Robert Miles – Children (DBX Records)

Robert Miles - ChildrenNato nel 1969 a Fleurier, vicino Neuchâtel, in Svizzera, Roberto Concina resta affascinato dalla musica sin da bambino. Il padre, Albino, lavora in una fabbrica per la produzione del cioccolato, la madre, Antonietta, è casalinga. Poi la famiglia si trasferisce in Italia, a Fagagna, in Friuli-Venezia Giulia. A dieci anni strimpella il pianoforte di una vicina ed ascolta Aaron Neville, da adolescente fa esperienza in una radio pirata e poi inizia a fare il DJ al Pick Up di San Daniele del Friuli, quando spopolano Leo Mas, Fabrice ed Andrea Gemolotto. «Iniziai in alcuni club dove prendevo trentamila lire a serata, sette ore di fila, da solo, senza interruzioni, curando anche gli effetti luce mentre suonavo» racconta l’artista in questa intervista realizzata da Dario De Marco e pubblicata il 21 gennaio 2011. «Spaziavo dal downtempo al funky e disco anni Settanta ma per finire la serata, quando tutti avevano oltrepassato la soglia della sobrietà, lanciavo cose più tendenti al rock. Nello stesso periodo feci amicizia con un ragazzo che mi invitò ad ascoltare musica a casa sua e lì entrai in contatto con artisti come Pink Floyd, Robert Fripp e i King Crimson, Kluster, Stockhausen, Terry Riley, Can, Brian Eno, David Sylvian e Bill Laswell. Poi nel 1988 alcuni amici mi portarono ad una festa a Jesolo dove suonavano musica che non avevo mai sentito prima, l’acid-house, e fui attratto immediatamente». Insomma, esperienze simili a quelle di tanti altri che iniziano in quel periodo, tra dischi, locali ed amici a fungere da connessioni con nuove realtà, alla stregua di link umani. Concina è ancora un ragazzo qualunque ma è solo questione di tempo. Pochi anni più tardi i giornali di tutto il mondo avrebbero scritto di lui e soprattutto della sua musica, nonostante gli esordi non dei più promettenti.

nel Sound Master Studio di Pordenone (1994)

Robert Miles nel suo Sound Master Studio a Pordenone (1994): lì dentro crea i brani di inizio carriera, incluso “Children”

«Nel ’90, con meno di due milioni di lire, mi autofinanziai la composizione del brano “Shake”» rivela in un’intervista di Riccardo Sada apparsa su Tutto Discoteca Dance a novembre del 1996. Il primo disco però, “Ghost”, riesce ad inciderlo solo nel 1994 col supporto della Metrotraxx (gruppo Discomagic di Severo Lombardoni), la stessa che poi pubblica “Oxygen EP Vol. 1” (un possibile omaggio/rimando all'”Oxygene” di Jean-Michel Jarre, considerato un mentore da chi, allora, si dedica al genere dream come JK Lloyd di cui abbiamo parlato quia cui segue “Outbreak” sulla Acetate, label della Zac Music. Ai tempi Concina si fa chiamare Roberto Milani, pare perché fosse un nome facile da memorizzare. Poi, quando altri DJ italiani cominciano ad usare pseudonimi simili, opta per l’inglesizzazione, una pratica consolidata per gli artisti nostrani che, complice l’innata esterofilia, ambiscono a fornire un’immagine più internazionale e meno provinciale, talvolta con intenzionale e malcelata ironia (Den Harrow, Joe Yellow, Jock Hattle, Kris Tallow). Il primo disco realizzato col nuovo pseudonimo, Robert Miles, è “Soundtracks”, pubblicato nei primi mesi del 1995 da una delle etichette della JT Company di Joe T. Vannelli, la DBX Records, guidata dall’A&R Nando Vannelli, fratello di Joe T. e nata come appendice della houseofila Dream Beat (DBX sta per Dream Beat eXtreme). Tre dei quattro brani (“Space”, “X-Plosion”, “Nation”) macinano techno e progressive trance davvero spaziali. Da un quarto invece, intitolato “Children” (ma storpiato da un errore tipografico, sia sulla copertina che sull’etichetta centrale, in “Childrtens”), spuntano melodie più terrene ed umane. Non accade nulla ma Concina continua fiduciosamente a scrivere musica nel suo Sound Master Studio, un garage di appena quattro metri quadri non distante dalla casa dei genitori che lui stesso ha insonorizzato per evitare di dar fastidio ai vicini. Lì dentro assembla le tre versioni sognanti di “Red Zone” a cui si aggiunge “Shake ’95”, rivisitazione (con l’apporto della voce di Stefania Noacco) della citata “Shake” del 1990 probabilmente rimasta nel cassetto. Gli spunti ci sono, sembra che “Red Zone” non sfugga al radar di Sasha, ma ancora insufficienti per uscire dal quasi anonimato dell’underground degli anni Novanta.

Robert Miles (1996)

Robert Miles in una foto del 1996, diffusa quando “Children” diventa una hit internazionale

Poi però accade qualcosa di totalmente inaspettato. La Platipus di Simon Berry (Art Of Trance, Union Jack) prende in licenza “Children” per il territorio britannico. Pare che Berry se ne fosse innamorato dopo averlo sentito suonare da Vannelli in un club di Miami, il Kimbo. All’etichetta d’oltremanica Concina destina anche un remix del brano in cui la vena melodica è implementata da un assolo di pianoforte che anni dopo si scoprirà essere parzialmente ispirato da “Napoi Menia Vodoi” del musicista russo Garik Sukachov, sembra col suo benestare. Ad onor del vero anche l’impostazione armonica di stampo new age, già presente nell’original, pare non essere farina del suo sacco: come si legge in questo articolo del 18 settembre 1997, il musicista Patrick O’Hearn accusa Concina di plagio ai danni del suo “At First Light”, contenuto nell’album “Ancient Dreams” del 1985, e chiede oltre dieci milioni di dollari come risarcimento. Comunque siano andate le cose, quel remix del brano, poi diventato la definitiva Dream Version, cambia la vita di Concina. BBC Radio 1 inizialmente si rifiuta di programmarlo perché strumentale, ma tornerà sui suoi passi qualche mese più tardi quando non potrà esimersi dal trasmetterlo, anche più volte al giorno. Sarà la Platipus, come riportato da Billboard ad aprile ’96, a sublicenziarlo alla Deconstruction del gruppo BMG anche se, nella citata intervista del novembre ’96, si legge che «Vannelli si accorse che la Platipus fosse in difficoltà e riacquistò i diritti cedendo “Children” alla Deconstruction». L’A&R di quest’ultima, James Barton, DJ e cofondatore del Cream di Liverpool, firma il contratto pochi giorni prima di Natale ma insiste che il pezzo non venga remixato, a suo dire è già perfetto nella versione originale. La Deconstruction si rivela ancora una volta determinante per cambiare le sorti di un brano partito in sordina, analogamente a quanto avvenuto pochi anni prima con “Don’t You Want Me” di Felix a cui abbiamo dedicato un articolo qui, ma non mancheranno spiacevoli sorprese per entrambi gli artisti che si accorgeranno, forse troppo tardi, che non è tutto oro quel che luccica.

Robert Miles e Joe T. Vannelli (1996)

Robert Miles e Joe T. Vannelli in una foto del 1996

Ristampato e ricopertinato anche dalla DBX, con l’aggiunta della Dream Version e della Message Version e senza più errori ortografici, “Children” conquista la vetta delle classifiche in ben diciotto Paesi del mondo e vende milioni di copie, dai tre e mezzo ai cinque, secondo diverse interviste. Un fenomeno, anzi, un “disco-evento” come lo definiscono più magazine nell’autunno/inverno 1995-1996. Vengono approntati ben due videoclip: il primo, diretto da Matt Amos, conta su riprese in bianco e nero e mostra vari paesaggi scorti da una bambina attraverso il finestrino di un’auto. Il secondo invece, di Elizabeth Bailey, è a colori ed alterna immagini dell’artista in discoteca a quelle di bambini che giocano. Due anche i concept alla base di “Children”: il primo, quello più acclarato, riporta ad una missione umanitaria a cui partecipa il padre di Concina nell’ex Jugoslavia nei primi anni Novanta, quando il Paese è martoriato dalla guerra civile. «Era lì per portare soccorsi e mi raccontò di bambini che soffrivano. Così una sera, in studio, mi misi a scrivere “Children”». Il secondo invece trova riscontro in alcune dichiarazioni di Concina, raccolte anche nel menzionato articolo di Billboard, che descrive “Children” come «antidoto ai beat brutali che prevalgono nei club techno italiani. È diventato l’ultimo disco delle serate, prima che il pubblico torni a casa». Insomma, un ipotetico contributo per ridurre le cosiddette “stragi del sabato sera” in cui ogni settimana perdono la vita decine di giovani, ed una risposta alle mamme antirock che, sin dai primissimi anni Novanta, demonizzano certi generi musicali, techno in primis, e sfidano i locali notturni chiedendo la loro chiusura anticipata. «Un disco paradisiaco, un genere che cercavo nei negozi ma che non trovavo mai, così me lo feci da solo, una specie di colonna sonora» dirà più avanti l’autore.

Sotto il profilo strettamente tecnico, “Children” è frutto di un equipment ridotto veramente all’osso. Pianoforte e chitarra provengono da una workstation Kurzweil K2000, il resto da un campionatore Akai S3200 e da un sintetizzatore Korg 01/W. L’effettistica invece è di un Lexicon. Il tutto mixato su un banco a 32 canali della Tascam. Tuttavia sul palco del Festivalbar, per un’esibizione rigorosamente in playback, l’autore finge di suonare per esigenze sceniche due tastiere che non figurano affatto nel descritto setup, una Korg M1 ed una Roland JD-800. Con gli stessi ingredienti Concina appronta il follow-up, “Fable”, uscito nella primavera del 1996 quando il successo di “Children” non si è ancora esaurito. Entrambi finiscono nella tracklist dell’album “Dreamland” con cui l’autore si aggiudica sedici dischi di platino e dodici dischi d’oro in ben ventuno Paesi del mondo. Tra i trofei anche un Brit Award come “rivelazione internazionale” e un World Music Award. Un trionfo globale che però è tutto fuorché pianificato a tavolino. Nell’intervista di Sada del ’96 si legge infatti che inizialmente nessun discografico si offre di pubblicare l’album. «Concina e Vannelli fanno il giro di tutte le major che, attraverso la bocca dei rispettivi A&R, rispondono che un prodotto simile non possa fare più di diecimila copie. Eppure dopo dieci giorni ne vende ben quarantamila, conquistando il disco d’oro in Germania».

premiazioni (sopra 1996, sotto Brit Award 1997)

Due dei tanti premi ricevuti da Concina. In basso, in particolare, viene immortalata la consegna del Brit Award come “rivelazione internazionale” nel 1997. Dietro di lui c’è Gary Barlow dei Take That

Da quel momento è un effetto domino. Spagna, Francia, Belgio, Gran Bretagna, Danimarca, tutti si innamorano della dream music di Robert Miles. Alla fine cedono pure i Paesi Bassi dove inizialmente “Children” pare un fiasco colossale. «Ad un mese dalla pubblicazione, avvenuta l’8 gennaio ’96, vendette appena sessantasette copie» dice nel menzionato articolo di Billboard Joost Walter, product manager della BMG olandese. «Adesso però ha raggiunto quota cinquantamila!». Nell’autunno dello stesso anno Concina pubblica un nuovo singolo, non incluso nella prima edizione di “Dreamland”. Si intitola “One And One”, vanta un remix di David Morales ed è cantato da Maria Nayler. Il testo invece è scritto da Billy Steinberg, Rick Nowels e Marie-Claire D’Ubaldo (proprio quella di “The Rhythm Is Magic”) per la cantante polacca Edyta Górniak, ma curiosamente il brano di quest’ultima viene pubblicato solo nel 1997, dopo l’uscita della cover di Miles. Parallelamente trapelano indiscrezioni sulla proposta avanzata da Clive Davis della Arista di lavorare col citato Steinberg, ex autore di Madonna e di Whitney Houston, oltre all’offerta di remixare brani della colonna sonora di “Evita” e collaborare con Trevor Horn, ma nulla va in porto, pare per mancanza di tempo.

Seppur il suono portante di “One And One” resti quello del pianoforte, la formula inizia a cambiare rispetto a “Children” e “Fable”. È il primo segnale con cui l’autore, nel frattempo trasferitosi a Londra, lascia intendere di non voler affatto vivere di rendita cavalcando passivamente l’onda del successo sino a quando il mercato sarà saturo. Lasciare la provincia italiana in favore della capitale britannica inoltre, cambia radicalmente le prospettive future dell’artista. «Da quando sono a Londra ho iniziato ad ascoltare musica diversa rispetto a quella che sentivo abitualmente in Italia» racconta a Joe Guzman su Trend, a giugno 2001. «È cambiato anche il mio modo di comporre ed arrangiare, ora utilizzo strumenti reali oltre a quelli elettronici». Ad ottobre del 2002 Concina torna sull’argomento sulle pagine di Jocks Mag nell’intervista a cura di Gianni Bragante: «Sono andato a vivere a Londra perché a mio avviso la scena musicale italiana è a dir poco scarsa e l’industria discografica continua a dare poco spazio ai giovani e a riproporre artisti che non hanno più nulla da dire. Londra invece è la città dove nascono le nuove tendenze e dove puoi trovare influenze multirazziali. La musica è sempre “fresca” e riproporre vecchi cliché non è visto di buon occhio. Credo inoltre che da quando sono qui la mia musica sia migliorata tantissimo. Errori da non rifare? Mi sono pentito di aver dato piena fiducia alle persone che avevo intorno quando ho iniziato la carriera da produttore/artista. Se mio figlio un giorno decidesse di intraprendere la mia stessa strada gli direi di stare in guardia da tutti gli squali che ci sono nell’industria discografica». Non è l’unica occasione in cui Concina parla in termini non entusiastici dei suoi inizi. A tal proposito, su Tuttodance a marzo 1997, rivela: «La mia prima esperienza discografica fu un flop totale, mi bidonarono come avviene a quasi tutti quelli che portano un provino per la prima volta. Non faccio nomi perché non serve, tanto sono famosi per i loro “pacchi” in tutto il mondo». A giudicare da come sono andate le cose però, viene da pensare che talvolta tra le indipendenti e le major non corrano molte differenze. In una biografia diffusa nel 2006 si legge infatti che «nel 1997, a causa della sua inesperienza nel business discografico, l’artista finisce col sentirsi alienato dalle persone che lo circondano, e decide di non concedere più interviste contrariamente a quanto avvenuto l’anno prima, quando ne rilascia almeno quindici/venti al giorno. Inoltre chiede alla casa discografica di utilizzare, per la copertina del nuovo album, una sua silhouette nera al posto di nuove fotografie. Questo per prendere le distanze dal sistema delle pop star, alludendo a quanto sia insignificante il ruolo dell’immagine rispetto alla musica a cui dovrebbe essere prestata invece la massima attenzione».

Robert Miles - 23am

La copertina di “23am”, il secondo album pubblicato nel 1997 e considerato il disco con cui Robert Miles inizia a “rompere” col suo passato e la musica dream

Effettivamente sulla copertina di “23am” (ma anche su quelle di successivi dischi nonché sul sito web) finisce proprio una silhouette a marchiare il nuovo corso artistico di Miles, quel post dream ripagato meno in termini commerciali ma testimonianza di quanto Concina volesse essere un artista vero, svincolato dalla necessità di soddisfare il grande pubblico e i dirigenti discografici per fini meramente economici. Essere libero di dare sfogo a ciò che sente dentro insomma, senza alcun impedimento o costrizione di sorta. “Freedom”, primo singolo estratto da “23am” ed interpretato da Kathy Sledge, testimonia l’intento, rimarcandolo anche col titolo e calandosi in una dimensione sonora del tutto scollegata dagli ambienti dance. A fornire l’accesso ai 4/4 è il remix di un guru della house, Frankie Knuckles. “23am” però non riesce a ripetere i risultati del predecessore. Singoli commercialmente inappetibili (“Full Moon”, “Everyday Life”) ed un suono più sofisticato e radicalmente dissimile da quello di “Dreamland” tradiscono le aspettative dei fan che scoprono Miles nel ’96 eleggendolo loro beniamino. Come se non bastasse a ciò si somma il rifiuto di prendere parte a programmi televisivi e concedere interviste radiofoniche. Anziché consacrare il nome di Miles, “23am” finisce col mettere in crisi il rapporto tra l’artista e la casa discografica, la stessa che lo accoglie a braccia aperte poco più di un anno prima. «Bloccato da un contratto con cui l’etichetta e il management», si legge ancora nella biografia, «lo considerano una sorta di slot machine in grado di produrre solo lucrativi cloni di “Dreamland” indipendentemente dalle proprie esigenze artistiche», Miles si ritrova insoddisfatto e qualcuno inizia ad annoverarlo ingenerosamente tra le meteore, una delle tantissime nel firmamento della musica. Per uscire da quella situazione è necessario liberarsi dalle “catene” della multinazionale, seppur si tratti di un processo lungo ed estenuante con notevoli costi legali, ma pare l’unico modo per riottenere l’indipendenza artistica.

«”23am” è stato manipolato dalla casa discografica e non è venuto fuori come lo volevo io» racconta Concina in questo articolo del 30 aprile 2001. «Doveva essere un disco strumentale ma la Deconstruction mi impose di inserire delle tracce cantate. Furono i dirigenti della stessa a suggerire il nome di Kathy Sledge, artista che rispetto ma che non era in sintonia coi miei orientamenti artistici di quel periodo». Ad incrinarsi sono pure le relazioni tra Concina e la JT Company/Jeity Music, rispettivamente casa discografica e società di edizioni musicali di Vannelli a cui l’artista riserva parole poco tenere, come si legge in questo articolo del 20 luglio 2000. «Se divorzio c’è stato, ribattono i portavoce delle due aziende milanesi, si tratta di una decisione unilaterale contro cui le stesse intendono far valere le loro ragioni. Con Concina JT Company e Jeity Music sono arrivate ad un accordo di fatto dopo due anni di trattative, formulando due distinte convenzioni, una delle quali riguardante la produzione passata dell’artista ed una relativa alle sue attività future, spiega il legale delle due società Fulvio Fiore, aggiungendo che a monte esiste anche una scrittura privata sottoscritta a Londra, in base a cui l’artista si impegna a consegnare altri quattro album ai miei assistiti. Miles però all’ultimo momento sembra averci ripensato, rifiutando di apporre la firma sui due documenti. La situazione è ulteriormente ingarbugliata dal fatto che i contratti coinvolgono una terza parte, il licenziatario BMG Ricordi, con cui ora Miles starebbe trattando direttamente cercando di scavalcare la sua ex casa discografica la quale, richiesta l’esecuzione degli impegni concordati, promette di non stare a guardare. Sui diritti di BMG Ricordi di pubblicare l’album in Italia non abbiamo nulla da contestare, dice Fiore, ma se Miles vuole negoziare per conto suo la pubblicazione all’estero delle sue prossime produzioni, allora ci vedremo costretti a bloccarne la circolazione».

“23am” apre un periodo burrascoso ma inaugura altresì un nuovo percorso per Concina, confermato nel 2001 da “Organik”, ormai distante galassie da “Children”. Rockol lo definisce «un disco fuori dal mainstream, intessuto di complesse trame acustico-elettroniche, ricco di suggestioni ambient ed etniche e di ospiti illustri» (Nitin Sawhney, Bill Laswell, Nina Miranda degli Smoke City, Trilok Gurtu ed altri come la London Session Orchestra, non nuova a sinergie trasversali di questo tipo, si veda quella coi tedeschi Dune di cui abbiamo parlato qui, nda). «Un album nato come una soundtrack immaginaria scaturita dalle suggestioni suscitate dalla visione di innumerevoli documentari televisivi a sfondo naturalistico, scientifico e storico-sociale». Rilevante il passaggio in cui l’artista spiega la scelta di gestirsi in totale autonomia: «Ho subito reinvestito i soldi guadagnati con l’obiettivo di conseguire il pieno controllo della mia produzione artistica e di essere libero dalle pressioni del business musicale. Oggi ho una mia etichetta, la S:alt Records, che pubblica il disco in tutto il mondo, Stati Uniti ed Italia esclusi, una società di edizioni musicali e due studi di registrazione a Londra, dove vivo ormai da cinque anni. Proprio in studio ho conosciuto Nitin Sawhney che a sua volta mi ha messo in contatto con musicisti come Laswell. Ho fatto ascoltare loro i provini che avevo buttato giù durante sette mesi di lavoro e di isolamento ad Ibiza, e hanno accettato di collaborare. Nina Miranda invece la frequentavo da tempo, avevamo lavorato insieme alla realizzazione di spot pubblicitari per la Martini».

album (2001-2011)

Gli album che Miles pubblica dal 2001 al 2011

La struttura messa in piedi da Concina gli permette quindi di fare la musica che desidera senza compromessi. Oltre all’etichetta discografica apre una casa editrice in Gran Bretagna, la Hardmonic Music, ed una negli Stati Uniti, la Hardmonic Music USA, oltre a varare MMM Management che si occupa di tutta la parte manageriale dei suoi progetti e delle attività come DJ. Infine acquista un capannone industriale dove allestisce due studi di registrazione (al piano terra) e posiziona gli uffici (al primo piano). Lasciati alle spalle i contrastati rapporti con le case discografiche, Miles si autofinanzia la produzione di “Organik” e il video del primo singolo estratto, “Paths”, costato pare quattrocentocinquanta milioni di lire e remixato, tra gli altri, dai Future Sound Of London. La S:alt, acronimo di Suitably Alternative, diventa la piattaforma su cui Concina convoglierà i restanti due album, “Miles_Gurtu” del 2003, in tandem con l’indiano Trilok Gurtu, e “Th1rt3en” del 2011, che segnano il progressivo e definitivo allontanamento dal mondo della discoteca e della dance. «Non voglio rinnegare le mie origini, sia chiaro […]. La mia strada artistica è passata per la dance ed è arrivata fino a qui dove sono ora con la mia musica» spiega in questa intervista del 2 maggio 2011. «”Th1rt3en” è molto sperimentale e sicuramente ha un’impronta rock. Ho osato nuovi suoni già nei due album precedenti ma in questo ho introdotto il genere che ha più caratterizzato i miei ascolti adolescenziali, quando seguivo il punk, l’alternative rock e il prog rock, bagaglio che mi sono portato dietro e che oggi potete ascoltare nei miei nuovi brani».

La dream degli anni Novanta, a conti fatti, rappresenta solo una breve parentesi della carriera di Miles, sebbene il grande pubblico di lui conosca e ricordi solo quella. «Gli anni Novanta sono stati davvero importanti per me. Ai tempi l’Italia era un Paese al passo col resto d’Europa, con la Germania ad esempio. Poi tutto sembra essersi perso per strada. Ora gli anni Novanta sono tornati alla grande, un po’ come i cicli della moda, anche la musica dance procede per fasi. Ricordo che quando avevo quattordici anni e cominciai a suonare nei locali, i dischi più ballati risalivano al periodo fine Sessanta/inizio Settanta, insomma esisteva già il classico revival». Del revivalismo però Concina non ne ha mai sentito bisogno, sono stati altri a riprendere la sua maggiore hit, da Gian Piero ai Tilt, da Tatana & Tyas ai 4 Clubbers, giusto per citarne alcuni dei tantissimi a cui si sono aggiunti, giusto poche settimane fa, anche MATTN, Klaas e Roland Clark con l’ennesimo remake. L’overdose di popolarità gli stava stretta come del resto la definizione “re della dream” affibbiatagli dalla stampa ma mai cercata anzi, se c’è qualcosa che non gli andava proprio giù era proprio il ritrovarsi etichettato come un banale prodotto di fabbrica destinato alla GDO. La vocazione, a giudicare da come sono andate le cose dopo il 1996, annus mirabilis della sua carriera, era ben altra, connessa in modo particolare agli ambienti cinematografici. I suoi brani infatti entrano in oltre cento film e spot pubblicitari e probabilmente i punti più alti li tocca quando “Trance Shapes” ed “Improvisations Part 2” finiscono rispettivamente nella colonna sonora di “The Bourne Identity”, con Matt Damon, e nel documentario “Derrida”, insieme alle composizioni di Ryuichi Sakamoto. La vita stessa di Concina è stata un po’ come lo storyboard di un film, di quelli emozionanti, avvincenti e ricchi di colpi di scena ma purtroppo con un triste finale che davvero nessuno si aspettava. Tuttavia la sua musica è riuscita ad oltrepassare il limite della vita terrena ed essere consegnata alle generazioni future, a dispetto della morte sopraggiunta troppo presto che non ci ha tolto solo un grande artista ma anche e soprattutto un grande uomo. (Giosuè Impellizzeri)

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Doris Norton, l’artista che veniva dal futuro

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L’intervista a cura di Giosuè Impellizzeri pubblicata da DJ Mag Italia n. 16, dicembre 2011

È il 1980 quando Doris Norton innesta retaggi prog rock ed elementi siderali della kosmische musik sul “rumore” legato all’urbanizzazione e al progresso terreno narrato dai Kraftwerk. Alle spalle le esperienze col marito, Antonio Bartoccetti, nelle band Jacula ed Antonius Rex che in vari album editi negli anni Settanta trattano argomentazioni su mistero, esoterismo e magia. La Norton scandisce metronomicamente la ribellione agli stereotipi cercando di rappresentare in musica l’incalzante rivoluzione scientifica. «Fu la curiosità il fattore trainante, i miei interessi erano sperimentazione e ricerca e in area sintetizzatori volevo capire come con un VCO e un ADSR si potesse ricreare il timbro di uno strumento tradizionale o generare timbri mai ascoltati sino a quel momento» racconta l’artista in un’intervista esclusiva che lo scrivente realizza nel 2011 per la rivista DJ Mag Italia.

Dalla collisione tra armonie scenografiche mistico/arcane e ritmi binari delle macchine emerge un suggestivo scenario che da un lato vede intatto l’approccio manuale e dall’altro introduce l’operatività digitale presto proiettata verso techno e trance, generi che la Norton riprende nei Novanta quando dirige il magazine Future Style nato dalle ceneri della rivista Musik Research, omonima della loro etichetta (e da non confondere con la Music Research fondata in Germania da Talla 2XLC) ed incide, insieme al figlio Rexanthony, tracce dai titoli speranzosi come “Science Killed HIV” e “Stop The War” destinate alla generazione dei rave.

Gli anni Ottanta: dal prog rock alla computer music

Under GroundUnder Ground ed altri dischi misteriosi
Di “Under Ground” si sa veramente poco e nulla. Pare sia stato registrato con un otto piste presso lo Studio Fontana, a Milano, (come dichiara la Norton in questa intervista nel 2012) e stampato su vinile nel 1980 dalla Musik Research di proprietà degli stessi Bartoccetti/Norton (o dalla Gnome, come invece è indicato nel booklet di “Next Objective” del 1993?) in un numero limitatissimo di copie, tanto esiguo che ad oggi nessuno lo ha inserito su Discogs, il database dei supporti musicali più dettagliato al mondo. Nel 2011 viene annunciata la pubblicazione che però non vede concretizzazione. «Ai tempi non gestivo la discografia in prima persona» spiega oggi l’artista. «Più che un’operazione di marketing fu una stampa di pochissime copie per un “art portfolio”. Pianificammo il reissue diversi anni fa ma il progetto è stato interrotto perché erano già in corso altre ristampe ed avevamo molti impegni discografici che ci hanno impedito di seguire l’iniziativa».

In Rete i più scettici iniziano a sostenere che “Under Ground” non sia mai esistito, convinzione che va insinuandosi anche per vicende parallele riguardanti la discografia della famiglia Bartoccetti. In relazione a ciò è possibile tracciare un parallelismo con quanto scrive Valerio Mattioli nel libro “Superonda – Storia Segreta Della Musica Italiana”, riguardo “In Cauda Semper Stat Venenum” degli Jacula, a cui prende parte la stessa Norton. «Un disco (pare) stampato originariamente nel 1969 in poche copie per l’inesistente serie Gnome della Ariston (che fosse la Ariston Progressive che aveva uno gnomo nel logo?, nda), tutte andate misteriosamente perse». Mattioli afferma, senza giri di parole, che quell’album, pubblicato dalla Black Widow Records nel 2001, sia stato palesemente registrato in tempi molto più recenti. Dubbi simili vengono sollevati anche da “Praeternatural” indicato da Antonio Bartoccetti in questa intervista di Francesco Zenti come «ultimo documento degli Antonius Rex totalmente autoprodotto a maggio del 1980 a Milano» (precisamente negli studi Regson, come si legge qui). «Poi più niente primariamente per decisione presa e collateralmente perché la tastierista Doris Norton ha dato inizio alle sue sperimentazioni soliste prima con i synth e poi con il computer anticipando di un decennio i generi techno e trance che sarebbero nati nel 1990». In un’altra intervista rilasciata a Francesco Fabbri a marzo del 2003, Antonio Bartoccetti parla di uno dei brani racchiusi in “Praeternatural” ossia “Capturing Universe”, prodotto insieme alla Norton in Romania nel 1979 e da cui il figlio della coppia, Rexanthony, creerà nel 1995 una delle sue maggiori hit, “Capturing Matrix”. «Questo brano è passato del tutto inosservato fino a quando nel 1990 venne ripreso da un pianista tedesco e poi da un gruppo techno tedesco che lo chiamò “Universe Of Love”. Nel 1995 guardavo con pietà questi “furti” e convinsi mio figlio a riprendere il brano originale». Gli RMB (Farid Gharadjedaghi e Rolf Maier-Bode) effettivamente incidono “Universe Of Love” per Le Petit Prince nel 1994, in cui peraltro sembra di scorgere dei fraseggi melodici finiti in “Polaris Dream” di Rexanthony, 1995, ma è difficile stabilire in che modo i tedeschi siano riusciti ad ascoltare un brano racchiuso in un album che, per ammissione dello stesso Bartoccetti nella medesima intervista di Fabbri, «non fu volutamente mai messo in vendita». Del disco del 1980 infatti non vi è traccia se non nelle dichiarazioni di Bartoccetti e tra i crediti sulla stampa effettuata dalla Black Widow Records nel 2003. Insomma, le vicende che ruotano intorno ad “Under Ground”, “In Cauda Semper Stat Venenum” e “Praeternatural” presentano parecchie incognite, punti oscuri ed ipotizzabili retrodatazioni. Di “Under Ground” però qualcosa filtra nel corso degli anni, come ad esempio il brano che avrebbe dato il titolo all’intero album, “Under Ground” per l’appunto, finito nella compilation “Document 1” del 1994 insieme ad “Eightoeight”, ancora del 1980, e “Wave” del 1982, considerando veritiere le date indicate sulla copertina. I primi due figurano nella tracklist della più recente raccolta “Selection ’80-’90” risalente al 2006 e distribuita anche in digitale, ma diversi elementi lasciano pensare che entrambi siano stati prodotti almeno dieci anni più tardi rispetto alle presunte collocazioni temporali. Se tale teoria risultasse infondata, ci troveremmo di fronte a due sorprendenti esempi di proto electro/techno/acid che obbligherebbero a rivedere la storia o perlomeno a mettere un altro nome sulla mappa. “Wave” invece è compreso in “Next Objective 2” del 1994, e i crediti rivelano la presenza del figlio della Norton. Arduo pensare che ad appena cinque anni (1982) avesse potuto collaborare in studio con la madre ma è bene ricordare che Rexanthony abbia rivelato sorprendenti doti compositive in giovanissima età.

Si parla inoltre di lavori precedenti ad “Under Ground” rimasti nel cassetto. A tal proposito la Norton, nell’intervista su DJ Mag Italia di cui si è fatto menzione sopra, afferma di avere parecchi nastri inediti. «Ho sempre registrato tutto quello che sperimentavo ma il fine non era pubblicare bensì archiviare per poi riascoltare in futuro. Ci sono persone che riempiono album fotografici per riguardare la loro vita, io ho riempito nastri con registrazioni. Alcuni sono stati dati alle stampe, altri giacciono nella cassapanca in soffitta». In merito a questo approccio torna utile evidenziare un passaggio del libro “Come Funziona La Musica” di David Byrne, in cui l’autore si interroga sull’importanza attribuita da un artista al fatto che le proprie opere debbano arrivare al pubblico. «Molti artisti visivi che ammiro, come Henry Darger, Gordon Carter e James Castle, non hanno mai diffuso la propria opera. Hanno lavorato incessantemente ed accumulato le proprie creazioni che sono state scoperte solo alla loro morte o quando hanno lasciato il proprio appartamento. […] Fare musica racchiude in sé la propria ricompensa. È bello e può rappresentare uno sfogo terapeutico».

ParapsychoParapsycho (1981)
Il primo album solista ufficiale di Doris Norton («una ragazza dagli occhi di ghiaccio definita angelo nel cantare e demone nel suonare un vecchio armonium», riprendendo la descrizione di Francesco Zenti nell’intervista sopraccitata) è ancora visibilmente ancorato al mondo prog rock come attestano la title track “Parapsycho” ed “Obsession”, ma nel contempo comincia ad adoperare nuovi linguaggi che ne fanno un punto di incrocio e raccordo tra il periodo di militanza negli Antonius Rex e Jacula e quello dominato dalla cibernetica, anima degli elaborati giunti a metà decennio. “Parapsycho” viene registrato nei pressi di Ostrava, nella Repubblica Ceca, «dove avevo portato parte del mio gear per integrarlo con quello di un visionario gentiluomo che aveva l’hobby della musica elettronica ma che aveva ancora bisogno di qualcuno che gli svelasse i primi rudimenti» ricorda oggi la Norton. La compositrice declina melodie ambientali ed ancestrali (“Ludus”, il cui intro, si dice, abbia ispirato sia Angelo Badalamenti per “Laura Palmer’s Theme”, sia Moby per “Go”) e canti paradisiaci new age (“Tears”), per poi schiudere l’alveo del blippeggiante mondo del computer (“Psychic Research”) e calarsi in atmosfere miste tra tristezza e malinconia (“Telepathia”). Il flauto di Hugo Heredia introduce “Hypnotised By Norton”, un prototipo filotechno con un basso sequencerato à la A Number Of Names, inserti funk, destrezze ritmiche e scie melodiche prog rock. L’ibrido è il modello di sviluppo della Norton e di chi, come lei, allora vide il futuro nelle commistioni stilistiche e culturali. L’LP, a cui tra gli altri partecipa Tullio De Piscopo, è pubblicato dalla milanese Disco Più e viene presentato al TG2 con Mario Pastore. Ci pensa la Black Widow Records a ristamparlo, sia su vinile che CD, nel 2013 aggiungendo una bonus track inedita pare realizzata sempre nel 1981, “Precognition”. Resta inalterata invece la copertina originale realizzata appositamente dal pittore Osvaldo Pivetta.

RaptusRaptus (1981)
A poca distanza da “Parapsycho” giunge “Raptus” con cui la Norton approda sulla Durium, attiva sin dal 1935 e ai tempi diretta da Elisabel Mintanjan alla quale la sua musica piace al punto da stampare degli LP seppur non in linea con lo stile della label. Sulla sua tavolozza ci sono ancora matrici rock alternate a deviazioni elettroniche ottenute con sequencer (Roland CSQ-100, Roland CSQ-600), sintetizzatori (Roland SH-2000, Roland SH-09, Roland SH-7, Roland System 100m, Fairlight CMI), batterie elettroniche (Roland TR-808, un anno prima rispetto alla seminale “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force), vocoder (Roland SVC-350) ed altro ancora. La title track, “Raptus”, selezionata da Com Truise in un suo set pochi anni fa, viene sviluppata in tre variazioni “causali” (“Psychoraptus”, “Erosraptus” – in entrambe c’è la batteria di Tullio De Piscopo, e “Drugraptus”). Arpeggiatori sintetici disegnano trame nervose su cui si posizionano chitarre umane e synth artificiali sfilando in atmosfere cinematografiche piuttosto noir. In posizione B2, come se fosse una bonus track, c’è “Doris Norton Lab”, brano di chiusura di un ipotetico b-movie poliziottesco anni Settanta e che da lì a breve diventa anche il nomignolo dello studio/laboratorio della Norton. Sulla costola della copertina è riportata la dicitura “Vol. 1”, logica conseguenza del “Vol. 0” presente su “Parapsycho” e questo lascia supporre una possibile sequenza di atti. «In realtà c’era in cantiere un progetto basato sugli “oscuri meandri della psiche umana” suddiviso in tre volumi» rivela oggi l’artista. «”Parapsycho” era il volume zero, “Raptus” il volume 1 a cui avrebbe dovuto far seguito un terzo disco che però non uscì per dare priorità a “Nortoncomputerforpeace” e “Personal Computer”. Nel 1982 avevo abbozzato molte tracce, Elisabel Mintanjan ascoltò tutti i nastri su cui avevo “congelato le idee” e mi chiese dei titoli che avevo in mente per i vari brani. Mi propose di uscire subito con “Nortoncomputerforpeace”, che trovava più “fruibile”, e “Personal Computer” che invece considerava “molto particolare”. Mi disse inoltre che aveva deciso di seguire i miei lavori musicali in sinergia con Francis Dreyfus (Durium per l’Italia e Disques Dreyfus per la Francia). Dreyfus aveva alcune mie demo sin dalla fine degli anni Settanta, forse giunte tramite Alain Trossat della PolyGram. Molte idee del terzo volume “congelato” a cui facevo prima riferimento le sviluppai proprio in “Nortoncomputerforpeace”, “Personal Computer” e nel seguente “Artificial Intelligence”».

Per “Psychoraptus” viene realizzato un videoclip diretto da Toni Occhiello che, contattato per l’occasione, racconta: «Vivevo a Los Angeles con la mia fidanzata, la stilista e costumista Marlene Stewart, e tornavo in Italia solo per le classiche vacanze estive. Proprio durante uno di questi soggiorni incontrai la pr olandese Erika van Tandem che da lì a breve avrebbe iniziato a lavorare per la RCA col mio amico Vincent Messina. Erika si propose come mia agente in Italia giacché avevo già girato tre/quattro videoclip tra cui quello di “Figli Delle Stelle” di Alan Sorrenti, del 1978. Ritengo di essere stato uno dei pionieri di quel nuovo modo di fruire la musica, MTV sarebbe stata lanciata solo ad agosto del 1981. Dopo qualche mese, a novembre se ben ricordo, la van Tandem mi chiamò annunciandomi che c’erano dei video da realizzare tra cui uno per Gino Paoli ed uno per una nuova artista messa sotto contratto dalla Durium, una certa Doris Norton, che incontrai per la prima volta, insieme alla mia fidanzata, in un albergo di Milano, giusto un paio di giorni prima di girare. In quell’occasione vagliammo le idee su ciò che avremmo dovuto fare e stilammo la trama della clip. Il video di “Psychoraptus” venne realizzato in appena due giorni, girato in una discoteca di Milano scelta perché provvista di uno schermo su cui proiettare le scritte laser, e nella mia casa a Roma, con le pareti spogliate intenzionalmente per ricreare un ambiente da cui doveva emergere povertà, solitudine ed anche un po’ di squallore. A prendere parte al cast furono, oltre alla Norton, un mio amico attore, l’italo-irlandese Patrick Persichetti, Giuseppe ‘Pino’ Sottile (un altro amico!) vestito col camice bianco da dottore, nonché un giovane assunto come comparsa che avrebbe dovuto interpretare il ragazzo da lobotomizzare. A suonare la chitarra invece era il compagno della Norton e suo manager, Antonio Bartoccetti. Lo girammo in due formati: le scene milanesi a 16mm su pellicola Kodak, quelle romane invece su video (3/4″) U-Matic, e ci avvalemmo anche di due diversi direttori della fotografia. A Roma c’era Gianni Mammolotti che proprio quest’anno ha ricevuto la nomination al David di Donatello per il film drammatico “Malarazza”. A prendersi cura del look fu Marlene, che poco prima di girare la portò in bagno e la truccò. Il look della Norton, per come l’avevamo conosciuta, ci parve un po’ inadeguato, troppo “square” e poco congruo per un contesto futuristico come quello di “Psychoraptus”. Cercammo inoltre di creare un contrasto tra le scene girate a Milano e quelle a Roma utilizzando l’immagine della Norton prima in veste di musicista e poi in quelle da scienziata. Da qui l’idea registica di usare due diversi supporti filmici, la pellicola granulosa per le scene musicali realistiche in discoteca e il video (più aderente alla realtà) per le scene di fantasy. Stilisticamente volevo così creare un chiasmo in cui alla realtà della musica corrispondesse la fantasy della pellicola e alla fantasy della trama la realtà del video. Per realizzare la clip furono necessari all’incirca sei milioni di lire stanziati dalla Durium che di fatto ci commissionò il lavoro, ma francamente non ho proprio idea su chi potesse trasmettere il video anche perché dopo averlo completato ripartimmo subito per Los Angeles. Erano gli anni in cui muovevano i primi passi le televisioni private quindi è possibile che i nastri finissero nei palinsesti notturni di quelle emittenti. Non ho più avuto modo di lavorare con la Norton che ricordo come una persona piuttosto schiva e riservata. Io avevo maturato esperienze come giornalista musicale scrivendo per Nuovo Sound, la rivista fondata da Elisabetta Ponti, e a Los Angeles ebbi modo di ascoltare tantissima musica d’avanguardia, dai Kraftwerk ai Devo con cui peraltro collaborai. Il suono di Doris Norton era senza dubbio gradevole ma non rivoluzionario. Si inseriva in un milieu praticabile allora ma non spiccava per particolare inventiva, almeno per me che familiarizzai con certa musica già qualche anno prima. A lasciarmi stupito fu piuttosto la Durium che mise sotto contratto un’artista simile, decisamente atipica per la scena in cui operava da decenni e per cui era nota (Little Tony, Fausto Papetti, Rocky Roberts, Aurelio Fierro, Roberto Murolo, Gino Paoli)» conclude Occhiello. È ipotizzabile, in tal senso, che i dirigenti della Durium stessero pensando a Doris Norton come un nome da esportare oltre i confini e a supportare la tesi è la pubblicazione del disco in Francia, preso in licenza da una multinazionale, la Polydor. “Raptus”, allora presentato a Discoring su Raiuno, viene ristampato nel 2011 in occasione del suo trentennale dalla genovese Black Widow Records che lo pubblica anche su CD, formato che consente di inserire pure il video di “Psychoraptus”.

NortoncomputerforpeaceNortoncomputerforpeace (1983)
Registrato presso il Doris Norton Lab, laboratorio straripante di aggeggi (inclusi prototipi) pieni di pulsanti e manopole che generano i suoni del futuro, “Nortoncomputerforpeace” è l’album con cui l’artista inizia a prendere maggiori distanze dal rock seppur un certo modo di riempire lo spartito riconduca ancora al mondo delle chitarre. A scandire il beat robotizzato di “Norton Computer For Peace” è un vocoder vox a cui si somma, nel corso dell’esecuzione, un saliscendi di virtuosi arpeggi. L’effetto pare una sorta di Kraftwerk ma con dosi maggiori di armonizzazioni. Il paragone col pop sperimentalista di Hütter e Schneider-Esleben regge anche per “The Hunger Problem In The World”, caratterizzato da una marzialità che strizza l’occhio a quella di “Trans-Europe Express” ma con molti più ghirigori e tessiture melodiche. “Don’t Shoot At Animals” invece è un ottimo lavoro di sonorizzazione ascrivibile alla library music: dieci minuti a mo’ di ouverture in stile Jean-Michel Jarre realizzati come colonna sonora di “Rumore Di Fondo”, radiodramma trasmesso dalla RAI scritto da Umberto Marino. Il lato b annovera un paio di esperimenti minimal synth (“War Mania Analysis”, “Warszawar”) ed altrettanti slanci verso lidi esotici ed orientaleggianti (“Salvasansalwar”, “Iran No Ra”, scritte col compianto Vittorio ‘Vitros’ Paltrinieri), con aderenze allo stile space age. Un foglio infilato nella copertina (su cui campeggia una foto tratta dallo shooting di “Psychoraptus” di due anni prima) rivela che oltre all’immancabile Antonio Bartoccetti e Rudy Luksch (addetto all’effettistica), a “Nortoncomputerforpeace” abbiano partecipato altri musicisti come Andy Jackson e Marco E. Nobili. L’album è edito dalla Durium sia su vinile che cassetta ma col logo Marche Estere, usato in prevalenza per quelle pubblicazioni firmate da artisti esteri appunto (James Brown, Telex, Plastic Bertrand, Village People, Boney M., Silver Convention, Donna Summer, Dee D. Jackson, Japan, Gibson Brothers, giusto per citarne alcuni). Nel 2010 sul mercato piomba una ristampa illegale su plastica rossa. Il reissue ufficiale giunge solo nel 2018.

Personal ComputerPersonal Computer (1984)
Secondo alcuni basterebbe la sola copertina per fare di “Personal Computer” un album di culto. Pubblicato dalla Durium su vinile e cassetta nel 1984, anno in cui la Apple lancia il Macintosh con uno spot diretto da Ridley Scott, il disco viene registrato tra gli Stati Uniti e l’Italia ed è quello in cui l’artista mostra una più chiara aderenza ai temi della “machine music” e, in virtù del titolo stesso, della “computer music” visto che le sue creazioni nascono usando anche un Apple IIe a cui si sommano varie Roland (CMU-800R, System 100, TR-808, CSQ-600, VP-330 Vocoder). Allora il computer è considerato la porta di accesso per il futuro, una sorta di pietra filosofale che permette di trasformare idee utopiche in realtà, oltre ad accentrare le emozioni e fornire prezioso carburante creativo. Il logo della mela addentata (colorata) in copertina simboleggia la relazione allacciata tra la Norton e l’azienda di Cupertino che ai tempi, pare, la sponsorizzi. “Personal Computer” risente dell’influsso dei Kraftwerk e la title track potrebbe essere considerata figlia di quanto i teutonici convogliano in “Computerwelt” del 1981. Le melodie della Norton però appaiono subito più contorte, disarticolate e dall’appeal e mood meno pop. Le tracce scorrono senza la rispondenza delle parti come avviene in una classica song structure e probabilmente è proprio l’assenza di linearità ad impedire un’affermazione di tipo commerciale. Tim Burgess dei Charlatans, nel suo libro “Telling Stories” del 2012, definisce questo album un anello di congiunzione tra i Kraftwerk e i New Order, ma nel trait d’union più o meno condivisibile mancano le melodie fischiettabili o replicabili sulla tastiera con una mano sola e, come già detto, il formato canzone. Alla luce di tali considerazioni appare quindi incorretto descrivere Doris Norton la “risposta italiana ai Kraftwerk” o attribuirle ingenerosamente il ruolo di “banale scopiazzatrice” come invece qualcuno asserisce tempo addietro. Probabilmente sussistono più similitudini a livello visivo che musicale, in particolare sul combo musica-scienza, senza comunque negare il rilevante influsso ispirativo dei tedeschi. Ma chi, tra i musicisti elettronici di allora, non restò ammaliato dalle intuizioni kraftwerkiane opponendo la forza necessaria per non cedere ad eventuali influenze ed infatuazioni più o meno evidenti e riscontrabili nelle proprie opere?

In perfetto equilibrio tra atmosfere sci-fi (“Norton Apple Software”) e una singolare forma di cybersinfonia (“Parallel Interface”, con assoli velocizzati in un glissando impazzito, “Caution Radiation Norton”, library music arricchita con un beat dalla costruzione atipica), l’artista edifica il suo mondo sonoro fatto di suoni artificiali ed ambientazioni futuristiche, tutto trattato con un piglio sperimentale. Un pizzico di epicità prog la si assapora in “A.D.A. Converter” mentre dalla ferrea “Binary Love” emerge la forma mentis scientifica della compositrice («da teenager ero attratta dalla fisica quantistica, dalle equazioni differenziali, dalla chimica organica ed anche dalla musica medievale, rinascimentale, barocca, dalle sperimentazioni di Cage e dalle combinazioni di suoni e rumori che caratterizzavano le sonorizzazioni delle opere cinematografiche di animazione», da un’intervista del 2012. Presenzia pure un reprise di “Personal Computer” con voce non robotizzata e qualche sottile variazione nella stesura e nell’assemblaggio delle parti. Insomma, considerando i precedenti elaborati, qui la Norton appare più padrona di quello stravagante universo che ai tempi lasciano prospettare i suoni delle macchine, e il suo alfabeto sonoro acquista più intensità e caratterizzazione assimilando la lezione dei gruppi tedeschi ma filtrando i risultati in una scomposizione personalizzata del genere (che si possa quindi parlare di kraut synth disco?)

A maggio di quell’anno, il 1984, Apple invita la Norton all’Hilton di Roma in occasione del lancio dell’Apple //c dove esegue proprio la title track del disco, affiancata da Antonio Bartoccetti. Ad organizzare la serata è Mauro Gandini, ai tempi responsabile della comunicazione di Apple Italia, che oggi racconta: «Ad ideare quello spettacolo all’Hilton insieme a me furono il compianto Gianni Boncompagni e Giancarlo Magalli. Nel programma, come si può evincere dalla registrazione presa da una vecchia VHS che ho inserito su YouTube nel 2014, figurò anche Doris Norton ma francamente non ricordo se quella performance prevedesse o meno un compenso. Non ebbi molto a che fare con l’artista, per noi più che altro era semplice curiosità e non una fonte di business. Inoltre non ricordo di averla mai sponsorizzata personalmente, non saprei se ciò avvenne in seguito. Allora il marchio Apple non era ancora legato ad un’area creativa come fu poi con l’avvento del Macintosh, e il logo era esclusivamente riservato ai rivenditori autorizzati. Ai tempi in cui lavoravo per Apple c’era la fila di coloro che chiedevano l’utilizzo della mela da apporre su magliette e gadget vari da vendere ma non diedi mai nessuna autorizzazione e sono abbastanza certo che nemmeno Marzia Santagostino, giunta dopo di me, abbia potuto autorizzare alcuno all’uso del logo di Apple».

Ad oggi “Personal Computer” è l’album più ricercato di Doris Norton e probabilmente anche il più rappresentativo della sua discografia legata agli anni Ottanta, riscoperto dai diggers e rivalutato ad un paio di decenni dalla sua pubblicazione originaria. Nel 2006 il brano “Personal Computer” finisce (insieme a “Norton Computer For Peace”) nella compilation (non ufficiale) “Cosmic Excursions”, nel 2007 Amplified Orchestra edita “Personal Computer” rinominandola (senza autorizzazione) in “Flash”, nel 2009, nel 2011 e nel 2013 “Personal Computer” viene scelta rispettivamente da Flemming Dalum, Helena Hauff e Trevor Jackson per “Boogie Down”, “Birds And Other Instruments #3” e “Metal Dance 2”, sempre nel 2013 “Norton Apple Software” è nella tracklist della raccolta “Mutazione: Italian Electronic & New Wave Underground 1980-1988”, nel 2016 “Personal Computer” e “Norton Computer For Peace” vengono stampate illegalmente su un 12″ dedicato ai re-edit di Ron Hardy e pare che “Caution Radiation Norton” sia finita persino in un set radiofonico degli Autechre. Nel 2010 qualcuno mette furbescamente in circolazione anche una tiratura bootleg su vinile colorato (verde e giallo). I fan mettono le mani sulla ristampa ufficiale nel 2018.

Artificial IntelligenceArtificial Intelligence (1985)
Terminato il contratto con la Durium, ormai sulla via dell’inesorabile declino che si concluderà nel 1989 col fallimento, Doris Norton incide il nuovo album sulla Globo Records, label brasiliana che ha una sede anche in Italia coordinata da Cesare Benvenuti. È bizzarro constatare che mentre sul mercato giungono i vinili e le cassette di “Artificial Intelligence” la Globo pubblica dischi di artisti che con la Norton non dividono davvero nulla, come Claudio Baglioni o la band latina dei Menudo in cui figura Ricky Martin appena quattordicenne. “Artificial Intelligence” lascia detonare le intuizioni avvistate in “Nortoncomputerforpeace” e proseguite in “Personal Computer”, facendo una summa e chiudendo l’ideale trilogia. Il risultato è un concentrato di musica che si avventura lungo sentieri futuristici con sconfinamenti melodici ai margini della sid music dei videogiochi in auge in quel periodo. Note che corrono su e giù per le ottave della tastiera (“Artificial Intelligence”, “Sylicon Valley”, “Norton Institute”), contemplazioni elettroniche (“Machine Language”), synth cervellotici che ululano (“Advanced Micro Music”): la Norton personalizza al meglio la sua creatività apparendo sempre più distante dai trascorsi prog rock. “Norton Musik Research”, tra i pezzi migliori del disco, è una sorta di inno celtico eseguito con strumentazione elettronica ma quel che colpisce di “Artificial Intelligence” è anche il collage di voci usate come se fossero citazioni sampledeliche simili a quelle che poi figureranno nell’esplosione europea della house qualche anno più tardi. Si senta “Oh Supermac” dove il messaggio Macintosh Computer viene disintegrato in frammenti alcuni dei quali mandati in reverse analogamente a quanto avviene in “Bit Killed Hertz”. «Il titolo provvisorio che diedi inizialmente all’album fu “Art-Physiol”, nato da un campione vocale che realizzai nel 1983 per cominciare a testare il Roland ADA-200R Converter» rivela l’artista. «Era una non-parola che mi dava l’idea di un connubio tra arte, fisiologia ed artificialità ma prima di andare in stampa optai per “Artificial Intelligence”, sia per il brano che per l’album intero, perché suonava meglio ed era più eloquente». Grazie ad un articolo apparso sul blog Mutant Sounds curato da Jim Bull si rinviene una spiegazione piuttosto dettagliata di quanto Doris Norton attua in quel lavoro, debitamente recuperata da un numero del 1985 della rivista ComputerMusik. Necessario porre l’accento anche sullo studio del ritmo che in più passaggi assume le sembianze di proto techno/hardcore. Quei martellamenti audaci e guerriglieschi potrebbero essere paragonati alle bizzarrie catalogate come IDM negli anni Novanta, e non meraviglierebbe se Ceephax Acid Crew un giorno dovesse rivelare di essersi ispirato alla Norton per alcuni dei suoi lavori. Poi, volendo trovare un appiglio più ovvio e banale per effettuare tale raffronto, ci sarebbe l’omonimia proprio con quella raccolta attraverso cui nel 1992 la Warp Records, come scrive Simon Reynolds in “Energy Flash”, «annuncia la nascita di un nuovo genere post rave battezzato “musica elettronica d’ascolto” a cui seguirono altri appellativi come armchair techno, ambient techno ed intelligent techno, ossia musica dance per sedentari casalinghi». Alla tracklist si aggiungono “Juno 106 Software” e “JX-3P Software” destinate ai musicisti che, come è illustrato sul retro della copertina, possono caricare le sequenze e i suoni per farli pilotare e sincronizzare da una batteria elettronica tramite trigger o da una tastiera mediante connessione MIDI. A realizzare il mastering è Piero Mannucci, sino a pochi anni prima operativo presso gli studi della RCA Italiana sulla via Tiburtina, a Roma, lì dove lavora pure Antonio Dojmi, il graphic designer che si occupa della copertina dominata da macchine Akai, Roland, Viscount ed un computer Macintosh. Un disco che meriterebbe senza dubbio di essere ristampato.

Automatic FeelingAutomatic Feeling (1986)
La Norton incide ancora per una label estranea al suo universo musicale e parecchio distante dalla computer music. Disco Più, Durium e Globo Records erano collegate a contesti pop, la Nuova Era, con sede a Pontelambro, in provincia di Como, invece è devota alla musica classica e in catalogo annovera dischi, tra gli altri, di Rossini, Verdi, Donizetti, Mozart e Schubert. A dirigerla è l’allora trentenne Alessandro Nava, che negli anni Novanta si occupa della serie Grammofono 2000 per la Fono Enterprise e nel nuovo millennio scrive libri come “Il Terzo Uomo Di Mussolini”, “Sindrome Meetic” e “La Macchina Del Tempo”. Il logo stesso della label pare alquanto contraddittorio: il font è quello degli schermi LCD (usato sulle copertine di “Raptus”, “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence” e, in seguito, nelle prime annate del magazine Future Style), allora simbolo di modernità, futuro ed innovazione, ma messo a confronto coi contenuti sviluppati risulta atipico e, per certi versi, persino antitetico. Doris Norton nel frattempo diventa consulente per l’IBM, colosso americano dell’informatica che in tempi non sospetti appronta programmi per comporre musica (si vedano incisioni come “Computer Composities”, “Personal Music”, l’esplicativo “Computer-Musik” o l’ancora più remoto “Music From Mathematics” con l’IBM 7090 in copertina). «La cosa più rilevante che constatai allora fu che la maggior parte delle persone interessate ad usare computer IBM nel settore musicale erano compositori ed arrangiatori “classici”, abituati a scrivere le partiture sullo spartito cartaceo» dichiara l’artista. “Automatic Feeling” e il seguente “The Double Side Of The Science” vengono creati proprio adoperando sistemi IBM. Come ricorda la biografia diffusa da Musik Research anni addietro, “entrambi appartengono all’area new age / computer sound / psychoactive music”. I titoli che si rinvengono all’interno della tracklist rimandano al mondo dell’informatica, da “Megabyte” a “Digital Processor” passando per “Computerized Anderson” e “Business Machines” che pare una semi citazione dedicata proprio ad IBM (acronimo di International Business Machines). Gli “hit sound” di “Converted Cobham”, così tanto legati ad un genere nazionalpopolare come l’italodisco o la più gonfiata hi nrg, però non convincono del tutto. Come nel precedente “Artificial Intelligence”, anche qui presenziano degli “impulsi” raccolti in “Norton Rhythm Soft” e provenienti da Roland TR-707, Roland TR-727 e Yamaha RX5. “Automatic Feeling” viene pubblicato nella primavera del 1986 solo su CD, ai tempi considerato un formato rivoluzionario ambito per qualità, maneggevolezza e praticità nonché tra i simboli più rappresentativi legati alla riproducibilità della musica del futuro, come all’epoca rimarcano questi advertising di Sony e Philips. «La label curata da Nava era proiettata nella produzione digitale di CD-DDD. Ai tempi il formato CD rappresentava la novità e i cataloghi di CD musicali erano veramente poveri di titoli. Moltissimi erano invece i CD realizzati da master analogici. Per la masterizzazione di “Automatic Feeling” usai il processore digitale Sony PCM-F1 a 16 bit collegato ad un VCR Beta» ricorda oggi la Norton.

The Double Side Of The ScienceThe Double Side Of The Science (1990)
“The Double Side Of The Science”, come scrive Francesco Fabbri sul suo blog già citato, «per un attimo ci illude segnando un parziale ritorno alle antiche suggestioni create da organo e strumenti non elettronici, ma è solo un fuoco di paglia, giacché i Nostri si gettano anima e corpo nel mondo della musica rave-party divenendone apprezzati produttori. Purtroppo i tempi sono cambiati e Bartoccetti e la Norton vi si adeguano». Effettivamente nella tracklist di questo album si rinviene una certa voglia di tornare alla manualità del rock con virtuosismi al basso e alla batteria (“Double Side”, “Uranium”) e all’epicità soundtrackistica del mondo prog (“Protect And Survive”, “Natural In Agony”) ma nel contempo non manca la sequenzialità meccanica generata con IBM PS/2 ed IBM PS/2 P70 a cui la Norton ormai non sa o non vuole rinunciare, specialmente in riferimento a “Radioactive Gnome” imparentata col suono di “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence”. Insomma, un lavoro in bilico tra tradizione ed innovazione che, nonostante esca nel 1990, è tendenzialmente legato alla decade precedente anche perché viene registrato nel triennio ’87-’90. In “Death From Chernobyl”, presumibilmente ispirata dal disastro del 26 aprile 1986, l’artista si rapporta ancora a temi affini al suo passato ricavandone un mosaico ridondante di note. Infine il piuttosto trascurabile “Loading The Folk Dance” che pare un file MIDI suonato con una vecchia tastiera workstation, e “Christmas In Memory” affossato in ambientazioni natalizie poco proporzionate allo stile nortoniano. Le otto tracce contano su uno special guest che suona le tastiere in real time, Anthony Bartoccetti, figlio tredicenne della Norton e di Antonio Bartoccetti che da lì a breve inizia la carriera come Rexanthony. Il tutto è inciso solo su CD autoprodotto dalla Musik Research. «Fu una decisione presa all’interno del team, intendevamo proseguire la discografia della nostra etichetta anche se dopo breve tempo iniziammo a collaborare stabilmente con la Sound Of Bomb continuando come Musik Research Productions» spiega la musicista.

Gli anni Novanta: dalla computer music alla techno

Negli anni Novanta la computer music non esercita più un vivo stupore come agli inizi. Un conto è comporre musica con le macchine nel 1980 (o prima), un conto è farlo dieci anni più tardi. Possedere e programmare batterie elettroniche, modulare suoni di un sintetizzatore mediante manopole, robotizzare la voce col vocoder ed assemblare il tutto attraverso un sequencer installato su un computer inizia ad essere un’operazione più accessibile e di conseguenza suscita molta meno meraviglia anche perché lo stesso computer entra con più facilità nelle case, primariamente con fini ludici, grazie alla diffusione di consolle di aziende come Commodore, Atari, Amiga, Sinclair, Sega ed Amstrad, seppur alcuni modelli restino ancora economicamente poco abbordabili – come il PC 1640 HD-ECD di Amstrad, dotato di un hard disk da 20 MB, RAM da 640K, tastiera, mouse e sistema MS-DOS, che nel 1988 costa oltre due milioni e mezzo di lire. Per Doris Norton sarebbe inutile ripetersi col rischio di banalizzarsi e veder sparire l’aura futuristica, meglio cercare nuove vie come la techno, “discendente” proprio di quel suono che aveva sperimentato nel corso del decennio precedente. Come afferma Antonio Bartoccetti nell’intervista di Zenti citata prima, «già dal 1980 Doris Norton porta avanti il concetto di musicista autonoma con produzioni senza l’apporto di collaboratori, quella che oggi è diventata una regola del business». La techno in effetti, che in quel periodo inizia a vivere la fase di europeizzazione e di sdoganamento commerciale su larga scala, è uno stile che si presta ad essere composto in solitaria, senza ausilio di musicisti. La Norton, tra l’altro, è un’individualista convinta e tra le dichiarazioni apparse nella menzionata intervista su DJ Mag Italia del 2011 c’è qualche passaggio che lo rivela apertamente: «Non amo lavorare in equipe, ho la mentalità dell’artigiano alchimista rinascimentale. Da sola non mi annoio mai, costretta a collaborare con altri mi sento un’aliena». Per chi, come lei, preferisce elaborare le proprie idee senza interferenze esterne la techno sembra perfetta ed infatti è quella la musica a cui si dedica. Ai nuovi generi però non corrisponde un cambiamento del suo processo creativo: «La materializzazione di un’idea, per me, avviene sempre nella stessa maniera. Cambiano i mezzi ma non il modo di operare che essenzialmente può essere paragonato ad una continua correzione di ciò che a me sembra un errore e che, nel complesso generale, stona. Similmente a quello che faccio quando disegno, butto giù uno schizzo e poi comincio a correggere tutte quelle linee o quei colori che mi appaiono fuori luogo fino a quando, senza cancellare nulla, riesco ad integrarli col tutto. Al disegno non impongo niente, è il disegno stesso a guidarmi» illustra oggi la compositrice.

tempo di singoliTempo di singoli su 12″
Nel 1991 si registra l’esplosione della techno in Europa, pure sotto il profilo commerciale. Britannici e tedeschi fanno la parte dei leoni, molte intuizioni sono le loro, ma anche gli italiani non scherzano a partire dalla Roma dei rave di Leo Anibaldi e Lory D che per un periodo non temono rivali. Pian piano la techno assume caratteristiche diverse da quelle delle matrici detroitiane ormai frantumate quasi del tutto, si fonde con la new beat, con esasperazioni house, con canovacci trance, con sample vocali, con le distorsioni hardcore e con gli spezzettamenti ritmici breakbeat. Si trasforma insomma, per alcuni in meglio, per altri decisamente in peggio. Come sostiene Andrea Benedetti in “Mondo Techno”, «in Italia si tenta di sfruttare il momento d’oro della techno, schematizzandone le caratteristiche e inserendola su binari semplici e riconoscibili (cassa di grande impatto, basso in levare, riff di synth armonicamente quasi rock. […]. Nell’immaginario collettivo italiano, la parola techno viene sempre più associata a sonorità dure e la diffusione sempre maggiore di rave ed afterhour, coi loro eccessi e problematiche, conferma agli occhi della gente questa impressione, anche per la mancanza di una controinformazione preparata».

Nel quadro di neo commistioni sonore e riformulazioni più o meno discutibili, si inserisce l’attività di Doris Norton che archivia il periodo della synth music ed approda ad una scena radicalmente diversa, quella del mercato della musica da discoteca, più rapido e veloce rispetto a quello del rock e della proto elettronica, che richiede soprattutto singoli da dare in pasto ai DJ e non più ponderati concept album. È il caso di “Ego Sum Qui Sum” edito dalla Meet Records, etichetta della New Music International di Pippo Landro. Realizzato con un IBM P-70, il brano gira su versi in lingua latina declamati da Antonio Bartoccetti col pitch abbassato. Intorno un ricamo melodico affogato in atmosfere tetre e non a caso il featuring indicato in copertina conduce ad Antonius Rex. I due approntano l’ideale follow-up intitolato “Pig In The Witch” uscito l’anno seguente sulla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale. Qui campionano il grugnito di un maiale secondo l’approccio cartoonesco tipico di quella techno “all’italiana” sdoganata al grande pubblico dalle radio e televisioni commerciali che fanno un uso/abuso erroneo e superficiale del termine techno «in parte per ignoranza in buona fede, in parte per tipica furbizia italica», riprendendo il pensiero di Benedetti dal libro citato poche righe sopra. Lo stile è simile a quello delle prime produzioni del figlio della coppia, Rexanthony, che debutta nel ’91 con “Gas Mask” ed “After Hours”. L’avvicinamento dei coniugi alla techno, tra l’altro, potrebbe essere imputato proprio al figlio, stando a quanto dichiara Antonio Bartoccetti in questo articolo: «Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio e mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante». Il 1991 vede anche l’uscita di “01 Rave”, sulla Top Secret Records della Dig It International. Composto ed arrangiato dalla Norton affiancata da Mario Di Giacomo (cofondatore della Cut Records insieme al compianto Zenith), il brano centrifuga chiare rimembranze della breakbeat/hardcore d’oltremanica con tanto di inserti pianistici à la Liquid. Non mancano interventi di Rexanthony e di due DJ, Livio Damiani ed Alexander Boss. Il tutto sotto la direzione di Antonio Bartoccetti e la supervisione di Roberto Fusar Poli, fondatore de Il Discotto e ai tempi diventato A&R per la Dig It International. Nel ’92 la Top Secret manda in stampa “08 Rave”, prodotto sulla falsariga di “An.Tho.Ny” di Rexanthony che a sua volta sembra imparentato in qualche modo con la formula del progetto bresciano degli Antico, esploso con “We Need Freedom” (ispirato da “Let Me Hear You (Say Yeah)” di PKA?) e su quel sentiero già dal 1990 con l’omonimo “Antico”. “01 Rave” e “08 Rave” sono accomunati anche dalla presenza dei numeri, motivo ricorrente nella discografia nortoniana sin dai tempi di “Parapsycho”. «Come addendum ai titoli, inserii in copertina una frase in codice binario che però tolsi prima di andare in stampa, dopo un ripensamento. Oggi ognuno potrebbe vedere in quei numeri ciò che più gli aggrada, del resto i misteri servono per mettere in moto e mantenere giovani le sinapsi cerebrali» oggi svela l’artista. Stilisticamente non dissimile “Tairah”, ancora su Top Secret nel ’93, registrato presso lo studio di Terry Williams a New York, rimaneggiato da Rexanthony con un campionatore/sintetizzatore Ensoniq ASR-10 e un computer IBM PS/1 e trainato da un vocal hook pensato forse come ipotetico tormentone. La fotografia sul retro della copertina è la stessa che appare su “Nortoncomputerforpeace” dieci anni prima. Del 1993 è pure “The Dust” finita nel primo volume di “Outer Space Communications” sulla barese Disturbance di Ivan Iusco (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). In quell’ammirevole raccolta insieme alla Norton figurano artisti come Lagowski, 303 Nation, Atomu Shinzo, Pro-Pulse, Francesco Zappalà ma soprattutto Aphex Twin sotto l’alias Polygon Window.

L'electroshock diventa Techno ShockL’electroshock diventa Techno Shock
Nei primi anni Novanta i Bartoccetti iniziano a collaborare in modo stabile e continuativo con la milanese Dig It International che gli offre massimo sostegno, disponibilità e soprattutto i margini di quella libertà che talvolta viene negata agli artisti dai discografici per questioni legate al profitto economico. L’etichetta sulla quale sarebbero apparsi i loro lavori, inclusi quelli del giovane Rexanthony, è la S.O.B., acronimo di Sound Of Bomb, piattaforma destinata a tutte le produzioni incasellabili con (maldestra) approssimazione sotto la voce techno, sia italiane che licenziate dall’estero (come avviene a “Raw Mission” dei Plexus – Bruno Sanchioni, Emmanuel Top e il compianto Roger Samijn, “Poing” dei Rotterdam Termination Source e “The Age Of Love” degli Age Of Love). I tempi sono cambiati e l’electroshock di “Psychoraptus” si trasforma in “Techno Shock”, update doveroso per continuare a parlare la lingua del futuro. Nel ’92 la Sound Of Bomb pubblica il primo volume di “Techno Shock”, una “rave collection a 136 bpm” come viene indicato in copertina, commercializzata su vinile, cassetta e CD. Il mercato è florido per la dance, si vende tanto ed ovunque senza particolari sforzi. Il “Techno Shock” di Doris Norton è frutto di un lavoro condiviso col figlio Anthony e la pasta del suono che ne deriva lo rivela apertamente, soprattutto se si fa un confronto coi contenuti del suo primo album “Mega Dance”. Brani come “Wipe Out”, “Self Go”, “E.F.F.E.C.T.” e “Lesdonne” si inseriscono nel filone di quella techno rielaborata su basi europee con riferimenti ispirati a ciò che proviene specialmente da Germania, Belgio ed Olanda con elevata velocità di crociera, brevi inserti vocali, sequenze di sintetizzatori che intonano riff e melodie dall’impatto immediato. Per una come la Norton, veterana del prog rock e dalla proto computer music, fare quelle cose doveva essere un gioco da ragazzi o poco più ed infatti, come afferma Antonio Bartoccetti un paio di anni fa nell’articolo su “Cocoricò 3” linkato sopra, il primo volume di “Techno Shock” viene realizzato in appena quattro giorni.

Tutti i brani racchiusi sono curiosamente remixati da DJ più o meno identificati. Nessun dubbio su Roberto Onofri e Michael Hammer di Italia Network ma qualche perplessità sorge in merito al giapponese Satushi, agli spagnoli Hernandez e Villa, agli statunitensi Slamm, Terry Williams e Mackintosh, alla britannica Annie Taylor e al belga T.T.TecknoTerapy, di cui non filtra alcuna indiscrezione nel corso degli anni. «Nel nostro studio di incisione sono passate tante di quelle persone e collaboratori occasionali che per me è veramente impossibile ricordare, soprattutto a distanza di decenni» spiega oggi la Norton. «In linea generale, oltre all’entusiasmo dei raver per la techno di Musik Research degli anni Novanta, ricordo soprattutto le innumerevoli cene dopo il lavoro in studio. Tra il team Musik Research e i “consiglieri per il remix” c’era un continuo scambio di idee sul lavoro, sulla filosofia di vita in generale, sulle esperienze personali e sulle speranze per il futuro. Dei tantissimi remixer, solo alcuni sono nomi anagrafici, altri sono pseudonimi o nomignoli di gruppi di persone che, in quell’occasione si trovavano in studio, altri ancora erano DJ professionisti ma c’erano anche consiglieri che occasionalmente diventavano DJ». Nella tracklist del primo volume di “Techno Shock” c’è pure “Sample 4 U”, una serie di sample riciclati pochi anni più tardi dalla Dig It International per il bonus allegato alla compilation “Megamix Planet” di Molella e Fargetta del 1995 e che tanto ricorda le sequenze messe a disposizione dei più creativi in “Artificial Intelligence” e “Automatic Feeling” dieci anni prima. La copertina reca la firma di Max dello Studio Mariotti.

Visto il successo, la Sound Of Bomb non tergiversa e pubblica “Techno Shock 2” che riprende il discorso lì dove era stato interrotto pochi mesi prima ma spingendo sul pedale dell’acceleratore dei bpm che qui vanno dai 142 ai 160. La techno di Doris Norton (e del figlio Rexanthony) si avvicina sensibilmente all’hardcore e alla gabber. Pure qui compaiono nomi dall’identità dubbia come Amsterdam Teknobrain, Rotterdam Interface, Rome Teckno Resistance, Hard Rome Attack, Mauro D’Angelo e Phase Out. Su “Telescopic” invece si registra il contributo di Eddy De Clercq, noto DJ olandese. L’artwork demoniaco è ancora dello Studio Mariotti. Nel ’93 è tempo del terzo volume di “Techno Shock”, parecchio simile al predecessore sia per stile, velocità (aumentata sino al range 140-180 bpm) che impostazione timbrica. Altri nomi non meglio identificati (lo statunitense Techno Metal Trance, il russo Dmitry D.L., la rumena Sighisoara Tasnad che pare anticipare la medium Monika Tasnad che figurerà venti anni dopo in “Hystero Demonopathy” degli Antonius Rex) finiscono nella tracklist dove se ne trova uno appurato, quello di Luca Cucchetti, DJ capitolino fratello di Faber Cucchetti, che mette mano a “Live In Rome”. La copertina è ancora opera di Max dello Studio Mariotti. La serie dei “Techno Shock” proseguirà ininterrottamente sino al decimo atto uscito nel 2002 ma dal quarto, del 1994, l’autore diventa il solo Rexanthony.

Next Objective, l'obiettivo è ancora il futuroNext Objective, l’obiettivo è ancora il futuro
Mentre Rexanthony firma i restanti sette volumi di “Techno Shock”, Doris Norton inaugura un nuovo progetto chiamato “Next Objective”, ancora supportato dalla Sound Of Bomb. La cosiddetta rave techno va ormai esaurendo il potenziale commerciale e l’artista individua un nuovo punto d’interesse nella musica trance prima ed hard trance poi. «I “Techno Shock” sono stati un’esperienza divertente e concreta, i “Next Objective” invece provenivano da una visione più intimista della realtà» spiega oggi la Norton. «Le considero comunque due facce della stessa medaglia visto che nacquero e si svilupparono più o meno nello stesso periodo». Nel primo volume di “Next Objective”, uscito nell’autunno del 1993 e col titolo rafforzato dallo slogan in italiano “Obiettivo Futuro”, le velocità si smorzano e calano vistosamente inquadrando il segmento 120-134 bpm. Pure i suoni subiscono una trasformazione quasi radicale. È sufficiente ascoltare brani come “Hypnotized”, “Switch On Dream”, “Grunge Girls”, “Grungend You” o “Digital Rotation” per rendersi conto di quanto diverso sia lo scenario rispetto al passato, ora più vicino alla house. Qualche gancio metallico si sente in “Bit Killed Woman” e una vena ambientale emerge da “Next To One”. “Trancefiguraction”, col suono del pan flute in stile Dance 2 Trance, si muove in ritmiche e riferimenti quasi eurobeat con tanto di vocal femminile. La salsa viene ripresa in “Stop The War”. La trance poi ha la meglio in “Trance By Raptus”, graffiata da unghiate acid in “Radio Trancemission” sino a sfilare nelle atmosfere orrorifiche di “Sarajevo Crime”, probabile rimando alle vicende belliche che resero allora la capitale della Bosnia-Erzegovina teatro di un interminabile assedio durato ben quattro anni. Analogamente a quanto avviene in “Techno Shock”, anche qui la tracklist è costellata di nomi ambigui che i credit in copertina attribuiscono a personaggi provenienti da Europa ed America (Trancemission, Psychedelic Force, Dish Seattle, Hybrid Jazz, Hipe 2 Trend, Amorphous Project, Surface Tension, Detroit Out Now, Jolanda). Il tutto è prodotto insieme a Rexanthony. Nel 1994 è tempo del secondo volume di “Next Objective” con cui si vara un nuovo concept. I tredici brani, che marciano dai 116 ai 164 bpm, vengono raccolti in tre aree distinte che indicano altrettante declinazioni stilistiche in modo simile a quanto avviene in “Cocoricò 2”. Nella Trancegression finiscono quelli con atmosfere in bilico tra sogno ed incubo come “Trancefusion”, “Wave”, “Bahamas Trance” e “Trance Gression”, in Virtual Ambient si fluttua, come annuncia il titolo, su nubi ambient (“Next Age Of Norton”, “Dreamzone”) con divagazioni downtempo (“Infatuation”) e lampi breakbeat (“Incantation”), ed infine nella Progressive si mandano in orbita i ritmi più marcatamente ballabili di “Voltage Controlled”, “Science Killed HIV”, “This Is A Trip” ed “Objective Two”. Chiude “Rhythmletter”, una dichiarazione d’intenti dell’autrice che racconta verbalmente cosa avviene nel disco in cui figurano ancora interventi esterni tra cui quelli di Alberto Fantoni ed Alfredo Zanca.

Nel 1995, uno degli anni più fortunati per il team della Musik Research anche in riferimento all’Italia per i successi mainstream di Rexanthony (“Capturing Matrix”, “Polaris Dream”), esce il terzo ed ultimo volume di “Next Objective” che si ributta nella techno e nell’hard trance più rumorosa. Bpm che vanno dai 150 ai 168 incorniciano suoni di estrazione ravey ma a differenza dei precedenti due volumi questa appare più propriamente una compilation giacché raccoglie brani di artisti diversi e pubblicati anche come singoli. Si possono citare i quattro pezzi di Moka DJ estratti da “Switch On Power” (“Switch On Power”, “Climax”, “Future Shock Five (Rmx)” e “Yestrance”, tutti prodotti nello studio della Musik Research, due versioni della citata “Capturing Matrix” e “Saving You” di Prysm, un’altra produzione del team marchigiano finita nel catalogo Reflex Records. Tra gli altri si segnala l’indiavolata “Exagon” di Surface Tension, “Next Objective 3” della stessa Norton, quasi trancecore, e “Charisma” di Loris Riccardi, art director del Cocoricò col quale la famiglia Bartoccetti coopera, tra 1994 e 1995, per gli album “Cocoricò 2” e “Cocoricò 3” in cui vengono riciclati diversi sample di brani editi in precedenza.

Anche le copertine dei tre volumi di “Next Objective”, analogamente a quelle dei primi tre “Techno Shock”, sono realizzate graficamente da Max dello Studio Mariotti, «quello dell’era dei mitici rave romani» ricorda oggi la Norton. «Entrammo in contatto nei primi anni Novanta quando loro curavano la grafica dei flyer degli eventi a cui ha partecipato Rexanthony come performer live. Oltre alla sede nella capitale, c’era una filiale a Rimini dove lavorava Massimo “Max” Imbastari che firmò diversi artwork per noi. Lo studio quindi ci proponeva immagini e soluzioni grafiche che valutavamo ed approvavamo o meno. Tutto avvenne nel periodo in cui, a Riccione, si tennero le riunioni tra noi di Musik Research e Bruno Palazzi per la pianificazione degli album “Cocoricò”».

Dall’underground più profondo degli anni Ottanta, la Norton si ritrova in decine di compilation che vendono migliaia di copie ma nonostante gli esaltanti riscontri, l’artista abbandona progressivamente la scena passando il testimone al figlio. Il suo nome lo si ritrova sparpagliato tra i credit delle innumerevoli pubblicazioni di Rexanthony ma dal 1996 non figurerà più come artista principale.

I tempi recentiI tempi recenti
Come dichiara la Musik Research, Doris Norton è da sempre impegnata anche nel campo delle arti visive attraverso molteplici pseudonimi. Con questo intento realizza, in veste di regista, i video di “Magic Ritual” (2005) e “Perpetual Adoration” (2006). Proprio il 2006 vede la riedizione digitale dei quattro brani di “Chagrin Et Plaisir – U Fisty Fussy”, originariamente racchiusi in “Cocoricò 3” del 1995, e la compilation “Selection ’80-’90” di cui si è già fatto cenno. Sul fronte rock invece torna a collaborare con gli Antonius Rex per gli arrangiamenti di “Switch On Dark”, esperienza ripetuta nel 2009 in “Per Viam” e nel 2013 in “Hystero Demonopathy”. Nell’autunno del 2015 esce, solo in digitale, “Don’t Stop Now (2012 Remake)” che profuma di dubstep. «La traccia era pronta già ad ottobre del 2011 ma ho deciso di non pubblicarla. Nel 2012 la ho re-editata e remixata ma scelsi comunque di non metterla in commercio, cosa avvenuta solo nel 2015» spiega l’artista. Per l’occasione Musik Research annuncia il ritorno di Doris Norton attraverso una serie di singoli che però, ad oggi, non vedono luce.

(Giosuè Impellizzeri)

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Club House – I’m Alone (Media Records)

Club House - I'm AloneNato nel lontano 1983 sulla Many Records di Stefano Scalera e in seno al fenomeno “medley” (i mash up ante litteram), il progetto Club House viene rilevato nel 1987 da Gianfranco Bortolotti che lo rilancia con un altro fortunato medley, “I’m A Man / Yé Ké Yé Ké”. Quando lo switch tra italo disco ed house music è praticamente completato e la Media Record diventa Media Records, l’imprenditore discografico bresciano traghetta anche quel nome nel genere di cui è tra i primissimi a scommettere in Italia. Nel 1989 esce così “I’m Alone” con cui la storia di Club House riparte in modo nuovo dopo aver archiviato le esperienze medleystiche ormai fuori moda.

Tra gli autori di “I’m Alone” c’è il musicista e compositore Francesco Boscolo, non un novizio visto che le sue prime produzioni discografiche (“Egotrya” di Egotrya, “Sex Tonight” di Brian Martin, “Basic” di Memory Control One, “Stop Your Lies” di Middle Ages, “Radio Style” di Gee Rampley) escono tra 1981 e 1984. «La mia avventura nella musica iniziò nel 1978 quando fondai Egotrya, un progetto di musica prog rock, genere molto in voga in quegli anni. Inizialmente ero solo, poi mi affiancò Nicholas al basso e alla voce e altri musicisti turnisti, come Mario Varotto e Michele Cattaneo, in funzione delle necessità. Utilizzavo strumenti classici per l’epoca come organo Hammond e tastiere Farfisa e Logan seguendo più un tecnicismo armonico con la ricerca delle sonorità.

Gli Egotrya nel 1980 - Boscolo, Nicholas e Mario Varotto

Gli Egotrya nel 1980: da sinistra Francesco Boscolo, Nicholas e Mario Varotto

Entrai per la prima volta in studio nel 1979 realizzando un album purtroppo mai pubblicato, forse perché troppo rock e poco elettronico e quindi privo di una matrice precisa. Da lì a breve l’introduzione di sintetizzatori (Moog, Roland, Korg, Oberheim) rese possibile la fusione con la musica elettronica dove a fare da padrone erano proprio le sonorità, uniche per l’epoca. Quel cambiamento di rotta ci procurò un accordo con una buona agenzia che provvide ad organizzare una tournée di tre mesi in Italia e all’estero in cui il crescente interesse e l’approvazione del pubblico ci sostenne e ci aiutò a diffondere il nostro nome. Nel 1980 fummo contattati da un importante musicista e manager, Detto Mariano, che aveva già collaborato con personaggi del calibro di Adriano Celentano, Mina e Lucio Battisti. Mostrò interesse per Egotrya e decise di produrre l’album omonimo sulla sua CLS distribuita dalla Ricordi. Non ci ispirammo a nessuno in particolare ma cercammo di seguire uno stile personale e credo che, specialmente per “Antartic”, incisa sul lato b, riuscimmo nell’intento. Era il 1981. Le vendite rincuoranti (oltre 200.000 copie in tutto il mondo) ci fornirono un’ulteriore spinta sino a farci arrivare a molti programmi televisivi della Rai e di alcune televisioni private il cui sviluppo era ancora in fase embrionale. A ciò si aggiunsero passaggi radiofonici ed interviste apparse su quotidiani locali e nazionali anche se devo ammettere che il disco venne apprezzato più all’estero che in Italia, forse perché il nostro suono era troppo avanti per l’epoca. Recentemente l’ho visto in vendita su internet a più di 250 euro, evidentemente nonostante i tanti anni trascorsi c’è ancora chi lo apprezza».

Egotrya in concerto, 1981

Due foto scattate durante la tournée degli Egotrya nel 1981

A dispetto dei risultati, l’avventura degli Egotrya sembra sfumare e Boscolo inizia a dedicarsi in modo più continuo all’italo disco, un genere che funziona anche oltre i confini. Nel 1985 realizza “S.O.S.” di Toby Ash per la Time Records e due anni dopo tocca a “Break Out” di Eddy Brando per la Media Record. «Essendo un amante dei sintetizzatori, quando scoprii l’esistenza di un genere fatto interamente con suoni elettronici non più creati da strumenti di tipo tradizionale provai una forte attrazione e quindi approcciai all’italo disco cimentandomi in qualche produzione tipo “Sex Tonight” di Brian Martin, la cui base è stata riciclata da Dido in “Love To Blame” pochi anni fa. Visti gli allettanti riscontri di vendita, cominciai a produrre molta italo disco, preservando la matrice elettronica ma aggiungendo la melodia che in fondo caratterizza da sempre noi italiani. Erano anni in cui sfornai moltissime produzioni, circa un centinaio, destinate a svariate etichette discografiche non solo indipendenti. Emersero anche dei buoni successi con brani entrati nelle classifiche in varie nazioni. Quello dell’italo disco prima e dell’house poi era un fenomeno in continua crescita che dimostrò come non fosse più necessario nascere a Londra o a New York per esportare musica, infatti le produzioni di quel periodo vendettero in tutto il mondo, anzi, direi che l’italo disco fu particolarmente apprezzata fuori dai confini nazionali, dove peraltro continua ad essere ascoltata ancora oggi».

Dall’italo disco alla house il passo è stato breve così Boscolo, dal 1989 al 1991, si ritrova a collaborare con Giacomo Maiolini e Gianfranco Bortolotti facendo letteralmente la spola tra le loro due strutture. Per la prima incide, tra gli altri, “We Wanna Dance” di House Quake, “I Need Your Love” di Jinny, “Come On Yours” di B Master J, “Got To Be” di Hypnotyk, “Highlander” di M.C. Claude e “Sometimes” di Transit, per la seconda invece “I Need A Fix” e “Rock Oops” di R.F.T.R., “Galaxy” di G.J. Singulair, “Stand By”, “I Can’t Feel It” ed “Only You” di Jill Sanders, “Get Busy” di Vinegar e “Makossa” di The Fenomenals, oltre a “Be Master In One’s Own House” di Cappella, finito anche nell’album “Helyom Halib”. Tolta qualche sporadica comparsata sulla veronese Saifam e sulle milanesi Discomagic e New Music International, Boscolo lavora quasi esclusivamente per i due bresciani.

«Visto il crescente volume di vendite, la Time Records mi propose un contratto per molte produzioni, non ricordo neanche quante, ma ad un certo momento quel ritmo divenne praticamente industriale, soprattutto quando iniziò ad emergere la house music. Fu allora che la Media Records mi propose di produrre “I’m Alone” di Club House, brano cantato da Silver Pozzoli che entrò in classifica in diversi Stati europei (raccogliendo licenze in Svezia e Francia, nda). Lo realizzammo in quattro settimane presso gli studi della Prisma Records, a Padova, usando campionatori Akai e un sintetizzatore Elka Synthex. Non so quante copie furono vendute di preciso ma superò le 300.000. Ricordo che lo rielaborammo più volte per trovare le sonorità giuste ma alla fine fummo soddisfatti del risultato. Fecero seguito “Be Master In One’s Own House” di Cappella ed alcuni Gino Latino (progetto omonimo di quello impersonato nel medesimo periodo da Jovanotti, si veda l’approfondimento in merito su Decadance Extra, nda) ed altri ancora. Per “I’m Alone” fu davvero fondamentale l’uso dei campionatori Akai con cui non solo si campionavano frammenti musicali (come l’intro di “Let Your Body Learn” dei Nitzer Ebb e dettagli ritmici della base del singolo precedente forse per tracciare un collegamento, nda) ma si registrava la voce reale per poi trasformarla in sample da utilizzare a mo’ di suono. Ad un certo punto però tra la Time Records e la Media Records nacque una grande rivalità e mi ritrovai a dover scegliere se schierarmi da un lato o dall’altro. Non potevo più essere indipendente insomma. Con quel vincolo andai avanti realizzando altre produzioni per la label di Maiolini, circa duecento, ma mi accorsi che lo spazio di manovra (in termini artistico-creativi) diminuiva sempre di più e quindi, ad un certo punto, decisi di prendermi una pausa di riflessione perché creare musica come se stessi in fabbrica non faceva proprio parte del mio dna».

Francesco Boscolo (2000)

Francesco Boscolo nel suo studio (2000)

Intenzionato a non trasformare una passione in un lavoro meccanico, Boscolo prende le distanze dal mondo discografico e fa perdere progressivamente le sue tracce. Nel frattempo il progetto Club House prosegue il suo iter con alterna fortuna tra la house (“Deep In My Heart”, remixato da David Morales, è un successo internazionale, Stati Uniti compresi) e l’eurodance/italodance con le hit cantate da Carl Fanini (intervistato qui) tra cui si ricordano in modo particolare “Take Your Time”, “Light My Fire” e “Nowhere Land”.

Nel 2006 il DJ tedesco Mooner, ex membro degli Zombie Nation e co-autore della celebre “Kernkraft 400”, recupera un vecchio brano di Boscolo realizzato nel 1984 con Beppe Loda, “Basic” di Memory Control One, per il primo volume della compilation “Elaste”. È l’input per spingerlo a tornare ad occuparsi attivamente di musica. «Conobbi Beppe Loda, famoso DJ del Typhoon, nei primi anni Ottanta e decidemmo di mettere in piedi MC1 (Memory Control One). “Basic” uscì sulla Crash, etichetta del gruppo Il Discotto, e fu un pezzo di grande successo internazionale ancora oggi oggetto di ristampe, ma nonostante ciò mettemmo presto in stand-by il progetto a causa dei rispettivi impegni che avevamo. Il caso poi volle che dopo quel mio lungo periodo di riflessione incontrai Loda e pensammo di riattivare Memory Control One dopo oltre venti anni di silenzio, producendo “Counter” per la Synthonic, nel 2008, ripubblicato nel 2010 dalla britannica Nang Records. Questa volta non abbiamo mollato frettolosamente ed abbiamo proseguito insieme, prima realizzando il singolo “Volcano” di Egotrya, ancora per Synthonic, e poi l’album “Four Elements”, sulla londinese People In The Sky, disco che è andato molto bene raccogliendo ottime recensioni e grazie al quale siamo stati invitati come ospiti d’onore al festival europeo di musica elettronica Synch 2009 di Atene, che abbiamo chiuso con la nostra performance.

Gli Egotrya al Synch di Atene (2009)

Beppe Loda e Francesco Boscolo sul palco del Synch, ad Atene, nel 2009

Attualmente lavoro alacremente con Beppe Loda per completare il nuovo album di Egotrya e il primo dei Memory Control One, ma in cantiere c’è anche un terzo progetto, inedito, che si chiamerà Sirius. Sebbene non abbia vissuto in pieno la dance elettronica degli anni Novanta, devo ammettere che mi piace perché è ancora ricca di suoni e melodie, contrariamente a quella attuale, troppo minimal e povera di contenuti artistici ed arrangiamenti. Mi riferisco a quella commerciale usa e getta che oggi invade le radio e le televisioni e il cui successo, troppo spesso, dipende più dal video che dalla musica stessa. Tuttavia esiste ancora bellissima musica e il pubblico più attento è in grado di trovarla. L’innovazione tecnologica ha dato la possibilità anche a chi non è un musicista di fare musica, ma “fare” non è uguale a “creare” e secondo me chi ha l’orecchio più attento questo lo nota sicuramente». (Giosuè Impellizzeri)

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Franco Falsini: rigenerazione sonica senza fine

franco-falsiniNon è facile essere trasversali, soprattutto con risultati che non siano solo la somma disordinata di esperienze ed ispirazioni plurime. Uno a cui l’impresa è riuscita più volte è Franco Falsini, musicista toscano che alla fine degli anni Sessanta emigra negli Stati Uniti dove mette su la band dei Sensations’ Fix, attiva tra prog rock ed evanescenze kraut in grado di attirare l’attenzione di una major, la Polydor italiana, anche se come si legge in un articolo di Giorgio Rivieccio apparso sulla rivista Ciao 2001 nel 1975, era loro intenzione incidere autonomamente i propri dischi «per distribuirli a prezzo inferiore del normale durante i concerti ed eliminando così tutte le strutture commerciali». Nei primi anni Ottanta, dopo essersi trasferito a New York per lavorare come tecnico del suono, si affaccia un po’ casualmente al mondo dance, ed altrettanto casualmente incide un brano che finisce di diritto negli annali della house, “Feels Good (Carrots & Beets)” di Electra, a cui si ispira Jamie Principle per la sua “Your Love” portata al successo da Frankie Knuckles nel 1987. Negli anni Novanta si reinventa ancora e col fratello Riccardo fonda la Interactive Test, etichetta-piattaforma dedita ad house e techno che accoglie molti dei DJ che, in quel decennio, diventano particolarmente popolari in Toscana come Miki, Francesco Farfa, Andrea Giuditta, Mario Più e Gabry Fasano. Assoluto protagonista di una vita avventurosa che lo rende cittadino del mondo, Franco Falsini è tra quei musicisti indiscutibilmente “open minded”, che non hanno timore di rimettersi in discussione e reinventarsi abbracciando nuove tecnologie e nuove prospettive senza riserve e pregiudizi, ma non sacrificando un obiettivo ben preciso, la conoscenza sonica.

Come e quando scopri la musica elettronica? Ci fu qualcuno o qualcosa che accese in te la passione per il suono generato da strumenti non convenzionali?
La passione per l’elettronica nasce con l’apprendimento e la costruzione di amplificatori e casse, la modifica di registratori a nastro e tutto ciò che nell’agosto del 1969, quando arrivai negli Stati Uniti, ne evocava il termine. In quegli anni vivevo col resto di una band chiamata Sally Duck in una grande casa nella contea di Arlington, in Virginia. Con me abitavano Keith Edwards, che poi sarebbe diventato il batterista dei Sensations’ Fix, e James Wilson, bassista, esperto in elettronica e riparatore presso il Washington Music Center. Un giorno James, che spesso aiutavo come apprendista, mi chiamò dal lavoro e mi invitò a raggiungerlo nel negozio dove si sarebbe tenuta la dimostrazione di uno strumento nuovo e completamente elettronico, anche se usava la classica tastiera per generare il suono. Gli chiesi spiegazioni e per la prima volta nelle mie orecchie giunsero parole come “sintetizzatore” e “Moog” e descrizioni tipo “può fare tutti i suoni, molti mai sentiti prima d’ora”. Saltai in auto e lo raggiunsi al Music Center in tempo per la fatidica dimostrazione del Moog Model D. C’eravamo solo io, James e mia moglie che volle accompagnarmi. Rimasi emotivamente sconvolto ma convinto che quello fosse lo strumento giusto da aggiungere allo studio di registrazione amatoriale che avevo allestito con l’aiuto di James nello scantinato della casa ad Arlington. Grazie a Keith che sapeva dove trovare praticamente ogni tipo di sostanza, quel giorno ci calammo diversi acidi e quindi eravamo in una condizione mentale dove tutto ci sembrava collegato in maniera profetica. Il dimostratore mi chiese cosa ne pensassi ed io gli risposi che quell’oggetto sarebbe uscito da lì solo nelle mie mani. Credo che ciò lo spaventò non poco, pensando che in preda al nostro furore mistico avremmo potuto portargli via lo strumento con la forza. Poi gli chiesi quanto costasse e gli confidai di essere interessato a comprarlo, ma lo volevo subito, non potevo attendere che raggiungesse i canali di vendita. Quel tipo di dimostrazione infatti era riservata ai negozi, e mediamente bisognava pazientare almeno sei mesi per vedersi recapitare l’ambito strumento. Il prezzo era fissato a 1100 dollari. Mentre io e James “tenevamo in ostaggio” il dimostratore con una serie di domande spingendolo a telefonare in azienda per ottenere l’ok all’operazione di prevendita, mia moglie Lavinia andò in banca a prelevare i soldi per l’eventuale acquisto. Al suo ritorno, dopo la frase “I got the money”, giunse la risposta che sbloccò la vendita, e questo avvenne anche per merito di James che convinse i responsabili aziendali dicendo loro che avremmo potuto aiutare il lancio del Moog nella nostra zona. Per persuaderli gli raccontò di una modifica che apportammo ad un quattro piste, uscito sul mercato poco tempo prima, per registrare in sovraincisione, e di quanto ciò giovò alla Teac che vendette centinaia di quei registratori ai musicisti del posto.

Ai tempi avevi già inciso l’album “Noi Tre” del gruppo omonimo, registrato nel dicembre 1968 anche se esce nel 1989.
A dire il vero quell’album non mi rappresenta affatto. Ricordo con più piacere invece alcune tracce registrate per un 45 giri che doveva uscire per la Settimana Enigmistica proprio nel 1968. Per me quello fu solo il tentativo della casa discografica di sfruttare i nomi delle persone coinvolte, note per altri meriti, ma senza riconoscere loro nulla in termini economici. Proprio per questo motivo uscì oltre venti anni dopo, nel 1989, facendo leva su alcune gabole del diritto d’autore che esistevano ai tempi.

Quindi Il punto d’inizio è “Fragments Of Light” dei Sensations’ Fix in cui, come scriveva il citato Rivieccio su Ciao 2001 nel 1975, «vibrazioni e suoni si rincorrono nello spazio, le note si contraggono, si estendono e preludono l’apparizione del basso, della batteria e della chitarra. Poi quest’ultima esplode seguita dagli altri strumenti, il sintetizzatore sottolinea, appoggia e dilata i suoni che si mescolano tra loro, una guerra nucleare nel cervello. Frammenti di luce che spezzano l’oscura energia dei generatori elettronici». C’era il desiderio di aderire agli stilemi germanici del krautrock o forse l’intento era imbastire il suono rock con elementi elettronici senza necessariamente dover assomigliare ai “corrieri cosmici”?
Non sento molta aderenza al krautrock nel senso stretto del termine. Senza dubbio il nostro fu un tentativo di uscire dal suono rock omologato di stampo anglo-americano per trovare una propria identità. L’album fu interamente registrato nel nostro studio ad Arlington. Non conoscevo i gruppi tedeschi di elettronica ma mi piaceva Mort Garson che si era convertito al Moog. Il suo “Black Mass” firmato Lucifer era tra i dischi che ascoltavo traendo ispirazione, come del resto “Gandharva” di Beaver & Krause e “Wonderwall Music” di George Harrison. Il progetto Sensations’ Fix nacque al mio ritorno in Italia. La vita nella casa di Arlington stava diventando troppo pericolosa, la polizia locale, insospettita da una moltitudine di hippie che venivano a trovarci a qualsiasi ora del giorno e della notte, ci teneva sotto osservazione speciale. La situazione degenerò quando la casa accanto alla nostra fu affittata a dei ragazzi che spacciavano psilocibina in polvere in grande quantità. Nello stesso periodo Keith andò a lavorare da Trucker Stop, un negozio che vendeva pipe, cartine per rollare canne ed oggetti simili, e fu arrestato perché trovato vicino ad un sacchetto con un pound di marijuana che non era neanche suo. Io e mia moglie pagammo la cauzione per farlo uscire dal carcere e lo aiutammo a trovare un buon avvocato che non ebbe problemi nel dimostrare che quel sacchetto non fosse il suo. Ai tempi avevamo un figlio piccolo, Jeyon, e per evitare altre noie decidemmo di tornare a Firenze dove ci eravamo incontrati e sposati, ma il trasferimento non fu affatto una cosa semplice. Un grande aiuto giunse da tre architetti della città, Fabrizio Fiumi, Carlo Caldini e Paolo Galli, artefici di una ristrutturazione che trasformò un enorme garage a due piani nel centro di Firenze in un locale che stava andando alla grande fra i giovani, lo Space Electronic, col suo light show in stile Pink Floyd, che sarebbe presto diventato meta dei concerti rock più belli. Grazie a loro riuscii a sdoganare dal porto di Genova il container contenente tutti gli strumenti che mi ero portato dagli States. Me lo fecero recapitare a Firenze, presso una casa in Piazza Santo Spirito che mi avevano trovato sempre loro. Allo Space Electronic suonavo due volte a settimana col nome Paolo Uccello (in riferimento al noto pittore fiorentino del XV secolo) usando una doppia tastiera per string e tappeti Eminent che comprai in Italia, oltre naturalmente alla strumentazione che portai da Arlington comprendente il Moog, un quattro piste su cui facevo partire suoni registrati, una batteria, una chitarra, un microfono ed una serie di effetti come un distorsore ed un Echoplex. Il tutto veniva mandato in diretta sull’impianto del locale. Molti dei pezzi che eseguivo erano tracce che sarebbero finite in “Fragments Of Light” anche se in quel momento la Polydor e il contratto discografico erano ancora ben lontani e, paradossalmente, giunsero solo quando il mio rapporto con lo Space Electronic era già finito. Lì conobbi il compianto Filippo Milani, un fotografo di moda già abbastanza conosciuto che mi propose di fare una società con lui per produrre musica, investendo in nuovi strumenti e soprattutto in viaggi per contattare e portare avanti trattative con le case discografiche che a Firenze non esistevano. La prima tappa fu Londra dove Milani aveva amici tra cui un produttore italiano che organizzò un meeting con una piccola etichetta che stava facendo parlare di sé per aver acquistato a prezzo stracciato un maniero in disuso, il Manor, per trasformarlo in studio di registrazione con uffici annessi. Stava nascendo la Virgin Records portando avanti un discorso musicale molto più ampio rispetto alle canoniche case discografiche. Per la prima volta artisti non inglesi venivano promossi e lanciati sul mercato discografico anglosassone. In quell’occasione conobbi Mike Oldfield, Robert Wyatt, altri della “Canterbury scene”, i Faust e i Can. Fu solo allora che ascoltai il primo krautrock grazie alla cordialità dello staff Virgin che mi portò a sentire i loro concerti. Nei giorni seguenti incontrai Simon Draper, co-fondatore dell’etichetta, che ascoltò i nastri e mi fece capire quanto sarebbe stata importante l’uscita di quella musica su un’etichetta italiana. Così, aiutato dallo stesso produttore responsabile di quel meeting, mi fermai a Milano alla Polydor per lasciare le cassette con su incisa la musica di “Fragments Of Light”.

Cosa accadde alla Polydor? Immagino che accolsero la musica incisa su quelle cassette con entusiasmo visto che i Sensations’ Fix furono messi sotto contratto per ben sei album.
I pezzi generarono immediatamente interesse ma l’accordo si concluse solo dopo un lungo anno di incontri e trattative.

Perché l’album “Sensation’s Fix” (scritto in modo errato) fu pubblicato solo in formato promozionale?
Dopo essermi iscritto in SIAE ed essere diventato ufficialmente un autore, arrivò il primo contratto con una casa di edizioni collegata alla Polydor che propose di stampare un numero limitato di copie promozionali del disco da spedire alle radio che avrebbero usato le tracce come sottofondo al parlato. Con tale operazione guadagnai un po’ di soldi come autore in attesa dell’uscita del primo album ufficiale dei Sensations’ Fix. Molti anni più tardi quel disco finì nel giro dei collezionisti ed oggi risulta particolarmente costoso (su Discogs ha sforato la quota di 900 euro, nda). Non lo possiedo neanche io ma conservo i nastri dei multitraccia e dei mix finali, sebbene i mix originali per la stampa adesso siano di proprietà della Universal a seguito di una lunga querelle legale risoltasi positivamente sia per loro che per me. La confusione è stata provocata dal contratto molto atipico che la Polydor mi fece in quel periodo.

Gli strumenti che utilizzavate in studio erano pressoché gli stessi di quelli usati negli States?
Si, ma ne aggiungemmo altri acquistati a Londra e in Italia. Le registrazioni venivano effettuate nel mio studio sulle colline senesi in un vecchio cascinale isolato, in cui il quattro piste fu sostituito con un otto piste ma niente di più. “Boxes Paradise”, del 1977, invece fu registrato negli studi che usava la Polydor, e solo in quell’occasione le mie incisioni furono usate come provini invece che master.

Perché ad un certo punto i Sensations’ Fix cambiano nome in Sheriff?
A fine anni Settanta ritornai negli Stati Uniti dove iniziai a lavorare in uno studio di registrazione. Al proprietario, Gilbert Jullien, piaceva molto la musica che producevo e ciò lo convinse ad aiutarmi economicamente nei modi più disparati. Il mio lavoro era pressoché tecnico, solitamente assemblavo una serie di studi di registrazioni per i militari o cose simili per il governo americano. Secondo Jullien però il nome Sensations’ Fix non era adatto a quella musica, e ad onor del vero non era il primo a farmelo notare. Bruce Springsteen era già “The Boss” e da lì a breve sarebbero decollati i Police, così ci propose Sheriff come nome della band e del disco stesso. A stamparlo fu l’etichetta da lui fondata, la Observatory Records. Ormai il contratto con la Polydor era in via di scadenza.

È vero che nella formazione degli Sheriff figurava un secondo chitarrista chiamato Frank Filfoyt, come riportato qui? Pensavo fosse solo un tuo alias “americanizzato”, come si usava fare ai tempi per sprovincializzare la musica italiana.
Frank Filfoyt era solo un alias, il mio alter ego che si materializzava quando erano assenti i sintetizzatori. Lo riadoperai (leggermente modificato in Franco Fylfoyt, nda) anche negli anni Novanta, quando su Interactive Test cominciai a produrre musica techno, un genere perfetto per pseudonimi e progetti di fantasia. Mi trasformai anche in Frank Bellotti e Fred Banchina, ma la sprovincializzazione non è mai stato il fattore scatenante. A livello artistico c’era un vero fermento, era bello cambiare nome e crearsi nuove personalità e nuove identità, era sinonimo di libertà artistica.

Ad un certo punto molli di nuovo la Virginia e ti trasferisci nella Grande Mela.
Il periodo degli Sheriff stava finendo e mi sentivo come se fossi in clinica. Inoltre emersero altri problemi: il bassista Richard Ursillo decise di tornare in Italia e divenne difficile trovare nuove date per i live. Era necessario spostarsi in un posto che potesse offrire più occasioni, e pensai che Manhattan fosse la soluzione ideale per uscire da uno stile di vita in netta antitesi con l’energia che sentivo dentro. Tra l’altro a New York andai per cercare un gruppo che mi rubò la pedaliera durante una performance al Bayou, un locale molto amato nei dintorni di Washington. Naturalmente non ritrovai mai quella pedaliera ma un colpo di fortuna mi permise di prendere in affitto un loft pazzesco dove portai tutta la mia strumentazione. Senza gli strumenti era difficile far conoscere la propria abilità e così iniziai ad usare quello spazio per creare “connessioni” col mondo musicale della città. Lì conobbi Silvio Tancredi, un personaggio fondamentale per la mia trasformazione (quasi radicale) che seguirà negli anni successivi. Silvio era nato in America da genitori italiani che lavoravano all’ambasciata italiana. Aveva un loft a Manhattan che voleva usare come studio per gli artisti che avevano necessità di registrare i propri brani. Preparare i demo in quel piccolo spazio casalingo avrebbe fatto risparmiare ore e soprattutto dollari che invece sarebbero stati necessari per affittare gli studi professionali ben più attrezzati. Silvio mi propose di lavorare con lui come tecnico del suono ma mi spiegò subito che la musica che avremmo prodotto lì dentro sarebbe stata completamente differente dalla mia e quasi interamente legata alla comunità nera. Accettai. La prima session al Northcott Studio andò bene ed iniziò il periodo che avrebbe deviato il mio gusto musicale. Lo studio era situato a 25 West 38th Street, fra la quinta e la sesta Avenue, ed una stanza era affittata ad un certo Chico che importava e distribuiva musica italo disco a New York. I tempi stavano cambiando e le vendite del rock tradizionale non erano più le stesse. Diversi negozi di dischi chiusero battenti ed altri si dedicarono esclusivamente ad un nuovo genere, non più fatto di sole produzioni anglo-americane. Tanti pezzi arrivavano dalla Germania ed anche l’Italia faceva la sua parte insieme a molti artisti di colore, tutti dediti a variazioni di questo neo genere da ballo, tra electrofunk, boogie e disco sintetica. Da quel posto passarono personaggi come John “Jellybean” Benitez con cui facevo sessioni registrando su un Tascam ad otto piste per i vinili che lui suonava sul suo giradischi Thorens (foderato in madreperla). Solitamente si partiva da un blocco ritmico, poi si sovraincidevano loop di altre tracce mettendole in sync ed infine si passava al mix, accendendo e spegnendo le varie piste. L’effetto era fantastico. Poi grazie ad Arthur Baker, noto per il suo lavoro con Afrika Bambaataa, le mie session divennero prevalentemente di splicing tapes. Veniva in studio con dei mix su bobina da cui avrebbe ottenuto dei remix eliminando le parti non desiderate. Per fare ciò bisognava trovare il punto esatto dove tagliare fisicamente il nastro. In alcuni casi le parti venivano allungate ottenendo un loop che veniva successivamente registrato con la lunghezza desiderata. Era un lavoro di grande precisione che in quel periodo, a New York, in pochi sapevano fare in maniera perfetta. Baker sentì parlare di un italiano capace di effettuare tagli del nastro in modo inudibile, e fissò una session, convincendosi a fine lavoro che quelle voci sul mio conto fossero vere. Un personaggio altrettanto importante di quel periodo fu Mic Murphy. Il progetto The System nacque proprio in quello studio. Gli insegnai a far funzionare le macchine e veniva spesso per produrre artisti del panorama black. Ma con lui non si facevano semplicemente registrazioni, nascevano autentiche session per programmare la drum machine DX e sintetizzatori Oberheim. Con Mic c’era un bel rapporto basato sul reciproco rispetto e sull’ironia delle nostre diversità culturali. Con lui condivisi anche una serata al Paradise Garage dove registrammo un video. In una delle tante session di programmazione (come questa, da me immortalata con una preistorica Sony Betamax) giungemmo a conclusione che “the system is the solution” e così nacque il nome del progetto che Mic avrebbe portato avanti con successo insieme a David Frank. Mi propose di entrare a far parte del team ma in quel momento non ero ancora pronto per un cambiamento di tale portata.

Punto cruciale della tua discografia è “Feels Good (Carrots & Beets)” di Electra, pubblicato nel 1982 dalla newyorkese Emergency Records di Sergio Cossa e passato alla storia non solo per essere considerato a Chicago uno dei brani proto house ma anche perché il suo giro di basso viene ripreso da Jamie Principle in “Your Love”, portata al successo da Frankie Knuckles e a cui fu peraltro accreditata in seguito.
Sergio Cossa, un italiano che viveva nell’East Village stampando dischi per la sua etichetta, la Emergency Records, veniva spesso nel Northcott Studio di Tancredi. Un giorno programmavo alcune linee di basso e Cossa entrò nella control room dicendomi che con una di quelle avremmo potuto fare un disco. Seguii il suo consiglio e finalizzammo il pezzo in uno studio super professionale dove suonai altre parti. Pur sapendo che Sergio mi avrebbe risposto negativamente, cercai di convincerlo ad inserire anche una chitarra, ma non ci fu modo per fargli cambiare idea. In quell’occasione conobbi Tara Butler che avrebbe cantato sopra la mia base. Aveva una voce bellissima ed era una tipa piuttosto selvaggia, una macchina sessuale inestinguibile. Cercò di sedurmi in tutti i modi ma senza riuscirci, e dopo il successo del pezzo tentò di convincermi persino a sposarla, nonostante avessi già una famiglia che però era rimasta in Virginia dove mia moglie lavorava. Credo che Sergio produsse quel disco anche per indicarmi la via su cui dovessi indirizzare il mio talento, ottenendo buoni risultati economici. Nessuna delle persone che incontrai sino a quel momento conosceva i Sensations’ Fix, nonostante i numerosi album incisi con la Polydor. Ho sempre apprezzato Sergio Cossa e Silvio Tancredi: sebbene non fossimo sempre d’accordo, mi hanno fatto capire che i risultati sono importanti quanto le idee e la loro realizzazione. Conservo diverse registrazioni video in loro compagnia, risalenti ai tempi di Electra e del Northcott Studio, come questa e questa.

Nel corso degli anni Ottanta evolvi ancora la tua musica in nuovi progetti come The Antennas, in cui riecheggiano elementi synth pop.
Già, proprio così. The Antennas era fatto di sintetizzatori che seguivano bassline, batterie elettroniche, chitarre e voce. La formula riuscì a trovare uno sbocco discografico con la Polydor francese.

Nel 1990 ti reinventi ancora, questa volta imboccando la house e la techno che declini in progetti come Open Spaces, Ashram’s Tales, Agent Fylfoyt e Man Myth Magic. Il 1991 segna invece la nascita della Interactive Test, etichetta che crei con tuo fratello Riccardo e che in catalogo annovera molte gemme ispirative per la corrente progressive firmate da futuri protagonisti del clubbing toscano e non solo, da Miki al compianto Roby J. passando per Mario Più, Andrea Giuditta, Gabry Fasano e Francesco Farfa. Come ricordi quella fase?
La creazione della Interactive Test, resa possibile anche dall’aiuto di Silvio Tancredi, fu fondamentale. Era un periodo di transizione e, come già avvenuto negli anni precedenti, mi ritrovai ad un bivio. Rimanere in Italia o tornare a New York? La nostalgia ebbe il sopravvento e dentro me crebbe il desiderio di cercare di fare in Italia ciò che avrei fatto a New York. Il mondo del rock mi aveva profondamente deluso, la nuova musica era negazionista, come se il rock non fosse mai esistito se non in modo marginale, e non ero il solo a pensarla così. Mi accorsi che il rock non era considerato rilevante né a Detroit né a Chicago, perché era nato da e per bianchi anglosassoni. Sulla base di queste convinzioni misi in piedi un piccolo studio digitale molto rudimentale ma perfetto per ciò che avremmo dovuto creare. Avevamo un Amiga ed un Tracker e triggeravamo due campionatori con otto uscite ciascuno che, sincronizzati in MIDI con tastiere e drum machine, ci permettevano di creare tracce dai loop e suoni che i DJ avevano precedentemente campionato. Il play finale era mixato su un Soundcraft e registrato in diretta su un DAT della Sony. Stampavamo solo vinile anche se il mercato stava già inesorabilmente spostandosi sul CD. Nelle stamperie iniziavano a circolare voci su una possibile crisi. Ero convinto che piccoli indipendenti (come noi) sarebbero diventati gli eroi delle pressing plant, visto che con la nostra attività rendevamo più sostenibile quella crisi che effettivamente scoppiò qualche anno dopo. In Italia non è mai facile fare qualcosa, e dove le anomalie rappresentano la normalità, trovare il modo per farcela è già una forma d’arte.

Mediamente quanto vendevano i dischi della Interactive Test? Perché la sua attività dura appena un biennio?
Le prime stampe erano di un migliaio di copie ad uscita e andavano in sold out nell’arco di pochi giorni. Si prospettava un futuro più che roseo ma purtroppo la stamperia a cui commissionavamo i lavori chiuse. Ricordo molto bene le scene di disperazione delle persone che persero il lavoro. Dovevamo ripartire da zero e passammo alla Discomagic di Lombardoni che avrebbe curato la distribuzione del nostro catalogo. Non avendo certezze sull’esito dell’operazione optammo per una tiratura molto bassa in modo da limitare le perdite derivate da eventuali vendite non andate a buon fine.

La democratizzazione imposta dal web e dalla tecnologia a basso costo è stata un pro o un contro per la musica?
Nelle mutazioni la valutazione diventa sempre soggettiva. Per l’industria discografica la rivoluzione è stata terribile, soprattutto nell’aspetto economico, ma quell’economia poteva essere già una bolla speculativa o un’anomalia dovuta al divario tecnologico che ora si è assottigliato. Oggi guardo il mondo e lo sento mio, coi soliti problemi da risolvere come accade da sempre in fin dei conti. La sfida rimane la stessa: come usare il mondo?

Nel 2002 DJ Shadow ha campionato “Strange About The Hands” dei Sensations’ Fix (da “Portable Madness”, 1974) per un paio di brani finiti nel suo album “The Private Press”, “Mongrel…” e “…Meets His Maker”: ti è piaciuto il modo in cui il guru dell’hip hop sperimentale ha rielaborato le vostre idee?
Non solo mi è piaciuto ma mi ha fatto capire come la musica dei Sensations’ Fix poteva essere ancora “usata” e come i dischi del passato necessitavano di essere ristampati, pratica che ho cercato di portare avanti anche se i collezionisti continuano a preferire gli originali alle copie, seppur ben realizzate. Posso anche comprenderli, visto che il momento in cui un disco viene stampato è fondamentale, i solchi hanno un’energia propria. Comunque il concetto che un’opera (o un’idea) venga rimodulata, attualizzata, modificata (soprattutto se si è ancora in possesso delle sorgenti sonore) lo considero altrettanto interessante. Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila suonavo principalmente ad eventi illegali ed ho il sospetto che DJ Shadow mi abbia sentito proprio ad uno di questi, forse quando occupammo il campeggio di Arezzo Wave coi nostri sound system Orbital Tribe. Mi esibivo coi Pioneer CDJ-100 mixando musica techno da me realizzata durante la settimana e che poi incidevo su CD e vendevo per tirare avanti. Avendo accumulato tante denunce, tale risorsa cominciò ad essere problematica. Dopo il rimaneggiamento di Shadow però, l’assegno semestrale della SIAE relativo ai diritti d’autore maturati giunse con uno zero in più e ciò risolse i miei problemi finanziari che avrebbero potuto portarmi in pericolosi guai legali. Pertanto posso dire “a DJ saved my life!” anche se Joshua non è semplicemente un DJ ma un sensitivo, e il suono è l’espressione perfetta per i sensitivi.

Credi sia importante conoscere la teoria musicale in un ambito così vasto come l’elettronica? Talvolta attenersi fermamente alle regole potrebbe risultare un limite alla creatività?
Mi ha sempre affascinato l’idea che un suono fuori dal pentagramma possa evocare una sensazione, o un rumore possa fare paura come un accordo di chitarra o di pianoforte. Ho sempre seguito gli esperimenti fatti con l’elettronica anche con sonorità radicali perché generano emozioni. Compongo musica proprio per trasferire emozioni, questa è la finalità sonora che voglio raggiungere da sempre. Nel contratto che firmai con la Polydor ero definito “portatore di suono”. Strano ma vero. Avendolo riletto di recente, rivelo un’altra curiosità: prevedendo modalità fisiche e virtuali diverse per erogare musica, la casa discografica si proteggeva da eventuali nuovi sistemi per usufruire di essa, facendolo presente nello stesso contratto. Tornando al rapporto tra teoria musicale e musica elettronica, secondo me la techno parte da un concetto sonico che oltrepassa la composizione intesa come scrittura su uno spartito. Iniziò ad essere così quando un’opera veniva registrata in modo magnetico, e per questo i dischi hanno una loro proprietà sonica, dopo che tutte le parti suonate e le varie sorgenti audio passano dal mixer e diventano un’onda unica. La precisione nella creazione di questa onda è fondamentale e la tecnologia ora permette il controllo sempre più peculiare, offrendo all’esecutore la possibilità di analizzare accuratamente le varie performance.

Oggi si registra una forte tendenza al ripescaggio di materiale raro e poco conosciuto, come avvenuto recentemente al tuo album “Cold Nose” del 1975, ristampato dall’austriaca Spectrum Spools nel 2012, o a “Music Is Painting In The Air (1974 – 1977)” dei Sensations’ Fix apparso nello stesso anno sull’americana Rvng Intl. Come giudichi questa costante ed apparentemente inesauribile voglia di passato? Il nuovo millennio ci ha riservato una dose incessante di nostalgia?
Le ristampe hanno permesso ai collezionisti di completare le loro raccolte ad un prezzo abbordabile, in linea di massima il costo del disco non è aumentato come invece accaduto ad altri beni. Nonostante il crollo delle vendite, la musica ora ha un prezzo più che ragionevole ma la nostalgia ha spinto le case discografiche a ristampare anche i dischi di gruppi i cui contratti sono scaduti da tempo, senza pagar loro le royalties dovute. Insomma, si cerca di sfruttare la voglia di passato e renderla economicamente fruttuosa nel presente. In molti casi l’invasione delle ristampe non ha garantito guadagni ai musicisti però ha permesso loro di tornare a suonare dal vivo dinanzi ad una platea. In fin dei conti, prima che Edison gli sconvolgesse la vita, il musicista nasceva per esibirsi davanti ad un pubblico.

A proposito del sopraccitato “Cold Nose”: il film “Naso Freddo” di Filippo Milani, per cui creasti la soundtrack, pare non venne mai ufficialmente distribuito e proiettato nelle sale. Cosa accadde?
Il cortometraggio durava trenta minuti, non era un film tradizionale quindi di difficile collocazione. Milani, che è morto poco tempo fa, aveva una grande passione per il cinema e trovò qualcuno per finanziare il progetto da realizzare con una 16 mm Beaulieu. In quel periodo non esistevano ancora i videotape e girare con pellicola non era semplice e molto costoso. La storia descriveva un giorno nella vita di un cocainomane in stile freudiano. C’erano solo tre attori, due dei quali rappresentavano le paranoie dell’unico personaggio, Miguel, uno spagnolo che viveva come accompagnatore di fotomodelle. Milani era un maestro nei ritratti fotografici in bianco e nero, di conseguenza il film non era d’azione ma basato su fotografie in movimento, con molti primi piani che avevano le stesse caratteristiche delle sue foto. Ciò, con l’assenza di dialoghi, rese la colonna sonora fondamentale. La lentezza delle immagini doveva avere l’equivalente in musica, e sincronizzare il tutto non fu facile. Il suono doveva essere registrato su pellicola in una banda audio specifica per essere usato nel montaggio del film allo stesso modo delle immagini. Tutto era analogico e i tagli dei nastri venivano fatti a mano. La pellicola fece da trampolino al disco che fu apprezzato particolarmente dalla Polydor, ma finì in cenere dopo una lite tra la casa di produzione e Milani sulla proprietà della stessa opera. Credo che tale vicenda fece capire alle case discografiche che immagine e musica avevano una capacità comunicativa pari a quella dei film classici, infatti quando la tecnologia lo permise nacquero MTV e i videoclip. Video killer the radio star!

Chi credi abbia dato maggiori stimoli e lustro alla scena techno/house a partire dagli anni Novanta?
Con la techno è stato ribaltato il concetto di musicista. Gli altoparlanti sono diventati il prodotto finale, ciò che esce dal sound system il messaggio. In quel periodo seguivo attentamente varie label: mi piacevano la Plus 8 Records, la R&S, le scene di Detroit, Chicago e New York ma devo ammettere che anche gli italiani non scherzavano affatto, come la napoletana UMM. Aphex Twin era già un nome da seguire con attenzione insieme ad Underground Resistance, KLF, Leftfield, Orb, 808 State, Underworld e Future Sound Of London, giusto per citare alcuni che hanno fatto conoscere nel mondo questo tipo di musica. Per quel che riguarda l’Italia invece, credo che personaggi come Miki e Francesco Farfa abbiano dato moltissimo alla scena. Hanno attratto tanta audience con le loro serate mentre altri, come Andrea Gemolotto, si impegnavano a fondo in studio anche se, come spesso accade nella musica, alla fine sono gli inglesi o gli americani a mettere la propria firma su tutto, anche quando le novità passano prima da Berlino che da Londra. La loro potenzialità mediatica è tale perché i rispettivi mercati musicali sono enormi. Negli anni Novanta in Germania la Love Parade divenne la Woodstock della techno, in Italia nacquero le figurine Panini dei DJ: furono chiari segnali di generazioni che cambiavano modo di esprimersi.

Oggi invece? Chi ti attrae particolarmente con le sue produzioni?
Tengo d’occhio chi può aiutarmi a rimanere in onda, quindi è un impegno giornaliero: non solo artisti ma anche programmatori e creatori di software musicali come Robert Henke, ideatore di Ableton e produttore sonoro del progetto Monolake. Seguo diversi generi, dall’ambient di Geir Jenssen alias Biosphere all’elettronica modulare di Richard Devine, per allargare gli orizzonti dell’EDM, il movimento elettronico che balla. Mi considero un compositore elettronico e cerco di dare profondità alla musica anche se a volte serve solo per ballare. Simon Posford degli Sphongle e Merv Pepler degli Eat Static mi piacciono parecchio e fanno un genere in cui recentemente mi sono cimentato spesso. Seguo anche il rock psichedelico dei God Is An Astronaut, di Steven Wilson dei Porcupine Tree e di Thom Yorke dei Radiohead. In particolare i progetti di questi ultimi due, I.E.M. (Incredible Expanding Mindfuck) e Atoms For Peace, mi hanno intrigato molto.

Stai lavorando a qualche nuovo disco?
In cantiere ho diversi progetti, alcuni del tutto nuovi come Kabbalist Is Wired, altri basati su ristampe di lavori passati. Sto collaborando con DJ Tennis (Manfredi Romano) e coi Marvin & Guy (Marcello Giordani ed Alessandro Parlatore) su diversi brani che uscirono negli anni Novanta su Interactive Test. Ci sono diverse ristampe dei Sensations’ Fix da completare e il fatto che su Discogs alcuni dischi di quel periodo abbiano raggiunto cifre pazzesche alimenta non poco le richieste.

Come sono organizzate le tue recenti live performance? Ti ho visto in alcune foto dietro una consolle da DJ …
Sin dagli anni Novanta mi sono organizzato in modo ben preciso per suonare dal vivo, sia da solo che con altri. All’inizio disponevo di due campionatori Roland pilotati da due Amiga 1000. In seguito, quando la Pioneer mi diede in uso per un po’ di tempo la sua prima consolle, ho sostituito i campionatori coi CDJ. La loro comparsa ha mutato radicalmente la scena dei “mixatori”, non tanto per la tecnica quanto per la riproducibilità e l’infinita combinazione che ne può scaturire. I CD si possono preparare autonomamente magari digitalizzando i vinili, cosa che invece prima era impossibile, dovevi materialmente stampare il disco (o al massimo l’acetato) per poterlo suonare. Adesso la tecnologia ha fatto un ulteriore passo in avanti, e la gamma di strumenti per il “mixatore” si è arricchita con velocità automatiche, controlli dell’intonazione che rendono possibile qualsiasi mix, il sync per automatizzare la velocità. Per usufruire di questa flessibilità uso Ableton collegato a diversi controller, un sintetizzatore ed una chitarra con cui inserisco le parti su loop ricavati live o su sezioni registrate precedentemente e selezionate con la tecnica del preascolto. Anche la selezione avviene in tempo reale ma adesso non è più nella nostra memoria ma in un enorme contenitore digitale.

Le collaborazioni con altri musicisti non sono mai mancate durante la tua lunga carriera: c’è qualcuno con cui vorresti (o avresti voluto) condividere lo studio?
Sono molti i musicisti e i tecnici del suono con cui vorrei suonare o semplicemente condividere uno spazio. Oltre che un insegnamento, rappresenterebbe un’esposizione mediatica non indifferente ma la ragione principale resta la conoscenza sonica di cui ho bisogno per vivere, legata alla mia anima che sto cercando di perfezionare col suono. Probabilmente mi troverò a collaborare con chi sta facendo un percorso simile anche se con un genere musicale diverso. Alla fine racconterò tutto ai miei nipotini.

(Giosuè Impellizzeri)

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