JK Lloyd & Valoy – Divina Commedia (Dream Records)

JK Lloyd - Valoy - Divina CommediaNell’autunno del 1995 il successo della Dream Version di “Children” di Robert Miles (un disco passato del tutto inosservato nella versione originale del ’94) porta all’attenzione del grande pubblico un genere musicale noto in Italia come dream. Figlia della progressive trance, la dream trova riscontro soprattutto nel Nord-Ovest (Toscana, Liguria e Piemonte) dove discoteche come Duplè o Ultimo Impero la rendono un filone aurifero per un corposo pubblico. Tra i maggiori interpreti di tale corrente stilistica c’è Giancarlo Loi meglio noto come JK Lloyd, nato nel 1968 a Cagliari, in Sardegna, una regione ai tempi piuttosto inadeguata – analogamente ad altre come Sicilia o Calabria – per intraprendere attività discografiche perché priva del know-how necessario per quel tipo di lavoro.

«Iniziai a suonare il pianoforte a circa sei anni e in breve tempo mi accorsi di non volermi limitare a leggere ciò che era scritto sullo spartito ma ad inventare cose mie» racconta oggi l’artista. «Insieme al telescopio, il pianoforte è stato l’elemento che mi ha fornito più emozioni parallelamente alla fotografia, altra passione da me coltivata. Sviluppavo in modo autonomo foto in bianco e nero delle esposizioni scattate col telescopio. Amavo sperimentare parecchio e col tempo ho maturato una buona manualità. Per quanto riguarda il settore musicale invece, proposi le prime demo alla EMI nel 1989, durante un soggiorno nel Regno Unito. Riuscii però ad incidere i primi dischi solo qualche anno più tardi, quando nel 1994 Severo Lombardoni pubblicò “Hardbeat” e “Space Kaddozza”, che realizzai con vari sintetizzatori Roland ed una tastiera Gem, oltre ad un mixer Soundcraft ed una discreta scatola effetti. Solitamente evitavo di usare sample, preferivo creare suoni elaborando e sperimentando i timbri che trovavo più accattivanti. Non possedendo un mixer con automazioni, per il missaggio finale dei primi pezzi fui costretto a silenziare manualmente alcune tracce che però lasciavano un fruscio di sottofondo, un classico per chi lavorava in analogico. Trovare un’etichetta disposta a pubblicare la mia musica fu una vera impresa giacché la maggior parte delle case discografiche erano gestite da A&R incapaci di vedere oltre il proprio naso e senza alcuna predisposizione a scovare talenti se non dopo che questi avessero già riscosso un discreto successo. A testimonianza di ciò è lo stesso fenomeno della dream music, che non fu scoperto da nessun talent scout ma autoprodotto da chi creò lo stesso genere. Solo successivamente i produttori di varie label si accodarono raccattando produzioni a destra e a manca. La mia regione poi era veramente lontana dai quartieri generali delle aziende discografiche che solitamente avevano le sedi in Lazio o in Lombardia».

JK Lloyd durante un live nel 1992

JK Lloyd durante una live performance nel 1992

Come già detto, il pubblico mainstream si accorge della musica dream solo dopo il successo di Robert Miles, ma quel filone stilistico, una sorta di versione ballabile del synth pop/new age cinematografico di artisti come Jean-Michel Jarre, Vangelis, Kitaro, Ryuichi Sakamoto o Giorgio Moroder (coverizzato, tra i tanti, da DJ Dado in “Metropolis”) esiste già da almeno un paio di anni in alcuni club. Si potrebbe quindi attribuire a qualcuno il ruolo di “padrino” della dream nostrana? «A mio avviso il primo brano definibile dream venne prodotto da Roland Brant nel 1993, “Nuclear Sun”, autentica pietra miliare di questo genere» sostiene Loi. «Ai tempi avevo già realizzato parecchi brani in quello stile, nutrendo una predilezione per i suoni degli strumenti classici ma con un tocco di elettronica, formula a cui mi dedicai dal 1993 in poi. Proprio grazie alla collaborazione con Roland Brant, personaggio a cui giunsi attraverso la DJ Babayaga, produssi “Over Me”, un brano che mischiava timbri house e dream ma che, nel ’94, vendette solo poche centinaia di copie. Tuttavia proprio grazie a quel pezzo Brant mi propose di lavorare insieme a lui nel DB One Studio a Dalmine, di proprietà del maestro Bruno Santori».

In studio nel 1993

JK Lloyd nel suo studio nel 1993

Diverso il riscontro riservato all’EP “Divina Commedia”, uscito nel 1995 sulla Dream Records del gruppo Discomagic e contenente quattro versioni codificate con nomi di ispirazione dantesca, Inferno, In Purgatorio, In Paradiso e In Limbo. All’interno Loi alterna classici stilemi dream con chiari riferimenti new age e trance. «La melodia di “Divina Commedia” la immaginai una sera mentre rientravo a casa, a Cagliari. Si rifaceva ad un’aria di un brano dei Cure intitolato “Trust” che continuava a tornarmi in mente ma con evoluzioni melodiche diverse. Feci in tempo a scendere nella cantina dove tuttora c’è parte dello studio e trascrissi subito le note sul sequencer, non avevo nulla con me che mi permettesse di “immobilizzare” quelle intuizioni, il rischio che le idee sparissero era piuttosto elevato. Poi nelle quattro notti consecutive realizzai e finalizzai le altre versioni. Sapevo già cosa avrei dovuto mettere sul nastro e lavorare stabilmente in discoteca mi diede la possibilità di proporre i miei nuovi pezzi in anteprima, testando dal vivo le reazioni di chi ascoltava e ballava. Era un periodo in cui non c’erano grandi punti di riferimento o tendenze imperanti e ciò permise una maggiore sperimentazione. L’EP stesso fu un vero esperimento in cui non riposi alcuna aspettativa. Non ho idea di quante copie abbia venduto, anche perché venne licenziato in tantissime compilation edite in tutto il mondo. Non essendo direttamente al corrente degli accordi che la casa discografica stringeva, per me era praticamente impossibile quantificare con precisione. Solo dopo aver ricevuto i rendiconti SIAE potevo farmi un’idea più chiara, ma il conteggio dei diritti maturati resta comunque un argomento abbastanza delicato e complesso. Capitava spesso, ad esempio, di dover attendere qualche anno prima di avere dati certi sugli introiti esteri. Comunque Lombardoni non batté ciglio quando gli feci ascoltare i pezzi in quanto aveva già precedentemente pubblicato alcuni miei brani ed intuì che non avrebbe sicuramente perso del denaro. Realizzai “Divina Commedia” con tanta emozione ma sono del parere che non bisogna mai scambiare la propria emozione con l’aspettativa dei gusti altrui. Frequentemente accade infatti che ciò che piace a chi produce non venga recepito dal pubblico in egual maniera. Il successo poi è questione di fortuna, casualità ed altre imprevedibili variabili».

Quasi contemporaneamente a “Divina Commedia” JK Lloyd pubblica “Onirika” in cui figura un brano intitolato “Tribute To Jean Michel Jarre”, modo per tributare in modo chiaro e netto uno dei maggiori ispiratori della dream music. A tal proposito Loi spiega: «I pezzi di “Onirika” nacquero, ancora una volta, senza alcuna aspettativa ma semplicemente combinando suoni ed emozioni non filtrate da nient’altro. Il pezzo-tributo a Jarre, in particolare, lo composi dopo aver ascoltato un suo live da cui presi un campione. Le mie influenze maggiori risiedono nelle discografie di Genesis, Deep Purple, Vangelis, Kitaro, Pink Floyd, Beatles, Rolling Stones ed ovviamente lo stesso Jarre, oltre ad un vastissimo repertorio di musica classica. La radio e i dischi dei miei zii furono determinanti per il mio orientamento stilistico. Il tutto senza un ordine preciso ma guidato semplicemente dal gusto e dalla mia curiosità».

Onirika catalogo

Alcune delle pubblicazioni più note tratte dal catalogo Onirika, una delle etichette create e gestite da JK Lloyd

Nel 1996 Onirika diventa anche l’etichetta personale di Loi, gestita ancora dalla Discomagic del compianto Lombardoni. Tolte pochissime eccezioni, come “Legenda” di Franzoso, il catalogo è occupato dalle produzioni dello stesso autore. «Il rapporto con la Discomagic fu da subito molto redditizio. Una delle prime persone che incontrai in Via Mecenate fu Claudio Diva, all’apparenza distaccato ma in realtà molto sensibile. Mi diede ottimi consigli e mise una buona parola con Severo per produrre i miei primi brani. In Discomagic allora lavorava pure Max Moroldo, che in seguito ha fondato la Do It Yourself. Fu lui a credere di più in Onirika, etichetta nata a dicembre ’95, subito dopo aver firmato il contratto per la distribuzione di “Divina Commedia”, “Pyramids Of Giza” e qualche altro 12″, oltre alle due compilation “Pura Dream” e “Pura Progressive”. Fondamentalmente Onirika si sviluppò per il mio personale desiderio di creare una piattaforma apposita per brani composti ed arrangiati completamente da me. Insomma, volevo fornire una maggiore identità alle cose che avrei realizzato da quel momento in poi. In passato avevo scartato tante idee e brani a causa dell’incompetenza e scarsa lungimiranza di discografici inetti, ma Onirika mi fornì finalmente la conferma che il mio percorso musicale, intrapreso sin da piccolo, fosse giusto. Moroldo proponeva i miei brani alle radio in maniera eccellente, senza che io neanche venissi a conoscenza. Fece bene il suo lavoro, credo con una buona dose di sano entusiasmo. Una buona intesa la strinsi anche con Lombardoni, tanto che iniziammo a frequentarci anche al di fuori della Discomagic dove però non parlavamo mai di musica. Era una persona rara ma altrettanto rare erano le occasioni di trovarlo fuori dal suo ufficio. Parallelamente alla Onirika, curai anche altre etichette, la Excalibur, la Loi Records e la Virtual Vision attraverso le quali produssi altri brani con diversi pseudonimi».

Nel catalogo Onirika si rintracciano pezzi come “Piramids Of Giza” di Gravity One, allineato al minimalismo di Emmanuel Top, “Nephertity” di Alex Remark, sorretto da una struggente melodia, e “Virus” di Gravity Of Force, contraddistinto da arpeggi ipnotici, tutti supportati da Molella nel suo programma “Molly 4 DeeJay” ai tempi particolarmente rilevante, secondo quanto dichiarato da più artisti nel corso degli anni, sulle vendite dei dischi. «Le radio, tra cui Radio DeeJay, accentuarono l’interesse nei confronti di questi brani ma credo che il vantaggio sia stato reciproco. Tengo però a precisare che i maggiori introiti derivavano dalle licenze all’estero e non dal mercato interno che invece manteneva un livello praticamente costante. Ad incidere positivamente erano soprattutto le compilation.

 

Live @ Le Cinemà, Milano (1995) A

JK Lloyd durante un live al Le Cinemà di Milano, nel 1995

“Piramids Of Giza”, nello specifico, fu il risultato di esperienze maturate nei locali in cui mi esibivo come live performer. Lo registrai durante il periodo delle feste natalizie del ’95 ma durante la prova master, mentre registravo sul nastro digitale, mancò improvvisamente la corrente elettrica e tutti gli strumenti si bloccarono. Alcuni erano provvisti di lettore floppy disk che si bucarono proprio sul pezzo, rendendo praticamente impossibile ogni possibilità di recupero. Secondo me fu un segno che il pezzo dovesse essere prodotto così, senza ulteriori modifiche, ed infatti optammo per il formato 10″ inciso su un solo lato. Il resto lo fecero le vendite all’estero dove, tra 12″ e compilation, oltrepassò la soglia delle centomila copie».

La lista di pseudonimi utilizzati da Loi è lunghissima e curiosamente molti di questi appaiono abbinati simulando la collaborazione tra due (o più) presunti artisti (si veda JK Lloyd – Valoy Family Groove per “Hardbeat” e “Space Kaddozza”, JK Lloyd & Alex Floor per “Return To Flyd”, JK Lloyd – Valoy per “Onirika” e “Divina Commedia”, JK Lloyd & Alex Remark per “The Event”, giusto per citarne alcuni). «Realizzavo così tanti brani (ad oggi ho superato la soglia dei trecento!) che fu necessario inventare più alias per pubblicarli contemporaneamente. Nel contempo ebbi anche bisogno di persone che potessero impersonare il relativo nome. Valoy, ad esempio, è lo pseudonimo di mio fratello Valentino. Mi capitò spesso di trovarmi in studio con altri artisti ma non ho mai desiderato realmente condividere quello spazio, la musica era la proiezione del mio ego. Non nascondo che sono stato anche un ghost producer (tematica a cui abbiamo dedicato un reportage qui, nda) ma preferisco non rivelare i dettagli. Credo che i pezzi commissionati da terzi, pagati e ceduti, debbano essere dimenticati. È meglio quindi pensare e valutare ciò che si sta facendo affinché quella scelta non comporti rimpianti. Nel mio caso l’ho fatto perché avevo bisogno di soldi per vivere fuori dalla mia città. Una volta consolidata la mia posizione da produttore però, avevo abbastanza denaro per andare avanti per anni e quindi non vendetti (o regalai) più brani a nessuno».

Live @ Le Cinemà, Milano (1995) B

Un’altra foto del live di JK Lloyd al Le Cinemà di Milano, nel 1995

Nel 2006, in piena rivoluzione digitale, Onirika si trasforma in Onirikalab. Anche Loi, come chiunque altro abbia operato nel mondo musicale pre-internet, potrebbe indicare pro e contro della digitalizzazione. «Internet ha offerto gratuitamente servizi per i quali prima era previsto un compenso. Dopo il 2002 il mercato discografico ha cominciato a soffrire la crisi delle vendite ed io iniziai ad incontrare parecchie difficoltà nel trovare un distributore. Il vistoso calo economico non deponeva a favore di un possibile rientro dell’investimento. A partire dal 2004 ho realizzato una serie di brani che ricalcavano i generi da me proposti negli anni precedenti. Ne terminai dieci in qualche mese e, riascoltandoli, decisi di creare altrettante versioni eliminando la sezione ritmica. Commissionai il mastering ad uno studio londinese e proposi il doppio album intitolato “H.O.D. (History Of Dream)” a vari produttori discografici sparsi per il mondo ma purtroppo nessuno si mostrò interessato alla produzione o coproduzione. Il caso volle che in quel periodo mi imbattei in una delle prime società aggregatrici di etichette destinate agli e-store negli Stati Uniti come iTunes, Napster o Rhapsody. Registrai negli States la Onirikalab e il 31 agosto 2006 “H.O.D. (History Of Dream)” venne distribuito in tutto il mondo, col supporto editoriale del sopraccitato Moroldo della Do It Yourself. Il 16 settembre era già in molte classifiche di vendita in tanti Paesi, compresa l’Italia, dove risultò uno dei cento album più downloadati dell’anno. Alla luce di ciò, la mia esperienza nel mondo digitale è positiva.

Oggi gran parte della musica viene prodotta per aspettative redditizie e per un consumo immediato, motivo per cui assistiamo al successo e al declino di molti personaggi in tempi assai rapidi. Con questi presupposti non credo ci siano grandi probabilità che brani attuali restino nella storia così come avvenuto sino al 2000. Esistono naturalmente delle eccezioni ma i tempi sono cambiati insieme agli interessi delle giovani generazioni. Trent’anni fa vivevamo di musica, adesso si vive invece di tecnologia e la musica è diventata solo un contorno poco considerato. È impensabile ambire o avvicinarsi alle soglie di vendita di appena venti anni fa e questo lo capiamo dai continui cambiamenti che interessano i riconoscimenti attribuiti: oggi un disco di platino lo si ottiene con “appena” cinquantamila copie, prima bisognava superare il milione»(Giosuè Impellizzeri)

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Bit-Max – Dance (Just Dance For Me) (Beat Club Records)

Bit Max - Dance (Just Dance For Me)Come avvenuto a molti artisti che si sono affermati negli anni Novanta, anche per Maurizio Pavesi l’esperienza in ambito discografico inizia nel decennio precedente. Dal 1984 circa il suo nome inizia ad apparire con regolarità in progetti italo disco condivisi con Stefano Secchi (B. Blase, Ray Cooper, Larabell, Yanguru). È un periodo economicamente florido e rigoglioso per l’industria fonografica, i dischi sono ordinari prodotti di consumo e se ne vendono parecchi.

«Iniziai ad armeggiare in studio già nel 1982 insieme a Stefano Secchi che mi coinvolse nel progetto Mito edito dalla Zanza Records, una delle etichette appartenenti alla Gong Records di Salvatore Annunziata (che di lì a breve pubblica un disco epocale, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., nda)» racconta oggi Pavesi. «Il mio nome non comparve tra i crediti per un disguido, ma non me la sentii di fare polemica, non era mia intenzione fermare il buon lavoro portato avanti da Secchi. Il mio approccio a quel tipo di attività era disteso e rilassato, non ero ancora a conoscenza dei meccanismi della discografia, il mio interesse era dettato dalla passione per la musica e non da altro. Le preoccupazioni e i pensieri giunsero qualche anno dopo, quando iniziai a familiarizzare con contratti, royalty e tutta la burocrazia del settore. Ai tempi di “Droid” di Mito (cover dell’omonimo degli Automat – i musicisti Claudio Gizzi e Romano Musumarra – pubblicato dalla EMI nel ’78 e diventato un cult per i collezionisti, nda) non immaginavo ancora cosa ci fosse dietro le quinte del mondo della musica».

Pavesi e Max Baffa, 198x

Maurizio Pavesi e Max Baffa in una foto scattata negli anni Ottanta

Tra 1987 e 1988 l’italo disco viene scardinata dalla house, la grande novità proveniente dall’estero, Stati Uniti in primis seguiti dalla Gran Bretagna, dove molti DJ e produttori si rivelano particolarmente lungimiranti. La musica dance inizia a cambiare i suoi connotati in modo radicale. Pavesi si avvicina alla house (ricavata dalla commercialmente vantaggiosa sampledelia dei M.A.R.R.S.) con “Animal House” di DJ System, “Hey Fonzo !!” del ritrovato Mito, “Hold Up” di Michel Thiam e “Bad City” di J. D. Curl, che fanno da preludio al suo esordio come artista/interprete. È il 1989 quando la Media Records pubblica “Love System” e “In Case Of Love”, entrambi col featuring di Lisa Scott e in scia al successo internazionale della cosiddetta piano house sdoganata da Black Box, FPI Project e i 49ers proprio di Gianfranco Bortolotti. «La transizione dalla italo disco alla italo house fu del tutto naturale per me. Lavoravo come DJ e mi resi immediatamente conto che la musica stesse cambiando e mi adeguai, ritengo anche con discreto successo. Arrivai alla Media Records attraverso un amico, Stefano Scalera della Many Records, che organizzò l’incontro con Gianfranco Bortolotti dando inizio alla mia collaborazione con l’etichetta bresciana».

Dopo i due singoli editi dalla Media Records però la carriera di Pavesi prende una direzione diversa, a partire dalla sostituzione del nome anagrafico con un alias di fantasia, Bit-Max. Ma a mutare è anche lo stile musicale, che inizia ad abbracciare suoni derivati dalla techno che nel frattempo si diffonde in Europa, contestualmente all’affermazione della house. «Nel ’90 incisi “I’ll Never Lose” per una delle etichette di Bortolotti, la Inside, ancora nel solco house, ma volevo provare a fare cose nuove. Realizzai “Dig-It”, rivelatosi un successo di livello europeo, ma la Media Records lo rifiutò e quindi cercai una nuova etichetta interessata. Si fece avanti la Beat Club Records del gruppo Musicola con cui però vissi una pessima esperienza a causa del fallimento in corso della sua distribuzione, la Non Stop, che tra l’altro era legata ai soci della stessa label. Ho dovuto aspettare che la società fallisse per liberarmi dagli accordi sottoscritti con Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi, e ciò fece ritardare l’uscita di altri miei dischi e mi obbligò a rinegoziare la cessione dell’album “Galaxy” con la Dig It International diretta da Luigi Di Prisco. Per “Dig-It”, il primo disco completamente composto da me, volli usare anche un nuovo nickname. Visto che lo realizzai esclusivamente con un computer e i programmi dell’epoca, optai per Bit-Max, in riferimento al bit informatico che intendevo portare al massimo livello, Max per l’appunto».

Nel 1991, ancora su Beat Club Records, esce uno dei singoli più fortunati di Bit-Max, “Dance (Just Dance For Me)”, arricchito dal rap di Space 1 e contenuto nel sopramenzionato “Galaxy”, il primo (e sinora unico) album dell’artista. Ad affiancare Pavesi in studio sono Mauro Gallo e Maurizio Molella, che pare riutilizzare il riff principale del pezzo nella sua “Revolution!” l’anno seguente. «Con Gallo realizzai il sequencer portante della traccia, Molella lo corresse rendendolo più commerciale e ballabile, ed infine Space 1 scrisse la melodia e la parte rappata. Giusto recentemente Steve Angello ha realizzato una cover del brano intitolandola “Freedom” ed avvalendosi del supporto vocale del rapper Pusha T. Inizialmente fui entusiasta perché lo svedese ha riconosciuto i crediti originali ma poi è sparito senza più condividere né gloria né tantomeno i ricavi».

Jovanotti, Fargetta, Pavesi, 198x

Jovanotti, Fargetta e Maurizio Pavesi in uno scatto risalente alla fine degli anni Ottanta

I primi dischi di Bit-Max vengono promossi, da magazine, radio e case discografiche, come techno, e a tal proposito di vedano compilation tipo questa, questa, questa o questa. La techno che prende commercialmente piede in Italia nei primi anni Novanta però assomiglia più ad un rimpasto assai semplificato tra new beat, industrial ed EBM che alla techno originaria di Detroit presa a modello da alcuni europei, incrociata sovente al suono hoover/breakbeat/rave di matrice britannica ed olandese. Quella “techno” italiana, obiettivamente parlando, è una riformulazione e risultato di un suono derivativo (e speculativo) che schematizza certi elementi desunti da correnti estere per poterli offrire con più facilità ad una grande platea di pubblico, ignara di ciò che invece avviene nel mondo parallelo della techno a stelle e strisce. Pavesi concorda con tale visione: «Fu proprio così, la techno nostrana prese parecchi spunti dalla new beat, genere che in quel momento forse si prestava meglio ad essere reinterpretato da noi italiani. Per me fu comunque positivo seguire quelle sonorità, la new beat mi piaceva parecchio e non nascondo che, essendo un DJ, prendevo continuamente spunto da dischi di artisti molto più bravi di me, come Front 242, Tangerine Dream o Vangelis, che scopiazzavo, modificavo e reinterpretavo secondo il mio gusto rendendo il risultato più commerciale ed adatto al mio pubblico. In “Dig-It”, ad esempio, c’è un frammento della tastiera di “Our Darkness” di Anne Clark. Uno dei miei brani più recenti, “You Can Do It” (racchiuso in “Carpe Diem”), segue proprio quel filone».

Pavesi manifesto

Un manifesto pubblicitario di Bit-Max dei primi anni Novanta

Per Pavesi gli anni Novanta, specialmente i primi, sono prolificissimi. Incide svariati singoli come “Can You Feel It Babe”, del ’92, remixato tra gli altri dagli FPI Project e Francesco Zappalà, “Airport”, sempre del ’92, realizzato con Miki Chieregato, e “Security”, del ’93, con una versione di Marco ‘Polo’ Cecere e contraddistinto da una copertina dai contenuti animalisti. Come avviene di consueto allora, anche lui si vede costretto a moltiplicare le impersonificazioni artistiche. A Bit-Max e Pavesi Sound, rispettivamente proiezioni del suo ego nervoso e melodico come recentemente dichiara in un’intervista su Radio Crossover Disco, aggiunge svariate collaborazioni marchiate con altri nickname più o meno noti come Alphatek, Altaluna, Delphine, DJ Magnetico, Energy 747 e Time Factory. Menzione a parte merita il progetto The End, partito nel 1991 con “Extasy Express” e condiviso col citato Molella ed Albertino che interpreta un breve hook vocale a mo’ di rapper. L’esperienza va avanti con “You Drive Me Wild” (ispirato da un classico new beat, “Insomnia” dei belgi Casa Nostra) ma poi è Molella, affiancato da Filippo ‘Phil Jay’ Carmeni, a proseguire la storia dei The End incidendo diversi singoli dal successo alterno ed anche un album.

«C’è stato un periodo in cui praticamente tutto quello che facevo andava bene e garantiva successo. Una delle mie compilation, la “Pavesi Sound Dance Collection” del 1991, fu promossa da uno spot persino su Italia 1. Ricordo con piacere anche “Shake Your Love” di Fernando Proce, registrato al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano e pubblicato sulla mia etichetta, la Pavesi Sound Records, sulla quale uscirono altre mie cose sotto vari pseudonimi (Rhythm And Music, Queen Mary, Body Gym Music, Wayan, Nadine, nda). In merito al progetto con Albertino e i DJ della radio cecchettiana, gravi problemi personali mi allontanarono per mesi dalla vita sociale e al mio rientro purtroppo venni frainteso. In quel momento tutte le sinergie che avevo in cantiere, tra cui The End, terminarono. Tuttavia non ho remore e recriminazioni su ciò che ho fatto in passato con innumerevoli collaboratori e rifarei tutto in modo uguale, ma prestando più attenzione ai rapporti personali e tenendomi a distanza dalle svariate “sostanze” che mi crearono tanti problemi. Di questo sono veramente dispiaciuto e colgo l’occasione per scusarmi pubblicamente con chi, allora, lavorava con me». (Giosuè Impellizzeri)

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Das Modul – Computerliebe (Urban)

Das Modul - ComputerliebeInsieme ai Dune di cui si parla dettagliatamente qui, i Das Modul vanno annoverati tra gli act tedeschi che contribuiscono all’affermazione del genere happy hardcore. Attivi nello stesso periodo e peraltro militanti nelle fila della stessa casa discografica, la Urban, possono essere messi a confronto per sfumature stilistiche parecchio simili legate alla velocità sostenuta e all’uso di suoni e ritmiche di estrazione techno/hardcore. I Das Modul, in particolare, fanno sfoggio di voci cartoonesche gonfiate con l’elio analogamente a quanto avviene in altri pezzi-simbolo del filone happy hardcore come “Wonderfull Days” di Charly Lownoise & Mental Theo, “Luv U More” di Paul Elstak, “Tears Don’t Lie” di Mark’ Oh ed “Herz An Herz” di Blümchen.

Dietro le quinte ci sono i compositori e produttori Felix Gauder ed Olaf Roberto Bossi, già impegnati in progetti minori come Ke-4 ed O-Zone passati del tutto inosservati. Le sorti cambiano radicalmente ad inizio 1995 quando esce “Computerliebe”, cover di “Computerliebe (Die Module Spielen Verrückt)” dei Paso Doble. «Eravamo in uno studio di registrazione vicino Stoccarda per mixare il singolo di O-Zone, “Engel 07”, un pezzo che raccolse poco successo» racconta oggi Bossi. «Questo studio era dotato di una sala DJ con un archivio pazzesco contenente migliaia di dischi. Così, mentre Felix mixava “Expedition Zur O-Zone”, brano un po’ sperimentale privo di un’idea commerciale finito sul lato b del disco, io mi dedicai ad esplorare quell’immensa raccolta. Ascoltai per ore canzoni che, forse, avevo sentito l’ultima volta almeno dieci anni prima provando tutti i flashback che la musica può evocare in quel tipo di situazioni. Nella montagna di dischi trovai “Computerliebe” dei Paso Doble, tra i miei brani preferiti dell’epoca neue deutsche welle nei primi anni Ottanta. Il caso volle che al suono dei Paso Doble si sovrapponesse quello che veniva dallo studio dove Felix stava mixando a volume molto alto. L’incrocio del tutto casuale tra le due canzoni per me si rivelò magico. Chiamai Felix e lo misi al corrente di ciò che avvenne e il giorno dopo provammo a fare una cover di “Computerliebe” utilizzando i suoni di “Expedition Zur O-Zone” per replicare esattamente quello strano effetto di poche ore prima.

Il progetto Das Modul nacque quindi in modo del tutto estemporaneo, non c’era alcuna pianificazione. Se ben ricordo impiegammo tre giorni per finalizzare il brano. Come dicevo prima, ripartimmo dai suoni di “Expedition Zur O-Zone” combinati al ritornello di “Computerliebe” ma si prospettò presto il problema relativo ai vocal. La mia voce ci sembrò di stampo troppo new wave ed iniziammo a prendere in considerazione l’ipotesi di interpellare un cantante. Poi ricordai di aver ascoltato un pezzo underground con una frase pitchata, registrata lentamente e poi fatta suonare a velocità normale, da creare l’effetto Mickey Mouse. Felix si mise a fare dei calcoli per imitare quell’effetto col campionatore Akai. Cantai il brano molto lentamente e poi lui modificò la parte col sampler, un vero lavoraccio durato ore ed ore. L’effetto finale però ci sorprese completamente: forse eravamo riusciti a fare qualcosa di nuovo e nel contempo abbastanza commerciale».

Gauder e Bossi hanno ragione visto che la loro versione di “Computerliebe” vola altissima nelle classifiche di vendita in Germania, Austria e Svizzera. «Il singolo vendette, solo in Germania, 485.000 copie. Ci fermammo ad un passo dal traguardo per ottenere il disco di platino, allora fissato a 500.000 copie. A dire il vero, il successo è stato un po’ surreale perché eravamo al terzo posto della classifica ma nessuno ci conosceva. Io continuavo a fare la fila come tutti gli altri per entrare in discoteca sperando che il buttafuori mi lasciasse passare, e poi dentro vedevo migliaia di persone ballare e cantare la nostra canzone. Fu veramente bizzarro vivere quei momenti».

I Das Modul vengono messi sotto contratto dalla Urban, importante etichetta appartenente al gruppo Universal che in catalogo ha già artisti di successo internazionale come U96, Westbam, Marusha, Sunbeam e Leila K e che prende in licenza pure “I Will Find You” di Mohikana. «Andammo dal nostro manager, Andreas Läsker noto anche come DJ Bär, precedentemente manager dei Die Fantastischen Vier, pionieri del rap in tedesco, e gli facemmo ascoltare “Computerliebe”. Ci guardò stranito e dopo il primo ritornello telefonò a Tim Renner, allora capo della Urban e della Motor, e gli fece sentire il pezzo al telefono. Dopo circa un minuto Renner gli disse di non rivolgersi ad altri, lo avrebbero pubblicato loro. Fu la prima e purtroppo ultima volta che vendemmo un brano tanto velocemente. In brevissimo tempo cominciò pure la promozione per i DJ».

Il 1995 è l’anno di grazia per i Das Modul (attivi anche come Neonrave) che pubblicano il primo album “Musik Mit Hertz” contenente, oltre a “Computerliebe”, “Kleine Maus” (che vende 350.000 copie) e “1100101” entrambi estratti come singoli. “Musik Mit Hertz” è un tripudio di soluzioni happy hardcore, genere che tra 1995 e 1996 vive una parabola particolarmente fortunata a livello commerciale e che appassiona migliaia di giovani mitteleuropei. «Credo fossimo tra i primi (o i primi?) a fare happy hardcore in lingua tedesca, che ai tempi però chiamavamo happy rave. Poi seguì un’ondata di dischi e compilation simili ma non so quanto il nostro lavoro abbia influito a livello internazionale» continua Bossi.

Das Modul su Impulse (1995)

La stampa italiana di “Computerliebe” su Impulse, etichetta della Media Records

Anche l’Italia cede all’invasione della musica happy hardcore: “Computerliebe” viene licenziato dalla Impulse (gruppo Media Records) ed è il brano che apre la prima puntata di un programma radiofonico molto noto ai tempi, Molly 4 DeeJay condotto da Molella (a cui abbiamo dedicato un intero reportage qui). «Non sapevo questo aneddoto, mi sento onorato! Ogni volta che tornavo in Italia, visto che la mia famiglia è originaria di un paesino affacciato sul Lago Maggiore, sentivo sempre Radio DeeJay, anche prima di dedicarmi alla composizione musicale. Ancora oggi, grazie ad internet, ascolto programmi radiofonici italiani, molto spesso proprio Radio DeeJay. Quando “Computerliebe” entrò in classifica in Germania, il caso volle che mi trovassi in vacanza in Italia e in macchina ascoltavo il DeeJay Time. Albertino annunciò il “Disco Prezioso” del giorno ed era proprio “Computerliebe” remixata da Giorgio Prezioso. La mia voce viaggiava sulle frequenze di Radio DeeJay, a momenti andavo fuori strada per la gioia! Ho sempre ascoltato molta musica dance made in Italy, sin dagli anni Ottanta, come “I Like Chopin” di Gazebo, “Vamos A La Playa” dei Righeira e tantissimi brani italo disco dei Radiorama, Den Harrow e soprattutto Savage (l’album “Tonight”, del 1984, è ancora oggi uno dei miei preferiti in assoluto). Ho continuato a seguire la dance italiana anche negli anni Novanta con Gigi D’Agostino, Cappella o Prezioso e, a parte la musica da discoteca, apprezzo molto pure i cantautori italiani».

Nel 1996 i Das Modul incidono il secondo album, “Urlaub Auf Der M.S. Dos”, da cui vengono estratti altri singoli come “Robby Roboter”, “Frühlingsgefühle” e “Surfen” che però in Italia restano pressoché sconosciuti. L’uso costante dell’idioma tedesco lascia supporre che il duo volesse rivolgersi in primis al pubblico germanico, particolarmente ricettivo a quel genere musicale. «Sinceramente non fu una cosa studiata. Capitò che il primo singolo fosse in tedesco e poi siamo andati avanti così, senza pensarci troppo o supporre come avrebbe potuto reagire il pubblico di nazioni diverse» spiega Bossi.

Das Modul - cartolina autografata (1996)

La cartolina autografata da Dierk Schmidt e Denise Hameley che rappresentano l’immagine pubblica dei Das Modul nel 1996

Ad impersonare i Das Modul sulle copertine, nei video e nelle live performance, come spesso accade negli anni Novanta ma anche negli Ottanta, soprattutto in Italia, non sono i produttori bensì due personaggi immagine reclutati per l’occasione, Yasemin Baysal (in seguito rimpiazzata da Denise Hameley, da Stoccarda, e da Keren Mey, da Tel Aviv) e Dierk Schmidt. Mandare sul palco chi non sa suonare (e talvolta nemmeno cantare) col solo fine di coprire valenze sceniche è, come sostengono alcuni, una truffa perpetrata ai danni di chi ascolta o semplicemente un’esigenza, come viene spiegato in questo reportage? Bossi, a tal proposito, è molto chiaro: «Lo scandalo dei Milli Vanilli è rimasto negli annali ed io, da grande fan dell’italo disco, Den Harrow compreso, rimasi piuttosto deluso quando seppi che a cantare i pezzi più noti era Tom Hooker. Credo però che gli anni Novanta fossero un po’ diversi perché tutto era leggero e certe volte intenzionalmente ironico. Era piuttosto palese che non fosse la voce di Yasemin Baysal a scandire “Computerliebe”, contrariamente a “Frühlingsgefühle” che fu cantata veramente da lei. Tuttavia rimase solo un esperimento visto che a contraddistinguere i Das Modul era la mia voce col pitch fx, particolarmente adatta a “Robby Roboter”».

L’ultimo singolo dei Das Modul esce nel 1998 e si intitola “Ich Will”, ancora happy hardcore ma forse fuori tempo massimo per quello stile la cui popolarità inizia a calare già nel 1997. «Purtroppo fummo un po’ sfortunati. Sebbene la Urban ci avesse supportato con una grande campagna di marketing e il pezzo fosse nella tracklist di una delle compilation più note dei tempi, “Bravo Hits”, il CD non raggiunse puntualmente i negozi. Quel ritardo vanificò la promozione e la casa discografica decise di non rinnovare il contratto. Pochi anni più tardi, nel 2001, “Computerliebe” viene ripescata dal duo degli E-Love e dall’etichetta Clubland che commissiona tanti remix ma non sortendo il successo del 1995.

Per me gli anni Novanta sono stati quelli del “tutto è possibile”: se avevi un’idea valida di business la realizzavi subito con una startup, se volevi fare una canzone la producevi con un equipment ridotto all’osso, non eri più costretto a dover andare nelle costosissime sale di registrazione come nei decenni precedenti. E, non meno importante, se non trovavi un’etichetta interessata ne fondavi una tutta tua. C’era veramente la sensazione di poter fare qualsiasi cosa e questa leggerezza positiva si ripercuoteva anche nella musica. Forse c’era un nesso con la Caduta del Muro di Berlino ma dopo il 1989 il mondo sembrò cambiare veramente in modo molto positivo. Poi purtroppo ci fu il crash delle borse, le prime avvisaglie di crisi economiche e le case discografiche iniziarono a chiudere battenti come la Intercord, un autentico colosso che sorgeva nello stesso quartiere in cui vivevo, a Stoccarda.

Le cose sono cambiate radicalmente ma continuo ad occuparmi ancora di musica con Felix Gauder, con cui ai tempi produssi anche il progetto The Free supportato dalla Dance Pool del gruppo Sony (“Born Crazy” del 1994, è stato anche il mio primo disco finito in classifica). Qui in Germania esiste una grande differenza tra musica leggera, lo schlager, e la pop/dance. Noi però stiamo mescolando esattamente questi due mondi, all’apparenza inconciliabili. Recentemente abbiamo riscosso grande successo con “Sieben Leben Für Dich” di Maite Kelly, reduce del triplo disco d’oro per oltre 300.000 copie vendute. Nel contempo porto avanti il tour col mio spettacolo, un incrocio tra cabaret e cantautorato, per il momento senza musica elettronica e completamente unplugged. Ho persino scritto una canzone in italiano, “Paese Dei Miei” che stranamente piace al pubblico tedesco anche se per molti risulta del tutto incomprensibile». (Giosuè Impellizzeri)

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Dune – Can’t Stop Raving (Urban)

Dune - Can't Stop RavingL’happy hardcore nasce come riformulazione e conversione a trazione pop dell’hardcore/breakbeat che infiamma i rave britannici tra 1991 e 1993. Giunto in primis da Olanda e Germania, diventa la colonna sonora dei maxi eventi sdoganati al grande pubblico alla metà del decennio. Tra i maggiori protagonisti di questa fase stilistica ci sono i tedeschi Dune, formatisi nel ’94 dalla sinergia tra Jens Oettrich ed Oliver Froning.

«Quando completammo il nostro primo brano, “Hardcore Vibes”, iniziammo a cercare un’etichetta interessata a pubblicarlo. Una volta trovata ci chiesero il nome del progetto e fu solo allora che ci rendemmo conto di non aver ancora pensato a ciò» rivela oggi Froning, noto anche come DJ Raw. «Iniziammo a riflettere su alcune possibili soluzioni ed una delle opzioni che annotai su un foglio era proprio Dune, omonimo del film di fantascienza diretto da David Lynch, tra i miei preferiti in assoluto». “Hardcore Vibes” è il loro singolo di debutto uscito nei primi mesi del 1995 sulla Urban e licenziato in Italia dalla bresciana Time Records. È uno dei pezzi chiave del movimento happy hardcore, traslazione catchy dell’hardcore più rabbiosa sino ad allora relegata ai club specializzati. «Ai tempi ascoltavo moltissima jungle, drum & bass e techno. Campionammo un mucchio di dischi e contribuimmo alla creazione del genere happy hardcore ma ritengo che non si possa parlare di un originatore in assoluto di questo filone, credo piuttosto che si trattò più semplicemente di un’evoluzione della dance di quegli anni basata sul campionamento e la velocizzazione di beat hip hop su cui venivano piazzati vocal altrettanto accelerati simili a voci di bambini. In “Hardcore Vibes”, ad esempio, utilizzammo la voce della mia nipotina londinese Janine Kelly-Fiddes appena undicenne. Un giorno venne a trovarci in studio e mentre le mostravo vari strumenti mi chiese di usare il microfono per sentire la propria voce attraverso le cuffie. Fortunatamente registrammo la sua “session” che, tra le altre cose, includeva la frase “this one is dedicated to all the ravers in the nation” diventata una delle parti fondamentali della traccia. Non ci aspettavamo affatto che “Hardcore Vibes” potesse riscuotere così tanti consensi, fummo letteralmente travolti dal successo. Decidemmo quindi di coinvolgere ancora la piccola Janine per nuovi vocal incisi direttamente nella sua cameretta attraverso un registratore DAT che portai con me a Londra».

MusicNews n. 8, 1995

Il giornale tedesco MusicNews dedica la copertina ai Dune e ai Das Modul, profeti in patria della musica happy hardcore

Il follow-up di “Hardcore Vibes” è “Are You Ready To Fly”, cover dell’omonimo di Rozalla, a cui segue “Can’t Stop Raving”, probabilmente il brano del repertorio più noto da noi e senza dubbio tra i maggiormente fortunati dell’intera discografia dei Dune. In Italia giunge ancora attraverso una label bresciana, la Impulse del gruppo Media Records che giusto qualche mese prima pubblica un altro classico happy hardcore, “Computerliebe” dei Das Modul (di cui abbiamo parlato qui), e viene promosso a pieni voti da Molella che lo elegge Disco Makina nel suo Molly 4 DeeJay nell’autunno ’95. Il testo riflette in pieno tutta l’euforia e la spensieratezza della musica happy hardcore, colonna sonora di un momento storico in cui il futuro sembra promettere più che bene:

Come and take a trip with me
To a land where love is free
Follow me into the light
Everything’s gonna be alright

Just to go and take my hand
I will show you promised land
Stay with me in paradise
So our future can be nice

Il resto lo fanno taglienti ritmi di matrice breakbeat (con dentro un sample adrenalinizzato preso da “Amen, Brother” dei Winstons, 1969) abbinati a rasoiate di origine acid e melodie festaiole. Il videoclip girato ad Amsterdam e in cui compaiono anche tre ballerine, Anna, Tahiti e Verena (quest’ultima scelta in seguito come vocalist del gruppo), finisce in heavy rotation su Viva Tv e per i Dune si aprono ufficialmente le porte di un successo tanto forte da portarli sul canale televisivo ZDF. Altrettanto incisivo risulta il loro look dai colori sgargianti e netti contrasti cromatici (nel suddetto video si scorgono capi W&LT e Daniel Poole).

dal video di Can't Stop Raving

Un frame del video di “Can’t Stop Raving”. Gli artisti indossano tshirt W&LT e Daniel Poole

«Esistono due versioni di “Can’t Stop Raving”. Quella racchiusa nell’album era completamente differente rispetto alla più nota che scegliemmo come singolo. Ricordo che il giorno in cui registrammo quest’ultima invitai le cantanti in studio sebbene non avessimo ancora preparato alcun testo. Lo scrissi di getto appena quindici minuti prima che arrivasse Tina Lagao». L’Album Version include però un sample di “Dum Dum Girl” dei Talk Talk che sparisce dalla ben più fortunata Single Version. Sul mix trova spazio anche l’atmosferica Vocoder Mix. Tra i remix invece, quello di Revil O (Oliver Bensmann dei Plug ‘N’ Play) e quello dei Montini Experience, ai tempi in ascesa europea con “Astrosyn”.

L’album, intitolato semplicemente “Dune”, viene pubblicato ancora dalla Urban del gruppo Universal. «L’A&R della Urban era Sascha Basler e devo ammettere che ci lasciò completa libertà nella realizzazione del disco, a patto di avere a disposizione tre singoli da estrarre. Nel 1996 passammo alla neonata Orbit Records fondata proprio da Basler e da Bernd Burhoff (ossia i Plutone, nda), affiliata alla Virgin a cui destinammo il secondo album “Expedicion” trainato dal singolo “Rainbow To The Stars” remixato, tra gli altri, dai Jam & Spoon. Visto l’incredibile successo la Virgin ci offrì un contratto milionario per avere la nostra musica».

Oliver Froning riceve un award accompagnato dalla mamma

Oliver Froning riceve un award, affiancato dalla mamma

Il 1996 è ancora stellare per i tedeschi ma dall’anno seguente qualcosa inizia a cambiare. Tra ’97 e ’98 incidono due dischi con la London Session Orchestra che suonano radicalmente diversi da tutto quello fatto sino a quel momento. Il loro pubblico muta drasticamente, la generazione di giovanissimi che balla ritmi a 160 bpm viene rimpiazzata da un’audience più adulta che dimostra di apprezzare pezzi come “One Of Us” o “Somebody”. Una scelta estrema, senza dubbio, che per i fan dell’happy hardcore suona come una cocente delusione. Froning però chiarisce che si trattò solo di una pura coincidenza. «Ci chiesero di realizzare un remix destinato ad una raccolta dei Queen. Ai tempi a tantissimi act eurodance venivano commissionate rivisitazioni ballabili di classici pop/rock ma la nostra versione di “Who Wants To Live Forever” guardò in direzioni diverse. Ai discografici piacque così tanto da voler realizzare un intero disco di musica orchestrale/sinfonica, “Forever”. Il singolo divenne un successo clamoroso che vendette 750.000 copie e vinse il disco di platino in Germania».

In scia all’eurotrance i Dune tornano alla dance nel ’99 con “Dark Side Of The Moon” seguito nel 2000 da “Heaven”, sullo stile degli olandesi Alice Deejay ma il successo degli anni precedenti è visibilmente ridimensionato. Inoltre su Wikipedia ed alcuni siti si parla di un presunto plagio che avrebbero commesso ai danni di “Piece Of Heaven” del team A7 per realizzare la loro “Heaven”. La disputa avrebbe persino impedito la pubblicazione dell’album “Reunion”. Sempre del 2000 è una nuova versione di “Hardcore Vibes” realizzata dai Trubblemaker che ammicca ad un successo di quel periodo, “Freestyler” dei finlandesi Bomfunk MC’s. Ripiegare su idee del passato o altrui però è sintomatico di chi non ne ha di nuove ed infatti per i Dune si apre la parentesi del “best of” con la compilation “History”. Nel 2002 ci pensano Mythos ‘N DJ Cosmo a coverizzare “I Can’t Stop Raving” e nel 2003 riappare pure “Rainbow To The Stars” che di fatto finisce in quel calderone infinito di remake alimentato tuttora da chi è convinto di poter ricreare un clima simile a quello di un paio di decenni fa.

Lo studio dei Dune

Lo studio dei Dune in una foto scattata nella seconda metà degli anni Novanta

«Gli anni Novanta sono stati incredibili, potrei riempire un libro intero con gli aneddoti capitati allora. Mi spiace però che, ad oggi, non mi sia mai esibito in Italia. Probabilmente ciò deriva dal fatto che non sia mai riuscito ad entrare in contatto con promoter o case discografiche italiane. Purtroppo il management che gestiva Dune nei primi tempi non era preparato al grande successo che riscuotemmo e si rivelò incapace nel gestire tutto in modo ottimale. Adesso le cose sono cambiate radicalmente e magari in futuro potrebbero accadere gradite novità».

Il 2016 riporta il nome Dune sul mercato discografico. Il singolo si intitola “Magic Carpet Ride”, riprende alcuni suoni ed atmosfere del periodo happy hardcore ed è prodotto dal solo Froning che così pare aver ereditato la paternità del marchio. «In realtà Dune è sempre stato il mio alias personale seppur ci sia chi non è d’accordo ma questa è un’altra storia. “Magic Carpet Ride” fu scritta originariamente nel 1999 ma rimase nel cassetto. Amavo profondamente il testo e qualche tempo fa pensai che sarebbe stato bello realizzare una nuova versione che in qualche modo potesse preservare la memoria di quel periodo. Nel 2017 è uscito anche “Starchild” che ha raccolto ottimi riscontri. Si tratta del primo capitolo di una trilogia che verrà completata presto. Attualmente sto lavorando anche ad una nuova versione di “Hardcore Vibes” che uscirà durante il 2018». (Giosuè Impellizzeri)

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Kike Boy + Demolition – Basic (Quality Madrid)

Kike Boy & Demolition - BasicLanciato da Molella nella prima edizione del suo programma Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui) e promosso a pieni voti da Albertino sia nel DeeJay Time che nella DeeJay Parade (dove rimane per oltre tre mesi, dal 10 giugno al 23 settembre), “Basic” si trasforma in un successo che, tra la tarda primavera e l’estate 1995, si sente sia nelle discoteche che in radio. Gli autori sono due spagnoli, Enrique Pascual López Mejía alias Kike Boy e Juan Carlos Molina alias Demolition, praticamente sconosciuti da noi sino a quel momento ma attivi discograficamente dal 1993.

«Incontrai Molina all’inizio degli anni Novanta, stringemmo subito un’intesa e divenimmo soci in studio di registrazione» oggi spiega López Mejía. «Poiché disponevamo di pochissimo denaro chiedemmo aiuto ad un amico comune, David Penn, che mise a disposizione una stanza della sua casa per allestire un piccolo studio. Lì, nel 1993, creammo la Zen Records che divenne la piattaforma dei nostri primi progetti come Evidence, Underwear, Vinyl Juice e Kadoc».

“Basic” però non appartiene al catalogo della Zen Records bensì a quello della Quality Madrid, etichetta in attività dal 1990 e diretta da Carlos Arias. Il brano è di una semplicità spiazzante, mescola pochissimi elementi di derivazione makina in un costrutto che rasenta la banalità ma che, proprio in virtù della sua spiccata elementarità, si rivela vincente, analogamente a quanto avviene pochi anni prima con “Pullover” di Speedy J. In Italia, dove viene ripubblicato dalla Discomagic, il brano di Kike Boy & Demolition è definito “disco molla” per via dei suoni “elastici”, già testati con altrettanto successo qualche anno prima dagli olandesi Rotterdam Termination Source con la loro “Poing” a cui “Basic” sembra strizzare l’occhiolino.

«Comprammo il Novation Bass Station Rack e lo portammo subito in studio per testarne i suoni che emulavano quelli della Roland TB-303. Aggiungemmo alcune distorsioni e il riverbero con un Alesis e programmammo una parte ritmica con la Roland TR-909. Il mixer era un Tascam, i monitor due Yamaha NS-10 e il sequencer Cubase. Optammo per il titolo “Basic” perché il risultato di quel lavoro era qualcosa di veramente basico, costituito da pochissime tracce da mixare. Il successo spiazzò pure noi, credo che vennero vendute circa 15.000 copie di dischi anche se ai tempi la Quality Madrid non ci diede informazioni dettagliate quindi è possibile ipotizzare una soglia più alta».

Novation BassStation Rack

Il Novation Bass Station Rack adoperato in “Basic”

In autunno gli spagnoli ci riprovano con “Basic 2”, anche questo licenziato in Italia dalla Discomagic del compianto Severo Lombardoni. Al suo interno ci sono tre brani ma non è la title track ad attrarre (che pare più un remix di “Basic” che un pezzo nuovo) bensì “Enter”. L’effetto “molla” è prevedibilmente preservato ma questa volta compare qualche divagazione melodica in più ed anche un breve hook vocale che fa da cornice ad una estrema semplificazione della techno. «”Basic” fu un successo e chiaramente cercammo di farne un secondo ma fu impossibile superare l’originale, i DJ preferirono di gran lunga il primo».

La Discomagic, sull’onda di “Basic”, pubblica anche “Kabuki” e “News” realizzati rispettivamente da Kike Boy e Demolition però da solisti, forse con la speranza di recuperare terreno, ma il tentativo si rivela vano. «La musica dance italiana ha sempre avuto un grosso seguito in Spagna. Marco Carola, Gigi D’Agostino, Spiller, Alex Neri e Sam Paganini sono alcuni degli artisti dello Stivale tricolore che conosco e rispetto di più. Nel 1992 uscì un mio brano intitolato “Groovy As Beat” sull’etichetta italiana Brainstorm firmato insieme a Maurizio Braccagni che però non ho mai incontrato di persona, fu la label a creare il contatto».

Esaurita la fiammata dell’estate ’95 quindi, il successo di Kike Boy e Demolition cala progressivamente e dopo “Basic 2” i due si dividono. «Firmai un contratto di esclusiva con la Quality Madrid e ciò mi costrinse a separarmi sia da Juan Carlos Molina che da David Penn, non volevo incorrere in problemi legali. Quella scelta significò anche abbandonare la Zen Records e tutti i progetti che avevamo prodotto sino a quel momento, e ciò compromise inevitabilmente i nostri rapporti. L’ultima traccia a cui lavorai con loro fu “The Nighttrain” di Kadoc che registrammo in pochissimi giorni perché volevamo pubblicarla in tempo per l’estate. A tal proposito ricordo di aver portato delle copie del disco ad Ibiza per consegnarle personalmente ad un negozio di dischi, il Discos Delta. Il proprietario era un mio amico e gli chiesi di distribuirle ai DJ che lavoravano nelle discoteche dell’isola. Risultato? Dopo pochi giorni “The Nighttrain” era uno dei pezzi più suonati in tutti i club ibizenchi».

Anche il brano di Kadoc, trainato da un vocal sample preso da “Night Train” di James Brown & The Famous Flames, riesce ad affermarsi in Italia dove è pubblicato dalla UMM, ma ciò avviene solo nei primi mesi del 1996 in concomitanza con la sua esplosione europea. (Giosuè Impellizzeri)

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Sensoria – Run 4 Love (Dance Pollution)

Sensoria - Run 4 LoveNato dalla ceneri dei Marika Martyr, di cui si può leggere dettagliatamente la genesi in questo reportage, Sensoria è stato un team di produzione romagnolo formato da Alberto Frignani, Cristian Camporesi e Matteo Leoni. Il loro background culturale affonda le radici nella new wave, nel synth pop e nella cultura post punk ma una scintilla accende la voglia di dedicarsi a techno e trance.

«In Italia la techno iniziò a farsi sentire nei primi anni Novanta ma non riuscii a “digerirla” velocemente poiché venivo dalla new wave e in quell’ambiente tale genere era visto solo come “robetta che sanno fare tutti”. Inoltre la “techno” che arrivava dalle radio non mi convinceva affatto, le hit dei tempi (U.S.U.R.A., 2 Unlimited, Snap!) spacciate per techno mi sembravano solo delle “maranzate”» racconta oggi Camporesi. «Tuttavia, qualche anno prima, tracce come “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. piantarono in me un seme e l’ondata acid che ne seguì fu un terreno fertile. Così nel ’92 la curiosità musicale mi spinse a compiere uno “scalino evolutivo”, e poiché stufo delle solite feste rock alternative organizzate nelle salette di qualche locale o circolo, decisi di avvicinarmi all’onda “unz unz” ed entrai al Cellophane di Rimini. Di quel posto ricordo bene due cose, la musica meravigliosa con bassi sincopati ed atmosfere rarefatte, e la gente che arrivava con lo zaino in spalla e si cambiava in auto perché non aveva il coraggio di uscire di casa con zeppe esagerate, abiti dai colori fluo e trucchi colorati carnevaleschi. L’atmosfera era festosa e si percepiva empatia ed amore ma capii presto che molto di quell’amore era sintetico poiché derivato dall’ecstasy che viveva il suo boom. Quella musica fu di grande ispirazione per me e riuscii a coinvolgere anche Alberto e Matteo. I Marika Martyr si trasformarono gradualmente in M.K.A. per suonare un genere più techno al Link e al Casalone di Bologna. Avevamo già scritto qualche canzone che, alla lontana, poteva sembrare una sorta di EBM/techno ma il nostro era un approccio ancora piuttosto diffidente alla ripetitività e alla “vuotezza” della techno, eravamo ancora convinti che una canzone senza cantato non potesse essere definita tale».

Nel 1994 Camporesi, Frignani e Leoni individuano la nuova dimensione stilistica a cui sentono di appartenere ed iniziano a collaborare con Cirillo come produttori di molteplici suoi brani. Per identificarsi creano un nuovo alias, Sensoria, con cui remixano “Bomba” di Ramirez. «A partorire il nome fu Alberto che, da bravo collezionista di dischi dei Depeche Mode, lo prese dal remix di “Sea Of Sin” e non invece, come tanti hanno pensato, dal brano dei Cabaret Voltaire».

Per ascoltare il primo disco dei Sensoria bisogna però pazientare sino al 1995, anno in cui l’Arsenic Sound pubblica “Run 4 Love” che inaugura il catalogo della Dance Pollution. Quattro le versioni sul 12″, Nagoya, Mioshi, Kobe e Sendai. Le prime due sono pensate per coprire il segmento eurodance, le restanti spingono verso la trance e l’hard house. «Non amavamo particolarmente il genere “maranza” ma pensammo che il pezzo avesse tutte le caratteristiche per fare un successo mainstream e così approntammo un paio di versioni cantate destinate al mercato commerciale. Non nascondo che in quegli anni producemmo molti brani in quello stile perché credevamo che il successo e il denaro dovessero venire da lì poiché a noi non interessava minimamente fare i DJ, ci consideravamo dei musicisti che al massimo avrebbero potuto esibirsi in live performance, cosa che, seppur lentamente, iniziammo a fare. A posteriori riconosco l’errore di esserci sopravvalutati in più occasioni. Ripiegavamo su cantanti non professionisti e non avevamo né l’orecchio per constatarne la mediocrità, né tantomeno quello per mixare adeguatamente bene le tracce. Inoltre non credevamo seriamente nella techno nonostante ci piacessero molte cose appartenenti a quel genere, e continuavamo a considerarla “musichetta da lato b”».

“Run For Love” quindi, almeno per le prime due versioni, mostra spiccate connessioni con l’eurodance che impazza nel 1994, facendo leva su elementi che ammiccano a fortunati progetti esteri come Fun Factory, Masterboy, Bass Bumpers, Maxx o Centory. Discorso differente per la Kobe che apre l’info side, in cui gli autori si avvicinano all’hard trance con sovrapposizioni melodiche inchiodate su serrati bpm privi di interventi vocali tranne un paio di brevi hook. «L’arpeggio lo scrissi con una Korg 01/WFD e ricordo che l’amico Andrea ‘The Dam’ Castellini (autore della Sendai, nda) ironizzò perché gli sembrava rubacchiato. In parte aveva ragione, ad ispirarmi furono “Free Beach” di GoaHead (progetto di Cirillo e Pierluigi Melato) ed “El Sueño” dei Datura. Nonostante ciò a Cirillo il brano piacque molto e dopo qualche leggera modifica risultò proponibile. Non vedevamo l’ora che lo suonasse per testare la reazione sul pubblico! La sfortuna volle però che all’inizio dell’estate del 1994 il Cocoricò, discoteca numero uno della riviera adriatica, fu costretto a chiudere per l’intera stagione a causa di una rissa che terminò tragicamente. Per poter riaprire in autunno il locale fu costretto a cambiare direzione musicale e il capro espiatorio di quel che avvenne fu Cirillo e la sua “terribile musica techno”. Al suo posto subentrò Ricci che, evidentemente, proponeva techno “meno terribile”. Ogni sabato migliaia di persone si mettevano in coda, al gelo, per entrare nel nuovo tempio del divertimento, il Teatriz di Lugo, in provincia di Ravenna. Cirillo iniziava alle due, dopo Gianni Agrey, e per tutta la stagione propose “Run For Love” come primo pezzo. Fu un successo a tal punto che aspettò circa un anno per pubblicarla ufficialmente su vinile, in modo da essere l’unico a poterla suonare mentre tutti la cercavano inutilmente nei negozi di dischi».

i Sensoria nel loro studio (1995-1996)

I Sensoria nel loro studio, tra 1995 e 1996

Finalmente nella primavera del 1995 “Run For Love” è disponibile per tutti. Viene commercializzato con una copertina in stile manga, vecchia passione degli autori, e la stessa grafica, con variazioni cromatiche, contraddistingue il 12″ del remix pubblicato in autunno. Oltre allo Spaceline Remix e alla già nota Kobe, c’è pure Live At Teatriz, registrata live a settembre nel menzionato locale. «I cori del pubblico erano tali da essere paragonati a quelli dello stadio e decidemmo di usarli per il remix. In copertina finì anche il nome di Moka, che non c’entrava proprio niente ma voleva essere coinvolto in qualche modo per godere del successo. Quella stagione meravigliosa è impressa indelebilmente nella memoria di un’intera generazione. Conobbi tantissimi nuovi amici anche perché, per arrotondare le entrate, facevo il PR col nome Akira. Visto che potevo aggiungere omaggi nella lista di Cirillo, divenni il PR più “conveniente” e mi ritrovai centinaia di persone in lista, passando i sabato pomeriggio al telefono, quello fisso naturalmente».

Il seguito di “Run For Love” esce nel 1996 ancora su Dance Pollution e si intitola “Make It Real”. Stilisticamente si rifà allo stile dei tedeschi Legend B ma include anche un assolo dream (a rimarcare il made in Italy) à la Robert Miles. Camporesi, Frignani e Leoni sono veri fiumi in piena e, oltre a produrre musica per Cirillo e per il citato Moka (“Live On Stage”, cover di “Close Your Eyes” dei tedeschi Mega ‘Lo Mania, e “Warriors”, col riff del cinematografico “Theme From “The Warriors”” di Barry De Vorzon), coniano progetti paralleli tra cui Venusia, anche questo ispirato dai manga ed anime nipponici. “Dream Of You” apre il catalogo di un’altra celebre etichetta del gruppo Arsenic Sound, la Red Alert, e sembra perfetta per cavalcare il trend della musica happy hardcore, sdoganata in Italia grazie al programma di Molella, Molly 4 DeeJay, in onda su Radio DeeJay.

«Cirillo suonava spesso brani di Charly Lownoise & Mental Theo e ci raccontava dell’enorme successo che quelle canzonette con la voce alla Chipmunks riscuotevano in Germania e nel nord Europa. Centinaia di migliaia di copie, gig in tutti i rave, interviste televisive, copertine di magazine importanti…era abbastanza per lanciarci in quel genere che ci sembrava piuttosto divertente e alla portata delle nostre competenze. Non disponendo di un pitch shifter, Alberto cantò su una base rallentata e più bassa di sette toni con un microfono collegato direttamente all’Akai S950. Scrivemmo il testo piuttosto di fretta, attaccando quattro banalità da inglese delle scuole elementari: “Baby come back to me / I need your love and I dream of you / every time you go away” ma funzionò. Per non sbagliare realizzammo diverse versioni tra cui una maranza, la Meteor, una ambient/chill out, la Pulsar, e quella che ancora oggi viene considerata più “rave style”, la Interstella. A queste si aggiunse una quarta versione, la Quasar, firmata da Cirillo. Quest’ultimo intuì subito le potenzialità commerciali del brano e cominciò a proporlo ad alcune grosse major tedesche. Una sera tornò dalla Germania e ci invitò a cena in un fighissimo ristorante sulle colline riminesi. Non era mai successo prima di allora. Motivo? Gli avevano offerto duecento milioni di lire di anticipo per quella canzoncina. Avremmo dovuto dividere in tre un anticipo di cento milioni. Ci sembrò di sognare visto che sino a quel momento non avevamo quasi mai visto una lira, pensavamo di avercela fatta. Stappammo diverse bottiglie ma il lieto fine, purtroppo, spesso appartiene solo alle favole. Per sganciare quei duecento milioni la casa discografica aveva cucito attorno a Cirillo un contratto capestro che avrebbe finito col soffocarlo. Capimmo il problema (sperando che fosse quella la vera ragione) e fummo concordi nel declinare l’accordo perché sapevamo comunque di avere una bomba tra le mani. Io, eccitato da quella situazione, mollai l’università al terzo anno perché era diventata più un peso che un interesse. Avevamo diverse produzioni pronte per la stampa e sicuramente ciò influì sulla decisione di Cirillo nell’accettare la proposta di Paolino Nobile di fondare una nuova società discografica, l’Arsenic Sound. Considerando l’offerta che ci avevano fatto per “Dream Of You”, l’Arsenic Sound non poteva che metterci sotto contratto e ci anticipò dieci milioni di lire, niente in confronto ai duecento milioni tedeschi ma non ce la sentimmo proprio di rifiutare. Li spendemmo tutti e subito per equipaggiare meglio il nostro studio di registrazione. Con metà comprammo un campionatore usato Akai S1100 espanso al massimo della sua memoria, 32 mega (oggi vale appena trecento euro!), col resto prendemmo un mixer a 24 canali ed una coppia di Yamaha NS-10, le casse presenti in tutti gli studi seri. Finalmente avremmo potuto sostituire quelle dello stereo di Alberto. “Run For Love” e “Dream Of You” raccolsero un discreto successo ma non quello sperato. Messi insieme non arrivarono neanche a diecimila copie ma in compenso finirono in innumerevoli compilation estere (soprattutto Venusia) e il nostro anticipo fu ripagato in breve.

Neverland Studio (1994)

Il Neverland Studio nel 1994

Nel frattempo la techno divenne un genere di moda e i locali che la proponevano aumentarono come funghi ed erano sempre pieni. Le nostre esibizioni live cominciarono ad essere richieste e suonammo in numerose discoteche, soprattutto nel nord e centro Italia. Quasi tutti i guadagni venivano reinvestiti in attrezzature e verso la fine del ’95 in studio fece ingresso anche il primo computer, un Mac LCII. Fino a quel momento tutte le nostre produzioni erano state fatte col sequencer a 16 tracce della Korg 01/WFD. Poi giunse anche un regalo inaspettato, la mitica Roland TB-303 che ci portò Cirillo. In teoria fu solo un prestito ma non ce ne separammo più. Erano gli anni in cui il DeeJay Time di Albertino faceva la differenza e “controllava” il mercato discografico della musica commerciale, se eri nella sua classifica vendevi, in caso contrario eri destinato ad un quasi certo anonimato. Ricordo che nel programma finirono anche dei dischi proposti da Cirillo al Cocoricò, anche se con svariati mesi di ritardo».

Tra 1995 e 1996 su Radio DeeJay c’è anche Molella e il suo Molly 4 DeeJay che spinge parecchio quelle sonorità. Tra i dischi proposti dal programma, oltre al citato “Dream Of You” di Venusia, c’è anche “Extraordinary Experience” di Beverly’s Maniacs, prodotto proprio dai Sensoria e trainato da un remix firmato dallo stesso Molella. «Conobbi Molella all’Aquafan durante l’estate del 1996 ed iniziammo una collaborazione durata diversi anni. In realtà fu una mossa architettata da Cirillo per avere il popolare DJ di Radio DeeJay sulla Red Alert e quindi dare una spinta radiofonica all’etichetta ma, contrariamente a questo progetto, finì che fummo noi ad andarcene dall’Arsenic Sound per approdare alla Do It Yourself di Molella e Max Moroldo col progetto Countermove che, con “Myself Free” del 1999, divenne il mio più importante successo commerciale. Il brano entrò in tutte le classifiche radiofoniche e fu accompagnato da un video regolarmente trasmesso da Videomusic ed MTV che ci valse diverse comparsate televisive tra cui anche un’esibizione live ad Uno Mattina, ospiti di Cristiano Malgioglio, ma di questo non so se andarne fiero o vergognarmene. A Molella “Extraordinary Experience” piacque parecchio e scelse di apporre il “Molly Remix” su una delle due versioni che gli proponemmo, pur senza intervenire su nulla. Lo suonò parecchio in Molly 4 DeeJay ma ciò non fu sufficiente a trasformarlo in un vero successo, le vendite si fermarono a qualche migliaio di copie».

I Sensoria nel loro studio (1995-1996) 2

I Sensoria ancora nel Neverland Studio, tra 1995 e 1996

Come Sensoria invece Camporesi ed amici tornano nel 1998, su Red Alert, con “Who Is Who”, legato alla trance/hard trance d’oltralpe. L’anno dopo, sempre su Red Alert, esce “Stop The War” che, pur riportando il nome Sensoria, viene prodotto da compositori diversi, gli stessi che si occupano di “Sex Techno And Drugs” di Beverly’s Maniacs. «Dopo aver inciso dischi per diversi anni ed essere stato il gruppo di produzione più importante dell’Arsenic Sound ed aver contribuito, sin dall’inizio, alla sua ascesa, ce ne andammo sbattendo la porta perché eravamo stanchi di una situazione statica in cui i nostri meriti venivano quasi sempre riconosciuti ad altri. Purtroppo però i marchi erano di proprietà dell’etichetta quindi potevano incidere brani coi nomi da noi creati senza chiederci alcun permesso, cosa che effettivamente fecero. Erano legalmente tutelati ma dal punto di vista etico ci presero in giro rivelandosi per ciò che erano, ossia discografici incompetenti e senza alcun valore umano, e il fatto che “così facevano tutti” non può certo discolparli».

Nel 2000 il marchio Sensoria appare per l’ultima volta, su Red Alert, con “Hi-Nrg”, realizzato in collaborazione col DJ Alan Dexter e in cui si scorge qualche citazione di “Dream Universe” dei C.M., un classico trance di pochi anni prima. «Sabino alias Alan Dexter era un amico che organizzava eventi in stile rave in una grossa discoteca fuori Bologna, l’Elisir, dove ci esibimmo diverse volte come Sensoria. A differenza di quasi tutti i DJ con cui collaborammo, lui veniva in studio e sovraintendeva il lavoro sino alla fine. Nel 1998 sulla tedesca Fuse uscì il nostro primo disco realizzato insieme, “The Top” di Elisir, che riscosse un buon successo e venne inserito in importanti compilation europee. Con orgoglio posso affermare che alla Fuse ci arrivai da solo, mandando ad una decina di etichette straniere il demo su cassetta, e non fu nemmeno l’unica a farsi avanti per pubblicarlo. “Hi-Nrg” invece seguì un corso diverso. Sabino desiderava pubblicarlo assolutamente sulla nostra ex etichetta e pensò lui a tutto. Io, per i motivi già esposti, non volevo più avere a che fare con loro e sinceramente avevo perso qualsiasi interesse per il progetto Sensoria visto che in quel periodo stavamo lavorando assiduamente all’album dei Countermove con Molella. Coerenti con quanto avevano già fatto nel ’99, i miei vecchi discografici si appropriarono pure del marchio Elisir ed Alan Dexter pubblicando in seguito cose a mio avviso pessime».

Nel nuovo millennio Camporesi produce varie uscite in solitaria come ICN mentre con lo pseudonimo Shape lavora in team con Alex D’Elia, Andrea Doria e Dino Lenny. Il punto di svolta è l’incontro col DJ Francesco Spazzoli con cui darà vita al duo Franz & Shape che guarda in direzioni diverse e che raccoglie reaction da parte di un nuovo pubblico, del tutto differente da quello della techno trance ed eurohouse degli anni Novanta. «Senza dubbio Franz & Shape è il progetto che mi ha dato più soddisfazioni. Abbiamo suonato in giro per il mondo per quasi un decennio, abbiamo collaborato coi più grandi artisti internazionali della scena electro mondiale (da G.D. Luxxe a Dirk Da Davo dei Neon Judgement, da Perspects a Chelonis R. Jones passando per Tomas Barfod dei WhoMadeWho, Mount Sims e David Carretta, nda) e stampato su blasonate etichette (Relish, NovaMute, Turbo, Southern Fried, Citizen), ma prima o poi l’onda si infrange sulla spiaggia. Negli ultimi anni ho cominciato a lavorare nel campo dell’editoria seguendo l’invito di un caro amico e maestro, Giorgio Canepa alias MBG (il più importante DJ e produttore house italiano degli anni Novanta, diventato la punta di diamante degli editori indipendenti italiani) ma la voglia di tornare a suonare live mi ha spinto a rimettermi in gioco. Così, nella veste di Chris Shape, ho iniziato lì dove Franz & Shape avevano interrotto il loro percorso. A breve uscirà il mio “Eat The Bankers EP” sulla mitologica International DeeJay Gigolo di DJ Hell. La traccia principale, “Eat The Bankers”, vanta un featuring importante, quello dell’amico Bryan Black alias Black Asteroid (CLR, Electric Deluxe). Il disco conterrà tre tracce la cui formula si basa su una miscela tra techno, electro ed EBM». (Giosuè Impellizzeri)

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X-Form – X-Form (Vertikal Records)

X-Form - X-FormArrivare al successo non è semplice e non sempre si può pianificare a tavolino. Può accadere che un artista impieghi mesi o addirittura anni prima di centrare l’obiettivo, proprio come capita a Fabio Cataneo, Fabietto per gli amici, che incide il primo disco nel 1992. Si intitola “Crazy For Your Love”, lo firma come K.F. ed è ricamato sul tema di “Chase” di Giorgio Moroder.

«Approcciai alla produzione discografica nel 1991 collaborando con un collega torinese che muoveva i primi passi con Severo Lombardoni della Discomagic. Stava realizzando un pezzo e gli diedi qualche dritta sui campioni da usare. Mi ringraziò attraverso i crediti del disco ma niente di più» ricorda oggi Cataneo. E continua: «La mia prima produzione “ufficiale” fu invece “Crazy For Your Love” di K.F. (una sorta di acronimo di Kataneo Fabio), che feci in uno studio genovese in cui realizzai anche il primo X-Plora nel ’95, “Flow”. A dirla tutta, quando misi piede nel Nonsense Studio, dove già incidevano colleghi come Mario Scalambrin e Paolo Kighine aka Unity 3, non avevo tante idee o perlomeno non erano sufficientemente chiare. Il buon setup mi aiutò ad ottenere un discreto risultato che offrii alla Wicked & Wild di Fabio Carniel del Disco Inn di Modena, dove acquistavo regolarmente i dischi. Gliela feci sentire, gli piacque e ne stampò un migliaio di copie che andarono esaurite ma a cui non seguì alcuna ristampa. A creare il contatto con Carniel fu un amico comune, Daniele Mad. Già qualche anno prima partecipai alle competizioni del DMC organizzate in Italia proprio dal Disco Inn, e ciò creò l’occasione per andare a Londra e supportare gli italiani che disputavano la finale. Con noi c’erano anche Claudio Coccoluto e Steve Mantovani. Una cosa tira l’altra e Carniel mi segnalò per partecipare alla Walky Cup Competition, organizzata da Radio DeeJay all’Aquafan di Riccione. Quella volta, nel 1989, fui costretto a “scontrarmi” con Mauro Picotto che era un “mostro sacro” e le buscai, ma rimase comunque una bella esperienza».

Walky Cup Riccione 1989

Fabietto Cataneo durante l’esibizione alla Walky Cup Competition, nel 1989. A presentarlo, accanto a lui, è Fiorello

A “Crazy For Your Love” non segue più nulla sino al 1995, un tempo irragionevole se si pensa alla velocità con cui oggi viene consumata la musica, ma Cataneo chiarisce: «continuai regolarmente a lavorare come DJ in discoteca, ai tempi non c’era la necessità di pubblicare brani come oggi ed inoltre non avevo uno studio personale, quindi per buttare giù qualche idea ero costretto ad andare a Genova al citato Nonsense Studio. A darmi lo stimolo per ricominciare a produrre fu l’amico Fabio Piazzai che riceveva dischi da Londra e mi faceva sentire cose veramente innovative. Una sera del ’94 incidemmo in mansarda dei provini casalinghi mettendo insieme quel poco che avevamo, un Mac G3 ed una tastiera, ma senza particolari velleità. Dopo qualche mese volevamo riascoltare quei vecchi file ma il computer non ne voleva sapere, c’era qualche problema. Fortunatamente alcuni di quei demo li avevo precedentemente passati su cassetta e proprio tra quelli c’era la prima versione di “Pleasure Voyage” che peraltro ebbi modo di usare anche in qualche mia serata in discoteca. Quel pezzo mi piaceva ed iniziai a pensare di rifarlo ma in modo professionale. Così trovammo uno studio, più vicino rispetto a quello di Genova, il Magic Room (il nome glielo diedi io) ad Albenga, dove nacque la “Pleasure Voyage” che tutti conoscono. Feci ascoltare il demo su cassetta al proprietario dello studio nonché musicista e lui lo rifece praticamente identico utilizzando un sequencer Voyetra. Tra le funzioni di quel software ce n’era una che si chiamava X-Form da dove presi ispirazione per il nome».

“Pleasure Voyage” finisce su un doppio mix omonimo del progetto che apre il catalogo della Vertikal Records. Due le versioni, la strumentale Lunar Mix e la più nota Apollo Mix, alle quali si somma la dub rallentata a 100 BPM di “O-Zone (Space Dub)” e la più canonica progressive trance declinata in “Oise (Hardware Mix)”. Produttori esecutivi sono Bruno Cardamone e Giuseppe Devito, quelli di Humanize di cui abbiamo parlato qui. A fare la fortuna di “Pleasure Voyage” è probabilmente l’idea di “decorare” il brano con le voci che raccontano un evento storico, la missione dell’Apollo 8 partita il 21 dicembre 1968 (sebbene in tanti, ai tempi, la confondano erroneamente con la più nota Apollo 11 del 16 luglio 1969 commentata per l’Italia da Tito Stagno) con cui per la prima volta l’uomo lascia l’orbita terrestre per arrivare nei pressi della Luna ma senza sbarcare su essa. Su un riuscito mosaico tra spoken word in lingua originale americana e in italiano si innesta la traccia, un crescendo rossiniano che arriva a toccare i circa dieci minuti di durata e che nella parte centrale vede inglobato il vagito di un bambino.

«Feci ascoltare il demo finale al citato Cardamone che gestiva un negozio di dischi ed aveva contatti con case discografiche milanesi. Mi suggerì la neonata Zac Music e prendemmo appuntamento col manager Emilio Lanotte. Sentì il demo ma a colpirlo in particolar modo non fu “Pleasure Voyage” bensì “O-Zone (Space Dub)”, in battuta rallentata. Il responso comunque fu positivo, il disco poteva essere pubblicato. Per realizzare quei brani utilizzammo un equipment base per l’epoca, un Roland JD-800, un E-mu Morpheus per i pad ed una Novation Bass Station Rack, tra gli strumenti più in voga per realizzare i synth che davano molto movimento alle tracce. Relativamente a “Pleasure Voyage” invece, nacque prima la versione strumentale, la Lunar Mix. Qualche settimana dopo volli farne una seconda inserendo voci atoniche che recuperai attraverso un disco probabilmente allegato come omaggio a qualche rivista. A ciò aggiunsi il “we are the future” preso dalla In Dub Mix che Jam & Spoon realizzarono per “Go” di Moby, e il vagito di un bambino. L’idea dell’uomo che raggiungeva la Luna per me rappresentava un nuovo inizio ed una nuova vita, il pianto di un bimbo mi parve adatto per raccontare la nascita di una nuova era. Il risultato mi convinse ma il mio collega non fu dello stesso parere. Comunque a conti fatti restava solo una versione in più quindi decidemmo di tenerla.

Il disco iniziò a circolare nella seconda metà di luglio del ’95 ma visto che ad agosto le case discografiche sono chiuse per ferie l’uscita slittò a settembre. Per diverse settimane non avvenne praticamente niente. L’ufficio promozione della Zac, diretto da Paolo Caputo, funzionava bene ma nonostante la buona volontà non riuscimmo a vendere più di 1000/1500 copie. La situazione cambiò in autunno quando Molella ascoltò “Pleasure Voyage” in una discoteca torinese dove era ospite. Chiese ragguagli al DJ che l’aveva passata e il giorno dopo contattò la Zac domandando la ragione per cui il disco non gli fosse stato inviato. Caputo gli rispose che il doppio di X-Form lo aveva mandato eccome ma forse passò inosservato in mezzo ai tanti promo che riceveva. Molella se ne innamorò ed iniziò a programmarlo con frequenza nel suo programma, Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo dedicato un reportage qui, nda). Poi finì nella DeeJay Parade, nella classifica di 105 e persino in quella di Tv Sorrisi E Canzoni. A ciò si aggiunse l’inserimento in numerose compilation e varie licenze all’estero. Insomma, pur non vendendo di botto un grande numero di copie e tenendo conto che fosse un doppio mix, il risultato non fu affatto deludente».

Nel Magic Room Studio, 1995

Fabietto Cataneo nel Magic Room Studio, in una foto scattata nel 1995

Il follow-up di “Pleasure Voyage” si intitola “Hiroshima”, esce nella primavera del 1996 e mantiene la stessa linea stilistica gravitando intorno ad un altro evento epocale della storia contemporanea, l’esplosione della bomba atomica in Giappone nel ’45. Anche qui si ritrova incastonato un messaggio, di pace vista la tematica, “no more Hiroshima”. «Di demo e provini ne avevo tanti, tutti realizzati presso il Magic Room Studio. Alla Zac scelsero “Hiroshima” visto che continuava a battere il filone “storico”, ma nonostante la forte somiglianza con “Pleasure Voyage” vendette appena la metà del primo X-Form. Probabilmente il follow-up più adatto sarebbe stato “Escape From Planet X” che firmammo come Suoni Futuri. Ai tempi producevo parecchi brani ma quelli di taglio più techno li convogliavo sotto il nome X-Plora che era il progetto parallelo ad X-Form».

La trilogia di X-Form si chiude nell’autunno del 1996 attraverso “Space Allert / Apollo 13 (We Have A Problem)“, con cui torna protagonista la tematica spaziale, la missione dell’Apollo 13 del 1970, tormentata da problemi tecnici che ne impedirono l’allunaggio e complicarono il rientro sulla Terra. L’interesse del grande pubblico però è assai ridimensionato rispetto a quanto avvenuto appena un anno prima con “Pleasure Voyage”. «Il fenomeno dream progressive subì un calo già alla fine del ’96, da genere “commerciale” supportato dalle varie radio tornò, nell’arco di pochi mesi, ad essere un fenomeno di nicchia. Le voci in “Space Allert” erano di Fabio Arboit, ai tempi speaker di Radio Capital, mentre “Apollo 13 (We Have A Problem)” proseguiva nel solco dei due precedenti».

Nel 1997 Cataneo continua l’avventura da solo incidendo un nuovo doppio LP intitolato “X-Form” ma firmandolo col proprio nome e cognome anagrafico. All’interno un nuovo riferimento storico, “Radio Praga”. Le matrici sono ancorate in prevalenza alla progressive trance, le stesse portate avanti in X-Plora, ma disseminati ci sono indizi che riportano ad altri scenari, su tutti gli echi funky di “Funk Train”. In parallelo realizza “The Persuaders”, risuonando l’omonimo di John Barry del ’71 in chiave chemical beat, probabilmente per iniziare a scrollarsi di dosso quella monotematicità progressive che alla lunga poteva diventare una zavorra. «Il contratto con la Zac prevedeva la pubblicazione di un album che fu “Work In Progressive” pubblicato ad inizio ’97. In quello stesso anno però la Zac stessa chiuse. Visto che avevo un bel po’ di materiale a disposizione, pensai che fosse giunto il momento di creare la mia etichetta personale e così nacque la Fab Records distribuita dalla Level One, fondata da Emilio Lanotte e Joe T. Vannelli. Decisi di non usare più il nome artistico X-Form poiché legato alla Zac e non volevo che sorgessero malintesi e problemi di sorta. Lo stile era ancora di stampo progressive ma non mancavano contaminazioni funky che derivavano dai miei esordi da DJ nei primi anni Ottanta, oltre a riferimenti a Chemical Brothers, Fluke e Prodigy che ascoltavo spessissimo in quel periodo. Avevo voglia di sperimentare cose nuove e provai a stampare pezzi un po’ diversi per testare la risposta del pubblico. Quel genere però, commercialmente parlando, era al tramonto e si vendeva sempre meno, non più di cinquecento/mille copie ad uscita e senza poter ambire a fare la differenza. Praticamente riuscivo solo a coprire le spese e così, dopo undici pubblicazioni in due anni, la Fab Records giunse al capolinea».

Nel nuovo millennio Cataneo continua a produrre musica per la Epic (gruppo Sony) e la Adaptor Recordings, e nel 2009 ripesca “Pleasure Voyage” attualizzandola in chiave electro house. «Rispetto agli anni Novanta credo che oggi prevalga l’immagine a scapito del contenuto. Scarso bagaglio culturale e poca esperienza non aiutano di certo, ma nonostante ciò c’è chi riesce ad arrivare a palchi prestigiosi in tempi brevissimi. Chiaramente non basta salire sulla consolle del Tomorrowland o di altri eventi simili per trasformarsi automaticamente in DJ, a certi risultati si dovrebbe giungere per gradi maturando la giusta esperienza. Oggi tutti vogliono arrivare in cima alla montagna nel più breve tempo possibile ed usando ogni mezzo. In Italia ci sono validi DJ e produttori ma probabilmente non in grado di creare fenomeni musicali come in passato e per questo motivo sono costretti ad adeguarsi a ciò che funziona di più». (Giosuè Impellizzeri)

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La passione per Radio Deejay fatta persona: GiankySalinas

GiankySalinasSe avete cercato in Rete almeno una volta le registrazioni di Radio Deejay risalenti agli anni Novanta vi sarete senza dubbio imbattuti in qualche clip messa a disposizione da GiankySalinas. A celarsi dietro il nickname è Giancarlo De Vita, da Marsala, che definire appassionato sarebbe riduttivo: da quasi venticinque anni raccoglie praticamente tutto ciò che riguarda l’emittente fondata da Claudio Cecchetto, dalle compilation agli adesivi, da ritagli di giornale a diari scolastici passando per manifesti, t-shirt, cartonati destinati ai negozi, merchandising più svariato ed ovviamente centinaia di registrazioni. Pur non potendo quantificare con esattezza quanti pezzi annovera la sua raccolta, si può affermare comunque che sia tra le più complete in assoluto. Ma quali motivazioni lo hanno spinto ad iniziare una collezione del genere? Cosa ha alimentato ininterrottamente la sua passione? A spiegarlo è lui stesso in una lunga ed appassionata intervista.

Quando, come e perché hai iniziato a collezionare materiale relativo a Radio Deejay?
Tutto iniziò nello stesso anno in cui cominciai ad ascoltarla, nell’ormai lontano 1993. Fino ad allora non avevo una radio di riferimento, spaziavo da un’emittente all’altra con l’unico intento di ascoltare i brani che adoravo. Poi, un giorno come gli altri, spostando la manopola dello stereo beccai il Disco Prezioso, la storica rubrica di Giorgio Prezioso nel Deejay Time che per anni ha deliziato i miei pomeriggi. Rimasi molto colpito dall’estro di Giorgio: i suoi scratch, la maestria e il virtuosismo con cui riusciva a remixare i brani mi affascinarono. Quando capii, grazie alla voce di Albertino, che quei remix erano un appuntamento fisso del Deejay Time, iniziai a seguirlo tutti i giorni fino ad estendere il mio ascolto a buona parte della programmazione di Radio Deejay. Da allora non ho più smesso di ascoltarla, è stato un continuo incuriosirmi facendomi rapire da ogni cosa, dalla simpatia degli speaker ai mixaggi, dagli innumerevoli jingle alle rubriche e alle sigle, tutti elementi che nel loro insieme hanno composto quell’amalgama perfetta da rendere Radio Deejay la mia linfa vitale. Ben presto iniziai a raccogliere quanto più materiale possibile sulla radio, cominciando da quello cartaceo con articoli dei vari DJ presenti nelle svariate riviste musicali e di spettacolo dell’epoca. Successivamente cominciai ad impossessarmi di qualche adesivo molto in voga in quegli anni, le immancabili compilation e qualche gadget, alcuni dei quali presenti nelle compilation stesse. Un po’ per volta il mio pathos iniziò ad essere così grande che senza nemmeno rendermene conto sfociò in una piacevole dipendenza che ancora oggi rimane immutata nonostante il trascorrere di tanti anni. Dare una spiegazione esaustiva sul perché della mia collezione non è semplice, penso ci siano molteplici fattori che possano aver scatenato questa mia passione, a cominciare da quello emotivo che sicuramente è tra i fondamentali. Ad ogni uscita di una compilation o di un gadget in particolare dentro di me è sempre scattato un forte desiderio di possesso, appagato dalla gioia e dall’emozione che provo tutte le volte in cui riesco ad ottenere l’oggetto desiderato. Ho sempre trovato affascinante anche il piacere della ricerca, l’adrenalina nel trovare il gadget mancante magari inseguito da tempo, e la possibilità di avere tutto sempre sotto gli occhi e catalogarlo. Sono cose che mi hanno costantemente entusiasmato e continuano a farlo. In secondo luogo credo anche che l’effetto nostalgia abbia giocato un fattore determinante per continuare a tenere viva questa mia passione. Sono tanti i ricordi legati a ciascuno dei pezzi della mia raccolta, e conservare questi cimeli, custoditi gelosamente come reliquie, mi dà la possibilità di tenerli sempre vivi.

Collezionavi già qualcosa in precedenza?
Poco prima dei gadget iniziai a collezionare le compilation. Erano anni in cui le compilation proliferavano come funghi, il mercato era invaso da raccolte mixate di ogni tipo, c’era solo l’imbarazzo della scelta. Solitamente le mie scelte propendevano verso quelle più celebri come le Hits On Five e le Danceteria che furono le prime che iniziai a comprare. In seguito le serie di compilation che mi videro particolarmente operoso nel collezionare furono principalmente quelle di Radio Deejay come le Deejay Parade, le Alba, le Hardcore Compilation, le Deejay Compilation, One Nation One Station e molte altre che hanno fatto storia. Un po’ come per i gadget anche con le compilation ho sempre avuto un rapporto di totale ammirazione. A distanza di anni amo ancora ascoltarle, osservare le copertine, sfogliare i booklet e ammirare ogni loro componente. Le copertine in particolare sono sempre riuscite a darmi un’emozione all’impatto con i loro colori e con il loro intramontabile fascino. Ancor prima delle compilation invece acquistavo con una certa frequenza pure i giochi del glorioso Commodore 64, consolle che varcò le porte di casa mia sul finire degli anni Ottanta e che in breve tempo finì col segnare la mia infanzia. Sebbene avessi parecchie cassette, non credo si possa parlare propriamente di collezionismo. Ero molto legato ad alcune specifiche collane editoriali ma senza riuscire a completarle, del resto il catalogo dei giochi era così vasto da rendere arduo ogni tentativo di collezione. Con il trascorrere degli anni e con le dovute fatiche, sto cercando di riappropriarmi di tutti quei giochi perduti ma mai dimenticati che hanno fatto parte della mia infanzia. Credo che questo desiderio sia dovuto anche alla mia spiccata nostalgia per il passato, la stessa nostalgia che inevitabilmente mi consente ancora oggi di continuare a collezionare gadget di Radio Deejay.

La gallery fotografica che si trova in coda a questa intervista, nonostante sia parziale, rivela più che bene le dimensioni della tua collezione. In che modo sei riuscito ad entrare in possesso di così tanto materiale? Non intendo oggetti come compilation, oggi facilmente reperibili via internet, ma registrazioni di puntate di programmi e di “trasferte” televisive, memorabilia ed altre cose simili che non erano nemmeno in vendita.
Per quanto riguarda i gadget, alcuni li ho avuti con i Premi Fedeltà e vari giochi della radio, altri invece spaziano principalmente tra acquisti nelle cartolibrerie come nel caso dei quaderni, agende ed altro materiale scolastico, e nel merchandising della radio. Il materiale che non era facilmente reperibile, in particolar modo quello degli anni Ottanta, è frutto di molte ricerche. Un tempo era particolarmente complicato perché internet era un mondo inesplorato e non alla portata di tutti. L’unico modo che mi permise di entrare in contatto con persone che coltivavano la mia stessa passione fu quello degli annunci sulle riviste musicali attraverso le quali nacque una piacevole corrispondenza epistolare che con alcuni si è protratta anche per diversi anni. Poi, in seguito alla diffusione capillare di internet, è stato tutto più facile e con dei semplici clic del mouse ho potuto ampliare le mie ricerche ed avere un contatto più diretto con gli appassionati mediante vari forum, newsgroup ed altre piattaforme. Per quanto riguarda le registrazioni audio, a parte qualche scambio di alcuni remix di Prezioso che mancavano nella mia collezione e ad alcune registrazioni antecedenti il 1993, la stragrande maggioranza del materiale audio è in mio possesso grazie alle tante ore trascorse davanti allo stereo a registrare tutto quello che mi entusiasmava. Lo stesso avveniva con le registrazioni televisive che, telecomando alla mano, non perdevo per nessuna ragione. Quando poi musicassette e VHS crebbero a dismisura iniziai a numerarle, elencando scrupolosamente sui dei fascicolatori tutto il loro contenuto. Questo sistema mi ha permesso di archiviare e digitalizzare con più facilità i numerosi jingle, gli spot e tante altre registrazioni che nel corso di questi anni ho avuto il piacere di condividere sui miei canali Youtube, GiankySalinas e GiankySalinas Due, e sulle pagine Facebook Disco Prezioso by Giorgio Prezioso Fan Page (per il materiale su Giorgio Prezioso), e Compilation Dance anni 90 – 2000 e Ricordi Musicali (per gli spot delle compilation). Fortunatamente non sono stato il solo ad aver condiviso materiale sul web. Altri “amici della cassettina” molto attivi su YouTube e su Facebook hanno inserito molte registrazioni del passato, come Antonio Pezzella sul suo canale Youtube Pinkopallino2009 e sulla sua pagina Facebook Deejay Parade & Deejay Time arricchita dalla collaborazione di Giovanni Pavone che ne cura la grafica. Poi c’è Diego Calabrese con la sua pagina Facebook Original Megamix by Fargetta & Molella gestita insieme ad altri collaboratori. Con le nostre pagine siamo riusciti ad aggregare una comunità in costante espansione di storici amici della cassettina e non, dando la possibilità di riascoltare le tante registrazioni raccolte nel corso degli anni ed offrendo la possibilità a chiunque di contribuire attivamente fornendo le proprie. Per quel che mi riguarda (e penso che per gli altri sia lo stesso) è una cosa che mi diverte e che allo stesso tempo mi appaga, e non è raro ricevere messaggi di persone che mi ringraziano per la dedizione con cui faccio il tutto, e ciò mi gratifica molto. Ho sempre ritenuto importante la condivisione proprio perché penso sia un buon modo per far rivivere le emozioni provate in passato e che al contempo è anche un modo per far conoscere la storia di Radio Deejay a chi invece non ha avuto la possibilità di ascoltarla negli anni. In un certo senso lo è anche coi gadget, perché ogni oggetto ha una sua storia e merita di essere esposto agli occhi di chi ha un preciso ricordo.

Nel tuo database figurano anche alcune bobine con registrazioni di fine anni Ottanta/primi Novanta, autentici cimeli per i collezionisti più incalliti.
Riuscii ad entrare in possesso di quelle bobine tanti anni fa. Alcune in seguito a casi fortuiti, altre grazie alle aste online. Gli offerenti erano piuttosto agguerriti visto che si trattava di materiale unico ed interessante, ma non potevano non finire tra le mie grinfie!

Quali sono gli oggetti più strani e rari della tua collezione?
Tra i più strani, e per cui ho faticato molto per impossessarmene, c’è un tubetto gel di Radio Deejay della Gelly Diffusion, lo stesso che veniva pubblicizzato sulle pagine della rivista Deejay Show alla fine degli anni Ottanta. Ho avuto il piacere di stringerlo tra le mani dopo anni di continue ricerche. L’oggetto più raro che custodisco è invece il disco di platino per le oltre 200.000 copie vendute della Deejay Parade Vol. 5, senza dubbio il pezzo più prestigioso della mia collezione a cui tengo particolarmente.

Sei ancora alla ricerca di qualcosa che ti piacerebbe annoverare nella raccolta?
Da molti anni a questa parte cerco un vecchio organizer Sharp personalizzato Radio Deejay, e qualche altro gadget che non dispero di trovare in futuro. Chi colleziona sa bene che la perseveranza è un elemento che non può assolutamente mancare ad un collezionista, insieme a quella buona dose di pazienza che è sempre indispensabile e che a volte fa la differenza.

Hai mai effettuato vendite e/o scambi?
Entrambe le cose. Prediligo gli scambi ma qualche doppione mi è capitato di venderlo, per lo più adesivi, diari e calendari. Gli adesivi rappresentano il materiale più facile da scambiare per via dell’enorme diffusione e per la facilità di avere dei doppioni, proprio come si faceva con le figurine (celo, celo, manca!). Ad oggi vanto una collezione di circa duecento adesivi di Radio Deejay con molte rarità. Non è stato facile farla crescere di così tanti pezzi anche per la difficoltà nel trovare persone disposte a cederli. Solitamente l’ostacolo maggiore è legato al valore affettivo che chiaramente influisce molto.

Ti hanno mai offerto denaro per particolari oggetti della tua raccolta?
Mi è successo più volte per rari adesivi e qualche gadget come lo sparajingle, ma ho sempre rifiutato. Per eventuali scambi/vendite metto a disposizione solo i doppioni, i pezzi unici li custodisco gelosamente ed ovviamente preferisco non privarmene.

Qual è il pezzo a cui tieni maggiormente?
È una domanda che mi mette in difficoltà perché sono molti i gadget a cui mi sento particolarmente legato. Farò uno sforzo citandone almeno due: il disco di platino, di cui parlavo prima, è assolutamente degno di menzione dato il suo fascino e il suo prestigio, ma mi viene in mente anche un vecchio diario degli anni Ottanta. Ebbi la fortuna di trovarlo per puro caso in una cartolibreria a metà degli anni Novanta, lo tirai fuori da una scatola in cui era riposto assieme ad altri diari ammucchiati e pieni di polvere tenuti lì chissà da quanto tempo. Rimasi affascinato dalla copertina, piena di quadrati rossi e gialli con al centro il vecchio logo. Era la prima volta in cui mi impossessai di un gadget degli anni Ottanta. Fondamentalmente il diario non aveva nulla di eccezionale, conteneva alcune schede dei vari speaker dell’epoca con foto in bianco e nero. Fui io ad impreziosirlo riempiendolo con tantissimi ritagli di giornale con articoli su Radio Deejay. Era mia abitudine infatti comprare molte riviste musicali e di spettacolo da cui ritagliavo minuziosamente gli articoli che più mi interessavano per poi incollarli sulle pagine. Sicuramente è il gadget che nel corso degli anni ho tenuto in mano più di tutti gli altri, lì dentro ho racchiuso molti ricordi.

Cosa era Radionauta?
Era un fan club non ufficiale di Radio Deejay che prese il nome dall’omonimo CD-Rom che uscì un anno prima. Nacque nel ’97 grazie all’idea di due fan “deejayomani”, Barbara Businaro di Padova ed Alessia Vitrano di Palermo. Spinte dalla passione per la radio di Via Massena diedero vita ad una fanzine per tutti gli iscritti contenente articoli, notizie, foto, classifiche e tanto altro ancora. Ognuno poteva dare il proprio contributo mandando materiale vario. L’entusiasmo e le idee erano tante ma non sono bastate a proseguire il progetto che purtroppo si interruppe per mancanza di collaboratori.

Con una collezione simile mi pare scontato chiederti quale sia la tua emittente radiofonica preferita ma, nel corso degli anni, suppongo abbia ascoltato anche altre radio. Quali ti sono rimaste più impresse?
Causa l’abbandono di Giorgio Prezioso da Radio Deejay, ho spostato la frequenza per ascoltare Prezioso In Action su m2o e saltuariamente Mollybox quando andava ancora in onda, più qualche fugace ascolto su Radio 2 e Radio Capital via web. In passato invece ho “tradito” Radio Deejay solo sporadicamente, complice un segnale della frequenza non sempre al top nella mia zona. In quei casi, quando il segnale era assente o molto disturbato, emigravo su altre radio come Italia Network, tra le poche affini ai miei gusti musicali dell’epoca, o su emittenti locali. Proprio su queste ultime mi capitava di sentire non di rado programmi che tentavano di emulare goffamente il Deejay Time dell’epoca d’oro, scopiazzando sigle, jingle ed effetti vari. Una trasposizione maldestra a tutti gli effetti spesso con esiti pessimi e persino esilaranti, soprattutto per via della rozzezza ed eccesso di presunzione di chi si proponeva al microfono. Erano poche quelle a non risultare sgradevoli ma chiaramente il Deejay Time era un’altra cosa. Indubbiamente il successo che ebbe il programma di Albertino fu tale da influenzare il modo di fare radio in quegli anni.

Cosa aveva Radio Deejay in più delle altre?
Vantava senza dubbio uno stile innovativo ed una personalità tali che le permettevano di essere un passo avanti rispetto alle radio concorrenti, grazie anche al gruppo di lavoro che Cecchetto prima e Linus poi hanno saputo costruirsi intorno. Nei primi tempi una grossa mano la diede sicuramente la televisione con la nascita di Deejay Television che fece acquisire sin da subito grande notorietà. Altri motivi della forza attrattiva di Radio Deejay possono essere legati dalla programmazione musicale dell’epoca sempre innovativa e che l’ha caratterizzata molto rendendola facilmente riconoscibile. Poi l’alto livello tecnico dei vari DJ di cui si è sempre circondata, gli innumerevoli jingle di ottima caratura fino ad arrivare alle sigle. Ogni cosa contribuì a fare di Radio Deejay una radio piena di fascino sino a renderla un punto di riferimento per molti ascoltatori. Poi ci furono il Deejay Time e la Deejay Parade, i due programmi che a mio modo di vedere hanno segnato fortemente gli anni Novanta. L’entusiasmo che erano in grado di generare Albertino, Fargetta, Molella e Prezioso non aveva eguali. Sentirli era un concentrato unico di gioia e divertimento, un appuntamento immancabile in cui Albertino durante la settimana alle 14:00 ci intratteneva in quelle ore di totale spensieratezza facendoci entrare in un mondo fatto di musica, miscelazioni, personaggi di fantasia, jingle che riprendevano brani di successo, continue frasi che diventavano tormentoni, rubriche, effetti, suoni… tutte cose che permettevano a noi fan di immergerci in una dimensione fantastica e sognare ad occhi aperti grazie all’immaginazione e alle varie sensazioni che la facevano da padrone quando internet, streaming e social media non esistevano ancora. Ogni volta che ascoltavo Radio Deejay era un continuo susseguirsi di emozioni talmente forti da rendere indelebilii tanti ricordi, gli stessi che spesso mi ritornano alla mente oggi ascoltando vecchie registrazioni o con le varie Reunion in radio. Sebbene negli anni Radio Deejay sia un po’ cambiata dovendosi adeguare ai ritmi odierni e ad alcune logiche di mercato, penso che, a parte qualche défaillance, è riuscita nel difficile compito di rinnovarsi ed evolversi senza perdere la personalità che l’ha sempre contraddistinta. Sicuramente, rispetto a tanti anni fa, il modo di fare radio è notevolmente cambiato, le nuove tecnologie ed internet hanno finito con lo snaturare il ruolo predominante che la radio aveva, dando più spazio all’intrattenimento e al parlato, cose che bisogna anche saper fare con professionalità e col giusto stile, e in questo Linus penso ne sia stato ampiamente capace. A mio modo di vedere credo sia anche riuscito a creare quell’alchimia perfetta tra il suo gruppo di lavoro e noi ascoltatori, facendoci sentire parte di un’unica famiglia, grazie alla formula dei vari programmi e con gli speaker capaci di trasmettere la giusta armonia con la loro quotidianità e le tante interazioni col pubblico. Personalmente devo molto a questa radio, un pezzo della mia vita è legata profondamente a Radio Deejay, mi ha sempre tenuto in buona compagnia con la musica, con le chiacchiere e con il suo spirito. Scavando tra i ricordi mi viene in mente quando a dodici anni mandavo già le mie lettere in radio scrivendo di tutto, le mie sensazioni, le cose che gradivo e persino suggerimenti del tutto improbabili sui palinsesti! Era il modo per manifestare il mio affetto che nutrivo nei loro confronti, affetto che puntualmente veniva premiato con alcuni adesivi che di tanto in tanto mi mandavano. Tutte le volte che accadeva l’entusiasmo saliva alle stelle.

Quali sono gli oggetti più recenti su cui hai messo le mani?
Grazie al nuovo merchandising della radio continuo a comprare e collezionare nuovi gadget, ma parallelamente a ciò sono sempre alla ricerca di quei vecchi pezzi che non sono mai riuscito ad avere. Recentemente sono entrato in possesso di alcuni taccuini della nuova collezione.

Metteresti a disposizione la tua raccolta per un’eventuale mostra?
L’idea è suggestiva, fa sempre piacere poter mostrare, almeno in parte, le proprie collezioni. È anche un modo per raccontare e raccontarsi. Negli anni ho avuto modo di poterlo fare diffondendo sul web alcune foto e registrazioni di vario genere, ma molto deve essere ancora riesumato. La passione di certo non manca, la pazienza nemmeno, l’unica cosa a remare contro è il tempo che non è mai abbastanza, ma quando posso cerco sempre di condividere parte del mio archivio. Attualmente sto creando un video dove tenterò di mostrare la mia raccolta di adesivi, purtroppo è ancora in fase embrionale ma spero che possa prendere luce ben presto.

Come immagini la tua collezione tra venti anni?
È una bella domanda. Trovo difficile immaginarla come sarà in futuro. Il mio auspicio è quello di non perdere mai l’entusiasmo e la passione che mi hanno sempre accompagnato in tutti questi anni. Quello che mi conforta è la consapevolezza di sapere che quando una passione è così grande da rimanere immutata nel corso del tempo è facile pensare che possa durare ancora per molto. I presupposti per vederla ancora crescere da renderla grande e imperiosa ci sono tutti, con la speranza di ritrovarmi anche una casa più grande in modo da potergli dedicare il giusto spazio che merita.

(Giosuè Impellizzeri)

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Tiny Tot – Discoland (D-Boy Records)

tiny-tot-discolandIntorno alla metà degli anni Novanta, complice l’affermazione internazionale dei rave, alcuni generi (e sottogeneri) musicali solitamente relegati al clubbing e al DJing specializzato si impongono al grande pubblico. È il caso della musica happy hardcore, variante “felice” dell’hardcore contraddistinta ugualmente da velocità elevate ma addolcita da inserti melodici, come riff di pianoforte e parti cantate. Artisti come Paul Elstak (con “Luv U More”, cover di “Love U More” dei Sunscreem, o “Don’t Leave Me Alone”), Charly Lownoise & Mental Theo (con “Wonderfull Days”, col sample di “Help (Get Me Some Help)” di Tony Ronald ripreso successivamente in “Wonder” da Cerla & Moratto, o “Stars”), Scott Brown (con “Now Is The Time”), i Technohead (con “I Wanna Be A Hippy” nota per il remix di Flamman & Abraxas che da noi viene proposto a 33 giri), e DJ Hixxy & MC Sharkey (con “Toy Town”) fanno la fortuna del genere che attecchisce pure in Italia, seppur per un periodo piuttosto breve. L’effetto dinamo è creato anche dal programma radiofonico Molly 4 DeeJay (di cui potete leggere un ampio approfondimento qui) che, tra 1995 e 1996, sdogana un genere sino ad allora seguito dai soli appassionati e che viene battuto poco dai network, soprattutto nelle ore pomeridiane.

Di riflesso pure la più canonica pop dance tende a lasciarsi infatuare dalle alte velocità dell’hardcore e già nell’autunno del 1994 Luca Pretolesi alias Digital Boy fa centro con un pezzo come “The Mountain Of King” che, pur conservando le caratteristiche di un brano da airplay radiofonico, si spinge sino ai 160 bpm. Quella strana forma di eurodance “dopata” prende piede da noi in modo definitivo nel 1995 generando una vera e propria invasione di dance ad alta velocità (Ramirez, Bliss Team, Club House, Z100, Exit Way, Da Blitz, JT Company, Marvellous Melodicos, giusto per citarne alcuni). Alla lista va doverosamente aggiunto “Discoland” di Tiny Tot, pubblicato proprio dall’etichetta di Digital Boy, la D-Boy Records, nell’autunno del 1995. «Ai tempi si facevano prima i pezzi e poi nascevano i progetti» racconta oggi Bob Benozzo, uno dei produttori di Tiny Tot. «Avevamo quel pezzo in stile happy hardcore che doveva avere un cantato così Sharon Francis (Asia, interprete della citata “The Mountain Of King”, nda) scrisse il testo e la melodia. Però non volevamo che fosse riconoscibile quindi decidemmo di pitchare la sua voce col campionatore e il risultato fu quella strana e caratteristica vocina tipica dei bambini che ispirò il nome Tiny Tot (ossia bambino piccolo, marmocchio). Lo realizzammo nel Demo Studio Professional di Luca che era pieno zeppo di strumenti: un banco Amek Big con parecchi outboard, varie macchine Roland (TR-909, SH-101, TB-303, Alpha Juno-1, MKS-80, JV-1080), Minimoog, Korg MS-20 ed M3, Akai AX60, Waldorf Microwave, Novation Bass Station, un campionatore Akai S1100 ed uno E-mu. Ogni tanto qualche strumento nuovo si aggiungeva alla lista e per noi era motivo di nuovi spunti e grande entusiasmo. Per “Discoland” i lavori si svolsero in modo molto veloce, meno di una settimana, dall’idea al mixaggio. Non fummo ispirati da nessun brano in particolare ma ascoltavamo costantemente le novità per essere aggiornati anche se, ad onor del vero, quello era il sound che stava creando Luca in quel periodo.

Arrivai a lui nel 1995, dopo aver frequentato un corso per tecnici del suono alla Scuola di Alto Perfezionamento Musicale di Saluzzo che prevedeva uno stage in uno studio di registrazione. Tramite amici comuni riuscii a farlo presso il Demo Studio. Poiché Luca era alla ricerca di un collaboratore per la sua struttura, al termine di quella esperienza mi chiese di restare a lavorare lì. Uno dei primi progetti della D-Boy Records a cui partecipai fu “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)” di Ronny Money Featuring Jeffrey Jey. Anche in quella occasione le cose andarono piuttosto velocemente, Luca preparò la base, c’era il riff e dovevamo aggiungere il cantato, così pensammo di coinvolgere Jeffrey. In una giornata appena fu scritto il testo, la melodia e fu registrata la voce. Nei giorni successivi realizzammo le versioni. Poche settimane dopo il brano suonava già in radio».

“Discoland” sfrutta i tipici elementi della happy hardcore, un riff di pianoforte ed una parte cantata. Viene fuori un discreto successo, sia per le radio che le discoteche. E per i negozi di dischi ovviamente. «Se ben ricordo in Italia vendemmo intorno alle 10.000 – 15.000 copie, ma il pezzo venne licenziato e venduto in tutta Europa quindi il totale fu di gran lunga maggiore. Tiny Tot piacque subito, alle radio ma anche a molti DJ e produttori, infatti vennero realizzati parecchi remix, come quelli di Giorgio Prezioso e di Z100 registrati nello studio di Luca e a cui partecipai, sia nella fase di realizzazione che di mixaggio. Di remix ne sono usciti molti pure negli anni a seguire, ogni tanto mi capita di scoprirne uno nuovo, fatto anche in anni recenti».

Inizialmente Tiny Tot è a tutti gli effetti uno studio project, ed infatti la D-Boy Records pubblica il mix in una sleeve generica. In occasione dei remix però in copertina figura una ragazza, la stessa che compare sull’edizione olandese della Samurai Records. «Visto il successo riscontrato si decise di dare forma al progetto e venne trovata un’immagine per poterlo promuovere adeguatamente, con gli spettacoli nelle discoteche e le interviste. La ragazza scelta come immagine era Alice Capelli, proprio quella che finì sulla copertina dei remix».

Oltre alle versioni di Sy & Unknown del 1997, la scozzese Q-Dup Records pubblica pure un secondo 12″ coi remix di Billy Reid, QFX e Paddy Frazer oggi particolarmente raro, tanto da raggiungere circa 250 euro di quotazione sul mercato dell’usato. «Francamente non ricordo tutte le versioni uscite nel corso degli anni ma credo che il successo fu decretato dal fatto che “Discoland” rappresentasse molto bene l’happy hardcore, con una melodia accattivante ed un’atmosfera divertente. Non a caso la D-Boy Records in quel periodo divenne un vero riferimento per l’happy hardcore ma anche per le più violente hardcore e gabber».

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Le D-Boy News, pubblicate tra novembre e dicembre 1996, che veicolano notizie relative al mondo hardcore, genere a cui si dedica la D-Boy Records

Tiny Tot torna nella primavera del 1996 con “La Bambolina”, cover di “La Poupée Qui Fait Non” di Michel Polnareff di trent’anni prima. Gli ingredienti sono i medesimi di “Discoland” ma non i risultati. «Non è mai facile bissare un successo. “La Bambolina” funzionò abbastanza bene ma non ai livelli di “Discoland”, probabilmente la moda dell’happy hardcore si stava già esaurendo e forse l’idea non era altrettanto forte come nel primo. Ad affiancare me e la Francis in quell’occasione fu Sergio Pretolesi, papà di Luca, grande musicista ed ottima persona. Tutta la famiglia Pretolesi partecipava alla gestione della D-Boy Records e Sergio, Gino per gli amici, ogni tanto tirava fuori dei giri di accordi o degli spunti che si sono trasformati in tracce di successo. Dal 1996 in poi il sound della D-Boy Records iniziò a diventare molto più “duro”, parallelamente all’irrobustirsi del movimento hardcore europeo (a tal proposito si vedano le D-Boy News, pubblicate tra novembre e dicembre 1996, nda). Visto che Tiny Tot era un progetto e non un artista decidemmo di andare avanti con altro e lo accantonammo».

Per Benozzo gli anni trascorsi alla D-Boy Records sono pieni di produzioni, come “Life Phase One” di Rebel Fiction, “Hallelujah” di Asia, “Fuck Macarena” di MC Rage, “Good Vibrations” di Oddness, “R.A.V.E.M.A.N. 2” di Raveman, “Jump Up You Bastard” di The Gabber Friends, “Talk About Me” di Vision (un cult per i collezionisti, oggi disposti a spendere anche oltre oltre cento euro per accaparrarsene una copia) e “The Summer Is My Life” di Davina. Insomma, il fatto che l’happy hardcore avesse esaurito il potenziale per il mainstream non lo ferma affatto. «Di quel periodo ricordo la creatività e la velocità con cui si facevano le cose. Lavorare con Luca è stata un’esperienza incredibile. All’epoca la dance aveva grande spazio nelle radio e rilievo nelle vendite e nel nostro caso, praticamente ogni cosa che facevamo funzionava ed aveva successo. “Fuck Macarena” di MC Rage, ad esempio, fu una hit clamorosa con oltre un milione di copie vendute in Europa. La mia avventura alla D-Boy Records finì nel 1997 quando Luca spostò l’attività da Melazzo a Milano e decisi di non seguirlo. Iniziavo ad interessarmi ad altri generi musicali e mi sembrò più logico iniziare una nuova avventura. Tuttavia siamo rimasti in ottimi rapporti di amicizia e stima, di tanto in tanto ci sentiamo compatibilmente con i nostri impegni. L’ultima volta che abbiamo parlato mi ha detto che noi facevamo l’EDM quando questa non aveva ancora un appellativo. Infatti l’EDM attuale ha molti punti in comune con la dance di venti anni fa.

Dopo aver prodotto ancora qualche pezzo dance (come “You Are The Dream” di Anette e “World Groove” di J. White, entrambi del 2001, e “2 Sides” di Andy J, 2002, poco prima che “Discoland” fosse coverizzata da Flip & Fill Feat. Karen Parry, nda) mi sono spostato verso generi molto più pop ma spesso contaminati con l’elettronica. Oggi sono un produttore artistico, arrangiatore, sound engineer e lavoro principalmente nel mercato spagnolo e latino, ma talvolta anche in Italia. Ho avuto dieci nomination ai Latin Grammy e gli album che ho prodotto, oltre cento, hanno venduto venti milioni di copie nel mondo ottenendo oltre cinquanta tra dischi d’oro e di platino. Ma, tra le altre cose, ho trovato il tempo per collaborare con un amico di vecchia data, Bottin, che di tanto in tanto mi coinvolge nei suoi progetti, come “Sage Comme Une Image” del 2012 e “Punica Fides” del 2014, a cui partecipo sempre molto volentieri». (Giosuè Impellizzeri)

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Torsten Stenzel, un creativo senza confini

torsten-stenzelTedesco, classe ’71, Torsten Stenzel è tra i compositori e produttori più prolifici degli anni Novanta. Lo spiccato eclettismo gli consente di toccare, anche contemporaneamente, più sfumature della dance elettronica passando dall’hard trance alla techno, dall’hardcore/gabber alla house: diventa praticamente impossibile tenere a mente tutti gli pseudonimi adoperati per siglare la sua musica, da solo o in sinergia con altri. Una collaborazione andata avanti per diversi anni è quella nata col DJ Ralph Armand Beck meglio noto come Taucher. Insieme realizzano decine di brani e quintali di remix, sparsi tra scena pop e club, tra cui “God Is A DJ” dei Faithless, “Lost In Love” di Legend B, “X-Santo” di DJ Jan, “Ayla” di Ayla, “Dream Universe” di C.M. e “Wave” del progetto nostrano Sosa. In termini di visibilità il picco lo tocca nella seconda metà degli anni Novanta quando produce i successi di DJ Sakin & Friends, in un periodo in cui la trance si impone pure nelle chart di vendita aiutata dalla definitiva popolarizzazione di eventi come Love Parade, MayDay e Street Parade. Alla costante ricerca di nuove ispirazioni, Stenzel sposta la base operativa ad Ibiza e crea York col fratello Jörg imponendosi in tutta Europa a cavallo del nuovo millennio col brano “On The Beach”. Infaticabile e senza barriere stilistiche, continua senza sosta a reinventarsi attraverso inaspettate collaborazioni che lo conducono a nuove cooperazioni con artisti pop tra cui Jennifer Paige ed All Saints. Nel 2007 lascia Ibiza, nel frattempo “diventata troppo affollata e costosa”, per trasferirsi ad Antigua dove prosegue l’attività arricchitasi ulteriormente con nuove collaborazioni con altri compositori tra cui, su tutti, Mike Oldfield.

Come entri in contatto con la musica elettronica?
Fui influenzato in modo determinante dai Kraftwerk, ma mi piacevano pure band come i Front 242 che combinavano suoni “techno” e parti vocali. Quando scoprii i Pink Floyd però mi sembrò di essere davvero in paradiso: il modo in cui suonavano le chitarre e i sintetizzatori Moog cambiarono radicalmente la mia percezione per la musica.

Come avviene invece la trasformazione da ascoltatore a compositore?
Cominciai a studiare pianoforte all’età di cinque anni e, nei momenti di svago, già strimpellavo brani di mia invenzione. Il processo creativo iniziò davvero presto. Per il quattordicesimo compleanno ebbi in regalo il primo sintetizzatore e in breve capii che avevo bisogno di altri strumenti da abbinare ad esso per dare forma ai suoni che giravano continuamente nella mia mente. Il resto è storia.

Chi ti aiutò ad entrare nel music biz?
La scena tedesca era incredibile perché tutto ciò che apparteneva alla musica elettronica era assolutamente nuovo ed inedito. Nei primi anni Novanta inoltre Francoforte, insieme a Berlino ovviamente, fu uno dei fulcri più creativi della Germania. Il compianto Torsten Fenslau e Talla 2XLC conobbero una forte popolarità insieme alle loro rispettive etichette. Torsten era proiettato nella trance mentre Talla mostrava influenze più EBM, ma entrambi riuscirono a contaminarsi con uno spirito pop. Da non dimenticare neanche la Logic Records e il team della Harthouse capitanato da Sven Väth. Io iniziai senza affidarmi ad alcun management e per questo motivo ho preso più di qualche fregatura nei primi tempi. Nel 1995 finalmente incontrai Thomas Scherer, un manager ma anche un amico, che mi introdusse alla Sony Music riuscendo a farmi ottenere il primo contratto con la major con una produzione di Taucher. Oggi Thomas è vice presidente della BMG a Los Angeles.

Perché su “Contrast” di Recall IV, con cui debuttasti, il tuo nome nei crediti venne confinato ad un ruolo tecnico?
Questa è una delle tante fregature a cui facevo prima riferimento. Programmai interamente tutte le sequenze ma i produttori mi accreditarono solo come colui che aveva mixato il brano. Il “mixed by” prese il posto del “written and produced” insomma. Purtroppo anche questo fa parte del business discografico. Vi assicuro che è un settore pieno di impostori.

A dicembre del 1993, dopo aver ricoperto ruolo di A&R per la Crash Records, fondi la Liquid Rec.: quali motivi ti spinsero a creare una tua etichetta?
La Liquid Rec. nacque perché desideravo essere autonomo e non volevo più chiedere a nessuno di poter fare qualcosa. Divenne una buona piattaforma per molti DJ ma tenerla a galla richiedeva tantissimo lavoro, anche perché produrre vinili costava parecchio. È rimasta in attività sino al 1999, anno in cui il nostro distributore (la MMS, nda) chiuse battenti decretando la fine di altre centinaia di etichette indipendenti.

Come reclutavi nuovi artisti, come Miss Yetty, per la Liquid Rec.?
Solitamente ricevevo demo per posta, nei primi anni su cassetta, poi su DAT e CD.

Credo che una delle tue prime hit fu “Nana” di N.U.K.E., progetto nato in coppia con Zied Jouini, licenziato in Italia nel 1992 e remixato per l’occasione da Digital Boy, nome molto popolare in quel periodo. Come ricordi oggi quel brano?
Fu senza dubbio il mio primo successo che ci garantì una serie di date anche in Italia, tra Rimini ed altre città che non ricordo più. “Nana” (con un vocal sample tratto da “O Si Nene” di Nicolette, ripreso nello stesso periodo dagli olandesi L.A. Style per “I’m Raving”, nda) fu una hit europea, infatti ci esibimmo in molti altri Paesi come Olanda e Belgio. Fu una bellissima esperienza e mi ritrovai a passare dall’attività in studio alle consolle delle discoteche. Ho incontrato Zied giusto un paio di settimane fa, siamo ancora ottimi amici. Ricordo con piacere anche Luca (Digital Boy).

Conoscevi già la scena musicale italiana prima del successo ottenuto con N.U.K.E.?
Certo, ascoltavo l’italo disco negli anni Ottanta, come credo chiunque abbia cominciato a produrre elettronica in quel periodo. Ricordo anche alcune canzoni di Eros Ramazzotti. Ritengo che l’Italia abbia ricoperto un ruolo importante nella fase nascente di techno e trance, con ottime etichette e produttori. Altrettanto accadde successivamente, ad esempio con Mauro Picotto che tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila dominò la scena con le sue produzioni.

Accanto alla Liquid Rec. creasti la Planet Love Records, attiva dal 1992 al 1998 e recentemente riportata in vita dalla Armada Music. Con quel marchio lanciasti Taucher, col quale poi hai fatto coppia fissa.
Incontrai Taucher per la prima volta nel 1993, attraverso un amico comune, il citato Jouini. Era un tipo abbastanza strambo, assiduo frequentatore dei party al Music Hall di Francoforte, con la passione per la produzione discografica portata avanti con un altro DJ, Koma. Iniziai a produrre i loro dischi sulla Crash Records. Ai tempi vivevo in un piccolo paesino in mezzo alle montagne, a circa 25 chilometri da Francoforte. Avevo allestito lo studio nella casa dei miei genitori e quando Taucher e Koma vennero per la prima volta a trovarmi fu davvero buffo. Koma possedeva una Mercedes 500 AMG, completamente customizzata e con ogni tipo di optional montato sopra. Un’auto del genere chiaramente non poteva passare inosservata e così tutti in paese iniziarono a chiedersi se stessi frequentando gente equivoca, legata al mondo della droga e della prostituzione, ambienti in cui quel tipo di auto era particolarmente diffusa. Pure Taucher era un tipo abbastanza sui generis, quando aveva qualche idea iniziava improvvisamente a gridare chiedendo di metterla in pratica. All’inizio non fu facile ma una volta abituatomi al suo temperamento scoprii che lavorare con lui era tremendamente divertente. Per questo motivo abbiamo prodotto tanta musica insieme.

I primi anni Novanta furono quelli che diedero i natali alla musica trance. Che impressione ti fece quel genere nuovo?
La trance era techno dotata di anima. Quando la scoprii mi fu subito chiaro che era quello che intendevo produrre.

Chi citeresti dovendo indicare uno dei primi brani trance?
Direi che tra i primissimi c’è “The Age Of Love” degli Age Of Love, del 1990.

Un’altra gemma tratta dalla tua discografia è “Oasis” di Paragliders, pubblicata nel 1995 dalla Superstition.
Collaboravo con Oliver Lieb già da un paio di anni. Lo incontrai nel palazzo della Logic Records dove c’era anche il suo studio. Aveva tonnellate di sintetizzatori, molti di più rispetto ai miei. Per “Oasis” usammo una TR-909 collegata ad un synth Ensoniq. Ci lavorammo per una settimana e vendemmo circa 7000 copie di dischi.

Come mai da lì a breve lasciasti Paragliders nelle mani del solo Lieb?
Ero particolarmente impegnato con altri progetti ed Oliver iniziò ad abbandonare la trance, così decidemmo di separarci.

Durante gli anni Novanta però eri particolarmente eclettico, tanto da passare dalla hardcore / gabber di “Multicriminal City” di Frankfurt Terror Corp. alle atmosfere più morbide e rilassate di “Maid Of Orleans (Take My Hand)” di Suspicious. Come riuscivi a bilanciare gusti diametralmente opposti?
Mi è sempre piaciuto dedicarmi a stili musicali differenti. Mi annoia fare sempre la stessa cosa e per tale ragione ho sempre cercato di esplorare molti generi dell’elettronica. Con la finlandese Tarja Turunen, ad esempio, ho scritto canzoni di rock sinfonico producendo l’album “My Winter Storm” che nel 2007 ha venduto tantissimo in Germania e in Russia. Per tornare agli esempi da te citati, negli anni Novanta hardcore e gabber conobbero un’esplosione straordinaria, e per un certo periodo mi piacque produrre quelli stili. Era puro divertimento ma abbandonai quando capii che musicalmente erano filoni molto limitati e che non prevedevano grandi possibilità evolutive.

Hai mai ricevuto pressioni da etichette a produrre un certo stile piuttosto che un altro?
Certamente, è capitato con molte etichette, soprattutto le major, però ho fatto quasi sempre solo ciò che mi piaceva, indipendentemente da quello che i manager mi dicevano di fare. Un esempio? La Sony Music rifiutò “Protect Your Mind” di DJ Sakin & Friends, che quindi pubblicai su Planet Love Records. A dispetto del loro responso divenne uno dei dischi trance più venduti in tutto il mondo.

Negli anni più fortunati di Sakin & Friends, tra 1997 e 1999 per intenderci, la trance stava diventando solo un modo per rendere la techno più “accessibile” per il pubblico generalista?
La nostra trance era dettata da ciò che sentivamo di fare, senza alcuna malizia o strategia commerciale. Il progetto Sakin & Friends rappresentava esattamente ciò che ci piaceva in quel momento e che ci faceva provare la pelle d’oca. Quando testammo per la prima volta “Protect Your Mind” in discoteca il feedback del pubblico fu memorabile, non credevo ai miei occhi. La produzione di Sakin era più melodica rispetto a quella di Taucher che poteva risultare più hard ma preservando sempre l’anima trance. Ogni artista con cui ho lavorato nel corso degli anni aveva un suo “mondo”, una nicchia di riferimento, ma non c’è stata mai una competizione o invidia tra loro.

Qual è il bestseller della tua discografia?
Senza dubbio il citato “Protect Your Mind” di Sakin & Friends, che vendette circa 800.000 copie.

Nel 1997, insieme a tuo fratello Jörg, dai vita al progetto York, diventato popolarissimo due anni più tardi con “On The Beach”, scandita da un sample tratto dall’omonimo di Chris Rea del 1986.
Quando ero ragazzino “On The Beach” era uno dei miei brani preferiti di Chris Rea. Avevo i suoi album, fondamentalmente ero un fan. Così, molti anni più tardi, immaginai quella canzone tradotta in una nuova versione ed iniziammo a lavorarci su. Registrammo l’assolo di chitarra nel mio studio (risuonandolo e non campionandolo come qualcuno potrebbe immaginare) ed ottenemmo la prima versione. Poi fu licenziato alla Sony Music e alla Manifesto che commissionarono nuovi remix tra cui quello realizzato in Italia dai CRW (Mauro Picotto ed Andrea Remondini, nda) negli studi della Media Records e che conquistò il Regno Unito. In Germania invece a funzionare di più fu la versione house, soprattutto nelle radio. Complessivamente fu un grande successo che vendette oltre 300.000 copie.

Hai mai sentito parlare della controversia sorta ai tempi tra la Media Records e la F.M.A. in relazione al remix di “On The Beach”?
No.

Nel 1999 ti trasferisci ad Ibiza: perché abbandoni la Germania?
Climaticamente la Germania è troppo fredda ed io invece vorrei vivere in acqua. Ibiza mi sembrò la scelta più adeguata: tonnellate di DJ, party e clima mite.

Sia stili musicali che mercato discografico sono radicalmente mutati rispetto agli anni Novanta. Credi che nel nuovo millennio potremo vantare nuove “pietre miliari” come in passato oppure la creatività si sta inesorabilmente livellando verso il basso?
Ad essere sincero negli ultimi anni non ho ascoltato nulla che non avessi già sentito prima. Per coniare un “nuovo” stile sembra sia sufficiente usare un paio di suoni moderni, modificare il beat e dare al risultato un nome diverso. Quel che avviene ora è setacciare il passato alla ricerca di elementi da “incastrare” nelle nuove stesure realizzate con strumenti contemporanei.

Recentemente è uscito “Traveller”, il quarto album di York. Come lo descriveresti?
Si tratta di un album ispirato da un’isola. Tutto è stato realizzato e registrato ad Antigua, nell’arcipelago delle Piccole Antille. Si tratta di un viaggio, stilisticamente legato al chillout, alla deep house ed alla trance, ma non mancano neanche influenze importate dal posto, come il reggae. Lo abbiamo intitolato “Traveller” proprio perché ascoltandolo l’ascoltatore può viaggiare attraverso differenti sfumature sonore.

Cosa pensi della trance contemporanea?
Ci sono buone produzioni che fondono elementi del passato a beat moderni, ma sostanzialmente la maggior parte di esse suonano troppo uguali l’una all’altra.

Come sarà la dance elettronica dei prossimi anni?
Non ne ho proprio idea.

Qual è il brano della tua discografia che preferisci?
“The Awakening” di York, del 1997: credo sia stata la prima traccia trance ad incorporare il suono di una chitarra reale. Successivamente ATB e molti altri la copiarono o ne rimasero ispirati. Come ho detto prima, a me piace esplorare nuove combinazioni sonore ed il miglior complimento che si possa ricevere è diventare motivo di ispirazione per gli altri.

Se dovessi scegliere invece i tre brani degli anni Novanta più rappresentativi?
“Café Del Mar” di Energy 52 (1993), per l’incredibile sequenza di ritmo e melodia, “Insomnia” dei Faithless (1995), uno dei più grandi anthem di tutti i tempi, ed “Offshore” di Chicane (1996), perché segnò l’avvio della progressive trance, il mio genere preferito ancora oggi.

(Giosuè Impellizzeri)

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