Il pezzo più famoso degli Underworld non è “Born Slippy”

Underworld - Born SlippyNel 1995 la band britannica degli Underworld, nata dalle ceneri dei Freur (quelli di “Doot-Doot” del 1983) e ai tempi formata da Rick Smith, Karl Hyde e Darren Emerson, incide un singolo per la Junior Boy’s Own intitolato “Born Slippy”, contraddistinto da una copertina che ritrae quello che pare un piccolo trattore tosaerba. Sul lato A c’è la traccia omonima, interamente strumentale e trainata da un reticolo breakbeat sul quale si innesta una stratificazione melodica che progressivamente sale di tonalità e cresce insieme alle tessiture ritmiche, assolute co-protagoniste. A spopolare, a distanza di oltre un anno, è invece il brano destinato al lato B di quel 12″, “Born Slippy .NUXX”, composto diversi mesi dopo e completamente differente rispetto a “Born Slippy”, seppur il titolo lasci pensare ad una versione derivativa. Il pezzo, della durata di quasi dodici minuti, si muove su elementi nuovi e collegati tra loro in modo assai semplice. L’euforico stomping beat di matrice techno e i due accordi sembrano carpiti da un brano a cui gli inglesi potrebbero essersi ispirati, “Trance Dance” dei Mediteria risalente al 1992. A ciò viene sovrapposta una parte vocale scritta e cantata da Karl Hyde che non segue lo schema della classica canzone con la formula strofa-ponte-ritornello. La Junior Boy’s Own pubblica “Born Slippy” anche su CD singolo, formato a cui destina una terza versione, “Born Slippy .TELEMATIC”, stilisticamente affine a “Born Slippy” a metà strada tra techno e breakbeat. Sul 12″ invece, con la copertina occupata questa volta dalla foto di una pala meccanica, “Born Slippy .TELEMATIC” viene abbinata alla Winjer Mix di “Cowgirl”, un brano edito nel ’93 sul lato B di “Rez” e che troverà una seconda vita nel 2000 coi remix dei Bedrock (John Digweed e Nick Muir) e dei Futureshock.

Prima di “Born Slippy” gli Underworld danno alle stampe, nel 1994, “Dubnobasswithmyheadman”, il terzo album inciso con quella ragione sociale ma il primo a mettere piede nella techno ed affini, dopo i più rockeggianti “Underneath The Radar” e “Change The Weather” editi dalla Sire tra 1988 e 1989. Lì dentro ci sono diversi pezzi come “Dirty Epic”, “Mmm Skyscraper I Love You”, il menzionato “Cowgirl” e “Dark & Long”, quest’ultimo sino a quel momento il più fortunato del repertorio, entrato nelle grazie di Sven Väth (come si può vedere qui) e che li (ri)lancia in una scena musicale totalmente diversa rispetto a quella degli inizi. “Born Slippy” giunge in un periodo di transizione, quando Smith, Hyde ed Emerson stanno elaborando le idee per l’album successivo che la Junior Boy’s Own pubblica a marzo del 1996, “Second Toughest In The Infants”, in cui però “Born Slippy” e “Born Slippy .NUXX” non ci sono. Pare infatti che gli autori non fossero convinti appieno e riponessero scarse aspettative in quei brani al punto da escluderli dalla tracklist dell’album (“Born Slippy .NUXX” apparirà solo su stampe successive). In effetti le reazioni, almeno nei primi tempi, sono particolarmente tiepide. “Born Slippy” (e non “Born Slippy .NUXX”!) si piazza alla 52esima posizione della classifica britannica dei singoli, entra in pochissime compilation e conta appena una licenza, sulla TVT Records di New York. Tutto però cambia quando il regista Danny Boyle ascolta, pare in un negozio di dischi, “Born Slippy .NUXX”, a suo parere perfetto per scandire le scene di un film a cui sta lavorando in quei mesi, “Trainspotting”.

Nell’intervista di Alex Godfrey apparsa su Noisey il 24 marzo 2017 Rick Smith dichiara che in un primo momento lui e soci furono titubanti ad accettare la proposta di Boyle. «Ai tempi ricevevamo frequentemente richieste per l’utilizzo della nostra musica nei film o in tv, ma finire in una pellicola cinematografica ci parve esattamente l’opposto di ciò che stavamo facendo in quel momento, ossia suonare nei club. La prima risposta quindi fu un secco no ma Danny, saggiamente, ci invitò a guardare qualche passaggio del film. Seguimmo il suo consiglio e dopo circa quindici minuti gli dicemmo che avrebbe potuto fare ciò che voleva con la nostra musica». Gli Underworld cambiano idea ma sono ancora totalmente ignari di quel che sarebbe accaduto da lì a breve. Presentato fuori concorso al 49º Festival di Cannes e tratto dal romanzo omonimo di Irvine Welsh del 1993, “Trainspotting” viene definito una sorta di “Arancia Meccanica degli anni Novanta” e suscita un mix tra clamore ed accese polemiche. Come scrive la giornalista/critico cinematografico Eleonora Saracino in un articolo del novembre 1996, «È un film che fotografa uno spaccato cinico, ironico e violento della gioventù inglese, ma che in senso più ampio rappresenta un certo delirante universo giovanile attraverso la storia di un gruppo di perdenti, tossicomani, psicopatici amici e della progressiva disintegrazione della loro amicizia, man mano che le loro vite procedono verso l’inevitabile autodistruzione [..]. Un gruppo “ben assortito”, le cui vicende si snodano sullo sfondo di ambienti fatiscenti, cessi disgustosi, tra risse, sesso e la “corsa al buco”».

Trainspotting, un frame del film

Una scena di “Trainspotting”

“Trainspotting” diventa presto un cult, lancia l’attore protagonista Ewan McGregor e traghetta gli Underworld verso un pubblico che sino a quel momento non aveva mai sentito parlare di loro neanche per sbaglio. “Born Slippy .NUXX” fa il giro d’Europa e del mondo, multinazionali come Sony e Capitol Records se lo contendono insieme alla Logic Records tedesca, fondata dagli Snap! e proprio quell’anno, il 1996, ceduta alla BMG. Fioccano centinaia di richieste per l’inserimento in compilation ma sono poche quelle a riportare la dicitura esatta del brano. La maggior parte delle tracklist infatti reca il titolo errato “Born Slippy” e ciò favorisce ulteriormente l’erronea convinzione che il brano in questione sia proprio “Born Slippy” o, ancora peggio, che tra “Born Slippy” e “Born Slippy .NUXX” non corra alcuna differenza. Viene approntato anche un videoclip trasmesso in high rotation dalle tv musicali sparse in tutto il pianeta. Il regista è Graham Wood, tra gli artefici di Tomato, un collettivo creato nel 1991 per raccogliere artisti a tutto tondo dediti alla musica, all’arte e al design. Co-fondatori insieme a Wood sono Steve Baker, Dirk van Dooren, Simon Taylor e John Warwicker, a cui si aggiungono proprio Hyde e Smith.

Le due copertine del disco edito da Do It Yourself

Le due copertine del 12″ edito in Italia dalla Do It Yourself

Nel frattempo la Junior Boy’s Own ripubblica il brano con nuove versioni, la Deep Pan e il remix di Darren Price. In Italia, dove il film arriva nelle sale ad ottobre, ad accaparrarsi la licenza è la milanese Do It Yourself diretta da Max Moroldo che lo commercializza in formato 12″ con due artwork differenti. Nonostante il titolo in copertina sia “Born Slippy” ad essere inciso sul disco è solo “Born Slippy .NUXX”, in versione extended e short a cui si somma il citato remix di Darren Price. «Di quel mix ne vendemmo più di 25.000 copie» racconta oggi Moroldo, che illustra anche le ragioni delle copertine differenti: «la prima venne realizzata sulla base della grafica standard che Do It Yourself usava in quel periodo per i progetti emergenti. Quando firmammo la licenza con BMG Italia (il prodotto era gestito da Carlo Martelli), non vi era ancora nessuna informazione circa l’utilizzo del brano in “Trainspotting”. Io lo ascoltai su Radio Italia Network e mi informai subito per sapere di chi fosse quella traccia con un suono diverso da tutto quello che circolava all’epoca. La seconda copertina invece (sulla quale vi è uno strillo in cui si legge “n. 1 Italian top sales chart, nda) fu fatta per celebrare non solo il primo posto raggiunto nella classifica di vendita italiana ma anche il riconoscimento di Musica&Dischi (e di un pool di talent e trendsetter) che decretò “Born Slippy .NUXX” disco dell’anno». La Do It Yourself pubblica l’Original Instrumental Mix di “Born Slippy” solo ad inizio ’97, inserendola sul lato B del singolo “Pearl’s Girl” insieme a “Cherry Pie”. A tal proposito Moroldo spiega che Do It Yourself dovette seguire le direttive della casa madre inglese: «non c’era alcuna possibilità di cambiare la tracklist. Per loro quel disco e quel progetto erano una priorità assoluta. Ricordo che in un primo momento il brano venne trasmesso alla radio appena tre volte. Inizialmente, come dicevo prima, lo suonò Radio Italia Network, la prima in assoluto a spingerlo, poi si accodò Marco Ravelli di Discoradio e Molella di Radio DeeJay. La programmazione diurna invece, quella che faceva la differenza, tardò parecchio ad arrivare e in alcuni casi non giunse proprio, almeno in riferimento a due network. A seguito nel nostro successo raccolto col vinile e con la promozione nelle radio e nelle discoteche, BMG si convinse a stampare anche il CD singolo che, se la memoria non mi inganna, si aggiudicò il disco d’oro» conclude Moroldo. Il merito di aver parlato prima di tutti di “Born Slippy” nel nostro Paese però probabilmente spetta a Vincenzo Viceversa (intervistato qui) che lo inserisce nella sua rubrica “Electro Voices” sul magazine di informazione discografica DiscoiD, a giugno 1995, descrivendolo come “attitudine punk da scaricare nella testa e nelle gambe del pubblico”.

PF Project

La copertina di “Choose Life” dei PF Project, un altro brano che cavalca il successo di “Trainspotting”

Quello degli Underworld è un successo travolgente quanto inaspettato che copre tutta la stagione autunnale e si protrae sino ai primi mesi del 1997, quando sia “Born Slippy” che “Born Slippy .NUXX” sono sul mercato ormai da due anni. L’interesse generato da “Trainspotting” è fortissimo e commercialmente allettante tanto che “Born Slippy .NUXX” viene sincronizzato sullo spot della Opel Astra col calciatore Paolo Maldini. Se ne innamora pure Leonardo Pieraccioni che lo vuole ne “Il Ciclone” ma, come spiega qui lo stesso regista, a causa di problemi di liquidità “Born Slippy .NUXX” viene usata solo nella proiezione al cinema, sostituita in seguito da un tema simile eseguito da Claudio Guidetti. «Avevamo già speso cento milioni di lire per avere “2 The Night” di Ottmar Liebert, non potevamo permetterci di pagare anche gli Underworld». Cercano di trarne vantaggio, in qualche modo, pure Jamie White e Moussa Clarke che inventano PF Project (dove PF sta per Party Faithful) e nell’autunno del 1997 incidono “Choose Life”, scandito dal monologo iniziale tratto dal film. A pubblicarlo è la Positiva, importante etichetta dance oriented del gruppo EMI, che riesce ad ufficializzare il featuring di Ewan McGregor, il Mark ‘Rent Boy’ Renton della pellicola di Boyle, e persino ad usare una sua fotografia per la copertina. L’unica connessione tra i PF Project e gli Underworld però è rappresentata solo ed esclusivamente da “Trainspotting”. “Choose Life” gira su una progressive house inacidita, virata in chiave speed garage e progressive trance rispettivamente dai JDS e dai Tour De Force. Confinato per motivi mai chiariti su due white label di colore giallo e rosa è invece il remix realizzato da Ferry Corsten come Moonman, con suoni simili a quelli usati l’anno dopo per “Gouryella” del progetto omonimo condiviso inizialmente con Tiësto.

Ma torniamo agli Underworld. “Born Slippy .NUXX”, con oltre un milione di copie vendute, diventa uno degli inni legati alla cultura dance degli anni Novanta e, come spesso accade, è oggetto di rifacimenti. Nel 2003 escono la 2003 12″ Version, poco più di un re-edit realizzato da Rick Smith che inserisce melodie eseguite al pianoforte sulla struttura originale, e il remix di Paul Oakenfold che rimette tutto in discussione optando per una ricostruzione trance. Ai confini tra breakbeat e big beat è il rework degli Atomic Hooligan, spassionatamente drum n bass invece quello di London Elektricity. Altre versioni, come quella house di Robbie Rivera, quella euro trance di CJ Stone e quella trance di Paul van Dyk sono destinate, per ragioni oscure, a pubblicazioni non ufficiali.

Nel 2004 è la volta della cover hard trance di Yves Deruyter mentre del 2007 è quella electro house del brasiliano DJ Joe K. Nel 2017 esce “Long Slow Slippy”, versione rallentata finita nella soundtrack di “T2 Trainspotting” (sequel di “Trainspotting”) insieme ad “Eventually But”, incisa sul lato B. L’operazione più intrigante però è del 2015, anno in cui “Born Slippy .NUXX” viene ristampata su vinile 7″ in cento copie numerate, tutte provviste di copertine diverse e realizzate da designer ed artisti di tutto il mondo. Il progetto, nato per interfacciare musica ed arte, è promosso dalla Secret 7″ che devolve gli introiti in beneficienza. Il modo migliore per celebrare il ventennale di un brano ormai entrato nella storia. (Giosuè Impellizzeri)

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Black Connection – Rhythm (Lemon Records)

Black Connection - RhythmÈ vero che negli anni Novanta Roma è stata in primis il centro propulsore della techno (si vedano le recensioni di Automatic Sound Unlimited, Precious X Project, Mat101 e David X) ma è altrettanto vero che i DJ e produttori capitolini mostrarono nel contempo un forte interesse anche per la house. A dedicarsi alla produzione musicale già alla fine degli anni Ottanta è Corrado Rizza, DJ, produttore e scrittore (la sua ultima fatica editoriale è “Anni Vinilici – Io E Marco Trani – 2 DJ”, del 2016) che oggi racconta: «Dopo aver mixato come DJ per oltre un decennio tutte le notti, mi sentivo pronto ad intraprendere l’attività di produttore discografico e scelsi come partner i cugini Max e Frank Minoia (artefici di “Rockin’ Romance” di Joy Salinas nel 1990, nda) che conobbi all’Histeria, locale in cui lavoravo e dove loro avevano fatto dei concerti live insieme a vari guest come Karen Jones e il compianto Dr. Felix.

Nello studio casalingo allestito a casa di Max realizzammo, nell’arco di pochi mesi, quattro/cinque singoli che entrarono in classifica nel Regno Unito. Uno di questi venne remixato da un giovanissimo Paul Oakenfold e pubblicato dalla britannica Breakout, sussidiaria della A&M Records. Si trattava di “Nothing Has Been Proved” che firmammo come The Strings Of Love, cover dell’omonimo di Dusty Springfield scritto e prodotto dai Pet Shop Boys che un giorno mi ritrovai al Gilda dove mi fecero molti complimenti per come avevamo rivisitato il loro brano in chiave italo house. Insomma, credo di essere stato uno dei DJ che contribuirono all’avvento della house in Italia, fenomeno che vide come apripista i Black Box, i 49ers e gli FPI Project. Di quel periodo fantastico e super creativo voglio ricordare anche la X-Energy Records, etichetta che stampò il citato “Nothing Has Been Proved”, fondata e diretta da Alvaro Ugolini e Dario Raimondi, anche loro ex DJ che presi praticamente come modelli di vita».

Nel 1989 Rizza, sempre insieme ai Minoia, realizza pure “Everyday” di The Jam Machine (progetto messo in piedi un paio di anni prima dai citati Raimondi ed Ugolini e tra i primi, in Italia, a battere la strada house insieme ai Cappella di Gianfranco Bortolotti, con “Bauhaus”, DJ System – Stefano Secchi e Maurizio Pavesi – con “Animal House”, DJ Lelewel con “House Machine” e il team della DFC con “Jack The Beat” di P/P/G, “One O One” di Midas ed “Ali Baba” di Yagmur), e “Satisfy Your Dream” di Paradise Orchestra, entrambi su X-Energy Records e contraddistinti dai tipici connotati che rendono la cosiddetta “spaghetti house” unica ed inconfondibile. «Paradise Orchestra non entrò in classifica ma oggi è considerato un classico da molti DJ. Pochi anni fa Joey Negro, personaggio che stimo molto, lo ha inserito nella raccolta “Italo House” e mi hanno riferito che anche Larry Levan lo proponeva nelle sue serate al The Choice di New York, dopo la chiusura del Paradise Garage. A tal proposito svelo un piccolo segreto: le voci di “Everyday” e di “Satisfy Your Dream” vennero campionate da brani del grande Melvin Hudson prodotti qualche tempo prima dai cugini Minoia. Da DJ incallito consigliai loro di usarle in maniera più meccanica e ritmica in modo da adattarle ai bpm della house. Campionarono quindi quelle parti per poi risuonarle coi campionatori Akai dell’epoca. Hudson, scomparso da qualche anno, apprezzò molto e fu lui infatti ad esibirsi sul palco per alcune serate a Londra».

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Corrado, Rizza, Gino “Woody” Bianchi e Domenico Scuteri nel primo studio della Wax Production allestito a casa di Scuteri. La foto fu scattata intorno al 1991

Nel 1991, con Gino “Woody” Bianchi e Domenico “Dom” Scuteri, Rizza incide “Colour Me”, il secondo singolo di Paradise Orchestra, licenziato in Francia, Regno Unito ma anche nella lontana Australia. «Dopo il periodo trascorso in compagnia dei Minoia, mi misi a lavorare con Bianchi che conoscevo sin da piccolo e col quale avevo cominciato a far girare i primi dischi sui piatti. Eravamo molto amici, vivevamo nello stesso quartiere, Monteverde, oltre a nutrire la stessa passione per la musica praticamente da sempre. Fu Gino poi a presentarmi Domenico Scuteri, preparatissimo musicista con basi jazz. Insieme a loro realizzai “Colour Me”, un altro piccolo successo oltremanica. A cantarlo fu Karen Jones, artista americana dalla voce incredibile. A seguire giunse “Tomorrow” di Daybreak, questa volta per la napoletana Flying Records, ancora cantato dalla Jones e remixato da DJ Herbie».

La collaborazione tra Rizza, Bianchi e Scuteri è destinata ad evolversi. Nel 1994 infatti i tre fondano la Wax Production al cui interno operano due etichette, la Lemon Records per la house e la Evidence per le produzioni di taglio italodance, trance e progressive. Dopo essersi affidati a terzi, insomma, provano a camminare con le proprie gambe. «Decidemmo di metterci in proprio perché le produzioni cominciavano ad essere tante e svariati DJ e producer ci ronzavano intorno. La soluzione naturale ci parve quella di creare un’etichetta a nostro uso e consumo ma anche per dare spazio ad amici e colleghi. Aprimmo pure uno studio dove arrivò in rinforzo e a tempo pieno un bravissimo musicista, Luca Leonori, vero talento e genio dei computer che all’epoca cominciavano ad entrare prepotentemente negli studi di registrazione sostituendo i vecchi sequencer, i costosi expander e i tanto amati Revox B77 con cui editavamo i master finali. La Lemon Records la usavamo molto per i nostri lavori, la Evidence invece era destinata a quelli dei colleghi più vicini alla trance progressive e non a caso affidammo la direzione artistica a Stefano Di Carlo, DJ e musicista esperto di quel genere musicale. Ai tempi aprire un’etichetta discografica non era semplicissimo. Bisognava disporre di costosissime edizioni musicali, capirci qualcosa in ambito contrattuale e prepararsi ad avere a che fare coi commercialisti, almeno se intendevi fare da te. In caso contrario eri costretto ad avvalerti di professionisti del settore ma noi non potevamo permettercelo e quindi facemmo di necessità virtù. Altrettanto complesso era mandare demo. Si usavano le cassette e si spendevano tanti soldi per poterle spedire in giro per il mondo. Ogni anno c’era il Midem, a Cannes, ed anche lì partiva qualche milione di lire. Oggi invece basta un click e sei già dall’altra parte del globo».

Black Connection 2

Gino “Woody” Bianchi, Orlando Johnson, Luca Leonori e Karen Jones, nello studio della Wax Production intorno al 1997

Proprio dalla Lemon Records, nel 1997, giunge “Rhythm” di Black Connection, l’ennesimo dei progetti di Rizza, Bianchi e Scuteri, senza dubbio tra quelli destinati a lasciare ricordi più piacevoli. «Usammo il nome Black Connection per sottolineare l’amore che nutrivamo per la musica black, il funky e il soul. Il ritmo era con noi da sempre. Concepimmo “Rhythm” per un 12″ destinato alla nostra Lemon Records. Nel brano c’erano vari campioni vocali e ritmici che il buon Gino attinse dal mondo del philly sound e di cui non abbiamo mai svelato la provenienza. Alex Gold dell’Xtravaganza Recordings entrò in possesso del disco e ci contattò per licenziare il brano nel Regno Unito. Fu allora che decidemmo di farlo ricantare da Orlando Johnson (voce di innumerevoli pezzi tra cui “I Say Yeah” e “Keep On Jammin'” di Stefano Secchi, nda) col fine di renderlo più pop, inserendo una strofa e migliorando l’inciso. Dopo queste variazioni lo reintitolammo “Give Me Rhythm”. Il primo a remixarlo fu Victor Simonelli, che collaborava spesso con noi dopo essersi trasferito a Roma, a cui seguirono i Full Intention che realizzarono una nuova versione commissionata da Alex Gold. Il pezzo entrò nella classifica britannica e fu suonato da tutte le radio. Pete Tong lo inserì nella sua raccolta annuale, “Essential Selection – Spring 1998” e finì in tante altre compilation come quella del tour australiano del Ministry Of Sound e quella dello Space di Ibiza. Nei club dell’isla blanca divenne una vera hit! Non ricordo quante copie vendette ma senza dubbio ci diede un po’ di ossigeno oltre ad una grande soddisfazione in termini artistici. In Italia lo cedemmo alla VCI Recordings, divisione dance della Virgin che si fece avanti dopo il clamore suscitato oltremanica».

La classifica di Billboard, 1998

La classifica di Billboard, dicembre 1998. Evidenziata in rosso la presenza dei Black Connection

Continuando a sguazzare tra disco, funk, soul e garage house, i Black Connection si ripresentano nel 1998 con “I’m Gonna Get Ya’ Baby”, anche questo remixato da Simonelli e dai Full Intention. La trilogia si chiude nel 2000 con “Keep Doin’ It” interpretato da Taka Boom (sorella di Chaka Khan) e remixato dai Stella Browne e dai Lisa Marie Experience. «Il più conosciuto dei tre resta sicuramente “Give Me Rhythm” anche se i restanti due stazionarono ai primi posti della dance chart di Billboard negli Stati Uniti e in Gran Bretagna. Internet era ancora per pochi e le notizie arrivavano con un certo ritardo tanto che scoprii quasi per caso che Black Connection finì tra i gruppi dance nella classifica di Billboard nel 1998: comprai la rivista in edicola a New York quando andai in vacanza a Natale con mia moglie. Del resto era incredibile anche il fatto di stare al venticinquesimo posto della chart insieme ad artisti del calibro di Madonna, Janet Jackson, Lisa Stansfield, Mariah Carey, Gloria Estefan ed addirittura Aretha Franklyn».

Quando i Black Connection conoscono il picco di popolarità ed iniziano a collaborare con la Virgin però l’attività della Wax Production si arresta. È lecito ipotizzare che le due cose fossero correlate in qualche modo ma Rizza spazza il campo da eventuali dubbi: «Fu solo un caso, la discografia era già in crisi e ci rendemmo conto che forse era meglio che ognuno di noi prendesse la propria strada. Siamo comunque rimasti grandi amici ed ancora oggi quando ci vediamo o ci sentiamo al telefono ricordiamo, con un pizzico di nostalgia, quei meravigliosi periodi che ci legheranno per sempre». Nel 2013 escono nuovi remix di “Give Me Rhythm” sulla “liquida” Lemon Cut Records, nata proprio per tenere in vita il ricordo della vecchia Lemon Records. «La creai dopo il mio trasferimento a Miami dove ormai vivo da circa sei anni. Ho usato la Lemon Cut come piattaforma per remixare vecchi brani come “Give Me Rhythm”, ritoccata da Jay Vegas e Samir Maslo, e “I Can’t Fight It” di Global Mind (altro progetto di Rizza, Bianchi e Scuteri, nda) affidata ad Eric Kupper. I remix realizzati da Miguel Migs per “In The Heat”, sempre di Global Mind, sono finiti invece sulla sua Salted Music. Altri pezzi tratti dal catalogo Lemon Records sono in uscita in esclusiva su Traxsource. Come regista invece (ruolo già ricoperto da Rizza nel 2014, si veda “sTRANI Ritmi” dedicato al compianto Marco Trani, nda) sto ultimando un documentario su Larry Levan e il Paradise Garage, “Larry’s Garage”, con materiale esclusivo ed inedito.

Black Connection 1

Lo studio della Wax Production in Via Dardanelli, Roma, 1997

Oggi è radicalmente cambiata ogni cosa, soprattutto l’approccio verso la hit. Negli anni Novanta era tutto nuovo, nessuno poteva prevedere quello che poi è accaduto. Adesso, secondo me, tutto viene concepito a tavolino e non esiste più improvvisazione. Non si vendono più dischi e gli introiti del mercato del download, a parte per pochi gruppi pop, è pari allo zero. Moltissimi DJ, incluso quelli più famosi, producono pezzi col solo fine di innescare le serate. E pensare che noi ci nascondevamo dietro alias di fantasia perché ritenevamo esagerato apporre il nostro nome davanti a quello di bravissimi cantanti che meritavano davvero di salire sul palco. Ora, al contrario, tanti DJ popstar forniscono solo il nome e spesso non entrano nemmeno in studio, lasciando il compito di confezionare le tracce ai ghost producer (a tal proposito si rimanda a questo reportage, nda). Non metto in dubbio che ci siano mezzi tecnici migliori ma resto del parere che prima ci fosse più soddisfazione nel tagliuzzare i nastri coi Revox, come del resto era bello, per noi DJ preistorici, trovare il tempo col pitch dei Technics o, prima ancora, col variatore dei Lenco L75 a puleggia. Il tasto sync non esisteva neanche nella nostra immaginazione». (Giosuè Impellizzeri)

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Adamski – Killer (MCA Records)

Adamski - KillerAdamski è uno di quegli artisti che tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta emergono dal mondo dei rave d’oltremanica, vituperato e contestato ad alta voce tanto da scatenare una vera e propria azione dell’allora primo ministro Margaret Thatcher. Come ricordano Bill Brewster e Frank Broughton nel libro “Last Night A DJ Saved My Life”, il governo avvia la crociata contro la terribile minaccia dei rave non solo perché in quei posti poco raccomandabili si abusa di droghe ma anche per la totale illegalità che regna nell’organizzazione degli stessi. “La musica pop di una cultura giovanile veniva specificamente vietata, techno ed house, descritte nel Criminal Justice Bill come sonorità interamente o prevalentemente caratterizzate dall’emissione di ritmi ripetitivi in rapida successione, dimostrava quanto seriamente il governo prendesse la minaccia della cultura dance con la sua combinazione di musica, droghe e masse di giovani carichi di energia”.

La lotta ai rave, all’acid house e alla techno però non è sufficiente per arginare la vivacità e la creatività di moltissimi “adepti degli smile” tra cui un certo Adam Tinley che a poco più di vent’anni diventa Adamski, ispirato dall’ufologo polacco George Adamski. Il britannico ha già qualche esperienza discografica alle spalle: nel 1979, undicenne ed insieme al fratello minore Dominic che di anni ne ha appena cinque, registra un paio di canzoni (come “Baby Sitters”) e le manda alla Fast Product di Bob Last, il manager degli Human League. L’etichetta le inserisce nella compilation “Earcom 3” ed ottiene clamorosamente giudizi positivi da magazine come Smash Hits e Melody Maker e da personaggi del calibro di John Peel che i pezzi dei due marmocchi li suona persino nel suo programma su BBC Radio 1. Nel 1988 invece incide “Identity” di Diskord Datkord, questa volta col fratello maggiore Mark e Johnny Melton (quello degli Specimen e poi in Atomizer) e nel 1989 prende parte a “Better Days” di Jimi Polo. «Non fui coinvolto nella produzione di “Better Days”, mi limitai a suonare l’assolo di pianoforte ma ero lì mentre Jimi registrava i vocal e probabilmente imparai qualcosa» racconta oggi Tinley. «A Jimi Polo devo tantissimo, fu lui a farmi conoscere alcuni nomi leggendari della house di Chicago come Robert Owens e Marshall Jefferson. Un giorno, nella mia cameretta, Adonis si mise a suonare una tastiera ed io rimasi davanti a lui impalato, completamente stupefatto per ciò a cui stavo assistendo. Quei ragazzi erano una specie di semidei e per me fu come avere Gesù o Krishna ospiti a cena».

A mostrare interesse per la musica di Adamski è una major, la MCA Records, che fa incetta di varie registrazioni live effettuate nei club e nei rave per dare corpo a “Liveandirect” del 1989. Ad aprire la tracklist è “N-R-G”, estratto come singolo e per cui, pare, la MCA abbia sborsato 2500 sterline per l’utilizzo senza autorizzazione sulla copertina della bottiglia del soft drink Lucozade. «Prima della MCA si fece avanti la KLF Communications avanzando una proposta che stupidamente rifiutai. Bill Drummond mi pregò di non firmare il contratto con una major ma non seguii il suo consiglio. Paul Oakenfold invece, con cui ai tempi suonai spesso ad Ibiza, mi voleva su Profile Records. Probabilmente avrei vissuto un periodo migliore con entrambe, artisticamente e spiritualmente, ma forse non sarebbero state in grado di generare l’hype che invece creò la MCA».

Il secondo singolo di Adamski, pubblicato a marzo del 1990, è “Killer”, di cui sono già stati svelati molti dettagli e retroscena (come sulle pagine del The Guardian). È il brano che porta Tinley ad un nuovo livello, non più relegato alla sola sfera delle discoteche e dei rave, e come un grimaldello apre le porte del pop ed ovviamente anche quelle di Top Of The Pops. «Scrissi le parti e le programmai in circa quindici minuti o almeno così ricordo, talvolta il tempo impiegato per creare musica scorre più velocemente rispetto a quello reale. Usai un sintetizzatore Ensoniq SQ-80 (che possiedo ancora oggi) per realizzare le sezioni musicali, la Roland TR-909 per gran parte della ritmica e una Yamaha (o qualcosa di simile) per quegli accenni tribali che seguono il basso. “Killer” nacque in modo piuttosto fortuito visto che quando collegai gli strumenti solo i suoni della Oberheim DMX risposero alle note MIDI del bassline ma il risultato, sebbene non fosse quello che immaginavo, mi piacque, era qualcosa piuttosto dark e trionfale. Correva il 1989, fine estate. Suonai la prima versione al closing party dell’Amnesia, ad Ibiza».

Uno dei punti-chiave del brano è senza dubbio il disegno di basso, concetto che viene sottolineato, forse involontariamente, dal titolo della prima traccia incisa sul lato b, “Bass Line Changed My Life”. Ad un ascolto attento il basso in questione potrebbe rammentare quello di “Faces” di Clio, italo disco del 1985. «Wow, è veramente simile, ma mi stupisce che nessuno me lo abbia fatto notare in quasi trent’anni. Ignoravo l’esistenza di Clio e soprattutto non sapevo veramente nulla sulla disco italiana nel 1985. In quel periodo ero letteralmente innamorato del basso di “Bassline” di Mantronix e di quello di “No GDM” di Gina X, forse questi due ispirarono nel mio subconscio la bassline di “Killer”».

Adamski, Seal ed MC Daddy Chester, intorno al 1990

Seal, MC Daddy Chester ed Adamski in una foto scattata presumibilmente nel 1990

Il brano nasce in versione strumentale e viene completato qualche mese più tardi con una parte vocale eseguita dal cantante Seal, emerso come solista alla fine del 1990 col singolo “Crazy”. A fare da tramite tra i due è l’MC che affianca Adamksi nei live, Daddy Chester. Nel menzionato articolo sul The Guardian si legge infatti che dopo l’esibizione al rave Sunrise 5000, nella contea del Northamptonshire, Seal consegnò a Chester un demo che a sua volta diede a Tinley raccomandandosi di ascoltarlo perché quel tizio aveva una voce straordinaria. Poi si incontrano in un club londinese, il Solaris, dove si confrontano e salta fuori il testo per il brano. L’instrumental mix però, che l’artista porta spesso nei suoi live tra 1989 e 1990 e che qualcuno ha caricato su YouTube rimane nel cassetto. «Quella versione non è mai stata pubblicata ma non so la ragione. In tanti sostengono che sia persino migliore rispetto a quella cantata da Seal (che reincide il brano nel 1991, con l’ausilio di William Orbit e Trevor Horn, nda). Credo che la casa discografica fosse interessata solo alla versione suonabile dalle radio ma francamente non ricordo nel dettaglio perché sono trascorsi troppi anni. Su YouTube c’è anche un filmato girato nel 1989 all’Underground Club di Liverpool in cui eseguo “Killer” in versione strumentale, e pure quello in cui suono all’Haçienda di Manchester proprio la sera prima di incontrare Seal. Conservo ancora tutte le parti di “Killer” sul mio laptop, potrei ricavare facilmente l’instrumental mix ma sarebbe veramente noioso farlo ventinove anni più tardi. Mixai “Killer” nello stesso giorno in cui, a Trafalgar Square, a due passi dal mio studio, si tenne il Freedom To Party, la manifestazione contro il governo che vietava l’organizzazione dei rave. Facevo la spola tra il mio studio e le strade invase dai manifestanti e ciò mi energizzò in modo incredibile. Ero davvero convinto che avremmo potuto cambiare il mondo ballando ed assumendo un mucchio di droghe. Rispetto ad allora credo che le cose siano cambiate abbastanza, culturalmente e socialmente».

“Killer” si impone in tutta Europa e conquista il vertice della classifica britannica dei singoli restandoci per quattro settimane tra maggio e giugno. La MCA lo licenzia anche negli States e nel lontano Giappone ma incredibilmente non in Italia. «Non so il motivo e ad essere sincero non ho mai chiesto ragguagli in merito a ciò neanche quando ho vissuto in Italia. Non saprei neanche quantificare il numero di copie vendute ma ricordo con molto piacere quando alcuni ragazzi che vivevano a Berlino Est mi dissero che per molti giovani dei tempi “Killer” fu la traccia che fece da colonna sonora alla caduta della cortina di ferro, e considero ciò molto lusinghiero».

Adamski e Seal, intorno al 1990

Un’altra foto che ritrae Seal ed Adamski durante il successo di “Killer”

“Killer”, ricantato da George Michael alla Wembley Arena nel 1991 e nella tracklist dell’album “Doctor Adamski’s Musical Pharmacy” da cui vengono estratti un paio di singoli come “The Space Jungle” e “Flashback Jack”, glorifica Tinley che vede crescere la sua popolarità in modo esponenziale tanto da remixare un brano per Elton John, “Medicine Man”. Col nuovo materiale la MCA assembla poi l’album “Naughty” del ’91 in cui l’artista collabora con Nina Hagen (“Get Your Body”) e con l’amico Jimi Polo (“Never Goin’ Down!”). L’Italia non sta a guardare e nel 1992 la bolognese DFC stampa “Hell Below” che Adamski firma insieme ad Afrika Bambaataa. L’anno seguente è la stessa etichetta sia a licenziare “Sleeping With An Angel”, realizzato coi Transformer 2, sia a pubblicare “Bastardo”, questa volta in coppia con Pizarro.

Poi l’artista sparisce quasi del tutto dalle scene. Ritorna ufficialmente nel 1998, spalleggiato dalla ZTT che anni prima lancia l’amico Seal e col nome ritoccato in Adamski’s Thing, omonimo dell’album da cui vengono estratti “Intravenous Venus” e il più fortunato “One Of The People” che si impone anche da noi con un sound che flirta col big beat sdoganato da Fatboy Slim. Nel 1999 Tinley cambia ancora e si trasforma in Adamski Products Inc. per incidere un nuovo LP, “Mutant Pop” trainato dal singolo “In The City”. Questa volta a supportarlo è un’etichetta italiana, la Do It Yourself. «Come accennato prima, ho vissuto a Bologna per qualche tempo, precisamente dal 1999 al 2002, periodo in cui ho suonato come DJ in svariate città italiane divertendomi tantissimo, in particolar modo al Goa, a Roma, con Claudio Coccoluto, e a Milano a cui è legata una delle mie serate migliori. Era il 2001 e facevo il DJ ad un party organizzato durante la Fashion Week. L’evento si tenne in una vecchia fabbrica di armi costruita ai tempi di Mussolini e ad un certo punto Missy Elliot piombò al centro della pista guidando la sua limousine. Il suo assistente personale venne in consolle e mi consegnò un CD contenente un nuovo brano appena terminato dall’artista chiedendomi di testarlo. Si trattava di “Get Ur Freak On” e credo di essere stato il primo DJ a suonarla in pubblico.

Adamski (16-02-1991)

Adamski si esibisce per la prima volta in Italia in occasione dell’evento Stop The Racism – Rave Vision, tenutosi a Monterotondo (in provincia di Roma) il 16 febbraio 1991. La foto dell’artista e il flyer sono gentilmente concessi rispettivamente da Walter Quagliotti ed Alessio Riggi

Ma all’Italia sono legati anche altri ricordi. Nel 1991 ad esempio, tenni un live in occasione di quello che mi dissero fosse il primo rave italiano in assoluto. Molti anni più tardi ho conosciuto Asia Argento la quale mi ha rivelato che a quel rave c’era pure lei, appena quindicenne. Mi chiamava “techno maestro” e non posso nascondere che la cosa mi abbia fatto molto piacere. In merito a progetti futuri invece, probabilmente la prossima estate si concretizzerà la collaborazione con Gaudi. Non sono aggiornato su quanto stia accadendo adesso alla dance italiana, ma storicamente credo ci sia stato un periodo in cui, con cadenza biennale, giungessero grandiosi dischi dall’Italia, seminali direi come “Ride On Time” dei Black Box ad esempio. Tra i miei preferiti cito “Hell’s Party” dei Glam e il più recente “I’m So Crazy” di Par-T-One».

Tinley torna a produrre con più regolarità nei primi anni Duemila attraverso l’ennesimo degli alias, Adam Sky, ma rispolverando di tanto in tanto il vecchio Adamski come avviene nel 2015 per l’album “Revolt”. (Giosuè Impellizzeri)

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Timo Maas, dalle tenebre dell’underground ai riflettori del pop

Timo MaasPrima di conoscere la notorietà internazionale Timo Maas fa il DJ nelle discoteche tedesche (come il Tunnel di Amburgo, dove viene registrato questo set) selezionando techno, acid, hard trance ed hardcore. Nel 1995 incide il primo disco, “The Final XS”, e da lì a breve stringe un sodalizio con Martin Buttrich ed Andy Bolleshon che si rivela ben più che fortunato. Insieme producono brani come “M.A.A.S.M.E.L.L.O.W.”, “Achtung!”“Twin Town” e “Der Schieber” che conquistano i DJ e i frequentatori delle discoteche, ma dal 2000 cambia tutto. Il remix realizzato per “Dooms Night” di Azzido Da Bass inaugura una nuova fase della carriera del tedesco, non più legata solo ai club. Messo sotto contratto dalla Perfecto di Paul Oakenfold, Maas inanella una serie di hit (racchiuse negli album “Loud” e “Pictures”) che lo consacrano su scala planetaria: da “Ubik” a “To Get Down”, da “Help Me”, col featuring di Kelis, a “Shifter”, in coppia con MC Chickaboo, sino a “First Day” interpretata da Brian Molko dei Placebo, che segna il picco di popolarità. Dopo la sbornia di successo pop però Timo Maas torna alla sua dimensione originaria, il club, a cui sono destinati i brani che incide dal 2008, a partire da “Subtellite” edito dalla Cocoon Recordings di Sven Väth.

La tua carriera da DJ inizia nei primi anni Novanta, in piena rave age. Cosa ricordi di quel periodo?
I primi rave/party house iniziarono già alla fine degli anni Ottanta, fu un’epoca incredibile. Credo si sia trattato di qualcosa in più di semplice amore per la musica a spingermi verso quel mondo, era un vero e proprio stile di vita.

La prima discoteca che ti “arruolò” come resident fu il Tunnel?
No, ma allora era uno dei club più importanti di tutta la Germania, piuttosto dark, underground e con un sound system potentissimo. Ai tempi selezionavo techno, trance (quando era ancora un genere interessante) ed hardcore.

Inizi a produrre musica nel 1995 sotto il segno dell’hard trance con brani come “The Final XS” o “Die Herdplatte” firmato col compianto Gary D. Com’era il mondo della discografia prima della globalizzazione?
Fu un momento favoloso. Mi divertii tantissimo ad Amburgo con Gary ed altri amici, ma nel contempo fu una fase importante perché in quegli anni riuscii ad approfondire le conoscenze sul DJing e sul clubbing. Ci sentivamo differenti dalla massa ed amavamo profondamente quel senso di novità.

In che modo entravi in contatto con le etichette discografiche?
Spedivo cassette con le registrazioni dei miei demo, recuperando l’indirizzo postale dai crediti sui dischi. Ogni tanto qualcuno mi ricontattava perché interessato, ed era davvero emozionante.

Nel 1997, anno in cui figuri nella line-up del Nature One, la Casseopaya Recordings pubblica “M.A.A.S.M.E.L.L.O.W.”, tra i primi brani della tua discografia a riscuotere un successo più rilevante. Ricordi come venne realizzato?
Ho prodotto la maggior parte delle tracce di quel periodo con Martin Buttrich nel suo studio ad Hannover, ma non sono in grado di rispondere a domande tecniche, era lui l’ingegnere del suono. Talvolta riuscivamo a completare tutto in appena un giorno, altre volte invece i lavori potevano protrarsi per diverse settimane. Nel caso specifico di “M.A.A.S.M.E.L.L.O.W.” non ricordo esattamente quanto tempo impiegammo.

Ricordi almeno quante copie vendette?
Includendo anche la ripubblicazione del 2001, dalle 20.000 alle 25.000 copie.

La sinergia con Andy Bolleshon e Martin Buttrich genera numerose produzioni tra cui “Mama Konda” di Orinoko del 1997, ai tempi programmata anche da alcune emittenti radiofoniche italiane, e la tua “Der Schieber” del 1999. Come ricordi questa proficua collaborazione?
Sono costretto a ripetermi, fu un grande momento. Sperimentammo per la prima volta molte soluzioni nuove e grazie ad Orinoko conoscemmo il successo mainstream, col primo contratto firmato con una major e le prime apparizioni in televisione. Ai tempi Martin era già un talentuoso programmatore, sound designer e produttore.

Dal 2000 emerge un nuovo “layout” del tuo sound: “Ubik” si apre a contaminazioni pop grazie alla struttura in formato “canzone”, “To Get Down”, inno ufficiale dei German Dance Awards del 2001, include elementi rock, ed “Help Me” del 2002, col featuring di Kelis, diventa una smash hit. Come arrivasti a quel particolare stile crossover?
Dal 1999 avvennero radicali cambiamenti. Partecipammo alla Winter Music Conference di Miami per la prima volta e tornammo in Germania fortemente motivati, ed infatti nelle settimane successive producemmo a raffica “Ubik”, “Der Schieber”, un paio di 12″ per la Bush (“Eclipse/Shadow Lounge”, “Riding On A Storm/Trichter Musik”), il remix di “Dooms Night” di Azzido Da Bass e molte altre cose ancora. Eravamo davvero iperattivi e in alcuni momenti ho avuto persino timore di non riuscire a reggere quel ritmo pazzesco di lavoro.

Come raggiungesti la Perfecto di Paul Oakenfold? Fu difficile gestire il successo pop?
Oakenfold fu semplicemente il primo a propormi un contratto, metteva il naso ovunque! Ammetto che fu particolarmente arduo confrontarmi col successo mainstream globale. Purtroppo non esiste una scuola dove si può imparare ad avere successo e a governarlo.

Hai realizzato centinaia di remix ma credo che il più popolare resti quello per “Dooms Night” di Azzido Da Bass. Come nacque?
Il primo remix che realizzammo di “Dooms Night” fu rifiutato dalla Edel perché all’interno non c’era nessun elemento tratto della traccia originale. Visto che stavamo facendo una specie di favore ad Azzido, che conoscevo dai tempi dei party ad Amburgo nei primi anni Novanta, provammo nuovamente ma l’original mix continuava a non convincerci, così ci limitammo ad usare solo il basso che peraltro era stato campionato dallo stesso Azzido da “Flat Beat” di Mr. Oizo. In una session pomeridiana abbastanza veloce aggiungemmo due nuovi bassi, lavorammo (ma senza soffermarci troppo) sui break e dopo circa quattro ore il secondo remix era pronto. Fu una delle cose che realizzammo nel più breve tempo possibile ed incredibilmente la più fortunata. Ho sentito dire che quella versione abbia venduto oltre 700.000 copie e sia stata inserita in circa 500 compilation, oltre ad essere stata utilizzata in spot pubblicitari, film ed altro ancora. Curiosità: il remix che la Edel declinò divenne “Ubik”.

Qualche anno fa lessi che il caratteristico “womp womp” del remix di “Dooms Night”, successivamente campionato da moltissimi altri produttori, fu tratto da un preset dell’Alesis Andromeda A6. È vero?
A quanto ricordo, ottenemmo quel suono col sintetizzatore Studio Electronics SE-1.

Nell’infinita lista dei remix che recano la tua firma ci sono anche quelli per star pop e rock, come Depeche Mode, Jamiroquai, Madonna, Moby, Muse, Moloko, Tori Amos, Garbage e Placebo. C’è qualche aneddoto legato a qualcuno di essi che vorresti raccontare?
Di retroscena ce ne sono tantissimi, forse troppi, così tanti da poter riempire un libro intero che, chissà, magari scriverò un giorno.

Un’altra hit fu “First Day”, estratta dal tuo secondo album “Pictures”. Come nacque la collaborazione con Brian Molko?
Ci siamo conosciuti nel 2001 ad un festival in Turchia. Mentre suonavo lui e i componenti della band ballavano nel backstage. Ci piacemmo a vicenda e visto che avevo già remixato “Special K” l’anno prima, rimanemmo in contatto. Ho remixato i Placebo per quattro volte ed ho collaborato con loro in svariate occasioni.

Come andò invece per Kelis?
Amavo “Caught Out There (I Hate You So Much Right Now!)” ed espressi il desiderio di collaborare con lei per uno dei brani di “Loud”. L’etichetta mi invitò prima a remixare uno dei suoi brani (“Young, Fresh n’ New”, nda) per vedere come avrebbe reagito. Funzionò!

Dopo l’uscita di “Pictures” ti prendi un periodo di pausa e torni tre anni dopo sulla Cocoon Recordings di Sven Väth con “Subtellite”. A cosa fu dovuto quel break?
In primis al cambio di team di produzione, ma anche a ragioni personali e necessità improrogabili.

Nel 2008 fondi la tua etichetta personale, la Rockets & Ponies. Perché?
In realtà avevo già fondato, insieme ad altre persone, la Four:Twenty Recordings. Mi è sempre piaciuta l’idea di disporre di una piattaforma artistica per lanciare nuovi talenti.

Quanto è difficile oggi gestire una casa discografica? Vendere musica può essere ancora considerato un lavoro?
Se non compari nella top 20 delle label non guadagnerai nulla. È più una specie di biglietto da visita, un’attività da portare avanti solo per il gusto e il piacere di pubblicare musica interessante.

Nel catalogo di Rockets & Ponies ci sono alcuni nomi italiani, come Santos (già membro dei Mutant Clan) e Stefano Ritteri.
Ho collaborato più volte con Santos, un incredibile produttore ed ingegnere del suono, un personaggio davvero interessante. Suonavo molta della sua musica e gli proposi di provare a creare qualcosa insieme. Il resto è venuto da solo in maniera del tutto naturale.

Come mai non hai stampato su vinile il tuo terzo album, “Lifer”?
Perché non potevo permettermelo.

Tra i tuoi lavori più recenti c’è il remix, realizzato in coppia con James Teej, di “1985” di Paul McCartney & Wings.
Tutto è iniziato con appena 100 copie di un 7″ in formato white label vendute da Phonica. Il resto lo potete leggere qui.

Sei costantemente in giro per il mondo per le tue serate: dove e quando trovi tempo per creare musica? O forse la produzione discografica non rappresenta più una priorità per te?
Creo musica continuamente ma in modo differente rispetto al passato. Andrò avanti sino a quando avrò idee.

Dove compri solitamente i brani che proponi nei tuoi set?
Acquisto su differenti piattaforme ma ricevo anche dai 500 agli 800 promo settimanali via email. A ciò aggiungo anche i miei pezzi inediti.

Inserisci anche vecchi brani nelle tue selezioni?
Si sempre, ma evitando di ripetere quelli che ho già proposto in precedenza.

Quali sono i tuoi ricordi migliori degli anni Novanta?
La sensazione di essere “diverso” e di far parte di qualcosa di grosso che stava nascendo, anche se nessuno di noi si aspettava che la musica elettronica e il DJing potessero diventare talmente importanti.

Come immagini la musica dance dei prossimi anni?
Magari lo sapessi! Mi metterei subito al lavoro.

(Giosuè Impellizzeri)

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