musicista mi permise di muovermi molto presto tra mixer, cursori e strumentazioni professionali. Registratori, equalizzatori, analizzatori di spettro, compressori, microfoni, computer e quant’altro mi erano già molto familiari. Fu proprio questa conoscenza a rendere possibile l’autonomia in studio senza l’ausilio di altre persone. I brani nascevano nello studio della Hole Records in modo molto “intimo” e venivano poi sviluppati con testi ad hoc sulle mie melodie. In studio c’era saltuariamente Tom Hooker, la voce del progetto Den Harrow con cui ho collaborato per anni realizzando produzioni anche per altri artisti. Negli anni Ottanta affidare ad altri l’immagine era una pratica molto diffusa. Gli artisti delle manifestazioni canore più importanti potevano esibirsi in playback e questo dava la possibilità alle case discografiche di “gestire” il personaggio in modo assolutamente elastico. In classifica si potevano trovare anche personaggi di fantasia e sigle TV interpretate da pupazzi e/o personaggi dei cartoon (come El Pasador con “Non Stop”, il Gabibbo o il più recente Zorotl, nda): purtroppo a volte l’aspetto contrattuale va ben oltre quello puramente artistico. Figurare solo tra i crediti è normale per chi non va in copertina con una foto. Ciò che mi procura fastidio però è colui che, anche a distanza di anni, continua a far propri meriti che non ha mai avuto. Quando iniziai a fare il DJ nelle feste casalinghe ero giovanissimo e nessuno voleva occuparsi della musica perché tutti pensavano a divertirsi e alle ragazze. Insomma, il DJ era uno sfigatone. Con l’avvento delle discoteche quella del DJ è diventata una figura più importante e paragonabile a chi muoveva le giostre al luna park. Poi iniziò l’era del “chi conosce il DJ entra gratis” e cominciò ad essere una figura ambita diventando una vera e propria attrazione. Molti colleghi passavano almeno tre ore al giorno in palestra per diventare sempre più attraenti e non rischiare di essere sostituiti dal proprietario del locale. Ora il DJ è una sorta di dio pagano, il pubblico urla alla sua sola alzata di braccia al cielo. I ghost producer? Fanno benissimo perché si muovono nel loro territorio ghost, o virtuale che sia. Il DJ è il nuovo frontman, il pubblico ne è consapevole e lo accetta, anzi, lo vuole. Chiunque sappia infilare una chiavetta in una porta USB oggi può diventare una star».

Uno dei primi DJ italiani è Claudio Casalini che nel 1982 fonda a Roma la Best Record, “ombrello” di una moltitudine di sottoetichette (tra cui House Of Music ed S.P.Q.R.) e spesso nelle ricostruzioni storiche per aver pubblicato, proprio nel 1982, “Feels Good (Carrots And Beets)” di Electra Featuring Tara Butler, che qualche anno più tardi ispira Jamie Principle per la sua “Your Love”, portata al successo da Frankie Knuckles nel 1987. «La prima volta che misi piede in uno studio di registrazione “vero” fu alla fine degli anni Settanta, quando lavoravo al Jackie O’ ed avevo inaugurato da poco l’Easy Going. Ero oberato di lavoro avendo due negozi di dischi ed occupandomi di import-export di vinili, ma l’idea di realizzare una produzione disco mi eccitava. Così mi recai ai Mammouth Studios di Giuseppe Bernardini (un tecnico con le palle) e di Gianni Plazzi (all’epoca produttore di Renzo Arbore) – insieme a Giovanni Ullu, l’autore di “Pazza Idea”, proprio per realizzare la disco-version del famoso brano interpretato da Patty Pravo. Per quella mia prima importante produzione disco feci venire dagli States il più bravo DJ/remixer del mondo, Tom Savarese, che all’attivo aveva già due gold record per le sublimi produzioni di Chic e Peter Brown, e che fu proclamato per il terzo anno consecutivo miglior DJ americano dalla rivista Billboard. In quello studio tutto era straordinario. Il brano, l’autore, il tecnico, i musicisti, l’arrangiatore (il grande Amedeo Tommasi), le voci (quelle dei fratelli Balestra che noi chiamavamo i Bee Gees italiani, anche perché erano in tre). La spesa fu altrettanto straordinaria ma non funzionò nulla, un fiasco completo. Non saprei spiegarne i motivi e non li ricordo neppure. Forse eravamo tutti un po’ pazzoidi, ma la produzione fu disastrosa. Probabilmente la colpa fu dettata dalla mia inesperienza. Decidemmo di comune accordo di buttare nell’immondizia il 24 piste di “Crazy Idea” e di altri tre brani. Chi sarebbe stato il frontman di quell’obbrobrio? Ricordo molto bene che all’epoca per i produttori discografici l’ultima delle preoccupazioni era pensare a chi mostrare in pubblico. La priorità era realizzare un progetto giusto e che avesse successo. In Francia, ad esempio, c’erano i vari Cerrone, Don Ray ed Alec Costandinos, musicisti veri, in Germania il duo Bellotte-Moroder interpellò cantanti vere come Donna Summer e Roberta Kelly, in Inghilterra non potevi minimamente ipotizzare di piazzare un cantante “finto” sul palco. Però ai tempi non c’erano molte occasioni per apparire visto che la musica e i dischi erano solo ascoltati. Radio, vinili ma poca televisione. Insomma, un disco poteva vendere un milione di copie ma non avere nessuno che mostrasse la propria faccia, come accadde coi fratelli La Bionda che ebbero un enorme successo come D.D. Sound. Solo in un secondo momento dovettero abbandonare questo pseudonimo e presentarsi a Domenica In o Discoring per la promozione dei brani con il loro vero nome. Altrettanto faceva Gepy & Gepy, il “Barry White italiano” (Giampiero Scalamogna, scomparso nel 2010 e noto per “Body To Body” del 1979, nda) che di voce ne aveva tanta e il palco lo riempiva già tutto da solo, ma aveva il buon gusto di portarsi tre coriste tra cui la formidabile Melissa, bravissima cantante. Insomma, artisti veri e non modelli. Cito anche un altro grande arrangiatore degli anni Settanta, Albert Verrecchia, che non si preoccupò di chi dovesse apparire in pubblico per interpretare “Le Chat”, del 1976, ma pensò solo a realizzare una valida produzione, vincente a tal punto da vendere due milioni di copie solo in Francia, nonostante in circolazione ci fosse almeno mezza dozzina di cover. Per quel brano Verrecchia scelse il nome Weyman Corporation e quando l’anno dopo uscì “Le Doigt” chiamò l’artista o l’eventuale band Weyman Avenue, anche se dietro c’era sempre lui, l’ex tastierista de I Pirañas e il suo bravissimo socio, Roberto Conrado, ex leader de Gli Apostoli. Tutta gente che sapeva stare sia in studio che sul palco. Quando realizzarono il remake di “Una Lacrima Sul Viso”, una versione dance molto simile a “La Vie En Rose” di Grace Jones, interpellarono l’autore originale per interpretarla, sia in italiano che in inglese, il grande Bobby Solo. Fu un altro successone, soprattutto in Francia. Per il duo Verrecchia-Conrado ancor più eclatante fu la produzione della disco version di “Black Is Black” dei Los Bravos, un successo indescrivibile e sotto certi versi inaspettato. Nel giro di poche settimane venne venduto un milione di LP in Inghilterra, la nazione dove sino a quel momento le cover erano state quasi “vietate”. Sul palco la band si chiamava La Belle Epoque ed era formata da tre donne, due coriste/ballerine ed una cantante, una di quelle “toste”, già leader negli anni Sessanta all’epoca del beat, una “belva”: Evelyne Lenton ossia Evelyne Verrecchia, sorella di Albert. Parallelamente alla RCA di Roma succedeva la stessa cosa col compianto Lally Stott e i suoi magnifici Motowns, che non necessitavano di frontman o frontwoman. Quasi tutti inglesi, coi capelli lunghi e il look giusto, ma soprattutto che cantavano perfettamente nella loro lingua e suonavano benissimo. Andate a sentire “Sacramento” e così potreste pensare che la disco music sia nata un pochino anche lì, negli studi sulla via Tuburtina, dove poi “operavano” diligentemente i famigerati fratelli Capuano. A Mario e Giosy si aggiunse un altro grande per formare la Ca.To.Ca., Giacomo Tosti, e sempre all’RCA arrivarono Guido e Maurizio De Angelis. Si potevano chiamare anche Oliver Onions ma erano sempre loro. Da quelle parti bazzicava pure un certo Pino Presti che sarebbe passato all’Atlantic dove ottenne i primi successi nel settore della disco boogie e del funk italiano, usando il proprio nome e quello della sua orchestra. Insomma parliamo di gente cha aveva girato l’Europa, per non dire il mondo, quindi non solo al Piper Club di Roma o a quello di Viareggio. Le case discografiche iniziarono a litigare perché alla fine quelli bravi e veri non erano poi così tanti».

Negli anni Ottanta e Novanta però la situazione cambia, visto che italodisco prima ed italodance poi sono piene di progetti creati a tavolino, con cantanti/ballerini che difficilmente interagivano in studio con chi effettivamente creava i brani. Si trattò di escamotage che presero in giro il pubblico ed ingannarono i fan, come oggi qualcuno asserisce, o di semplici necessità? Casalini prosegue: «Personalmente trovo la querelle Den Harrow-Tom Hooker, giusto per fare un esempio, alquanto sterile. A cosa serve scoprire tutto ciò? Un po’ come quelli che criticano il doppiaggio nel cinema. Evidente e soprattutto saggio è il dover privilegiare gli artisti veri e bannare i “modelli”, ma se anche in Inghilterra si ricorse a questi ultimi è ovvio che ce ne fosse la necessità. Il caso più eclatante fu quello che coinvolse i Milli Vanilli, un duo maschile di straordinaria presenza. Alti, magri, elegantissimi, movenze perfette, treccine alla Gullit e la giusta abbronzatura, tutte cose che messe insieme decretarono il successo planetario facendo impazzire milioni di teenager che gli fecero vincere un Grammy Award. Ciò avvenne nel 1990, ma noi italiani iniziammo a “mentire” quasi dieci anni prima. La colpa non fu dei produttori o degli arrangiatori ma della stessa disco music che si evolveva, anzi involveva. Nel rock, nella musica popolare e nei generi definiti colti come jazz, blues e classica, i modelli non sono mai esistiti. Anzi, ci si esibiva senza microfono. Pensate ai Rolling Stones che fanno finta di suonare: una follia! ll genere musicale che andava affermandosi sempre più e che contaminava ogni cosa era la disco, ma che prima era soul music, fatta da artisti veri, soprattutto afro-americani. Poi questo genere fu usato dai bianchi (vedi i Bee Gees) per scopi puramente commerciali. La disco diventava ogni giorno più ossessionante, ripetitiva e soprattutto elettronica, quindi sempre più studiata a tavolino e in studio di registrazione. La voce del cantante? La fa il vocoder. I fiati? Tutti sintetici. I batteristi? Statevene a casa! E se per caso dovete salire sul palco state attenti che i rimbalzi dello strumento elettronico sono un po’ diversi da quelli acustici. Preregistrazioni? A iosa. Tutto succedeva in studio e fu chiaro che all’artista sul palco si chiedeva soprattutto la “presenza”. Un microfono finto, due mossette ed era fatta. E così anche la televisione si adeguò risparmiando un sacco di soldi, tanto che al Festival di Sanremo del 1984 i Queen si esibirono in playback, e la stessa cosa fecero l’anno successivo i Duran Duran che, una volta tornati in patria, dissero che gli italiani fossero dei cretini visto che avevano sborsato una barca di soldi per vedere un gruppo che faceva finta di suonare e cantare. Invece di dividere l’italodisco tra chi cantava veramente e chi invece faceva finta, perché non la dividiamo in buona e cattiva, tra quella piacevolissima e ben riuscita e quella assolutamente inascoltabile? Le Fun Fun erano finte e chi cantava era Ivana Spagna, tuttavia le due modelle romane fecero un live show in Sud Africa esibendosi davanti a 100.000 spettatori, tutti neri. “Tarzan Boy” di Baltimora, cantato da Silver Pozzoli, vendette milioni di dischi (anche negli Stati Uniti) ma il frontman era il compianto Jimmy McShane. Tra il 1987 e il 1988, quando prende il sopravvento l’hi-nrg e la disco si trasforma in house, i giochi finirono. Magari a trovarne di Mike Francis, Gazebo, Gary Low e Rolando Zaniolo (voce dei Firefly), per non parlare di Kano (ovvero Glen White), di Herbie Goins, di Ronnie Jones, di Natasha King e di decine di cantanti veri nostrani veramente bravi. Ma chi, tra questi che sapevano cantare, non ha mai prestato la propria voce ad altri, per un progetto nato in studio? Si doveva pur mangiare e nel piatto dell’italodisco hanno mangiato tutti».

Nel corso degli anni su Best Record (e sulle numerose sublabel) compaiono molti dischi prodotti da team di compositori che inventavano nomi di fantasia e non sempre rivelavano il proprio. Douglas Meakin, ad esempio, presta la voce ad alcuni brani dei Traks ma non figura mai nelle apparizioni pubbliche o nei credit. In merito a ciò Casalini risponde: «Quando il team di compositori o il singolo arrangiatore arrivava alla Best Record nel 90% dei casi mi consegnava un prodotto già finito, avendo ben chiaro come chiamare l’artista che si sarebbe presentato sul palco nei live o nei programmi musicali in televisione. Io non potevo fare più nulla ma c’era uno studio preciso sui nomi da “appioppare”. Quando Paul Micioni venne con un ragazzo biondo e gli occhi azzurri mi presentò Mike Francis e non Francesco Puccioni. Non ho mai saputo chi l’avesse scelto, ma era buono. Altro esempio riguarda l’interprete di “You Are A Danger”, che all’anagrafe risponde al nome di Luis Romano Peris Belmonte ma per tutti noi era semplicemente lo “zio Gary”. Gary Low era corto, facile da dire e da ricordare, suonava bene. Si cercavano nomi un po’ sensuali, talvolta esotici, misteriosi, come Gazebo, Mr. Lover, Susan Morgan (la bravissima Penny Brown), Tortuga, Elisabetta Focardi alias Witch Elizabeth che era tutto tranne che una strega, anzi, divenne un’attrice. Insomma, bisognava immaginare sempre qualcosa di straniero che conferisse al prodotto discografico una certa internazionalità. Che effetto avrebbe avuto se Sergio Mancinelli, a Discoring, avesse annunciato “Dolce Vita” di Fabio Roscioli anziché Ryan Paris? Con questi nomi d’arte davvero indovinati si viaggiava con la fantasia e noi discografici, popolo di esterofili, non abbiamo fatto altro che seguire ciò che fece il cinema dieci anni prima, quando per il tarzan italiano si decise il nome di Bud Spencer e non Carlo Pedersoli. Ma già nei primissimi anni Sessanta avevamo Little Tony, Bobby Solo, Don Backy e Baby Gate, oltre ai western all’italiana, pieni zeppi di bravissimi attori italiani ma con nomi alla John Wayne. Era il sogno americano che non finiva mai ed anche una sorta di vendetta visto che durante il “ventennio” non si potevano usare parole straniere. Io fui colpevole per aver inventato GeeGee & Gym Band per Luigi Guida, un DJ del lido di Ostia, e i bracciali ginnici da lui indossati. Creai anche D.J. Look per Luca De Gennaro, noto speaker Rai ed oggi dirigente per MTV, e chiamai Natasha King la bravissima vocalist italo-americana Natascia Maimone, per distinguerla da altre artiste di quel periodo col medesimo nome. Venne scelto Mark Owen per l’indimenticato Marco Colucci, arrangiatore e tastierista per Antonello Venditti, ma successivamente emerse un omonimo inglese (quello dei Take That, nda). Riguardo i Traks invece, c’è sempre qualcuno che cerca a tutti i costi di inserire nei crediti un turnista che in uno studio di registrazione ha prestato la propria voce percependo un compenso. In quel caso, il buon Daki di Liverpool è colui che cantò “Long Train Runnin'” al posto di Aax Donnell che aveva una pronuncia inglese imperfetta. La maggior parte dei brani italodisco, essendo nati in studio di registrazione, non avevano un artista di riferimento che veniva creato solo all’occorrenza, in caso di successo. Il turnista, già pagato per il suo lavoro, non aveva motivo di apparire in pubblico o nei crediti. La cover di “Long Train Runnin'”, nata dietro le quinte di un teatro alla Balduina nel dicembre del 1981 (e che pare sia costata 900.000 lire) e portata al successo dai Traks, vendette oltre 4 milioni copie nel mondo e in Francia fu disco d’oro, consegnato alla band italiana all’Olympia di Parigi durante una loro esibizione dal vivo. Daki non c’era e non mi sembra di ricordare che volassero pomodori. Se poi i Traks si sono esibiti in playback non me ne frega nulla, così pure far sapere che la voce in studio l’ha fatta un giapponese di passaggio a Roma o il proprietario del pub irlandese a Via del Babbuino. Così non mi interessa conoscere il nome del cantante che in studio interpretò “Kalimba De Luna”, altro brano italo plurimilionario che in un lontano Midem di Cannes degli anni Ottanta Tony Esposito provò a cantare dal vivo ma qualcuno gli tolse il microfono dicendogli “next song you sing in playback”. Quel brano ha rappresentato l’inizio del genere “lambada” con anni di anticipo facendo la fortuna di centinaia di brasiliani che facevano la fame sia in Italia che in Brasile. Ghost producer? Che significa? Produttori fantasma? Beh? E se dietro ci fosse gente come Trevor Horn, Giorgio Moroder o Quincy Jones cosa cambia, qual è la differenza o il problema? Sarò vecchio, sarò antico, ma non capisco. La rivalità tra il produttore di un qualsiasi progetto discografico e l’artista che lo deve rappresentare in pubblico o in televisione nasce quando i rapporti non sono chiari e i contratti sono fatti male. Secondo me questa rivalità si sviluppava maggiormente tra il frontman (cioè l’immagine non cantante) e il turnista (il cantante che aveva interpretato il pezzo), soprattutto quando la produzione aveva successo ed era assolutamente necessario avere una persona fisica che cantasse o facesse finta di cantare. Allora nasceva una rivalità come quella tra Den Harrow e Tom Hooker ampiamente amplificata da Facebook, dove quest’ultimo ribadiva la paternità della voce in svariate occasioni al frontman del riuscito progetto prodotto da Turatti e Chieregato. Credo che, tuttavia, vada riconosciuto il “diritto” a Stefano Zandri di potersi esibire oggi in Russia, Estonia e Polonia e di “far finta di cantare” guadagnandosi la pagnotta quotidiana. Se lo chiamano e nessuno gli tira gli ortaggi significa che funziona anche col finto microfono».

Tra gli altri che in quel decennio contribuiscono alla creazione di grossi successi ma restano dietro le quinte anche Matteo Bonsanto, Stefano Pulga, Luciano Ninzatti, Fabrizio Gatto, Celso Valli, Pierluigi Giombini, i fratelli Paolo e Pietro Micioni, Lino Nicolosi, Aldo De Scalzi, Graziano Pegoraro e Massimo Carpani, sparpagliati in artisti/progetti come Azoto, Miko Mission, Tantra, Kano, Dharma, Martinelli, Doctor’s Cat, Raggio Di Luna, Gary Low, Ryan Paris, Gazebo, Valerie Dore, Mike Francis, Easy Going, Mr. Flagio e Sabrina Salerno. Anche Jovanotti, non ancora messo sotto contratto da Claudio Cecchetto, per le sue primissime produzioni discografiche sulla già citata Full Time (“Reggae 87”, “Walking”, entrambi del 1987) viene affiancato da un musicista che si sarebbe fatto notare come solista negli anni Novanta, Elvio Moratto, proprio quello de “La Pastilla Del Fuego”.

Altrettanto corposa la lista delle turniste di quei tempi, tra cui Ivana Spagna, che tra 1983 e 1985 incide “I’ve Got The Music In Me” e “Rise Up (For My Love)” facendosi chiamare Yvonne Kay e che in quegli anni presta la voce a moltissimi brani tra cui “Have A Ball” di Barbara York, “Woman” di Mirage, “Happy Station” delle Fun Fun (portato sul palco da varie ragazze, come diceva prima Casalini) e “Love Is Like A Game” di Hot Cold, oltre a firmare come autrice “Take Me To The Top” di Advance. Menzione a parte per Dora Carofiglio dei Novecento che canta “The Night” di Valerie Dore, seppur l’immagine del progetto fosse stata affidata a Monica Stucchi. In seguito anche Simona Zanini (Doctor’s Cat, Martinelli, Radiorama, Raggio Di Luna) entra a far parte del team e tutto ciò crea un caso simile a quello di Den Harrow, in cui le voci di Silvio Pozzoli, Chuck Rolando, Tom Hooker ed Anthony James vengono mimate e portate in scena dal frontman, il modello Stefano Zandri, pare per problemi legati alla pronuncia.

Nel 1985 il progetto Den Harrow viene messo sotto contratto dalla Baby Records di Freddy Naggiar, ambitissima meta per gli artisti di quegli anni e tra le case discografiche che sdoganano massicciamente l’uso dei personaggi immagine. In “Discoinferno” (Theoria, 1995, ristampato da ISBN nel 2006) Carlo Antonelli e Fabio De Luca la descrivono come «l’etichetta del cinesino nelle pubblicità in tv, dei D.D. Sound, dei fratelli La Bionda ma anche di Al Bano & Romina Power, dei Ricchi E Poveri e delle geniali invenzioni chiamate Stephen Schlaks (un fattorino costretto a far finta di strimpellare arie al caramello), Rondò Veneziano (rappresentati come robot con la parrucca bianca, androidi innamorati del Settecento) e l’impossibile supergruppo da ballo Pink Project (ai sintetizzatori, sotto il cappuccio a punta, i magazzinieri dell’azienda). Prestanome, doppelganger, controfigure al posto degli artisti e cyborg al posto dei cantanti dance».

Gli anni Novanta: si consacra la “mimo dance”

Se negli anni Ottanta viene rodata la modalità “produttore in studio/modelli e ballerini sul palco”, nei Novanta questa diventa una consuetudine. L’italodisco termina la sua parabola di successo tra 1987 e 1988 quando all’orizzonte si profila un nuovo genere musicale su cui investire, la house. L’arrivo sul mercato dei campionatori a costo più accessibile (tra i più usati quelli della Akai, S900, S950 ed S1000) facilita il “trapianto” di suoni e soprattutto voci da un brano all’altro, e ciò genera la nascita di nuove traiettorie stilistiche ma anche un continuo ed incontrollato “copyright infringement”. In Italia più di qualcuno ricorre al campionatore per risolvere gli ormai noti problemi legati alla lingua, come i Black Box che nel 1989 sbancano con “Ride On Time”. La parte vocale è tratta da “Love Sensation” di Loleatta Holloway, prodotto dall’americano Dan Hartman che quando lo scopre intenta causa per apparire tra gli autori. Viene approntata una nuova versione interpretata da Heather Small (in seguito cantante per gli M People) ma il suo nome non compare tra i credit. Daniele Davoli e soci poi arruolano Martha Wash per i brani dell’album “Dreamland” (tra cui il singolo “I Don’t Know Anybody Else”) ma l’immagine della band, su copertine e spettacoli dal vivo, viene affidata alla modella di colore Katrin Quinol. Parte una seconda denuncia, questa volta dalla Wash, fortemente stizzita per essere stata “usata” come turnista.

Situazione analoga per “Touch Me” dei 49ers prodotti da Gianfranco Bortolotti, uscita sempre nel 1989: come lui stesso dichiara in questa intervista, «indovinando i campionamenti vocali perfetti, “Touch Me” di Alisha Warren e “Rock-A-Lott” di Aretha Franklin, venne fuori un capolavoro, una hit indiscussa in Europa e in America (la Island Records prese in licenza sia il singolo che l’album, e stentavo a credere che Chris Blackwell in persona mi avesse prima faxato e poi telefonato per chiudere l’accordo!). Ora ricordo col sorriso la causa che intentarono contro di me, reo di aver “saccheggiato” i cataloghi della Arista e della RCA. A Londra, dove si tenne l’udienza, fui trattato come un ladro, un delinquente che rubava la musica di altri per produrre la propria. Sostenni che si trattava di un modo diverso di comporre ma i zelanti avvocati delle major mi guardavano quasi schifati per ciò che avevo commesso. Mi accontentai del 10% dei proventi, quindi economicamente non fu un grande risultato, però posso dire di essere stato tra i primi in Europa ad affrontare le conseguenze legali della nuova “maniera” di fare dischi».

Bortolotti è tra i primissimi a produrre musica house in Europa. Con “Bauhaus” dei Cappella, del 1987, segue astutamente la scia di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. e comincia a prendere le distanze dall’italodisco che produce sin dal 1983 (debutta con “I Don’t Want To Talk About It” di Hovoyds). La produzione di “Bauhaus” è curata da Francesco ‘Checco’ Bontempi, noto anche come Lee Marrow e futuro produttore di Corona, che racconta: «Iniziai a produrre musica con nomi diversi dal mio quando mi accorsi di avere due dischi pronti da far uscire. Per evitare che uno rimanesse fermo per un certo periodo, decisi di proporlo con un nome differente. Avrei potuto attendere qualche mese ma all’epoca i discografici consideravano “vecchio” un pezzo anche a distanza di poche settimane, forse per timore che il prodotto potesse essere proposto ad etichette concorrenti. Non ho mai realizzato demo, non conoscendo la musica non ero in grado di suonare e creare un pezzo comodamente a casa per portarlo in studio in un secondo momento e finalizzarlo. Per tale motivo mi sono sempre avvalso di musicisti che ripetevano, solo ed esclusivamente, tutto quello che io gli dettavo a voce. Mi preoccupavo inoltre di prenotare uno studio ben organizzato e di creare la produzione da zero, cosa che ai tempi non era proprio facile. Una volta capitò un fatto curioso, durante la realizzazione di “Dance To The Music” di Don Shelley, un brano rappato da John, un personaggio dalla voce spettacolare che mi fece conoscere Tony Carrasco. Scelsi una base per abbozzare la ritmica ed avviare il lavoro, sicuro di svilupparla in corso d’opera come sempre avveniva, ma qualche giorno dopo ascoltai alla radio “Walk This Way” dei Run-DMC: il ritmo era uguale al 98% alla mia base! Decisi di cambiarla. Credo che affidare ad altri l’immagine dei propri brani non sia così deprecabile. Potrebbe essere così se un artista produce e canta le proprie canzoni ma di solito è il produttore a decidere l’immagine da dare ad esse. Gli artisti tramontano mentre i produttori e i compositori restano. Si può anche cedere le proprie opere ad altri, è una scelta personale, non c’è alcuna legge che disciplina ciò, ognuno fa come meglio crede. Personalmente non mi ha mai dato fastidio leggere il mio nome solo tra i credit anche perché la realizzazione degli stessi crediti era di mia competenza. Quando sorgevano dissapori tra produttori e frontman/frontwoman, al 90% la colpa era di questi ultimi. Coloro che hanno offerto solo la propria immagine si sono sempre rivelati ingrati nei confronti di chi invece si adoperò per farli conoscere al mondo intero. Parlavano solo di soldi, erano sempre dubbiosi su tutto e frequentavano persone che, senza saper nulla del nostro lavoro, continuavano a fargli il lavaggio del cervello sostenendo che avrebbero potuto guadagnare cifre stratosferiche da soli e che i produttori non fornissero regolarmente i rendiconti, dimenticando che ci sono casi in cui non gli spettava affatto mettere il naso nei dati di vendita perché per i “personaggi immagine” la sola fonte di guadagno può essere rappresentata esclusivamente dagli show nei locali. Non me la sento di gettar sentenze sui ghost producer attuali, nessuno sa se vogliono intenzionalmente restare anonimi o se dietro ci sia qualcosa di diverso. Ci possono essere notevoli e facili guadagni rimanendo in uno studio a realizzare brani senza girare il mondo, ma se in futuro questi tecnici dovessero stancarsi e decidere di interrompere il proprio lavoro, ciò potrebbe decretare la fine artistica dei noti DJ che usufruiscono del loro servizio, anche se sicuramente ci sarà sempre qualcuno pronto a prendere il posto e farsi assumere come ghost producer».

La Media Records di Bortolotti è tra le etichette che meglio segnano il passaggio stilistico tra italodisco ed house/techno/italodance preservando, sino al 1997 circa, l’uso dei “personaggi immagine”. È il caso di “We Need Freedom” degli Antico, del 1991, che diventa popolare al punto da finire su Rai Due a “Stasera Mi Butto” presentato da Pippo Franco, con un’esibizione chiaramente in playback. Il problema tocca in modo particolare quei progetti da studio, proprio come Antico, che si ritrovano nelle classifiche di vendita determinando l’interesse delle televisioni e dei locali. Era impensabile mettere sul palco i musicisti o gli arrangiatori ed era prematuro piazzare un DJ con la consolle. Però, proprio alla Media Records, i DJ erano già considerati le star di domani sin da tempi non sospetti. Bortolotti mette a disposizione di alcuni di loro un nutrito team tra musicisti, fonici ed arrangiatori, al fine di creare prodotti tecnicamente validi e che nel contempo rispondessero alle esigenze del dancefloor. Si pensi a Francesco Zappalà, DJ Professor (nei primi tempi apparso col volto coperto, pare perché poco fotogenico ma anche timido) e Molella lanciati dalla Media Records nel 1990, ma l’idea viene sviluppata più a fondo l’anno seguente, con la creazione della Heartbeat seguita poi dalla BXR: entrambe sono etichette (la prima house, la seconda techno) tenute in vita prettamente dalla musica prodotta dai DJ. Merita considerazione anche quanto afferma Mario Fargetta in un’intervista rilasciata a Clara Zambetti nel dicembre 1995: «Ho iniziato a fare il produttore nel 1992 quando Gianfranco Bortolotti mi propose di incidere “The Music Is Movin'” che era già pronto, dovevo solo aggiustarlo secondo i miei gusti. Il primo disco che ho fatto partendo da zero invece è stato “Your Love” (al cui interno si cela un sample preso da “Playgirl” di La Velle, nda), creando le melodie con un amico musicista». La rivelazione fatta poco più di venti anni fa attesta come alcuni DJ facessero affidamento a collaboratori per realizzare i propri brani quando molte star del mondo EDM frequentavano le scuole elementari, l’asilo o non erano ancora nate (come Martin Garrix, classe ’96).

L’amico a cui Fargetta si riferisce è Pieradis Rossini, che dopo l’esperienza con la Media Records fonda la DJ Movement per cui produce centinaia di brani attraverso decine di marchi tra cui Space Master, impersonato nei live da una giovane coppia formata da Max e Megan. «Nel “ventennio dance”, a mio parere il migliore in assoluto, era consuetudine fare i dischi con l’ausilio di voci di turnisti inglesi o di madrelingua, e poi farli “indossare” a personaggi immagine, a volte veramente disarmanti. Alle spalle avevo già esperienze nei migliori club del mondo ma mi stancai e quindi decisi di rinchiudermi in studio, cominciando a produrre per vari pseudo-artisti dance. Iniziai come compositore, poi divenni fonico e successivamente produttore di artisti miei. Ognuno aveva sempre il proprio compito, chi suonava, chi produceva, chi cantava … Prestavamo attenzione anche alle esigenze dei DJ che dovevano poter mixare agevolmente il lavoro con altri brani sul mercato. Ai tempi il regolatore di velocità del nastro per macchine come la Studer A80 era analogico, un potenziometro multigiro manuale coi numeri meccanici. Progettai un prototipo digitale proprio per l’A80, inventando il primo pitch control per registratori a bobina 24 tracce digitali. Fu un grande passo in avanti per la precisione dei missaggi attraverso l’uso dei campioni. Non affidare ad altri l’immagine o il nome della propria musica è, per me, un pensiero troppo artistico e poco commerciabile, quindi economicamente non concreto oltre che quasi grottesco, soprattutto oggi. Se avessimo lasciato gestire il prodotto agli artisti non avremmo mai avuto modo di emozionarci all’ascolto di un grande capolavoro. Dopo anni di live adoravo restare dietro le quinte, per me era una sorta di riscatto personale riuscire a far innamorare decine di migliaia di persone nel mondo grazie alla mia musica e senza tante chiacchiere».

Un altro personaggio che inizia la carriera alla Media Records nelle retrovie di una miriade di studio project (tra cui Sharada House Gang, Cappella, Club House, 49ers o Anticappella) per poi diventare uno dei DJ più popolari al mondo è Mauro Picotto. «Cominciai a produrre musica tra le mura di casa, nel 1989. Poi portai il provino del mio primo brano alla Media Records e divenne “We Gonna Get…”. Ai tempi si preferivano usare nomi artistici legati alla casa discografica perché in tal modo le etichette potevano lucrare pure sui diritti connessi all’artista. Come molti altri ero nuovo e non conoscendo quel mondo, così affascinante ma anche estremamente falso, credetti che la ragione fosse invece legata alle licenze. Fu un’ingenuità costosa. Inizialmente in studio ero il produttore artistico, quello che faceva partire l’idea insomma. Ad affiancarmi era un musicista con cui condividevo le varie soluzioni che portavano a produzioni ottenute principalmente da campionamenti di brani o suoni già utilizzati in altre opere, il principio della musica house insomma. Mi è sempre piaciuto collaborare e non ho mai avuto problemi nel condividere i miei pezzi con altri che possono aver dato più o meno a seconda dei momenti. Mi sono sempre occupato della divisione dei punti dedicati agli autori e/o compositori dei miei brani, facendolo in modo meritatamente equo. Non ho mai ricevuto punti o “regali” senza aver veramente dato input ad una produzione. Oggi i ghost producer esistono perché sono persone capaci in studio ma non adatte a sostenere spettacoli da vivo e soprattutto non sono DJ, ruolo che oggi è tanto di moda. Il DJ e il produttore sono due cose opposte ma che si completano, se vanno d’accordo. Resto comunque del parere che un DJ non avrà mai lo stesso fascino di una band, sono completamente diversi e il DJ è decisamente sopravvalutato. Amo la musica molto prima del business e di questo ne sono felice».

Particolarmente pregnante ed acuta risulta l’opinione di Gianfranco Bortolotti, deus ex machina della Media Records: «Quello del ghost producer o del ghost writer è un mestiere vecchio come il mondo, basti pensare alle incessanti polemiche e dubbi riguardanti le tragedie di Shakespeare. Le scriveva lui, Christopher Marlowe o il suo stesso editore? A seconda delle circostanze e delle convenienze il ghost veniva usato per ottimizzare i risultati di un artista e dell’editore alle sue spalle. Quest’ultimo pagava mantenendo l’artista ed impiegava il ghost primariamente per sostenere la credibilità dello stesso artista ed ovviamente per produrre profitto per l’impresa (ai tempi il teatro). Fatto questo opportuno cappello introduttivo per chiarire i ruoli, ritengo che il ghost producer, nell’accezione in cui si parla in questo reportage, sia emerso nelle cronache della dance music in seguito allo sdoganamento del DJ rockstar. Sottolineo l’aggettivo “rockstar” perché il sottoscritto li aveva così definiti ed auspicati già nel 1990, prima di chiunque altro, vedendo la potenzialità delle nuove tecnologie, due in particolare, il campionatore prima ed internet poi. A proposito del campionatore, nella seconda metà degli anni Ottanta erano pochissimi ad usarlo per fare house music. Alla Media Records ogni studio era dotato di quattro, cinque o persino sei campionatori già nel 1988, e conseguentemente nacque il “workstation-studio” della Media Records, successivamente copiato ovunque nel mondo con un DJ-orienter ed un musicista-fonico. Nel corso degli anni arrivammo ad avere ben sedici studi a Brescia e due a Londra, tutti costantemente aggiornati con la più moderna tecnologia ed equipaggiati col musicista emergente più talentuoso o il DJ emergente più attento alle correnti musicali del mondo. Non era fondamentale la preparazione del DJ, importava piuttosto che fosse giovane ed orientato al nuovo, il resto lo mettevo io. Fu così che tecnicamente divenni il ghost producer di tutti gli artisti e DJ della Media Records del tempo. Io ero il ghost di Cappella, 49ers, Mauro Picotto, Gigi D’Agostino, Mario Fargetta (che generosamente e genuinamente ha ammesso come stavano le cose in quell’intervista ripresa da Impellizzeri in questo stesso articolo), East Side Beat, Club House e tutti gli altri che gravitavano intorno al cosmo Media Records. Riallacciandomi a quanto detto prima, ero l’editore e il ghost producer, i DJ o gli artisti venivano “mantenuti” dalla Media Records in vari modi, con uno stipendio mensile, con percentuali sui diritti d’autore e percentuali sulle vendite, e poi indirizzati dal “mio orecchio musicale” nella realizzazione dei pezzi. Insomma, avevo “industrializzato” quello che William Jaggard ed Edward Blount fecero per Shakespeare all’inizio della sua carriera, e questo avvenne per ognuno dei miei nuovi artisti o DJ. Picotto, che parla di diritti connessi “rubati” e che incise già un disco (con scarso successo) prima di venire alla Media Records, non era inesperto ma ignorante e a nulla sono valse le sue intentate cause ai nostri danni. Non capiva, pur essendo lui la perfetta rappresentazione dell’efficienza del mio sistema. Come dice da sé, non era esperto ma grazie a me quale suo ghost producer, in pochi anni riuscì ad entrare nell’olimpo dei top DJ del mondo. Una volta uscito dalla Media Records però nessun suo pezzo ha mai più raggiunto una classifica dignitosa nonostante fosse ormai nei top ten DJ mondiali. Questo avvenne perché non trovò un altro ghost producer come me. E veniamo ad internet che ha il merito (o il demerito) di aver portato alla ribalta l’esistenza di questo sistema di ghost production. Posso dire con la massima serenità che un tempo l’artista, il DJ e la casa discografica, per “vendersi bene”, raccontavano mille balle su fantomatiche classifiche in cui albergavano costantemente i propri pezzi. Si parlava di “primo in Giappone, primo in Australia, primo in Honduras” e così via, più esotici erano i territori e meno chance esistevano per verificarne la veridicità. Con l’avvento dei social network, in particolare di Facebook, il livello delle fake news si è alzato sensibilmente. Non ci si limita più a classifiche e territori, informazioni ormai facilmente verificabili, ma si alimentano con bugie storie private rimaste dietro le quinte per decenni, quelle che danno prestigio e che sono più ardue da accertare specialmente se nel frattempo il “portatore malsano” è divenuto molto popolare. Sarebbe troppo facile per me infierire ancora su Picotto o su chiunque altro che, uscito dalla perfetta “macchina da guerra” della Media Records, abbia raccontato versioni approssimative della propria esperienza con noi, che siamo tornati anche per fare revisionismo ed attribuire i giusti meriti a chi ha fatto e per quanto ha fatto. Del resto basta andare su Discogs per vedere cosa l’artista abbia realizzato durante la militanza in una struttura e poi confrontarlo con quello realizzato dopo essere uscito dalla stessa. Un giochino da fare con moltissimi artisti popolari, non solo nostri. La prova che il ghost producer sia utile e necessario all’artista o DJ e alla label o editore, è sotto gli occhi di tutti. Non è un imbroglio, è un sistema organizzato per la creazione e il mantenimento di un talento, rispettoso anche delle necessità di coloro che fruiscono della musica a cui, nel 99% delle volte, non interessa come un pezzo è stato fatto ma chi e come glielo propina. Forse moralmente condannabile ma le attenuanti del caso, come ad esempio la gioia che certi DJ rockstar danno ai loro fan, giustificano un “non luogo a procedere”».

Restiamo a Brescia ma spostandoci alla Time di Giacomo Maiolini per cui in quegli anni lavora Alessandro Gilardi, musicista/compositore che produce tantissimi brani sotto altrettanti pseudonimi: tra i più noti e fortunati Jinny, Silvia Coleman, Trivial Voice ma soprattutto U.S.U.R.A. con la hit europea del 1992 “Open Your Mind”. «Ho svolto pochi lavori conto terzi, le poche volte che è successo ci veniva chiesto direttamente dalla Time come “favore” nei loro confronti, poiché c’era bisogno di mantenere buoni rapporti con la radio di riferimento. Pertanto ho partecipato a produzioni importanti ma non comparendo tra i crediti. Il “lavoro conto terzi” per me è rappresentato da quelle produzioni in cui non partecipavo come autore pur suonando e programmando vari strumenti, o sistemando l’arrangiamento insieme ai produttori del progetto che chiedevano il contributo. Visto che da parte dei DJ radiofonici noti all’epoca c’era ben poca disponibilità di cedere punti autorali, facemmo presente che non eravamo interessati a collaborare a queste condizioni, avevamo le nostre produzioni che funzionavano all’estero e quindi potevamo “sopravvivere” lo stesso. Di conseguenza i committenti si rivolsero (con nostro sollievo) ad altri team più accondiscendenti. Il restante 90% delle produzioni da noi create e poi cedute quasi sempre alla Time prevedevano la creazione di nomi di fantasia. Tutto veniva deciso di comune accordo tra me, Valter Cremonini e Claudio Varola, essendo produttori ed autori dei progetti. Producevamo tantissima musica e quindi era impossibile usare i nostri nomi perché li avremmo inflazionati a tempo di record. Comunque non era un problema incidere dischi senza firmarli come main artist, a patto che avessimo il controllo sul progetto da noi creato. Essendo un musicista mi occupavo della parte specificatamente musicale ossia scrittura della melodia ed armonia. Poi suonavo i vari strumenti all’interno del brano. Però era un continuo interagire con gli altri, non esistevano ruoli predefiniti. Devo ammettere che talvolta mi ha dato un po’ fastidio restare confinato tra i crediti perché i cantanti, dopo appena un paio di ore, pensavano di essere già delle star mentre noi che lavoravamo per settimane eravamo costretti a rimanere dietro le quinte. Non a caso abbiamo utilizzato quasi sempre turnisti. Ci sono delle proporzioni da rispettare, il pezzo è di chi lo scrive, lo crea e lo produce. Noi stabilivamo in anticipo chi sarebbe andato a fare le serate in discoteca e chi invece sarebbe rimasto in studio, proprio per evitare problemi. Un messaggio ai ghost producer di oggi? Fatevi pagare bene oppure rinunciate!».

Per un periodo sotto contratto con la Media Records di Bortolotti è stato anche David Calzamatta, romano, in attività dalla fine degli anni Ottanta. «Ho iniziato a produrre musica per conto terzi intorno al 1989, quando praticamente nessun DJ in Italia metteva musica italiana. Purtroppo, a partire dal 1983, le etichette nostrane invece che evolvere musicalmente preferirono riprodurre lo stesso genere per sei/sette anni, e mentre nei negozi di dischi giungevano i brani della prima house che inaugurarono nuovi metodi compositivi, da noi continuavano ad essere prodotte canzoncine con melodie banali cantate da personaggi italiani con pronuncia inglese alla Alberto Sordi. La situazione degenerò al punto che i DJ quando vedevano una copertina italiana non si prendevano nemmeno la briga di ascoltare il brano. Per questa ragione si rese necessario cercare pseudonimi anglofoni per avere meno contatti possibili con quel sound “disneyano” e quindi guadagnarsi la chance di essere presi in considerazione. Nei primissimi anni Novanta, in scia a questa situazione, mi ritrovai con diverse richieste da parte di DJ affermati nel circuito dei network radiofonici nazionali o dei locali di tendenza, intenzionati a produrre un disco ma non sapendo neanche da che parte iniziare. In pratica mi “affittavano” come produttore, compositore o arrangiatore. In alcuni casi arrivavano con la cantante che avrebbe dovuto interpretare il pezzo, a volte invece avrei dovuta cercarla io, ma più spesso si limitavano a darmi qualche indicazione ed assistevano al mio lavoro per poter poi dire di essere stati in studio. È capitato anche che non si facessero neanche vedere. Questi personaggi volevano risultare le star della produzione ma io non avevo alcun problema, anche perché non volevo affatto apporre il mio nome su brani con voci poco intonate o con spunti musicali discutibili che sviluppavo perché proposti da loro ma che non condividevo affatto. C’erano anche situazioni in cui DJ molto impegnati nel lavoro in radio mi contattavano per realizzare un remix ed io risuonavo interamente il brano cambiando il sound, cosa piuttosto inusuale in quegli anni. Preparavo alcune versioni e loro avrebbero scelto la più convincente (a volte ascoltandola attraverso la cornetta del telefono!) firmandola col proprio nome. Disponevo di un mio studio ma mi capitava anche di lavorare in quello di altri, ed ogni volta coprivo un ruolo leggermente diverso. O componevo le basi e poi la melodia che veniva successivamente cantata oppure su una base un/una cantante sviluppava la melodia a cui aggiungevo vari strumenti sino a raggiungere una song completamente arrangiata. Poteva capitare anche che fosse tutto pronto ma poiché il risultato suonava troppo retrò utilizzavo le tracce MIDI collegandole ai miei sintetizzatori con cui avevo accesso ad una vasta libreria di suoni che preparavo a tempo perso e poi modificavo. Questa mia attività di ghost producer andò avanti per un po’ di tempo, ho pubblicato quasi cinquanta dischi ma solo sulla metà è apparso il mio nome. Non era qualcosa che mi faceva impazzire, elaboravo idee e mi pagavano una volta ultimate. Insomma, con una mano davo il master e con l’altra prendevo il mio compenso. Non mi sentivo sfruttato però, era il modo di lavorare, ottimizzando tempi e costi. La vita è fatta di continui compromessi, talvolta possono andar bene, altre meno. Non avere il giusto spazio o essere proprio assenti dai crediti può lasciare l’amaro in bocca ma assicuro che certe volte è preferibile usare uno pseudonimo che il proprio nome. Poi per i discografici di allora vendere dischi o scarpe era praticamente la stessa cosa. Le pensavano tutte per toglierti qualche punto SIAE o diritti di stampa, mettendo in circolazione qualche migliaio di copie prive di bollino. Preferisco non esprimermi sugli attuali ghost producer, ognuno fa le proprie scelte e comunque in un certo tipo di musica le cose sono andate quasi sempre così. Il pubblico conosce il cantante ma non il compositore, l’arrangiatore e il produttore di un pezzo, è un meccanismo avviato sin dall’inizio del Novecento. Prima ascoltavi Verdi o Chopin e non il tenore o il pianista di turno».

Oltre al citato Davide Piatto, c’è un altro compositore romagnolo che merita di essere annoverato in questa lunga indagine. Trattasi di Cristian Camporesi, da Forlì, attivo in una mole di progetti tra cui spiccano su tutti Sensoria, Venusia, Beverly’s Maniacs, Countermove e il più recente Franz & Shape. «Sono nato negli anni Settanta ma di quella decade, a parte i Rockets e i Kiss, non ricordo molto, musicalmente parlando. Appartengo alla prima generazione lasciata crescere a merendine, cartoni animati giapponesi e videogiochi» racconta. «Il vero substrato delle mie radici musicali furono invece gli anni Ottanta, con OMD, Franco Battiato, Duran Duran e i video dei Culture Club e Madonna. Sino al 1985 ero più interessato ai videogame e alla tv ma poi, improvvisamente, la svolta. Frequentavo la terza media quando uscì “Flaunt It”, il primo album dei Sigue Sigue Sputnik, che per me rappresentò un grande esempio di musica “ossessiva e ripetitiva”. In quel momento nacque la mia curiosità per la musica “alternativa”, quella che i media passavano col contagocce. Cominciai ad esplorarla partendo dal punk dei Sex Pistols e Dead Kennedys ma fu nella new wave che trovai i miei primi idoli, Cure, Bauhaus, Sisters Of Mercy, Joy Division e naturalmente i Depeche Mode. Durante i cinque anni delle scuole superiori all’ITIS di Forlì la mia passione transitò in modo definitivo dai videogiochi alla musica. Presto nacque anche la voglia di comporre con le macchine visto che non sapevo suonare alcuno strumento. Col mio compagno di classe e vicino di casa Matteo Leoni, da sempre “spacciatore” personale di musica, iniziai ad armeggiare con un paio di tastiere giocattolo, le Casio SK-1 ed SK-5, ed una batteria elettronica, la Roland TR-505, tutte avute in regalo. Registravamo su cassetta per poi effettuare sovraincisioni mentre la “sdoppiavamo” su un’altra. Ogni sovraincisione però raddoppiava il fruscio ma intanto, in quel modo artigianale, imparavamo a programmare una TR e a misurarci con gli appena 0,7 secondi di campionamento delle due Casio. Poi si aggiunse un altro amico, Alberto Frignani, che portò una Roland D-5 che non sapeva neanche usare. Matteo ed io imparammo presto cos’era la connessione MIDI e come far suonare dalla TR il synth bass della D-5, e ciò ci permise di poter programmare un’intera song con basso e batteria.

Correva il 1989 quando, una sera, Alberto iniziò a stonacchiare sui nostri “esperimenti elettronici” decretando la nascita della prima “canzone”. Creammo i Marika Martyr coi quali cominciava a tutti gli effetti la mia carriera da produttore. Sfruttavamo i compleanni per farci regalare nuove macchine e così arrivò un Korg M1 a cui seguì un Korg T3. Con queste (allora) potenti workstation disponevamo di un sequencer ad otto tracce e i nostri demo cominciarono a sembrare canzoni. Certo, i suoni erano ancora lontani da quelli dei Depeche Mode, ma dovevamo accontentarci. Cominciai pure a familiarizzare con la chitarra elettrica ma prendendola dalla parte sbagliata perché mancino. Ci vollero parecchi mesi di prove prima di sentirmi a mio agio nel tenere la chitarra “al rovescio”. Presi anche lezioni private seppur, per più di una volta, la abbia abbandonata appendendola al chiodo. Dentro di me ha sempre regnato la convinzione che per essere considerato un musicista sia necessario saper suonare almeno uno strumento. Come Marika Martyr cominciammo a scrivere canzoni a tre mani e ad esibirci in qualche piazza o contest per emergenti. Alberto alla voce, Matteo alla tastiera e alla batteria elettronica, io alla tastiera o chitarra. Nel 1992 autoproducemmo il nostro primo (ed unico) album, “Zone D’Ombra”, che duplicammo su cassetta in centocinquanta copie, la maggior parte delle quali regalate agli amici. Non saprei dire che genere di musica fosse, credo pop wave, con un po’ di Diaframma ed un po’ di Depeche Mode in lingua italiana. Col tempo l’album arrivò nelle mani di un discografico che stava riunendo giovani band per fare un CD tributo ai Depeche Mode. Realizzammo tre cover e quella fu l’unica nostra uscita su compact disc come Marika Martyr. In quel periodo collaborai anche con un gruppo di amici che suonava con basso e chitarre e a cui serviva un supporto ritmico di tastiere al loro sound più oscuro, orientato allo stile dei Sisters Of Mercy. Ci chiamavamo Flower Of Sin e realizzammo un EP uscito nel 1992 su CD per la Dischi Impero, marketizzato dalla Contempo Records e distribuito dalla PolyGram. In copertina finì uno schizzo che avevo abbozzato proprio io.

Poi, lentamente ed inesorabilmente, ci travolse l’ondata della techno e i Marika Martyr si trasformarono in Sensoria. Dei tre fui il primo ad avvicinarmi ai suoni della discoteca ed iniziai a collaborare con Andrea ‘The Dam’ Castellini nella stesura di alcune tracce che aveva nel cassetto. Arrivati ad un buon punto pensammo che fosse giunto il momento di farle sentire a qualcuno ma non sapevamo chi. Per caso ascoltammo alla radio un bel mixato di Cirillo, il DJ del Cocoricò ma anche uno dei componenti dei Datura: forse era lui la persona giusta. Così un sabato sera dell’estate del 1993 io e Castellini arrivammo al Cocoricò, alle quattro del mattino con la sua Fiat Panda. Aspettammo che aprissero le porte per far defluire la gente a fine serata e poter entrare gratis perché per noi le 50.000 lire del biglietto d’ingresso erano decisamente troppe. Una volta dentro lasciammo il demo tape al DJ che stava in consolle, Cirillo. Con la stessa “tecnica” tornammo da lui diverse volte perché qualcosa gli piacque ma passò un anno prima che quel demo si trasformasse in un disco in vinile, ovvero “Toxic Speech” di The Pogo. Durante la settimana apportavamo le modifiche richieste e gli riportavamo il demo “corretto” il sabato seguente. Così trascorse tutto l’inverno. Aspettavamo Cirillo fuori, al ghiaccio, senza sapere quando sarebbe arrivato visto che i telefoni cellulari, tra 1993 e 1994, erano ancora riservati davvero a pochissimi. Col passare dei mesi riuscii ad incuriosire anche Alberto e Matteo che iniziarono a seguirmi in quella “piramide psichedelica”. Nonostante tutti avessimo un background new wave, punk e synth pop, la musica di Cirillo ci piaceva. Gli altri DJ suonavano tracce vuote e monotone, la house invece, soprattutto quella cantata, non ci attirava affatto, mentre la sua scaletta era assai varia, spaziava dai 140 ai 190 bpm e quasi ogni pezzo lasciava il segno con giri di basso, arpeggi, accordi e riff sempre carichi e coinvolgenti. Cirillo sapeva inanellarli magistralmente in un crescendo ritmico sino a sfociare nell’hardcore. Ogni sabato il Cocoricò era all’avanguardia: animazione provocatoria, musica dissacratoria, atmosfera surreale ed elettrizzante rendevano quella piramide qualcosa di eccezionale. Il pubblico poi era fatto da veri fanatici, disposti a percorrere anche trecento chilometri per ballare in quel posto. Molti conoscevano i pezzi che passava Cirillo, intonavano i ritornelli, saltavano e si arrampicavano ovunque. Avendo la fidanzata di Francoforte, Cirillo passava lì gran parte del suo tempo dove aveva l’opportunità di ascoltare programmi radiofonici techno, conoscere altri DJ e soprattutto comprare dischi in anteprima. Era gelosissimo dei suoi promo ed effettivamente suonava brani che sarebbero arrivati in Italia e diventati hit con mesi (se non anni) di anticipo. Tale gelosia creava frequenti litigi con altri DJ (uno su tutti Ricci) con cui si divideva la consolle e ai quali non voleva far sapere i titoli delle tracce suonate. Per questo ricorreva a stratagemmi come etichette bianche con cui coprire i centrini, in modo che nessuno potesse leggerne l’autore.

Attraverso quei demo che gli portavamo con regolarità, Cirillo intuì le nostre potenzialità e cominciò a frequentare, di tanto in tanto, il nostro “studio” perché aveva bisogno di un gruppo di produzione non lontano da casa per realizzare tracce a suo nome. Il nostro però non era propriamente uno studio, traslocavamo periodicamente le misere attrezzature da casa mia a quella di Alberto e di Matteo ogni volta che i nostri genitori raggiungevano il limite di sopportazione massimo dovuto allo “sforo” dei decibel. Solamente nell’autunno del 1994, stanchi di girovagare da una casa all’altra, nacque il Neverland Studio, allestito in una stanza da letto inutilizzata che si trovava all’ultimo piano del condominio dove abitavo coi miei. Non la usavamo perché aveva un unico ingresso dalle scale dello stabile e non era collegata al resto dell’appartamento, quindi per noi era semplicemente perfetta. Certo, ci vollero mesi per convincere i miei a buttare via tutto il vecchissimo arredamento della nonna, ma lo studio, seppur lentamente, iniziò a prendere forma e in quei venti metri quadri ho lavorato per oltre dieci anni. Visto che nessuno di noi tre amava frequentare i bar, trascorrevamo tutte le sere lì, a suonare, ridere e fantasticare. In breve il Neverland Studio si trasformò in un piccolo centro sociale: nel quartiere si sparse la voce che il mitico Cirillo venisse a lavorare lì ogni tanto, e così un gruppetto di amici (di cui almeno la metà erano DJ o avrebbero voluto esserlo) si presentava ogni sera. Nel corso degli anni la cosa mi sfuggì di mano tanto che lo studio era occupato anche in mia assenza. Il nome Neverland derivava dalla nostra passione per i manga che trasponemmo anche nelle grafiche delle nostre produzioni. In particolare eravamo fan della collana “Video Girl Ai”.

Lavoravamo a tre mani: in genere Alberto, che era sempre stato “il cantante”, scriveva le melodie che poi io e Matteo, più dediti alla programmazione, trasformavamo in prodotto finito. Cirillo non aveva nessuna cognizione musicale e tecnica ma ricopriva l’importantissimo ruolo di regista facendoci sentire tracce da cui prendere ispirazione per i suoni. La sua presenza in studio però era piuttosto rara a causa dei numerosi impegni, quindi ci arrangiavamo alla meglio. Tutte le nostre prime produzioni furono terminate e mixate in una delle nostre camere da letto/soggiorni utilizzando come monitor le casse dello stereo di Alberto. Tra queste “Ozone Free” di Cirillo (inserita nella compilation del Tribal Gathering ’94), “The Last Fight (The Pogo Remix)” di Trashman e “Bomba (Sensoria Remix)” di Ramirez. Affiancarci ad un artista popolare come Ramirez, con milioni di dischi venduti alle spalle, fu la prima grande occasione per farci notare sul mercato discografico, seppur lavorammo interamente gratis. A marzo del ’95 seguimmo Cirillo ad uno dei tanti mitizzati rave, il Rave City, a Monaco, evento per cui scrivemmo appositamente il brano “Flug 303”, incluso nella compilation ufficiale insieme a veri big dell’epoca come Prodigy, AWeX, Paul van Dyk, Rob Acid e Komakino. Purtroppo non avevamo ancora la Roland TB-303, già difficile da trovare e con quotazioni in ascesa, quindi ottenemmo il synth acid ripiegando sul nostro inseparabile Roland SH-101 filtrato da uno Yamaha FX500 controllato via MIDI. Il sample vocale invece lo campionammo dalla versione in lingua giapponese di una puntata di “Dragon Ball”, per ribadire l’attaccamento ai manga. Il titolo originario era “Flug 101”, proprio in onore del Roland SH-101, ma Cirillo decise di cambiarlo sostenendo che 303 fosse più figo.

Il Rave City si svolse nel vecchio aeroporto di Monaco, suddiviso in quattro hangar con generi musicali diversi e stracolmi di ravers. Lì ho ascoltato la miglior techno trance dell’epoca direttamente dalle mani di grandi DJ circondati da impianti audio, luci e laser che sembravano arrivare da un altro pianeta. Ne rimasi estasiato e capii che le nostre blasonate discoteche erano ben poca cosa rispetto ai rave tedeschi. Per alleggerire il rientro da Monaco Cirillo ci lasciò in custodia le sue valigie di dischi che sarebbe venuto a prendere in seguito. Passammo i giorni successivi a riversare su DAT le tracce migliori mentre i nostri amici DJ sbarravano gli occhi alla vista di certi titoli. All’epoca se una traccia non l’avevi su vinile non la potevi mica suonare! Nel corso del ’95 producemmo anche “Pro Parade” di Cirillo, finita nella compilation ufficiale dell’Energy, il Sensoria Remix di “Good Music” di DJ Meltron, uscito su Red Alert, e due tracce hardcore per la Ruff Beats Records di Lenny Dee, “Make My Day” e “Wake Up Brooklyn”, la prima con un sample vocale dei Beastie Boys, la seconda con quello dei Nitzer Ebb, un gruppo simbolo dell’EBM che ascoltavo da adolescente. Entrambe furono firmate dal solo Cirillo. Ci occupammo pure dell’anthem del secondo Rave City di Monaco, “Rave City – The Anthem” di Citizens Of Rave City. Avremmo potuto mixarlo meglio ma avendo a disposizione pochissimo tempo non riuscimmo proprio a fare di più. Nonostante ciò il risultato fu ottimo ed ottenne buoni riscontri. Cirillo era ospite d’onore e suonava techno/trance nella sala principale ed hardcore nella sala 2. Lo seguimmo anche questa volta ma rimanemmo piuttosto delusi, sia perché il nostro inno fu proposto ad ogni cambio di DJ da un terzetto di deficienti coi capelli colorati di blu che suonavano in playback il brano, sia perché il cambio di location distrusse completamente l’atmosfera.

Il 1995 vide anche l’uscita del nostro primo vinile non realizzato per conto terzi, “Future Brain” di Cy-Clone, sulla bolognese Absolut Joy, sublabel della Irma. Era la cover della hit di Den Harrow di dieci anni prima, ricantata da Alberto in stampo commerciale e radiofonico. Passammo un’intera giornata negli studi della Irma per ottenere il migliore dei risultati, fu senza dubbio una bella esperienza. Il disco, nonostante il supporto dei Datura, passò poco in radio ma lo ricordo con piacere perché rappresentò il primo contratto discografico. Quell’anno fu assai produttivo, eravamo giovani, carichi, fiutavamo l’odore del successo e speravamo in una futura carriera da musicisti. Proseguimmo a produrre senza sosta brani per Cirillo, come “Seaside”, “Kiss”, “Compulsion” e il remix di “Deep” di Marusha».

Camporesi e soci non sono proprio “ghost” perché i loro nomi figurano quasi sempre tra i crediti, ma al pubblico poco importa di chi opera dietro le quinte perché generalmente considera “autore” solo chi appone il proprio nome come artista sulla copertina. «Credo si possa parlare di due poli, uno opposto all’altro: da un lato quello dell’arte nata come espressione di sentimenti e del pensiero dell’artista, pura e libera, dall’altro quello dell’arte-business, dove il denaro detta legge e l’artista si trasforma in un numero. Al “vero artista”, pensando ai tantissimi rinchiusi in manicomi o dati per pazzi, credo non gliene potesse fregare niente se qualcun’altro firmasse la sua opera. Tutti gli altri, me compreso, sono artigiani e quindi soggetti alle leggi del mercato. Per tanti anni ho seguito quelle leggi in cerca di una fortuna che purtroppo non è mai arrivata. Come un falegname ho prodotto sedie se il mercato me le chiedeva, e alla fine sono riuscito a trasformare la passione in un lavoro, cosa già estremamente difficile. Mi liberai dei paraocchi solo nel 2004 quando, col progetto Franz & Shape, ebbi la possibilità di sviluppare qualcosa che racchiudesse tutto il mio background senza pensare a dover vendere per sopravvivere. Quello è stato il mio più grande successo. Figurare solo tra i credit non mi dava fastidio ma Sensoria è terminato proprio a causa della gelosia, perché, è inutile negarlo, ci sentivamo usati e Cirillo non ci diede aiuti per crescere. Avrebbe potuto inserirci nella line up di praticamente qualsiasi evento eppure non lo fece quasi mai. Ero giovane ed inesperto e finii con l’abbandonarlo in cerca di qualcosa di più soddisfacente sottovalutando il nostro rapporto che pensavo fosse solo una questione di affari. Quando ci separammo provò così tanto risentimento da fare in modo che il progetto Sensoria fosse dimenticato nel più breve tempo possibile. Il web è pieno di interviste in cui parla dei “suoi” progetti anni Novanta ma lo fa puntualmente senza menzionarci. Inoltre non propone più nessuno dei nostri pezzi in occasione dei suoi Memorabilia, per non parlare della collusione nel tenerci intenzionalmente fuori dalle serate dello stesso evento. Per questa ragione oggi mi sento “ghost”, ma sono consapevole dei miei errori e dell’aver sottovalutato un’amicizia. I ghost producer di ora li considero bravi artigiani, in certi casi molti abili. Ci sarà sempre bisogno di loro fino a quando esisterà un pubblico che idolatra dei non-artisti ricoperti da una finta placcatura d’oro. Detesto questo sistema ma, volenti o nolenti, facciamo tutti parte dell’ingranaggio di un’economia fittizia che detta le regole di un gioco che fin da piccoli ci hanno insegnato e che da grandi vorremmo tanto vincere. L’importante è saperlo: la consapevolezza è il seme del cambiamento».

A metà degli anni Novanta si fa notare pure Emanuele Asti: anche lui realizza musica attraverso vari pseudonimi tra cui ben si distinguono U4EA con “Crisia” (prodotta da Alessandro Parisi ed Emanuel Mian) e soprattutto Playahitty con la hit del 1994 “The Summer Is Magic”, cantata da Giovanna Bersola alias Jenny B. ma portata in scena (discoteche, videoclip) da una modella, una certa Marion, analogamente a quanto accade nei video di “Anybody Anyway” e “Don’t Stop” di Prezioso, cantati da Viviana Presutti dei Da Blitz nelle vesti di Daphnes ma con l’immagine affidata per esigenze sceniche a Kamarak Sangwaraporn, tailandese impegnata nel settore amministrativo della Bliss Corporation. «Non ho mai prodotto musica per altri, come produttore artistico ho usato sempre il mio nome anagrafico, spesso solo il cognome nei crediti. Con l’avvento dell’MP3 e la conseguente assenza di copertine dove apporre informazioni è subentrata la prassi di intitolare le versioni col nome (Emanuele Asti Radio Mix, ad esempio). Per me comporre canzoni e scrivere melodie è una cosa meravigliosa e che mi infonde carica, lo preferisco persino al produrre ed allo stare in studio. Mi è capitato di scrivere brani poi prodotti da altri, ma difficilmente produco brani scritti da altri. Molte delle voci della dance degli anni Ottanta e Novanta non desideravano affatto prestare al progetto la propria immagine o la propria voce in esclusiva preferendo di gran lunga il lavoro da turnista perché riponevano le ambizioni artistiche su altri generi musicali. Non ho mai avuto problemi nel restare “confinato” nei crediti, ogni ruolo nella musica ha il suo bel perché. In relazione ai ghost producer invece, preferirei un’ipotetica gloria al denaro, quindi non farei quel tipo di lavoro. Si tratta di scelte personali, i produttori fantasma si divertono ed incassano. Comunque penso (e spero) che le idee primarie provengano dai DJ che poi firmano i brani, seppur poi vengano sviluppate da altri. Quel che conta è l’idea e la direzione artistica».

Gli anni Novanta dell’eurodance ed italodance sono costellati di “studio project” che vengono portati in scena da cantanti o più semplicemente modelli. Da Mo-Do, rappresentato dal compianto Fabio Frittelli, a Ramirez, impersonato da Alex Quiroz Buelvas, da Atahualpa, peruviani presentati da Raffaella Carrà su Rai Due ma sincronizzati su uno spudorato playback, ai Cappella di Bortolotti che cambiano lineup più volte (Ettore Foresti, Kelly Overett, Rodney Bishop, Alison Jordan) e fanno discutere i fan per le varie session vocalist che ne prendono parte: Eileina Dennis canta “Move On Baby” e “Don’t Be Proud”, Katherine Ellis interpreta “Tell Me The Way”, come lei stessa rivela il 13 febbraio 2014 qui, Jackie Rawe si occupa di “Move It Up” (come confermato in questa intervista) mentre “U & Me” (melodicamente ispirato da “Let Me Go” di Patty Johnson?) scatena una bega legale con la cantante statunitense Vicki Shepard. Fornire un’immagine adeguata era (ed è ancora) molto importante, tanto che in alcuni casi si ingaggiavano ballerini professionisti per completare l’assetto live nella migliore delle maniere. È il caso dei citati The Creatures e dei Cappella, per cui viene coinvolta nel tour mondiale come ballerina e coreografa Maura Paparo, diventata nota in tempi recenti per essere una delle insegnanti nella scuola di Amici di Maria De Filippi (è possibile intravederla in questa clip registrata a Bucharest nel dicembre 1994). Altrettanto vasto è il panorama delle turniste, ironicamente ribattezzate “ghost singer”: sul podio, a pari merito, Giovanna Bersola alias Jenny B., Sandy Chambers ed Annerley Gordon, a cui seguono altre come Nathalie Aarts, Clara Moroni, Melody Castellari ed Emanuela Gubinelli. Quest’ultima incide il primo disco nel ’79 come Marina Lai ed approda a Sanremo tre anni più tardi con “Centomila Amori Miei”. Poi si reinventa nella dance con un nuovo nome, Taleesa, ed una biografia studiata a tavolino che mente persino sul luogo e data di nascita (1960 a Matelica, in provincia di Macerata, e non 1971 negli Stati Uniti). Anche Alexia, del resto, canta in “Think About The Way” ed “It’s A Rainy Day” di Ice MC ma non figurando tra i crediti. Moltissimi ragguagli in merito sono sparsi nei volumi della trilogia di Decadance.

Come anticipato qualche riga sopra da Emanuele Asti, a prestare in incognito la propria voce alla dance sono spesso cantanti e coriste di artisti rock e pop, ragazze che sognano di diventare grandi interpreti e calcare i palcoscenici di tutto il pianeta ma scarsamente interessate ad appartenere al mondo della musica da discoteca perché ai tempi la dance (soprattutto quella italiana) è considerata solo volgare musica di serie b. Anche questo aiuta la proliferazione delle “immagini” che limitano il proprio intervento al lip sync: se avete voglia qui trovate una lunga discussione in merito sviluppata qualche anno fa nel forum di Discogs.

Nuovo millennio, tempo di cambiamenti

La “pratica” ormai consolidata che vede produttori in studio e personaggi-immagine sul palco va avanti sino ai primi anni Duemila, gli ultimi sia per un certo tipo di dance, sia per i group project. Qualche esempio? Gli olandesi Vengaboys, prodotti da DJ Delmundo e Danski ma impersonati dai ballerini Roy, Denise, Kim e Robin, gli ATC, prodotti dal tedesco Alex Christensen degli U96 ma portati in scena dal neozelandese Joe, dall’inglese Tracey, dall’australiana Sarah e dall’italiano Livio, e la drag queen Billy More (da non confondere con la band disco newyorkese Billy Moore) ossia il compianto Massimo Brancaccio (già Max Coveri negli anni Ottanta) che interpreta in playback vari brani (uno su tutti “Up & Down (Don’t Fall In Love With Me)”) cantati in realtà dall’italo canadese John Michael Biancale. Si prospetta una nuova stagione stilistica dai connotati ancora da definire ma appare certa la fine degli studio project, anche all’estero. Gruppi come Fun Factory, Real McCoy, Captain Jack, Masterboy, 2 Unlimited, Snap!, Alcazar, Imperio ed Aqua sembrano destinati ad un inesorabile declino perché i gusti della nuova generazione di teenager sono radicalmente diversi rispetto a quelli degli anni Novanta. Con brani tipo “The Drill” di The Drill, “Drop The Pressure” di Mylo o “Geht’s Noch?” di Roman Flügel (inaspettatamente proiettato nel pop) prende piede un genere strumentale dai connotati tipicamente elettronici a cui segue lo sdoganamento su larga scala di molti DJ prima relegati al movimento rave. Richie Hawtin, Sven Väth (ex frontman del progetto Off gestito da Michael Münzing e Luca Anzilotti, i futuri Snap!) e Carl Cox, giusto per citarne alcuni, diventano nomi di grido, capaci di attrarre non più solo appassionati ma folle immense di giovani. In particolare nel 2004 l’olandese Tiësto si esibisce alla cerimonia di apertura delle Olimpiadi di Atene accompagnando la parata degli atleti di fronte ad una platea di oltre 70.000 persone. È uno dei primi segni ad indicare lo stravolgimento della figura del DJ. A dare la spallata decisiva sarà qualche anno dopo il francese David Guetta: discograficamente sfortunato negli anni Novanta (incide “Nation Rap” nel 1990 ed “Up & Away”, col supporto vocale di Robert Owens, nel 1994, ma non uscendo dall’anonimato), si rifà con gli interessi nel nuovo millennio con una sfilza di hit a suo nome.

La dance, che pare ancora un “affare” settoriale organizzato in modo non così diverso rispetto all’artigianalità degli anni Ottanta e Novanta, sta per subire una epocale trasformazione. Nel 2009 “I Gotta Feeling” dei Black Eyes Peas, prodotto dal citato Guetta, cambia la percezione globale di tutto. Il pop diventa dance e la dance diventa pop, la cassa in quattro entra a gamba tesa nel mondo hip hop ed r’n’b e il suono degli strumenti tradizionali finisce nel dimenticatoio. Le major si ricordano della musica da discoteca ritenendo fattibile l’adattabilità al mainstream. Anche le cantanti ora hanno tutto l’interesse di figurare in prima persona nei progetti di taglio dance, desiderose di emulare i featuring di colleghe come Kelly Rowland, Rihanna, Sia o Lady Gaga. Fare dance, insomma, diventa cool. Qualcuno aveva previsto ciò con più di qualche anno d’anticipo, come Bill Brewster e Frank Broughton nel loro libro del 2000 “Last Night A DJ Saved My Life”, in cui annunciano un inevitabile futuro dance per gli Stati Uniti con artisti che, usando i computer ed implicando progressi dal punto di vista scenografico, portano a modi efficacemente nuovi per presentare la dance e renderla comprensibile alla mentalità rock statunitense. Il DJ diventa quindi l’epicentro del sistema, un marchio, un brand come si dice in gergo, capace di fare il bello e il cattivo tempo scippando tale facoltà alle compagnie discografiche.  Si è giunti persino a parlare di “concerti tenuti da DJ”. Prevedibilmente in tantissimi, troppi, si buttano a capofitto nell’affare (è economicamente propizio fare i DJ) ma perdendo di vista i dettami originari del djismo. Si moltiplicano alla velocità della luce i casi di presunte “scalette preparate” con tanto di set preregistrato coordinato con effetti pirotecnici che accrescono al massimo la spettacolarizzazione. Guetta è tra i più presi di mira dagli integralisti che vorrebbero scindere il ruolo del DJ da quello del pop performer. Per il mainstream però DJ ora significa show, intrattenimento, una sorta di “studio project 2.0”. Facile immaginare quindi che non tutti siano effettivamente in grado di fare i DJ, soprattutto i più giovani a cui, per ovvie ragioni anagrafiche, manca la gavetta e l’esperienza necessaria per diventare padroni della materia. Gli studio project e i “cantanti” di un tempo vengono convertiti in DJ, attività che peraltro risulta di gran lunga più redditizia e con un più grosso potenziale. Venti o trenta anni fa l’artista eseguiva semplicemente la hit del momento e, laddove fosse possibile, qualche altro brano del repertorio. Ora invece un DJ può intrattenere il suo pubblico anche per delle ore, ricorrendo a brani altrui. Inevitabilmente anche quelli che si presentano con formazione in stile gruppo (come gli australiani Rüfüs) o con un background da musicista (come il norvegese Kygo) finiscono col proporsi in qualche modo come DJ. Se in passato non tutti quelli sul palco erano realmente dei musicisti e dei cantanti, oggi altrettanto non tutti sono dei DJ ma al pubblico ciò pare non interessare affatto. Ieri si vedevano personaggi suonare tastiere senza cavi di alimentazione, oggi si assiste a DJ col “pilota automatico” coadiuvati in studio da abili ghost producer. L’industria ha cannibalizzato non solo stili e declinazioni sonore ma una figura professionale della dance culture. Ma cosa accadrà quando l’industria si scoccerà? Che fine farà il DJ? Verrà forse soppiantato da altri ruoli con la stessa velocità con cui è stato elevato a rango di star?

Il DJ al centro di tutto. Per ora

Negli ultimi cinque/sei anni l’avanzata dei DJ star ha soppiantato quasi definitivamente il vecchio concetto di “band”. Così come la tecnologia ha miniaturizzato e talvolta de-atomizzato vari oggetti (si pensi agli strumenti, alla musica o alla carta stampata), allo stesso modo ha trasformato il concetto di performance. Se negli anni Settanta c’era la necessità di un batterista, di un chitarrista, di un tastierista e di un cantante, oggi può fare tutto una persona sola e in modo autonomo, il DJ. Riprendendo ancora quanto scritto da Brewster e Broughton nel citato libro del 2000, «ci sono DJ così famosi che c’è gente che va matta per il loro disco anche se pura spazzatura, ci sono DJ celebri che riescono ad attirare un gran pubblico anche se fanno schifo, porno DJ che fanno mettere i propri pezzi da qualcun altro, DJ di moda, ex pugili che fanno i DJ, calciatori dietro ai piatti, popstar sbiadite che cercano disperatamente una nuova credibilità. Le case discografiche hanno adattato i DJ al manuale delle rockstar così li possono commercializzare meglio, vanno in tour quando esce il nuovo album e quando salgono sul palco tutti gridano e l’industria musicale è contenta. La rivoluzione della dance si è fermata perché la club culture si basava sullo stare insieme, sull’uguaglianza, sull’idea che le star sono i clubber mica il piccoletto che armeggia col giradischi. Se siamo in pista ma guardiamo tutti il DJ stravolgiamo il senso della cosa. La cultura dance è stata completamente saccheggiata dalle forze commerciali».

I ghost producer, che in un certo senso sono sempre esistiti (non solo nella sfera musicale, provate a leggere qui) di conseguenza adesso vengono investiti da una luce nuova. C’è chi, come Mat Zo, si diverte a fare nomi, chi li denigra accusandoli di mercenarismo, chi li sostiene, chi ne è del tutto indifferente. Ognuno può farsi un’idea e tirare le somme riflettendo su ciò che ritiene corretto o non. Viene comunque da pensare che la musica dance, nella sua accezione pop, rientri a pieno titolo tra le forme artistiche più mercificate. Il ruolo del turnista (che esso sia un cantante o un musicista) nasce in seno ad un’ottica prettamente consumistica. Che reazioni provocherebbe sapere se La Gioconda o La Minestra in scatola Campbell non fossero state realizzate da Leonardo Da Vinci o Andy Warhol bensì da un loro collaboratore? È quindi giustificata la scarsa considerazione che esponenti di altri generi musicali o diverse forme artistiche nutrono nei confronti della musica pop dance? Farsi aiutare da altri per realizzare le proprie “opere” è deprecabile e sottrae lo status di “artista” a colui che vorrebbe continuare ad essere definito tale? E quanta artisticità c’è in un performer? Dove termina il ruolo dell’artista ed inizia quello del produttore? È leale diventare “DJ star” in virtù di produzioni che non sono integralmente farina del proprio sacco? Il vero “fantasma” è chi resta dietro le quinte o chi va sul palco e firma autografi per qualcosa che non è frutto della sua creatività? Se però si accetta che dietro il successo delle pop e rock star possa sussistere il lavoro di un mucchio di gente di cui si ignora persino l’esistenza, si dovrebbe fare lo stesso con quei DJ odierni che hanno raggiunto una pari popolarità.

Poi, se c’è chi riesce a fare successo con qualsiasi cosa sulla quale apponga il proprio nome è un altro paio di maniche. Lo sottolineò anche Piero Manzoni con la sua Merda d’artista, nel 1961. E l’evoluzione? Quasi sicuramente verrà ancora dalle “frange sotterranee” di artisti ignorati dal grande business che, involontariamente, lavorano di continuo offrendo nuovi spunti ed input che un giorno potrebbero essere dati in pasto al pubblico generalista. (Giosuè Impellizzeri)

* le testimonianze esclusive, introdotte dai nomi in grassetto, sono state raccolte tra gennaio e marzo 2016. Quelle di David Calzamatta e Cristian Camporesi risalgono invece al dicembre 2017, quella di Gianfranco Bortolotti, infine, al gennaio 2018.

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