Doris Norton, l’artista che veniva dal futuro

scan doris dj mag

L’intervista a cura di Giosuè Impellizzeri pubblicata da DJ Mag Italia n. 16, dicembre 2011

È il 1980 quando Doris Norton innesta retaggi prog rock ed elementi siderali della kosmische musik sul “rumore” legato all’urbanizzazione e al progresso terreno narrato dai Kraftwerk. Alle spalle le esperienze col marito, Antonio Bartoccetti, nelle band Jacula ed Antonius Rex che in vari album editi negli anni Settanta trattano argomentazioni su mistero, esoterismo e magia. La Norton scandisce metronomicamente la ribellione agli stereotipi cercando di rappresentare in musica l’incalzante rivoluzione scientifica. «Fu la curiosità il fattore trainante, i miei interessi erano sperimentazione e ricerca e in area sintetizzatori volevo capire come con un VCO e un ADSR si potesse ricreare il timbro di uno strumento tradizionale o generare timbri mai ascoltati sino a quel momento» racconta l’artista in un’intervista esclusiva che lo scrivente realizza nel 2011 per la rivista DJ Mag Italia.

Dalla collisione tra armonie scenografiche mistico/arcane e ritmi binari delle macchine emerge un suggestivo scenario che da un lato vede intatto l’approccio manuale e dall’altro introduce l’operatività digitale presto proiettata verso techno e trance, generi che la Norton riprende nei Novanta quando dirige il magazine Future Style nato dalle ceneri della rivista Musik Research, omonima della loro etichetta (e da non confondere con la Music Research fondata in Germania da Talla 2XLC) ed incide, insieme al figlio Rexanthony, tracce dai titoli speranzosi come “Science Killed HIV” e “Stop The War” destinate alla generazione dei rave.

Gli anni Ottanta: dal prog rock alla computer music

Under GroundUnder Ground ed altri dischi misteriosi
Di “Under Ground” si sa veramente poco e nulla. Pare sia stato registrato con un otto piste presso lo Studio Fontana, a Milano, (come dichiara la Norton in questa intervista nel 2012) e stampato su vinile nel 1980 dalla Musik Research di proprietà degli stessi Bartoccetti/Norton (o dalla Gnome, come invece è indicato nel booklet di “Next Objective” del 1993?) in un numero limitatissimo di copie, tanto esiguo che ad oggi nessuno lo ha inserito su Discogs, il database dei supporti musicali più dettagliato al mondo. Nel 2011 viene annunciata la pubblicazione che però non vede concretizzazione. «Ai tempi non gestivo la discografia in prima persona» spiega oggi l’artista. «Più che un’operazione di marketing fu una stampa di pochissime copie per un “art portfolio”. Pianificammo il reissue diversi anni fa ma il progetto è stato interrotto perché erano già in corso altre ristampe ed avevamo molti impegni discografici che ci hanno impedito di seguire l’iniziativa».

In Rete i più scettici iniziano a sostenere che “Under Ground” non sia mai esistito, convinzione che va insinuandosi anche per vicende parallele riguardanti la discografia della famiglia Bartoccetti. In relazione a ciò è possibile tracciare un parallelismo con quanto scrive Valerio Mattioli nel libro “Superonda – Storia Segreta Della Musica Italiana”, riguardo “In Cauda Semper Stat Venenum” degli Jacula, a cui prende parte la stessa Norton. «Un disco (pare) stampato originariamente nel 1969 in poche copie per l’inesistente serie Gnome della Ariston (che fosse la Ariston Progressive che aveva uno gnomo nel logo?, nda), tutte andate misteriosamente perse». Mattioli afferma, senza giri di parole, che quell’album, pubblicato dalla Black Widow Records nel 2001, sia stato palesemente registrato in tempi molto più recenti. Dubbi simili vengono sollevati anche da “Praeternatural” indicato da Antonio Bartoccetti in questa intervista di Francesco Zenti come «ultimo documento degli Antonius Rex totalmente autoprodotto a maggio del 1980 a Milano» (precisamente negli studi Regson, come si legge qui). «Poi più niente primariamente per decisione presa e collateralmente perché la tastierista Doris Norton ha dato inizio alle sue sperimentazioni soliste prima con i synth e poi con il computer anticipando di un decennio i generi techno e trance che sarebbero nati nel 1990». In un’altra intervista rilasciata a Francesco Fabbri a marzo del 2003, Antonio Bartoccetti parla di uno dei brani racchiusi in “Praeternatural” ossia “Capturing Universe”, prodotto insieme alla Norton in Romania nel 1979 e da cui il figlio della coppia, Rexanthony, creerà nel 1995 una delle sue maggiori hit, “Capturing Matrix”. «Questo brano è passato del tutto inosservato fino a quando nel 1990 venne ripreso da un pianista tedesco e poi da un gruppo techno tedesco che lo chiamò “Universe Of Love”. Nel 1995 guardavo con pietà questi “furti” e convinsi mio figlio a riprendere il brano originale». Gli RMB (Farid Gharadjedaghi e Rolf Maier-Bode) effettivamente incidono “Universe Of Love” per Le Petit Prince nel 1994, in cui peraltro sembra di scorgere dei fraseggi melodici finiti in “Polaris Dream” di Rexanthony, 1995, ma è difficile stabilire in che modo i tedeschi siano riusciti ad ascoltare un brano racchiuso in un album che, per ammissione dello stesso Bartoccetti nella medesima intervista di Fabbri, «non fu volutamente mai messo in vendita». Del disco del 1980 infatti non vi è traccia se non nelle dichiarazioni di Bartoccetti e tra i crediti sulla stampa effettuata dalla Black Widow Records nel 2003. Insomma, le vicende che ruotano intorno ad “Under Ground”, “In Cauda Semper Stat Venenum” e “Praeternatural” presentano parecchie incognite, punti oscuri ed ipotizzabili retrodatazioni. Di “Under Ground” però qualcosa filtra nel corso degli anni, come ad esempio il brano che avrebbe dato il titolo all’intero album, “Under Ground” per l’appunto, finito nella compilation “Document 1” del 1994 insieme ad “Eightoeight”, ancora del 1980, e “Wave” del 1982, considerando veritiere le date indicate sulla copertina. I primi due figurano nella tracklist della più recente raccolta “Selection ’80-’90” risalente al 2006 e distribuita anche in digitale, ma diversi elementi lasciano pensare che entrambi siano stati prodotti almeno dieci anni più tardi rispetto alle presunte collocazioni temporali. Se tale teoria risultasse infondata, ci troveremmo di fronte a due sorprendenti esempi di proto electro/techno/acid che obbligherebbero a rivedere la storia o perlomeno a mettere un altro nome sulla mappa. “Wave” invece è compreso in “Next Objective 2” del 1994, e i crediti rivelano la presenza del figlio della Norton. Arduo pensare che ad appena cinque anni (1982) avesse potuto collaborare in studio con la madre ma è bene ricordare che Rexanthony abbia rivelato sorprendenti doti compositive in giovanissima età.

Si parla inoltre di lavori precedenti ad “Under Ground” rimasti nel cassetto. A tal proposito la Norton, nell’intervista su DJ Mag Italia di cui si è fatto menzione sopra, afferma di avere parecchi nastri inediti. «Ho sempre registrato tutto quello che sperimentavo ma il fine non era pubblicare bensì archiviare per poi riascoltare in futuro. Ci sono persone che riempiono album fotografici per riguardare la loro vita, io ho riempito nastri con registrazioni. Alcuni sono stati dati alle stampe, altri giacciono nella cassapanca in soffitta». In merito a questo approccio torna utile evidenziare un passaggio del libro “Come Funziona La Musica” di David Byrne, in cui l’autore si interroga sull’importanza attribuita da un artista al fatto che le proprie opere debbano arrivare al pubblico. «Molti artisti visivi che ammiro, come Henry Darger, Gordon Carter e James Castle, non hanno mai diffuso la propria opera. Hanno lavorato incessantemente ed accumulato le proprie creazioni che sono state scoperte solo alla loro morte o quando hanno lasciato il proprio appartamento. […] Fare musica racchiude in sé la propria ricompensa. È bello e può rappresentare uno sfogo terapeutico».

ParapsychoParapsycho (1981)
Il primo album solista ufficiale di Doris Norton («una ragazza dagli occhi di ghiaccio definita angelo nel cantare e demone nel suonare un vecchio armonium», riprendendo la descrizione di Francesco Zenti nell’intervista sopraccitata) è ancora visibilmente ancorato al mondo prog rock come attestano la title track “Parapsycho” ed “Obsession”, ma nel contempo comincia ad adoperare nuovi linguaggi che ne fanno un punto di incrocio e raccordo tra il periodo di militanza negli Antonius Rex e Jacula e quello dominato dalla cibernetica, anima degli elaborati giunti a metà decennio. “Parapsycho” viene registrato nei pressi di Ostrava, nella Repubblica Ceca, «dove avevo portato parte del mio gear per integrarlo con quello di un visionario gentiluomo che aveva l’hobby della musica elettronica ma che aveva ancora bisogno di qualcuno che gli svelasse i primi rudimenti» ricorda oggi la Norton. La compositrice declina melodie ambientali ed ancestrali (“Ludus”, il cui intro, si dice, abbia ispirato sia Angelo Badalamenti per “Laura Palmer’s Theme”, sia Moby per “Go”) e canti paradisiaci new age (“Tears”), per poi schiudere l’alveo del blippeggiante mondo del computer (“Psychic Research”) e calarsi in atmosfere miste tra tristezza e malinconia (“Telepathia”). Il flauto di Hugo Heredia introduce “Hypnotised By Norton”, un prototipo filotechno con un basso sequencerato à la A Number Of Names, inserti funk, destrezze ritmiche e scie melodiche prog rock. L’ibrido è il modello di sviluppo della Norton e di chi, come lei, allora vide il futuro nelle commistioni stilistiche e culturali. L’LP, a cui tra gli altri partecipa Tullio De Piscopo, è pubblicato dalla milanese Disco Più e viene presentato al TG2 con Mario Pastore. Ci pensa la Black Widow Records a ristamparlo, sia su vinile che CD, nel 2013 aggiungendo una bonus track inedita pare realizzata sempre nel 1981, “Precognition”. Resta inalterata invece la copertina originale realizzata appositamente dal pittore Osvaldo Pivetta.

RaptusRaptus (1981)
A poca distanza da “Parapsycho” giunge “Raptus” con cui la Norton approda sulla Durium, attiva sin dal 1935 e ai tempi diretta da Elisabel Mintanjan alla quale la sua musica piace al punto da stampare degli LP seppur non in linea con lo stile della label. Sulla sua tavolozza ci sono ancora matrici rock alternate a deviazioni elettroniche ottenute con sequencer (Roland CSQ-100, Roland CSQ-600), sintetizzatori (Roland SH-2000, Roland SH-09, Roland SH-7, Roland System 100m, Fairlight CMI), batterie elettroniche (Roland TR-808, un anno prima rispetto alla seminale “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force), vocoder (Roland SVC-350) ed altro ancora. La title track, “Raptus”, selezionata da Com Truise in un suo set pochi anni fa, viene sviluppata in tre variazioni “causali” (“Psychoraptus”, “Erosraptus” – in entrambe c’è la batteria di Tullio De Piscopo, e “Drugraptus”). Arpeggiatori sintetici disegnano trame nervose su cui si posizionano chitarre umane e synth artificiali sfilando in atmosfere cinematografiche piuttosto noir. In posizione B2, come se fosse una bonus track, c’è “Doris Norton Lab”, brano di chiusura di un ipotetico b-movie poliziottesco anni Settanta e che da lì a breve diventa anche il nomignolo dello studio/laboratorio della Norton. Sulla costola della copertina è riportata la dicitura “Vol. 1”, logica conseguenza del “Vol. 0” presente su “Parapsycho” e questo lascia supporre una possibile sequenza di atti. «In realtà c’era in cantiere un progetto basato sugli “oscuri meandri della psiche umana” suddiviso in tre volumi» rivela oggi l’artista. «”Parapsycho” era il volume zero, “Raptus” il volume 1 a cui avrebbe dovuto far seguito un terzo disco che però non uscì per dare priorità a “Nortoncomputerforpeace” e “Personal Computer”. Nel 1982 avevo abbozzato molte tracce, Elisabel Mintanjan ascoltò tutti i nastri su cui avevo “congelato le idee” e mi chiese dei titoli che avevo in mente per i vari brani. Mi propose di uscire subito con “Nortoncomputerforpeace”, che trovava più “fruibile”, e “Personal Computer” che invece considerava “molto particolare”. Mi disse inoltre che aveva deciso di seguire i miei lavori musicali in sinergia con Francis Dreyfus (Durium per l’Italia e Disques Dreyfus per la Francia). Dreyfus aveva alcune mie demo sin dalla fine degli anni Settanta, forse giunte tramite Alain Trossat della PolyGram. Molte idee del terzo volume “congelato” a cui facevo prima riferimento le sviluppai proprio in “Nortoncomputerforpeace”, “Personal Computer” e nel seguente “Artificial Intelligence”».

Per “Psychoraptus” viene realizzato un videoclip diretto da Toni Occhiello che, contattato per l’occasione, racconta: «Vivevo a Los Angeles con la mia fidanzata, la stilista e costumista Marlene Stewart, e tornavo in Italia solo per le classiche vacanze estive. Proprio durante uno di questi soggiorni incontrai la pr olandese Erika van Tandem che da lì a breve avrebbe iniziato a lavorare per la RCA col mio amico Vincent Messina. Erika si propose come mia agente in Italia giacché avevo già girato tre/quattro videoclip tra cui quello di “Figli Delle Stelle” di Alan Sorrenti, del 1978. Ritengo di essere stato uno dei pionieri di quel nuovo modo di fruire la musica, MTV sarebbe stata lanciata solo ad agosto del 1981. Dopo qualche mese, a novembre se ben ricordo, la van Tandem mi chiamò annunciandomi che c’erano dei video da realizzare tra cui uno per Gino Paoli ed uno per una nuova artista messa sotto contratto dalla Durium, una certa Doris Norton, che incontrai per la prima volta, insieme alla mia fidanzata, in un albergo di Milano, giusto un paio di giorni prima di girare. In quell’occasione vagliammo le idee su ciò che avremmo dovuto fare e stilammo la trama della clip. Il video di “Psychoraptus” venne realizzato in appena due giorni, girato in una discoteca di Milano scelta perché provvista di uno schermo su cui proiettare le scritte laser, e nella mia casa a Roma, con le pareti spogliate intenzionalmente per ricreare un ambiente da cui doveva emergere povertà, solitudine ed anche un po’ di squallore. A prendere parte al cast furono, oltre alla Norton, un mio amico attore, l’italo-irlandese Patrick Persichetti, Giuseppe ‘Pino’ Sottile (un altro amico!) vestito col camice bianco da dottore, nonché un giovane assunto come comparsa che avrebbe dovuto interpretare il ragazzo da lobotomizzare. A suonare la chitarra invece era il compagno della Norton e suo manager, Antonio Bartoccetti. Lo girammo in due formati: le scene milanesi a 16mm su pellicola Kodak, quelle romane invece su video (3/4″) U-Matic, e ci avvalemmo anche di due diversi direttori della fotografia. A Roma c’era Gianni Mammolotti che proprio quest’anno ha ricevuto la nomination al David di Donatello per il film drammatico “Malarazza”. A prendersi cura del look fu Marlene, che poco prima di girare la portò in bagno e la truccò. Il look della Norton, per come l’avevamo conosciuta, ci parve un po’ inadeguato, troppo “square” e poco congruo per un contesto futuristico come quello di “Psychoraptus”. Cercammo inoltre di creare un contrasto tra le scene girate a Milano e quelle a Roma utilizzando l’immagine della Norton prima in veste di musicista e poi in quelle da scienziata. Da qui l’idea registica di usare due diversi supporti filmici, la pellicola granulosa per le scene musicali realistiche in discoteca e il video (più aderente alla realtà) per le scene di fantasy. Stilisticamente volevo così creare un chiasmo in cui alla realtà della musica corrispondesse la fantasy della pellicola e alla fantasy della trama la realtà del video. Per realizzare la clip furono necessari all’incirca sei milioni di lire stanziati dalla Durium che di fatto ci commissionò il lavoro, ma francamente non ho proprio idea su chi potesse trasmettere il video anche perché dopo averlo completato ripartimmo subito per Los Angeles. Erano gli anni in cui muovevano i primi passi le televisioni private quindi è possibile che i nastri finissero nei palinsesti notturni di quelle emittenti. Non ho più avuto modo di lavorare con la Norton che ricordo come una persona piuttosto schiva e riservata. Io avevo maturato esperienze come giornalista musicale scrivendo per Nuovo Sound, la rivista fondata da Elisabetta Ponti, e a Los Angeles ebbi modo di ascoltare tantissima musica d’avanguardia, dai Kraftwerk ai Devo con cui peraltro collaborai. Il suono di Doris Norton era senza dubbio gradevole ma non rivoluzionario. Si inseriva in un milieu praticabile allora ma non spiccava per particolare inventiva, almeno per me che familiarizzai con certa musica già qualche anno prima. A lasciarmi stupito fu piuttosto la Durium che mise sotto contratto un’artista simile, decisamente atipica per la scena in cui operava da decenni e per cui era nota (Little Tony, Fausto Papetti, Rocky Roberts, Aurelio Fierro, Roberto Murolo, Gino Paoli)» conclude Occhiello. È ipotizzabile, in tal senso, che i dirigenti della Durium stessero pensando a Doris Norton come un nome da esportare oltre i confini e a supportare la tesi è la pubblicazione del disco in Francia, preso in licenza da una multinazionale, la Polydor. “Raptus”, allora presentato a Discoring su Raiuno, viene ristampato nel 2011 in occasione del suo trentennale dalla genovese Black Widow Records che lo pubblica anche su CD, formato che consente di inserire pure il video di “Psychoraptus”.

NortoncomputerforpeaceNortoncomputerforpeace (1983)
Registrato presso il Doris Norton Lab, laboratorio straripante di aggeggi (inclusi prototipi) pieni di pulsanti e manopole che generano i suoni del futuro, “Nortoncomputerforpeace” è l’album con cui l’artista inizia a prendere maggiori distanze dal rock seppur un certo modo di riempire lo spartito riconduca ancora al mondo delle chitarre. A scandire il beat robotizzato di “Norton Computer For Peace” è un vocoder vox a cui si somma, nel corso dell’esecuzione, un saliscendi di virtuosi arpeggi. L’effetto pare una sorta di Kraftwerk ma con dosi maggiori di armonizzazioni. Il paragone col pop sperimentalista di Hütter e Schneider-Esleben regge anche per “The Hunger Problem In The World”, caratterizzato da una marzialità che strizza l’occhio a quella di “Trans-Europe Express” ma con molti più ghirigori e tessiture melodiche. “Don’t Shoot At Animals” invece è un ottimo lavoro di sonorizzazione ascrivibile alla library music: dieci minuti a mo’ di ouverture in stile Jean-Michel Jarre realizzati come colonna sonora di “Rumore Di Fondo”, radiodramma trasmesso dalla RAI scritto da Umberto Marino. Il lato b annovera un paio di esperimenti minimal synth (“War Mania Analysis”, “Warszawar”) ed altrettanti slanci verso lidi esotici ed orientaleggianti (“Salvasansalwar”, “Iran No Ra”, scritte col compianto Vittorio ‘Vitros’ Paltrinieri), con aderenze allo stile space age. Un foglio infilato nella copertina (su cui campeggia una foto tratta dallo shooting di “Psychoraptus” di due anni prima) rivela che oltre all’immancabile Antonio Bartoccetti e Rudy Luksch (addetto all’effettistica), a “Nortoncomputerforpeace” abbiano partecipato altri musicisti come Andy Jackson e Marco E. Nobili. L’album è edito dalla Durium sia su vinile che cassetta ma col logo Marche Estere, usato in prevalenza per quelle pubblicazioni firmate da artisti esteri appunto (James Brown, Telex, Plastic Bertrand, Village People, Boney M., Silver Convention, Donna Summer, Dee D. Jackson, Japan, Gibson Brothers, giusto per citarne alcuni). Nel 2010 sul mercato piomba una ristampa illegale su plastica rossa. Il reissue ufficiale giunge solo nel 2018.

Personal ComputerPersonal Computer (1984)
Secondo alcuni basterebbe la sola copertina per fare di “Personal Computer” un album di culto. Pubblicato dalla Durium su vinile e cassetta nel 1984, anno in cui la Apple lancia il Macintosh con uno spot diretto da Ridley Scott, il disco viene registrato tra gli Stati Uniti e l’Italia ed è quello in cui l’artista mostra una più chiara aderenza ai temi della “machine music” e, in virtù del titolo stesso, della “computer music” visto che le sue creazioni nascono usando anche un Apple IIe a cui si sommano varie Roland (CMU-800R, System 100, TR-808, CSQ-600, VP-330 Vocoder). Allora il computer è considerato la porta di accesso per il futuro, una sorta di pietra filosofale che permette di trasformare idee utopiche in realtà, oltre ad accentrare le emozioni e fornire prezioso carburante creativo. Il logo della mela addentata (colorata) in copertina simboleggia la relazione allacciata tra la Norton e l’azienda di Cupertino che ai tempi, pare, la sponsorizzi. “Personal Computer” risente dell’influsso dei Kraftwerk e la title track potrebbe essere considerata figlia di quanto i teutonici convogliano in “Computerwelt” del 1981. Le melodie della Norton però appaiono subito più contorte, disarticolate e dall’appeal e mood meno pop. Le tracce scorrono senza la rispondenza delle parti come avviene in una classica song structure e probabilmente è proprio l’assenza di linearità ad impedire un’affermazione di tipo commerciale. Tim Burgess dei Charlatans, nel suo libro “Telling Stories” del 2012, definisce questo album un anello di congiunzione tra i Kraftwerk e i New Order, ma nel trait d’union più o meno condivisibile mancano le melodie fischiettabili o replicabili sulla tastiera con una mano sola e, come già detto, il formato canzone. Alla luce di tali considerazioni appare quindi incorretto descrivere Doris Norton la “risposta italiana ai Kraftwerk” o attribuirle ingenerosamente il ruolo di “banale scopiazzatrice” come invece qualcuno asserisce tempo addietro. Probabilmente sussistono più similitudini a livello visivo che musicale, in particolare sul combo musica-scienza, senza comunque negare il rilevante influsso ispirativo dei tedeschi. Ma chi, tra i musicisti elettronici di allora, non restò ammaliato dalle intuizioni kraftwerkiane opponendo la forza necessaria per non cedere ad eventuali influenze ed infatuazioni più o meno evidenti e riscontrabili nelle proprie opere?

In perfetto equilibrio tra atmosfere sci-fi (“Norton Apple Software”) e una singolare forma di cybersinfonia (“Parallel Interface”, con assoli velocizzati in un glissando impazzito, “Caution Radiation Norton”, library music arricchita con un beat dalla costruzione atipica), l’artista edifica il suo mondo sonoro fatto di suoni artificiali ed ambientazioni futuristiche, tutto trattato con un piglio sperimentale. Un pizzico di epicità prog la si assapora in “A.D.A. Converter” mentre dalla ferrea “Binary Love” emerge la forma mentis scientifica della compositrice («da teenager ero attratta dalla fisica quantistica, dalle equazioni differenziali, dalla chimica organica ed anche dalla musica medievale, rinascimentale, barocca, dalle sperimentazioni di Cage e dalle combinazioni di suoni e rumori che caratterizzavano le sonorizzazioni delle opere cinematografiche di animazione», da un’intervista del 2012. Presenzia pure un reprise di “Personal Computer” con voce non robotizzata e qualche sottile variazione nella stesura e nell’assemblaggio delle parti. Insomma, considerando i precedenti elaborati, qui la Norton appare più padrona di quello stravagante universo che ai tempi lasciano prospettare i suoni delle macchine, e il suo alfabeto sonoro acquista più intensità e caratterizzazione assimilando la lezione dei gruppi tedeschi ma filtrando i risultati in una scomposizione personalizzata del genere (che si possa quindi parlare di kraut synth disco?)

A maggio di quell’anno, il 1984, Apple invita la Norton all’Hilton di Roma in occasione del lancio dell’Apple //c dove esegue proprio la title track del disco, affiancata da Antonio Bartoccetti. Ad organizzare la serata è Mauro Gandini, ai tempi responsabile della comunicazione di Apple Italia, che oggi racconta: «Ad ideare quello spettacolo all’Hilton insieme a me furono il compianto Gianni Boncompagni e Giancarlo Magalli. Nel programma, come si può evincere dalla registrazione presa da una vecchia VHS che ho inserito su YouTube nel 2014, figurò anche Doris Norton ma francamente non ricordo se quella performance prevedesse o meno un compenso. Non ebbi molto a che fare con l’artista, per noi più che altro era semplice curiosità e non una fonte di business. Inoltre non ricordo di averla mai sponsorizzata personalmente, non saprei se ciò avvenne in seguito. Allora il marchio Apple non era ancora legato ad un’area creativa come fu poi con l’avvento del Macintosh, e il logo era esclusivamente riservato ai rivenditori autorizzati. Ai tempi in cui lavoravo per Apple c’era la fila di coloro che chiedevano l’utilizzo della mela da apporre su magliette e gadget vari da vendere ma non diedi mai nessuna autorizzazione e sono abbastanza certo che nemmeno Marzia Santagostino, giunta dopo di me, abbia potuto autorizzare alcuno all’uso del logo di Apple».

Ad oggi “Personal Computer” è l’album più ricercato di Doris Norton e probabilmente anche il più rappresentativo della sua discografia legata agli anni Ottanta, riscoperto dai diggers e rivalutato ad un paio di decenni dalla sua pubblicazione originaria. Nel 2006 il brano “Personal Computer” finisce (insieme a “Norton Computer For Peace”) nella compilation (non ufficiale) “Cosmic Excursions”, nel 2007 Amplified Orchestra edita “Personal Computer” rinominandola (senza autorizzazione) in “Flash”, nel 2009, nel 2011 e nel 2013 “Personal Computer” viene scelta rispettivamente da Flemming Dalum, Helena Hauff e Trevor Jackson per “Boogie Down”, “Birds And Other Instruments #3” e “Metal Dance 2”, sempre nel 2013 “Norton Apple Software” è nella tracklist della raccolta “Mutazione: Italian Electronic & New Wave Underground 1980-1988”, nel 2016 “Personal Computer” e “Norton Computer For Peace” vengono stampate illegalmente su un 12″ dedicato ai re-edit di Ron Hardy e pare che “Caution Radiation Norton” sia finita persino in un set radiofonico degli Autechre. Nel 2010 qualcuno mette furbescamente in circolazione anche una tiratura bootleg su vinile colorato (verde e giallo). I fan mettono le mani sulla ristampa ufficiale nel 2018.

Artificial IntelligenceArtificial Intelligence (1985)
Terminato il contratto con la Durium, ormai sulla via dell’inesorabile declino che si concluderà nel 1989 col fallimento, Doris Norton incide il nuovo album sulla Globo Records, label brasiliana che ha una sede anche in Italia coordinata da Cesare Benvenuti. È bizzarro constatare che mentre sul mercato giungono i vinili e le cassette di “Artificial Intelligence” la Globo pubblica dischi di artisti che con la Norton non dividono davvero nulla, come Claudio Baglioni o la band latina dei Menudo in cui figura Ricky Martin appena quattordicenne. “Artificial Intelligence” lascia detonare le intuizioni avvistate in “Nortoncomputerforpeace” e proseguite in “Personal Computer”, facendo una summa e chiudendo l’ideale trilogia. Il risultato è un concentrato di musica che si avventura lungo sentieri futuristici con sconfinamenti melodici ai margini della sid music dei videogiochi in auge in quel periodo. Note che corrono su e giù per le ottave della tastiera (“Artificial Intelligence”, “Sylicon Valley”, “Norton Institute”), contemplazioni elettroniche (“Machine Language”), synth cervellotici che ululano (“Advanced Micro Music”): la Norton personalizza al meglio la sua creatività apparendo sempre più distante dai trascorsi prog rock. “Norton Musik Research”, tra i pezzi migliori del disco, è una sorta di inno celtico eseguito con strumentazione elettronica ma quel che colpisce di “Artificial Intelligence” è anche il collage di voci usate come se fossero citazioni sampledeliche simili a quelle che poi figureranno nell’esplosione europea della house qualche anno più tardi. Si senta “Oh Supermac” dove il messaggio Macintosh Computer viene disintegrato in frammenti alcuni dei quali mandati in reverse analogamente a quanto avviene in “Bit Killed Hertz”. «Il titolo provvisorio che diedi inizialmente all’album fu “Art-Physiol”, nato da un campione vocale che realizzai nel 1983 per cominciare a testare il Roland ADA-200R Converter» rivela l’artista. «Era una non-parola che mi dava l’idea di un connubio tra arte, fisiologia ed artificialità ma prima di andare in stampa optai per “Artificial Intelligence”, sia per il brano che per l’album intero, perché suonava meglio ed era più eloquente». Grazie ad un articolo apparso sul blog Mutant Sounds curato da Jim Bull si rinviene una spiegazione piuttosto dettagliata di quanto Doris Norton attua in quel lavoro, debitamente recuperata da un numero del 1985 della rivista ComputerMusik. Necessario porre l’accento anche sullo studio del ritmo che in più passaggi assume le sembianze di proto techno/hardcore. Quei martellamenti audaci e guerriglieschi potrebbero essere paragonati alle bizzarrie catalogate come IDM negli anni Novanta, e non meraviglierebbe se Ceephax Acid Crew un giorno dovesse rivelare di essersi ispirato alla Norton per alcuni dei suoi lavori. Poi, volendo trovare un appiglio più ovvio e banale per effettuare tale raffronto, ci sarebbe l’omonimia proprio con quella raccolta attraverso cui nel 1992 la Warp Records, come scrive Simon Reynolds in “Energy Flash”, «annuncia la nascita di un nuovo genere post rave battezzato “musica elettronica d’ascolto” a cui seguirono altri appellativi come armchair techno, ambient techno ed intelligent techno, ossia musica dance per sedentari casalinghi». Alla tracklist si aggiungono “Juno 106 Software” e “JX-3P Software” destinate ai musicisti che, come è illustrato sul retro della copertina, possono caricare le sequenze e i suoni per farli pilotare e sincronizzare da una batteria elettronica tramite trigger o da una tastiera mediante connessione MIDI. A realizzare il mastering è Piero Mannucci, sino a pochi anni prima operativo presso gli studi della RCA Italiana sulla via Tiburtina, a Roma, lì dove lavora pure Antonio Dojmi, il graphic designer che si occupa della copertina dominata da macchine Akai, Roland, Viscount ed un computer Macintosh. Un disco che meriterebbe senza dubbio di essere ristampato.

Automatic FeelingAutomatic Feeling (1986)
La Norton incide ancora per una label estranea al suo universo musicale e parecchio distante dalla computer music. Disco Più, Durium e Globo Records erano collegate a contesti pop, la Nuova Era, con sede a Pontelambro, in provincia di Como, invece è devota alla musica classica e in catalogo annovera dischi, tra gli altri, di Rossini, Verdi, Donizetti, Mozart e Schubert. A dirigerla è l’allora trentenne Alessandro Nava, che negli anni Novanta si occupa della serie Grammofono 2000 per la Fono Enterprise e nel nuovo millennio scrive libri come “Il Terzo Uomo Di Mussolini”, “Sindrome Meetic” e “La Macchina Del Tempo”. Il logo stesso della label pare alquanto contraddittorio: il font è quello degli schermi LCD (usato sulle copertine di “Raptus”, “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence” e, in seguito, nelle prime annate del magazine Future Style), allora simbolo di modernità, futuro ed innovazione, ma messo a confronto coi contenuti sviluppati risulta atipico e, per certi versi, persino antitetico. Doris Norton nel frattempo diventa consulente per l’IBM, colosso americano dell’informatica che in tempi non sospetti appronta programmi per comporre musica (si vedano incisioni come “Computer Composities”, “Personal Music”, l’esplicativo “Computer-Musik” o l’ancora più remoto “Music From Mathematics” con l’IBM 7090 in copertina). «La cosa più rilevante che constatai allora fu che la maggior parte delle persone interessate ad usare computer IBM nel settore musicale erano compositori ed arrangiatori “classici”, abituati a scrivere le partiture sullo spartito cartaceo» dichiara l’artista. “Automatic Feeling” e il seguente “The Double Side Of The Science” vengono creati proprio adoperando sistemi IBM. Come ricorda la biografia diffusa da Musik Research anni addietro, “entrambi appartengono all’area new age / computer sound / psychoactive music”. I titoli che si rinvengono all’interno della tracklist rimandano al mondo dell’informatica, da “Megabyte” a “Digital Processor” passando per “Computerized Anderson” e “Business Machines” che pare una semi citazione dedicata proprio ad IBM (acronimo di International Business Machines). Gli “hit sound” di “Converted Cobham”, così tanto legati ad un genere nazionalpopolare come l’italodisco o la più gonfiata hi nrg, però non convincono del tutto. Come nel precedente “Artificial Intelligence”, anche qui presenziano degli “impulsi” raccolti in “Norton Rhythm Soft” e provenienti da Roland TR-707, Roland TR-727 e Yamaha RX5. “Automatic Feeling” viene pubblicato nella primavera del 1986 solo su CD, ai tempi considerato un formato rivoluzionario ambito per qualità, maneggevolezza e praticità nonché tra i simboli più rappresentativi legati alla riproducibilità della musica del futuro, come all’epoca rimarcano questi advertising di Sony e Philips. «La label curata da Nava era proiettata nella produzione digitale di CD-DDD. Ai tempi il formato CD rappresentava la novità e i cataloghi di CD musicali erano veramente poveri di titoli. Moltissimi erano invece i CD realizzati da master analogici. Per la masterizzazione di “Automatic Feeling” usai il processore digitale Sony PCM-F1 a 16 bit collegato ad un VCR Beta» ricorda oggi la Norton.

The Double Side Of The ScienceThe Double Side Of The Science (1990)
“The Double Side Of The Science”, come scrive Francesco Fabbri sul suo blog già citato, «per un attimo ci illude segnando un parziale ritorno alle antiche suggestioni create da organo e strumenti non elettronici, ma è solo un fuoco di paglia, giacché i Nostri si gettano anima e corpo nel mondo della musica rave-party divenendone apprezzati produttori. Purtroppo i tempi sono cambiati e Bartoccetti e la Norton vi si adeguano». Effettivamente nella tracklist di questo album si rinviene una certa voglia di tornare alla manualità del rock con virtuosismi al basso e alla batteria (“Double Side”, “Uranium”) e all’epicità soundtrackistica del mondo prog (“Protect And Survive”, “Natural In Agony”) ma nel contempo non manca la sequenzialità meccanica generata con IBM PS/2 ed IBM PS/2 P70 a cui la Norton ormai non sa o non vuole rinunciare, specialmente in riferimento a “Radioactive Gnome” imparentata col suono di “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence”. Insomma, un lavoro in bilico tra tradizione ed innovazione che, nonostante esca nel 1990, è tendenzialmente legato alla decade precedente anche perché viene registrato nel triennio ’87-’90. In “Death From Chernobyl”, presumibilmente ispirata dal disastro del 26 aprile 1986, l’artista si rapporta ancora a temi affini al suo passato ricavandone un mosaico ridondante di note. Infine il piuttosto trascurabile “Loading The Folk Dance” che pare un file MIDI suonato con una vecchia tastiera workstation, e “Christmas In Memory” affossato in ambientazioni natalizie poco proporzionate allo stile nortoniano. Le otto tracce contano su uno special guest che suona le tastiere in real time, Anthony Bartoccetti, figlio tredicenne della Norton e di Antonio Bartoccetti che da lì a breve inizia la carriera come Rexanthony. Il tutto è inciso solo su CD autoprodotto dalla Musik Research. «Fu una decisione presa all’interno del team, intendevamo proseguire la discografia della nostra etichetta anche se dopo breve tempo iniziammo a collaborare stabilmente con la Sound Of Bomb continuando come Musik Research Productions» spiega la musicista.

Gli anni Novanta: dalla computer music alla techno

Negli anni Novanta la computer music non esercita più un vivo stupore come agli inizi. Un conto è comporre musica con le macchine nel 1980 (o prima), un conto è farlo dieci anni più tardi. Possedere e programmare batterie elettroniche, modulare suoni di un sintetizzatore mediante manopole, robotizzare la voce col vocoder ed assemblare il tutto attraverso un sequencer installato su un computer inizia ad essere un’operazione più accessibile e di conseguenza suscita molta meno meraviglia anche perché lo stesso computer entra con più facilità nelle case, primariamente con fini ludici, grazie alla diffusione di consolle di aziende come Commodore, Atari, Amiga, Sinclair, Sega ed Amstrad, seppur alcuni modelli restino ancora economicamente poco abbordabili – come il PC 1640 HD-ECD di Amstrad, dotato di un hard disk da 20 MB, RAM da 640K, tastiera, mouse e sistema MS-DOS, che nel 1988 costa oltre due milioni e mezzo di lire. Per Doris Norton sarebbe inutile ripetersi col rischio di banalizzarsi e veder sparire l’aura futuristica, meglio cercare nuove vie come la techno, “discendente” proprio di quel suono che aveva sperimentato nel corso del decennio precedente. Come afferma Antonio Bartoccetti nell’intervista di Zenti citata prima, «già dal 1980 Doris Norton porta avanti il concetto di musicista autonoma con produzioni senza l’apporto di collaboratori, quella che oggi è diventata una regola del business». La techno in effetti, che in quel periodo inizia a vivere la fase di europeizzazione e di sdoganamento commerciale su larga scala, è uno stile che si presta ad essere composto in solitaria, senza ausilio di musicisti. La Norton, tra l’altro, è un’individualista convinta e tra le dichiarazioni apparse nella menzionata intervista su DJ Mag Italia del 2011 c’è qualche passaggio che lo rivela apertamente: «Non amo lavorare in equipe, ho la mentalità dell’artigiano alchimista rinascimentale. Da sola non mi annoio mai, costretta a collaborare con altri mi sento un’aliena». Per chi, come lei, preferisce elaborare le proprie idee senza interferenze esterne la techno sembra perfetta ed infatti è quella la musica a cui si dedica. Ai nuovi generi però non corrisponde un cambiamento del suo processo creativo: «La materializzazione di un’idea, per me, avviene sempre nella stessa maniera. Cambiano i mezzi ma non il modo di operare che essenzialmente può essere paragonato ad una continua correzione di ciò che a me sembra un errore e che, nel complesso generale, stona. Similmente a quello che faccio quando disegno, butto giù uno schizzo e poi comincio a correggere tutte quelle linee o quei colori che mi appaiono fuori luogo fino a quando, senza cancellare nulla, riesco ad integrarli col tutto. Al disegno non impongo niente, è il disegno stesso a guidarmi» illustra oggi la compositrice.

tempo di singoliTempo di singoli su 12″
Nel 1991 si registra l’esplosione della techno in Europa, pure sotto il profilo commerciale. Britannici e tedeschi fanno la parte dei leoni, molte intuizioni sono le loro, ma anche gli italiani non scherzano a partire dalla Roma dei rave di Leo Anibaldi e Lory D che per un periodo non temono rivali. Pian piano la techno assume caratteristiche diverse da quelle delle matrici detroitiane ormai frantumate quasi del tutto, si fonde con la new beat, con esasperazioni house, con canovacci trance, con sample vocali, con le distorsioni hardcore e con gli spezzettamenti ritmici breakbeat. Si trasforma insomma, per alcuni in meglio, per altri decisamente in peggio. Come sostiene Andrea Benedetti in “Mondo Techno”, «in Italia si tenta di sfruttare il momento d’oro della techno, schematizzandone le caratteristiche e inserendola su binari semplici e riconoscibili (cassa di grande impatto, basso in levare, riff di synth armonicamente quasi rock. […]. Nell’immaginario collettivo italiano, la parola techno viene sempre più associata a sonorità dure e la diffusione sempre maggiore di rave ed afterhour, coi loro eccessi e problematiche, conferma agli occhi della gente questa impressione, anche per la mancanza di una controinformazione preparata».

Nel quadro di neo commistioni sonore e riformulazioni più o meno discutibili, si inserisce l’attività di Doris Norton che archivia il periodo della synth music ed approda ad una scena radicalmente diversa, quella del mercato della musica da discoteca, più rapido e veloce rispetto a quello del rock e della proto elettronica, che richiede soprattutto singoli da dare in pasto ai DJ e non più ponderati concept album. È il caso di “Ego Sum Qui Sum” edito dalla Meet Records, etichetta della New Music International di Pippo Landro. Realizzato con un IBM P-70, il brano gira su versi in lingua latina declamati da Antonio Bartoccetti col pitch abbassato. Intorno un ricamo melodico affogato in atmosfere tetre e non a caso il featuring indicato in copertina conduce ad Antonius Rex. I due approntano l’ideale follow-up intitolato “Pig In The Witch” uscito l’anno seguente sulla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale. Qui campionano il grugnito di un maiale secondo l’approccio cartoonesco tipico di quella techno “all’italiana” sdoganata al grande pubblico dalle radio e televisioni commerciali che fanno un uso/abuso erroneo e superficiale del termine techno «in parte per ignoranza in buona fede, in parte per tipica furbizia italica», riprendendo il pensiero di Benedetti dal libro citato poche righe sopra. Lo stile è simile a quello delle prime produzioni del figlio della coppia, Rexanthony, che debutta nel ’91 con “Gas Mask” ed “After Hours”. L’avvicinamento dei coniugi alla techno, tra l’altro, potrebbe essere imputato proprio al figlio, stando a quanto dichiara Antonio Bartoccetti in questo articolo: «Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio e mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante». Il 1991 vede anche l’uscita di “01 Rave”, sulla Top Secret Records della Dig It International. Composto ed arrangiato dalla Norton affiancata da Mario Di Giacomo (cofondatore della Cut Records insieme al compianto Zenith), il brano centrifuga chiare rimembranze della breakbeat/hardcore d’oltremanica con tanto di inserti pianistici à la Liquid. Non mancano interventi di Rexanthony e di due DJ, Livio Damiani ed Alexander Boss. Il tutto sotto la direzione di Antonio Bartoccetti e la supervisione di Roberto Fusar Poli, fondatore de Il Discotto e ai tempi diventato A&R per la Dig It International. Nel ’92 la Top Secret manda in stampa “08 Rave”, prodotto sulla falsariga di “An.Tho.Ny” di Rexanthony che a sua volta sembra imparentato in qualche modo con la formula del progetto bresciano degli Antico, esploso con “We Need Freedom” (ispirato da “Let Me Hear You (Say Yeah)” di PKA?) e su quel sentiero già dal 1990 con l’omonimo “Antico”. “01 Rave” e “08 Rave” sono accomunati anche dalla presenza dei numeri, motivo ricorrente nella discografia nortoniana sin dai tempi di “Parapsycho”. «Come addendum ai titoli, inserii in copertina una frase in codice binario che però tolsi prima di andare in stampa, dopo un ripensamento. Oggi ognuno potrebbe vedere in quei numeri ciò che più gli aggrada, del resto i misteri servono per mettere in moto e mantenere giovani le sinapsi cerebrali» oggi svela l’artista. Stilisticamente non dissimile “Tairah”, ancora su Top Secret nel ’93, registrato presso lo studio di Terry Williams a New York, rimaneggiato da Rexanthony con un campionatore/sintetizzatore Ensoniq ASR-10 e un computer IBM PS/1 e trainato da un vocal hook pensato forse come ipotetico tormentone. La fotografia sul retro della copertina è la stessa che appare su “Nortoncomputerforpeace” dieci anni prima. Del 1993 è pure “The Dust” finita nel primo volume di “Outer Space Communications” sulla barese Disturbance di Ivan Iusco (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). In quell’ammirevole raccolta insieme alla Norton figurano artisti come Lagowski, 303 Nation, Atomu Shinzo, Pro-Pulse, Francesco Zappalà ma soprattutto Aphex Twin sotto l’alias Polygon Window.

L'electroshock diventa Techno ShockL’electroshock diventa Techno Shock
Nei primi anni Novanta i Bartoccetti iniziano a collaborare in modo stabile e continuativo con la milanese Dig It International che gli offre massimo sostegno, disponibilità e soprattutto i margini di quella libertà che talvolta viene negata agli artisti dai discografici per questioni legate al profitto economico. L’etichetta sulla quale sarebbero apparsi i loro lavori, inclusi quelli del giovane Rexanthony, è la S.O.B., acronimo di Sound Of Bomb, piattaforma destinata a tutte le produzioni incasellabili con (maldestra) approssimazione sotto la voce techno, sia italiane che licenziate dall’estero (come avviene a “Raw Mission” dei Plexus – Bruno Sanchioni, Emmanuel Top e il compianto Roger Samijn, “Poing” dei Rotterdam Termination Source e “The Age Of Love” degli Age Of Love). I tempi sono cambiati e l’electroshock di “Psychoraptus” si trasforma in “Techno Shock”, update doveroso per continuare a parlare la lingua del futuro. Nel ’92 la Sound Of Bomb pubblica il primo volume di “Techno Shock”, una “rave collection a 136 bpm” come viene indicato in copertina, commercializzata su vinile, cassetta e CD. Il mercato è florido per la dance, si vende tanto ed ovunque senza particolari sforzi. Il “Techno Shock” di Doris Norton è frutto di un lavoro condiviso col figlio Anthony e la pasta del suono che ne deriva lo rivela apertamente, soprattutto se si fa un confronto coi contenuti del suo primo album “Mega Dance”. Brani come “Wipe Out”, “Self Go”, “E.F.F.E.C.T.” e “Lesdonne” si inseriscono nel filone di quella techno rielaborata su basi europee con riferimenti ispirati a ciò che proviene specialmente da Germania, Belgio ed Olanda con elevata velocità di crociera, brevi inserti vocali, sequenze di sintetizzatori che intonano riff e melodie dall’impatto immediato. Per una come la Norton, veterana del prog rock e dalla proto computer music, fare quelle cose doveva essere un gioco da ragazzi o poco più ed infatti, come afferma Antonio Bartoccetti un paio di anni fa nell’articolo su “Cocoricò 3” linkato sopra, il primo volume di “Techno Shock” viene realizzato in appena quattro giorni.

Tutti i brani racchiusi sono curiosamente remixati da DJ più o meno identificati. Nessun dubbio su Roberto Onofri e Michael Hammer di Italia Network ma qualche perplessità sorge in merito al giapponese Satushi, agli spagnoli Hernandez e Villa, agli statunitensi Slamm, Terry Williams e Mackintosh, alla britannica Annie Taylor e al belga T.T.TecknoTerapy, di cui non filtra alcuna indiscrezione nel corso degli anni. «Nel nostro studio di incisione sono passate tante di quelle persone e collaboratori occasionali che per me è veramente impossibile ricordare, soprattutto a distanza di decenni» spiega oggi la Norton. «In linea generale, oltre all’entusiasmo dei raver per la techno di Musik Research degli anni Novanta, ricordo soprattutto le innumerevoli cene dopo il lavoro in studio. Tra il team Musik Research e i “consiglieri per il remix” c’era un continuo scambio di idee sul lavoro, sulla filosofia di vita in generale, sulle esperienze personali e sulle speranze per il futuro. Dei tantissimi remixer, solo alcuni sono nomi anagrafici, altri sono pseudonimi o nomignoli di gruppi di persone che, in quell’occasione si trovavano in studio, altri ancora erano DJ professionisti ma c’erano anche consiglieri che occasionalmente diventavano DJ». Nella tracklist del primo volume di “Techno Shock” c’è pure “Sample 4 U”, una serie di sample riciclati pochi anni più tardi dalla Dig It International per il bonus allegato alla compilation “Megamix Planet” di Molella e Fargetta del 1995 e che tanto ricorda le sequenze messe a disposizione dei più creativi in “Artificial Intelligence” e “Automatic Feeling” dieci anni prima. La copertina reca la firma di Max dello Studio Mariotti.

Visto il successo, la Sound Of Bomb non tergiversa e pubblica “Techno Shock 2” che riprende il discorso lì dove era stato interrotto pochi mesi prima ma spingendo sul pedale dell’acceleratore dei bpm che qui vanno dai 142 ai 160. La techno di Doris Norton (e del figlio Rexanthony) si avvicina sensibilmente all’hardcore e alla gabber. Pure qui compaiono nomi dall’identità dubbia come Amsterdam Teknobrain, Rotterdam Interface, Rome Teckno Resistance, Hard Rome Attack, Mauro D’Angelo e Phase Out. Su “Telescopic” invece si registra il contributo di Eddy De Clercq, noto DJ olandese. L’artwork demoniaco è ancora dello Studio Mariotti. Nel ’93 è tempo del terzo volume di “Techno Shock”, parecchio simile al predecessore sia per stile, velocità (aumentata sino al range 140-180 bpm) che impostazione timbrica. Altri nomi non meglio identificati (lo statunitense Techno Metal Trance, il russo Dmitry D.L., la rumena Sighisoara Tasnad che pare anticipare la medium Monika Tasnad che figurerà venti anni dopo in “Hystero Demonopathy” degli Antonius Rex) finiscono nella tracklist dove se ne trova uno appurato, quello di Luca Cucchetti, DJ capitolino fratello di Faber Cucchetti, che mette mano a “Live In Rome”. La copertina è ancora opera di Max dello Studio Mariotti. La serie dei “Techno Shock” proseguirà ininterrottamente sino al decimo atto uscito nel 2002 ma dal quarto, del 1994, l’autore diventa il solo Rexanthony.

Next Objective, l'obiettivo è ancora il futuroNext Objective, l’obiettivo è ancora il futuro
Mentre Rexanthony firma i restanti sette volumi di “Techno Shock”, Doris Norton inaugura un nuovo progetto chiamato “Next Objective”, ancora supportato dalla Sound Of Bomb. La cosiddetta rave techno va ormai esaurendo il potenziale commerciale e l’artista individua un nuovo punto d’interesse nella musica trance prima ed hard trance poi. «I “Techno Shock” sono stati un’esperienza divertente e concreta, i “Next Objective” invece provenivano da una visione più intimista della realtà» spiega oggi la Norton. «Le considero comunque due facce della stessa medaglia visto che nacquero e si svilupparono più o meno nello stesso periodo». Nel primo volume di “Next Objective”, uscito nell’autunno del 1993 e col titolo rafforzato dallo slogan in italiano “Obiettivo Futuro”, le velocità si smorzano e calano vistosamente inquadrando il segmento 120-134 bpm. Pure i suoni subiscono una trasformazione quasi radicale. È sufficiente ascoltare brani come “Hypnotized”, “Switch On Dream”, “Grunge Girls”, “Grungend You” o “Digital Rotation” per rendersi conto di quanto diverso sia lo scenario rispetto al passato, ora più vicino alla house. Qualche gancio metallico si sente in “Bit Killed Woman” e una vena ambientale emerge da “Next To One”. “Trancefiguraction”, col suono del pan flute in stile Dance 2 Trance, si muove in ritmiche e riferimenti quasi eurobeat con tanto di vocal femminile. La salsa viene ripresa in “Stop The War”. La trance poi ha la meglio in “Trance By Raptus”, graffiata da unghiate acid in “Radio Trancemission” sino a sfilare nelle atmosfere orrorifiche di “Sarajevo Crime”, probabile rimando alle vicende belliche che resero allora la capitale della Bosnia-Erzegovina teatro di un interminabile assedio durato ben quattro anni. Analogamente a quanto avviene in “Techno Shock”, anche qui la tracklist è costellata di nomi ambigui che i credit in copertina attribuiscono a personaggi provenienti da Europa ed America (Trancemission, Psychedelic Force, Dish Seattle, Hybrid Jazz, Hipe 2 Trend, Amorphous Project, Surface Tension, Detroit Out Now, Jolanda). Il tutto è prodotto insieme a Rexanthony. Nel 1994 è tempo del secondo volume di “Next Objective” con cui si vara un nuovo concept. I tredici brani, che marciano dai 116 ai 164 bpm, vengono raccolti in tre aree distinte che indicano altrettante declinazioni stilistiche in modo simile a quanto avviene in “Cocoricò 2”. Nella Trancegression finiscono quelli con atmosfere in bilico tra sogno ed incubo come “Trancefusion”, “Wave”, “Bahamas Trance” e “Trance Gression”, in Virtual Ambient si fluttua, come annuncia il titolo, su nubi ambient (“Next Age Of Norton”, “Dreamzone”) con divagazioni downtempo (“Infatuation”) e lampi breakbeat (“Incantation”), ed infine nella Progressive si mandano in orbita i ritmi più marcatamente ballabili di “Voltage Controlled”, “Science Killed HIV”, “This Is A Trip” ed “Objective Two”. Chiude “Rhythmletter”, una dichiarazione d’intenti dell’autrice che racconta verbalmente cosa avviene nel disco in cui figurano ancora interventi esterni tra cui quelli di Alberto Fantoni ed Alfredo Zanca.

Nel 1995, uno degli anni più fortunati per il team della Musik Research anche in riferimento all’Italia per i successi mainstream di Rexanthony (“Capturing Matrix”, “Polaris Dream”), esce il terzo ed ultimo volume di “Next Objective” che si ributta nella techno e nell’hard trance più rumorosa. Bpm che vanno dai 150 ai 168 incorniciano suoni di estrazione ravey ma a differenza dei precedenti due volumi questa appare più propriamente una compilation giacché raccoglie brani di artisti diversi e pubblicati anche come singoli. Si possono citare i quattro pezzi di Moka DJ estratti da “Switch On Power” (“Switch On Power”, “Climax”, “Future Shock Five (Rmx)” e “Yestrance”, tutti prodotti nello studio della Musik Research, due versioni della citata “Capturing Matrix” e “Saving You” di Prysm, un’altra produzione del team marchigiano finita nel catalogo Reflex Records. Tra gli altri si segnala l’indiavolata “Exagon” di Surface Tension, “Next Objective 3” della stessa Norton, quasi trancecore, e “Charisma” di Loris Riccardi, art director del Cocoricò col quale la famiglia Bartoccetti coopera, tra 1994 e 1995, per gli album “Cocoricò 2” e “Cocoricò 3” in cui vengono riciclati diversi sample di brani editi in precedenza.

Anche le copertine dei tre volumi di “Next Objective”, analogamente a quelle dei primi tre “Techno Shock”, sono realizzate graficamente da Max dello Studio Mariotti, «quello dell’era dei mitici rave romani» ricorda oggi la Norton. «Entrammo in contatto nei primi anni Novanta quando loro curavano la grafica dei flyer degli eventi a cui ha partecipato Rexanthony come performer live. Oltre alla sede nella capitale, c’era una filiale a Rimini dove lavorava Massimo “Max” Imbastari che firmò diversi artwork per noi. Lo studio quindi ci proponeva immagini e soluzioni grafiche che valutavamo ed approvavamo o meno. Tutto avvenne nel periodo in cui, a Riccione, si tennero le riunioni tra noi di Musik Research e Bruno Palazzi per la pianificazione degli album “Cocoricò”».

Dall’underground più profondo degli anni Ottanta, la Norton si ritrova in decine di compilation che vendono migliaia di copie ma nonostante gli esaltanti riscontri, l’artista abbandona progressivamente la scena passando il testimone al figlio. Il suo nome lo si ritrova sparpagliato tra i credit delle innumerevoli pubblicazioni di Rexanthony ma dal 1996 non figurerà più come artista principale.

I tempi recentiI tempi recenti
Come dichiara la Musik Research, Doris Norton è da sempre impegnata anche nel campo delle arti visive attraverso molteplici pseudonimi. Con questo intento realizza, in veste di regista, i video di “Magic Ritual” (2005) e “Perpetual Adoration” (2006). Proprio il 2006 vede la riedizione digitale dei quattro brani di “Chagrin Et Plaisir – U Fisty Fussy”, originariamente racchiusi in “Cocoricò 3” del 1995, e la compilation “Selection ’80-’90” di cui si è già fatto cenno. Sul fronte rock invece torna a collaborare con gli Antonius Rex per gli arrangiamenti di “Switch On Dark”, esperienza ripetuta nel 2009 in “Per Viam” e nel 2013 in “Hystero Demonopathy”. Nell’autunno del 2015 esce, solo in digitale, “Don’t Stop Now (2012 Remake)” che profuma di dubstep. «La traccia era pronta già ad ottobre del 2011 ma ho deciso di non pubblicarla. Nel 2012 la ho re-editata e remixata ma scelsi comunque di non metterla in commercio, cosa avvenuta solo nel 2015» spiega l’artista. Per l’occasione Musik Research annuncia il ritorno di Doris Norton attraverso una serie di singoli che però, ad oggi, non vedono luce.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

 

Questo slideshow richiede JavaScript.

 

Annunci

Einstein Doctor DJ – Automatik Sex (Plastika)

Einstein Doctor DJ - Automatik SexLe hit di Corona, Cappella, Ice MC, Digital Boy, Playahitty, Paraje o Da Blitz, giusto per citarne alcune, hanno fatto del 1994 una delle annate più fortunate dell’italodance. Nell’inverno-primavera di quell’anno (va in stampa a gennaio – sul runout è riportata la data 18-01-94 – ed esce a febbraio) si fa notare anche un brano che si sgancia dal classico formato “strofa-ponte-ritornello” e strizza l’occhio alla techno/trance mitteleuropea fatta di suoni più gelidi e ritmiche meccaniche. È “Automatik Sex” con cui Claudio Zennaro (attivo sin dal 1990, quando realizza “Tango Beat” di Q Base insieme ad Andrea Gemolotto) vede emergere il suo alias Einstein Doctor DJ, coniato nel 1991 con “Disco Loco” ed usato per altre tre apparizioni nel 1992 passate quasi del tutto inosservate.

«I primi dischi furono dettati dalla sperimentazione in studio di registrazione ma risultarono ugualmente importanti perché mi permisero di individuare il giusto sound» racconta oggi l’autore. Non succede nulla sino alla fatidica stagione inverno-primavera 1994 quando Zennaro, coadiuvato nel Palace Recording Studio da Sergio Portaluri e Fulvio Zafret, si ritrova in molte classifiche e in decine di compilation con un brano caratterizzato da un parlato in lingua tedesca di una certa Jasmine di Brunico, paese in provincia di Bolzano. È quello l’elemento che probabilmente lo rende riconoscibile sin dal primo ascolto. “Automatik Sex” diventa a tutti gli effetti un autentico “riempipista”, riprendendo un termine tanto in auge nella Radio DeeJay cecchettiana. Tra le versioni disponibili sul 12″ pure una in lingua italiana, la Italien Mix, una ai confini con l’hardcore, la Geilheit In Frankfurt Mix, e l’Akappella Mix, campionata nel 2001 dai tedeschi Shithead per la loro “Techno Perversion”. I remix, tra cui quello dei Virtualmismo, finiscono anche su picture disc.

Einstein Doctor DJ nel Palace Recording Studio

Einstein Doctor Deejay nel Palace Recording Studio, in una foto scattata presumibilmente tra 1993 e 1994

Il successo di Zennaro si ripete in autunno con “Elektro Woman”, tipico follow-up costruito sui medesimi elementi del precedente e pubblicato dalla stessa label, la Plastika del gruppo bolognese Expanded Music. Questa volta la voce è di Federica Micheli. Per l’autore il 1994 è propizio anche per l’attività da DJ che lo vede tra i protagonisti nelle consolle dell’Omen Frankfurt e dell’Asylum, assoluti punti di riferimento per il clubbing techno in Veneto.

nel palace recording studio con sergio portaluri e fulvio zafret, nel mastering di automatik sex

Claudio Zennaro, Sergio Portaluri e Fulvio Zafret nel Palace Recording Studio, durante la fase di mastering di “Automatik Sex”

Da “Automatik Sex” in poi Zennaro immerge i brani di Einstein Doctor DJ in una dimensione che risente dell’influsso della fantascienza cinematografica e della costante immaginazione del mondo del futuro. «Non mi ispirai a nessuno in particolare, a parte qualche influenza della techno tedesca in stile Kraftwerk ma proiettata in un altro contesto. In studio mixavamo su banco Solid State Logic ed usavamo classici strumenti analogici e vari campionatori. L’atmosfera era molto coinvolgente e positiva. Quel tipo di produzioni si “sfornavano” in una settimana appena, senza troppi pensieri, né da parte nostra né da parte dell’etichetta. La techno viveva un momento molto importante ma il mio ringraziamento va in particolare a Radio Italia Network che fece conoscere questo genere in Italia».

Per Zennaro però lo Stivale tricolore mostra già ai tempi chiari segni di arretratezza. A settembre 1995 dichiara ad un magazine: “La nostra è una scena discografica deprimente e da terzo mondo, sia come vendite che come importanza. Basti pensare che la dance sia legata, per la quasi totalità, al vinile, e che certi supporti, come CD o video, non sortiscano alcun effetto. Nel resto d’Europa invece avviene esattamente il contrario. Non sono entusiasta neanche per le produzioni visto che la stragrande maggioranza è troppo “italiana” a parte sporadici casi. I produttori nostrani non tengono conto di un eventuale successo all’estero, penso che ciò sia determinato da una sorta di egoismo presente nel nostro sangue”. «Sono trascorsi quasi ventuno anni e confermo nel modo più assoluto quanto detto allora. È un dato di fatto evidente. In Italia “Automatik Sex” vendette circa 40.000 copie. Su tale risultato può aver inciso il supporto di Albertino ma il pezzo ottenne consensi anche all’estero, in particolare in Austria, Germania, Francia, Svizzera ed Olanda. “Elektro Woman” funzionò un po’ meno ma ritengo fosse il perfetto follow-up».

premiazione Mo-Do

Giovanni Natale della Expanded Music, Claudio Zennaro e Fabio Frittelli, frontman e vocalist del progetto Mo-Do, in una foto del 1994 gentilmente concessa dallo stesso Natale.

“Cosmic Radio Station”, “Space Bubble”, “Back From Galactika”, “Virtuality” ed “UFO” sono i titoli con cui Zennaro prova a replicare l’exploit del 1994 (anche attraverso l’idioma tedesco) ma non riuscendo nella missione. L’album del 1996, “The Shadow And The Planet”, viene pubblicato solo in Francia dalla Atoll Music. Le soddisfazioni per il DJ originario di Udine giungono successivamente da “Struggle For Pleasure” di Skipper, cover dell’omonimo di Wim Mertens prodotto nel 1996 su Enterprise (etichetta fondata con Mario Pinosa di Italia Network e marketizzata dalla Media Records) e da “Formula” di DJ Visage realizzato insieme all’austriaco Norbert Reichart. Senza timor di smentita, però, l’anno più fortunato della carriera da produttore discografico di Einstein Doctor DJ resta il 1994, anche grazie alla produzione parallela di “Eins, Zwei, Polizei” di Mo-Do che vende oltre un milione di copie. (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

DJ Panda – My Dimension (Outta Records)

DJPandaAttivo discograficamente dal 1993, Ermanno ‘DJ Panda’ Mainardi destina la sua musica alla Outta Records, etichetta del gruppo modenese Ala Bianca. Tra i suoi primi lavori si segnalano “It’s A Dream”, del 1994, che batte la strada della cosiddetta dream in stile Roland Brant, e “Dreaming Of Fantasy”, del 1995, che mantiene intatta la tipica impalcatura melodica eurotrance (Sunbeam, Rexanthony, RMB) ma si apre in modo più deciso al pop grazie al testo e alla voce di Annerley Gordon, la futura Ann Lee, seppur l’immagine fosse stata affidata alla misteriosa Aleexa, una cantante genovese. Entrambi i dischi vengono registrati all’Alby Studio di Alex Bagnoli, musicista che qualche anno più tardi ottiene successo producendo le hit di Neja. Per Mainardi invece il momento di gloria giunge nell’estate del 1996 quando “My Dimension” finisce col diventare un inno mainstream. Merito anche di Albertino che prima lo programma ripetutamente nel suo DeeJay Time e poi lo promuove nella DeeJay Parade dove resta per ben tre mesi (entra il 17 agosto, esce il 16 novembre e raggiunge la seconda posizione il 5 ottobre).

Come accade ai tempi, la popolarità si traduce attraverso le presenze nelle compilation e “My Dimension” ne macina parecchie, sia in Italia che all’estero. «Il brano nacque nel Road House Studio, ovvero tra le mura della mia camera da letto. Un pomeriggio un po’ uggioso di fine aprile mi misi a suonare la tastiera, la M1 della Korg, quando come per magia nacque tra le dita quel mitico giro di pianoforte. A quel punto registrai la melodia e dopo qualche giorno la portai in studio per dare il via alla nascita di “My Dimension”» racconta Mainardi, non lesinando su particolari, come quello riguardante l’autore citato tra i crediti, un tal Stefano Linari. «Non fu altro che un prestanome poiché in quel momento non ero ancora iscritto alla SIAE. Per la sequenza del bassline, ottenuta con una Roland TB-303, mi affidai ad MC Hair (Marco Capelli, noto in seguito come Andrea Doria, nda), conoscendolo sapevo già cosa sarebbe stato in grado di fare. La sequenza venne registrata live nel suo studio. Poi la assemblammo alla melodia della M1 e, a completamento, incisi la mia voce recitando ‘return in my dimension’. Tutto ciò avvenne nel Brainstorm Studio di Lorenzo Confetta e Riccardo Nanni, a Castelfranco Emilia, in provincia di Modena, in compagnia di un cucciolo di pastore tedesco che, nei momenti di pausa, ci faceva le feste».

“My Dimension” è il pezzo di Mainardi più noto in Italia, probabilmente grazie al supporto di Albertino, cosa che invece manca ai precedenti singoli. «Il brano scalò le classifiche di quasi tutti i network nazionali che si occupavano di dance, raggiungendo in alcuni casi la vetta o dividendosi il podio con mostri sacri come Underworld, Tori Amos e B.B.E., oltre a piazzarsi terzo nella classifica ufficiale delle vendite AFI (Associazione Fonografici Italiani). Ignoro il motivo per cui Albertino non prese in considerazione i miei primi pezzi, forse li reputava troppo club e poco dance. Il follow-up di “My Dimension” intitolato “True Life”, cantato da Désirée Petrocchi alias Nadir, lo programmò per appena due settimane ma poi lo abbandonò definitivamente. Mi raccontarono che giunto all’Aquafan di Riccione per una delle prime serate dell’estate del 1996, Albertino ascoltò “My Dimension” nel set di un DJ che si esibì prima di lui ed incuriosito gli chiese il titolo. Persuaso anche dalla forte approvazione del pubblico, da quel momento iniziò a proporlo del DeeJay Time. In quello stesso periodo fui invitato da Mauro Miclini negli studi di via Massena per mixare la compilation “Ritmo Progressive” (pubblicata da S.O.B. – Sound Of The Bomb, nda), ma non ci fu occasione per conoscere personalmente Albertino. Comunque, nonostante tutto, le vendite in Italia non furono così rosee come invece facevano ipotizzare le classifiche. Il singolo in vinile vendette poco più di 12.000 copie mentre il picture disc coi remix raggiunse le 2500. Per fortuna “My Dimension” entrò in 18 compilation e fu licenziato in 10 Paesi. Tra i remix c’era anche quello di Molella, che invece conobbi di persona. La collaborazione nacque da un buon rapporto tra il mio discografico e Max Moroldo della Do It Yourself, ai tempi socio dello stesso Molella.

Pur non ispirandomi a nessuno in particolare, ero sempre molto attento alle tendenze musicali che influenzavano il mercato discografico di quegli anni, riuscendo a diventare un pioniere della progressive dance in Italia. Forse i ripetuti ascolti di Jean-Michel Jarre, Mike Oldfield o persino Renato Zero in chiave melodica mi hanno inconsapevolmente aiutato nella composizione dei riff. Tra le etichette a cui ero più affezionato, la belga Bonzai Records e la tedesca Suck Me Plasma, ma non da meno erano le tedesche Low Spirit, Dos Or Die ed Overdose su cui incideva il grande Scot Project che conobbi alla Street Parade di Zurigo. Mi sarebbe piaciuto incidere qualcosa con Yves Deruyter, Armin van Buuren o Paul van Dyk. Con Gary D. e DJ Dean invece sono riuscito a collaborare per vari remix, compilation e con la cover di “It’s A Dream” uscita nel 2004. Ho suonato con loro nel 2012 per il diciannovesimo compleanno del Tunnel Club di Amburgo.

La prima cosa che mi viene in mente ripensando ai miei anni Novanta comunque è la partecipazione alla Love Parade di Berlino, il 10 luglio del 1999: in tre giorni assaporai la città e capii cosa voleva dire vivere lì. Lo slogan di quella edizione fu Music Is The Key e si contarono ufficialmente oltre un milione e mezzo di persone, ma correva voce che le presenze fossero di ben 1.800.000 raver. Una folla oceanica di ragazzi così non l’ho più vista! Indimenticabile anche l’esperienza alla Street Parade di Zurigo che mi vide protagonista nelle edizioni 1997 e 1998. Altra parentesi meravigliosa fu quella di Italia Network. Ringrazio ancora Michele Menegon alias Michael Hammer che credette in me come nuova forza ed energia di Master Quick. In quel periodo arrivò anche “My Dimension” e il connubio con Italia Network mi portò una notorietà non indifferente. Feci il tour Swimming & Jumping, affiancando Andrea Pellizzari in molte spiagge italiane (Jesolo, Riccione, Lido delle Nazioni, Lignano Sabbiadoro) da dove veniva trasmesso Los Cuarenta. Io mi occupavo del Master Quick in formato live. Il 16 agosto del 1997, sul palco de Un Disco Per L’Estate, a Riccione, suonai “True Life”. La kermesse era presentata da Sabrina Salerno, con ospiti del calibro di Max Pezzali, Tullio De Piscopo, una giovanissima Serena Autieri, Claudio Cecchetto, Pitura Freska e molti altri. Fu un’esperienza fantastica. Nel 1995 invece partecipai al Rimini Festival, che si tenne all’Altromondo Studios e che fu presentato da Antonella Elia. In quell’occasione proposi la versione cantata di “Dreaming Of Fantasy”. Amavo alternare la techno/trance e progressive a cose più vicine alla classica dance, ed infatti “Nightmare” di Enface Feat. Kate Race, del 2002, era una mia produzione, ma lo sanno in pochi».

Gli anni Novanta di Mainardi proseguono con la rivisitazione di “It’s A Dream” e “Listen” (entrambi del 1998) e “Paradise Motel” (1999), rimasto ad oggi l’ultimo singolo della discografia di DJ Panda. (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Michael Hammer e Gianni De Luise: gli anni Novanta di Italia Network

coppia«È la radio leader della musica dance, impostata sul modello americano: quaranta brani a rotazione. Nasce nel 1981 ad Udine, piccola capitale della musica da discoteca, e diventa network nel 1986». Si apre con queste parole un trafiletto su Italia Network apparso su TV Sorrisi E Canzoni del 26 giugno 1993, in cui si legge pure la dichiarazione dell’amministratore delegato Andrea Gandolfi: «La carta vincente è stata quella di puntare sui ragazzi, sono loro il nostro investimento per il futuro». Ad agosto dello stesso anno il settimanale Noi, edito da Silvio Berlusconi Editore, dedica al team di Italia Network ben quattro pagine. Da quel 1993 sono trascorsi oltre venti anni e l’emittente in questione ha vissuto mille peripezie ma resta, probabilmente, la realtà radiofonica italiana ad aver stretto un rapporto più viscerale col mondo del clubbing, declinandone ogni suo aspetto attraverso svariati programmi tematici (qui potete visionare alcune classifiche). Ne parliamo con due personaggi che gravitavano nel mondo dell’Italia Network con la doppia stella (anzi, col doppio +, «per sottolineare la positività della radio», come fu spiegato in quell’articoletto su TV Sorrisi E Canzoni): Michele Menegon alias Michael Hammer e Gianni De Luise.

Quando e come arrivasti ad Italia Network?
Michael Hammer: Di tempo ne è passato tanto, credo fosse il 1989, e ci arrivai grazie a Gianmarco Ceconi, con cui condividevo diverse esperienze editoriali, ed Andrea Pellizzari, con quale invece stavo collaborando in una radio locale. Gianmarco lavorava già ad Italia Network e in quel periodo serviva un tecnico che facesse la diretta ma che si occupasse anche della post-produzione di spot e jingle. Andrea e Gianmarco credettero che io fossi la persona giusta, quindi persona giusta nel posto giusto … e con le giuste amicizie.
Gianni De Luise: Giunsi non molto tempo dopo la sua fondazione, esattamente nel marzo del 1984 quando si era già trasferita nella storica sede udinese di via Valussi 22. Da parecchi anni ero amico del fondatore Mario Pinosa con cui avevo condiviso parecchie esperienze radiofoniche nelle principali emittenti private della regione. L’ultima fu ad RDF Radio, in cui Mario ricoprì il ruolo di direttore per alcuni mesi. Quando un importante passaggio di proprietà non si concretizzò lui abbandonò la radio e ne persi le tracce per un po’ di tempo. Poi lo incontrai casualmente in una pizzeria e mi invitò caldamente ad andarlo a trovare nella sua nuova emittente. Mi appassionai istantaneamente dell’idea e della novità che questa radio rappresentava nel panorama piuttosto piatto che ci circondava, oltre che dell’energia e della voglia di emergere che la animava. Per la prima volta, contrariamente alle esperienze precedenti, non eravamo soggetti alle strategie spesso perdenti delle proprietà delle altre emittenti e potevamo sprigionare liberamente tutte le nostre potenzialità. Questa fu la nostra fortuna.

Che ruolo ricoprivi?
Michael Hammer: Come anticipato prima, inizialmente ero un tecnico. Facevo quattro ore di diretta e il resto del tempo lo dedicavo al montaggio di spot. In quel periodo mandavamo ancora in onda la pubblicità locale e il lavoro di realizzazione spot era strategico per la radio. Poi le mie capacità ed intraprendenza mi hanno portato a ricoprire diversi ruoli: da semplice tecnico mi fu data la possibilità, nel 1992, di fare un mio programma. Trovato lo pseudonimo di Michael Hammer, Mario Pinosa, editore dell’epoca, inventò il nome Master Quick. Il programma aveva lo scopo di mettere cinque dischi in cinque minuti. Fu un successo, alimentato in seguito dalla partecipazione di molti altri DJ come Einstein Doctor DJ, Moka, Ricci, Panda … e sono sicuro che ne sto dimenticando altri. In seguito mi staccai dalla regia e post-produzione e cominciai a lavorare nella parte eventi della radio. Sotto l’ala di Luigi Cecutti girai l’Italia per diffondere il verbo e le feste dell’emittente. La svolta nel 1995: la proprietà della radio, nella persona di Andrea Gandolfi, mi diede il mandato di trasferirla da Udine a Bologna. Da quel giorno sono diventato il direttore di Italia Network.
Gianni De Luise: Da marzo 1984 a novembre 1987 mi sono occupato delle relazioni esterne, ossia di tutti i contatti con gli affiliati, con i giornali e con i media in generale. Seguivo tutto ciò che era utile per far conoscere la nostra radio in ogni ambiente possibile, quindi pubblicità sui giornali e sulle testate specializzate. Mantenevo anche tutti i contatti con le etichette discografiche e così via. Dal novembre 1987 al settembre 1988 ebbi l’onore di essere responsabile della programmazione, ruolo che poi ho dovuto lasciare per importanti questioni famigliari, rimanendo comunque sempre all’interno della radio. Dal 17 giugno 1991 al 12 gennaio 1996 ho realizzato il programma Network Satellite, inventato da Mario Pinosa e da me radicalmente trasformato nella creatura che gli ascoltatori di Italia Network hanno imparato ad amare. Il programma ha vissuto diverse fasi e mutazioni ed ha pure cambiato il suo nome in corso d’opera in Satellite. Devo confessare una cosa importante e che, forse, sorprenderà i lettori: malgrado la mia lunghissima militanza nella radio privata sin dal 1 settembre 1975, non ho mai potuto, per ragioni che tuttora mi sfuggono (incapacità di sapermi “vendere”?, incapacità di valutare le mie potenzialità da parte dei vari proprietari o direttori di radio?) vivere di sola radio, ma ho sempre dovuto dividermi tra un lavoro serio e noioso al mattino e lo scatenato mondo delle radio e dei DJ nel resto della giornata e della notte. Quindi niente guadagni per serate e programmi radiofonici ma un continuo altalenare tra una vita e l’altra, tra di loro agli antipodi, anche come riconoscimenti e soddisfazioni. Nel corso di questi lunghi anni ho visto ed incontrato moltissimi personaggi che attraverso la musica, oppure usando la musica, si sono fatti una posizione ed un conto in banca e questo alle volte mi ha turbato, ma poi alla fine ho capito che tutta la mia attività nella radio aveva un unico fondamento: un sincero e trasparente amore totale per la musica che, in alcune circostanze, mi ha salvato letteralmente la vita.

Sino a quando hai lavorato lì? Perché andasti via?
Michael Hammer: Ho lavorato ad Italia Network fino al 1999. Me ne andai per due motivi: il primo una promessa, il secondo una visione diversa dal mio ultimo editore. Da ragazzo, quando iniziai a fare il DJ, trovavo davanti a me “vecchi disc jockey” che non mollavano la consolle e lì maturò la mia promessa che semmai fossi diventato un DJ di successo, all’apice avrei lasciato per fare spazio ai più giovani. Per quanto riguarda la radio invece, non ero d’accordo con l’editore dell’epoca, Giovanni Miscioscia, sulle scelte che sarebbero state prese da lì a breve.
Gianni De Luise: Sono rimasto ad Italia Network sino al 12 gennaio 1996 vivendone, forse, i momenti più gloriosi. Non sono andato via: in quei giorni la radio stava completando le operazioni di trasferimento nella nuova sede di Bologna. Il nuovo direttore era Michael Hammer, amico di lunga data, ed a lui venne affidato un compito piuttosto ingrato. Dato che Mario Pinosa non era presente nei nuovi assetti proprietari, io, considerato troppo vicino a lui ed essendone amico, non avrei seguito la radio a Bologna. Ricordo come se fosse ora il grande imbarazzo di Michele nel darmi la notizia, mentre mi diceva, per indorare la pillola, che avrei trovato facilmente un nuovo posto in qualche altra emittente. Questa cosa poi non si realizzò, penso per la specificità del mio programma. Da quel momento le nostre strade si separarono, io dovetti lottare contro grossissimi problemi di salute ed incontrai nuovamente Michele solo dieci anni dopo. In quell’incontro lui mi spiegò tutti i retroscena di quei momenti del 1996, riallacciammo la nostra amicizia ed iniziammo a pensare ad un modo per onorare il ricordo di quella grande radio che avevamo cosi amato. Da lì nacque l’esperienza di InMyradio.

Michele, tu hai inciso diversi dischi, il più noto sicuramente “Barraca Destroy” di Steam System, del 1993. Come ricordi quella parentesi vissuta da produttore musicale?
Fu decisamente una bella parentesi, chiusa quando divenni direttore della radio per non entrare in un conflitto d’interessi. “Barraca Destroy” fu un successo che mi diede molte emozioni anche grazie ai miei due soci, Claudio Collino e Piero Pizzul. È interessante la storia che si cela dietro questo disco: si trattava di una produzione commissionata dalla nostra casa discografica, l’Expanded Music, per la nota discoteca spagnola Barraca. Doveva essere l’inno del locale e il lavoro fu piuttosto semplice: una melodia orecchiabile, delle parole spagnole comprensibili ed una buona dose di energia. Una volta terminato (la versione principale era la Destruction Version, nda) fu spedito in Spagna ed appena duemila copie furono stampate per l’Italia. Soltanto Italia Network lo programmò, credo per farmi un piacere. Poi il disco finì nel dimenticatoio. Tutto sembrava finito ma un giorno mi chiamò Giovanni Natale, boss dell’Expanded Music, dicendomi che Molella, di ritorno dalla Spagna, aveva acquistato il disco e che lo fece ascoltare ad Albertino e Fargetta, convinti che si trattasse di una hit. Mi chiese così di rientrare in studio e realizzare un remix che ne esaltasse la forza. Con Claudio e Piero componemmo allora il brano che oggi tutti ricordano (la versione En Directo, nda), e “Barraca Destroy” arrivò in vetta a tutte le classifiche.

Gianni, rispetto a Michele tu invece sei rimasto discograficamente piuttosto defilato, in quegli anni hai inciso solo una manciata di brani come “Powerful Love” e “Gimme Fantasy” di Red Zone, rimasti nell’ombra: scelta precisa o casualità degli eventi?
Entrambe le cose. Come ho spiegato prima, la radio e la musica non hanno potuto essere, malgrado il mio infinito amore, strumenti capaci di darmi un reddito per vivere. Ecco perché le mie produzioni sono state veramente poche. Ho avuto la fortuna di collaborare con elementi del DFC Team (quelli di Sueño Latino per intenderci), ma la maggior parte delle produzioni le ho fatte assieme ad uno straordinario DJ, molto conosciuto, Paolo Barbato.

Ai tempi Radio DeeJay, sul fronte ascolti, sembrava imbattibile ma anni dopo più di qualcuno del team di via Massena ha ammesso di seguire (ed ammirare) le programmazioni di Italia Network. Tu invece? Quale era la percezione dell’emittente fondata da Cecchetto?
Michael Hammer: Radio DeeJay era imbattibile per davvero, ma per noi non era né il competitor né la meta da raggiungere. Ci concentravamo su generi musicali che all’epoca loro non proponevano, house e techno non erano considerate da Albertino che invece puntava sulla dance più pura e canonica. Noi non passavamo musica italiana, preferendo l’r’n’b, l’hip hop, l’ambient e tanti altri stili anticonformisti. Sapevamo che ci ascoltavano e ne eravamo anche orgogliosi (seppur non lo dicessimo). Eravamo convinti che per loro Italia Network non fosse altro che un laboratorio di pazzi dal quale attingere il meglio per poi farlo diventare un successo. Insomma, due visioni completamente diverse, loro pop, noi underground.
Gianni De Luise: Nel momento in cui Radio Italia Network si espandeva e, cosa straordinaria per quegli anni, dalla provincia arrivava a trasmettere a Milano con mezzi sia economici che tecnici nettamente meno potenti di Radio DeeJay, noi osservavamo quella radio con incosciente allegria. Le nostre scelte musicali, per merito di Sasha Marvin, di Andrea Pellizzari e, modestamente, del sottoscritto, andavano già verso una direzione ben precisa. Coglievamo i segnali della rivoluzione house in atto, non ci preoccupavano ed eravamo certi che loro ci osservavano con curiosità e, forse, con ammirazione. Pur comprendendo le loro necessità commerciali di fare una programmazione musicale “furba” ed ammiccante verso la più grande massa degli ascoltatori, avevo la sensazione che nella loro ricerca di catturare più audience possibile ci fosse il pericolo, poi diventato realtà, di cadere in una certa banalizzazione e stravolgimento dell’identità culturale di una musica che invece per noi era speciale. La nostra è stata tra le prime radio, se non la primissima, a spargere la cultura house in Italia, la vera cultura house. Come accade spesso quando nascono le nuove tendenze, in tantissimi poi salirono sul carro dei vincitori. Musicisti, produttori, etichette e discoteche, investiti dall’onda d’urto, si trasformarono immediatamente in houser ma non tutti, ovviamente, avevano le skill per farlo. Noi cercavamo di fare da filtro tra la vera house e tutto quello che sembrava house. Era la nostra missione. Non so se mi spiego bene, ma finché Italia Network è stata una radio di riferimento, capace di proporre pezzi belli, strani ed anche molto difficili e spesso non commerciali, non c’è stata gara. Fu quando i proprietari della nostra emittente fecero la scelta editoriale legata al claim “More Music For Everybody” che indicava una strada più popolare rinnegando la strategia che aveva fatto della nostra radio una realtà di nicchia, che cominciammo a sbagliare nettamente strada, mettendoci sul loro stesso piano con risultati che poi si sono visti. Comunque io non ascoltavo mai le altre radio, davvero, per me l’unico stimolo veramente interessante disponibile in ambito internazionale era il programma di Pete Tong su BBC Radio 1, Essential Selection, che seguivo già dai primi anni Novanta via satellite e che registravo per carpirne la playlist.

Era solo Radio DeeJay il competitor più temibile dei tempi?
Michael Hammer: Se proprio di competitor dobbiamo parlare, non era Radio DeeJay ma il programma di Albertino con i suoi DJ Fargetta e Molella. Altri non c’erano. Certo, tanti quelli che facevano classifiche dance ma nei negozi di dischi ne trovavi solo due, la nostra e la loro.
Gianni De Luise: Fondamentalmente si, almeno sino al “More Music For Everybody” che, come dicevo, cominciò a trascinarci in basso e a cancellare la nostra vera identità, dato che le altre radio erano generaliste con programmazioni piuttosto antiche e già superate come stile. C’era qualche piccola emittente che cercava di imitarci ma non avevano i vari Sasha Marvin, Gianmarco Ceconi, Andrea Pellizzari, Alessandro De Cillia, Steeve, Michael Hammer e il sottoscritto.

Dalle interviste (a DJ, produttori, titolari di negozi di dischi) realizzate negli anni e finite nei nostri tre libri è emerso che per la dance, nei Novanta, l’influencer era solo ed indiscutibilmente uno, Albertino. Ritieni che le sue scelte abbiano, in un certo modo, limitato i gusti di una fascia piuttosto ampia di pubblico?
Michael Hammer: Se parliamo strettamente di dance (italodance, eurobeat, eurohouse) direi proprio di sì. Ha influito sulla generazione dell’epoca e ne ha pure limitato i gusti, ma la colpa non è sua. Lui proponeva ciò che gli piaceva e lo faceva in un modo che nessun altro sapeva fare. Per un decennio circa ha catturato le necessità musicali di un ampio segmento di mercato. Albertino non avrebbe mai potuto mettere in onda cose che non stavano nel suo mood, sarebbe emerso subito e lui lo sapeva.
Gianni De Luise: Albertino ha fatto il suo lavoro, ha portato un’infinità di ascoltatori a Radio DeeJay ed ha sostenuto e stimolato fortemente la cultura house in Italia. A mio avviso, però, ha una forte responsabilità anche nel declino della house stessa nel nostro Paese. Mentre per noi la musica è stata al centro dell’attività radiofonica, con grande rispetto e con il desiderio di contaminare gli ascoltatori con la nostra stessa passione, per Radio DeeJay ed in particolare per Albertino è stato uno strumento di lavoro, un utensile da adoperare senza tanti scrupoli per attirare ascolti e non badare troppo alla qualità. È come se per alcuni anni avessero convissuto, per fare una metafora, da una parte il Cocoricò (prima di rovinarsi) nelle vesti di Italia Network, quindi cultura house al 100%, e dall’altra una discoteca popolare, quindi cultura house di basso livello.

C’è qualcuno, tra speaker e DJ, che in quegli anni avresti voluto vedere nel team di Italia Network?
Michael Hammer: Come speaker nessuno, era difficile immaginarne uno adatto ad Italia Network essendo nata come radio esclusivamente musicale. Tutti gli speaker che si sono succeduti al microfono della radio hanno dovuto inevitabilmente adattare il loro stile a quello di una emittente che favoriva la musica. Come DJ invece avrei voluto, durante la mia direzione, Daniele Tognacca alias Tony H. Lo spirito che lo guidava era innovativo oltre ad essere spregiudicato nelle scelte. Arrivò ad Italia Network solo qualche anno più tardi (a settembre 2000, nda).
Gianni De Luise: Si, il citato Pete Tong che poi, dopo la mia espulsione, venne effettivamente ospitato (a partire dai primi anni Duemila, nda).

Quando Italia Network toccò il suo apice di popolarità?
Michael Hammer: Credo che ebbe diversi picchi nella sua storia, come pure le zone buie. Dalla sua nascita, sicuramente un picco si ebbe quando entrò nell’FM proponendosi col formato solo musicale top40. In quel periodo, parliamo degli anni Ottanta, non lo faceva davvero nessuno. Poi arrivò la compilation Los Cuarenta, un successo che diede un’immagine nazionale alla radio. Il periodo 1992-1998 fu sicuramente quello di maggior visibilità, sia perché la musica proposta era quella ascoltata dagli opinion leader, sia perché attorno alla radio vi era un consenso di DJ e locali notturni di tendenza. Gli anni Duemila, invece, hanno avuto ragione dal punto di vista dei numeri.
Gianni De Luise: Credo nel periodo a cavallo tra gli ultimi anni udinesi ed i primi anni a Bologna, anche perché il segnale della radio assunse una copertura che prima non aveva.

Dovendo indicare il periodo più rappresentativo opteresti per quello udinese, bolognese o milanese?
Michael Hammer: Terreno scivoloso questo, anche perché sono la persona accusata di aver distrutto la radio portandola a Bologna. Non voglio però eludere la domanda. Per ciò che mi riguarda, il periodo udinese è stato carico di emozioni e di scoperte, siamo passati dai Revox ai primi computer che gestivano la pubblicità, dal vinile al cd in diretta, dalla sola musica ad alcuni programmi parlati. Ogni giorno andavamo in radio e la missione di tutti era creare qualcosa di nuovo ed innovativo. Bologna è stato un periodo pazzesco in cui abbiamo rivoluzionato il modo di fare la radio. Era il 1996 e tutto girava sui computer, cosa che per l’epoca era follia. Lo spirito si era mantenuto uguale seppur non tutto lo staff udinese fu portato a Bologna. Anche in quel periodo spingemmo sull’acceleratore dell’innovazione mantenendo fede all’impegno underground originario. Sul periodo milanese non posso dire nulla, non c’ero, ma la notizia della chiusura mi rattristò molto.
Gianni De Luise: So di essere di parte, ma per me il periodo più rappresentativo è quello udinese e ne spiego le ragioni. Fu un’esperienza indimenticabile osservare dall’interno la crescita impetuosa della radio e delle zone che venivano via via “illuminate”, fino a brindare di gioia all’accensione della frequenza a Milano e prendere parte attivamente alla trasformazione di una radio top 40, che trasmetteva solo i 40 pezzi più venduti, in una radio culto capace di incarnare una nuova cultura musicale divenendone fulcro e cuore. Esperienza che poi ci è stata, in qualche modo, sottratta, rubata. Fu come se ci avessero portato via un po’ della nostra anima. Ho moltissimi ricordi di quell’esperienza. Era una radio piuttosto tecnologica per quei tempi ma, naturalmente, la tecnologia stessa era ancora primordiale. Ricordo ancora le corse per sistemare le cose di domenica o di notte quando i nastri delle bobine riavvolgendosi non si fermavano allo stop ed uscivano, col risultato di ammutolire completamente il segnale. Ricordo quando nel fine settimana i due unici tecnici della radio portavano via i piatti, i Technics SL-1200, e parte dei dischi per fare le serate in discoteca. Ricordo quando Andrea Gemolotto registrava i Mastermix nella saletta 2 e la sua pazzesca professionalità e precisione. Ricordo quando cominciò a lavorare con noi un giovanissimo Sasha Marvin. Ricordo che durante il mio programma, oltre ad essere precisissimo nel dare il segnale orario, che era manuale, venivo utilizzato, mentre continuava la diretta, per tarare l’equalizzazione della radio tramite il leggendario Orban. Ricordo sempre con grande emozione le tantissime telefonate che ricevevo durante il mio programma che era sempre in diretta, persino a Pasqua, Natale e Capodanno, e la grande sorpresa degli ascoltatori nello scoprire che esistevo davvero. Con molti di loro sono nate vere amicizie e conservo anche una quantità biblica di loro lettere e cartoline. Parecchi hanno mantenuto il contatto con me attraverso i social. È stato veramente un momento straordinario, non solo per me ma per la radio, che era perfetta!

Eri tra quelli che videro lo snaturamento del progetto originale quando Giorgio Bacco divenne direttore artistico?
Michael Hammer: No.
Gianni De Luise: Colgo l’occasione per raccontare una cosa che in pochi sanno: dopo la mia esclusione dalla radio continuai a frequentare in via Valussi 22, a Udine, l’ufficio della direzione commerciale che era rimasto in città, guidato dall’amico Luigi Cecutti. Ci vedevamo abbastanza spesso e lui, che aveva una stima notevole per le mie capacità di analisi radiofonica e che mi considerava, bontà sua, una specie di guru e un santone ideologico della radio, mi chiedeva di preparargli delle relazioni con le mie impressioni. Io, ligio e profondamente innamorato di quella emittente, preparavo relazioni scritte sempre più allarmanti, perché osservavo il progressivo snaturarsi del progetto iniziale, un cambiamento di personalità netto e sorprendente che cominciava ad allontanare l’indotto, discoteche, produttori, artisti. Cecutti provò più volte a farmi rientrare nella radio per cercare, con la mia influenza, di invertire la rotta. Andai a Bologna e a Milano, incontrai Bacco, ma specialmente incontrai persone che non si rendevano affatto conto del disastro che stavano creando con le loro mani. Poco tempo fa Luigi Cecutti mi ha confidato che conserva ancora “a futura memoria” quelle mie relazioni.

Perché nel 2007 il progetto di Italia Network naufragò del tutto? Colpa dell’ingordigia di qualcuno e di speculazioni economiche?
Michael Hammer: Bella domanda. Non saprei rispondere con certezza. Quello che posso dire è che dal primo giorno che sono entrato in radio tutti gli editori chiedevano di “aprire la forbice”. Con questa formula sottintendevano di voler più ascoltatori trasformando l’emittente da underground a pop. Credo che con la radio a Milano questo discorso si accentuò, e il confronto con gli altri network milanesi, sul target giovane, fu decisivo. Nel 2000 se volevi fare la radio (e questo vale ancora oggi) dovevi avere la giacca e la cravatta, aver frequentato la Bocconi ed essere un esperto di marketing. Cosa c’entra tutto questo con la scelta artistica di musica e programmi? Nulla, ed appunto sono queste le radio e la televisione di oggi.
Gianni De Luise: Non vorrei essere troppo feroce ma la mia opinione è una: Italia Network, o meglio le sue spoglie, finì nelle mani di persone che non avevano la minima idea di cosa era stata e di cosa aveva rappresentato quella radio. Quell’anno ebbi la fortuna di incontrare l’amministratore delegato Pietro Varvello, persona estremamente competente e radiofonico di lunga data. Mi consultò, sempre su indicazione di Luigi Cecutti, per cercare di capire cosa fare e come invertire la rotta, ma ormai era troppo tardi. La conclusione che posso trarre è che un’operazione principalmente artistica come Italia Network non doveva essere soggetta alle spietate leggi del commercio e del guadagno. So di dire una cosa molto idealistica e da sognatore, ma so anche che la fragile anima di quella radio non era un prodotto da mettere in un supermercato.

Che risultati ha sortito il tentativo di Italia Network Inmyradio.net?
Michael Hammer: Nessuno. Nacque nel 2007 come un progetto di social network musicale ma la mancanza di investitori lo ha fatto naufragare. Poi, con Gianni De Luise, ho deciso di mantenere la memoria della radio dando spazio a DJ che vogliono esprimere, sempre in linea con la missione della stessa emittente, il proprio credo musicale. Ad oggi Gianni ed io abbiamo alcuni pensieri su cosa fare ma sono talmente embrionali che non credo sia giusto parlarne.
Gianni De Luise: All’inizio il progetto avrebbe potuto avere effetti straordinari, direi addirittura devastanti, se alcune dinamiche legate alla proprietà del marchio Radio Italia Network fossero state gestite in maniera più accorta. Non entro nei particolari dei quali forse un giorno parlerò, ma per rendere idea di quanto fosse importante quel momento rivelo che la proprietà del marchio non arrivò davvero per pochissimo nelle mani di Michael Hammer e mie, con tutte le conseguenze che ne sarebbero derivate. Il progetto Inmyradio.net rappresenta comunque una testimonianza digitale che incarna una buona parte dell’anima di quella grande radio. Naturalmente dentro Inmyradio.net vive di vita propria, 24 ore su 24 e 7 giorni su 7, il mio canale che si chiama, ovviamente, Network Satellite (ascoltabile in streaming qui).

Cosa pensi dell’attuale Radio Italia Network, tornata nuovamente sull’FM (ma solo in Lombardia) sotto la proprietà di Domenico Zambarelli?
Michael Hammer: Non penso nulla. Credo che abbia avuto la possibilità di acquistare un marchio e lo abbia fatto. Dal punto di vista artistico, non ascoltandola, non saprei che dire.
Gianni De Luise: Come dicevo nella risposta precedente, il marchio della radio, per ragioni che non voglio ancora svelare, è passato nelle mani di Domenico Zambarelli. Che dire? Nessuno della nuova proprietà ci ha contattati, perlomeno per una consulenza. Il risultato è stato paradossale. Questa proprietà ha costruito una radio clonando qualcosa di unico ed irripetibile ma senza avere il materiale umano e, soprattutto, senza avere il know-how. È facile mettere in piedi una radio, è facile creare una programmazione ed una playlist, ma rifare Italia Network è impossibile senza coloro che l’hanno vissuta e costruita.

Esistono ancora punti di contatto tra la radio e i club, o internet ha cambiato in modo permanente il rapporto tra le due realtà?
Michael Hammer: Credo che il rapporto tra radio e club si sia modificato alle soglie del nuovo millennio. Internet è uno dei tanti fattori che ha cambiato questa scena, ma non è l’unico né il principale. Radio e club hanno preso strade diverse perché la reazione alla crisi artistica, parlo dal punto di vista musicale dance, è stata affrontata in modo differente. Le radio hanno smesso di suonare la dance mentre i locali si sono riconvertiti o hanno chiuso. Oggi vedo piccoli segnali di ripresa ma tutti legati al passato che non credo possano riportare in auge quella sinergia che ha segnato un’epoca.
Gianni De Luise: Nella società liquida, come la definisce Zygmunt Bauman, si sono sciolti i confini e la connessione tra le cose è permanente. Internet ha cambiato completamente e perpetuamente il rapporto tra queste realtà, ad eccezione di piccoli ed insignificanti eventi.

Ormai da anni le radio (ma anche le televisioni) hanno ridotto drasticamente i propri contenuti culturali per lasciare spazio all’intrattenimento, che pare più redditizio. È diventato frequente quindi incappare in bravi speaker ma con una cultura musicale scarsa o persino inesistente. La radio del terzo millennio ha definitivamente perso il ruolo di divulgatore culturale o quello della “leggerezza che piace alla massa” è solo una scusa accampata dalle grandi aziende per rifilare al pubblico amenità da quattro soldi senza grossi investimenti?
Michael Hammer: Sono cambiati i tempi, sono cambiati i giovani ed è cambiato il modo di ricerca e godimento della musica. Credo sia cambiato pure il significato della musica stessa. Io non lo leggo in modo negativo, lo ritengo uno stimolo di riflessione per chi oggi vuole continuare a proporre in modo credibile la musica. Da quando è nata Music Control, la proposta musicale è nelle mani delle case discografiche e il margine di proposta alternativa delle radio è minimo. Pare chiaro quindi che se una emittente voglia fare la differenza la deve ottenere con uno speaker e non con la musica. Dall’altra parte credo che la rete sia una fonte inesauribile di produzioni musicali, ma qui dovrebbe nascere qualcuno in grado di fare una selezione credibile affermandosi come selector verso il pubblico. Sarebbe una bella sfida se avessi diciotto anni.
Gianni De Luise: Le proprietà delle radio hanno una priorità, quella di guadagnare e farlo col minor investimento possibile. La tecnologia fa il resto. È facile e redditizio usare regie automatiche con playlist compilate ad hoc e basate su classifiche che certificano già ciò che piace alla gente. Per chi punta solo al guadagno, è meglio accontentare il pubblico senza farsi scrupoli sull’effettiva qualità di ciò che si mette in onda. La radio attuale, che sinceramente ascolto pochissimo perché di qualità troppo scadente, non è altro che un rumore di fondo, una colonna musicale di un centro commerciale o di un altro luogo di aggregazione. Mi fanno sorridere le analisi di ascolto perché tengono presente solo quanti ascoltatori seguono le varie radio, ma nessuna indagine si sofferma se l’ascolto sia profondo e se qualcuno ricorda cosa ha ascoltato. Per fortuna la tecnologia oggi ci permette di scegliere le nostre tracce preferite, ma quante piccole gemme musicali vanno perdute tra le migliaia di pezzi che vengono pubblicati ogni giorno? E qui, in questa dimensione, si sente la mancanza di una radio di riferimento come era Italia Network alle origini.

Hai continuato a seguire il mercato discografico? Che ne pensi della scena attuale?
Michael Hammer: Sono onesto: è dal 2000 che non seguo la scena musicale dance. Ascolto molta musica, un vizio che non ho perso, ma non mi sento in grado di giudicare l’attuale scena, non vivendola.
Gianni De Luise: Continuo a seguire giornalmente il mercato discografico. Sono estremamente specializzato nella deep house, tech house e nelle sue propaggini. Per ragioni di tempo non ascolto mai pop, edm e simili. Nei generi che seguo trovo che escano produzioni assolutamente straordinarie ma ovviamente, vista l’evoluzione dei tempi, è difficile trovare la canzone costruita secondo gli schemi del passato. Esistono tantissimi frammenti di emozioni, potenti stimoli di energia e fantastiche sonorità elettroniche. Mai come ora la musica è viva e propone cose bellissime. Il problema è selezionarle nella massa infinita di uscite che sono quasi tutte di ottima qualità. Io cerco di fare questa selezione per il mio Network Satellite e, sinceramente, credo proprio che la musica che amo abbia ancora tanto da dire e da dare, continuando ad evolversi in forme pazzesche ed inaspettate.

Cosa pensi dell’Italia della musica da ballo del 2015? È più avanti o più indietro rispetto a quella degli anni Novanta?
Michael Hammer: Credo non si possano fare paragoni.
Gianni De Luise: Dipende da dove vai e dal tipo di locale. Esistono club e discoteche ancora straordinarie, eventi tipo Boiler Room di Berlino ed altri hanno riportato la musica ad una relazione più diretta ed emotiva con la gente. Ho visto i Boat Party in Croazia, situazioni fantastiche. Non ho quindi una risposta definitiva, dipende. Sapendo scegliere trovi ancora posti estremamente stimolanti e musiche all’altezza della situazione. La musica non è più avanti o più indietro rispetto agli anni Novanta. La musica non ha tempo, l’unica differenza che posso trovare è tra la bella e la brutta. Io preferisco la prima.

Quali sono i tuoi tre dischi preferiti degli anni Novanta?
Michael Hammer: Una domanda alla quale è difficilissimo rispondere. Di brani bellissimi ce ne sono stati tanti ed è veramente arduo sceglierne appena tre. Per questo stilo una lista di ben dieci pezzi sparsi per l’intera decade:
1990: “Difference” di Djum Djum: esprimeva in pieno la differenza musicale della nostra radio rispetto alle altre emittenti;
1991: “Ride On The Rhythm” di Little Louie Vega & Marc Anthony: era lo spirito guida della nostra filosofia;
1991: “Unique” di Danube Dance: esprimeva come ci sentivamo;
1992: “Fruit Of Love” di Transformer 2: la magia della techno music embrionale;
1992: “Just Come” di Cool Jack: un inno alla passione per la musica;
1993: “Don’t Be Shy” di T.M.V.S.: la nostra gioia nel vivere quel momento storico;
1994: “Only When I’m Dancing Do I Feel This Disco” di Mighty Dub Katz: nella musica stavano cambiando le cose e questo brano le includeva tutte;
1995: “If You Should Need A Friend” di  Fire Island: allegria allo stato puro;
1996: “They Don’t Care About Us (Classic Paradise Mix)” di Michael Jackson: un bootleg che la Sony ci chiese di bloccare ma, schierandoci contro le major, non lo facemmo. Così fummo rimossi dalla loro lista;
1999: “B With U” di Junior Sanchez: è il mio addio alla radio. Non è stato facile lasciare l’unica radio che ho amato e alla quale sarò per sempre legato.
Gianni De Luise: Ce ne sono un’infinità, la scelta è davvero difficile. Citerei “Tonite” di Those Guys, del 1991, parte integrante del mio vissuto. Ricordo ancora di quanta potenza fosse dotato la prima volta che l’ho ascoltato! Poi “EP One” di Density, del 1992, e in particolare uno dei brani in esso contenuti, “Bass Power”, straordinario monumento della deep house italiana, fu anche parte della sigla del mio programma. A produrre era Giorgio Canepa alias MBG. Infine “Alone” di Don Carlos, del 1991, ultima traccia suonata in Satellite il 12 gennaio 1996. Bypassando gli ordini di non parlare ricevuti dai capi, su questo brano salutai gli ascoltatori confermando che andavo via e che per me finiva una fase straordinaria. Possiedo ancora la registrazione che ho messo online qui.

Qual è invece il brano che esprime in modo pregnante l’anima di Italia Network?
Michael Hammer: Il già citato “Fruit Of Love” di Transformer 2, un pezzo magico, dolce, ipnotico, energetico, sognatore, precursore ed innovatore, insomma tutte le qualità di Italia Network.
Gianni De Luise: Anche qui la scelta è difficile, il primo che mi viene in mente è “French Kiss” di Lil’ Louis, del 1989. Il motivo è semplice: era un brano radiofonicamente difficile, non per tutti, ma noi avemmo il coraggio (o l’incoscienza) di trasmetterlo per intero, quando lo standard di durata di un pezzo in radio era di 3 o 4 minuti al massimo. Questa trasmissione integrale mi permise di trasmettere nel mio Network Satellite brani lunghissimi, senza incorrere nelle ire di Gianmarco Ceconi, direttore dei programmi.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Questo slideshow richiede JavaScript.