The Fog – Been A Long Time (Miami Soul)

The Fog - Been A Long TimeMolti di quelli che producono house music nei primissimi anni Novanta hanno già maturato qualche esperienza in studio di registrazione. È il caso di Ralph Falcon, nato nel Bronx, a New York, ma cresciuto a Miami, in Florida, che approda al mondo della musica nel 1988, quando è poco più di un teenager, con “I Wanna Know” di Alé, un brano freestyle che ricorda “Let The Music Play” di Shannon del 1983 e che forse voleva cavalcare il successo di “Tell It To My Heart” di Taylor Dayne (1987) o “Conga!” dei Miami Sound Machine (1985). A pubblicarlo è una delle division della A&M Records, la Vendetta Records, che affida il lavoro di editing al compianto Chep Nuñez (proprio quello di “Do It Properly” dei 2 Puerto Ricans, A Blackman And A Dominican) e il remix ad un altro personaggio destinato ad entrare nella storia della house, Little Louie Vega.

«”I Wanna Know” fu il brano che diede avvio alla mia attività discografica» racconta oggi Falcon. «Ero ancora un adolescente e tutto quello che facevo e vedevo era completamente nuovo per me. Gli anni Ottanta furono strepitosi e la house nacque proprio in quel decennio. La house di allora era musica piuttosto grezza, realizzata perlopiù in scantinati, sottoscala o al massimo in piccoli studi e ciò rappresentò la grande “frattura” rispetto alla dance music tradizionale degli anni precedenti, che invece richiedeva enormi budget economici ed elaborate fasi produttive. Nonostante la sua spiccata semplicità però, la house dei primordi rappresentò un sound avvincente e futuristico». Per Falcon la strada da seguire è proprio quella della house e nel 1990 mette su, con Aldo Hernandez, co-produttore del disco di Alé, il progetto Mission Control che con “Outta Limits”, pare diventato un inno allo Shelter di New York, riesce a conquistare il supporto della Atlantic grazie all’A&R di allora, Jerome Sydenham, che lo ristampa nel ’92. La versione principale, non a caso, si chiama Shelter Mix. Inizialmente il brano esce sulla Deep South Recordings, nata nel 1989 e pare finanziata dal padre dello stesso Hernandez, Diego Araceli. Attraverso quella piccola piattaforma indipendente i due mettono sul mercato vari brani che finiscono con l’incuriosire la britannica Warp che nel ’92 raggruppa quattro tracce nell’EP “Miami”.

La locandina del film

La locandina del film di John Carpenter del 1980 da cui Ralph Falcon trae il nome per il suo progetto

Alla fine di quell’anno per Falcon è tempo di una nuova avventura: con Frank Gonzalez, un altro produttore che bazzica il mondo della musica dal 1986 circa, fonda la Miami Soul inaugurata con la sua “Every Now And Then”. Segue un secondo 12″ che caratterizza in modo sensibile la carriera del DJ, “Been A Long Time” firmato con lo pseudonimo The Fog. Alcuni elementi rimandano alla citata “Outta Limits” ma qui la voce campionata da “Turn On, Tune In, Drop Out”, il monologo di Timothy Leary, viene sostituita da quella della cantante Dorothy Mann che fa la differenza su inarrestabili sequenze ritmiche. «Era un periodo in cui producevo molta musica, niente e nessuno avrebbe potuto fermarmi. Avevo un mucchio di tracce pronte e creai la Miami Soul proprio con l’intento di dare libero sfogo a quell’energia. Chiaramente non potevo firmarle tutte col mio nome, avrei finito con l’inflazionarlo, e quindi inventai nuovi pseudonimi tra cui The Fog, ispirato da un vecchio film horror (“The Fog” del 1980, diretto da John Carpenter, nda) in cui la nebbia inghiottiva le proprie vittime. Per realizzare “Been A Long Time” usai il campionatore Roland S-50 con cui elaborai i vocal di Dorothy Mann sulla traccia strumentale. Per le ritmiche invece usai una drum machine E-mu SP 1200. Feci tutto in pochi giorni, registrando il brano presso gli HN Studios a Hialeah, in Florida».

Gli strumenti

I due strumenti usati da Ralph Falcon per “Been A Long Time”: sopra il campionatore Roland S-50, sotto la drum machine E-mu SP 1200

Da essere un pezzo essenzialmente usato dai DJ, quello di The Fog si trasforma nell’arco di pochi mesi in qualcosa di ben diverso. Così anche Ralph Falcon passa dalle tenebre rotte dai lampi di strobo delle discoteche specializzate alle accecanti luci delle classifiche di vendita generaliste. “Been A Long Time” viene licenziato in molti Paesi europei tra cui l’Italia dove a spuntarla è la Time Records di Giacomo Maiolini che lo pubblica su Downtown, proprio nello stesso periodo in cui si aggiudica altri due inni che seguono un iter analogo, “Problem No. 13” di Johnny Dangerous e “Plastic Dreams” di Jaydee di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui. Downtown inoltre commissiona vari remix di “Been A Long Time” (Unity 3, Claudio Coccoluto, Mr. Marvin, Disco Mix Crew) finiti su un doppio mix, a suggellare il successo.

La licenza su Downtown

Il brano di The Fog pubblicato in Italia dalla Downtown (gruppo Time Records)

«Quello di The Fog fu un risultato strepitoso. Solo con la pubblicazione su Miami Soul vendemmo circa venticinquemila copie ma con l’interesse di svariate case discografiche sparse per il globo, inclusa la Columbia (che affida nuove versioni del brano ad altri due italiani, Davide Ruberto e Gio Brembilla che allora si fanno chiamare Trance Form, nda) il totale crebbe ulteriormente di molte altre migliaia di copie. Il supporto dell’Italia fu determinante e ricordo con molto piacere tutte le interazioni che nel corso degli anni si sono succedute con grandi talenti dell’epoca. Ho apprezzato inoltre le tante versioni remix che diedero a “Been A Long Time” una maggiore esposizione, allungandone la vita. Pensare all’Italia mi riporta alla memoria brani bellissimi diventati ormai dei classici che adoro ancora oggi, come ad esempio “Alone” di Don Carlos (a cui abbiamo dedicato un articolo qui) e “Calypso Of House” dei Key Tronics Ensemble».

“Been A Long Time” è un successo dalle dimensioni importanti, non colossali ma senza dubbio ben diverse rispetto a quelle che un’etichetta come la Miami Soul ed un artista come Ralph Falcon possono generare ai tempi. Nonostante ciò l’autore non si mostra affatto interessato a sfruttare quel momento dorato innescando i classici “giochi” della discografia mainstream ed infatti non realizzerà mai un follow-up, archiviando il progetto The Fog e riducendolo all’effetto one shot. A tal proposito chiarisce: «l’idea era quella di produrre musica senza badare troppo alle reazioni del mercato, e a me inoltre piaceva più l’idea di creare un alone di mistero piuttosto che un progetto dinastico. In tutto ciò il nome era un elemento secondario, non pensai mai a fare un nuovo The Fog. Tuttavia nel 1994 collaborai ancora con Dorothy Mann per “That Sound” che firmai, sempre su Miami Soul, col mio nome anagrafico ma questo avvenne perché amavo la sua voce e non per capitalizzare la popolarità ottenuta nei mesi precedenti. Infatti non ho mai considerato “That Sound” il follow-up di “Been A Long Time”, seppur tra i due qualcuno possa vedere qualche analogia. Purtroppo la prematura scomparsa di Dorothy ha impedito che la nostra sinergia andasse avanti ma in studio conservo ancora alcuni suoi vocal mai usati che potrei utilizzare per un brano in futuro».

Ralph Falcon si è meritatamente conquistato lo spazio negli anni Novanta anche per l’attività incessante condivisa con l’amico d’infanzia Oscar Gaetan col quale crea il duo Murk e l’etichetta omonima. Centinaia i remix che realizzano, pure per popstar come Madonna, Pet Shop Boys, Donna Summer, Spice Girls, RuPaul, Dannii Minogue, Röyksopp, Jennifer Lopez, Yoko Ono, Moby, Depeche Mode, Moloko, Seal ed East 17, e in quella moltitudine si rinviene anche qualcosa su cui sventola il tricolore italiano (“Tumbe” di Tito Valdez alias Cesare Collina, “Give You Myself” di Sima, “You Are My Everything” degli East Side Beat, “Tight Up” dei 50%, “Can We Live” dei Jestofunk, “Say Yes” di Bini & Martini). Sempre loro gli artefici di Funky Green Dogs che con “Fired Up!” del 1996, cantato da Pamela Williams e spalleggiato dalla Twisted America, conquistano l’airplay radiofonico segnando uno dei picchi massimi raggiunti dalla house music, sia in termini creativi che di popolarità.

Non paghi del successo, nel 2002 incidono come Oscar G & Ralph Falcon, ancora per la Twisted America, “Dark Beat” che li consacra anche nella generazione del nuovo millennio. «Spero di poter assistere ad un “rinascimento” della house prima di passare a miglior vita» dice Falcon. «Apprezzo l’attuale nostalgia provata per tutti i classici prodotti negli anni Novanta ma il mio desiderio è sentire musica nuova che possa separare in modo netto le varie ere che si sono succedute. Per me è importante guardare avanti e credo che, da artista, sia fondamentale offrire al proprio pubblico un’idea fondata sul futuro e su ciò che questo possa portare. Giudico positivamente il fatto che il DJing sia esploso come non mai, tale affermazione sociale ha dato “validità” a tutto il duro lavoro svolto da chi faceva questa professione nei decenni passati oltre ad aprire le porte ad artisti che, in un’altra epoca, non sarebbero stati in grado di esprimersi. Però nel contempo questo sistema apre le porte anche ad un mucchio di persone che fanno solo finta di essere dei DJ e sfruttano la cultura dietro questa professione per vanità personale e profitto economico. Ecco, ritengo che queste cose stiano seriamente mettendo in pericolo la scena dance e la sua credibilità». (Giosuè Impellizzeri)

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Virtualmismo – Mismoplastico (PRG)

Virtualmismo - MismoplasticoTra 1991 e 1992 l’Europa conosce il boom della techno. Riconvertita e rielaborata rispetto alle matrici di Detroit, conquista il Vecchio Continente imponendosi come genere che rompe con la tradizione, trainato da suoni inediti per le grandi masse. Nascono decine di sfumature e derivazioni, alcune riuscite, altre un po’ meno, che per un biennio segnano un autentico trend. In questo quadro si inseriscono Christian Hornbostel e Sasha Marvin, entrambi nella squadra di Italia Network, artefici del progetto Virtualmismo ai tempi incasellato sotto le voci techno ed house ma con un suono piuttosto diverso da quello imperante proveniente dal mondo dei rave.

«Virtualmismo è stato il primo vero progetto ufficiale del binomio Mr. Marvin & Hornbostel. Dopo la prima esperienza insieme in studio, per i remix di “Entity” di Mr. Marvin uscito su DFC, inaugurammo un periodo di lavoro estremamente creativo e fecondo per entrambi» racconta oggi Hornbostel. «Gli inglesi usano asserire “the chemistry has to be right” e posso confermare con certezza che per noi la chimica in studio fu perfetta sin dall’inizio. Abbiamo lavorato costantemente attraverso uno scambio di intese non solo ultrademocratico ma così simbiotico e sinergico da sembrare, oserei dire, metafisico. Le scelte riguardanti idee e progetti, ma anche nomi e marchi, sono sempre state estremamente naturali oltre che divertenti e piacevoli. Il nome Virtualmismo fu il frutto di una serata trascorsa ad ispirarci e divertirci nel provare a mettere insieme suffissi dal significato improbabile ma dal suono interessante, e questo vale anche per una parola come “mismoplastico”. Poi purtroppo Virtualmismo fu deformato in Virtualismo, come del resto avvenne mille volte al mio cognome».

“Mismoplastico” è una sorta di ibrido tra techno ed house: la versione principale, la Virtual Mix, dalla quale poi derivano le altre, gira su pochi elementi bilanciati e fusi in modo perfetto. Collante di tutto è una voce femminile che recita il nome del “gruppo” e il titolo. «Il brano fu il risultato di una delle nostre usuali e quasi quotidiane sperimentazioni. Non decidevamo mai in anticipo ciò che avremmo prodotto in studio, al massimo durante la cena ci scambiavamo un paio di feedback sulle serate del weekend appena trascorso per orientarci su dettagli e particolari, alcuni legati alla stesura di tracce che in discoteca avevano funzionato particolarmente bene, altri relativi ai test delle nostre produzioni per capire se e dove dovevamo apportare delle modifiche e, in quel caso, quali fossero davvero necessarie. Passavamo ore davanti agli strumenti e al computer, il più delle volte fino a notte fonda, a cercare suoni e sperimentare. La chimica perfetta del nostro connubio, a cui facevo prima riferimento, era dettata in primis dall’essere esattamente complementari. In più non esistevano mai tracce di ego e rivalità, era piuttosto un continuo integrarsi a vicenda. Io ero più incline alle sezioni ritmiche, forse grazie alla mia precedente esperienza di batterista in studio, Sasha invece era affascinato dalla ricerca dei bassi e dei synth. L’intercambiabilità era comunque costante, senza gerarchie imposte, e quando scattava la scintilla schiacciavamo davvero sul pedale dell’acceleratore. La base di “Mismoplastico” infatti la finimmo in pochi giorni, poi contattammo la brava Deborah Davies che interpretò le parole chiave in modo, a mio avviso, più che ottimale. Grazie a quel valore aggiunto avemmo la certezza che il termine mismoplastico suonasse davvero interessante. Non ricordo con esattezza ma credo che il mix abbia venduto ben oltre le 10.000 copie. Il feedback degli ascoltatori di Italia Network fu immediatamente così buono da lasciar ipotizzare un esito favorevole delle vendite ma nessuno prevedeva che Sasha & John Digweed avrebbero supportato la traccia in quella maniera, suonandola di continuo nelle loro serate ed inserendola nella compilation “Renaissance”».

Cosmonautica

“Cosmonautica” è il singolo che riporta al successo il progetto Virtualmismo, tra la fine del 1993 e i primi mesi del 1994

Il disco viene pubblicato nel 1992 dalla debuttante PRG del gruppo Expanded Music che nella primavera dell’anno successivo manda in stampa “Perversiva”, meno fortunato rispetto al predecessore forse per una differenza troppo evidente dei suoni adoperati. Va molto meglio a “Cosmonautica”, uscito a novembre del ’93, che a conti fatti è il vero follow-up di “Mismoplastico”. «La tempistica giocava un ruolo fondamentale. Per pianificare e studiare un brano come “Cosmonautica”, che funzionò ottimamente, necessitammo di maggior lavoro rispetto a “Perversiva” che invece fu realizzato in fretta per esigenze discografiche. Era la cosiddetta “sindrome del follow-up”, della quale ai tempi soffriva la maggior parte di produttori e compositori. È molto più difficile infatti bissare un successo che costruirlo dal nulla, senza particolari pressioni, aspettative estreme e confronti implacabili. “Cosmonautica” arrivò al settimo posto della classifica di vendita austriaca, lasciando dietro artisti pop e rock ben più famosi di noi. Impensabile per un brano rivolto ad un target apparentemente ben poco nazionalpopolare».

Tra 1993 e 1994 l’ispirazione di Hornbostel e Marvin è alle stelle e coniano nuovi progetti in scia a Virtualmismo come Sacro Cosmico, col brano omonimo, e V.F.R. con “Tranceillusion” e “Liturgia”. «Non volevamo inflazionare la produzione con un solo “marchio di servizio” e cercammo pertanto di dare un’identità definita ai vari artisti-pseudonimi. Allora non esisteva la concorrenza spietata (e a volte poco leale) fatta di gente che non sa né suonare né produrre ma riesce comunque a fare il “produttore” mettendo insieme due librerie di suoni da venti euro. Dietro ogni produzione c’era davvero un investimento importante alle spalle e si andava incontro, enfatizzando un po’ il concetto, ad un vero e proprio rischio di impresa. Basti pensare ai prezzi dell’hardware in quegli anni. D’altra parte, forse anche per questo motivo, ogni prodotto era estremamente ricercato e curato nei minimi particolari. Noi poi badavamo anche all’involucro diversificando i marchi, anche se alcuni di essi ricalcavano musicalmente lo stile di Virtualmismo. Altri però, come Tales From Underground, Coral Tribe, The Night Shadow o The X Factor, erano completamente diversi, quasi antitetici. V.F.R. era l’acronimo di Visual Flight Rules, ossia le “regole del volo a vista”, l’insieme delle norme e procedure a cui un pilota deve attenersi per condurre in sicurezza un volo utilizzando principalmente la propria vista, senza la necessità di affidarsi a radioassistenze per la navigazione. Probabilmente fu un messaggio premonitore del subconscio di Sasha, visto che oggi professionalmente è un pilota acrobatico di alianti».

Virtualmismo prosegue la corsa con altri singoli, “Cibernetica” (1994), “Ludwigs Generation” (1995) e “Last Train To Universe” (1996), titolo quest’ultimo forse intenzionalmente profetico. Licenziato nel Regno Unito dalla celebre Platipus, è proprio quello che tira il sipario sul progetto, fatta eccezione per i remix di “Cosmonautica” usciti nel 1997. «In quel periodo Sasha entrò in una profonda crisi di rigetto. Da una parte la quantità di lavoro, sia come produttore che come DJ, era arrivata ad un grado di saturazione alquanto pesante e pericoloso, dall’altra la qualità del settore stava iniziando a dare preoccupanti segnali di scricchiolio, di cui oggi possiamo vederne tutti le evidenti conseguenze. Gli stimoli cominciarono a scemare in modo esponenziale anche a causa di circostanze nuove e di certo non piacevoli, come lo spostamento di Italia Network da Udine a Bologna, cosa che a mio avviso contribuì moltissimo a rompere l’incantesimo in modo irreversibile. Sasha decise così di uscire dal mondo musicale. Fu una scelta coraggiosa, drastica e coerente, senza mezzi termini, che mi confidò in anticipo ad una stazione di servizio sull’autostrada, dove ci incontrammo un tardo pomeriggio. Per me quella decisione si rivelò destabilizzante e dolorosa ma la accettai in rispetto alla persona ancor prima che al partner lavorativo. Senza di lui la Shadow Production, come avevamo chiamato la nostra casa di produzione, non aveva più ragione di esistere».

Nel 2000, quando ormai Virtualmismo appartiene ad un passato piuttosto lontano, la PRG pubblica “I Try To Find (The Distance)” prodotto dai misteriosi DJ Drexx e DJ Trexx. Distante dai dischi precedenti appare anche lo stile, eurotrance trainata da un sample preso dal propizio remix che Nalin & Kane realizzano tre anni prima per “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool. «Si trattò di un’operazione isolata, più “politica” che artistica. Durante un contatto con l’Expanded Music si manifestò l’intenzione di uscire con un singolo. Se la “sindrome del follow-up” a cui facevo prima riferimento è un fattore stressante per i produttori, per le etichette può diventare quasi un’oppressione dettata dalla necessità, in certi casi perfino plausibile, di essere costantemente presenti sul mercato con lo stesso progetto artistico. Conoscevo molto bene questi meccanismi alquanto delicati così mi adoperai come “interfaccia” per girare l’incarico ad un team austriaco che frequentavo, non solo perché uno dei produttori aveva espresso il desiderio di collaborare al progetto (forse ricordando il grande successo in patria di “Cosmonautica”), ma anche perché volevo evitare che il marchio finisse in mani totalmente sconosciute ed estranee come spesso capita nell’industria musicale».

Nel corso del tempo “Mismoplastico”, voluta nel 1994 da Sasha & John Digweed nella loro “Renaissance: The Mix Collection” insieme a “Tranceillusion” di V.F.R. e ad altri pezzi italiani come “State Of Mind” di Mephisto, “Blade Runner” dei Remake, “Trance Wave 1” di MBG, “Trust” di Corrado, “The Age Of Love Suite” di Unity 3, “Let’s Get This Party Started” dei Funk Machine ed “Always” dei Fishbone Beat, viene riletta a più riprese da artisti come Corvin Dalek, Lee Coombs, Andrea Doria, Michal Ho e Serge Santiágo, oltre a finire nella compilation annuale mixata da Sven Väth, “The Sound Of The Ninth Season” del 2008. Qualcosa lo rende magico di fronte all’inesorabile incedere del tempo. «Non saprei dare una spiegazione oggettiva a ciò. Bisognerebbe chiedere ai nomi prestigiosi che negli anni hanno voluto regalare al brano una contemporaneità sempre nuova. Se lo hanno fatto un motivo ci deve essere, e per me conta già abbastanza sapere che lo abbiano fatto. Una cosa è certa: alcuni pezzi sono in grado di lasciare davvero un segno particolare, trasmettendo qualcosa di comunicativo-emotivo molto singolare, direi unico. Qualcosa che non si può spiegare razionalmente, né creare a priori in modo artificiale in studio (chiaramente non se parliamo di prodotti commerciali studiati a tavolino), qualcosa che avviene per alchimia o per magia. Il binomio Mr. Marvin – Hornbostel è stato senza dubbio, al di là di una straordinaria esperienza musicale di successo, anche un connubio alchemico estremamente intenso che si è trasformato nel tempo (fedele al suo significato e valore di trasmutabilità) in una lunga e profonda amicizia che dura tutt’oggi». (Giosuè Impellizzeri)

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Johnny Dangerous – Problem #13 (Hourglass Recordings)

johnny-dangerous-problem-13Nel 1992 Johnny Dangerous, nato John Holiday, incide un brano destinato a diventare un cult della house. Alle spalle ha solo “Reasons To Be Dismal?” firmato Foremost Poets sulla Nu Groove Records, un altro di quei titoli che vengono spesso ricordati da chi visse l’epopea della house a stelle e strisce. In un primo momento, come capita spesso ai tempi, il pezzo viene pubblicato su vinile white label e col titolo provvisorio “Beat That Bitch With A Bat”. «Era inciso solo da un lato, senza alcuna indicazione ad eccezione di autore e titolo. Volevo capire se fosse possibile attirare l’attenzione del pubblico, quindi alla fine fu una specie di esperimento sociale» oggi racconta Dangerous.

Il brano viene ripubblicato in formato ufficiale col titolo definitivo “Problem #13” sulla Hourglass Recordings, etichetta che però ha vita brevissima con appena due dischi in catalogo. «Era la mia label personale e fu colpa mia se rimase operativa per così poco tempo. Talvolta si commettono errori quando si tenta il business con approccio artistico, così come si può fallire se si imbocca la carriera artistica motivati unicamente da questioni economiche. Sono due linguaggi radicalmente differenti. Comunque si può trarre vantaggio dai fallimenti, ed è quanto accaduto a me. In passato ero attratto da molte cose e, preso dalla smania di fare, provai a realizzare tutto ciò che mi sembrava giusto. La Hourglass Recordings fu un modo per ricordare a me stesso che il tempo fugge ma purtroppo non ero maturo a sufficienza per capire come farla funzionare a dovere, avevo solo 23 anni. Non credo mi mancassero le facoltà ma dovevo fare una cosa alla volta».

Come talvolta accade per certi brani, a catalizzare l’attenzione è già il titolo che sembra nascondere un significato, probabilmente correlato al James Shabazz Of Temple #25 menzionato nei crediti e a cui il disco viene dedicato, col messaggio ‘stop the killing’. «”Problem #13″ si riferiva ad una lezione che si interrogava su quale fosse il corretto linguaggio da usare per ottenere le giuste risposte dal proprio interlocutore. Un linguaggio adeguato è fondamentale per attirare l’attenzione della gente, e saper parlare al pubblico è necessario per rendere il mondo un posto migliore. Insomma, il linguaggio è la chiave di accesso per entrare nella mente di chi ti ascolta. James Shabazz era uno studente di teologia e pastore, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, molto vicino all’attivista religioso Elijah Muhammad. Fu assassinato nel settembre 1973. Ha lasciato grandi insegnamenti alla comunità di Newark, nel New Jersey, la città dove sono cresciuto» (qui si rinviene l’articolo sul Chicago Tribune relativo all’omicidio , nda). «Ad ormai 24 anni dalla sua pubblicazione posso rivelare che “Problem #13” non fu accolta benevolmente da tutti. Come dicevo prima, si trattò di una sorta di esperimento sociale, la missione era attirare l’attenzione del pubblico mandando un messaggio sulle ingiustizie a cui assistiamo ogni giorno e al tipo di posizioni che potremmo assumere in relazione ad esse. Il testo parla di mancanza di rispetto, di essere respinti e trascurati. A posteriori mi rendo conto di quanto sia difficile affrontare temi di una certa rilevanza in appena una canzone».

Stilisticamente il brano ricorda la house dei primordi di Chicago, con ritmiche abbastanza grezze (in cui presenzia un ritaglio di “Dance” di Earth People, uno dei tanti progetti di Pal Joey) e suoni tetri, combinati ad assoli di campane ed allo spoken word, distintivo di altre produzioni di Holiday (come “Moon Raker”). «Suonai personalmente tutte le parti. Gli archi li ottenni con una tastiera, il groove con una Roland TR-808. Il brano era frutto di un minimalismo spiazzante, una keyboard ed una drum machine, non avevo nient’altro. Joseph (il vero nome di Pal Joey, nda) è un mio grande amico, e credo che il suo brano “Dance” abbia cambiato le carte in tavola in modo radicale, per questo volli inserire un frammento nel mio».

Johnny Dangerous (Downtown)

“Problem # 13” viene pubblicato anche in Italia dalla Downtown del gruppo Time Records

Per Johnny Dangerous lo scenario di riferimento si amplia, e dai club si ritrova catapultato nelle chart e tra le platee più generaliste. In Italia il buzz viene innescato dalla Downtown, etichetta della bresciana Time Records, che prende in licenza il brano. «Fu una delle prime label a mostrarsi interessate ma ottimi responsi giunsero già dalla prima tiratura su white label. Me ne accorsi quando andai in un negozio e trovai il disco con un’etichetta di colore diverso rispetto a quella che avevo fatto realizzare. Era evidente che qualcuno avesse bootlegato il brano per guadagnarci senza che ne sapessi nulla. Stavano lucrando su un pezzo che, a sua volta, parlava di chi lucrava a spese di altri: che paradossale ironia! Come detto all’inizio, incisi quel brano come esperimento ed ero ancora molto inesperto, il mio business era pari a quello di un bambino, e i bambini spesso perdono le cose di cui fanno fatica a riconoscere la giusta importanza e valore. A trarre maggiori profitti da “Problem #13” furono coloro che sapevano già bene cosa fare con esso. In un arco di tempo di circa 25 anni, credo che il brano abbia fatto guadagnare qualche milione di dollari. Come faccio a saperlo? Semplice, è ancora vivo e richiesto, non ci sono altre spiegazioni. Non ho visto l’ombra di un dollaro ma questo non scalfisce neanche un po’ la sua potenza. Basti chiedere a chi gravitava intorno alla club scene dei tempi. Una volta persino Timbaland mi fece i complimenti. Lui è nel circuiti pop, hip hop ed r&b, non avrebbe ragione di mentirmi».

Nel 1993 la Downtown pubblica il remix di “Problem #13” a firma Joe T. Vannelli & Paolo Ray (col basso carpito da “The Visitors” di Gino Soccio e riciclato tre anni dopo in “Baby Hold Me” di Frank’O Moiraghi Feat. Amnesia) e poi licenzia “Father In Heaven”, annunciato come follow-up di “Problem #13” e remixato da Mr. Marvin e Christian Hornbostel, Unity 3 (Marco Franciosa, Mario Scalambrin e Paolo Kighine) e dai Perez (Alex Neri e Stefano Noferini). Per qualche mese Johnny Dangerous viene risucchiato dal mondo dei grandi numeri. «Questa chiacchierata mi sta facendo riflettere sul fatto che la mia musica sia circolata in Italia più di quanto ricordassi. Il nuovo album, che si intitolerà “The Richard Long Theory” e che sarà pubblicato a fine anno, potrebbe rappresentare l’occasione perfetta per tornare dalle vostre parti. Mi piacerebbe molto incontrare DJ, discografici e direttori artistici di club italiani».

“Problem #13” diventa un inno e fa il giro del mondo. Come avviene di solito in questi casi, una serie infinita di remix alimentano senza sosta la vitalità di un brano che riappare col titolo modificato in “Beat That Bitch”. Il buzz è tanto forte che nel 2009 lo stesso Dangerous intitola l’album su Nite Grooves proprio “Problem #13”.  A dispetto del nome di quella piccola etichetta nata e morta in breve tempo, la clessidra sembra non esaurirsi mai. «È stato il tempo a trasformarlo in un cult, e il tempo è qualcosa difficile da comprendere, soprattutto nella musica. Il mio esperimento ebbe un forte impatto sul mercato e così già nel 1996 la King Street Sounds decise di cambiare il titolo per renderlo più accessibile al grande pubblico. Fu un chiaro espediente di marketing, voler identificare il pezzo con l’hook principale e non con un titolo strano che apparentemente non aveva nulla da spartire con lo stesso brano. Alla fine l’importante è coinvolgere chi ti ascolta, ma talvolta è più facile a dirsi che a farsi. “Problem #13” resta comunque uno dei miei ricordi migliori degli anni Novanta, quando avevo vent’anni. Di quei tempi mi mancano persone che non ci sono più, amici, dischi, e gli impianti di Richard Long a cui ho dedicato il mio nuovo album citato prima. Allora bastava vedere il tuo nome girare sul disco messo sul piatto per pensare di avercela fatta. Il grandioso lavoro di ingegneri come Long, Gary Stewart o Kenny Powers era tra le ragioni per cui la generazione di produttori a cui appartengo ha lavorato così duro, cercando di fare musica degna di essere riprodotta dai loro sound system». (Giosuè Impellizzeri)

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Max Kelly – M.K.O.K. (Wicked & Wild Records)

Max Kelly - MKOKPrima partecipa alle gare del DMC (conquistando la terza posizione del podio italiano per tre anni consecutivi) e poi alla Walky Cup Competition che nel 1989 lo vede al secondo posto grazie ad una performance che mischia tecniche di turntablism ad inserti di sampling. Sarà proprio il campionatore a scandire le fasi cruciali della carriera di Massimo Mazzoli già ribattezzatosi Max Kelly omaggiando sua mamma che di cognome fa Rustichelli. Nel 1991 debutta col singolo “M.K.O.K.” pubblicato dalla Wicked & Wild Records (legata al noto negozio modenese Disco Inn) e prodotto da Fabio Carniel e Mr. Marvin.

«Fabio era il mio “fornitore di dischi”, quindi per me fu naturale proporre a lui le idee, frutto dell’istinto e della creatività che avevo accumulato negli anni del DMC, fatti di allenamenti in cameretta, eccitazione e mancanza di consapevolezza che quel periodo fosse l’inizio della mia avventura da DJ. Fu proprio Fabio a suggerirmi il titolo “M.K.O.K.” ossia Max Kelly Okay» racconta oggi Mazzoli.

Il brano cavalca la italo house tipica del periodo con ampie sezioni di pianoforte a scandire la stesura, ma presenta anche un elemento distintivo, la voce delle colonnine Viacard. «L’idea fu avanzata da Silvestro Puglia alias Silver, il DJ che vinse la prima edizione italiana del DMC (e che partecipa alla finale del 9 marzo 1987 alla Royal Albert Hall di Londra, nda) nonché resident del Picchio Rosso di Formigine. Fabio pensò che io fossi la persona più adatta per realizzarla. Per campionarla mi recai presso il casello dell’autostrada con un registratore multitraccia appeso al collo ed un microfono collegato ad esso (tutto viene immortalato con una foto finita in copertina, nda). Ai tempi il mio ABC Studio era ancora agli albori e ruotava intorno ai campionatori Akai e al computer Apple. Avevo un mixer Tascam poi sostituito con un fantastico Mackie, una serie di effetti come compressori, delay e riverberi Lexicon ed audio monitor della JBL. Un setup minimale se paragonato ai grandi studi dell’epoca, ma potevo vantare qualcosa che non aveva praticamente nessuno, il Sound Designer II, padre dell’attuale Pro Tools. In Italia ero davvero tra i pochissimi ad averlo, importato dagli Stati Uniti grazie al mio maestro, il musicista e programmatore Serse Mai, col quale realizzavo editing e mastering in digitale quando nel mondo tutti lo facevano ancora coi nastri a bobina. “M.K.O.K.” fu il frutto quasi esclusivo del campionatore Akai S1000 (immortalato sul retrocopertina insieme al registratore digitale Akai DD1000, nda) che possiedo ancora, insieme a quasi tutto l’armamentario di quegli anni. La parte melodica invece la curò il grande Alex Bagnoli nel suo studio».

Max Kelly e sampler (primi anni Novanta)

Max Kelly intento a programmare i suoi campionatori in una foto scattata nei primissimi anni Novanta

Nel 1993 Mazzoli realizza, proprio insieme a Bagnoli e Sabino Contartese (che qualche anno più tardi inciderà “Lararari…(Canzone Felice)” con Santos) il brano “Alphabet Mode” per il progetto Alphabet, che campiona “It Gets No Rougher” di LL Cool J e finisce nel catalogo della bresciana Italian Style Production (gruppo Time Records): «Maiolini volle quel pezzo perché molto simile allo stile U.S.U.R.A., ma la collaborazione finì lì. Andare alla Time e firmare un contratto con un’azienda così nota fu comunque una grande soddisfazione».

Per i dischi di Max Kelly invece l’etichetta di riferimento resta la Wicked & Wild, sulla quale finiscono “Everybody Up…” e “So Good”, entrambi del 1993 e gli ultimi firmati con quello pseudonimo. «Pubblicavo a mio nome solo i brani a cui tenevo di più e che quindi avrei voluto presentare in prima persona. Non davo molto peso ai nomi, mi bastava raggiungere il mercato e sentire il mio brano alla radio e suonato dai DJ in discoteca. Poi la Wicked & Wild svolgeva bene il suo lavoro e per questo non ebbi la necessità di guardarmi intorno alla ricerca di eventuali altre etichette interessate alla mia musica».

Max Kelly manifesto 1990

Il manifesto pubblicitario del 1990 in cui Max Kelly viene presentato come “primo DJ al mondo ad usare esclusivamente la tecnologia digitale”

Nel 1990 un manifesto pubblicitario presenta Max Kelly come “il primo DJ al mondo ad usare esclusivamente la tecnologia digitale”: ma come nasce la collaborazione con Akai, che in quegli anni rivoluziona radicalmente il settore della house music? «La mia sete di tecnologia per realizzare ciò che avevo in mente, ovvero un DJ set totalmente in digitale, senza vinili, alternato al remixaggio in diretta dei brani, mi portò a fare una ricerca a livello europeo attraverso riviste del settore, telefonate ai negozi di strumenti musicali e distributori. Spiegai a tutti le mie necessità ma non ottenni mai risposte soddisfacenti. Il campionatore era ancora uno strumento che permetteva pochissimi secondi di registrazione, perlopiù adatto a suoni percussivi e di batteria. Sapevo della sua esistenza ma non era sufficiente per ciò che volevo fare. Mi suggerirono il computer Atari col software AS Sound Sampler della G-Data in grado di registrare ben venti secondi di suono ma volevo di più e non lo presi neanche in considerazione in quanto monofonico e poco compatibile con le mie esigenze. Da qualche anno era in circolazione il campionatore Casio FZ-1 che espanso dava al massimo trenta secondi di registrazione, anche di buona qualità. Decisi di acquistarlo e campionai il mio primo brano, “Bad” di Michael Jackson. Col Casio mi feci le ossa ma divenne presto insufficiente. Nel frattempo Akai maturò con l’S1000 e fu lì che mi illuminai. Mi recai direttamente alla Grisby Music che distribuiva Akai in Italia, illustrai le mie esigenze come DJ ed avanzai la proposta di affidarmi le dimostrazioni nel loro stand presso il SIB di Rimini. Avremmo potuto trarre giovamento entrambi, io mi sarei fatto conoscere da un pubblico più vasto, loro avrebbero abbracciato il mondo dei DJ. Purtroppo non accettarono, ritenevano il campionatore uno strumento usato per fare musica e destinato solo ai musicisti. Comunque comprai l’S1000 e grazie ad alcuni amici che avevano lo stand al SIB, tra cui il Disco Inn, feci quelle esibizioni. La Grisby Music notò un certo interesse e mi propose di continuare le performance nel loro stand dall’anno successivo. Akai si aprì al mercato dei DJ ed io divenni il primo testimonial italiano».

Max Kelly - DJ DISK 1993

Trend Discotec annuncia in un trafiletto l’iniziativa DJ Disk nel 1993

Da lì a breve Mazzoli inventa i DJ Disk prodotti da Reference/Grisby Music, una libreria di floppy disk per campionatori Akai con sample di brani dance messi a disposizione dalle etichette discografiche che aderivano al progetto. «Arrivammo a quell’idea con sommo anticipo rispetto alla Native Instruments e il suo “Remix Pack”. Feci accordi con le etichette discografiche affinché mi spedissero i loro promo in modo da campionarli creando vari loop di intro, strofa, ritornello, riff ed outro. Confezionati in due floppy disk e caricabili in tutti i campionatori Akai, chi li acquistava aveva in anteprima il brano già campionato da poter usare in serata col sampler rendendo unico il proprio set. Naturalmente tutto ufficiale, con tanto di vidimazione SIAE». Un progetto ambizioso e lungimirante, tra quelli che resero l’Italia la culla per idee d’avanguardia.

Ai tempi la tecnologia digitale veniva vista con molta più ammirazione rispetto ad oggi, quasi denigrata in virtù del vintage analogico. «Era considerata simbolo del futuro, non era per tutti ma tutti l’avrebbero voluta. Oggi invece è alla portata di tutti, anche dei bambini, ecco perché ha perso così tanto appeal, contrariamente al vintage analogico che è diventato l’oggetto del desiderio, costoso e in alcuni casi molto raro, quindi per pochi ed ambito da molti». Con la tecnologia diffusa ai massimi livelli però, anche il sampling pare essersi arenato in una landa di banalità che rivela lo scarso spessore culturale di chi “saccheggia” brani altrui, limitandosi spesso a cose già campionate con successo da altri senza neanche conoscere le fonti originali. «Purtroppo è la realtà, ora manca la creatività e molti giovani produttori del nuovo millennio non fanno altro che riciclare quanto messo in circolo da noi nei decenni passati».

Nel corso degli anni Novanta Mazzoli incide altra musica, da solo e in sinergia con colleghi, marchiandola come Key eM, Amyna And The DJ’s e The Beat-Alls, ma il suo più importante successo resta senza dubbio “Smiling People” del progetto omonimo, prodotto nel 2002 in tandem con Jody e Mauro Corrini e in scia alla house pianistica post millennio di Gianni Coletti, Praise Cats, Tutto Matto ed Holy Ghost. (Giosuè Impellizzeri)

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