Robert Miles – Children (DBX Records)

Robert Miles - ChildrenNato nel 1969 a Fleurier, vicino Neuchâtel, in Svizzera, Roberto Concina resta affascinato dalla musica sin da bambino. Il padre, Albino, lavora in una fabbrica per la produzione del cioccolato, la madre, Antonietta, è casalinga. Poi la famiglia si trasferisce in Italia, a Fagagna, in Friuli-Venezia Giulia. A dieci anni strimpella il pianoforte di una vicina ed ascolta Aaron Neville, da adolescente fa esperienza in una radio pirata e poi inizia a fare il DJ al Pick Up di San Daniele del Friuli, quando spopolano Leo Mas, Fabrice ed Andrea Gemolotto. «Iniziai in alcuni club dove prendevo trentamila lire a serata, sette ore di fila, da solo, senza interruzioni, curando anche gli effetti luce mentre suonavo» racconta l’artista in questa intervista realizzata da Dario De Marco e pubblicata il 21 gennaio 2011. «Spaziavo dal downtempo al funky e disco anni Settanta ma per finire la serata, quando tutti avevano oltrepassato la soglia della sobrietà, lanciavo cose più tendenti al rock. Nello stesso periodo feci amicizia con un ragazzo che mi invitò ad ascoltare musica a casa sua e lì entrai in contatto con artisti come Pink Floyd, Robert Fripp e i King Crimson, Kluster, Stockhausen, Terry Riley, Can, Brian Eno, David Sylvian e Bill Laswell. Poi nel 1988 alcuni amici mi portarono ad una festa a Jesolo dove suonavano musica che non avevo mai sentito prima, l’acid-house, e fui attratto immediatamente». Insomma, esperienze simili a quelle di tanti altri che iniziano in quel periodo, tra dischi, locali ed amici a fungere da connessioni con nuove realtà, alla stregua di link umani. Concina è ancora un ragazzo qualunque ma è solo questione di tempo. Pochi anni più tardi i giornali di tutto il mondo avrebbero scritto di lui e soprattutto della sua musica, nonostante gli esordi non dei più promettenti.

nel Sound Master Studio di Pordenone (1994)

Robert Miles nel suo Sound Master Studio a Pordenone (1994): lì dentro crea i brani di inizio carriera, incluso “Children”

«Nel ’90, con meno di due milioni di lire, mi autofinanziai la composizione del brano “Shake”» rivela in un’intervista di Riccardo Sada apparsa su Tutto Discoteca Dance a novembre del 1996. Il primo disco però, “Ghost”, riesce ad inciderlo solo nel 1994 col supporto della Metrotraxx (gruppo Discomagic di Severo Lombardoni), la stessa che poi pubblica “Oxygen EP Vol. 1” (un possibile omaggio/rimando all'”Oxygene” di Jean-Michel Jarre, considerato un mentore da chi, allora, si dedica al genere dream come JK Lloyd di cui abbiamo parlato quia cui segue “Outbreak” sulla Acetate, label della Zac Music. Ai tempi Concina si fa chiamare Roberto Milani, pare perché fosse un nome facile da memorizzare. Poi, quando altri DJ italiani cominciano ad usare pseudonimi simili, opta per l’inglesizzazione, una pratica consolidata per gli artisti nostrani che, complice l’innata esterofilia, ambiscono a fornire un’immagine più internazionale e meno provinciale, talvolta con intenzionale e malcelata ironia (Den Harrow, Joe Yellow, Jock Hattle, Kris Tallow). Il primo disco realizzato col nuovo pseudonimo, Robert Miles, è “Soundtracks”, pubblicato nei primi mesi del 1995 da una delle etichette della JT Company di Joe T. Vannelli, la DBX Records, guidata dall’A&R Nando Vannelli, fratello di Joe T. e nata come appendice della houseofila Dream Beat (DBX sta per Dream Beat eXtreme). Tre dei quattro brani (“Space”, “X-Plosion”, “Nation”) macinano techno e progressive trance davvero spaziali. Da un quarto invece, intitolato “Children” (ma storpiato da un errore tipografico, sia sulla copertina che sull’etichetta centrale, in “Childrtens”), spuntano melodie più terrene ed umane. Non accade nulla ma Concina continua fiduciosamente a scrivere musica nel suo Sound Master Studio, un garage di appena quattro metri quadri non distante dalla casa dei genitori che lui stesso ha insonorizzato per evitare di dar fastidio ai vicini. Lì dentro assembla le tre versioni sognanti di “Red Zone” a cui si aggiunge “Shake ’95”, rivisitazione (con l’apporto della voce di Stefania Noacco) della citata “Shake” del 1990 probabilmente rimasta nel cassetto. Gli spunti ci sono, sembra che “Red Zone” non sfugga al radar di Sasha, ma ancora insufficienti per uscire dal quasi anonimato dell’underground degli anni Novanta.

Robert Miles (1996)

Robert Miles in una foto del 1996, diffusa quando “Children” diventa una hit internazionale

Poi però accade qualcosa di totalmente inaspettato. La Platipus di Simon Berry (Art Of Trance, Union Jack) prende in licenza “Children” per il territorio britannico. Pare che Berry se ne fosse innamorato dopo averlo sentito suonare da Vannelli in un club di Miami, il Kimbo. All’etichetta d’oltremanica Concina destina anche un remix del brano in cui la vena melodica è implementata da un assolo di pianoforte che anni dopo si scoprirà essere parzialmente ispirato da “Napoi Menia Vodoi” del musicista russo Garik Sukachov, sembra col suo benestare. Ad onor del vero anche l’impostazione armonica di stampo new age, già presente nell’original, pare non essere farina del suo sacco: come si legge in questo articolo del 18 settembre 1997, il musicista Patrick O’Hearn accusa Concina di plagio ai danni del suo “At First Light”, contenuto nell’album “Ancient Dreams” del 1985, e chiede oltre dieci milioni di dollari come risarcimento. Comunque siano andate le cose, quel remix del brano, poi diventato la definitiva Dream Version, cambia la vita di Concina. BBC Radio 1 inizialmente si rifiuta di programmarlo perché strumentale, ma tornerà sui suoi passi qualche mese più tardi quando non potrà esimersi dal trasmetterlo, anche più volte al giorno. Sarà la Platipus, come riportato da Billboard ad aprile ’96, a sublicenziarlo alla Deconstruction del gruppo BMG anche se, nella citata intervista del novembre ’96, si legge che «Vannelli si accorse che la Platipus fosse in difficoltà e riacquistò i diritti cedendo “Children” alla Deconstruction». L’A&R di quest’ultima, James Barton, DJ e cofondatore del Cream di Liverpool, firma il contratto pochi giorni prima di Natale ma insiste che il pezzo non venga remixato, a suo dire è già perfetto nella versione originale. La Deconstruction si rivela ancora una volta determinante per cambiare le sorti di un brano partito in sordina, analogamente a quanto avvenuto pochi anni prima con “Don’t You Want Me” di Felix a cui abbiamo dedicato un articolo qui, ma non mancheranno spiacevoli sorprese per entrambi gli artisti che si accorgeranno, forse troppo tardi, che non è tutto oro quel che luccica.

Robert Miles e Joe T. Vannelli (1996)

Robert Miles e Joe T. Vannelli in una foto del 1996

Ristampato e ricopertinato anche dalla DBX, con l’aggiunta della Dream Version e della Message Version e senza più errori ortografici, “Children” conquista la vetta delle classifiche in ben diciotto Paesi del mondo e vende milioni di copie, dai tre e mezzo ai cinque, secondo diverse interviste. Un fenomeno, anzi, un “disco-evento” come lo definiscono più magazine nell’autunno/inverno 1995-1996. Vengono approntati ben due videoclip: il primo, diretto da Matt Amos, conta su riprese in bianco e nero e mostra vari paesaggi scorti da una bambina attraverso il finestrino di un’auto. Il secondo invece, di Elizabeth Bailey, è a colori ed alterna immagini dell’artista in discoteca a quelle di bambini che giocano. Due anche i concept alla base di “Children”: il primo, quello più acclarato, riporta ad una missione umanitaria a cui partecipa il padre di Concina nell’ex Jugoslavia nei primi anni Novanta, quando il Paese è martoriato dalla guerra civile. «Era lì per portare soccorsi e mi raccontò di bambini che soffrivano. Così una sera, in studio, mi misi a scrivere “Children”». Il secondo invece trova riscontro in alcune dichiarazioni di Concina, raccolte anche nel menzionato articolo di Billboard, che descrive “Children” come «antidoto ai beat brutali che prevalgono nei club techno italiani. È diventato l’ultimo disco delle serate, prima che il pubblico torni a casa». Insomma, un ipotetico contributo per ridurre le cosiddette “stragi del sabato sera” in cui ogni settimana perdono la vita decine di giovani, ed una risposta alle mamme antirock che, sin dai primissimi anni Novanta, demonizzano certi generi musicali, techno in primis, e sfidano i locali notturni chiedendo la loro chiusura anticipata. «Un disco paradisiaco, un genere che cercavo nei negozi ma che non trovavo mai, così me lo feci da solo, una specie di colonna sonora» dirà più avanti l’autore.

Sotto il profilo strettamente tecnico, “Children” è frutto di un equipment ridotto veramente all’osso. Pianoforte e chitarra provengono da una workstation Kurzweil K2000, il resto da un campionatore Akai S3200 e da un sintetizzatore Korg 01/W. L’effettistica invece è di un Lexicon. Il tutto mixato su un banco a 32 canali della Tascam. Tuttavia sul palco del Festivalbar, per un’esibizione rigorosamente in playback, l’autore finge di suonare per esigenze sceniche due tastiere che non figurano affatto nel descritto setup, una Korg M1 ed una Roland JD-800. Con gli stessi ingredienti Concina appronta il follow-up, “Fable”, uscito nella primavera del 1996 quando il successo di “Children” non si è ancora esaurito. Entrambi finiscono nella tracklist dell’album “Dreamland” con cui l’autore si aggiudica sedici dischi di platino e dodici dischi d’oro in ben ventuno Paesi del mondo. Tra i trofei anche un Brit Award come “rivelazione internazionale” e un World Music Award. Un trionfo globale che però è tutto fuorché pianificato a tavolino. Nell’intervista di Sada del ’96 si legge infatti che inizialmente nessun discografico si offre di pubblicare l’album. «Concina e Vannelli fanno il giro di tutte le major che, attraverso la bocca dei rispettivi A&R, rispondono che un prodotto simile non possa fare più di diecimila copie. Eppure dopo dieci giorni ne vende ben quarantamila, conquistando il disco d’oro in Germania».

premiazioni (sopra 1996, sotto Brit Award 1997)

Due dei tanti premi ricevuti da Concina. In basso, in particolare, viene immortalata la consegna del Brit Award come “rivelazione internazionale” nel 1997. Dietro di lui c’è Gary Barlow dei Take That

Da quel momento è un effetto domino. Spagna, Francia, Belgio, Gran Bretagna, Danimarca, tutti si innamorano della dream music di Robert Miles. Alla fine cedono pure i Paesi Bassi dove inizialmente “Children” pare un fiasco colossale. «Ad un mese dalla pubblicazione, avvenuta l’8 gennaio ’96, vendette appena sessantasette copie» dice nel menzionato articolo di Billboard Joost Walter, product manager della BMG olandese. «Adesso però ha raggiunto quota cinquantamila!». Nell’autunno dello stesso anno Concina pubblica un nuovo singolo, non incluso nella prima edizione di “Dreamland”. Si intitola “One And One”, vanta un remix di David Morales ed è cantato da Maria Nayler. Il testo invece è scritto da Billy Steinberg, Rick Nowels e Marie-Claire D’Ubaldo (proprio quella di “The Rhythm Is Magic”) per la cantante polacca Edyta Górniak, ma curiosamente il brano di quest’ultima viene pubblicato solo nel 1997, dopo l’uscita della cover di Miles. Parallelamente trapelano indiscrezioni sulla proposta avanzata da Clive Davis della Arista di lavorare col citato Steinberg, ex autore di Madonna e di Whitney Houston, oltre all’offerta di remixare brani della colonna sonora di “Evita” e collaborare con Trevor Horn, ma nulla va in porto, pare per mancanza di tempo.

Seppur il suono portante di “One And One” resti quello del pianoforte, la formula inizia a cambiare rispetto a “Children” e “Fable”. È il primo segnale con cui l’autore, nel frattempo trasferitosi a Londra, lascia intendere di non voler affatto vivere di rendita cavalcando passivamente l’onda del successo sino a quando il mercato sarà saturo. Lasciare la provincia italiana in favore della capitale britannica inoltre, cambia radicalmente le prospettive future dell’artista. «Da quando sono a Londra ho iniziato ad ascoltare musica diversa rispetto a quella che sentivo abitualmente in Italia» racconta a Joe Guzman su Trend, a giugno 2001. «È cambiato anche il mio modo di comporre ed arrangiare, ora utilizzo strumenti reali oltre a quelli elettronici». Ad ottobre del 2002 Concina torna sull’argomento sulle pagine di Jocks Mag nell’intervista a cura di Gianni Bragante: «Sono andato a vivere a Londra perché a mio avviso la scena musicale italiana è a dir poco scarsa e l’industria discografica continua a dare poco spazio ai giovani e a riproporre artisti che non hanno più nulla da dire. Londra invece è la città dove nascono le nuove tendenze e dove puoi trovare influenze multirazziali. La musica è sempre “fresca” e riproporre vecchi cliché non è visto di buon occhio. Credo inoltre che da quando sono qui la mia musica sia migliorata tantissimo. Errori da non rifare? Mi sono pentito di aver dato piena fiducia alle persone che avevo intorno quando ho iniziato la carriera da produttore/artista. Se mio figlio un giorno decidesse di intraprendere la mia stessa strada gli direi di stare in guardia da tutti gli squali che ci sono nell’industria discografica». Non è l’unica occasione in cui Concina parla in termini non entusiastici dei suoi inizi. A tal proposito, su Tuttodance a marzo 1997, rivela: «La mia prima esperienza discografica fu un flop totale, mi bidonarono come avviene a quasi tutti quelli che portano un provino per la prima volta. Non faccio nomi perché non serve, tanto sono famosi per i loro “pacchi” in tutto il mondo». A giudicare da come sono andate le cose però, viene da pensare che talvolta tra le indipendenti e le major non corrano molte differenze. In una biografia diffusa nel 2006 si legge infatti che «nel 1997, a causa della sua inesperienza nel business discografico, l’artista finisce col sentirsi alienato dalle persone che lo circondano, e decide di non concedere più interviste contrariamente a quanto avvenuto l’anno prima, quando ne rilascia almeno quindici/venti al giorno. Inoltre chiede alla casa discografica di utilizzare, per la copertina del nuovo album, una sua silhouette nera al posto di nuove fotografie. Questo per prendere le distanze dal sistema delle pop star, alludendo a quanto sia insignificante il ruolo dell’immagine rispetto alla musica a cui dovrebbe essere prestata invece la massima attenzione».

Robert Miles - 23am

La copertina di “23am”, il secondo album pubblicato nel 1997 e considerato il disco con cui Robert Miles inizia a “rompere” col suo passato e la musica dream

Effettivamente sulla copertina di “23am” (ma anche su quelle di successivi dischi nonché sul sito web) finisce proprio una silhouette a marchiare il nuovo corso artistico di Miles, quel post dream ripagato meno in termini commerciali ma testimonianza di quanto Concina volesse essere un artista vero, svincolato dalla necessità di soddisfare il grande pubblico e i dirigenti discografici per fini meramente economici. Essere libero di dare sfogo a ciò che sente dentro insomma, senza alcun impedimento o costrizione di sorta. “Freedom”, primo singolo estratto da “23am” ed interpretato da Kathy Sledge, testimonia l’intento, rimarcandolo anche col titolo e calandosi in una dimensione sonora del tutto scollegata dagli ambienti dance. A fornire l’accesso ai 4/4 è il remix di un guru della house, Frankie Knuckles. “23am” però non riesce a ripetere i risultati del predecessore. Singoli commercialmente inappetibili (“Full Moon”, “Everyday Life”) ed un suono più sofisticato e radicalmente dissimile da quello di “Dreamland” tradiscono le aspettative dei fan che scoprono Miles nel ’96 eleggendolo loro beniamino. Come se non bastasse a ciò si somma il rifiuto di prendere parte a programmi televisivi e concedere interviste radiofoniche. Anziché consacrare il nome di Miles, “23am” finisce col mettere in crisi il rapporto tra l’artista e la casa discografica, la stessa che lo accoglie a braccia aperte poco più di un anno prima. «Bloccato da un contratto con cui l’etichetta e il management», si legge ancora nella biografia, «lo considerano una sorta di slot machine in grado di produrre solo lucrativi cloni di “Dreamland” indipendentemente dalle proprie esigenze artistiche», Miles si ritrova insoddisfatto e qualcuno inizia ad annoverarlo ingenerosamente tra le meteore, una delle tantissime nel firmamento della musica. Per uscire da quella situazione è necessario liberarsi dalle “catene” della multinazionale, seppur si tratti di un processo lungo ed estenuante con notevoli costi legali, ma pare l’unico modo per riottenere l’indipendenza artistica.

«”23am” è stato manipolato dalla casa discografica e non è venuto fuori come lo volevo io» racconta Concina in questo articolo del 30 aprile 2001. «Doveva essere un disco strumentale ma la Deconstruction mi impose di inserire delle tracce cantate. Furono i dirigenti della stessa a suggerire il nome di Kathy Sledge, artista che rispetto ma che non era in sintonia coi miei orientamenti artistici di quel periodo». Ad incrinarsi sono pure le relazioni tra Concina e la JT Company/Jeity Music, rispettivamente casa discografica e società di edizioni musicali di Vannelli a cui l’artista riserva parole poco tenere, come si legge in questo articolo del 20 luglio 2000. «Se divorzio c’è stato, ribattono i portavoce delle due aziende milanesi, si tratta di una decisione unilaterale contro cui le stesse intendono far valere le loro ragioni. Con Concina JT Company e Jeity Music sono arrivate ad un accordo di fatto dopo due anni di trattative, formulando due distinte convenzioni, una delle quali riguardante la produzione passata dell’artista ed una relativa alle sue attività future, spiega il legale delle due società Fulvio Fiore, aggiungendo che a monte esiste anche una scrittura privata sottoscritta a Londra, in base a cui l’artista si impegna a consegnare altri quattro album ai miei assistiti. Miles però all’ultimo momento sembra averci ripensato, rifiutando di apporre la firma sui due documenti. La situazione è ulteriormente ingarbugliata dal fatto che i contratti coinvolgono una terza parte, il licenziatario BMG Ricordi, con cui ora Miles starebbe trattando direttamente cercando di scavalcare la sua ex casa discografica la quale, richiesta l’esecuzione degli impegni concordati, promette di non stare a guardare. Sui diritti di BMG Ricordi di pubblicare l’album in Italia non abbiamo nulla da contestare, dice Fiore, ma se Miles vuole negoziare per conto suo la pubblicazione all’estero delle sue prossime produzioni, allora ci vedremo costretti a bloccarne la circolazione».

“23am” apre un periodo burrascoso ma inaugura altresì un nuovo percorso per Concina, confermato nel 2001 da “Organik”, ormai distante galassie da “Children”. Rockol lo definisce «un disco fuori dal mainstream, intessuto di complesse trame acustico-elettroniche, ricco di suggestioni ambient ed etniche e di ospiti illustri» (Nitin Sawhney, Bill Laswell, Nina Miranda degli Smoke City, Trilok Gurtu ed altri come la London Session Orchestra, non nuova a sinergie trasversali di questo tipo, si veda quella coi tedeschi Dune di cui abbiamo parlato qui, nda). «Un album nato come una soundtrack immaginaria scaturita dalle suggestioni suscitate dalla visione di innumerevoli documentari televisivi a sfondo naturalistico, scientifico e storico-sociale». Rilevante il passaggio in cui l’artista spiega la scelta di gestirsi in totale autonomia: «Ho subito reinvestito i soldi guadagnati con l’obiettivo di conseguire il pieno controllo della mia produzione artistica e di essere libero dalle pressioni del business musicale. Oggi ho una mia etichetta, la S:alt Records, che pubblica il disco in tutto il mondo, Stati Uniti ed Italia esclusi, una società di edizioni musicali e due studi di registrazione a Londra, dove vivo ormai da cinque anni. Proprio in studio ho conosciuto Nitin Sawhney che a sua volta mi ha messo in contatto con musicisti come Laswell. Ho fatto ascoltare loro i provini che avevo buttato giù durante sette mesi di lavoro e di isolamento ad Ibiza, e hanno accettato di collaborare. Nina Miranda invece la frequentavo da tempo, avevamo lavorato insieme alla realizzazione di spot pubblicitari per la Martini».

album (2001-2011)

Gli album che Miles pubblica dal 2001 al 2011

La struttura messa in piedi da Concina gli permette quindi di fare la musica che desidera senza compromessi. Oltre all’etichetta discografica apre una casa editrice in Gran Bretagna, la Hardmonic Music, ed una negli Stati Uniti, la Hardmonic Music USA, oltre a varare MMM Management che si occupa di tutta la parte manageriale dei suoi progetti e delle attività come DJ. Infine acquista un capannone industriale dove allestisce due studi di registrazione (al piano terra) e posiziona gli uffici (al primo piano). Lasciati alle spalle i contrastati rapporti con le case discografiche, Miles si autofinanzia la produzione di “Organik” e il video del primo singolo estratto, “Paths”, costato pare quattrocentocinquanta milioni di lire e remixato, tra gli altri, dai Future Sound Of London. La S:alt, acronimo di Suitably Alternative, diventa la piattaforma su cui Concina convoglierà i restanti due album, “Miles_Gurtu” del 2003, in tandem con l’indiano Trilok Gurtu, e “Th1rt3en” del 2011, che segnano il progressivo e definitivo allontanamento dal mondo della discoteca e della dance. «Non voglio rinnegare le mie origini, sia chiaro […]. La mia strada artistica è passata per la dance ed è arrivata fino a qui dove sono ora con la mia musica» spiega in questa intervista del 2 maggio 2011. «”Th1rt3en” è molto sperimentale e sicuramente ha un’impronta rock. Ho osato nuovi suoni già nei due album precedenti ma in questo ho introdotto il genere che ha più caratterizzato i miei ascolti adolescenziali, quando seguivo il punk, l’alternative rock e il prog rock, bagaglio che mi sono portato dietro e che oggi potete ascoltare nei miei nuovi brani».

La dream degli anni Novanta, a conti fatti, rappresenta solo una breve parentesi della carriera di Miles, sebbene il grande pubblico di lui conosca e ricordi solo quella. «Gli anni Novanta sono stati davvero importanti per me. Ai tempi l’Italia era un Paese al passo col resto d’Europa, con la Germania ad esempio. Poi tutto sembra essersi perso per strada. Ora gli anni Novanta sono tornati alla grande, un po’ come i cicli della moda, anche la musica dance procede per fasi. Ricordo che quando avevo quattordici anni e cominciai a suonare nei locali, i dischi più ballati risalivano al periodo fine Sessanta/inizio Settanta, insomma esisteva già il classico revival». Del revivalismo però Concina non ne ha mai sentito bisogno, sono stati altri a riprendere la sua maggiore hit, da Gian Piero ai Tilt, da Tatana & Tyas ai 4 Clubbers, giusto per citarne alcuni dei tantissimi a cui si sono aggiunti, giusto poche settimane fa, anche MATTN, Klaas e Roland Clark con l’ennesimo remake. L’overdose di popolarità gli stava stretta come del resto la definizione “re della dream” affibbiatagli dalla stampa ma mai cercata anzi, se c’è qualcosa che non gli andava proprio giù era proprio il ritrovarsi etichettato come un banale prodotto di fabbrica destinato alla GDO. La vocazione, a giudicare da come sono andate le cose dopo il 1996, annus mirabilis della sua carriera, era ben altra, connessa in modo particolare agli ambienti cinematografici. I suoi brani infatti entrano in oltre cento film e spot pubblicitari e probabilmente i punti più alti li tocca quando “Trance Shapes” ed “Improvisations Part 2” finiscono rispettivamente nella colonna sonora di “The Bourne Identity”, con Matt Damon, e nel documentario “Derrida”, insieme alle composizioni di Ryuichi Sakamoto. La vita stessa di Concina è stata un po’ come lo storyboard di un film, di quelli emozionanti, avvincenti e ricchi di colpi di scena ma purtroppo con un triste finale che davvero nessuno si aspettava. Tuttavia la sua musica è riuscita ad oltrepassare il limite della vita terrena ed essere consegnata alle generazioni future, a dispetto della morte sopraggiunta troppo presto che non ci ha tolto solo un grande artista ma anche e soprattutto un grande uomo. (Giosuè Impellizzeri)

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Gigi D’Agostino & Daniele Gas – Creative Nature Vol. 2 (Metrotraxx)

gigi-dagostino-daniele-gas-creative-nature-vol-2La cosiddetta “progressive” cresciuta in Italia nel triennio 1993-1996 e decaduta nel 1997 è tra i generi più amati dai nostalgici. Sviluppatasi nei club, soprattutto tra Toscana e Piemonte, e man mano diffusasi a macchia di leopardo in tutto il territorio nazionale, lascia un solco, anche molto profondo, nella storia della dance nostrana per merito di un’esposizione commerciale, la stessa che poi ne decreta impietosamente il declino. Uno dei dischi cardine (o “disco storia”, secondo un lessico andato diffondendosi su YouTube) è senza dubbio “Creative Nature”: il primo volume esce nel 1994 su Subway, una delle etichette di maggior spicco del gruppo Discomagic, ma è firmato solo da uno degli artisti che invece contraddistinguono il più noto secondo volume.

«Ai tempi io e Gigi non ci conoscevamo ancora benissimo e quindi decisi di fare questo esperimento da solo» racconta oggi Daniele Maffei alias Daniele Gas. «Il primo volume di “Creative Nature” rappresentò l’avvio della mia sperimentazione con la musica techno/trance ma in quell’anno, il 1994, non ero ancora iscritto alla SIAE e peraltro ritardai molto a fare tale passo perché inizialmente lo ritenevo solo una sorta di gioco o poco più. Ecco perché i miei primi dischi (come “Tin Drums” di Tin Drums, “Dirty Work” di Groove Planet ed “Into The Bytes” di Neurone, nda) li firmarono come autori Gigi D’Agostino e Miki Generale. La collaborazione con Gigi poi nacque un po’ per caso. Ci incontravamo spesso in studio e lui non aveva ancora realizzato produzioni “vere e proprie” ma solo alcuni remix (per “Uipy” di Rave Tirolers, “Hypnotribe” e “Baseball Furies” di Voyager o “Sexo Sexo” di Wendy Garcia, nda). Diventammo molto amici e mi propose di affiancarlo in consolle in vari locali di Torino. Fu così che prese forma l’idea di lavorare insieme anche in studio dove però non eravamo molto organizzati. Prenotavamo la sala e solitamente ci restavamo sino al mattino successivo perché nella maggior parte dei casi le buone idee affioravano sempre e solo di notte. Non c’erano ruoli precisi, ad entrambi ci piacevano i “drittoni” con sopra le melodie. Solitamente io mi occupavo proprio delle melodie, suonandole, mentre lui curava la ritmica, ma poteva capitare che i ruoli fossero invertiti. Per eseguire quei riff non bisognava certamente essere diplomati al conservatorio o avere una preparazione musicale specifica, bastava solo un po’ di orecchio musicale».

Gigi D'Agostino e Daniele Gas

Gigi D’Agostino e Daniele Gas nel 1994

Effettivamente gran parte della progressive (e della corrente parallela ribattezzata dream) non fa leva su particolari doti compositive degli autori. Molti brani giocano sull’epicità delle concatenazioni melodiche ma offrono ben poco nel disegno ritmico o nell’arrangiamento. Il minimalismo ottenuto con groove in 4/4, un basso in levare ed una melodia più o meno azzeccata (elementi che vengono premiati dal successo planetario di Robert Miles) non sempre porta a risultati memorabili. C’è però chi con pochissimi elementi riesce a fare la differenza, proprio come Gas e D’Agostino, che riportano in vita il brano “Creative Nature” attraverso un fortunato remix chiamato Giallone, anche se riascoltare la versione di partenza chiarisce come le idee ci fossero già tutte, e il noto remix (giunto dopo quello uscito su Subway) pare più una sorta di re-edit con variazione della stesura e non del banco suoni che rimane pressoché invariato.

La nuova versione, la terza, inclusa in un doppio mix intitolato “Creative Nature Volume 2”, è edita su Metrotraxx, un’altra etichetta dell’allora mastodontica Discomagic dell’impero Lombardoni su cui, tra l’altro, vengono pubblicati i primi lavori di Roberto Milani (Roberto Concina, il futuro Robert Miles). Il disco esce nel 1994 ma inizia a raccogliere consensi rilevanti solo a partire dall’autunno del 1995. «Probabilmente a decretare l’interesse furono i DJ e le radio che lo programmarono. Nando Vannelli, fratello del più noto Joe T. Vannelli, era il nostro A&R e lavorò molto bene sul progetto Metrotraxx anche se non ci fu nessun’altro a darci una mano per promuovere i nostri prodotti. Forse parte del merito dipese anche dalle serate che facevamo a Torino, il nostro “quartier generale”. Qualcuno mi disse che il pezzo finì anche nelle nottate ibizenche. Insomma, divenne un piccolo successo perché molti DJ famosi (come Molella in Molly 4 DeeJay, nda) iniziarono ad inserirlo con frequenza nei loro set. Tutto fu assolutamente casuale e per nulla programmato».

Sono quattro i brani incisi sul doppio mix: “Panic Mouse”, rivisto in due versioni, “Meravillia” e per l’appunto il “Giallone Remix” di “Creative Nature”, che sfrutta un sample di campana sincronizzato su un basso ottavato ed un micro riff d’atmosfera giocato anch’esso sulle ottave, elementi ulteriormente rimaneggiati da D’Agostino in una nuova reinterpretazione intitolata “Campane” pubblicata nel 2000. «Mediamente per realizzare un EP ai tempi impiegavamo un paio di settimane, missaggio compreso. Gli strumenti che utilizzavamo erano quasi tutti analogici: per i bassi la Roland TB-303 (midizzata) mentre per le melodie tastiere monofoniche e polifoniche tipo Roland Jupiter-80, Roland JD-800, Korg Poly-800 ed altri in rack. Partivamo programmando i primi pattern sul Notator installato su Atari, poi passammo a Cubase e Logic. Era tutto molto semplice ed intuitivo: entravamo in studio, accendevamo le macchine ed improvvisavamo giri melodici su groove campionati da dischi. Mettevamo in loop ed ascoltavamo. Se ci piacevano iniziavamo a ballare, proprio come se fossimo in discoteca. Ridevo a crepapelle quando Gigi imitava il passo di Celentano ed io rispondevo con la camminata del Totò in versione Pinocchio. Tra noi c’era davvero una forte intesa. Riuscivamo a mettere in pratica le idee con melodie e drittoni ma non aspiravamo alla classica produzione commerciale. Eravamo consapevoli che il “giretto tormentone” prima o poi sarebbe arrivato ma non volevamo che fosse una cosa scontata. Il successo di “Creative Nature Vol. 2” è innegabile ma non ricordo quante copie furono vendute, anche perché i rendiconti non arrivavano mai. Bisognerebbe domandare a Nando Vannelli per avere dati precisi. Comunque credo che in Italia oltrepassò le quattromila copie. In seguito fu licenziato anche all’estero (sulla spagnola Vendetta Records, nda). Andò indubbiamente meglio del primo volume, e di questo ne sono certo perché lo ristamparono più volte, ma nonostante tutto non vidi mai una lira fuorché quelle prese come anticipo. Purtroppo la Discomagic sotto quel profilo non fu mai molto affidabile»Pare che gli RPM stampati sul mix fossero errati: tre tracce dovevano suonare a 45 giri e solo una, il Giallone Remix, a 33. Però, come fa notare Claudio Diva in un’intervista che abbiamo raccolto in Decadance Extra, non se ne accorse nessuno perché furono scambiati per brani dalla battuta rallentata, in stile afro. Una curiosità riguarda anche il nome “Giallone”: «Ero al Le Palace di Torino con Gigi, l’ospite era Francesco Farfa, dall’Insomnia di Ponsacco, e prima della serata chiacchierammo del più e del meno, anche di produzioni. Ci propose di fare una nuova versione del “giallone”, riferendosi al remix di “Creative Nature” pubblicato dalla Subway su un’etichetta di colore giallo per l’appunto. Da quel momento lo chiamammo amichevolmente Giallone Remix, proprio in ricordo del suggerimento di Farfa che fu tra i primi a ricevere il promo».

Nylon Moon

La copertina di “Sky Plus”, primo singolo del progetto Nylon Moon che Daniele Gas condivide con Miki Generale

Daniele Gas continua ad incidere dischi per la Subway e torna al successo, tra 1996 e 1997, col progetto Nylon Moon condiviso con Miki Generale e prodotto da Joe T. Vannelli sulla DBX Records, nota per l’exploit di Robert Miles. «Grazie a YouTube mi capita di riascoltare i brani composti in quegli anni e le sensazioni sono sempre intense. Riaffiorano i ricordi dello studio, delle tante notti trascorse da solo, con Gigi e Michele. Quando finivamo il missaggio andavamo ad ascoltare i pezzi nello stereo dell’auto perché era quello il vero banco di prova. Poi chiaramente non mancavano i test durante le serate nei locali. Quando i vocalist presentavano i miei brani per me era sempre un momento emozionante. Sapere che alcuni miei pezzi fossero riempipista ovunque venissero trasmessi mi forniva una grande gioia. Per questo gli anni Novanta contengono sensazioni uniche ed irripetibili. La stanchezza non prendeva mai il sopravvento perché la voglia di farcela facendo questo lavoro forniva energia di continuo. C’era sempre la voglia di correre a Milano per far ascoltare le nuove produzioni all’etichetta. Quando vivi in quello stato d’animo per svariati anni e dai tutto te stesso, senti che prima o poi il successo arriverà. Da quel periodo sono trascorsi oltre venti anni: francamente mi aspettavo qualcosa in più ma mi accontento di quel che è stato, le emozioni restano immutate. Rifarei tranquillamente tutto quanto da capo, senza pensarci due volte».

Daniele Gas rientra nella schiera di fautori ed istigatori della corrente progressive prima che tutto degenerasse in una poltiglia di cloni dei cloni, nati dalla voglia di cannibalizzare idee e riadattarle per un mercato discografico ancora economicamente florido. «Forse parte del merito possiamo prenderlo io e Gigi per essere stati tra i primi produttori in Italia a generare il cosiddetto fenomeno della progressive, ma non ho mai creduto e pensato di realizzare progetti con l’ambizione di trasformarli in nuove correnti musicali, sarebbe stato molto presuntuoso. Non ho mai voluto fare tendenza con la mia musica, chi la ascoltava e ballava forse pensava che quella potesse essere una nuova forma di techno o trance, o magari si limitava solo a ballarla. Ai tempi di Nylon Moon, nel 1996, ero a Londra per girare il video di “Sky Plus” e lì qualcuno sostenne che io e Robert Miles avessimo inventato la dream house. Mi venne da sorridere. La cosiddetta “progressive” nacque per determinare un cambiamento, ma quando entrò nell’interesse delle case discografiche, major in primis, tutto si ridusse inevitabilmente a banale lavoro di copia-incolla. Ognuno voleva fare quella cosa lì per vendere e il mercato fu ben presto saturato. Credo che la colpa sia da imputare anche agli A&R delle etichette ed alle distribuzioni che pensavano più alle quantità di dischi da immettere sul mercato che alla qualità delle stesse»Proprio mentre “Creative Nature Vol. 2” raccoglie successo, Gigi D’Agostino entra a far parte della Media Records e quindi il sodalizio con Daniele Gas si interrompe. «Era un periodo molto delicato per le nostre carriere da produttori, c’era bisogno di cambiamenti e soprattutto urgeva trovare una nuova etichetta perché la Discomagic non era per niente affidabile: promozione poca o inesistente, non si guadagnava nulla se non miseri anticipi con assegni postdatati a tre mesi e poi, cosa ancor più importante, gli artisti non erano affatto valorizzati. Lì dentro non c’era nessuno che si occupava di queste cose, credo non ci fosse nemmeno un ufficio stampa. Pertanto decidemmo di non stampare più musica per le etichette di Lombardoni e ci mettemmo alla ricerca di nuove label. Gigi fu contattato da Mauro Picotto che gli offrì di entrare nella Media Records mentre a me giunse l’offerta di Joe T. Vannelli per far parte della DBX. Due proposte allettanti che accettammo di buon grado. Gigi mi chiese se volessi seguirlo ed anche io feci lo stesso con lui ma non ci fu nulla da fare, entrambi avevamo scelto ciò che parve meglio, e così ognuno prese la sua strada. La Media Records di Gianfranco Bortolotti ha lavorato benissimo con Gigi ma altrettanto fece la DBX col mio Nylon Moon (e il progetto parallelo Wiper, nda), pertanto non ho grossi rimpianti sul sodalizio interrotto».

Dopo Nylon Moon e “Smoke” del progetto omonimo però l’attività produttiva di Maffei inizia a diradarsi. Riappare nel 2001 sulla DDE di Michele Generale e della moglie Dee D. Jackson (proprio quella di “Automatic Lover” e “Meteor Man”) per una fugace comparsata a cui seguono mezzi ritorni passati inosservati. In tempi recenti modifica il Gas in Gus per dedicarsi alla musica ambient. «Originariamente il mio alias era Gus e non Gas. Questo soprannome mi fu dato ai tempi dell’infanzia da un mio carissimo amico di nome Anthony che viveva negli Stati Uniti e che tutti gli anni veniva in vacanza nel mio paese dove aveva dei parenti. Un bel giorno lo rividi ed anziché chiamarmi Daniele mi salutò dicendo Gus, che in americano si pronuncia Gas. Gli chiesi il motivo e mi disse che Gus era un suo caro amico in America che aveva perso la vita in un incidente stradale, e che io gli assomigliavo molto. Da quel giorno mi chiamò sempre così in ricordo del suo amico. Dopo un po’ di anni ci perdemmo di vista ma nel mio paese ormai per tutti ero diventato Gas. Anche mia madre, scherzosamente, mi chiamava così pertanto accettai di usarlo anche nel mondo delle produzioni discografiche ma italianizzandolo. Divenni Daniele Gas per molto tempo. Recentemente però, in occasione della nuova produzione in stile ambient pop registrata a Berlino ed intitolata “Tutto In Questi Colori” mi sono impossessato nuovamente del soprannome originale, Gus. Cosa non si fa per gli amici!». (Giosuè Impellizzeri)

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