Doris Norton, l’artista che veniva dal futuro

scan doris dj mag

L’intervista a cura di Giosuè Impellizzeri pubblicata da DJ Mag Italia n. 16, dicembre 2011

È il 1980 quando Doris Norton innesta retaggi prog rock ed elementi siderali della kosmische musik sul “rumore” legato all’urbanizzazione e al progresso terreno narrato dai Kraftwerk. Alle spalle le esperienze col marito, Antonio Bartoccetti, nelle band Jacula ed Antonius Rex che in vari album editi negli anni Settanta trattano argomentazioni su mistero, esoterismo e magia. La Norton scandisce metronomicamente la ribellione agli stereotipi cercando di rappresentare in musica l’incalzante rivoluzione scientifica. «Fu la curiosità il fattore trainante, i miei interessi erano sperimentazione e ricerca e in area sintetizzatori volevo capire come con un VCO e un ADSR si potesse ricreare il timbro di uno strumento tradizionale o generare timbri mai ascoltati sino a quel momento» racconta l’artista in un’intervista esclusiva che lo scrivente realizza nel 2011 per la rivista DJ Mag Italia.

Dalla collisione tra armonie scenografiche mistico/arcane e ritmi binari delle macchine emerge un suggestivo scenario che da un lato vede intatto l’approccio manuale e dall’altro introduce l’operatività digitale presto proiettata verso techno e trance, generi che la Norton riprende nei Novanta quando dirige il magazine Future Style nato dalle ceneri della rivista Musik Research, omonima della loro etichetta (e da non confondere con la Music Research fondata in Germania da Talla 2XLC) ed incide, insieme al figlio Rexanthony, tracce dai titoli speranzosi come “Science Killed HIV” e “Stop The War” destinate alla generazione dei rave.

Gli anni Ottanta: dal prog rock alla computer music

Under GroundUnder Ground ed altri dischi misteriosi
Di “Under Ground” si sa veramente poco e nulla. Pare sia stato registrato con un otto piste presso lo Studio Fontana, a Milano, (come dichiara la Norton in questa intervista nel 2012) e stampato su vinile nel 1980 dalla Musik Research di proprietà degli stessi Bartoccetti/Norton (o dalla Gnome, come invece è indicato nel booklet di “Next Objective” del 1993?) in un numero limitatissimo di copie, tanto esiguo che ad oggi nessuno lo ha inserito su Discogs, il database dei supporti musicali più dettagliato al mondo. Nel 2011 viene annunciata la pubblicazione che però non vede concretizzazione. «Ai tempi non gestivo la discografia in prima persona» spiega oggi l’artista. «Più che un’operazione di marketing fu una stampa di pochissime copie per un “art portfolio”. Pianificammo il reissue diversi anni fa ma il progetto è stato interrotto perché erano già in corso altre ristampe ed avevamo molti impegni discografici che ci hanno impedito di seguire l’iniziativa».

In Rete i più scettici iniziano a sostenere che “Under Ground” non sia mai esistito, convinzione che va insinuandosi anche per vicende parallele riguardanti la discografia della famiglia Bartoccetti. In relazione a ciò è possibile tracciare un parallelismo con quanto scrive Valerio Mattioli nel libro “Superonda – Storia Segreta Della Musica Italiana”, riguardo “In Cauda Semper Stat Venenum” degli Jacula, a cui prende parte la stessa Norton. «Un disco (pare) stampato originariamente nel 1969 in poche copie per l’inesistente serie Gnome della Ariston (che fosse la Ariston Progressive che aveva uno gnomo nel logo?, nda), tutte andate misteriosamente perse». Mattioli afferma, senza giri di parole, che quell’album, pubblicato dalla Black Widow Records nel 2001, sia stato palesemente registrato in tempi molto più recenti. Dubbi simili vengono sollevati anche da “Praeternatural” indicato da Antonio Bartoccetti in questa intervista di Francesco Zenti come «ultimo documento degli Antonius Rex totalmente autoprodotto a maggio del 1980 a Milano» (precisamente negli studi Regson, come si legge qui). «Poi più niente primariamente per decisione presa e collateralmente perché la tastierista Doris Norton ha dato inizio alle sue sperimentazioni soliste prima con i synth e poi con il computer anticipando di un decennio i generi techno e trance che sarebbero nati nel 1990». In un’altra intervista rilasciata a Francesco Fabbri a marzo del 2003, Antonio Bartoccetti parla di uno dei brani racchiusi in “Praeternatural” ossia “Capturing Universe”, prodotto insieme alla Norton in Romania nel 1979 e da cui il figlio della coppia, Rexanthony, creerà nel 1995 una delle sue maggiori hit, “Capturing Matrix”. «Questo brano è passato del tutto inosservato fino a quando nel 1990 venne ripreso da un pianista tedesco e poi da un gruppo techno tedesco che lo chiamò “Universe Of Love”. Nel 1995 guardavo con pietà questi “furti” e convinsi mio figlio a riprendere il brano originale». Gli RMB (Farid Gharadjedaghi e Rolf Maier-Bode) effettivamente incidono “Universe Of Love” per Le Petit Prince nel 1994, in cui peraltro sembra di scorgere dei fraseggi melodici finiti in “Polaris Dream” di Rexanthony, 1995, ma è difficile stabilire in che modo i tedeschi siano riusciti ad ascoltare un brano racchiuso in un album che, per ammissione dello stesso Bartoccetti nella medesima intervista di Fabbri, «non fu volutamente mai messo in vendita». Del disco del 1980 infatti non vi è traccia se non nelle dichiarazioni di Bartoccetti e tra i crediti sulla stampa effettuata dalla Black Widow Records nel 2003. Insomma, le vicende che ruotano intorno ad “Under Ground”, “In Cauda Semper Stat Venenum” e “Praeternatural” presentano parecchie incognite, punti oscuri ed ipotizzabili retrodatazioni. Di “Under Ground” però qualcosa filtra nel corso degli anni, come ad esempio il brano che avrebbe dato il titolo all’intero album, “Under Ground” per l’appunto, finito nella compilation “Document 1” del 1994 insieme ad “Eightoeight”, ancora del 1980, e “Wave” del 1982, considerando veritiere le date indicate sulla copertina. I primi due figurano nella tracklist della più recente raccolta “Selection ’80-’90” risalente al 2006 e distribuita anche in digitale, ma diversi elementi lasciano pensare che entrambi siano stati prodotti almeno dieci anni più tardi rispetto alle presunte collocazioni temporali. Se tale teoria risultasse infondata, ci troveremmo di fronte a due sorprendenti esempi di proto electro/techno/acid che obbligherebbero a rivedere la storia o perlomeno a mettere un altro nome sulla mappa. “Wave” invece è compreso in “Next Objective 2” del 1994, e i crediti rivelano la presenza del figlio della Norton. Arduo pensare che ad appena cinque anni (1982) avesse potuto collaborare in studio con la madre ma è bene ricordare che Rexanthony abbia rivelato sorprendenti doti compositive in giovanissima età.

Si parla inoltre di lavori precedenti ad “Under Ground” rimasti nel cassetto. A tal proposito la Norton, nell’intervista su DJ Mag Italia di cui si è fatto menzione sopra, afferma di avere parecchi nastri inediti. «Ho sempre registrato tutto quello che sperimentavo ma il fine non era pubblicare bensì archiviare per poi riascoltare in futuro. Ci sono persone che riempiono album fotografici per riguardare la loro vita, io ho riempito nastri con registrazioni. Alcuni sono stati dati alle stampe, altri giacciono nella cassapanca in soffitta». In merito a questo approccio torna utile evidenziare un passaggio del libro “Come Funziona La Musica” di David Byrne, in cui l’autore si interroga sull’importanza attribuita da un artista al fatto che le proprie opere debbano arrivare al pubblico. «Molti artisti visivi che ammiro, come Henry Darger, Gordon Carter e James Castle, non hanno mai diffuso la propria opera. Hanno lavorato incessantemente ed accumulato le proprie creazioni che sono state scoperte solo alla loro morte o quando hanno lasciato il proprio appartamento. […] Fare musica racchiude in sé la propria ricompensa. È bello e può rappresentare uno sfogo terapeutico».

ParapsychoParapsycho (1981)
Il primo album solista ufficiale di Doris Norton («una ragazza dagli occhi di ghiaccio definita angelo nel cantare e demone nel suonare un vecchio armonium», riprendendo la descrizione di Francesco Zenti nell’intervista sopraccitata) è ancora visibilmente ancorato al mondo prog rock come attestano la title track “Parapsycho” ed “Obsession”, ma nel contempo comincia ad adoperare nuovi linguaggi che ne fanno un punto di incrocio e raccordo tra il periodo di militanza negli Antonius Rex e Jacula e quello dominato dalla cibernetica, anima degli elaborati giunti a metà decennio. “Parapsycho” viene registrato nei pressi di Ostrava, nella Repubblica Ceca, «dove avevo portato parte del mio gear per integrarlo con quello di un visionario gentiluomo che aveva l’hobby della musica elettronica ma che aveva ancora bisogno di qualcuno che gli svelasse i primi rudimenti» ricorda oggi la Norton. La compositrice declina melodie ambientali ed ancestrali (“Ludus”, il cui intro, si dice, abbia ispirato sia Angelo Badalamenti per “Laura Palmer’s Theme”, sia Moby per “Go”) e canti paradisiaci new age (“Tears”), per poi schiudere l’alveo del blippeggiante mondo del computer (“Psychic Research”) e calarsi in atmosfere miste tra tristezza e malinconia (“Telepathia”). Il flauto di Hugo Heredia introduce “Hypnotised By Norton”, un prototipo filotechno con un basso sequencerato à la A Number Of Names, inserti funk, destrezze ritmiche e scie melodiche prog rock. L’ibrido è il modello di sviluppo della Norton e di chi, come lei, allora vide il futuro nelle commistioni stilistiche e culturali. L’LP, a cui tra gli altri partecipa Tullio De Piscopo, è pubblicato dalla milanese Disco Più e viene presentato al TG2 con Mario Pastore. Ci pensa la Black Widow Records a ristamparlo, sia su vinile che CD, nel 2013 aggiungendo una bonus track inedita pare realizzata sempre nel 1981, “Precognition”. Resta inalterata invece la copertina originale realizzata appositamente dal pittore Osvaldo Pivetta.

RaptusRaptus (1981)
A poca distanza da “Parapsycho” giunge “Raptus” con cui la Norton approda sulla Durium, attiva sin dal 1935 e ai tempi diretta da Elisabel Mintanjan alla quale la sua musica piace al punto da stampare degli LP seppur non in linea con lo stile della label. Sulla sua tavolozza ci sono ancora matrici rock alternate a deviazioni elettroniche ottenute con sequencer (Roland CSQ-100, Roland CSQ-600), sintetizzatori (Roland SH-2000, Roland SH-09, Roland SH-7, Roland System 100m, Fairlight CMI), batterie elettroniche (Roland TR-808, un anno prima rispetto alla seminale “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force), vocoder (Roland SVC-350) ed altro ancora. La title track, “Raptus”, selezionata da Com Truise in un suo set pochi anni fa, viene sviluppata in tre variazioni “causali” (“Psychoraptus”, “Erosraptus” – in entrambe c’è la batteria di Tullio De Piscopo, e “Drugraptus”). Arpeggiatori sintetici disegnano trame nervose su cui si posizionano chitarre umane e synth artificiali sfilando in atmosfere cinematografiche piuttosto noir. In posizione B2, come se fosse una bonus track, c’è “Doris Norton Lab”, brano di chiusura di un ipotetico b-movie poliziottesco anni Settanta e che da lì a breve diventa anche il nomignolo dello studio/laboratorio della Norton. Sulla costola della copertina è riportata la dicitura “Vol. 1”, logica conseguenza del “Vol. 0” presente su “Parapsycho” e questo lascia supporre una possibile sequenza di atti. «In realtà c’era in cantiere un progetto basato sugli “oscuri meandri della psiche umana” suddiviso in tre volumi» rivela oggi l’artista. «”Parapsycho” era il volume zero, “Raptus” il volume 1 a cui avrebbe dovuto far seguito un terzo disco che però non uscì per dare priorità a “Nortoncomputerforpeace” e “Personal Computer”. Nel 1982 avevo abbozzato molte tracce, Elisabel Mintanjan ascoltò tutti i nastri su cui avevo “congelato le idee” e mi chiese dei titoli che avevo in mente per i vari brani. Mi propose di uscire subito con “Nortoncomputerforpeace”, che trovava più “fruibile”, e “Personal Computer” che invece considerava “molto particolare”. Mi disse inoltre che aveva deciso di seguire i miei lavori musicali in sinergia con Francis Dreyfus (Durium per l’Italia e Disques Dreyfus per la Francia). Dreyfus aveva alcune mie demo sin dalla fine degli anni Settanta, forse giunte tramite Alain Trossat della PolyGram. Molte idee del terzo volume “congelato” a cui facevo prima riferimento le sviluppai proprio in “Nortoncomputerforpeace”, “Personal Computer” e nel seguente “Artificial Intelligence”».

Per “Psychoraptus” viene realizzato un videoclip diretto da Toni Occhiello che, contattato per l’occasione, racconta: «Vivevo a Los Angeles con la mia fidanzata, la stilista e costumista Marlene Stewart, e tornavo in Italia solo per le classiche vacanze estive. Proprio durante uno di questi soggiorni incontrai la pr olandese Erika van Tandem che da lì a breve avrebbe iniziato a lavorare per la RCA col mio amico Vincent Messina. Erika si propose come mia agente in Italia giacché avevo già girato tre/quattro videoclip tra cui quello di “Figli Delle Stelle” di Alan Sorrenti, del 1978. Ritengo di essere stato uno dei pionieri di quel nuovo modo di fruire la musica, MTV sarebbe stata lanciata solo ad agosto del 1981. Dopo qualche mese, a novembre se ben ricordo, la van Tandem mi chiamò annunciandomi che c’erano dei video da realizzare tra cui uno per Gino Paoli ed uno per una nuova artista messa sotto contratto dalla Durium, una certa Doris Norton, che incontrai per la prima volta, insieme alla mia fidanzata, in un albergo di Milano, giusto un paio di giorni prima di girare. In quell’occasione vagliammo le idee su ciò che avremmo dovuto fare e stilammo la trama della clip. Il video di “Psychoraptus” venne realizzato in appena due giorni, girato in una discoteca di Milano scelta perché provvista di uno schermo su cui proiettare le scritte laser, e nella mia casa a Roma, con le pareti spogliate intenzionalmente per ricreare un ambiente da cui doveva emergere povertà, solitudine ed anche un po’ di squallore. A prendere parte al cast furono, oltre alla Norton, un mio amico attore, l’italo-irlandese Patrick Persichetti, Giuseppe ‘Pino’ Sottile (un altro amico!) vestito col camice bianco da dottore, nonché un giovane assunto come comparsa che avrebbe dovuto interpretare il ragazzo da lobotomizzare. A suonare la chitarra invece era il compagno della Norton e suo manager, Antonio Bartoccetti. Lo girammo in due formati: le scene milanesi a 16mm su pellicola Kodak, quelle romane invece su video (3/4″) U-Matic, e ci avvalemmo anche di due diversi direttori della fotografia. A Roma c’era Gianni Mammolotti che proprio quest’anno ha ricevuto la nomination al David di Donatello per il film drammatico “Malarazza”. A prendersi cura del look fu Marlene, che poco prima di girare la portò in bagno e la truccò. Il look della Norton, per come l’avevamo conosciuta, ci parve un po’ inadeguato, troppo “square” e poco congruo per un contesto futuristico come quello di “Psychoraptus”. Cercammo inoltre di creare un contrasto tra le scene girate a Milano e quelle a Roma utilizzando l’immagine della Norton prima in veste di musicista e poi in quelle da scienziata. Da qui l’idea registica di usare due diversi supporti filmici, la pellicola granulosa per le scene musicali realistiche in discoteca e il video (più aderente alla realtà) per le scene di fantasy. Stilisticamente volevo così creare un chiasmo in cui alla realtà della musica corrispondesse la fantasy della pellicola e alla fantasy della trama la realtà del video. Per realizzare la clip furono necessari all’incirca sei milioni di lire stanziati dalla Durium che di fatto ci commissionò il lavoro, ma francamente non ho proprio idea su chi potesse trasmettere il video anche perché dopo averlo completato ripartimmo subito per Los Angeles. Erano gli anni in cui muovevano i primi passi le televisioni private quindi è possibile che i nastri finissero nei palinsesti notturni di quelle emittenti. Non ho più avuto modo di lavorare con la Norton che ricordo come una persona piuttosto schiva e riservata. Io avevo maturato esperienze come giornalista musicale scrivendo per Nuovo Sound, la rivista fondata da Elisabetta Ponti, e a Los Angeles ebbi modo di ascoltare tantissima musica d’avanguardia, dai Kraftwerk ai Devo con cui peraltro collaborai. Il suono di Doris Norton era senza dubbio gradevole ma non rivoluzionario. Si inseriva in un milieu praticabile allora ma non spiccava per particolare inventiva, almeno per me che familiarizzai con certa musica già qualche anno prima. A lasciarmi stupito fu piuttosto la Durium che mise sotto contratto un’artista simile, decisamente atipica per la scena in cui operava da decenni e per cui era nota (Little Tony, Fausto Papetti, Rocky Roberts, Aurelio Fierro, Roberto Murolo, Gino Paoli)» conclude Occhiello. È ipotizzabile, in tal senso, che i dirigenti della Durium stessero pensando a Doris Norton come un nome da esportare oltre i confini e a supportare la tesi è la pubblicazione del disco in Francia, preso in licenza da una multinazionale, la Polydor. “Raptus”, allora presentato a Discoring su Raiuno, viene ristampato nel 2011 in occasione del suo trentennale dalla genovese Black Widow Records che lo pubblica anche su CD, formato che consente di inserire pure il video di “Psychoraptus”.

NortoncomputerforpeaceNortoncomputerforpeace (1983)
Registrato presso il Doris Norton Lab, laboratorio straripante di aggeggi (inclusi prototipi) pieni di pulsanti e manopole che generano i suoni del futuro, “Nortoncomputerforpeace” è l’album con cui l’artista inizia a prendere maggiori distanze dal rock seppur un certo modo di riempire lo spartito riconduca ancora al mondo delle chitarre. A scandire il beat robotizzato di “Norton Computer For Peace” è un vocoder vox a cui si somma, nel corso dell’esecuzione, un saliscendi di virtuosi arpeggi. L’effetto pare una sorta di Kraftwerk ma con dosi maggiori di armonizzazioni. Il paragone col pop sperimentalista di Hütter e Schneider-Esleben regge anche per “The Hunger Problem In The World”, caratterizzato da una marzialità che strizza l’occhio a quella di “Trans-Europe Express” ma con molti più ghirigori e tessiture melodiche. “Don’t Shoot At Animals” invece è un ottimo lavoro di sonorizzazione ascrivibile alla library music: dieci minuti a mo’ di ouverture in stile Jean-Michel Jarre realizzati come colonna sonora di “Rumore Di Fondo”, radiodramma trasmesso dalla RAI scritto da Umberto Marino. Il lato b annovera un paio di esperimenti minimal synth (“War Mania Analysis”, “Warszawar”) ed altrettanti slanci verso lidi esotici ed orientaleggianti (“Salvasansalwar”, “Iran No Ra”, scritte col compianto Vittorio ‘Vitros’ Paltrinieri), con aderenze allo stile space age. Un foglio infilato nella copertina (su cui campeggia una foto tratta dallo shooting di “Psychoraptus” di due anni prima) rivela che oltre all’immancabile Antonio Bartoccetti e Rudy Luksch (addetto all’effettistica), a “Nortoncomputerforpeace” abbiano partecipato altri musicisti come Andy Jackson e Marco E. Nobili. L’album è edito dalla Durium sia su vinile che cassetta ma col logo Marche Estere, usato in prevalenza per quelle pubblicazioni firmate da artisti esteri appunto (James Brown, Telex, Plastic Bertrand, Village People, Boney M., Silver Convention, Donna Summer, Dee D. Jackson, Japan, Gibson Brothers, giusto per citarne alcuni). Nel 2010 sul mercato piomba una ristampa illegale su plastica rossa. Il reissue ufficiale giunge solo nel 2018.

Personal ComputerPersonal Computer (1984)
Secondo alcuni basterebbe la sola copertina per fare di “Personal Computer” un album di culto. Pubblicato dalla Durium su vinile e cassetta nel 1984, anno in cui la Apple lancia il Macintosh con uno spot diretto da Ridley Scott, il disco viene registrato tra gli Stati Uniti e l’Italia ed è quello in cui l’artista mostra una più chiara aderenza ai temi della “machine music” e, in virtù del titolo stesso, della “computer music” visto che le sue creazioni nascono usando anche un Apple IIe a cui si sommano varie Roland (CMU-800R, System 100, TR-808, CSQ-600, VP-330 Vocoder). Allora il computer è considerato la porta di accesso per il futuro, una sorta di pietra filosofale che permette di trasformare idee utopiche in realtà, oltre ad accentrare le emozioni e fornire prezioso carburante creativo. Il logo della mela addentata (colorata) in copertina simboleggia la relazione allacciata tra la Norton e l’azienda di Cupertino che ai tempi, pare, la sponsorizzi. “Personal Computer” risente dell’influsso dei Kraftwerk e la title track potrebbe essere considerata figlia di quanto i teutonici convogliano in “Computerwelt” del 1981. Le melodie della Norton però appaiono subito più contorte, disarticolate e dall’appeal e mood meno pop. Le tracce scorrono senza la rispondenza delle parti come avviene in una classica song structure e probabilmente è proprio l’assenza di linearità ad impedire un’affermazione di tipo commerciale. Tim Burgess dei Charlatans, nel suo libro “Telling Stories” del 2012, definisce questo album un anello di congiunzione tra i Kraftwerk e i New Order, ma nel trait d’union più o meno condivisibile mancano le melodie fischiettabili o replicabili sulla tastiera con una mano sola e, come già detto, il formato canzone. Alla luce di tali considerazioni appare quindi incorretto descrivere Doris Norton la “risposta italiana ai Kraftwerk” o attribuirle ingenerosamente il ruolo di “banale scopiazzatrice” come invece qualcuno asserisce tempo addietro. Probabilmente sussistono più similitudini a livello visivo che musicale, in particolare sul combo musica-scienza, senza comunque negare il rilevante influsso ispirativo dei tedeschi. Ma chi, tra i musicisti elettronici di allora, non restò ammaliato dalle intuizioni kraftwerkiane opponendo la forza necessaria per non cedere ad eventuali influenze ed infatuazioni più o meno evidenti e riscontrabili nelle proprie opere?

In perfetto equilibrio tra atmosfere sci-fi (“Norton Apple Software”) e una singolare forma di cybersinfonia (“Parallel Interface”, con assoli velocizzati in un glissando impazzito, “Caution Radiation Norton”, library music arricchita con un beat dalla costruzione atipica), l’artista edifica il suo mondo sonoro fatto di suoni artificiali ed ambientazioni futuristiche, tutto trattato con un piglio sperimentale. Un pizzico di epicità prog la si assapora in “A.D.A. Converter” mentre dalla ferrea “Binary Love” emerge la forma mentis scientifica della compositrice («da teenager ero attratta dalla fisica quantistica, dalle equazioni differenziali, dalla chimica organica ed anche dalla musica medievale, rinascimentale, barocca, dalle sperimentazioni di Cage e dalle combinazioni di suoni e rumori che caratterizzavano le sonorizzazioni delle opere cinematografiche di animazione», da un’intervista del 2012. Presenzia pure un reprise di “Personal Computer” con voce non robotizzata e qualche sottile variazione nella stesura e nell’assemblaggio delle parti. Insomma, considerando i precedenti elaborati, qui la Norton appare più padrona di quello stravagante universo che ai tempi lasciano prospettare i suoni delle macchine, e il suo alfabeto sonoro acquista più intensità e caratterizzazione assimilando la lezione dei gruppi tedeschi ma filtrando i risultati in una scomposizione personalizzata del genere (che si possa quindi parlare di kraut synth disco?)

A maggio di quell’anno, il 1984, Apple invita la Norton all’Hilton di Roma in occasione del lancio dell’Apple //c dove esegue proprio la title track del disco, affiancata da Antonio Bartoccetti. Ad organizzare la serata è Mauro Gandini, ai tempi responsabile della comunicazione di Apple Italia, che oggi racconta: «Ad ideare quello spettacolo all’Hilton insieme a me furono il compianto Gianni Boncompagni e Giancarlo Magalli. Nel programma, come si può evincere dalla registrazione presa da una vecchia VHS che ho inserito su YouTube nel 2014, figurò anche Doris Norton ma francamente non ricordo se quella performance prevedesse o meno un compenso. Non ebbi molto a che fare con l’artista, per noi più che altro era semplice curiosità e non una fonte di business. Inoltre non ricordo di averla mai sponsorizzata personalmente, non saprei se ciò avvenne in seguito. Allora il marchio Apple non era ancora legato ad un’area creativa come fu poi con l’avvento del Macintosh, e il logo era esclusivamente riservato ai rivenditori autorizzati. Ai tempi in cui lavoravo per Apple c’era la fila di coloro che chiedevano l’utilizzo della mela da apporre su magliette e gadget vari da vendere ma non diedi mai nessuna autorizzazione e sono abbastanza certo che nemmeno Marzia Santagostino, giunta dopo di me, abbia potuto autorizzare alcuno all’uso del logo di Apple».

Ad oggi “Personal Computer” è l’album più ricercato di Doris Norton e probabilmente anche il più rappresentativo della sua discografia legata agli anni Ottanta, riscoperto dai diggers e rivalutato ad un paio di decenni dalla sua pubblicazione originaria. Nel 2006 il brano “Personal Computer” finisce (insieme a “Norton Computer For Peace”) nella compilation (non ufficiale) “Cosmic Excursions”, nel 2007 Amplified Orchestra edita “Personal Computer” rinominandola (senza autorizzazione) in “Flash”, nel 2009, nel 2011 e nel 2013 “Personal Computer” viene scelta rispettivamente da Flemming Dalum, Helena Hauff e Trevor Jackson per “Boogie Down”, “Birds And Other Instruments #3” e “Metal Dance 2”, sempre nel 2013 “Norton Apple Software” è nella tracklist della raccolta “Mutazione: Italian Electronic & New Wave Underground 1980-1988”, nel 2016 “Personal Computer” e “Norton Computer For Peace” vengono stampate illegalmente su un 12″ dedicato ai re-edit di Ron Hardy e pare che “Caution Radiation Norton” sia finita persino in un set radiofonico degli Autechre. Nel 2010 qualcuno mette furbescamente in circolazione anche una tiratura bootleg su vinile colorato (verde e giallo). I fan mettono le mani sulla ristampa ufficiale nel 2018.

Artificial IntelligenceArtificial Intelligence (1985)
Terminato il contratto con la Durium, ormai sulla via dell’inesorabile declino che si concluderà nel 1989 col fallimento, Doris Norton incide il nuovo album sulla Globo Records, label brasiliana che ha una sede anche in Italia coordinata da Cesare Benvenuti. È bizzarro constatare che mentre sul mercato giungono i vinili e le cassette di “Artificial Intelligence” la Globo pubblica dischi di artisti che con la Norton non dividono davvero nulla, come Claudio Baglioni o la band latina dei Menudo in cui figura Ricky Martin appena quattordicenne. “Artificial Intelligence” lascia detonare le intuizioni avvistate in “Nortoncomputerforpeace” e proseguite in “Personal Computer”, facendo una summa e chiudendo l’ideale trilogia. Il risultato è un concentrato di musica che si avventura lungo sentieri futuristici con sconfinamenti melodici ai margini della sid music dei videogiochi in auge in quel periodo. Note che corrono su e giù per le ottave della tastiera (“Artificial Intelligence”, “Sylicon Valley”, “Norton Institute”), contemplazioni elettroniche (“Machine Language”), synth cervellotici che ululano (“Advanced Micro Music”): la Norton personalizza al meglio la sua creatività apparendo sempre più distante dai trascorsi prog rock. “Norton Musik Research”, tra i pezzi migliori del disco, è una sorta di inno celtico eseguito con strumentazione elettronica ma quel che colpisce di “Artificial Intelligence” è anche il collage di voci usate come se fossero citazioni sampledeliche simili a quelle che poi figureranno nell’esplosione europea della house qualche anno più tardi. Si senta “Oh Supermac” dove il messaggio Macintosh Computer viene disintegrato in frammenti alcuni dei quali mandati in reverse analogamente a quanto avviene in “Bit Killed Hertz”. «Il titolo provvisorio che diedi inizialmente all’album fu “Art-Physiol”, nato da un campione vocale che realizzai nel 1983 per cominciare a testare il Roland ADA-200R Converter» rivela l’artista. «Era una non-parola che mi dava l’idea di un connubio tra arte, fisiologia ed artificialità ma prima di andare in stampa optai per “Artificial Intelligence”, sia per il brano che per l’album intero, perché suonava meglio ed era più eloquente». Grazie ad un articolo apparso sul blog Mutant Sounds curato da Jim Bull si rinviene una spiegazione piuttosto dettagliata di quanto Doris Norton attua in quel lavoro, debitamente recuperata da un numero del 1985 della rivista ComputerMusik. Necessario porre l’accento anche sullo studio del ritmo che in più passaggi assume le sembianze di proto techno/hardcore. Quei martellamenti audaci e guerriglieschi potrebbero essere paragonati alle bizzarrie catalogate come IDM negli anni Novanta, e non meraviglierebbe se Ceephax Acid Crew un giorno dovesse rivelare di essersi ispirato alla Norton per alcuni dei suoi lavori. Poi, volendo trovare un appiglio più ovvio e banale per effettuare tale raffronto, ci sarebbe l’omonimia proprio con quella raccolta attraverso cui nel 1992 la Warp Records, come scrive Simon Reynolds in “Energy Flash”, «annuncia la nascita di un nuovo genere post rave battezzato “musica elettronica d’ascolto” a cui seguirono altri appellativi come armchair techno, ambient techno ed intelligent techno, ossia musica dance per sedentari casalinghi». Alla tracklist si aggiungono “Juno 106 Software” e “JX-3P Software” destinate ai musicisti che, come è illustrato sul retro della copertina, possono caricare le sequenze e i suoni per farli pilotare e sincronizzare da una batteria elettronica tramite trigger o da una tastiera mediante connessione MIDI. A realizzare il mastering è Piero Mannucci, sino a pochi anni prima operativo presso gli studi della RCA Italiana sulla via Tiburtina, a Roma, lì dove lavora pure Antonio Dojmi, il graphic designer che si occupa della copertina dominata da macchine Akai, Roland, Viscount ed un computer Macintosh. Un disco che meriterebbe senza dubbio di essere ristampato.

Automatic FeelingAutomatic Feeling (1986)
La Norton incide ancora per una label estranea al suo universo musicale e parecchio distante dalla computer music. Disco Più, Durium e Globo Records erano collegate a contesti pop, la Nuova Era, con sede a Pontelambro, in provincia di Como, invece è devota alla musica classica e in catalogo annovera dischi, tra gli altri, di Rossini, Verdi, Donizetti, Mozart e Schubert. A dirigerla è l’allora trentenne Alessandro Nava, che negli anni Novanta si occupa della serie Grammofono 2000 per la Fono Enterprise e nel nuovo millennio scrive libri come “Il Terzo Uomo Di Mussolini”, “Sindrome Meetic” e “La Macchina Del Tempo”. Il logo stesso della label pare alquanto contraddittorio: il font è quello degli schermi LCD (usato sulle copertine di “Raptus”, “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence” e, in seguito, nelle prime annate del magazine Future Style), allora simbolo di modernità, futuro ed innovazione, ma messo a confronto coi contenuti sviluppati risulta atipico e, per certi versi, persino antitetico. Doris Norton nel frattempo diventa consulente per l’IBM, colosso americano dell’informatica che in tempi non sospetti appronta programmi per comporre musica (si vedano incisioni come “Computer Composities”, “Personal Music”, l’esplicativo “Computer-Musik” o l’ancora più remoto “Music From Mathematics” con l’IBM 7090 in copertina). «La cosa più rilevante che constatai allora fu che la maggior parte delle persone interessate ad usare computer IBM nel settore musicale erano compositori ed arrangiatori “classici”, abituati a scrivere le partiture sullo spartito cartaceo» dichiara l’artista. “Automatic Feeling” e il seguente “The Double Side Of The Science” vengono creati proprio adoperando sistemi IBM. Come ricorda la biografia diffusa da Musik Research anni addietro, “entrambi appartengono all’area new age / computer sound / psychoactive music”. I titoli che si rinvengono all’interno della tracklist rimandano al mondo dell’informatica, da “Megabyte” a “Digital Processor” passando per “Computerized Anderson” e “Business Machines” che pare una semi citazione dedicata proprio ad IBM (acronimo di International Business Machines). Gli “hit sound” di “Converted Cobham”, così tanto legati ad un genere nazionalpopolare come l’italodisco o la più gonfiata hi nrg, però non convincono del tutto. Come nel precedente “Artificial Intelligence”, anche qui presenziano degli “impulsi” raccolti in “Norton Rhythm Soft” e provenienti da Roland TR-707, Roland TR-727 e Yamaha RX5. “Automatic Feeling” viene pubblicato nella primavera del 1986 solo su CD, ai tempi considerato un formato rivoluzionario ambito per qualità, maneggevolezza e praticità nonché tra i simboli più rappresentativi legati alla riproducibilità della musica del futuro, come all’epoca rimarcano questi advertising di Sony e Philips. «La label curata da Nava era proiettata nella produzione digitale di CD-DDD. Ai tempi il formato CD rappresentava la novità e i cataloghi di CD musicali erano veramente poveri di titoli. Moltissimi erano invece i CD realizzati da master analogici. Per la masterizzazione di “Automatic Feeling” usai il processore digitale Sony PCM-F1 a 16 bit collegato ad un VCR Beta» ricorda oggi la Norton.

The Double Side Of The ScienceThe Double Side Of The Science (1990)
“The Double Side Of The Science”, come scrive Francesco Fabbri sul suo blog già citato, «per un attimo ci illude segnando un parziale ritorno alle antiche suggestioni create da organo e strumenti non elettronici, ma è solo un fuoco di paglia, giacché i Nostri si gettano anima e corpo nel mondo della musica rave-party divenendone apprezzati produttori. Purtroppo i tempi sono cambiati e Bartoccetti e la Norton vi si adeguano». Effettivamente nella tracklist di questo album si rinviene una certa voglia di tornare alla manualità del rock con virtuosismi al basso e alla batteria (“Double Side”, “Uranium”) e all’epicità soundtrackistica del mondo prog (“Protect And Survive”, “Natural In Agony”) ma nel contempo non manca la sequenzialità meccanica generata con IBM PS/2 ed IBM PS/2 P70 a cui la Norton ormai non sa o non vuole rinunciare, specialmente in riferimento a “Radioactive Gnome” imparentata col suono di “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence”. Insomma, un lavoro in bilico tra tradizione ed innovazione che, nonostante esca nel 1990, è tendenzialmente legato alla decade precedente anche perché viene registrato nel triennio ’87-’90. In “Death From Chernobyl”, presumibilmente ispirata dal disastro del 26 aprile 1986, l’artista si rapporta ancora a temi affini al suo passato ricavandone un mosaico ridondante di note. Infine il piuttosto trascurabile “Loading The Folk Dance” che pare un file MIDI suonato con una vecchia tastiera workstation, e “Christmas In Memory” affossato in ambientazioni natalizie poco proporzionate allo stile nortoniano. Le otto tracce contano su uno special guest che suona le tastiere in real time, Anthony Bartoccetti, figlio tredicenne della Norton e di Antonio Bartoccetti che da lì a breve inizia la carriera come Rexanthony. Il tutto è inciso solo su CD autoprodotto dalla Musik Research. «Fu una decisione presa all’interno del team, intendevamo proseguire la discografia della nostra etichetta anche se dopo breve tempo iniziammo a collaborare stabilmente con la Sound Of Bomb continuando come Musik Research Productions» spiega la musicista.

Gli anni Novanta: dalla computer music alla techno

Negli anni Novanta la computer music non esercita più un vivo stupore come agli inizi. Un conto è comporre musica con le macchine nel 1980 (o prima), un conto è farlo dieci anni più tardi. Possedere e programmare batterie elettroniche, modulare suoni di un sintetizzatore mediante manopole, robotizzare la voce col vocoder ed assemblare il tutto attraverso un sequencer installato su un computer inizia ad essere un’operazione più accessibile e di conseguenza suscita molta meno meraviglia anche perché lo stesso computer entra con più facilità nelle case, primariamente con fini ludici, grazie alla diffusione di consolle di aziende come Commodore, Atari, Amiga, Sinclair, Sega ed Amstrad, seppur alcuni modelli restino ancora economicamente poco abbordabili – come il PC 1640 HD-ECD di Amstrad, dotato di un hard disk da 20 MB, RAM da 640K, tastiera, mouse e sistema MS-DOS, che nel 1988 costa oltre due milioni e mezzo di lire. Per Doris Norton sarebbe inutile ripetersi col rischio di banalizzarsi e veder sparire l’aura futuristica, meglio cercare nuove vie come la techno, “discendente” proprio di quel suono che aveva sperimentato nel corso del decennio precedente. Come afferma Antonio Bartoccetti nell’intervista di Zenti citata prima, «già dal 1980 Doris Norton porta avanti il concetto di musicista autonoma con produzioni senza l’apporto di collaboratori, quella che oggi è diventata una regola del business». La techno in effetti, che in quel periodo inizia a vivere la fase di europeizzazione e di sdoganamento commerciale su larga scala, è uno stile che si presta ad essere composto in solitaria, senza ausilio di musicisti. La Norton, tra l’altro, è un’individualista convinta e tra le dichiarazioni apparse nella menzionata intervista su DJ Mag Italia del 2011 c’è qualche passaggio che lo rivela apertamente: «Non amo lavorare in equipe, ho la mentalità dell’artigiano alchimista rinascimentale. Da sola non mi annoio mai, costretta a collaborare con altri mi sento un’aliena». Per chi, come lei, preferisce elaborare le proprie idee senza interferenze esterne la techno sembra perfetta ed infatti è quella la musica a cui si dedica. Ai nuovi generi però non corrisponde un cambiamento del suo processo creativo: «La materializzazione di un’idea, per me, avviene sempre nella stessa maniera. Cambiano i mezzi ma non il modo di operare che essenzialmente può essere paragonato ad una continua correzione di ciò che a me sembra un errore e che, nel complesso generale, stona. Similmente a quello che faccio quando disegno, butto giù uno schizzo e poi comincio a correggere tutte quelle linee o quei colori che mi appaiono fuori luogo fino a quando, senza cancellare nulla, riesco ad integrarli col tutto. Al disegno non impongo niente, è il disegno stesso a guidarmi» illustra oggi la compositrice.

tempo di singoliTempo di singoli su 12″
Nel 1991 si registra l’esplosione della techno in Europa, pure sotto il profilo commerciale. Britannici e tedeschi fanno la parte dei leoni, molte intuizioni sono le loro, ma anche gli italiani non scherzano a partire dalla Roma dei rave di Leo Anibaldi e Lory D che per un periodo non temono rivali. Pian piano la techno assume caratteristiche diverse da quelle delle matrici detroitiane ormai frantumate quasi del tutto, si fonde con la new beat, con esasperazioni house, con canovacci trance, con sample vocali, con le distorsioni hardcore e con gli spezzettamenti ritmici breakbeat. Si trasforma insomma, per alcuni in meglio, per altri decisamente in peggio. Come sostiene Andrea Benedetti in “Mondo Techno”, «in Italia si tenta di sfruttare il momento d’oro della techno, schematizzandone le caratteristiche e inserendola su binari semplici e riconoscibili (cassa di grande impatto, basso in levare, riff di synth armonicamente quasi rock. […]. Nell’immaginario collettivo italiano, la parola techno viene sempre più associata a sonorità dure e la diffusione sempre maggiore di rave ed afterhour, coi loro eccessi e problematiche, conferma agli occhi della gente questa impressione, anche per la mancanza di una controinformazione preparata».

Nel quadro di neo commistioni sonore e riformulazioni più o meno discutibili, si inserisce l’attività di Doris Norton che archivia il periodo della synth music ed approda ad una scena radicalmente diversa, quella del mercato della musica da discoteca, più rapido e veloce rispetto a quello del rock e della proto elettronica, che richiede soprattutto singoli da dare in pasto ai DJ e non più ponderati concept album. È il caso di “Ego Sum Qui Sum” edito dalla Meet Records, etichetta della New Music International di Pippo Landro. Realizzato con un IBM P-70, il brano gira su versi in lingua latina declamati da Antonio Bartoccetti col pitch abbassato. Intorno un ricamo melodico affogato in atmosfere tetre e non a caso il featuring indicato in copertina conduce ad Antonius Rex. I due approntano l’ideale follow-up intitolato “Pig In The Witch” uscito l’anno seguente sulla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale. Qui campionano il grugnito di un maiale secondo l’approccio cartoonesco tipico di quella techno “all’italiana” sdoganata al grande pubblico dalle radio e televisioni commerciali che fanno un uso/abuso erroneo e superficiale del termine techno «in parte per ignoranza in buona fede, in parte per tipica furbizia italica», riprendendo il pensiero di Benedetti dal libro citato poche righe sopra. Lo stile è simile a quello delle prime produzioni del figlio della coppia, Rexanthony, che debutta nel ’91 con “Gas Mask” ed “After Hours”. L’avvicinamento dei coniugi alla techno, tra l’altro, potrebbe essere imputato proprio al figlio, stando a quanto dichiara Antonio Bartoccetti in questo articolo: «Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio e mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante». Il 1991 vede anche l’uscita di “01 Rave”, sulla Top Secret Records della Dig It International. Composto ed arrangiato dalla Norton affiancata da Mario Di Giacomo (cofondatore della Cut Records insieme al compianto Zenith), il brano centrifuga chiare rimembranze della breakbeat/hardcore d’oltremanica con tanto di inserti pianistici à la Liquid. Non mancano interventi di Rexanthony e di due DJ, Livio Damiani ed Alexander Boss. Il tutto sotto la direzione di Antonio Bartoccetti e la supervisione di Roberto Fusar Poli, fondatore de Il Discotto e ai tempi diventato A&R per la Dig It International. Nel ’92 la Top Secret manda in stampa “08 Rave”, prodotto sulla falsariga di “An.Tho.Ny” di Rexanthony che a sua volta sembra imparentato in qualche modo con la formula del progetto bresciano degli Antico, esploso con “We Need Freedom” (ispirato da “Let Me Hear You (Say Yeah)” di PKA?) e su quel sentiero già dal 1990 con l’omonimo “Antico”. “01 Rave” e “08 Rave” sono accomunati anche dalla presenza dei numeri, motivo ricorrente nella discografia nortoniana sin dai tempi di “Parapsycho”. «Come addendum ai titoli, inserii in copertina una frase in codice binario che però tolsi prima di andare in stampa, dopo un ripensamento. Oggi ognuno potrebbe vedere in quei numeri ciò che più gli aggrada, del resto i misteri servono per mettere in moto e mantenere giovani le sinapsi cerebrali» oggi svela l’artista. Stilisticamente non dissimile “Tairah”, ancora su Top Secret nel ’93, registrato presso lo studio di Terry Williams a New York, rimaneggiato da Rexanthony con un campionatore/sintetizzatore Ensoniq ASR-10 e un computer IBM PS/1 e trainato da un vocal hook pensato forse come ipotetico tormentone. La fotografia sul retro della copertina è la stessa che appare su “Nortoncomputerforpeace” dieci anni prima. Del 1993 è pure “The Dust” finita nel primo volume di “Outer Space Communications” sulla barese Disturbance di Ivan Iusco (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). In quell’ammirevole raccolta insieme alla Norton figurano artisti come Lagowski, 303 Nation, Atomu Shinzo, Pro-Pulse, Francesco Zappalà ma soprattutto Aphex Twin sotto l’alias Polygon Window.

L'electroshock diventa Techno ShockL’electroshock diventa Techno Shock
Nei primi anni Novanta i Bartoccetti iniziano a collaborare in modo stabile e continuativo con la milanese Dig It International che gli offre massimo sostegno, disponibilità e soprattutto i margini di quella libertà che talvolta viene negata agli artisti dai discografici per questioni legate al profitto economico. L’etichetta sulla quale sarebbero apparsi i loro lavori, inclusi quelli del giovane Rexanthony, è la S.O.B., acronimo di Sound Of Bomb, piattaforma destinata a tutte le produzioni incasellabili con (maldestra) approssimazione sotto la voce techno, sia italiane che licenziate dall’estero (come avviene a “Raw Mission” dei Plexus – Bruno Sanchioni, Emmanuel Top e il compianto Roger Samijn, “Poing” dei Rotterdam Termination Source e “The Age Of Love” degli Age Of Love). I tempi sono cambiati e l’electroshock di “Psychoraptus” si trasforma in “Techno Shock”, update doveroso per continuare a parlare la lingua del futuro. Nel ’92 la Sound Of Bomb pubblica il primo volume di “Techno Shock”, una “rave collection a 136 bpm” come viene indicato in copertina, commercializzata su vinile, cassetta e CD. Il mercato è florido per la dance, si vende tanto ed ovunque senza particolari sforzi. Il “Techno Shock” di Doris Norton è frutto di un lavoro condiviso col figlio Anthony e la pasta del suono che ne deriva lo rivela apertamente, soprattutto se si fa un confronto coi contenuti del suo primo album “Mega Dance”. Brani come “Wipe Out”, “Self Go”, “E.F.F.E.C.T.” e “Lesdonne” si inseriscono nel filone di quella techno rielaborata su basi europee con riferimenti ispirati a ciò che proviene specialmente da Germania, Belgio ed Olanda con elevata velocità di crociera, brevi inserti vocali, sequenze di sintetizzatori che intonano riff e melodie dall’impatto immediato. Per una come la Norton, veterana del prog rock e dalla proto computer music, fare quelle cose doveva essere un gioco da ragazzi o poco più ed infatti, come afferma Antonio Bartoccetti un paio di anni fa nell’articolo su “Cocoricò 3” linkato sopra, il primo volume di “Techno Shock” viene realizzato in appena quattro giorni.

Tutti i brani racchiusi sono curiosamente remixati da DJ più o meno identificati. Nessun dubbio su Roberto Onofri e Michael Hammer di Italia Network ma qualche perplessità sorge in merito al giapponese Satushi, agli spagnoli Hernandez e Villa, agli statunitensi Slamm, Terry Williams e Mackintosh, alla britannica Annie Taylor e al belga T.T.TecknoTerapy, di cui non filtra alcuna indiscrezione nel corso degli anni. «Nel nostro studio di incisione sono passate tante di quelle persone e collaboratori occasionali che per me è veramente impossibile ricordare, soprattutto a distanza di decenni» spiega oggi la Norton. «In linea generale, oltre all’entusiasmo dei raver per la techno di Musik Research degli anni Novanta, ricordo soprattutto le innumerevoli cene dopo il lavoro in studio. Tra il team Musik Research e i “consiglieri per il remix” c’era un continuo scambio di idee sul lavoro, sulla filosofia di vita in generale, sulle esperienze personali e sulle speranze per il futuro. Dei tantissimi remixer, solo alcuni sono nomi anagrafici, altri sono pseudonimi o nomignoli di gruppi di persone che, in quell’occasione si trovavano in studio, altri ancora erano DJ professionisti ma c’erano anche consiglieri che occasionalmente diventavano DJ». Nella tracklist del primo volume di “Techno Shock” c’è pure “Sample 4 U”, una serie di sample riciclati pochi anni più tardi dalla Dig It International per il bonus allegato alla compilation “Megamix Planet” di Molella e Fargetta del 1995 e che tanto ricorda le sequenze messe a disposizione dei più creativi in “Artificial Intelligence” e “Automatic Feeling” dieci anni prima. La copertina reca la firma di Max dello Studio Mariotti.

Visto il successo, la Sound Of Bomb non tergiversa e pubblica “Techno Shock 2” che riprende il discorso lì dove era stato interrotto pochi mesi prima ma spingendo sul pedale dell’acceleratore dei bpm che qui vanno dai 142 ai 160. La techno di Doris Norton (e del figlio Rexanthony) si avvicina sensibilmente all’hardcore e alla gabber. Pure qui compaiono nomi dall’identità dubbia come Amsterdam Teknobrain, Rotterdam Interface, Rome Teckno Resistance, Hard Rome Attack, Mauro D’Angelo e Phase Out. Su “Telescopic” invece si registra il contributo di Eddy De Clercq, noto DJ olandese. L’artwork demoniaco è ancora dello Studio Mariotti. Nel ’93 è tempo del terzo volume di “Techno Shock”, parecchio simile al predecessore sia per stile, velocità (aumentata sino al range 140-180 bpm) che impostazione timbrica. Altri nomi non meglio identificati (lo statunitense Techno Metal Trance, il russo Dmitry D.L., la rumena Sighisoara Tasnad che pare anticipare la medium Monika Tasnad che figurerà venti anni dopo in “Hystero Demonopathy” degli Antonius Rex) finiscono nella tracklist dove se ne trova uno appurato, quello di Luca Cucchetti, DJ capitolino fratello di Faber Cucchetti, che mette mano a “Live In Rome”. La copertina è ancora opera di Max dello Studio Mariotti. La serie dei “Techno Shock” proseguirà ininterrottamente sino al decimo atto uscito nel 2002 ma dal quarto, del 1994, l’autore diventa il solo Rexanthony.

Next Objective, l'obiettivo è ancora il futuroNext Objective, l’obiettivo è ancora il futuro
Mentre Rexanthony firma i restanti sette volumi di “Techno Shock”, Doris Norton inaugura un nuovo progetto chiamato “Next Objective”, ancora supportato dalla Sound Of Bomb. La cosiddetta rave techno va ormai esaurendo il potenziale commerciale e l’artista individua un nuovo punto d’interesse nella musica trance prima ed hard trance poi. «I “Techno Shock” sono stati un’esperienza divertente e concreta, i “Next Objective” invece provenivano da una visione più intimista della realtà» spiega oggi la Norton. «Le considero comunque due facce della stessa medaglia visto che nacquero e si svilupparono più o meno nello stesso periodo». Nel primo volume di “Next Objective”, uscito nell’autunno del 1993 e col titolo rafforzato dallo slogan in italiano “Obiettivo Futuro”, le velocità si smorzano e calano vistosamente inquadrando il segmento 120-134 bpm. Pure i suoni subiscono una trasformazione quasi radicale. È sufficiente ascoltare brani come “Hypnotized”, “Switch On Dream”, “Grunge Girls”, “Grungend You” o “Digital Rotation” per rendersi conto di quanto diverso sia lo scenario rispetto al passato, ora più vicino alla house. Qualche gancio metallico si sente in “Bit Killed Woman” e una vena ambientale emerge da “Next To One”. “Trancefiguraction”, col suono del pan flute in stile Dance 2 Trance, si muove in ritmiche e riferimenti quasi eurobeat con tanto di vocal femminile. La salsa viene ripresa in “Stop The War”. La trance poi ha la meglio in “Trance By Raptus”, graffiata da unghiate acid in “Radio Trancemission” sino a sfilare nelle atmosfere orrorifiche di “Sarajevo Crime”, probabile rimando alle vicende belliche che resero allora la capitale della Bosnia-Erzegovina teatro di un interminabile assedio durato ben quattro anni. Analogamente a quanto avviene in “Techno Shock”, anche qui la tracklist è costellata di nomi ambigui che i credit in copertina attribuiscono a personaggi provenienti da Europa ed America (Trancemission, Psychedelic Force, Dish Seattle, Hybrid Jazz, Hipe 2 Trend, Amorphous Project, Surface Tension, Detroit Out Now, Jolanda). Il tutto è prodotto insieme a Rexanthony. Nel 1994 è tempo del secondo volume di “Next Objective” con cui si vara un nuovo concept. I tredici brani, che marciano dai 116 ai 164 bpm, vengono raccolti in tre aree distinte che indicano altrettante declinazioni stilistiche in modo simile a quanto avviene in “Cocoricò 2”. Nella Trancegression finiscono quelli con atmosfere in bilico tra sogno ed incubo come “Trancefusion”, “Wave”, “Bahamas Trance” e “Trance Gression”, in Virtual Ambient si fluttua, come annuncia il titolo, su nubi ambient (“Next Age Of Norton”, “Dreamzone”) con divagazioni downtempo (“Infatuation”) e lampi breakbeat (“Incantation”), ed infine nella Progressive si mandano in orbita i ritmi più marcatamente ballabili di “Voltage Controlled”, “Science Killed HIV”, “This Is A Trip” ed “Objective Two”. Chiude “Rhythmletter”, una dichiarazione d’intenti dell’autrice che racconta verbalmente cosa avviene nel disco in cui figurano ancora interventi esterni tra cui quelli di Alberto Fantoni ed Alfredo Zanca.

Nel 1995, uno degli anni più fortunati per il team della Musik Research anche in riferimento all’Italia per i successi mainstream di Rexanthony (“Capturing Matrix”, “Polaris Dream”), esce il terzo ed ultimo volume di “Next Objective” che si ributta nella techno e nell’hard trance più rumorosa. Bpm che vanno dai 150 ai 168 incorniciano suoni di estrazione ravey ma a differenza dei precedenti due volumi questa appare più propriamente una compilation giacché raccoglie brani di artisti diversi e pubblicati anche come singoli. Si possono citare i quattro pezzi di Moka DJ estratti da “Switch On Power” (“Switch On Power”, “Climax”, “Future Shock Five (Rmx)” e “Yestrance”, tutti prodotti nello studio della Musik Research, due versioni della citata “Capturing Matrix” e “Saving You” di Prysm, un’altra produzione del team marchigiano finita nel catalogo Reflex Records. Tra gli altri si segnala l’indiavolata “Exagon” di Surface Tension, “Next Objective 3” della stessa Norton, quasi trancecore, e “Charisma” di Loris Riccardi, art director del Cocoricò col quale la famiglia Bartoccetti coopera, tra 1994 e 1995, per gli album “Cocoricò 2” e “Cocoricò 3” in cui vengono riciclati diversi sample di brani editi in precedenza.

Anche le copertine dei tre volumi di “Next Objective”, analogamente a quelle dei primi tre “Techno Shock”, sono realizzate graficamente da Max dello Studio Mariotti, «quello dell’era dei mitici rave romani» ricorda oggi la Norton. «Entrammo in contatto nei primi anni Novanta quando loro curavano la grafica dei flyer degli eventi a cui ha partecipato Rexanthony come performer live. Oltre alla sede nella capitale, c’era una filiale a Rimini dove lavorava Massimo “Max” Imbastari che firmò diversi artwork per noi. Lo studio quindi ci proponeva immagini e soluzioni grafiche che valutavamo ed approvavamo o meno. Tutto avvenne nel periodo in cui, a Riccione, si tennero le riunioni tra noi di Musik Research e Bruno Palazzi per la pianificazione degli album “Cocoricò”».

Dall’underground più profondo degli anni Ottanta, la Norton si ritrova in decine di compilation che vendono migliaia di copie ma nonostante gli esaltanti riscontri, l’artista abbandona progressivamente la scena passando il testimone al figlio. Il suo nome lo si ritrova sparpagliato tra i credit delle innumerevoli pubblicazioni di Rexanthony ma dal 1996 non figurerà più come artista principale.

I tempi recentiI tempi recenti
Come dichiara la Musik Research, Doris Norton è da sempre impegnata anche nel campo delle arti visive attraverso molteplici pseudonimi. Con questo intento realizza, in veste di regista, i video di “Magic Ritual” (2005) e “Perpetual Adoration” (2006). Proprio il 2006 vede la riedizione digitale dei quattro brani di “Chagrin Et Plaisir – U Fisty Fussy”, originariamente racchiusi in “Cocoricò 3” del 1995, e la compilation “Selection ’80-’90” di cui si è già fatto cenno. Sul fronte rock invece torna a collaborare con gli Antonius Rex per gli arrangiamenti di “Switch On Dark”, esperienza ripetuta nel 2009 in “Per Viam” e nel 2013 in “Hystero Demonopathy”. Nell’autunno del 2015 esce, solo in digitale, “Don’t Stop Now (2012 Remake)” che profuma di dubstep. «La traccia era pronta già ad ottobre del 2011 ma ho deciso di non pubblicarla. Nel 2012 la ho re-editata e remixata ma scelsi comunque di non metterla in commercio, cosa avvenuta solo nel 2015» spiega l’artista. Per l’occasione Musik Research annuncia il ritorno di Doris Norton attraverso una serie di singoli che però, ad oggi, non vedono luce.

(Giosuè Impellizzeri)

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Moka – DJ chart febbraio 1993

Moka, Trend Discotec febbraio 1993DJ: Moka
Fonte: Trend Discotec
Data: febbraio 1993

1) Rotzooi – Poep Op Je Buik
Quello dei fantomatici Rotzooi è un brano rimasto confinato nell’hardcore più sotterranea. Immancabile tra le mura del Parkzicht di Rotterdam, “Poep Op Je Buik” parte con una simil-filastrocca e poi si sviluppa sul classico schema della hardcore/gabber hooliganesca con cassa che batte imperiosamente il ritmo e qualche venatura acida sullo sfondo. Nel team di produzione si segnala la presenza, tra gli altri, di Udo Niebergall, quello che produce “Razzia” di M e che pochi anni più tardi mette su il progetto europop Captain Jack particolarmente noto nella natia Germania.

2) Zero Deffects – Destination
Dietro Zero Deffects armeggiano i produttori belgi Patrick Fasseau e Frank Debrauwere. Alla Mackenzie cedono un EP composto da tre tracce tra cui spicca proprio “Destination”, trainata da un fat synth tipico delle produzioni di quegli anni abbinato ad un marciante beat ed un breve hook vocale che recita il titolo con voce orrorifica. Il brano viene inserito da Moka nel terzo volume della compilation “Manikomio”, pubblicata dalla DFC nel 1994.

3) German Division – Concerto Grosso
German Division è uno dei numerosi act creati nei primi anni Novanta da Thomas Wedel alias Tom Wax e Thorsten Adler, successivamente esplosi come AWeX (di cui abbiamo dettagliatamente parlato qui). Insieme a loro l’immancabile Jörg Dewald, ingegnere del suono che li affianca nei primi anni di carriera. “Concerto Grosso” si pone sulla linea di mezzeria tra techno ed hardcore, e nei tre brani racchiusi al suo interno si sente marcatamente l’impronta di quel suono ruvido ed abrasivo che contraddistingue l’europeizzazione della techno. “Blow Job” proietta nell’immaginario la figura di un pianista ubriaco che accompagna la performance di un DJ, “Allegro Con Fuego” è un inno da stadio, “Concerto Grosso” ritorna a quel mondo della musica classica smembrata e per alcuni ridicolizzata in un patchwork tripudiante di energia. Il 12″ viene pubblicato dall’indimenticata Rotterdam Records di Paul Elstak ed è l’unico che i tedeschi firmano come German Division.

4) Brainwasher – L’Ange Gabriel
Autore del brano edito dalla Bonzai Records è Laurent Mayer, DJ, attivista di vecchio corso della scena parigina (nel 1984 crea Mind Odyssey, un’associazione finalizzata a promuovere l’attività dei disc jockey in Francia) nonché fondatore della Step 2 House Records nel cui catalogo vale la pena rammentare la presenza di alcuni dischi che Pascal Arbez realizza prima di trasformarsi in Vitalic (Hustler Pornstar, Dima). Le due versioni, la C-Mix e la E-Mix, derivano dalla stessa idea: un bassline dalle tinte fosche su cui si innestano arpeggi sinistri e voci demoniache. A firmare il pezzo insieme a Mayer è Gabriel Lancry, lanciato nel 1994 dalla citata Step 2 House proprio come L’Ange Gabriel che diventa così il suo pseudonimo artistico.

5) Phase IV – Meet The Dentist
Collocato in un EP che la Mono Tone stampa a più riprese su tre vinili colorati (arancione, giallo e rosa), “Meet The Dentist” è un frenetico tool di hardcore-techno da cui si leva, piuttosto nitidamente, anche una componente breakbeat. Insieme ai consueti sample vocali rippati da chissà dove, Martin Damm snocciola una serie di intriganti loopismi che zigzagano tra sferraglianti materie ritmiche ed incandescenti linee acide. L’estro del prolifico autore, noto per aver siglato la sua produzione discografica con una mole incredibile di pseudonimi tra cui si ricordano “O”, The Speed Freak, Search & Destroy, Subsonic 808 e Biochip C., emerge anche dalle restanti tracce, “The K-Town Chainsaw Massacre”, “Mute” e “Run, Rastaman, Run !”, le ultime due ipotetiche risposte rispettivamente a “Digeridoo” di Aphex Twin ed “Out Of Space” dei Prodigy.

6) Air Liquide – Neue Frankfurter Elektronik – Schule
Analogamente al disco di Phase IV descritto sopra, anche questo degli Air Liquide viene stampato su più vinili colorati (verde, blu, grigio), oltre al canonico nero. Ingmar Koch e Cem Oral, da Francoforte, sono alla loro prima prova discografica firmata Air Liquide (parallelo al progetto più rabbioso Madonna 303) che marchiano con un suono in bilico tra la trance più ancestrale grondante acid (“Tanz Der Lemminge 2”, “Coffeine”), immersioni nell’ambient allucinatorio (“Sun Progress”) e velocizzazioni (“Unser Elektronischer Mikrokosmos”). Al momento dell’uscita la Blue non provvede a fornire una label copy indicante i titoli, svelati nel 1997 attraverso la ristampa sulla Harvest (anche se un paio erano già rintracciabili nel primo album, del ’93).

7) Disintegrator / DX13 – Industrial Strength Sampler Vol. II
Due i brani incisi sul sampler in questione: sul lato a “Disintegrated” di Disintegrator, progetto newyorkese che vede in azione Oliver Chesler (noto come The Horrorist) e John Selway, sul b “Decimate Intensity” di DX-13, sigla alfanumerica adottata ancora da Chesler e Mike X. Entrambi percorrono la strada dell’acidcore, genere estremista a cui l’Industrial Strength di Lenny Dee offre un significativo supporto.

8) Dry Throats – Acid Speed
Estratto dal 12″ intitolato “Uche Uche, Cough Cough”, “Acid Speed” shakera al suo interno, tenendo fede al titolo, svirgolate di TB-303 e suoni di matrice industrial allineati sulla griglia delle distorsioni. Il disco è l’unico che il DJ/produttore olandese Lex van Coeverden (dietro il progetto Atlantic Ocean ed oggi impegnato come mastering engineer) relega all’alias Dry Throats edito dalla sua Dance International Records.

9) C-Tank – Flying Noise
Nei primi anni Novanta la Germania è tra i Paesi responsabili dell’invasione techno in Europa. Sarebbe impossibile stilare una lista, pur approssimativa, degli artisti ed etichette tedesche che infondono linfa vitale ad un genere ormai popolarizzato ma che allora non faticava, soprattutto in Italia, ad essere demonizzato. Alfieri di quel movimento, seppur per un arco di tempo limitato, sono i C-Tank che nel 1992 incidono per la Overdrive di Andy Düx l’EP “The Base Is Back” da cui è tratta “Flying Noise”, techno/hardcore chiassosa e piuttosto spartana nella calibrazione delle parti. L’extended play, licenziato in Italia dalla Downtown del gruppo bresciano Time Records, annovera anche “Communication = Zero” che prosegue in scia, e il più tranceggiante “The Scotch Style” increspato da una melodia d’ispirazione celtica.

10) Microbots – Acid Heartcore
Tratta dal primo volume dell'”Hardcore Trax” su Overdrive, “Acid Heartcore” è prodotta dai già citati Thomas Wedel e Thorsten Adler sotto l’ennesimo dei loro alias, Microbots. Prevedibilmente si viaggia tra strisciate acide ed alte velocità di crociera che però risultano meno oppressive del solito perché smorzate da un impianto ritmico breakcore e stabs tipici delle produzioni ravey britanniche.

(Giosuè Impellizzeri)

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Sensoria – Run 4 Love (Dance Pollution)

Sensoria - Run 4 LoveNato dalla ceneri dei Marika Martyr, di cui si può leggere dettagliatamente la genesi in questo reportage, Sensoria è stato un team di produzione romagnolo formato da Alberto Frignani, Cristian Camporesi e Matteo Leoni. Il loro background culturale affonda le radici nella new wave, nel synth pop e nella cultura post punk ma una scintilla accende la voglia di dedicarsi a techno e trance.

«In Italia la techno iniziò a farsi sentire nei primi anni Novanta ma non riuscii a “digerirla” velocemente poiché venivo dalla new wave e in quell’ambiente tale genere era visto solo come “robetta che sanno fare tutti”. Inoltre la “techno” che arrivava dalle radio non mi convinceva affatto, le hit dei tempi (U.S.U.R.A., 2 Unlimited, Snap!) spacciate per techno mi sembravano solo delle “maranzate”» racconta oggi Camporesi. «Tuttavia, qualche anno prima, tracce come “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. piantarono in me un seme e l’ondata acid che ne seguì fu un terreno fertile. Così nel ’92 la curiosità musicale mi spinse a compiere uno “scalino evolutivo”, e poiché stufo delle solite feste rock alternative organizzate nelle salette di qualche locale o circolo, decisi di avvicinarmi all’onda “unz unz” ed entrai al Cellophane di Rimini. Di quel posto ricordo bene due cose, la musica meravigliosa con bassi sincopati ed atmosfere rarefatte, e la gente che arrivava con lo zaino in spalla e si cambiava in auto perché non aveva il coraggio di uscire di casa con zeppe esagerate, abiti dai colori fluo e trucchi colorati carnevaleschi. L’atmosfera era festosa e si percepiva empatia ed amore ma capii presto che molto di quell’amore era sintetico poiché derivato dall’ecstasy che viveva il suo boom. Quella musica fu di grande ispirazione per me e riuscii a coinvolgere anche Alberto e Matteo. I Marika Martyr si trasformarono gradualmente in M.K.A. per suonare un genere più techno al Link e al Casalone di Bologna. Avevamo già scritto qualche canzone che, alla lontana, poteva sembrare una sorta di EBM/techno ma il nostro era un approccio ancora piuttosto diffidente alla ripetitività e alla “vuotezza” della techno, eravamo ancora convinti che una canzone senza cantato non potesse essere definita tale».

Nel 1994 Camporesi, Frignani e Leoni individuano la nuova dimensione stilistica a cui sentono di appartenere ed iniziano a collaborare con Cirillo come produttori di molteplici suoi brani. Per identificarsi creano un nuovo alias, Sensoria, con cui remixano “Bomba” di Ramirez. «A partorire il nome fu Alberto che, da bravo collezionista di dischi dei Depeche Mode, lo prese dal remix di “Sea Of Sin” e non invece, come tanti hanno pensato, dal brano dei Cabaret Voltaire».

Per ascoltare il primo disco dei Sensoria bisogna però pazientare sino al 1995, anno in cui l’Arsenic Sound pubblica “Run 4 Love” che inaugura il catalogo della Dance Pollution. Quattro le versioni sul 12″, Nagoya, Mioshi, Kobe e Sendai. Le prime due sono pensate per coprire il segmento eurodance, le restanti spingono verso la trance e l’hard house. «Non amavamo particolarmente il genere “maranza” ma pensammo che il pezzo avesse tutte le caratteristiche per fare un successo mainstream e così approntammo un paio di versioni cantate destinate al mercato commerciale. Non nascondo che in quegli anni producemmo molti brani in quello stile perché credevamo che il successo e il denaro dovessero venire da lì poiché a noi non interessava minimamente fare i DJ, ci consideravamo dei musicisti che al massimo avrebbero potuto esibirsi in live performance, cosa che, seppur lentamente, iniziammo a fare. A posteriori riconosco l’errore di esserci sopravvalutati in più occasioni. Ripiegavamo su cantanti non professionisti e non avevamo né l’orecchio per constatarne la mediocrità, né tantomeno quello per mixare adeguatamente bene le tracce. Inoltre non credevamo seriamente nella techno nonostante ci piacessero molte cose appartenenti a quel genere, e continuavamo a considerarla “musichetta da lato b”».

“Run For Love” quindi, almeno per le prime due versioni, mostra spiccate connessioni con l’eurodance che impazza nel 1994, facendo leva su elementi che ammiccano a fortunati progetti esteri come Fun Factory, Masterboy, Bass Bumpers, Maxx o Centory. Discorso differente per la Kobe che apre l’info side, in cui gli autori si avvicinano all’hard trance con sovrapposizioni melodiche inchiodate su serrati bpm privi di interventi vocali tranne un paio di brevi hook. «L’arpeggio lo scrissi con una Korg 01/WFD e ricordo che l’amico Andrea ‘The Dam’ Castellini (autore della Sendai, nda) ironizzò perché gli sembrava rubacchiato. In parte aveva ragione, ad ispirarmi furono “Free Beach” di GoaHead (progetto di Cirillo e Pierluigi Melato) ed “El Sueño” dei Datura. Nonostante ciò a Cirillo il brano piacque molto e dopo qualche leggera modifica risultò proponibile. Non vedevamo l’ora che lo suonasse per testare la reazione sul pubblico! La sfortuna volle però che all’inizio dell’estate del 1994 il Cocoricò, discoteca numero uno della riviera adriatica, fu costretto a chiudere per l’intera stagione a causa di una rissa che terminò tragicamente. Per poter riaprire in autunno il locale fu costretto a cambiare direzione musicale e il capro espiatorio di quel che avvenne fu Cirillo e la sua “terribile musica techno”. Al suo posto subentrò Ricci che, evidentemente, proponeva techno “meno terribile”. Ogni sabato migliaia di persone si mettevano in coda, al gelo, per entrare nel nuovo tempio del divertimento, il Teatriz di Lugo, in provincia di Ravenna. Cirillo iniziava alle due, dopo Gianni Agrey, e per tutta la stagione propose “Run For Love” come primo pezzo. Fu un successo a tal punto che aspettò circa un anno per pubblicarla ufficialmente su vinile, in modo da essere l’unico a poterla suonare mentre tutti la cercavano inutilmente nei negozi di dischi».

i Sensoria nel loro studio (1995-1996)

I Sensoria nel loro studio, tra 1995 e 1996

Finalmente nella primavera del 1995 “Run For Love” è disponibile per tutti. Viene commercializzato con una copertina in stile manga, vecchia passione degli autori, e la stessa grafica, con variazioni cromatiche, contraddistingue il 12″ del remix pubblicato in autunno. Oltre allo Spaceline Remix e alla già nota Kobe, c’è pure Live At Teatriz, registrata live a settembre nel menzionato locale. «I cori del pubblico erano tali da essere paragonati a quelli dello stadio e decidemmo di usarli per il remix. In copertina finì anche il nome di Moka, che non c’entrava proprio niente ma voleva essere coinvolto in qualche modo per godere del successo. Quella stagione meravigliosa è impressa indelebilmente nella memoria di un’intera generazione. Conobbi tantissimi nuovi amici anche perché, per arrotondare le entrate, facevo il PR col nome Akira. Visto che potevo aggiungere omaggi nella lista di Cirillo, divenni il PR più “conveniente” e mi ritrovai centinaia di persone in lista, passando i sabato pomeriggio al telefono, quello fisso naturalmente».

Il seguito di “Run For Love” esce nel 1996 ancora su Dance Pollution e si intitola “Make It Real”. Stilisticamente si rifà allo stile dei tedeschi Legend B ma include anche un assolo dream (a rimarcare il made in Italy) à la Robert Miles. Camporesi, Frignani e Leoni sono veri fiumi in piena e, oltre a produrre musica per Cirillo e per il citato Moka (“Live On Stage”, cover di “Close Your Eyes” dei tedeschi Mega ‘Lo Mania, e “Warriors”, col riff del cinematografico “Theme From “The Warriors”” di Barry De Vorzon), coniano progetti paralleli tra cui Venusia, anche questo ispirato dai manga ed anime nipponici. “Dream Of You” apre il catalogo di un’altra celebre etichetta del gruppo Arsenic Sound, la Red Alert, e sembra perfetta per cavalcare il trend della musica happy hardcore, sdoganata in Italia grazie al programma di Molella, Molly 4 DeeJay, in onda su Radio DeeJay.

«Cirillo suonava spesso brani di Charly Lownoise & Mental Theo e ci raccontava dell’enorme successo che quelle canzonette con la voce alla Chipmunks riscuotevano in Germania e nel nord Europa. Centinaia di migliaia di copie, gig in tutti i rave, interviste televisive, copertine di magazine importanti…era abbastanza per lanciarci in quel genere che ci sembrava piuttosto divertente e alla portata delle nostre competenze. Non disponendo di un pitch shifter, Alberto cantò su una base rallentata e più bassa di sette toni con un microfono collegato direttamente all’Akai S950. Scrivemmo il testo piuttosto di fretta, attaccando quattro banalità da inglese delle scuole elementari: “Baby come back to me / I need your love and I dream of you / every time you go away” ma funzionò. Per non sbagliare realizzammo diverse versioni tra cui una maranza, la Meteor, una ambient/chill out, la Pulsar, e quella che ancora oggi viene considerata più “rave style”, la Interstella. A queste si aggiunse una quarta versione, la Quasar, firmata da Cirillo. Quest’ultimo intuì subito le potenzialità commerciali del brano e cominciò a proporlo ad alcune grosse major tedesche. Una sera tornò dalla Germania e ci invitò a cena in un fighissimo ristorante sulle colline riminesi. Non era mai successo prima di allora. Motivo? Gli avevano offerto duecento milioni di lire di anticipo per quella canzoncina. Avremmo dovuto dividere in tre un anticipo di cento milioni. Ci sembrò di sognare visto che sino a quel momento non avevamo quasi mai visto una lira, pensavamo di avercela fatta. Stappammo diverse bottiglie ma il lieto fine, purtroppo, spesso appartiene solo alle favole. Per sganciare quei duecento milioni la casa discografica aveva cucito attorno a Cirillo un contratto capestro che avrebbe finito col soffocarlo. Capimmo il problema (sperando che fosse quella la vera ragione) e fummo concordi nel declinare l’accordo perché sapevamo comunque di avere una bomba tra le mani. Io, eccitato da quella situazione, mollai l’università al terzo anno perché era diventata più un peso che un interesse. Avevamo diverse produzioni pronte per la stampa e sicuramente ciò influì sulla decisione di Cirillo nell’accettare la proposta di Paolino Nobile di fondare una nuova società discografica, l’Arsenic Sound. Considerando l’offerta che ci avevano fatto per “Dream Of You”, l’Arsenic Sound non poteva che metterci sotto contratto e ci anticipò dieci milioni di lire, niente in confronto ai duecento milioni tedeschi ma non ce la sentimmo proprio di rifiutare. Li spendemmo tutti e subito per equipaggiare meglio il nostro studio di registrazione. Con metà comprammo un campionatore usato Akai S1100 espanso al massimo della sua memoria, 32 mega (oggi vale appena trecento euro!), col resto prendemmo un mixer a 24 canali ed una coppia di Yamaha NS-10, le casse presenti in tutti gli studi seri. Finalmente avremmo potuto sostituire quelle dello stereo di Alberto. “Run For Love” e “Dream Of You” raccolsero un discreto successo ma non quello sperato. Messi insieme non arrivarono neanche a diecimila copie ma in compenso finirono in innumerevoli compilation estere (soprattutto Venusia) e il nostro anticipo fu ripagato in breve.

Neverland Studio (1994)

Il Neverland Studio nel 1994

Nel frattempo la techno divenne un genere di moda e i locali che la proponevano aumentarono come funghi ed erano sempre pieni. Le nostre esibizioni live cominciarono ad essere richieste e suonammo in numerose discoteche, soprattutto nel nord e centro Italia. Quasi tutti i guadagni venivano reinvestiti in attrezzature e verso la fine del ’95 in studio fece ingresso anche il primo computer, un Mac LCII. Fino a quel momento tutte le nostre produzioni erano state fatte col sequencer a 16 tracce della Korg 01/WFD. Poi giunse anche un regalo inaspettato, la mitica Roland TB-303 che ci portò Cirillo. In teoria fu solo un prestito ma non ce ne separammo più. Erano gli anni in cui il DeeJay Time di Albertino faceva la differenza e “controllava” il mercato discografico della musica commerciale, se eri nella sua classifica vendevi, in caso contrario eri destinato ad un quasi certo anonimato. Ricordo che nel programma finirono anche dei dischi proposti da Cirillo al Cocoricò, anche se con svariati mesi di ritardo».

Tra 1995 e 1996 su Radio DeeJay c’è anche Molella e il suo Molly 4 DeeJay che spinge parecchio quelle sonorità. Tra i dischi proposti dal programma, oltre al citato “Dream Of You” di Venusia, c’è anche “Extraordinary Experience” di Beverly’s Maniacs, prodotto proprio dai Sensoria e trainato da un remix firmato dallo stesso Molella. «Conobbi Molella all’Aquafan durante l’estate del 1996 ed iniziammo una collaborazione durata diversi anni. In realtà fu una mossa architettata da Cirillo per avere il popolare DJ di Radio DeeJay sulla Red Alert e quindi dare una spinta radiofonica all’etichetta ma, contrariamente a questo progetto, finì che fummo noi ad andarcene dall’Arsenic Sound per approdare alla Do It Yourself di Molella e Max Moroldo col progetto Countermove che, con “Myself Free” del 1999, divenne il mio più importante successo commerciale. Il brano entrò in tutte le classifiche radiofoniche e fu accompagnato da un video regolarmente trasmesso da Videomusic ed MTV che ci valse diverse comparsate televisive tra cui anche un’esibizione live ad Uno Mattina, ospiti di Cristiano Malgioglio, ma di questo non so se andarne fiero o vergognarmene. A Molella “Extraordinary Experience” piacque parecchio e scelse di apporre il “Molly Remix” su una delle due versioni che gli proponemmo, pur senza intervenire su nulla. Lo suonò parecchio in Molly 4 DeeJay ma ciò non fu sufficiente a trasformarlo in un vero successo, le vendite si fermarono a qualche migliaio di copie».

I Sensoria nel loro studio (1995-1996) 2

I Sensoria ancora nel Neverland Studio, tra 1995 e 1996

Come Sensoria invece Camporesi ed amici tornano nel 1998, su Red Alert, con “Who Is Who”, legato alla trance/hard trance d’oltralpe. L’anno dopo, sempre su Red Alert, esce “Stop The War” che, pur riportando il nome Sensoria, viene prodotto da compositori diversi, gli stessi che si occupano di “Sex Techno And Drugs” di Beverly’s Maniacs. «Dopo aver inciso dischi per diversi anni ed essere stato il gruppo di produzione più importante dell’Arsenic Sound ed aver contribuito, sin dall’inizio, alla sua ascesa, ce ne andammo sbattendo la porta perché eravamo stanchi di una situazione statica in cui i nostri meriti venivano quasi sempre riconosciuti ad altri. Purtroppo però i marchi erano di proprietà dell’etichetta quindi potevano incidere brani coi nomi da noi creati senza chiederci alcun permesso, cosa che effettivamente fecero. Erano legalmente tutelati ma dal punto di vista etico ci presero in giro rivelandosi per ciò che erano, ossia discografici incompetenti e senza alcun valore umano, e il fatto che “così facevano tutti” non può certo discolparli».

Nel 2000 il marchio Sensoria appare per l’ultima volta, su Red Alert, con “Hi-Nrg”, realizzato in collaborazione col DJ Alan Dexter e in cui si scorge qualche citazione di “Dream Universe” dei C.M., un classico trance di pochi anni prima. «Sabino alias Alan Dexter era un amico che organizzava eventi in stile rave in una grossa discoteca fuori Bologna, l’Elisir, dove ci esibimmo diverse volte come Sensoria. A differenza di quasi tutti i DJ con cui collaborammo, lui veniva in studio e sovraintendeva il lavoro sino alla fine. Nel 1998 sulla tedesca Fuse uscì il nostro primo disco realizzato insieme, “The Top” di Elisir, che riscosse un buon successo e venne inserito in importanti compilation europee. Con orgoglio posso affermare che alla Fuse ci arrivai da solo, mandando ad una decina di etichette straniere il demo su cassetta, e non fu nemmeno l’unica a farsi avanti per pubblicarlo. “Hi-Nrg” invece seguì un corso diverso. Sabino desiderava pubblicarlo assolutamente sulla nostra ex etichetta e pensò lui a tutto. Io, per i motivi già esposti, non volevo più avere a che fare con loro e sinceramente avevo perso qualsiasi interesse per il progetto Sensoria visto che in quel periodo stavamo lavorando assiduamente all’album dei Countermove con Molella. Coerenti con quanto avevano già fatto nel ’99, i miei vecchi discografici si appropriarono pure del marchio Elisir ed Alan Dexter pubblicando in seguito cose a mio avviso pessime».

Nel nuovo millennio Camporesi produce varie uscite in solitaria come ICN mentre con lo pseudonimo Shape lavora in team con Alex D’Elia, Andrea Doria e Dino Lenny. Il punto di svolta è l’incontro col DJ Francesco Spazzoli con cui darà vita al duo Franz & Shape che guarda in direzioni diverse e che raccoglie reaction da parte di un nuovo pubblico, del tutto differente da quello della techno trance ed eurohouse degli anni Novanta. «Senza dubbio Franz & Shape è il progetto che mi ha dato più soddisfazioni. Abbiamo suonato in giro per il mondo per quasi un decennio, abbiamo collaborato coi più grandi artisti internazionali della scena electro mondiale (da G.D. Luxxe a Dirk Da Davo dei Neon Judgement, da Perspects a Chelonis R. Jones passando per Tomas Barfod dei WhoMadeWho, Mount Sims e David Carretta, nda) e stampato su blasonate etichette (Relish, NovaMute, Turbo, Southern Fried, Citizen), ma prima o poi l’onda si infrange sulla spiaggia. Negli ultimi anni ho cominciato a lavorare nel campo dell’editoria seguendo l’invito di un caro amico e maestro, Giorgio Canepa alias MBG (il più importante DJ e produttore house italiano degli anni Novanta, diventato la punta di diamante degli editori indipendenti italiani) ma la voglia di tornare a suonare live mi ha spinto a rimettermi in gioco. Così, nella veste di Chris Shape, ho iniziato lì dove Franz & Shape avevano interrotto il loro percorso. A breve uscirà il mio “Eat The Bankers EP” sulla mitologica International DeeJay Gigolo di DJ Hell. La traccia principale, “Eat The Bankers”, vanta un featuring importante, quello dell’amico Bryan Black alias Black Asteroid (CLR, Electric Deluxe). Il disco conterrà tre tracce la cui formula si basa su una miscela tra techno, electro ed EBM». (Giosuè Impellizzeri)

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Einstein Doctor DJ – Automatik Sex (Plastika)

Einstein Doctor DJ - Automatik SexLe hit di Corona, Cappella, Ice MC, Digital Boy, Playahitty, Paraje o Da Blitz, giusto per citarne alcune, hanno fatto del 1994 una delle annate più fortunate dell’italodance. Nell’inverno-primavera di quell’anno (va in stampa a gennaio – sul runout è riportata la data 18-01-94 – ed esce a febbraio) si fa notare anche un brano che si sgancia dal classico formato “strofa-ponte-ritornello” e strizza l’occhio alla techno/trance mitteleuropea fatta di suoni più gelidi e ritmiche meccaniche. È “Automatik Sex” con cui Claudio Zennaro (attivo sin dal 1990, quando realizza “Tango Beat” di Q Base insieme ad Andrea Gemolotto) vede emergere il suo alias Einstein Doctor DJ, coniato nel 1991 con “Disco Loco” ed usato per altre tre apparizioni nel 1992 passate quasi del tutto inosservate.

«I primi dischi furono dettati dalla sperimentazione in studio di registrazione ma risultarono ugualmente importanti perché mi permisero di individuare il giusto sound» racconta oggi l’autore. Non succede nulla sino alla fatidica stagione inverno-primavera 1994 quando Zennaro, coadiuvato nel Palace Recording Studio da Sergio Portaluri e Fulvio Zafret, si ritrova in molte classifiche e in decine di compilation con un brano caratterizzato da un parlato in lingua tedesca di una certa Jasmine di Brunico, paese in provincia di Bolzano. È quello l’elemento che probabilmente lo rende riconoscibile sin dal primo ascolto. “Automatik Sex” diventa a tutti gli effetti un autentico “riempipista”, riprendendo un termine tanto in auge nella Radio DeeJay cecchettiana. Tra le versioni disponibili sul 12″ pure una in lingua italiana, la Italien Mix, una ai confini con l’hardcore, la Geilheit In Frankfurt Mix, e l’Akappella Mix, campionata nel 2001 dai tedeschi Shithead per la loro “Techno Perversion”. I remix, tra cui quello dei Virtualmismo, finiscono anche su picture disc.

Einstein Doctor DJ nel Palace Recording Studio

Einstein Doctor Deejay nel Palace Recording Studio, in una foto scattata presumibilmente tra 1993 e 1994

Il successo di Zennaro si ripete in autunno con “Elektro Woman”, tipico follow-up costruito sui medesimi elementi del precedente e pubblicato dalla stessa label, la Plastika del gruppo bolognese Expanded Music. Questa volta la voce è di Federica Micheli. Per l’autore il 1994 è propizio anche per l’attività da DJ che lo vede tra i protagonisti nelle consolle dell’Omen Frankfurt e dell’Asylum, assoluti punti di riferimento per il clubbing techno in Veneto.

nel palace recording studio con sergio portaluri e fulvio zafret, nel mastering di automatik sex

Claudio Zennaro, Sergio Portaluri e Fulvio Zafret nel Palace Recording Studio, durante la fase di mastering di “Automatik Sex”

Da “Automatik Sex” in poi Zennaro immerge i brani di Einstein Doctor DJ in una dimensione che risente dell’influsso della fantascienza cinematografica e della costante immaginazione del mondo del futuro. «Non mi ispirai a nessuno in particolare, a parte qualche influenza della techno tedesca in stile Kraftwerk ma proiettata in un altro contesto. In studio mixavamo su banco Solid State Logic ed usavamo classici strumenti analogici e vari campionatori. L’atmosfera era molto coinvolgente e positiva. Quel tipo di produzioni si “sfornavano” in una settimana appena, senza troppi pensieri, né da parte nostra né da parte dell’etichetta. La techno viveva un momento molto importante ma il mio ringraziamento va in particolare a Radio Italia Network che fece conoscere questo genere in Italia».

Per Zennaro però lo Stivale tricolore mostra già ai tempi chiari segni di arretratezza. A settembre 1995 dichiara ad un magazine: “La nostra è una scena discografica deprimente e da terzo mondo, sia come vendite che come importanza. Basti pensare che la dance sia legata, per la quasi totalità, al vinile, e che certi supporti, come CD o video, non sortiscano alcun effetto. Nel resto d’Europa invece avviene esattamente il contrario. Non sono entusiasta neanche per le produzioni visto che la stragrande maggioranza è troppo “italiana” a parte sporadici casi. I produttori nostrani non tengono conto di un eventuale successo all’estero, penso che ciò sia determinato da una sorta di egoismo presente nel nostro sangue”. «Sono trascorsi quasi ventuno anni e confermo nel modo più assoluto quanto detto allora. È un dato di fatto evidente. In Italia “Automatik Sex” vendette circa 40.000 copie. Su tale risultato può aver inciso il supporto di Albertino ma il pezzo ottenne consensi anche all’estero, in particolare in Austria, Germania, Francia, Svizzera ed Olanda. “Elektro Woman” funzionò un po’ meno ma ritengo fosse il perfetto follow-up».

premiazione Mo-Do

Giovanni Natale della Expanded Music, Claudio Zennaro e Fabio Frittelli, frontman e vocalist del progetto Mo-Do, in una foto del 1994 gentilmente concessa dallo stesso Natale.

“Cosmic Radio Station”, “Space Bubble”, “Back From Galactika”, “Virtuality” ed “UFO” sono i titoli con cui Zennaro prova a replicare l’exploit del 1994 (anche attraverso l’idioma tedesco) ma non riuscendo nella missione. L’album del 1996, “The Shadow And The Planet”, viene pubblicato solo in Francia dalla Atoll Music. Le soddisfazioni per il DJ originario di Udine giungono successivamente da “Struggle For Pleasure” di Skipper, cover dell’omonimo di Wim Mertens prodotto nel 1996 su Enterprise (etichetta fondata con Mario Pinosa di Italia Network e marketizzata dalla Media Records) e da “Formula” di DJ Visage realizzato insieme all’austriaco Norbert Reichart. Senza timor di smentita, però, l’anno più fortunato della carriera da produttore discografico di Einstein Doctor DJ resta il 1994, anche grazie alla produzione parallela di “Eins, Zwei, Polizei” di Mo-Do che vende oltre un milione di copie. (Giosuè Impellizzeri)

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