Two Cowboys – Everybody Gonfi-Gon (Welcome)

Two Cowboys - Everybody Gonfi-GonCome raccontato in plurime occasioni nei libri della trilogia di Decadance ed anche su queste pagine virtuali, tanti artisti che si sono distinti negli anni Novanta cominciano la loro avventura già nel decennio precedente. È il caso di Roberto Gallo Salsotto che debutta nel mondo discografico nel 1986 quando incide, per l’Ibiza Records di Claudio Cecchetto, “Different Generation” di Toyboys, un progetto condiviso col fratello Enzo nato sulle coordinate più pop dell’italo disco e per cui viene girato anche un videoclip. «Intorno alla metà del dicembre 1985 ci presentammo a Radio DeeJay con una cassetta con su inciso il provino (in realtà una versione quasi definitiva) di “Different Generation”» racconta oggi il compositore. «Parlammo con l’allora direttore artistico, Massimo Carpani, che pur trovando il brano interessante ci congedò con un classico “vi faremo sapere”. Tre giorni dopo fummo convocati da Cecchetto nel suo studio: entusiasta del pezzo, aveva già deciso nome del progetto, copertina del disco e look. A metà gennaio ’86 entrammo nel Rimini Studio per rifare il master ed arricchire la produzione con l’ausilio di un arrangiatore, Marco Sabiu. A maggio venne pubblicato il singolo che, contemporaneamente, fu utilizzato come sigla estiva del famoso programma televisivo trasmesso da Italia 1, DeeJay Television. Arrivammo a Cecchetto senza alcun background, fu quella la nostra prima esperienza discografica. Fortunatamente lui badava al sodo e non a chi eri o da dove venivi. Successivamente ci fu chiesto di lavorare ad un album. Cominciammo a scrivere alcuni pezzi ma qualche mese dopo, purtroppo, Cecchetto decise di “vendere” i contratti di tutti i suoi artisti (Sandy Marton, Tracy Spencer, Taffy, Via Verdi, Tipinifini etc) a varie major, si dice per problemi di tipo finanziario. A noi toccò la CGD, nota etichetta specializzata in musica italiana che però aveva ben poco a che fare col nostro genere. Per tale ragione rescindemmo il contratto nel 1987 e quella bella avventura finì».

Toyboys, Kris Tallow
Le prime produzioni dei fratelli Gallo Salsotto: in alto “Different Generation” di Toyboys, in basso “Emotions Game” di Kris Tallow

I fratelli Gallo Salsotto non demordono. Proprio nel 1987, per la Rolls Record, realizzano “Emotion’s Game” di Kris Tallow (ironica inglesizzazione in scia a Den Harrow, Joe Yellow o Jock Hattle) oggi diventata una rarità sul mercato del collezionismo. L’italo disco però è ormai quasi al capolinea. Il brano, realizzato presso lo studio di Bruno Palumbo, raccoglie un discreto successo in Francia, ma è l’ultimo che i fratelli incidono insieme, sospendendo la collaborazione per circa un decennio. Roberto insiste con la musica dance e negli anni Novanta produce brani filo house (“Inside My Brain” di Colored, “Read My Lips” di People In Town e “Burn In His Hands” di P. Lion). Poi, con l’arrivo della prima ondata italodance, sforna insieme a Max Boscolo, Gianni Drigo e Maurizio Braccagni, i tre singoli di Dynamic Base, “Africa”, con una citazione di “New Year’s Day” degli U2, “Make Me Wonder”, con le chitarre di “Ghostdancing” dei Simple Minds, ed “All Of My Life”. In Italia sta per esplodere il fenomeno dance insieme ad un non trascurabile indotto legato alle radio, alle performance in discoteca e alle migliaia di compilation immesse settimanalmente sul mercato. «Dopo l’uscita di Kris Tallow passò qualche anno prima che tornassi a pubblicare musica perché dovetti imparare a produrre da solo visto che era molto difficile trovare etichette disposte ad investire sulla realizzazione di progetti. Era consuetudine delle label infatti acquisire brani già finiti e pronti per la stampa» prosegue Salsotto. «Nel periodo che va dal ’91 al ’93 le tendenze cambiavano di continuo, era essenziale produrre velocemente, prima che quei suoni passassero di moda. L’indotto prima citato, molto importante, era però riservato ai brani dei pochi “eletti” che passavano in radio, una su tutte Radio DeeJay e in particolare nel DeeJay Time di Albertino che, di fatto, condizionò pesantemente l’intero mercato discografico italiano. I dischi si vendevano ancora quindi se eri in grado di lavorare bene, qualcosa riuscivi sempre a portarla a casa».

Nel 1994 Roberto Gallo Salsotto stringe una partnership col citato Maurizio Braccagni che si rivela proficua e genera un vero fiume di pubblicazioni, più e meno note. «A presentarci furono i titolari della Dancework, Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi, etichetta con cui lavoravo già da diverso tempo» spiega a tal proposito il compositore. «Braccagni cercava qualcuno che avesse uno studio di registrazione per realizzare vari progetti. Durante i primi tempi lavoravamo insieme nel mio studio ma mi accorsi che in lui crescesse la voglia di indipendenza. Avevamo stili differenti e spesso le mie scelte, seppur da lui avallate, non lo rappresentavano pienamente. Poco tempo dopo infatti aprì un suo studio e cominciammo a lavorare separatamente su progetti condivisi. Ognuno, insomma, elaborava le proprie versioni e da quando adottammo questo metodo le differenze stilistiche a cui facevo riferimento divennero piuttosto evidenti». Tra le produzioni più fortunate nate sull’asse Braccagni/Salsotto c’è “Everybody Gonfi Gon” di Two Cowboys, apparsa nel 1994 sulla Welcome del gruppo Dancework. Registrato presso lo Stockhouse Studio di Salsotto, a Muggiò, a pochi chilometri da Monza, il brano gira su festose atmosfere country, rimarcate dalla grafica in copertina, che pochi mesi dopo vengono traghettate nuovamente nella dance dagli svedesi Rednex nella fortunata “Cotton Eye Joe”, dai britannici Grid dell’ex Soft Cell Dave Ball in “Swamp Thing” (preceduto da “Texas Cowboys” del ’93 già parzialmente immerso in quella salsa) e dal team bresciano DJ Creator nella meno nota “Talk About”. A dirla tutta, quell’accoppiata stilistica è già stata testata nelle discoteche nel 1992, ma senza particolari riscontri, attraverso “Mu-Sika” di Lost Tribe, un progetto in cui c’è lo zampino di Albertino. «”Everybody Gonfi Gon” fu il primo disco con cui io e Braccagni riuscimmo nell’impresa di arrivare alla quinta posizione della classifica dei singoli più venduti nel Regno Unito» rammenta con comprensibile orgoglio Salsotto. «Partecipammo in prima persona, nelle vesti di artisti, ad importanti manifestazioni d’oltremanica, su tutte quella ad Hyde Park, a Londra, dove si tenne un evento paragonabile al nostro Festivalbar, e Top Of The Pops, in televisione. Finalmente anche per noi si prospettò la possibilità di entrare tra gli “eletti” a cui accennavo prima. Non avremmo potuto sognare un esordio migliore di quello. Realizzammo il pezzo di getto in appena ventiquattro ore (l’indomani curammo solo le rifiniture). Maurizio mi portò un disco promozionale spagnolo sconosciuto che conteneva un giro di violino in chiave western. Lui sosteneva che fosse fortissimo e che avremmo dovuto rifarlo con una base più “tamarra”. Una volta accesi gli strumenti fu facile perché, in effetti, quel giro di violino richiamò da solo i giusti arrangiamenti. Braccagni aveva proprio ragione sulle sensazioni provate sentendo quel violino. Il resto è storia. Gli strumenti che utilizzammo all’epoca erano due campionatori Akai S1000, sintetizzatori Roland JV-1080, Oberheim Matrix 1000, Korg 03R/W e qualche expander di minor importanza, oltre ad un registratore digitale a quattro tracce per i master, un Akai DR4. Il tutto pilotato dal noto Atari ST Mega 4 e il software Cubase che utilizzo ancora oggi».

“Everybody Gonfi Gon” diventa un successo internazionale, trainato da un videoclip e licenziato in buona parte d’Europa ma pure in Messico, Giappone ed Australia. Il clima euforico però, come accennato proprio da Gallo Salsotto nell’intervista finita in Decadance Appendix, viene rovinato da una battaglia legale andata avanti per quasi un decennio, mossa dall’etichetta iberica Clik, detentrice dei diritti del poco noto “Western (Everybody Go See Go)” di Falkon Krest, a cui i due italiani si ispirano campionando il giro di violino e il breve hook vocale da cui deriva il titolo foneticamente simile. «A gestire internazionalmente il disco fu la major britannica London Records» spiega Salsotto. «Arrivare così in alto nella UK sales chart fece da volano al lancio in molti altri Paesi. Vendette davvero tanto ma non sono in grado di fornire numeri ufficiali perché, nonostante la valanga di 12″ e compilation sparse per il mondo, non abbiamo mai avuto accesso ai rendiconti per motivi di carattere legale. Citati in giudizio per plagio per quel giro di violino che, ahimè, non ci apparteneva, non potemmo beneficiare dei proventi generati dal successo di “Everybody Gonfi Gon”. Perdemmo clamorosamente la causa civile, durata ben otto anni, e gli incassi andarono agli autori originali. Provammo a trovare un accordo con la controparte ma non ci riuscimmo. Comunque, nonostante ciò, per noi “Everybody Gonfi-Gon” rappresentò un importante trampolino di lancio per lavorare ad alti livelli. Realizzammo un secondo singolo di Two Cowboys, sfruttando un nuovo giro di violino questa volta originale, ma non vide mai luce a causa del parere negativo espresso della London Records, contraria ad usare ancora quello strumento. La previsione si rivelò sbagliata visto che poco tempo dopo arrivarono i Rednex con “Cotton Eye Joe”. Sfruttando la nostra idea, gli svedesi ricavarono un successo mondiale ben superiore a quello dei Two Cowboys.

New Atlantic - The Sunshine After The Rain
Il nome Two Cowboys torna per un fortunatissimo remix che trasforma “The Sunshine After The Rain” dei New Atlantic in una hit europea

Non riuscendo a bissare il risultato, decidemmo di non utilizzare più quel nome riprendendolo solo su espressa volontà della 3 Beat Records di Liverpool per “marchiare” la realizzazione del remix del brano “The Sunshine After The Rain” di New Atlantic Feat. Berri. Quella versione (costruita su un basso di moroderiana memoria ed usata anche per il videoclip, nda) la produssi da solo ma poiché il nome Two Cowboys era di proprietà congiunta con Maurizio, lui venne coinvolto comunque nei crediti. Il risultato fu clamoroso e il pezzo finì nella top ten britannica. Ricevetti dalla 3 Beat pure una targa che certificava il raggiungimento di 120.000 copie vendute solo oltremanica, targa che ho appeso orgogliosamente nel mio studio. Di Two Cowboys restano altri remix (“All I Need Is Love” di Indiana, di cui parliamo qui, “Dance The Night Away” di Nina, nda) prodotti quando lanciammo il duo di produzione MBRG (acronimo delle nostre iniziali) lavorando a svariati progetti di seconda fascia pubblicati da Discomagic e moltissimi remix per la Energy Production per artisti come J.K. e Whigfield».

DJ Dado - X-Files
“X-Files” di DJ Dado, pubblicato dalla Subway nel 1996, è il primo brano di DJ Dado a raccogliere successo dopo vari singoli passati inosservati

Ancor prima di creare Two Cowboys, di cui viene annunciato un nuovo singolo, mai uscito, a dicembre ’95, Salsotto avvia un’altra collaborazione destinata a lasciare il segno nella pop dance degli anni Novanta, quella con DJ Dado che affianca sin dal disco d’esordio, “Peace & Unity” del 1993. Inizialmente l’Italia pare non essere particolarmente interessata (pezzi come “The Same” e “Face It” passano del tutto inosservati) ma con “X-Files”, cover dell’omonimo di Mark Snow composto per la celebre serie televisiva, cambia tutto. Da quel momento per DJ Dado si apre una stagione più che fortunata costellata di successi come “Metropolis (The Legend Of Babel)” (remake dell’omonimo di Giorgio Moroder scritto per la versione del 1984 del film “Metropolis” di Fritz Lang), “Revenge” o la reinterpretazione di “Shine On You Crazy Diamond” dei Pink Floyd che confluisce nella sigla DD Pink. Senza omettere sia la lunghissima lista di remix (da Molella ad Alexia, da Bibi Schön a Datura passando per Jean-Michel Jarre, Vasco Rossi e Boy George che, con “When Will You Learn” si aggiudica la nomination ai Grammy Awards per la miglior registrazione di musica dance), sia la deviazione pop partita nel 1997 con “Coming Back” e proseguita con “Give Me Love” e “Forever”, cantati da Michelle Weeks, e “Ready Or Not” in coppia con Simone Jay. «Nei primi anni Novanta ero particolarmente attivo, nonostante dividessi il tempo tra un lavoro full time in un negozio di hi-fi/video (lasciato nel ’94 per dedicarmi esclusivamente alla produzione discografica) e l’attività in studio effettuata solo durante le ore notturne» racconta ancora Salsotto. «Realizzavo, prevalentemente da solo, molte produzioni e tra quelle ne destinai alcune ad un progetto che un mio caro amico voleva proporre al titolare di un negozio di dischi di Viale Monza, a Milano, un tal Flavio D’Addato. Ai tempi D’Addato cercava qualcuno che gli realizzasse dei dischi su cui potesse apporre il proprio nome in copertina. Fu così che nacque il percorso artistico di DJ Dado. Ci volle qualche anno prima che arrivasse al successo che tutti conoscono, partendo da “Rhythm Of Pleasure” che firmò come Flavio Dado nel ’93. Solo nel 1996 la dea bendata bussò alla porta di questo progetto che, nonostante non avesse beneficiato della “spinta” di Albertino (che ad “X-Files” preferisce “The Truth” di Trinity, prodotta dal britannico Ian Anthony Stephens, nda) riuscì ad imporsi pesantemente in Italia e all’estero. Così, per il terzo anno di fila, fui capace di piazzare un singolo nella top ten del Regno Unito, dopo Two Cowboys del 1994 e New Atlantic del 1995, impresa quasi impossibile per un italiano. “X-Files” resta il disco che, a livello internazionale, ha dato maggiori soddisfazioni, almeno in termini numerici. In studio lavoravo sempre da solo, sia sulle produzioni che su tutti gli innumerevoli remix marchiati DJ Dado, eccezion fatta per i brani prodotti dal 1997 in poi che videro l’inserimento nel team di Charlie Aiello e Miki Giorgi, noti come Antiqua, che portarono a quel cambiamento di sonorità, più pop, sostenuto dalle voci di Michelle Weeks e Simone Jay. In merito alla gestione dei ruoli, io ho sempre curato interamente la parte musicale, D’Addato invece si occupava esclusivamente della parte gestionale del “brand”, oltre alla sua attività da DJ decollata ovviamente grazie al successo discografico. Senza voler urtare la sensibilità dei numerosi fan di DJ Dado che ora si chiederanno cosa facesse concretamente per “meritarsi” il successo ottenuto, ricordo che nel mondo della dance è stata una consuetudine produrre musica a cui dare successivamente un volto rappresentativo, quasi sempre diverso da chi realmente partecipava alla creazione della stessa. Mi vengono in mente Den Harrow negli anni Ottanta, Corona nei Novanta e Billy More nei Duemila, ma ne esistevano davvero tantissimi altri (e a tal proposito si rimanda a questo ampio reportage, nda). Nel 1999 decisi di interrompere la collaborazione con Flavio D’Addato per problemi interpersonali. Nonostante la notorietà raggiunta, volli ricominciare con altri progetti e nuove collaborazioni che, fortunatamente, non tardarono ad arrivare».

Fabrica, D.E.A.R.
Due produzioni che Gallo Salsotto realizza per la Dance Pool del gruppo Sony, Fabrica e D.E.A.R.

Un altro successo di Salsotto risalente agli anni Novanta è “I’m Missing You” di Fabrica, che strizza l’occhio ad “Offshore” di Chicane (ma una delle versioni, la Nothin’ But Mix, ammicca anche agli Everything But The Girl remixati da Todd Terry che quell’anno, il 1997, ispira pure Kortezman e Marascia per “Obsession” di Obsession, poi diventato ufficialmente un singolo di Chase). A pubblicare Fabrica è la Dance Pool del gruppo Sony, la stessa che l’anno dopo manda in stampa il follow-up “I Believe” e nel 1999 “Talk To Me” di D.E.A.R., interpretato da Melody Castellari. «Il progetto Fabrica sancì il ritorno alla collaborazione con mio fratello dopo oltre un decennio» spiega Salsotto. «”I’m Missing You” segnò anche la sinergia con una major che, assicuro, non era impresa facile. Nonostante avessi la fortuna di essere amico dell’A&R della Dance Pool, Mauro Bonasio, che certamente creò un vantaggio nell’approccio, arrivare a pubblicare un disco con Sony fu del tutto inaspettato e sorprendente. Ad un’etichetta indipendente ci si presentava col master confrontandosi direttamente con chi decideva mentre in una multinazionale c’era tutta una scala gerarchica da risalire, con visioni di mercato e metodologie di lavoro molto più complesse che purtroppo, nella maggior parte dei casi, non portavano a nulla di concreto. Alla luce di ciò, era più piacevole lavorare con le indipendenti seppur le major abbiano sempre rappresentato un punto di arrivo maggiormente prestigioso. Fortunatamente nella mia carriera ho lavorato sia con major che indipendenti».

Sals8 - Downtown
Con “Downtown” nel 2000 Roberto Gallo Salsotto esce allo scoperto nella veste di artista firmandosi Sals8

Il 2000 vede Salsotto ancora protagonista con Sally Can Dance (insieme ad Alessandro Viale, Davide Scarpulla ed Emanuele Cozzi alias Paps N Skar, con cui peraltro collabora a singoli di successo come “Turn Around”, “You Want My Love (Din Don Da Da)”, “Get It On” e “Loving You”), Dema-J, superEva, Billy More, 5 Elements e Souvenir D’Italie, giusto per citarne alcuni. Sono pure gli anni in cui decide, insieme al fratello, di uscire allo scoperto col cognome anagrafico dopo decine di fantasiosi pseudonimi, incidendo brani come “Downtown”, “No Time For Lies”, “No Control” e “Remains The Same”, in cui si registra la presenza di un’impronta eurotrance à la Alice Deejay. Fu un periodo di radicale trasformazione, non solo a livello stilistico ma anche (e soprattutto) tecnologico. In ambito musicale è rimesso praticamente tutto in discussione e l’Italia, a detta di tanti, pare si sia lasciata cogliere piuttosto impreparata. Svariate etichette e quasi tutti i distributori chiudono battenti, persino storiche emittenti cessano di esistere (su tutte Radio Italia Network) o prendono le distanze da quello che per anni era sembrato un filone aurifero inesauribile. Mentre le possibilità di rilancio si azzerano, la dance nostrana finisce col perdere appeal sul fronte internazionale e la seconda ondata italodance, specialmente quella che abbraccia i primi anni Duemila, non riesce a raccogliere gli stessi risultati di circa dieci anni prima quando detona l’italo house. Si era semplicemente chiuso un ciclo?

Salsotto oggi
Un recente scatto di Roberto Gallo Salsotto nel suo studio di registrazione

«Le difficoltà che la discografia mondiale stava per affrontare da lì a poco derivarono principalmente dalla carenza di nuove mode e sonorità, oltre che dalla trasformazione tecnologica in atto» sostiene Salsotto. «Alle nuove leve di produttori mancò l’educazione musicale che i precedenti decenni avevano dato invece a quelli della mia generazione. Scherzosamente amo definire i nati negli anni Ottanta come “vittime di Gigi D’Agostino”, artista talmente geniale ed unico da togliere spazio ed ispirazione ai ragazzi di quel periodo. Analizzando il sound pop dance italiano dal 2000 in poi, ci si imbatte in un genere nato dalla fusione dell’hands up tedesca, il basso in levare di D’Agostino ed una tarantella napoletana, il tutto sapientemente frullato dall’estro di personaggi come Gabry Ponte e i suoi “seguaci” che hanno dato vita all’italodance che per qualche tempo ha monopolizzato il mercato italiano (fortunatamente solo quello!). Unica e doverosa menzione spetta al grande Benny Benassi che riuscì ad esportare nel mondo un sound che nulla divideva con le “tarantelle”, filone di cui non sono mai stato un estimatore. In Europa, nel frattempo, i generi cambiavano, si spaziava dalla trance alla nuova eurodance (che ha anticipato l’EDM in stile Avicii) e alla techno commerciale dei dischi della Kontor, tutti splendidi prodotti che, salvo poche eccezioni di chi decise di importarli, da noi non trovarono spazio. Dopo la fine del sodalizio con DJ Dado, cominciai la stretta collaborazione con Alessandro Viale che a sua volta mi diede la possibilità di incrociare i destini di altri importanti compositori coi quali ho realizzato parecchie produzioni come Roby Santini (Billy More e Souvenir D’Italie), Davide Scarpulla ed Emanuele Cozzi (Paps N Skar, Sally Can Dance, D.E.A.R.). Con loro i risultati sono stati notevoli nonostante il periodo davvero irto di problemi. Parallelamente provai a fare musica con un taglio più internazionale con un progetto che per la prima volta portava il mio cognome in copertina, Sals8, ottenendo ottimi risultati in giro per il mondo tranne che in Italia. “Downtown”, ad esempio, fu particolarmente apprezzato in Francia e in Sud America. A quel punto tentai di internazionalizzare il sound di alcuni dischi, e a testimonianza ci sono le versioni che realizzai per “Love Is Love” e “Che Vuoto Che C’è” di Paps N Skar o il remix di “Looking 4 A Good Time” di Hotel Saint George intitolato Doccia Energizzante Tonificante. Il tentativo, seppur apprezzato, non sortì alcun effetto.

A questa penuria di offerta stilistica si aggiunse la vera mazzata portata da internet che in breve tempo cambiò la fruizione della musica in tutto il mondo. Con l’avvento delle linee ADSL, la diffusione del formato MP3, di Napster e di altri sistemi di file sharing che seguirono il medesimo modello dello scambio gratuito di musica tra soggetti privati, i prezzi più accessibili dei masterizzatori CD nonché la totale assenza di legislazioni atte a tutelare il comparto musicale, assistemmo in brevissimo tempo alla morte del supporto fisico (CD e soprattutto vinile), allo sgretolamento dei fatturati, al conseguente impoverimento dei budget stanziati per nuove produzioni, alla chiusura di molte etichette indipendenti e non, la fine di tanti negozi di dischi e, conseguentemente, dei distributori. Importanti programmi radiofonici, come il DeeJay Time e la DeeJay Parade, vennero sospesi ed alcune emittenti, come Italia Network e Discoradio, furono persino smantellate. Insomma, abbiamo assistito alla capitolazione di tutti coloro che facevano parte di questo comparto da cui è nata una spirale negativa che ancora oggi non si è interrotta. Penso che le responsabilità che hanno portato il music business a questo punto siano molteplici. Forse la scintilla che ha dato inizio al cambiamento la si deve ricercare nella nascita delle radio libere, nella seconda metà degli anni Settanta, e al loro esponenziale moltiplicarsi negli anni a venire. Prima, se volevi ascoltare il pezzo di un artista, dovevi comprare il suo disco alimentando il meccanismo. Con le radio invece non era più obbligatorio acquistare nulla se non un dispositivo hi-fi casalingo o portatile (su tutti il Walkman della Sony). Quello, a mio avviso, doveva essere considerato il primo campanello d’allarme su ciò che il futuro ci avrebbe riservato ossia un’offerta musicale che supera di gran lunga la domanda. In passato eravamo noi a cercare la musica, ora è lei che cerca noi, e le conseguenze le stiamo vivendo ormai da tempo».

In un quadro simile si fatica parecchio a trovare novità autentiche dal punto di vista creativo. Si ritiene ormai consolidato credere che di musica che si riascolterà volentieri tra qualche decennio ne esista sempre meno. «In ambito dance direi che nessuno stia facendo nulla di memorabile» afferma senza tergiversare Salsotto. «In tempi recenti, l’ultimo “fenomeno” in grado di lasciare un segno indelebile degno di entrare a far parte dei libri di storia è stato Avicii che, pur non avendo inventato nulla di nuovo, ha saputo modernizzare e plasmare a suo gusto uno stile riconoscibile e, visto il consenso mondiale ottenuto, direi unico. A causa di tutto quello che è avvenuto in questo settore, dal 2012 ho abbandonato la produzione discografica dance dedicandomi al pop/rock e siglando un ritorno alle mie origini musicali giovanili. Da un paio di anni a questa parte però curo corsi personalizzati per tutti coloro che vogliono apprendere nel minor tempo possibile l’arte della produzione di musica dance/elettronica, mettendo a disposizione i trucchi del mestiere appresi in tantissimi anni di fortunata carriera. Con questo impegno didattico consento agli allievi di saltare il superfluo ed andare dritti al sodo, risparmiando tempo ed energie» conclude il compositore. (Giosuè Impellizzeri)

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La storia di Italian Style Production, etichetta-laboratorio della Time

Nel 1990 la house music ha già conquistato in modo definitivo i gusti dei giovani europei. Le prime produzioni italiane di questo genere circolano sin dal biennio 1987-1988 (per approfondire si rimanda a questo dettagliato reportage), ma nel 1989, con l’exploit mondiale di artisti come Black Box, FPI Project, 49ers e Sueño Latino, l’attenzione delle case discografiche indipendenti si sposta in modo netto verso quella che inizialmente sembra solo l’ennesima delle mode passeggere provenienti dall’estero. Alla Time Records, in attività sin dal 1984 in ambito italo disco/hi NRG, si cercano nuovi stimoli e strade da percorrere e in tal senso la house appare la scelta stilistica più ovvia e rassicurante dal punto di vista economico. «Fino all’esplosione della house made in Italy avevo indirizzato la nostra produzione prevalentemente all’hi NRG e al mercato giapponese» spiega Giacomo Maiolini, fondatore della Time, in un’intervista del febbraio 1993. Ed aggiunge: «Una volta scoppiato il boom dell’italian style (non è chiaro se il manager si riferisse allo stile italiano della house che conquista le classifiche internazionali o specificatamente alla sua etichetta, nda) ho aggiunto al nostro catalogo un buon quantitativo di prodotti ricalcanti questa linea con notevoli risultati». Nasce così una label finalizzata a coprire un nuovo segmento stilistico, diverso da quello che la Time destina al Paese del Sol Levante. Per cavalcare il boom della house però Maiolini, come lui stesso illustra in questa intervista di Alfredo Marziano pubblicata da Rockol il 24 gennaio 2014, si affida a persone completamente diverse perché «chi lavorava sulle produzioni giapponesi non era in grado di lavorare sulla house e viceversa». La neo etichetta, tra le prime sublabel del gruppo Time, si chiama Italian Style Production e già nel nome evidenzia lo spirito patriottico. Ad accompagnarla, per diversi anni, è la tagline “House Evolution” e un design grafico che mostra una coppia stilizzata di un uomo ed una donna che ballano a cui si somma un logo simile al simbolo della pace rovesciato. Il divertimento, la musica e il senso di unione, del resto, sono il leitmotiv di quel periodo, soprattutto se si pensa alla Berlino post Muro. Il business discografico prospera e sul mercato non faticano ad arrivare anche quei pezzi nati con l’obiettivo di prendere le misure di una musica nuova e dall’evoluzione in divenire. A dirla tutta, Italian Style Production sembra proprio un’etichetta-laboratorio da cui escono, per anni, centinaia di pubblicazioni tra cui, di tanto in tanto, qualche successo nazionale ed internazionale. Parte del resto diventa materiale cult per appassionati e collezionisti attenti a tutto ciò che, per ragioni plurime, non finisce nelle classifiche di vendita e sotto i riflettori.

1990-1991, l’avvio nel segno dell’italo house

DJ Pierre - Move Your Body

“Move Your Body” di DJ Pierre (il bresciano Pierangelo Feroldi) è il primo disco pubblicato su Italian Style Production

Ad aprire il catalogo è “Move Your Body” di DJ Pierre (Pierangelo Feroldi), disc jockey bresciano già con diverse produzioni alle spalle e che, come si evince dalla biografia di Maiolini disponibile sul sito della Time Records, è co-fondatore della stessa Italian Style Production. Il brano, scritto insieme al veronese Roberto ‘Roby’ Arduini, mette insieme le pianate tipiche della spaghetti house con una base in stile Twenty 4 Seven e sample tratti da “Get Up! (Before The Night Is Over)” dei belgi Technotronic. Segue “Come On Come On” di Aysha, scritto da Arduini e Ronnie Jones sulla falsariga dell’hip house degli olandesi Twenty 4 Seven (di cui abbiamo parlato qui) e “I Need Your Love”, primo disco di Jinny, progetto destinato a raccogliere particolari consensi ma solo negli anni a venire. Prodotto da Walter Cremonini e scritto da Francesco Boscolo, co-autore di “I’m Alone” dei Club House uscito nel 1989 su Media Records e di cui si parla qui, il pezzo fa leva su un sample vocale preso da “It’s Too Late” di Nayobe. Da questo momento in poi, Cremonini diventa uno dei principali protagonisti dell’Italian Style Production. Sua la firma dell’hip house di “Come On Yours” di B Master J, arrangiato con un altro di cui si parlerà parecchio in futuro, Claudio Varola. Più schiettamente italo house è invece “Movin Now” di Pierre Feroldi Featuring Linda Ray, costruito sulle armonie di “System” di Force Legato e le voci di “Waited So Long” di Darcy Alonso, riprese dallo stesso autore nel ’93 in “Make It Together” di Drop ma in chiave eurodance. È sempre Feroldi, affiancato da Laurent Gelmetti, a realizzare “I Can’t Feel It” di Yankees, quasi un clone di “I Can’t Stand It” dei Twenty 4 Seven, e “Going On” di KC Element, un mosaico di sample assemblato a mo’ di medley (“Happenin’ All Over Again” di Lonnie Gordon, “Don’t Miss The Party Line” dei Bizz Nizz, “Poetry House Style” di J.D. Featuring Inovator Dee e “A Little Love (What’s Going On)” di Ceejay). Pare che prima di essere pubblicato su Italian Style Production il brano circoli su un promo firmato come J.D. Element, poi cambiato in KC Element probabilmente per non correre il rischio di essere facilmente collegato col J.D. (John Laskowski) campionato. La decima uscita vede debuttare un altro nome di cui si sentirà parlare negli anni successivi, Dirty Mind. “The Killer” attinge dal campionario sonoro new beat ma con una citazione funk/disco dei MFSB tratta da “Zach’s Fanfare #2” (dall’album “Philadelphia Freedom” del ’75). A produrla è il team dell’Extra Beat Studio, Antonio Puntillo, Sergio Dall’Ora e Roby Arduini, con la collaborazione di Pagany. A mixarla invece Max Persona, intervistato qui. Arriva dall’estero invece “The Future Is Ours”, l’album della coppia Musto & Bones preso in licenza per l’Italia dalla City Beat e da cui viene estratto il singolo “All I Want Is To Get Away”.

Feroldi ed Arduini sono due autentici fiumi in piena: realizzano “House Of Hell” di House Corporation strizzando l’occhio agli Snap!, “For Your Love” di Anita Adams, “Ain’t No Sunshine” di Soul To Love, “Walking Away” di Synthesis e “Get Round” di Blazer. L’uso intensivo di un nuovo pseudonimo per ogni disco rivela una pianificazione tutto fuorché strategica. La house, del resto, è musica fitta di incognite e misteri, sbocciata tra mille nomi di fantasia e sample raccattati a destra e a manca (e senza alcun credito riservato agli autori originali), e ciò alimenta parecchio la curiosità del pubblico. Si rifanno vivi i veronesi dell’Extra Beat, prossimi ad essere messi sotto contratto dalla Media Records, con un altro pezzo che incrocia new beat (in Italia a lungo spacciata per techno) ed hip house, “I’m A R.A.B.O.L.” di Fighter MC. Quella su Italian Style Production è praticamente una staffetta tra Verona e Brescia: Feroldi gioca ancora coi sample in “Work For More” di Linda Ray, “Thank You” di Synthesis, “What’s Happened” di Yankees, “Spaak” di Task Force, “No One Can Do It Better” di B Master J, “African Jungle” di African Jungle e in “The Beat” firmata a suo nome. A “Brain” collega l’acronimo P.F. mentre con Marcello Catalano realizza “Got To Try” di KC Element, “It’s A New Day” di Jennifer Payne, “OK Radio” di Soggetto, “No Groove” di House Of Crazy Sound, “Back Again” di Rap Delight, “Let Your Body Move” di MC Marshall (cantato da Valerie Still, affermata cestista statunitense che tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta tenta la carriera musicale e di cui parliamo qui nel dettaglio), “Visions” di Basic Experience, “Double U” di Hypnotik (sul giro di “Assault On Precinct 13” di John Carpenter), “Go Get It” di Smiling Frogs e “Tonight” di In House, quest’ultimo in battuta downtempo ammiccando alla hit degli Enigma, “Sadeness Part I”. Dirty Mind riappare prima con “The Dream” in cui scorre, tra le altre cose, un sample ritmico dei Kraftwerk, e poi con “What Time Is It”, entrambe estratte dall’album “The Killer”. Su basi house iniziano ad apparire sovente suoni sintetici annessi convenzionalmente alla techno, come avviene in “Stop Provin'” di X.B.T. prodotto a Verona ancora da Arduini, Puntillo e Persona. I primi due affiancano Francesco Scandolari in “New Life, New Civilization” di Doctor Franz. Cremonini e Boscolo, da Padova, firmano invece il downtempo/hip hop di “Party Time” di M.C. Tad (Tad è l’acronimo di The Absolute Dopest) e la euro techno di “Got To Be” di Hypnotyk mentre Marco Bongiovanni, ex bassista dei Gaznevada e in quel periodo alle prese col fortunato progetto DJ H. Feat. Stefy condiviso con Enrico ‘DJ Herbie’ Acerbi (di cui si parla qui), produce “Just Groovin'” come DJ D Lite usando un sample di “Video Games” degli Alien con qualche anno di anticipo rispetto ai Pan Position che lo inseriranno in “Elephant Paw”.

KC Element - What Time Is It

“What Time Is It?” di K.C. Element è il primo 12″ che la Italian Style Production pubblica col centrino di colore blu

Il primo ad essere pubblicato nel 1991 è “What Time Is It?” di KC Element, prodotto da Feroldi e Dall’Ora seguendo lo stile della hardcore techno britannica che comincia a vivere un periodo di forte esposizione commerciale. È anche il primo 12″ dell’Italian Style Production col centrino di colore blu, da questo momento usato alternativamente al nero. Forse inizialmente tale scelta viene presa per evitare la monotematicità grafica ma, come si vedrà più avanti, la distinzione cromatica poi servirà anche ad un fine preciso. Blu è pure il colore scelto per l’etichetta centrale di “Run To Me” di Ruffcut Featuring Carol Jones, ad opera di Feroldi, Ivan Gechele e Mauro Marcolin. Campionando il riff di “Let Me Hear You (Say Yeah)”, la hit di PKA, sovrapposto al rap preso da “Jam It On The Dance Floor” di Unity Featuring The Fresh Kid e un frammento di “(I Wanna Give You) Devotion” dei Nomad, la coppia Feroldi/Marcolin realizza “Jammin On The Dance Floor” di House Corporation a cui seguono, in rapida sequenza, “Get On The Floor” di DJ Pierre, “Make A Move” di P.F. e “Rock The House” di Synthesis.

M.C. Claude - Highlander

Attraverso “Highlander” di M.C. Claude, Italian Style Production vara un diverso layout grafico usato per anni in modo saltuario

Poi si fanno risentire Boscolo e Cremonini con “Highlander” di M.C. Claude (il primo apparso con un layout diverso con una combinazione grafica minimalista) e sbuca una nuova licenza, “Love Let Love” di Tony Scott, rilevata dall’olandese Rhythm Records. Dopo un anno di attività e con oltre cinquanta uscite all’attivo, l’Italian Style Production inizia a circolare capillarmente nel mercato discografico seppur non abbia ancora centrato l’obiettivo con una vera hit. La situazione cambia col ritorno di Jinny per cui questa volta Cremonini si lascia affiancare da Alex Gilardi e Claudio Varola. “Keep Warm” è ispirato dal quasi omonimo “Keep It Warm” di Voices In The Dark del 1987 (campionato nel medesimo periodo dai romani Groove Section nella loro “Keep It Warm” su Hot Trax) e scandito da un secondo sample preso invece da “Playgirl” di La Velle, lo stesso che compare in “Your Love” di Fargetta nel 1993. Come racconta Gilardi qui, la Next Plateau di Eddie O’Loughlin pubblica “Keep Warm” negli Stati Uniti considerandola una potenziale hit e nell’affare entra anche la Virgin Records che gestisce il prodotto per il resto del mondo. Il brano fa ingresso nella top ten dance di Billboard e in decine di altre rilevanti classifiche statunitensi, finendo in programmazione radiofonica insieme a colossi del pop/rock. Ottimi risultati giungono anche dal Regno Unito e dall’Europa continentale ma, stranamente, non dall’Italia dove “Keep Warm” passa del tutto inosservata almeno sino al 1995 quando la londinese Multiply Records pubblica nuovi remix, tra cui quello dei veneti Alex Party, e Jinny finisce a Top Of The Pops.

Feroldi e Marcolin continuano ad incidere brani su brani, da “Everybody Get Up” di Magic Marmalade (a cui collabora Carlo Paitoni ovvero Carlo Vanni del negozio di dischi bresciano Deejay Choice di cui parliamo in Decadance Extra) a “Jungle Beat” di African Jungle, da “Get Away” di Pierre Feroldi Featuring Linda Ray (il main sample viene da “Stop And Think” dei Fire On Blonde) a “Living” di New World passando per “Love Me Now” di M.C. Marshal, “I’ve Got The New Attitude” di Linda Ray, “I’m Gonna Get You” di Jennifer Payne (il campione, preso da “Love’s Gonna Get You” di Jocelyn Brown, è lo stesso che useranno l’anno dopo, ma con più fortuna, i Bizarre Inc) e “Fever” di Carol, costruito sulla falsariga di “Touch Me” dei 49ers ed “I Like It” di DJ H. Feat. Stefy. Da Verona giunge “Everybody Let’s Go”, nuovo singolo di Dirty Mind allacciato ai suoni della eurotechno che vive la prima fase di commercializzazione, mentre da Padova “You Got The Dance” di Open Billet, “I Can’t Stand It” di Sound Machine, “Peecher Rap” di Woody Band e “Let’s Go” di B Master J per cui viene adoperata ancora una grafica differente insieme ad “I Wanna Be Right There” di Jennifer H. Featuring Marco Larri. Marcello Catalano, questa volta in solitaria, appronta il secondo (ed ultimo) disco di House Of Crazy Sound, “Best You Can Get”.

Italian Style Compilation

La copertina della “Italian Style Compilation” mixata da Maurizio “Bit-Max” Pavesi, in quel momento all’apice del successo

La settantesima uscita è rappresentata dalla “Italian Style Compilation”, raccolta edita su LP, musicassetta e CD e mixata da Maurizio Pavesi in quel periodo all’apice del successo come Bit-Max (di cui parliamo qui). Poco tempo dopo ne arriva un’altra intitolata “Megastyle” e mixata da Feroldi. La corsa riprende con “A. O. (No Bunga Low)” di Soul To Love, in cui Walter Cremonini riesce a sposare un frammento di “Rebel Without A Pause” dei Public Enemy con “A-O (No Bungalow)” dei norvegesi Data, già ripresa nel 1984 dagli italiani Yanguru prodotti dal citato Pavesi e Stefano Secchi. Coi fidi Varola e Gilardi, Cremonini realizza invece “Barbaro” di M.C. Claude, sullo stile di Digital Boy. Feroldi e Marcolin, in compagnia di Walter Biondi, producono “Get It On” di The First Twins, con una matrice ripresa in “Time” di K-F.M., pubblicato sulla stessa label l’anno successivo. Biondi e Minelli, quest’ultimo reduce della produzione di “Antico” del progetto omonimo tenuto a battesimo dalla GFB del gruppo Media Records, assemblano le tre versioni di “Atto I°” di Analogic. L’instancabile e vulcanico Feroldi produce “Don’t Try To Tease Me” di DJ Choice dove riappare Paitoni (e ciò spiegherebbe la ragione dell’alias scelto) e in cui pare di assaggiare un’anticipazione dell’eurodance che si svilupperà in modo compiuto dal 1992. Ancorata al combo techno/house sdoganato dai britannici Bizarre Inc e cavalcato con successo dai Cappella è “Like Like This” di KC Element. Sono gli anni in cui si campiona di tutto e da tutto, compreso le preghiere come avviene in “Alleluja” di Dirty Mind. La parte vocale di “Buffalo Bill” degli Indeep finisce in “Let’s Dance” di Magic Marmalade e quella di “Not Gonna Do It (I Need A Man)” di Vicky Martin in “Anymore” di Brenda. Ulteriori stimoli eurodance affiorano in “Could Be Rock” di Open Billet (una risposta a “Rock Me Steady” di DJ Professor?) mentre “House Time” di Synthesis occhieggia ai 2 Unlimited, “Movin Up And Down” di Anita Adams e “Talk About” di Ruffcut puntano ancora alla piano house ed “Everybody Need Somebody” di A.R.T. replica lo schema di “We Need Freedom” degli Antico. Modelli più house sono quelli di “Wake Up” di Sound Machine a cui si somma “Don’t Stop” di Celine, prodotto dallo stesso team di Jinny sull’onda di “Keep Warm”.

Feroldi (ri)mette mano a “Movin Now” dell’anno precedente ora ripubblicata come “Perfect Love” ed attribuita a Linda Ray (presumibilmente un nome fittizio adoperato per giustificare la presenza vocale solitamente campionata da brani esteri) a cui seguono la sua “Everyday” e “We Don’t Need No Music” di Party Machine in cui sono rispettivamente allocati i sample di “No Frills Love” di Jennifer Holliday e “Crash Goes Love” di Loleatta Holloway. Il campionatore è lo strumento fondamentale nella house music di quel periodo, irrinunciabile specialmente per chi, in Italia, fatica a trovare vocalist madrelingua vedendosi costretto a ripiegare sulle acappellas incise su dischi d’importazione. Cremonini, Gilardi e Varola usano quella di “I Need You Now” di Sinnamon per “Give Yourself To Me” di Sonic Attack mentre Gelmetti e Marcolin optano per quella di “K.I.S.S.I.N.G.” di Siedah Garrett per “Uh La La” di Soul System. Italo house con grandi pianate in evidenza è pure quella di “Beet Oven” di T.E.E. (Cremonini con Ricky Stecca, Roby ‘Long Leg’ Sartarelli – intervistato qui – ed Andrea Acchioni), “Everything” di Spiritual (Mauro Marcolin e Valerio Gaffurini), e “Get Into My Life” di Local Area Network (Gelmetti e Marcolin). La prolificità è senza dubbio tra i segni distintivi dell’Italian Style Production che sortisce più interesse all’estero che in Italia: è il caso di “It’s Not Over” di Istitution, prodotto da Luigi Stanga, Ivan Gechele e Franco Martinelli in cui si intravede la formula che porterà tanta fortuna ai Livin’ Joy pochi anni più tardi. Il brano viene licenziato oltremanica dalla Brainiak Records che commissiona i remix ad Andrew “Doc” Livingstone (quello di “Bamboogie” di Bamboo) e al compianto Caspar Pound (la sua “RHL Mix” è inchiodata al giro di “Rock To The Beat” di Reese). Spetta al remix di “Let’s Dance” di Magic Marmalade toccare quota cento del catalogo. Il repertorio inizia ad essere consistente e, col fine di fare un sunto di ciò che è avvenuto negli ultimi tempi, viene approntata la “Italian Style Compilation Vol. II”. Martinelli, Gechele e Stanga tornano a farsi sentire prima come Pharaoh con la cover new beat di “Dance Like An Egyptian” dei Bangles e poi con “I Feel The Friction” di Black House. Ritorna pure il team House Corporation con “I Know I Can Do It”: a capitanarlo è il “solito” Feroldi che nel contempo si occupa di “Everybody Move” di KC Spirit, col campionamento di un classico della house statunitense, “Ride On The Rhythm” di “Little” Louie Vega & Marc Anthony. A fine anno Maiolini apre i battenti dei Time Studios (in una “megainaugurazione”, come scrive Eugenio Tovini in un articolo sulla rivista Tutto Disco), lì dove vengono prodotti moltissimi dei brani che usciranno in seguito.

1992-1993, l’alba dell’eurodance

La parabola fortunata dell’italo house, costruita essenzialmente su campionamenti vocali ed estensivi giri di pianoforte, è quasi al termine. A circa tre anni dall’exploit internazionale, la formula entra in una fase di stanca e di sterile ripetitività dovuta al ristagno creativo. L’Italian Style Production, che sinora ha praticamente puntato quasi tutto su tale filone, è costretta a rivedere la propria progettualità ma non prima di aver immesso sul mercato “Down Town” di DJ Cornelius, “Do It Now” e “Don’t Stop The Beat” di Magic Marmalade e “Let’s Talk About You And Me” di Ella Lund. La house pianistica comincia a lasciare il posto a costrutti imparentati coi suoni ruvidi tipici delle produzioni nordeuropee (come “George Bush” di Wash. D.C., il primo Italian Style Production a cui collaborano Giordano Trivellato e Giuliano Sacchetto, coppia destinata ad una rosea carriera) e a soluzioni affini all’eurodance come “Gone Away” di Danaeh. In parallelo nasce e si sviluppa una visione house più legata ai suoni ovattati in auge nelle discoteche specializzate. È il caso di “Love Will Make It Right” di Ruffcut prodotto da Cremonini & company, scandito dal suono di una campana usata a mo’ di refrein. Strascichi hip house si sentono in “Let’s Get Together” di Synthesis caratterizzato da un hook vocale che sembra annunciare “Move On Baby” dei Cappella mentre in “Tropical Movement”, secondo ed ultimo disco che Marco Bongiovanni firma come DJ D Lite, fanno prepotentemente capolino le congas e un giro di organo.

Collage ISP

Alcuni dischi comparsi nel catalogo Italian Style Production marchiati con nomi di personaggi storici

Cremonini e i suoi sono infaticabili e tirano fuori pezzi a raffica dal Prisma Studio: dalla house (“Hot For You” di Three D, “Believe You” di Tune Grooves) a forme ibridate tra eurodance ed house (“Feel The Power” di Open Billet, “Sky” di Brenda) passando per “Funk Express” di Brothers Of Funk, che occhieggia ad “How-Gee” di Black Machine di cui parliamo qui, e “Highlander Part II” di MC Claude con rimandi alla hardcore techno dei Paesi Bassi. Marcolin, dal canto suo, non se ne sta con le mani in mano e sforna “Waste Your Time” di House Corporation, “Are You Ready” di KC Spirit, “Paura” di Louis Creole, “Play My Games” di Contact One e “Can’t Stop” di B Master J. Menzione a parte per “I Need Loving You”, primo disco di Quasimodo curato proprio da Marcolin che inaugura una serie di pubblicazioni legate a nomi di personaggi storici (scrittori, pittori, astronomi, esploratori). Filo conduttore resta la serrata pratica del campionamento che in “I Need Loving You” si rivela attraverso il riadattamento del riff di “Sweet Dreams” dei britannici Eurythmics. Segue “My Obsession” che Cremonini, Gilardi e Varola firmano come Keplero ma raccogliendo pochi consensi. La situazione si ribalta con “Open Your Mind” di U.S.U.R.A., l’ennesimo dei nomignoli comparsi nel catalogo della label bresciana. Messo a punto da Cremonini, Varola e Comis a cui si aggiungono Claudio Calvello e la bella Elisa Spreafichi tempo dopo nota come Lisa Allison, il pezzo ruota sul sample (pare risuonato) di “New Gold Dream (81-82-83-84)” dei Simple Minds, ossessivamente scandito da un vocal tratto dalla pellicola “Total Recall” del 1990 controbilanciato da un frammento irriconoscibile di “Solid” di Ashford & Simpson. Stampato sia su etichetta blu che nera, “Open Your Mind” è, dopo “Keep Warm” di Jinny, la nuova hit internazionale messa a segno dalla Italian Style Production che macina licenze in tutto il mondo e vende centinaia di migliaia di copie, si dice almeno 700.000. Per l’occasione viene approntato un videoclip interamente basato sull’effetto morphing in cui passano in rassegna volti di celebrità tra cui Margaret Thatcher, Ronald Reagan, Joseph Stalin e Benito Mussolini. Visto il grandissimo successo (Italia inclusa), gli U.S.U.R.A. “migrano” sulla label principale del gruppo diretto da Maiolini, la Time per l’appunto, sin dal successivo singolo intitolato “Sweat”, analogamente a quanto avviene per Jinny dopo “Keep Warm”.

U.S.U.R.A. - Open Your Mind

Con “Open Your Mind” degli U.S.U.R.A. l’Italian Style Production torna nelle classifiche internazionali dopo “Keep Warm” di Jinny dell’anno prima

Galvanizzato dagli strepitosi risultati, il team patavino mostra subito la sua iperattività ed incide pezzi a nastro, da “Transilvania” di I.N.C.U.B., trainato dall’assolo sinfonico di un organo della L.S.A. Version, a “Bam Bam Show” di Andros, a cui prendono nuovamente parte Trivellato e Sacchetto, da “Rag Time” di P.I.A.N.O., con una performance pianistica di Gaffurini, ad “Old Times” di S.H.O.K. passando per “I Want Your Love” di Open Billet. Nel frattempo, a Brescia, Mauro Marcolin e i suoi collaboratori più stretti come il sopracitato Gaffurini e Silvio Perrone, “rispondono” con altre produzioni come “America” di Magic Marmalade, un mix tra ripescaggi del passato (“Last Night A D.J. Saved My Life” degli Indeep, “On The Road Again” dei Barrabas e “Come To America” dei Gibson Brothers) e linee melodiche contemporanee, “Breaking Down” di Synthesis, che incapsula elementi della hoover techno, “Tubular Noise” di Phantomas e l’ipnotico “Dream On Ecstacy” di Extasy. Poi, come Techno Hype Council, realizzano “Welcome To The Real World” pubblicato anche in Spagna dalla Blanco Y Negro ma con l’acronimo T.H.C., a cui seguono “Until The End” di Ethiopia che gira su un sample preso da “Chase Across The 69th Street Bridge” di John Carpenter ed Alan Howarth (dalla colonna sonora di “Escape From New York”), “Good Morning” di Copernico (il riff è quello di “Enola Gay” degli Orchestral Manoeuvres In The Dark) e “Shut Up” di Contact Two, prosieguo di “Play My Games” uscito un paio di mesi prima come Contact One. Cremonini, Gilardi e Perrone riciclano l'”everybody fuck now” di Sissy Penis Factory (remake di “Gonna Make You Sweat (Everybody Dance Now)” dei C+C Music Factory) intrecciandolo ad un breve riff di sintetizzatore preso da “Send Me An Angel” dei Real Life, coverizzato con successo dai Netzwerk proprio quell’anno: il risultato è “Everybody Fuck Now” di Extensive. Gli stessi autori si celano dietro “Trauma” di 479 Experience, colorito da scat vocali, “Rage Thumb” di Caliope, “Take My Hand” di Trance Fusion e “Funkystein” dell’omonimo Funkystein (un omaggio a “The Clones Of Dr. Funkenstein” dei Parliament di George Clinton?), un potpourri sampledelico venato di funk – in evidenza c’è un frammento di “Hang Up Your Hang Ups” di Herbie Hancock, lo stesso che l’anno seguente figura nella T.C. Funky Mix di “Come On (And Do It)” degli FPI Project – dai contenuti graficamente tradotti nell’ironica illustrazione sulla logo side. La voce di “Big House (We’ve Got The Juice)” di MC Miker G finisce in “Hyper” di 44 Megabyte e la malinconica melodia di un carillon scorre in “Music Box” di Nenja. Il campionatore è il “motore creativo” di quel periodo e più le fonti sono inusuali, più l’attenzione cresce. Così, se Max Kelly cattura la voce delle colonnine Viacard in “M.K.O.K.” su Wicked & Wild Records (di cui parliamo qui), in “Free Message” Cremonini e soci optano per il messaggio della segreteria telefonica della SIP, poi diventata Telecom. Il nome del progetto? S.I.P. ovviamente.

“James Bond” di Spectre è il remake del tema cinematografico scritto da John Barry mentre “Time”, è l’unico brano che Franco Moiraghi realizza come K-F.M.. Sound à la 2 Unlimited è quello di “Get Hip To This” di B Master J. e “People Come Together” di KC Element (quest’ultimo sfiora davvero il plagio di “Twilight Zone”). Più house oriented, col riff di “Change” dei Tears For Fears ripreso l’anno dopo da Z100 in “On The Low”, è “Somebody” di Dominoes. Il synth pop, il funk e il rock rappresentano un serbatoio immenso da cui si attinge deliberatamente. È il caso di “Coming Up” di Magellano, edificato sulla melodia di “Just Can’t Get Enough” dei Depeche Mode, di “The Picture” di Giotto, costruito sul giro di “Last Train To London” degli Electric Light Orchestra, di “Mamamelo” di Dirty Mind, in cui si incrociano “Fade To Grey” dei Visage ed “Anastasis” dei Rockets, di “Let It Out” di Quasimodo, in cui viene arpionato “Mammagamma” degli Alan Parsons Project, di “Space Dream” di Space Dream, rilettura di “Pulstar” di Vangelis già oggetto di un fortunato rifacimento del 1983 ad opera degli Hipnosis del compianto Stefano Cundari, o di “Over Me” di Pharaoh in cui viene rispolverato “Situation” degli Yazoo. Scritto, registrato e mixato da Ugo Bolzoni presso il suo New Frontiers Studio, a Rovigo, è “Sexual Intimidation” di X-Ray. Il suono dell’Italian Style Production inizia a battere con regolarità il sentiero dell’eurodance, genere che tra 1992 e 1993 promette sempre di più in termini commerciali. Escono “It’s Gonna Be There” di Car Max, “Alphabet Mode” di Alphabet (nato dal campionamento di “It Gets No Rougher” di LL Cool J e prodotto dal menzionato Max Kelly insieme ad Alex Bagnoli e Sabino Contartese, rispettivamente il futuro produttore di Neja e il protagonista in Santos & Sabino con Sante Pucello), “I Feel So Good” di Boxster (che sfrutta il sample vocale “hope, cause I’ve learned to cope” di “Hope” di Phil Asher, usatissimo in futuro), “Giving My Heart” di Glamour e il più “picchiato” “Do It Do It” di Yama. Tra febbraio e marzo del 1993 inizia a circolare “We Are Going On Down”, l’ennesimo dei brani costruiti su sample di vecchi dischi con cui il team cremoniniano riporta in vita, dopo circa due anni d’inattività, il progetto Deadly Sins nato sulla Line Music con “Together” di cui parliamo qui. Il successo è clamoroso e il pezzo, ribattezzato “disco dell’ottovolante” in virtù del video, entra in decine di compilation ma soprattutto nel secondo volume della “DeeJay Parade” edita da Time e diventato uno dei bestseller estivi. A finire nell’ambita tracklist della compilation di Albertino è pure un altro brano del repertorio Italian Style Production, “Make It Right Now” di Aladino, interpretato da Emanuela ‘Taleesa’ Gubinelli, già turnista in decine di progetti che la Time destina al mercato nipponico. Prodotto da Mauro Marcolin, Valerio Gaffurini e Diego Abaribi ispirati da “Angel Eyes” dei canadesi Lime uscito esattamente dieci anni prima, “Make It Right Now” (di cui parliamo qui nello specifico) diventa una hit in Italia e contagia anche qualche Paese estero, segnando una tappa importante di quella che sarà poi identificata come prima ondata italodance. Il successo da noi è tale da richiedere le esibizioni nelle discoteche. A quel punto Abaribi, che già lavora come DJ, diventa il frontman del progetto portando il brand Aladino nei locali di tutto lo Stivale.

ISP green

“Progressive House” di Mah-Jong e “In The Ghetto” di Jam 2 Jam sono gli unici dischi che Italian Style Production pubblica su etichetta di colore verde

Sino a questo momento i due colori usati per le etichette centrali e per le relative copertine sono il nero e il blu, fatta eccezione per alcune cover rosse usate sporadicamente nei primi anni. Come racconta Abaribi in un’intervista finita in Decadance, da un certo momento in poi l’alternanza serve a velocizzare il lavoro del distributore: i dischi col logo blu sono destinati all’Italia, quelli col logo nero invece relegati al mercato estero. Non sempre però questa categorizzazione cromatica risulta essere adeguata e “Make It Right Now” di Aladino, stampato su etichetta nera, ne è un esempio. Alcuni inoltre, come “Open Your Mind” degli U.S.U.R.A., “Suicide” di Phase Generator o “Dirty Love” di Infinity (un altro discreto successo italiano messo a segno da Cremonini & co., con la chitarra di “Sweet Child O’ Mine” dei Guns N’ Roses e un breve passaggio vocale di “Human” degli Human League), vengono stampati in entrambe le versioni, blu e nera. Come si spiega in Decadance Extra, nel 1993 viene scelto anche un terzo colore, il verde, riservato però ad appena una manciata di pubblicazioni orientate ai club, “Progressive House” di Mah-Jong, prodotto da Gianni Bini nel Brain Studio a Viareggio, e “In The Ghetto” di Jam 2 Jam, dietro cui armeggiano Franco Moiraghi e Marco Dalle Luche. Proviene dal Ghost Studio di Francesco Marchetti invece “Jericho” di Jericho, in cui riappare l’hook vocal tratto da “The Badman Is Robbin'” degli Hijack, già ripreso nel ’92 dai Prodigy in “Jericho” e, qualche anno più tardi, da DJ Supreme in “Tha Horns Of Jericho”. La prolificità dei team che lavorano per Maiolini non conosce pause ma spesso tradisce similitudini troppo evidenti come in “Do You Want My Love” di House Corporation, simile a “Make It Right Now” di Aladino, “Time Is Right” di Synthesis, prodotto sulla falsariga di “We Are Going On Down” di Deadly Sins, o ancora “I’m Your Memory” di Copernico e “Let Me Down” di Rock House con l’assolo rock rispettivamente di “Eye Of The Tiger” dei Survivor e “Money For Nothing” dei Dire Straits, che si riagganciano ai Guns N’ Roses ripresi in “Dirty Love” di Infinity, e “Movin’ Over” di Trivial Voice che suona come una sorta di nuova “Open Your Mind”. Con la media di una nuova uscita a settimana, l’Italian Style Production è davvero un pozzo senza fondo. Da “What’s Your Name” di KC Spirit ad “Arriba Arriba” di DJ Cartoons, da “Sex” di Spirits a “Got To Feel Good” di Anita Adams, da “I Wanna Give Up” di Intuition ad “I Love Music” di Louis Creole passando per “Wash” di Alverman ed “Open Your Eyes” di Gulliver che pare una miscellanea tra “Suicide” di Phase Generator e “Make It Right Now” di Aladino con l’aggiunta di un testo scritto da Silver Pozzoli.

Dirty Mind - Bocca Boca

A causa di un presunto errore, il titolo riportato sulla copertina di Dirty Mind è “Bocca Boca” anziché “Back To Future”

Particolarmente fortunato il ritorno di Dirty Mind che con “Back To Future” tocca forse il punto più alto di popolarità. Facendo leva su un riff di fisarmonica suonato da Elvio Moratto e campionato da “¡Hablando!” di Ramirez & Pizarro, Marcolin, Gaffurini e Perrone ottengono un martellante pezzo che si ritaglia spazio nella programmazione estiva e stimola l’interesse della Jelly Street Records che lo licenzia nel territorio britannico. In copertina finisce un titolo diverso, “Bocca Boca”, poi coperto da rettangolini adesivi che recano invece quello esatto. Promette bene ma non riuscendo ad esplodere “Won’t You Find A Way” di D.R.A.M.A., prodotta ed arrangiata da Cremonini e Gilardi sul testo scritto da Fred Ventura e cantato da Debbie French, turnista che un paio di anni prima presta la voce a “Do What You Feel” di Joey Negro e “One Kiss” di Pacha. La britannica frequenta gli studi della Time e in quel periodo interpreta, tra le altre, “Confusion” di Molella e “Do You Know My Name” di Humanize di cui si parlerà in seguito. Cremonini, Gilardi ed Abaribi sono pure gli artefici di “Bump” di House Corporation (lo spunto viene da “Baby, Do You Wanna Bump” dei Boney M.). Stilisticamente simili sono “Movement Of People” di M.O.P., “Check It For Me (One Time)” di Strawberry Juice, “Let’s Spend The Night Together” di KC Element, “Don’t Look Back” di Carol Jones (che sul lato b annovera “Feel Underground”, a fare il verso ai suoni di “Plastic Dream” di Jaydee di cui parliamo qui) e “Popeye” di DJ Cartoons. Un altro pezzo che, come D.R.A.M.A., pare avere tutte le carte in regola per sfondare ma non riuscendoci è “We’ve Got To Live Together” di Andromeda, una specie di “Make It Right Now” che corre sull’acappella tratta da “Why Can’t We See” di Blind Truth, la stessa ad essere utilizzata nel ’91 da R.A.F. in “We’ve Got To Live Together” e nel ’94 da Proce in “Jump” (ma ricantata) e dai Systematic nella fortunata “Love Is The Answer”. Gli autori, Gilardi e Cremonini (insieme ad Abaribi), si rifanno comunque con gli interessi con un brano parecchio simile pubblicato su Italian Style Production nell’autunno del 1993, “Allright” di Silvia Coleman. Nato nel 1991 con “Into The Night (Taira Taira)”, pare interpretato da una certa K. Hausmann ed apparso su un’altra sublabel della Time, la citata Line Music, il progetto Silvia Coleman (l’ennesimo dei nomi di fantasia, scelto da Gilardi per omaggiare la pianista dei Revolution, Lisa Coleman, come lui stesso spiega in questa puntata di 90 All’Ora con DJ Peter e Luca Giampetruzzi) ora conosce una popolarità inaspettata grazie ad un brano a presa rapida che ricorda parecchio “Make It Right Now” di Aladino. A cantarlo è la britannica Denise Johnson, in quegli anni corista dei Primal Scream con cui Gilardi e Cremonini collaborano poco tempo prima attraverso “Matter Of Time” di D-Inspiration uscito su Time. Lo stesso team di lavoro sviluppa “Listen Up” di Synthesis, che occhieggia all’eurodance teutonica di Maxx, Culture Beat, Masterboy, Fun Factory o Intermission, e medesimi riferimenti stilistici sono pure quelli seguiti in “Dreams” di B.S. & The Family Stone, “Rock The Place” di Institution, “Girlfriend” di Frankie & The Boys, “All The Things I Like” di Brenda, “House Is Mine” di Rhythm Act e “Somebody” di Transit. Un vago rimando alla fisarmonica di “Back To Future” lo si assapora in “Straight Down On The Floor” di Yama mentre “Love On Love” di Dominoes stuzzica l’appetito della RCA tedesca. La musica del passato, recente e meno, continua a rappresentare una decisiva fonte di ispirazione intrecciando stesure e sonorità tipiche dell’eurosound di quel momento come avviene in “Again ‘N’ Again” di Magic Marmalade, che all’interno cela un campione di “Here Comes That Sound Again” di Love De-Luxe (1979), in “Out Of Control” di Digital Sappers, dove si scorge un fraseggio simile a quello di “Ultimo Imperio” degli Atahualpa (1990) ed uno stralcio vocale preso da “Go On Move” dei Reel 2 Real che si afferma commercialmente con la versione del 1994, e “Loving You” di Phase Generator scandito dal riff (risuonato) di “Take On Me” dei norvegesi a-ha.

Aladino - Brothers In The Space

“Brothers In The Space” è l’atteso follow-up di Aladino giunto nell’autuno del 1993

Insieme ad “Allright” di Silvia Coleman, nell’autunno del ’93 si impone “Brothers In The Space” di Aladino, atteso follow-up di “Make It Right Now”. Per l’occasione commercializzato con una grafica ad hoc, né blu né nera, il brano impasta elementi simili a quelli del precedente inclusa la voce di Taleesa seppur ancora esclusa dai crediti. Gli ultimi mesi dell’anno vedono uscire in rapida sequenza circa una quindicina di 12″ di cui alcuni rimasti nell’anonimato come “Got The Power” di Copernico, “Don’t Stop The Motion” di Andromeda, “Do You Really Love Me?” di Stereo Agents (un tentativo di rispondere alle hit provenienti dall’estero di B.G. The Prince Of Rap o Captain Hollywood), “Dance To The Beat” di Trivial Voice, “Barracuda” di Barracuda, “Shake It Up” di Loren-X (che ricicla la base di “We’ve Got To Live Together” di Andromeda uscito pochi mesi prima), “I Let You Go” di House Corporation e “Do The Dance” di Vi-King. La concorrenza nella cheesy dance è fortissima e spietata, le etichette immettono sul mercato enormi quantità di dischi nella speranza che in mezzo a così tanto materiale ci sia sempre qualcosa che possa trasformarsi in un successo. Quando l’imperativo diventa vendere a tutti i costi la creatività va a farsi benedire e ne risente come avviene in “Let’s Get It” di Marasma, dove un’anonima base eurodance diventa il pianale per reinnestare il sample vocale di “Get On Up” di Silvia Coleman edito dalla Line Music l’anno prima e realizzato dagli stessi autori, pare ispirati da “Rock The House” di Nicole McCloud del 1988. A spingere verso quel “riciclo forzoso” è forse “Get On Up” di Giorgio Prezioso, uscita nel medesimo periodo con lo stesso campionamento vocale? Chissà, magari qualcuno deve aver sperato che la proprietà commutativa fosse valida anche in musica (cambiando l’ordine degli elementi il successo non muta). Eurodance assemblata coi soliti ingredienti e senza guizzi è pure quella di “Gimme The Love” di Darkwood che gira sul riff di “Sounds Like A Melody” degli Alphaville, ripreso con più successo dai bortolottiani Cappella in “U Got 2 Let The Music” negli stessi mesi. L’intro di “I Need I Want” di Alison Price mostra qualche evidente similitudine con “La Pastilla Del Fuego” di Moratto (di cui parliamo qui) incrociata al sample vocale preso da “Was That All It Was” di Solution Featuring Tafuri riciclato nel ’94 in “I Need I Want” di Vince B, “T.J.X.4.” di Algebrika strizza infine l’occhio allo stile di Ramirez. Piero Fidelfatti e Sandy Dian firmano “El Ritmo Del Universo” di Amparo, Cremonini e soci “Ohmm” di Tibet e “Just A Minute” di Castilla, ma nessuno di questi riesce a farsi notare. Sorti diverse invece per le ultime pubblicazioni del 1993 che si faranno ben sentire nei primi mesi del ’94: “Come Down With Me” di Deadly Sins, cantato da Glen White, ex vocalist dei Kano, e “Do You Know My Name” di Humanize, eurodance prodotta da Bruno Cardamone, Gianluigi Piano e Giuseppe Devito ed interpretata da Debbie French sul ritornello di un vecchio brano della già citata Nicole McCloud, “Don’t You Want My Love” (per approfondire rimandiamo all’articolo/intervista disponibile qui).

1994-1995, tsunami italodance

Per Italian Style Production il 1994 si apre all’insegna dell’eurodance, genere che quell’anno domina la scena pop senza rivali. Il primo ad uscire è “Temptation” di Swag, un brano registrato presso il Red Studio di Palermo che mescola suoni tipici del filone insieme al binomio voce femminile/rap maschile (rispettivamente di Sandra Walters e di un certo Aziz) ma che non riesce a districarsi nella miriade di pezzi simili in circolazione. Gli autori, Daniele Tignino e Vincenzo Callea, trovano più fortuna qualche mese più tardi insieme al conterraneo Riccardo Piparo e il cantante Josh Colow con “Illusion”, che lancia in modo definitivo i Ti.Pi.Cal. dopo il poco noto “I Know” dell’anno prima ma con uno stile diverso dall’eurodance. Giorgio Signorini e Sergio Olivieri firmano “End Of Time” di Synthesis a cui seguono “Find A Way” di Ruffcut, “Won’t You Come With Me” di KC Element e “Can’t Give Up” di Dominoes, cantata dalla corista dei Simply Red, Janette Sewell. Cardamone, Piano e Devito, dopo gli esaltanti riscontri di Humanize, realizzano “Eyajalua” come Rajah ma tradendo le aspettative. Riappaiono Danaeh con “Walk Away”, che strizza l’occhio al primo Aladino e a Jinny, e gli Amparo di Fidelfatti e Dian che consegnano a Maiolini il seguito di “El Ritmo Del Universo” intitolato “La Magia De Mi Musica” e scandito ancora dalla voce di Rosalina Roche R., un mix tra Amparo Fidalgo dei Datura e Carolina Damas dei Sueño Latino. I due si fanno risentire, poco più avanti, come Thor col brano “Gibil”, sempre prodotto presso il Sandy’s Recording Studio a Gambellara, in provincia di Vicenza. I quattro remix di “Come Down With Me” di Deadly Sins invece giungono dalla Germania: a firmarli sono Ingo Kays (Genlog, Padre Terra etc) ed Antonio Nunzio Catania, siciliano trapiantato nel Paese dei crauti e dietro una miriade di produzioni come quelle con DJ Hooligan ma soprattutto Scatman John. Attitudini eurodance, le stesse che caratterizzano la prima ondata italodance, si ritrovano in “Never Let It Go” di Dis-Cover (in scia a Silvia Coleman), “Everybody” di Carol Jones, “Underpower” di Algebrika, “That Is Really Mine” di Black House (su cui mettono le mani Maurizio Braccagni e Roberto Gallo Salsotto), “Loverboy” di Mr. Signo, “No Lies” di M.C. Claude, “Easy” di Magic Marmalade, “People All Around” di B Master J (con un intro che rimanda a quello di “Everybody” di Cappella) e “Life Love & Soul” di D-Inspiration. Ed ancora: “Baby” di Mytho, prodotta da Roby Borillo dei Los Locos con una citazione vocale di “Take Your Time (Do It Right)” della S.O.S. Band, “I Need Love” di Open Billet, “Sex Appeal” di KC Spirit, “Keep On Movin'” di Yama, diventato un cimelio per i collezionisti con un sound à la “The Key: The Secret” degli Urban Cookie Collective, “Mastermind” di Hyppocampus e “Why” di Star System. Tutti passano inosservati dalle nostre parti trovando più fortuna in Paesi come Spagna, Francia e soprattutto Sudamerica dove eurodance ed italodance vivono un autentico exploit. Molti progetti risultano one shot probabilmente perché ritenuti tentativi di successo andati a vuoto con più nessuna energia ulteriormente investita.

successi ISP estate 1994

Alcuni successi messi a segno da Italian Style Production nell’estate 1994: dall’alto “Call My Name” di Aladino, “All Around The World” di Silvia Coleman e “Sing, Oh!” di Marvellous Melodicos

L’inversione di tendenza avviene durante la stagione estiva con almeno una manciata di titoli, “Call My Name” di Aladino, orfano della presenza di Marcolin e l’ultimo ad essere prodotto da Abaribi e cantato da Taleesa (che in parallelo interpreta “Promise” di No Name, su Time), ed “All Around The World” di Silvia Coleman, trainata dalla U.S.U.R.A. Mix. A questi si aggiunge “Transiberiana” di Dirty Mind, a cui pare collabori Molella in incognito, e “Sing, Oh!” di Marvellous Melodicos, nuovo progetto messo in piedi da Trivellato e Sacchetto che utilizzano la parte vocale di un classico della musica brasiliana. Il successo coinvolge pure la Francia in autunno, quando si ipotizza l’uscita dell’album di Aladino, iniziativa che però non andrà mai in porto. Come contorno giungono “Batman” di DJ Cartoons, progetto nato in seno a quella che alcune riviste ribattezzano “techno demenziale”, “Watching You” di Frankie (prodotta dai fratelli Paul e Peter Micioni), “Sending (All My Love)” di Andromeda, “I Need A Man” di Buka e “U Love Me” di Delta, un altro di quelli che hanno acquisito valore collezionistico col passare degli anni. Scarsamente accolti in Italia sono “Take Me To Heaven” e “Make My Day” di Nevada, “I Want Your Love” di Etoile (davvero simile ad “I Found Luv” di Taleesa), “For Your Heart” di Alison Price, “Pinga” di El Loco, “Keep Me Going On” di D-Inspiration e “Freedom” di KC Element. Degna di menzione, sul fronte estero, è la nascita della Italian Style UK, filiale britannica accorpata alla Disco Magic UK gestita da Roland Radaelli, società sulla quale è possibile leggere interessanti dettagli cliccando qui. L’iniziativa però si rivela effimera visto che conta su appena tre pubblicazioni (“I Know I Can Do It” di House Corporation, del 1991, “Feel Free” di Debbe Cole, uscita su Time nel 1992, e “Let Me Down” di Rock House del 1993). Altre licenze, come “Moving Now” di Pierre Feroldi, “Keep Warm” di Jinny, “Everyday” di DJ Pierre, “It’s Not Over” di Istitution, “Wake Up” di Sound Machine e la compilation mixata “Megastyle Volume 1” finiscono invece nel catalogo della stessa Disco Magic UK.

Torniamo in Italia: in autunno riappare per l’ultima volta Deadly Sins con “Everybody’s Dancing”, ancora cantato da Glen White su una filastrocca da luna park, atmosfera rimarcata dalla foto vintage scelta per la copertina curata da Clara Zoni. Ultima apparizione pure per Silvia Coleman con “Take My Breath Away”, quasi una copia di “All Around The World” che sul lato b include “Feeling Now The Music” particolarmente apprezzata in Germania e Spagna. Meno fortunato il ritorno degli Humanize con “Take Me To Your Heart”, nonostante tutte le carte in regola per bissare il successo del precedente. Si risente Quasimodo con “All I Want Is You”, sequenzato sia su una parte vocale davvero simile a quella di “Don’t Leave Me Alone” dell’olandese Paul Elstak uscita poco tempo dopo, sia su una chitarra flamenco in stile Jam & Spoon che si ritrova altresì in “Jungle Violin” di Stradivari, prodotto da Roby Arduini e Pagany negli studi della loro Union Records fondata dopo aver lasciato la Media Records proprio quell’anno. Un altro disco che, pur sviluppato con perizia sullo schema eurodance, non riesce ad affermarsi del tutto in Italia è “If You Wanna Be (My Only)” di Orange Blue. Prodotto da Arduini ed Abaribi con la voce della compianta Melanie Thornton, reduce dei clamorosi successi di “Sweet Dreams” dei La Bouche e “Tonight Is The Night” dei Le Click, esce in autunno e conquista Germania, Spagna, Francia, e il Sud America. In cambio Amir Saraf ed Ulli Brenner, produttori di La Bouche e Le Click, e il rapper Mikey Romeo, si occupano del citato “I Found Luv” con cui Taleesa torna come solista dopo il poco fortunato “Living For Love” del ’91 (firmato Talysha), l’esperienza accanto ai Co.Ro., Stefano Secchi, Aladino (seppur mai ufficializzata) ed una caterva di lavori come turnista. Scarso interesse è suscitato da “Do You Wanna Right Now” di Andromeda, costruito sui sample presi dall’omonimo dei Degrees Of Motion (cover del classico di Siedah Garrett del 1985 già ripreso da Taylor Dayne e parzialmente riadattato da Stefano Secchi in “We Are Easy To Love”) e da “Ghostdancing” dei Simple Minds scelto nel medesimo periodo dai Dynamic Base in “Make Me Wonder” sulla Welcome del gruppo Dancework. Provengono degli anni Ottanta pure i campionamenti celati in “Feel So Good”di Ruffcut Feat. Carol Jones (“Venus” degli Shocking Blue) e in “Anything For You” di Trivial Voice (le voci da “The Reflex” dei Duran Duran e il riff da “Rain” dei Cult). In entrambi la parte di chitarra è eseguita da Enrico Santacatterina, da lì a breve coinvolto dagli U.S.U.R.A. in “The Spaceman”. Poco noto da noi ma ben piazzato nelle classifiche teutoniche è “The Light Is” di The Dolphin Crew, prodotto da Andrea De Antoni, Franco Amato e William Naraine ossia gli artefici dei Double You. A mixarlo è Francesco Alberti, ingegnere del suono della DWA. Provenienti dalla label di Roberto Zanetti sono pure i Digilove che realizzano “Touch Me”, un clone di “It’s A Rainy Day” di Ice MC. Alex Baraldi ed Andrea Mazzali producono la veloce “I’m Losing My Mind” di L.O.V. (acronimo di Licensed On Venus) che inizia a battere il sentiero di una dance dopata nei bpm a cui aderiscono già diversi act tedeschi e che in Italia trova il la grazie a “The Mountain Of King” di Digital Boy. In tal senso si fa ben notare, a fine anno, “Strange Love” di Kina, un pezzo di Trivellato e Sacchetto che ricicla la melodia di “Reality”, tra i brani della colonna sonora del film “Il Tempo Delle Mele” composta da Vladimir Cosma. Molto simili i contenuti di “Chanson D’Amour” che Arduini ed Abaribi firmano come Savoir Faire insieme a Geraldine, e di “Open Your Hands” di Tatanka, solo omonimo del DJ Valerio Mascellino. Preso in licenza dalla tedesca Maad Records (con l’aggiunta di un remix realizzato nel Time Studio da Gianluigi Piano e Roby Arduini) è “Frozen Luv” di Polaris Feat. Minouche, mentre esportato con successo nel Paese della Torre Eiffel è “Ride On A Meteorite” di Antares in cui la voce di Clara Moroni è alternata al rap di Asher Senator, lo stesso che un paio di anni più tardi affianca con discreto successo i JJ Brothers e Molella. “Adottato” dalla tedesca Polydor è pure “Nevermind” di Phase Generator, prodotto dallo stesso team di Marvellous Melodicos. Tra gli ultimi ad uscire nel ’94 ci sono “The Sun And The Moon” proprio dei Marvellous Melodicos, che risente della velocizzazione a cui allora va incontro la pop dance, e “Come On Let’s Go” di The Dog, prodotta da Cremonini e Gilardi sulla falsariga delle hit estive transalpine de La Bouche/Le Click sul testo scritto e cantato da Orlando Johnson, ricordato per aver interpretato ad inizio decennio i più grandi successi di Stefano Secchi come “I Say Yeah” e “Keep On Jammin'”.

Il 1995 si apre con “I Believe”, ultimo disco del progetto Copernico rappato da Asher Senator a cui si somma “Virtual Dreams”, una specie di incrocio tra Kina ed “Over The Rainbow” della tedesca Marusha che in quel periodo vive uno strepitoso successo commerciale. A realizzarla sono i già incrociati Baraldi e Mazzali che si firmano Argonauts. Bpm serrati e melodie festaiole sono pure gli ingredienti di “In The Name Of Love” di Aqua prodotto dalla premiata ditta Trivellato-Sacchetto che coi medesimi elementi appronta il secondo brano di Kina, “7 Days”. Ultima apparizione per Quasimodo con “Memories” (a scandirlo è una melodia molto simile a quella di “Outside World” dei Sunbeam che, a cavallo tra ’94 e ’95, si sente pure in “Heaven Or Hell” degli italiani R.O.D.) a cui seguono a ruota “Up In The Sky” di Andromeda, “The Big Beat” di Nouvelle Frontiere e “Dreamlover” di Orion (con occhiate a “The Mountain Of King” di Digital Boy), tutti accomunati da echi epic trance desunti dal successo internazionale dei citati Sunbeam. La musica ad alta velocità è il trend imperante di quell’anno che traina “Music Of Belgium” di The Choir (il nome è dovuto alla presenza di una parte ecclesiastico-corale). Più canonicamente eurodance sono “I Keep Calling You” di Prophecy, remixata per l’occasione dai Ti.Pi.Cal. (le versioni dei siculi sono due, Underground Mix e Crossover Mix, incise sul lato b), “Cannibal” di Black 4 White, progetto di Massimo Traversoni e Roberto Calzolari mixato presso il Casablanca Studio di Zanetti da Francesco Alberti, “You’re The Best Thing” di Gorky, “The Beat Of The Flamenco” di Trivial Voice, “All I Wanna Do” di Phase Generator e “Don’t U Bring Me Love” di Nevada, decisamente in “DWA style” analogamente a “To Be Free” di Prime, prodotto da un giovane Federico Scavo affiancato da Riccardo Menichetti. Sfruttando il successo di Ini Kamoze i DJ B. (Benny DJ, Mitia ed Umberto Benotto) incidono la cover di “Here Comes The Hotstepper” presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano. Makina le matrici di “The Sugar Of Life” di Human Dragon, act rimasto nell’anonimato seppur orchestrato da Alex Quiroz Buelvas, frontman di uno dei progetti nostrani più fortunati di quel periodo, Ramirez. Trivellato e Sacchetto, con la vocalist Mireille, realizzano “Don’t U Know” di Pelican sullo schema seguito in parallelo per i singoli di Taleesa (“Let Me Be”, “Burning Up”, editi su Time). Maiolini affida loro il nuovo Orange Blue, “Sunshine Of My Life”, che conquista licenze in Spagna, Francia, Svezia e Canada come accade a “You Belong To Me” di Antares. I Discover riprendono “’74-’75” dei Connells ricantata da un certo Dominic.

tshirt ISP

Tre tshirt della Italian Style Production distribuite dalla Pro Mail tra 1994 e 1995

Con oltre dieci anni di attività alle spalle, la Time è tra le aziende discografiche italiane più consolidate. I tempi sono giusti per lanciare una ricca linea di gadget, merchandising ed abbigliamento tra cui orologi da parete e da polso, slipmat, flight case, borse portadischi in stoffa, bandane, camicie, cappellini, felpe ed alcune tshirt decorate con il logo Italian Style Production. A distribuire tutto questo materiale è la Pro Mail di Trento, specializzata in vendita per corrispondenza. In autunno arrivano due discreti successi messi a segno da Trivellato e Sacchetto: “Stay With Me”, il quarto (ed ultimo, almeno in questa fase) 12″ di Aladino, col featuring vocale ma non accreditato ufficialmente di Sandy Chambers, ed “Over The Rainbow”, ultima apparizione di Marvellous Melodicos ispirato da “Luv U More” del DJ olandese Paul Elstak, un successo estivo a metà strada tra eurodance ed happy hardcore. Torna anche Dirty Mind con un brano radicalmente diverso dai precedenti e che forse sarebbe stato più opportuno collocare su un’etichetta più legata alla house come la Downtown. Trattasi di “Make It Funky” in cui Walter Cremonini, Alex Gilardi e Ricky Romanini inseriscono il campionamento di “K-Jee” degli MFSB, un classico funk/disco estratto dal catalogo Philadelphia International Records. Chiudono l’annata la veloce “My Love” di Torricana, “Ridin’ On The Night” di Trivial Voice, “Wanna Move Up” di Ruffcut Feat. Carol Jones, “Take A Chance” di Dream Project (per cui Trivellato e Sacchetto ricorrono ancora alla voce della Chambers) ed “Everytime You Go” di Andromeda, annessi alla corrente eurodance ma probabilmente fuori tempo massimo visto che i suoni della dream progressive iniziano a farsi avanti e tutto sta per cambiare.

1996-1997, in balia di happy hardcore e dream progressive

Con una fama ben consolidata oltralpe, il progetto Antares ricompare con “Let Me Be Your Fantasy” a cui partecipa nuovamente il rapper Asher Senator. In scia si inserisce “Runaway” interpretato dalla Chambers, che chiude definitivamente l’operatività di Orange Blue. Influssi dream à la Robert Miles scandiscono “Como El Viento” di Lullaby, seppur intriso in modo evidente di salsa eurodance. Il brano, scritto da Alessandro Sangiorgio, viene utilizzato nel medesimo periodo dai G.E.M. prodotti da Stefano Secchi per un medley con “Batufest”, su Propio Records. Giordano Trivellato e Giuliano Sacchetto ora sono tra i produttori più prolifici in forze alla scuderia maioliniana e sfornano un pezzo dietro l’altro come “Feels Like Heaven” di Nevada e “Wonderful Life” di Phase Generator, quest’ultimo una risposta a “Discoland” di Tiny Tot (di cui parliamo qui) e a tutto quel filone euro happy hardcore sdoganato dal citato Paul Elstak e Charly Lownoise & Mental Theo ma anche da tanti act tedeschi come Das Modul e Dune, di cui si può approfondire qui e qui. Elevati bpm sono altresì quelli di “I Wanna Make U Happy” di Free Jack in cui Asher Senator rappa un brano semi-emulo di “I Wanna Be A Hippy” dei Technohead, “Heaven”, ultimo disco di Andromeda costruito sulla falsariga di “Can’t Stop Raving” dei Dune da poco citati, e il quasi omonimo “Heaven’s Door”, ultimo per Kina ed ancora fortemente ispirato dalla happy hardcore teutonica di Dune e Blümchen. Curiosamente la parola “heaven” si ripete nel titolo in tre uscite attigue (Nevada, Andromeda, Kina): ambizione a finire nel paradiso della dance?

The Spy - The Persuaders Theme

“The Persuaders Theme” di The Spy è il primo disco che Ciro Pagano e Stefano Mazzavillani realizzano per Italian Style Production ad inizio ’96

Uscito intorno a febbraio è “The Persuaders Theme”, cover dell’omonimo tema composto da John Barry per la serie televisiva “The Persuaders” (“Attenti A Quei Due” in Italia) per cui Ciro Pagano e Stefano Mazzavillani dei Datura, che poco prima abbandonano la Irma Records in favore della Time, coniano un nuovo progetto one-shot, The Spy. Ad affiancarli nell’avventura è Guido Caliandro di cui si parlerà più avanti e che nel medesimo periodo realizza col compianto Ricci DJ “Electro Sound Generator” come Neutopia, unica uscita sulla E.S.P. (Extra Sensorial Productions), anch’essa raccolta sotto l’ormai enorme ombrello della label bresciana di Maiolini. Pagano e Mazzavillani aggiungono nel catalogo ISP altre due cover: “Il Clan Dei Siciliani” di Goodfellas (dalla colonna sonora dell’eterno Ennio Morricone dell’omonimo film del ’69) e “A Whiter Shade Of Pale” di Doomsday (l’originale è un classico dei Procol Harum, scritto da Gary Brooker e Keith Reid), co-prodotta con MC Hair (il futuro Andrea Doria di cui si parla qui) in chiave hard trance con graffiate acide. “Tears” di Overture, “Rapsody” di Skylab, “Once Upon A Time In The West” di Evolution (ennesima e non certamente ultima cover della morriconiana “C’era Una Volta Il West”) e “Treasure” di Globo seguono pedestremente lo stile di “Children” di Robert Miles. Un mix tra dream ed eurodance è quello di “Need Somebody” con cui Claudio Varola e Michele Comis degli U.S.U.R.A., a cui si aggiunge il DJ veneto Andrea Tegon, riportano in vita, a tre anni di distanza, il progetto Infinity. Anche questa volta l’ispirazione viene dal passato, precisamente da “Crockett’s Theme” di Jan Hammer (dalla soundtrack della serie “Miami Vice”). Cremonini, Gilardi e Romanini approntano “Whenever You Want Me” di Antares, questa volta in uno stile più house oriented che comunque convince la francese Scorpio Music di Henri Belolo a prenderlo in licenza.

Historya - Catch Me If I Fall

Con “Catch Me If I Fall” di Historya, Italian Style Production rinnova il suo layout grafico

Al ritorno dalle vacanze estive Italian Style Production si ripresenta con una veste grafica aggiornata: non c’è più la coppia che balla, sostituita da un logotipo in stile graffitista creato con le iniziali I ed S intrecciate. Il primo disco ad essere accompagnato da tale design è “Catch Me If I Fall” di Historya, prodotto dagli instancabili Trivellato e Sacchetto che riciclano una base simile a quella di “Seven Days And One Week” dei B.B.E. sulla quale innestano una parte cantata dalla compianta Diane Charlemagne, ex Urban Cookie Collective. Sull’onda dell’ormai iperinflazionata progressive totalmente cannibalizzata dal pop riesce ad affermarsi, anche oltralpe, “Clap On Top Of Me” dei M.U.T.E., prodotto da Cremlins & Zuul ovvero Max Boscolo e Luca Moretti che abbinano una base trainata da un basso in levare ad una melodia in pizzicato style à la Faithless. A fare da collante un breve hook vocale campionato da “Sweet Pussy Pauline” di Hateful Head Helen, del 1989. Il brano finisce in una celebre scena girata in un negozio di dischi de “Uomo D’Acqua Dolce”, film diretto ed interpretato da Antonio Albanese. Un altro brano-emulo dei transalpini B.B.E. è “Try” di Glissando, composto da Carl Fath (il futuro Io, Carlo) e Fabio Giraldo, a cui si sommano “Take Your Body” di Tunnel Groove, “Happiness” di 2 Ghosts, “Phrygian” di Euphonia (prodotto da Michele Generale), “Esperantia” di Cremlins e “You And I” di Luna, una sorta di “Summer Is Crazy” di Alexia cantata da Sandy Chambers, arrangiata da Ricky Romanini e Stefano Marcato con la produzione addizionale di Luca Pernici e Marco Rizzi.

In circolazione già da dicembre ’96 ma fattosi notare ad inizio 1997 è “The Bit Goes On” di Snakebite, brano proveniente dal Coco Studio di Bologna e costruito su un sample vocale preso da “The Beat Goes On” di Orbit Featuring Carol Hall dai già citati Pagano, Mazzavillani e Caliandro. A differenza di The Spy però questa volta il pezzo intriga la londinese Multiply Records che lo licenza nel Regno Unito commissionando un paio di remix agli Ispirazione (Gordon Matthewman e Mike Wells) e a Jason Hayward alias DJ Phats, che da lì a breve crea con Russell Small il duo Phats & Small. Segue “The Mission” di Sosa, progetto di Massimo Bergamini per l’occasione diretto da Roberto Gallo Salsotto. Il pezzo è stilisticamente allineato alla formula di DJ Dado, artista prodotto dallo stesso Gallo Salsotto ed entrato nell’autunno del ’96 in Time Records con “Revenge”. In seguito Bergamini approderà con più fortuna alla Media Records che, tra ’97 e ’98, gli mette a disposizione i suoi studi ma soprattutto i propri musicisti e produttori come Mauro Picotto, Andrea Remondini e Riccardo Ferri che confezionano “Wave” ed “Accelerator”, esportati entrambi all’estero col supporto della Tetsuo di Talla 2XLC e i remix di Taucher e Torsten Stenzel (intervistato qui). Nonostante il trend principale resti ancora quello della progressive, Italian Style Production non si esime dal pubblicare brani più inclini all’eurodance come “Thinkin’ About You” di Discover, prodotto da Ricky Romanini e Stefano Marcato e cantato in incognito da Simone Jay (analogamente a quanto avviene in “Keep The Spirit” di Sarah Willer, finito su Downtown), “I Dream Of You” di Nevada, “Jump To The Beat” di Dr. Beat (col sample dell’omonimo di Stacy Lattisaw), “It’s Time To Party Now” di Star System, “All I Need Is Love” di Celine ed “I Want Your Love” di Antares, ormai all’ultima apparizione e che vanta un remix house di Alex Gaudino, futuro A&R della Rise. Connessi all’eurotrance che inizia a farsi spazio soprattutto nelle classifiche estere sono “It’s The Day After The Party” di DJ Zuul, sul modello di “Bellissima” di DJ Quicksilver, e “Where’s My Money” di Skanky, side project dei M.U.T.E. edificato sul cocktail tra acid line e pizzicato style. In mezzo, a mo’ di farcitura di un sandwich, il sample vocale tratto da “Cantgetaman, Cantgetajob (Life’s A Bitch!)” di Sister Bliss & Colette. Il risultato colpisce il mercato francese, spagnolo e tedesco. Ingredienti simili per “Dirty Tricks / Peer Gynt” di Neural-M, con cui Pagano, Mazzavillani e Caliandro riadattano il “Peer Gynt” di Grieg, “Electronic Trip” di Woodland (l’ennesimo di Cremlins e Zuul) ed “Harmonic Fly” di Vortex, combo di Davi DJ e Maurizio Pirotta alias Pirmaut 70. Scritto insieme al compianto Federico ‘Zenith’ Franchi e Mario Di Giacomo, il brano viene remixato dal citato Sosa sempre presso lo Stockhouse Studio di Gallo Salsotto. Galvanizzati dal successo ottenuto pochi mesi prima con “Clap On Top Of Me”, Boscolo e Moretti approntano il secondo ed ultimo brano di M.U.T.E. che si intitola “She Loves Me” e conquista un paio di licenze in Francia e Spagna. Questa volta l’ispirazione giunge da “Petal” dei Wubble-U, un discreto successo britannico del 1994. Una sorta di Gala, ma meno fortunata, è Nancy Sexton che firma “Never (Don’t Need Your Love)” solo col suo nome. Il brano è prodotto da Molella & Phil Jay che nell’estate di quello stesso anno le affidano il featuring vocale della loro “It’s A Real World” con risultati ben più lusinghieri. La Sexton comunque si rifà qualche anno più tardi interpretando il trittico degli E.Magic, “Prepare Yourself”, “Stop” e “Go!”, finiti nel catalogo di un’altra label della Time, la Spy, allora guidata da Rossano ‘DJ Ross’ Prini. Riconfezionato in nuove versioni più adatte alle platee della progressive è “My Body & Soul” dei Marvin Gardens, un successo del ’92 nato come rifacimento dell’omonimo dei Delicious del 1986 e di cui parliamo approfonditamente qui. Il remix di punta è di Space Frog che quell’anno fa il giro del mondo con “X-Ray (Follow Me)” e i suoni, prevedibilmente, sono praticamente gli stessi. Sulla falsariga giunge “God Of House” di Central Seven, un discreto successo oltralpe ma che da noi fatica ad imporsi. Con l’eurodance di “Stay With Me” e “Never Gonna Say Goodbye” si tira il sipario su Trivial Voice e Discover: entrambi sono prodotti da Romanini e Marcato mentre a cantare come turniste sono rispettivamente Sandy Chambers e Simone Jay. Alle battute finali pure Tunnel Groove con “Hot Stuff”, remake dell’omonimo di Donna Summer, e The Dog con “Without You”, cantato da Gianfranco ‘Jeffrey Jey’ Randone dei Bliss Team e, da lì a breve, negli Eiffel 65. Una specie di “Clap On Top Of Me” con rimandi al sound di Klubbheads, DJ Disco, DJ Jean e Vengaboys è “Don’t Clap Anybody” di Black Mushroom, progetto one shot dietro cui operano Max Boscolo, Luca Moretti e Rossano Prini.

Sundance, Sven Vath

Un paio di licenze messe a segno da Italian Style Production nella seconda metà del 1997: sopra “Sundance” dei londinesi Sundance, sotto “Fusion/Scorpio’s Movement” del tedesco Sven Väth

Intorno a metà anno il trend progressive è ormai in vistoso calo, le platee mainstream si sono già stancate dei pezzi strumentali e richiedono nuovamente vocalità. Non si fanno trovare impreparati Cremonini, Gilardi, Comis, Varola e Tegon con “Dance Around The World” di Rio, brano orecchiabilissimo che ruota su un giro di pianoforte simile a quello di “Two Can Play That Game” di Bobby Brown remixato dai K-Klass ed una stesura che rammenta i successi internazionali dei Livin’ Joy dei fratelli Visnadi. Nonostante i buoni propositi però il pezzo fatica ad emergere dall’anonimato. Resa simile per “Get Down On It” di Gravity One, cover dell’omonimo di Kool & The Gang assemblata sempre dal team della Prisma Record a Padova. Un altro remake è quello di “Ring My Bell” di Anita Ward realizzato dagli Star System. Arriva dall’estero invece “Sundance” del progetto omonimo creato da Mark Shimmon e Nick Woolfson. Sfruttando un celebre sample di “The New Age Of Faith” di L.B. Bad del 1989, già ripreso nel ’93 dai Sabres Of Paradise capitanati dal compianto Andrew Weatherall in “Smokebelch II”, i londinesi creano un brano che in estate spopola nelle discoteche ibizenche e che contribuisce, insieme ad altri, a sancire la commercializzazione della trance. Passando per la poco nota “Mediterranea” di Mundo Nuevo si raggiunge l’ultima apparizione di Dirty Mind che avviene sotto il segno della progressive con “Millennium”, riadattamento del brano scritto da Mark Snow per l’omonima serie televisiva. Artefici sono DJ Dado e l’inseparabile Gallo Salsotto. Atmosfere progressive trance sono pure quelle di “How U Feel” di Headroom, traccia proveniente dalla Germania che vanta i remix di Sash! e dei Brooklyn Bounce ma insufficienti per intrigare il mercato italiano. Luca Moretti si inventa l’ennesimo alias, Sunrise, scelto per “Theme From Furyo”, reinterpretazione eurotrance del celebre tema cinematografico scritto da Ryuichi Sakamoto per “Merry Christmas Mr. Lawrence”. Chiude, a fine anno, un’altra licenza, “Fusion / Scorpio’s Movement” di Sven Väth. Entrambi i brani, estratti dall’album “Fusion” edito da Virgin, recano la firma del celebre DJ di Francoforte e del musicista Ralf Hildenbeutel (insieme erano i Barbarella nei primi anni Novanta). Sul 12″ presenziano pure i remix dei Fila Brazillia e Doctor Rockit alias Matthew Herbert.

1998, capolinea, si scende!

Gabriele Pastori ed Andrea Mathee, reduci del discreto successo raccolto qualche tempo prima con “I Try” di Activa su UMM, collaborano col DJ Alberto Castellari tirando fuori dal milanese Spirit Studio il brano “Endless Wind” che firmano come Lifebeat. A trainarlo, ma senza particolari esiti, la versione di DJ Dado. A metà strada tra progressive e trance è “Magic Fly” di Atrax, progetto curato dai fratelli Visnadi che ripesca l’omonimo degli Space intrecciato ad un bassline che pare pagare il tributo al “Blade Runner (End Titles)” di vangelisiana memoria. Partorito in seno al fenomeno cover è pure “Original Sin” di Cremlins, remake del pezzo degli australiani INXS che giusto pochi mesi prima perdono tragicamente il loro cantante, Michael Hutchence. Una sorta di mash-up tra “The House Of God” di DHS e la base del pluridecorato remix di “It’s Like That” dei Run-DMC realizzato da Jason Nevins è “Tar-Zan” di BB’s. Dentro ci sono anche svirgolate di TB-303 ma soprattutto l’urlo di Tarzan che chiarisce la ragione del titolo. A produrlo, per la tedesca Orbit Records da cui Italian Style Production rileva la licenza, sono Ramon Zenker (quello degli Hardfloor, Interactive o Phenomania di cui si parla qui) e il compianto Gottfried Engels, fondatore tra le altre cose della popolare Tiger Records. A sorpresa riappare Deadly Sins col remix di “We Are Going On Down” rimodellato sulla base del citato remix di Nevins. DJ Zuul invece in “Feel The Music” rispolvera l’hook vocale di “Feel The Rhythm” di Jinny, collocandolo in un contesto eurotrance a cui crede la sopramenzionata Orbit Records che lo pubblica in territorio tedesco. Tratto dal catalogo della britannica Inferno è “Dreaming” di Ruff Driverz Presents Arrola, un grosso successo in Nord Europa esportato persino negli Stati Uniti ma che non riesce proprio ad attecchire in Italia dove la trance trova un terreno decisamente poco fertile. Sulla falsariga dei più recenti successi di DJ Dado (“Coming Back”, “Give Me Love”) che abbandona la dream progressive a favore della pop dance, si inseriscono i Seven Days con “Send Me An Angel”. Dietro le quinte operano i Devotional (Cristian Piccinelli, ex Media Records ed artefice del successo di Simone Jay di cui si parla qui) e Tiziano Giupponi. Luca Moretti, prossimo alla consacrazione con Triple X (prima) ed Antillas e Rhythm Gangsta (poi) porta in scena per l’ultima volta Sunrise con “Ayla”, rifacimento del brano omonimo del tedesco Ingo Kunzi alias Ayla, risalente al ’96 e diventato un classico della trance mitteleuropea. Sul lato b del disco è incisa “Loco Train”, prog trance trascinata dal sample di un treno, idea che nello stesso anno viene sfruttata con più efficacia da Robbie Tronco nella sua “Fright Train”.

Miss Kittin & The Hacker - 1982

“1982” di Miss Kittin & The Hacker è il disco che nell’autunno ’98 chiude in modo quasi definitivo l’attività di Italian Style Production

In autunno giunge “1982” del duo francese Miss Kittin & The Hacker, tra i brani che gettano le fondamenta dell’electroclash, genere all’apice nei primi anni Duemila. Il pezzo, preso in licenza dalla label tedesca di DJ Hell, l’International Deejay Gigolo Records, è «un viaggio a ritroso nel tempo attraverso un testo con rimandi a Jean-Michel Jarre (“Let’s go to the rendezvouz”), Klein & M.B.O. (“DJ play deja vu”), Visage (“I see your face fade to grey”), New Order (“just wait for the blue monday”), Kraftwerk (“you’re a robot, man machine”), Soft Cell (“I don’t want a tainted love”), Yazoo (“but don’t go”), Telex (“just play me moscow discow”), e Depeche Mode (“I just can’t get enough”)» (da Gigolography) e diventa un successo inaspettato entrando in numerose compilation, programmazioni radiofoniche e classifiche di vendita. Sul lato b si trovano “Gigolo Intro” e “Frank Sinatra”, rilanciata tempo dopo attraverso una versione più incisiva. È il disco che tira il sipario in modo quasi definitivo sull’Italian Style Production.

2004, una falsa ripartenza

ISP 2004

Sopra il 12″ di “Make It Right Now” di DJ Damm Vs Aladino (2004), sotto il cofanetto “The Best Of Italian Style” del 2014

I primi anni Duemila vedono l’affermazione di una seconda ondata italodance, partita intorno al 1998. Alcuni artisti e compositori, già protagonisti nella fase precedente, si ripresentano con nomi diversi (Eiffel 65, Paps N Skar, DJ Lhasa giusto per citarne alcuni), altri invece appartengono ad una nuova generazione cresciuta coi successi del decennio precedente e desiderosa di emularne lo spirito e i risultati. Il suono identificativo di tale passaggio, come descritto in Decadance Appendix, vede la preminenza di «basso in levare, ritmiche appena colorite dall’uso del charleston della batteria e riff portanti eseguiti con suoni corposi di sintetizzatore che riprendono la linea melodica vocale». Sono proprio questi ingredienti a riportare in vita l’Italian Style Production nel 2004, sia nel nome che nel layout grafico iniziale. Per i nostalgici è un vero tuffo al cuore, rimarcato peraltro dal contenuto musicale che attinge dagli indimenticati 90s. L’ISP 1400 infatti è un remix di “Memories” dei Netzwerk, un classico del ’95. A realizzarlo sono i Promise Land, coppia di DJ romani formata da Fabio Ranucci e Nazario Pelusi. Segue un secondo 12″ ancora legato a doppio filo con gli anni Novanta e, in questo caso, con la stessa Italian Style Production: solcate sul mix sono due nuove versioni di “Make It Right Now” realizzate dal fantomatico DJ Damm (in realtà acronimo di Diego Abaribi Mauro Marcolin, autori del brano originale del 1993). Abaribi, tornato ad occuparsi di musica dopo diversi anni di assenza, fa resuscitare Aladino nel 2002 con “Feel The Fire”, interpretato da un ancora poco noto Sagi Rei e pubblicato dalla Moremoney, sublabel del gruppo Melodica che lui stesso fonda qualche tempo prima insieme a Bob Salton. Per Italian Style Production però si tratta solo di una falsa ripartenza. Dopo l’uscita di DJ Damm l’etichetta bresciana si congeda definitivamente, fatta eccezione per la raccolta riepilogativa “The Best Of Italian Style”, uscita nel 2014 e racchiusa in un cofanetto contenente cinque CD con una manciata di brani tratti dal repertorio Line Music, e la conversione del catalogo in formato digitale avvenuta attraverso la T30, l’ennesimo marchio raccolto sotto l’egida del gruppo Time di Giacomo Maiolini.

grafici ISP

Grafici che sintetizzano l’attività di Italian Style Production: a sinistra l’istogramma relativo al numero di pubblicazioni annue, a destra l’aerogramma che evidenzia la categorizzazione stilistica. I dati presi in esame potrebbero essere soggetti a marginali errori (per quei dischi, ad esempio, pubblicati in un anno diverso rispetto a quello riportato sull’etichetta).

Un mercato che dà i numeri

L’impatto che internet (specialmente il peer-to-peer e la pirateria) ha sulla discografia dopo il 2000 è devastante ma già qualche anno prima il comparto dance inizia a risentire di una crisi, acuita dalla povertà di idee e clonazioni troppo frequenti che ingolfano e saturano il mercato. Inoltre la chiusura di aziende-simbolo come Flying Records e Discomagic non è incoraggiante ed infatti negli ultimi anni Novanta il business comincia a cristallizzarsi. Sono ormai lontani i tempi in cui Italian Style Production immette a nastro dischi sul mercato non lasciandosi intimorire da risultati altalenanti. Dallo studio allestito al 5 in Via Sabotino, a Brescia, esce davvero un mare di musica che adesso però necessita di un ridimensionamento. Giacomo Maiolini, in un articolo apparso sulla rivista Trend a dicembre 1998 a cura di Nello Simioli ed Eugenio Tovini, afferma che «il mercato diventa ogni giorno più difficile e solo un costante lavoro permette di mantenere una quota significativa dei 12″. Per i discografici della dance c’è anche lo scoglio della scarsa considerazione in cui è tenuto questo genere dai grandi media. Non si capisce perché un progetto come The Tamperer non possa essere ospitato a Sanremo con tutta la dignità che merita dopo aver venduto oltre un milione di copie. In ogni caso la mia società ha da qualche tempo deciso di ridurre radicalmente le uscite pubblicando solo quei dischi che hanno ricevuto un giudizio positivo nella fase di pre-release dalle radio o dai partner stranieri. Con questa strategia si raggiungono contemporaneamente due risultati: agevolare il compratore verso prodotti curati con particolare attenzione e garantire un’alta professionalità anche promozionale su ogni lavoro pubblicato dalle nostre etichette». Il calo delle pubblicazioni a cui si riferisce Maiolini appare evidente prendendo in esame lo storico di Italian Style Production che, è bene rammentarlo, è solo una delle sublabel del gruppo Time Records. Il biennio più prolifico di uscite risulta essere il 1993-1994, rispettivamente con 75 e 62 pubblicazioni. Dal ’95 in poi invece si avvia una drastica diminuzione che coincide in pieno con quanto il bresciano afferma in quell’intervista di fine ’98 di cui si è detto sopra. A livello stilistico invece, il filone maggiormente battuto è quello dell’eurodance con oltre 200 pubblicazioni. Seguono la house (poco più di 100), l’eurotechno (una quarantina) e dream progressive/trance (una trentina). Dal punto di vista collezionistico, infine, una stima, seppur parziale, la si ottiene analizzando i dati emersi dal marketplace di Discogs. “Sky” di Brenda, “My Love” di Torricana, “Dirty Tricks / Peer Gynt” di Neural-M e “Keep On Movin'” di Yama sono tra quelli pagati a prezzo più alto (rispettivamente 250 €, 160 €, 125 € e 104 €) e si difendono bene anche “Cannibal” di Black 4 White (100 €), “I Want Your Love” di Etoile e “Keep Me Going On” di D-Inspiration (entrambi 95 €), “The Big Beat” di Nouvelle Frontiere (89 €), “That Is Really Mine” di Black House (69 €), “U Love Me” di Delta (67 €) e “Baby” di Mytho (63 €). Sul fronte grafico, in ultima analisi, Italian Style Production alterna artwork studiati appositamente, adoperati in prevalenza nelle prime annate d’attività, a copertine decorate con lo stesso layout e colore dell’etichetta centrale sino a più banali ed economiche standard con sticker applicati nella parte superiore per cui si opta nell’ultima fase operativa. Con circa quattrocento pubblicazioni edite in otto anni, l’etichetta bresciana si è saputa imporre in Italia e all’estero, seppur con risultati alterni. Da un lato la prolificità ha alimentato una collana di brani che, in taluni casi, si specchiavano l’uno nell’altro differendo più per nomi che per stile, ma del resto quello della dance mainstream, è risaputo, è un mercato che ha sempre necessitato di novità costanti e il persistente utilizzo di nuovi alias orchestrati dai medesimi autori è servito a convincere il pubblico di avere a che fare di volta in volta con artisti diversi; dall’altro giovani ed intraprendenti DJ affiancati da validi musicisti sono riusciti a consegnare agli annali pezzi diventati “sempreverdi” o rivalutati a posteriori. Da rimarcare infine l’ingenuità delle prime annate, in cui non mancano spunti interessanti ma talvolta sviluppati in modo poco incisivo come avviene sovente all’italo house a cavallo tra ’89 e ’90. A conti fatti Italian Style Production lascia un ricordo indelebile nei cuori di tanti appassionati di dance music, oltre ad aver rappresentato una “palestra” dove moltissimi hanno fatto gavetta prima di spiccare il grande salto. (Giosuè Impellizzeri)

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Fargetta – The Music Is Movin’ (Marton & Media)

Fargetta - The Music Is Movin'Negli anni Ottanta e in buona parte dei Novanta comporre musica dance non è, come oggi, un “affare” quasi esclusivamente relegato ai DJ o perlomeno non si tratta di un’attività praticabile in forma autonoma dai disc jockey. Se da un lato gioca a svantaggio il costo ancora piuttosto proibitivo delle strumentazioni necessarie per allestire uno studio di registrazione, dall’altro vi è un limite di tipo compositivo perché non esiste ancora una totale indipendenza creativa, sviluppatasi contestualmente alla nascita di equipment più intuitivi per chi non sa leggere lo spartito e non possiede alcuna formazione teorica. I DJ lanciano idee e suggerimenti, talvolta anche determinanti, ma necessitano ancora spesso della presenza di arrangiatori, ingegneri del suono e musicisti per tradurre compiutamente le proprie suggestioni in brani pubblicabili.

Nello stuolo di professionisti provenienti da studi classici che in quel periodo iniziano la carriera con la dance, superando la non certo sottile barriera della resistenza pregiudiziale, c’è Max Persona, da Verona, che oggi racconta: «La musica è un’arte tramandatami da mio padre, tastierista e fisarmonicista. Nato a Legnago, nella bassa veronese, da giovane mise su una band col fratello che suonava la chitarra. Si esibivano nei migliori locali di Verona e furono anche un gruppo-spalla nelle trasmissioni Rai. Per sposare mia madre però decise di mollare. Ai tempi fare il musicista non era un mestiere abbastanza di valore e riconosciuto, quindi smise di suonare. Tuttavia la musica gli rimase nel sangue anche perché nell’immediato dopoguerra lavorava come commesso in un negozio di dischi. Così, praticamente da quando sono nato, la musica è stata una costante quotidiana nella mia vita. In casa avevamo la filodiffusione in ogni camera e in giro c’era sempre una radio. Quando avevo circa sei anni mio padre mi portò al conservatorio per prendere lezioni di organo elettronico. Imparai presto ma, poiché odiavo il solfeggio, decisi di lasciar perdere. Tuttavia la voglia di suonare l’organo che mio padre comprò per esercitarmi rimase, e quindi andavo spesso nella nostra casa in campagna a strimpellare. Lì credo di aver composto pure qualche melodia. La scintilla vera comunque scoccò quando, durante le vacanze estive tra la quinta elementare e la prima media, venne a trovarmi un caro amico di famiglia, Francesco Duprè, che ora fa il DJ, con cui mi misi a creare brani proprio con quell’organo elettronico, un Elka dotato di sezione ritmica. Un giorno gli chiesi che mestiere volesse fare da grande. Non lo sapeva ancora ma io, al contrario, sostenni con convinzione “il musicista!”. Ero già totalmente innamorato della musica però non ambivo a fare l’artista, il rischio di sparire dalle scene dopo un paio d’anni era forte, preferivo invece coprire ruolo di produttore, quello che restava dietro le quinte insomma.

Max Persona, giugno 1973

Un giovanissimo Max Persona mentre sostiene l’esame del primo anno di organo elettronico, a giugno 1973

Nonostante la giovanissima età quindi dentro di me nacque il credo di voler diventare un produttore discografico e da quel momento in poi tutta la mia vita si sarebbe proiettata verso quel preciso obiettivo, tanto che ripresi a studiare musica iscrivendomi ad una scuola di pianoforte che frequentai per un paio di anni. Inizialmente mio padre approvò la scelta, in seguito un po’ mi osteggiò ma alla fine è stato contento della carriera che ho fatto. Scelsi la dance perché sentivo che fosse la tipologia musicale a me più vicina, forse per “colpa” della sezione ritmica dell’organo Elka di cui parlavo prima che assomigliava ad una sorta di batteria elettronica minimale ad 8 bit che mi portava a pensare immediatamente alla musica da ballo. Inoltre, essendo nato nel ’66, vissi in pieno l’epopea della discomusic di Village People o Chic ma anche di Cerrone e dei fratelli La Bionda che in Italia rappresentarono il faro di quel movimento. Mio padre comprava ogni settimana i dischi della serie Hit Parade ed io mi fiondavo sistematicamente sui pezzi “dance”. Poi, intorno ai quattordici anni, cominciai ad improvvisare mixaggi casalinghi con un mixer, un giradischi ed un registratore a cassette. Per non perdere il contatto con la musica suonata presi lezioni di batteria. Durante il periodo delle scuole superiori mettevo dischi come DJ e parallelamente fondai una band che si esibiva con cover di gruppi britannici tipo Simple Minds, Cure, Duran Duran e Spandau Ballet. La lineup era composta da due chitarristi (di cui uno anche cantante) ed un tastierista, oltre a me che suonavo la batteria ed ero il capo band. Le cose cambiarono quando nacque l’esigenza di sostituire il tastierista. Misi un annuncio su un giornale di Verona, Arena Bazar, così come si usava fare ai tempi, e si fecero avanti cinque/sei persone tra cui Antonio Puntillo con cui trovai presto la giusta intesa, seppur lui venisse da un ambiente più vicino al rock e al cantautorato. Gli feci la stessa domanda che posi qualche tempo prima a Duprè e la sua risposta fu secca: voleva vivere di musica, proprio come me. Gli dissi di seguirmi perché avevo le idee molto chiare e sciolsi immediatamente la band. Per “vivere di musica” però avevamo bisogno di venderla, quindi incidere dischi. In quel momento si aprì un capitolo molto interessante della mia vita.

Io e Puntillo facevamo sul serio e così andammo a Bologna presso il negozio Casa Dell’Orchestrale per comprare il necessario che servisse a creare uno studio di registrazione. Prendemmo un registratore ad 8 piste della Tascam, un mixer ad 8 tracce della Fostex, un microfono, una tastiera, un sintetizzatore Siel Opera 6, una coppia di casse ed una batteria elettronica, la Drumulator della E-mu. Ci indebitammo con cambiali che avremmo dovuto pagare nell’arco di un paio di anni ma fummo bravi al punto da estinguerle tutte in circa sei mesi. Iniziammo a fare spot pubblicitari e basi musicali per la radio ma due contatti si rivelarono determinanti per ciò che avvenne da lì a breve. Puntillo conosceva Mario Natale, un amico di vecchia data di Verona ai tempi coinvolto in numerosi brani di tanti artisti dell’italo disco. Ci diede un po’ di dritte su come muoverci ed operare in quell’ambiente ma la vera svolta avvenne quando, recitando con la compagnia teatrale La Barcaccia, fui chiamato come corista a prendere parte alla colonna sonora di uno spettacolo. Avremmo dovuto registrare a Lugagnano presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, due tra i player principali della musica hi NRG. In quello studio incontrai per la prima volta Laurent ‘Newfield’ Gelmetti, il quale si accorse, durante la mia performance, che fossi intonato ed andassi a tempo con la base. Uscii per ultimo dallo studio mettendolo al corrente che pure noi stessimo iniziando a produrre musica dance e chiedendogli se fosse disposto ad ascoltare una cassetta coi nostri demo. Mi rispose positivamente e gli portai il nastro che consegnò a Farina. Poco tempo dopo quest’ultimo ci convocò proponendoci di collaborare con la sua casa discografica, la Saifam. Da lì partì ufficialmente l’avventura nella dance.

Iniziammo a produrre hi NRG prima per Farina e poi per il suo ex socio Giacomo Maiolini, fondatore della Time, e per Sergio Dall’Ora, titolare dell’Havana Studios a Peschiera del Garda a cui era collegata l’etichetta Havana Productions. Quell’esperienza ci spinse a coprire dei ruoli: Puntillo, bravissimo pianista, suonava mentre io, pur contribuendo alla scrittura delle melodie, svolgevo l’attività di produttore. Erano gli anni in cui iniziava ad emergere la house music e mi resi conto che servisse un apporto in più così mi misi alla ricerca di qualche DJ in linea coi nostri scopi. Trovai Mauro Aventino, in arte Pagany. Gli proposi di partecipare al progetto, accettò con piacere e ci mettemmo al lavoro. La prima cosa che facemmo insieme fu “Love Can Do” di Blue Tattoo che proponemmo a Roberto Turatti, socio del citato Mario Natale, a cui piacque e che a sua volta inoltrò alla X-Energy Records di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi che lo pubblicò nel 1989. Per qualche mese lavorammo con Turatti, facendo la spola tra Verona e Milano. In quel periodo Roby Arduini, che incontrammo negli studi di Dall’Ora, fu colpito dalla nostra intraprendenza e lanciò l’idea di fare un brano insieme che poi portò ad un produttore con cui aveva collaborato anni prima, Gianfranco Bortolotti. Questo, riconoscendo immediatamente la qualità della traccia, “I Don’t Know What It Is” di Sined Roza, (reinterpretazione house di “Witness The Change” di Pete Shelley, un cult del periodo “afro” già ripreso nel 1982 dal tedesco Pit Löw alias P.L., nda) ci propose immediatamente di entrare a far parte della sua Media Records. Accettammo e all’unico studio attivo allora se ne aggiunsero altri due, uno per me, uno per Arduini ed uno per Puntillo. Pagany lavorava a rotazione con tutti. A quel punto servivano altri DJ ed iniziarono ad arrivare giovani promesse come Mauro Picotto, Francesco Zappalà e Lorenzo Carpella».

A Roncadelle, alle porte di Brescia, la Media Records del vulcanico Bortolotti segue un preciso modus operandi per le proprie produzioni: mette in stretta comunicazione i suggerimenti dei DJ e le capacità tecniche dei musicisti. Il binomio risulta efficace e genera ottimi frutti attraverso prodotti che seguono le nuove tendenze in atto captate dai nuovi eroi dei giovani mantenendo, nel contempo, alto lo standard qualitativo della scrittura e composizione. «Fu proprio così, ed io avevo intuito l’idea di Bortolotti visto che avevo già cercato la presenza di un DJ nel team per dare il giusto sound alle nostre produzioni» dice in merito Persona. «Quando eravamo in studio veniva posta sistematicamente la stessa domanda: “lo metteresti in una tua serata? Nel momento clou? All’inizio del set? Alla fine?” Insomma, il giudizio del disc jockey rappresentava un importante parametro per ottenere suggerimenti utili a finalizzare meglio le nostre proposte da arrangiatori e compositori. In Media Records c’erano DJ più propositivi, che lanciavano anche qualche idea, ed altri invece più passivi che si limitavano a fornire solo feedback. Quel compromesso tra disc jockey e musicisti, rivelatosi vincente, per me era perfetto e credo lo sia tuttora, a distanza di ormai trent’anni. Oggi però il DJ e il produttore coesistono nella stessa persona e ciò, probabilmente, non permette di avere un orecchio oggettivo nel valutare la qualità e il valore della produzione. Un tempo invece i ruoli erano separati ed ognuno aveva la sua valenza. In Media Records poi le coppie si formavano quasi autonomamente, seguendo il sentore e il giudizio a pelle. Io, ad esempio, mi sono trovato sempre benissimo con Lorenzo Carpella».

produzioni Media Persona

Alcune delle produzioni di successo della Media Records a cui ha collaborato Max Persona

Il connubio tra figure professionali fino a poco tempo prima quasi antitetiche, insomma, fa la differenza anche se talvolta, per portare in scena le hit di allora, come illustrato in questo reportage, non si fa affidamento né ai DJ né ai musicisti, preferendo assoldare invece personaggi-immagine col fine di dare un volto a progetti da studio concepiti e sviluppati da chi non è disposto a prendere parte ad apparizioni pubbliche, che siano ospitate televisive o spettacoli in discoteca. Persona, ad esempio, è tra gli artefici di brani come “We Need Freedom” di Antico, “2√231” di Anticappella, “Move Your Feet” di 49ers, “Take Me Away” e “U Got 2 Know” di Cappella, “Find The Way” di Mars Plastic e “Dancing Through The Night” di Sharada House Gang giusto per citarne alcuni, ma senza che il grande pubblico abbia mai visto il suo volto e talvolta abbia nemmeno letto il suo nome, comunque riportato regolarmente tra i crediti in copertina. «Come accennavo prima, la mia idea era proprio quella di fare il produttore e non l’artista» spiega il musicista veneto. «Tuttavia non mi sono mai sentito un ghost producer come quelli di oggi, che approntano la canzone e la vendono a terzi senza figurare da nessuna parte. Io mi sento legittimamente coinvolto in tutti i brani di allora e credo che gli addetti ai lavori comprendessero che dietro a quei pezzi ci fosse la presenza di un nutrito team di produttori. Non ho mai sentito il bisogno di mettermi in primo piano anche perché non era certamente quello il momento giusto per farlo. Ripensandoci oggi, col senno di poi, forse sarebbe stato meglio produrre musica a proprio nome ma per come funzionavano le cose ai tempi avrei dovuto firmare un contratto con la Media Records che mi attribuisse la proprietà dei marchi ma non credo sarebbe stato fattibile. In quegli anni non c’era la possibilità di emergere partendo dal completo anonimato, bisognava farsi le ossa e la giusta gavetta. Poi Bortolotti faceva rispettare sempre i ruoli di ognuno mantenendo saldamente il controllo della situazione, ed era giusto che fosse così, anche io avrei fatto lo stesso nella sua posizione».

Marton & Media

Il logo della Marton & Media, etichetta che nel 1992 ufficializza la partnership tra la Marton Corporation di Claudio Cecchetto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti

Nel copioso repertorio di Persona figura anche il singolo di debutto di un DJ destinato ad una rosea carriera, Mario Fargetta. “The Music Is Movin'” esce nel 1992 su un’etichetta inaugurata pochi mesi prima con “Free” del collega Molella («brano che avevo prodotto ed arrangiato nel mio studio a Roncadelle insieme allo stesso Molella e Filippo Carmeni alias Phil Jay» chiarisce il musicista), la Marton & Media, nata per ufficializzare e suggellare la partnership tra la Marton Corporation di Claudio Cecchetto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti, iniziata già l’anno precedente con la joint venture FRI/Media come attestano i crediti sulla copertina di “Revolution!” del citato Molella. Stilisticamente il brano si muove all’interno delle maglie di una eurodance mischiata a suoni trapiantati dalla hardcore techno dei rave britannici, quella piena di sirene, stab e reticoli ritmici filo breakbeat. «Eravamo nel pieno trend della techno promossa dagli artisti d’oltremanica ed uscivamo da pezzi come “Take Me Away” dei Cappella o “2√231” degli Anticappella per cui ricorremmo a suoni particolarmente “duri”» spiega Persona. «Ad ispirarci principalmente per quel genere di tracce erano i Prodigy nonché il clima post industriale da cui giungevano continuamente nuovi input come, ad esempio, il “martello” utilizzato sullo snare proprio in “The Music Is Movin'”. Quel pezzo lo realizzammo con una valanga di campionatori Akai S1100 abbinati all’expander EX1100: credo ne avessi almeno sei per un totale di ben 24 uscite stereo a disposizione che equivalevano ad una potenza incredibile per i tempi. La sirena derivava da un Roland Juno-106 e gli altri suoni da un Roland MKS-70, insieme a vari campionamenti mixati a sintesi additive con cui ottenevamo un suono nuovo. La patch del “pianoforte”, ad esempio, era influenzata da “I Like It (Blow Out Dub)” di Landlord Featuring Dex Danclair, del 1989. Mixammo il tutto su una consolle Soundcraft finalizzando il prodotto finale in una quindicina di giorni circa. Sulla copertina venne scritto “recorded by Mars Plastic Sampler 1.0”, una delle tante trovate di Bortolotti per alimentare con un pizzico di mistero il nome Mars Plastic scelto per la versione principale, la Mars Plastic Mix per l’appunto nonché nome di un progetto che partì proprio quell’anno col brano “What You Wanna Be” (prodotto da Arduini, Aventino e Picotto, nda). A cantare “The Music Is Movin'” fu invece Ann-Marie Smith con cui iniziammo a collaborare qualche tempo prima. In studio, con me, c’era Lorenzo Carpella, piazzato davanti al piatto con borse piene zeppe di dischi a destra e a sinistra. Era lui a fornirmi “pezzettini” di suoni che campionavo e poi mettevo dentro, girandoli, tagliuzzandoli e testandoli più volte in svariate combinazioni. Se non ricordo male, in questa maniera nacquero anche i due sample iniziali, “eeeh paaa”. Molto spesso partivamo da un suono che suggeriva il movimento e poi, su quello, sviluppavamo la melodia, magari traendo spunto da un campionamento, un sovracampionamento o un mix tra due suoni o due synth campionati a loro volta. Per ricreare l’effetto Prodigy nella ritmica, quella volta, andammo a ripescare il famosissimo “Hot Pants – I’m Coming, Coming, I’m Coming” di Bobby Byrd, del 1971, che si trovava in decine di dischi, opportunamente tagliato. Pur non eguagliando i risultati della band di Liam Howlett, non potemmo certamente lamentarci. “The Music Is Movin'” fu licenziato nel Regno Unito, in Francia, in Spagna, in Australia e negli Stati Uniti ma non saprei quantificare con esattezza le copie vendute. Il remix che approntai poco tempo dopo, uscito come Mars Plastic Remix sul disco infilato nella copertina gialla, secondo me andò persino meglio rispetto alla prima versione. A svettare lì era il suono del pianoforte che poi è quello che ha recentemente ispirato Calvin Harris».

Nei primi giorni di aprile 2020 Harris pubblica “Moving”, rework di “The Music Is Movin” che firma come Love Regenerator, ma non è il primo a ripescare la hit made in Media Records. Ci pensano i System X con l’happy hardcore di “Rush Hour” nel 1997 e i Cortina nel 1999 con una reinterpretazione hard house edita da Nukleuz, nel 2001 tocca all’olandese Geal con “Losing My Feelin” e più recentemente pure a Ummet Ozcan, giovane pupillo della Spinnin’ Records, con “Lose Control” del 2015, e a Janika Tenn con “Moving” del 2019. «Sono molto orgoglioso che un personaggio come Calvin Harris abbia scelto di riutilizzare “The Music Is Movin” per una sua uscita» afferma Persona. «Ritengo abbia esaltato il brano nella giusta maniera e il risultato, ad oggi, ha già totalizzato cinque milioni di ascolti su Spotify e circa 500.000 su YouTube con un “video” che mostra solo la copertina, e la cosa mi inorgoglisce ulteriormente».

Max Persona e Fargetta, tra 1992 e 1993

Max Persona e Mario Fargetta in una foto scattata tra 1992 e 1993

In relazione al rapporto tra DJ e musicisti di cui si parlava prima, in un’intervista rilasciata a Clara Zambetti e pubblicata a dicembre del 1995, Fargetta dichiara testualmente: «Ho iniziato a fare il produttore quando Gianfranco Bortolotti mi propose di fare un disco che era già pronto, “The Music Is Movin'”, dovevo solo aggiustarlo secondo i miei gusti». Ci si chiede dunque cosa cambiò nel brano rispetto alla versione approntata presso la Media Records. «Effettivamente quando arrivò Mario avevamo già realizzato almeno metà del pezzo» rammenta a tal proposito Persona. «Lui ammise subito senza giri di parole di non sapere come fare dischi così lo invitai a farmi sentire ciò che gli piaceva di più, anche selezionando singoli suoni come basso, cassa o passaggi melodici che lo avevano particolarmente colpito. Dopo un po’ tornò con vari sample che aveva ritagliato su bobina e dai quali campionammo qualcosa che mettemmo nella traccia. Di quel particolare momento, in cui nasceva il sodalizio tra Cecchetto e Bortolotti, rammento anche alcune partite a calcio organizzate come “contorno” a tutto ciò che si stava sviluppando negli studi a Roncadelle».

Fargetta - Music

“Music” è il follow-up di “The Music Is Movin'”, realizzato ancora con Max Persona

La sinergia tra Fargetta e Persona non si esaurisce: nell’autunno del 1992 realizzano il follow-up di “The Music Is Movin'” ossia “Music”, cover dell’omonimo di John Miles, con cui prendono le distanze dall’impronta eurotechnodance a favore di una scelta melodica più schietta, ulteriormente riverberata dalla versione italodance del 2002 firmata dallo stesso Fargetta e Gabry Ponte e ricantata da un altro personaggio proveniente dalla scuola Media Records, Carl Fanini (East Side Beat, Club House, di cui si parla qui e qui). «Considero “Music” la mia più grande soddisfazione professionale» risponde schiettamente Persona. «Mario mi propose di rifare il pezzo di Miles ma inizialmente ero particolarmente scettico. Il brano originale era molto distante dalla dance, con parti melodiche in 4/4 che poi passavano in 7/8, si sviluppava tra crescendo e calando tipo un’opera lirica e mostrava evidenti complessità nella struttura. Tuttavia riuscì a convincermi e gli dissi che avrei fatto un tentativo per vedere cosa potesse venirne fuori. Alla fine quel brano-opera si trasformò in un’opera-dancepop, traslata tutta in 4/4 e soprattutto con un ritornello riscritto ex novo che nel pezzo di Miles non c’è. A figurare nella nostra versione era infatti una porzione inedita che scrissi io e che feci cantare ad Ann-Marie Smith. Mi accorsi che nella stesura melodica originale, molto romantica, mancava una sorta di “esplosione” fondamentale nella dance e così, utilizzando la linea del pianoforte di Miles, scrissi il ritornello. Dopo averlo ascoltato per la prima volta Mario era contentissimo ed entusiasta. Poi lo rifinimmo insieme. Credo che “Music” sia la canzone maggiormente riconoscibile del mio repertorio oltre ad essere quella ad avermi dato una soddisfazione enorme, derivata anche dai complimenti di John Miles giunti in diretta su Radio DeeJay. Il britannico definì la versione molto interessante e ben realizzata».

Persona lavora a Roncadelle dal 1990 a metà del 1994, un arco di tempo ricchissimo di produzioni. «Alla Media Records tornai anche dopo il 2000 come direttore degli studi, seppur per un breve periodo» precisa il musicista. «Quei tre anni e mezzo iniziali furono meravigliosi: insieme ad Arduini, Puntillo ed Aventino, partivo ogni mattina da Verona in macchina, una Volvo comprata all’uopo. Giunti a destinazione facevamo velocemente colazione al bar dell’Hotel Continental e poi ci chiudevamo in studio sino a pranzo. Dopo un panino di nuovo in studio fino a sera, quando tornavamo a casa. La nostra vita di quegli anni fu sostanzialmente questa. In principio eravamo in pochi: oltre a noi quattro, c’era Bortolotti, il socio Diego Leoni (intervistato qui, nda), le segretarie e non più di un paio di DJ. Insomma, forse una decina in tutto, ma ci divertivamo come matti. Inoltre ogni pezzo che tiravamo fuori aveva una magia ed un’aura particolare. Erano tempi particolarmente floridi per la discografia, solitamente si facevano dalle tre alle cinque ristampe per uscita. Dei pezzi meno fortunati invece ne vendevamo almeno diecimila copie, sommate a tre/quattro licenze estere. Si lavorava parecchio ma le soddisfazioni ripagavano alla grande. Ricordo con particolare piacere i primi brani incisi per la Media Records, come “We Need Freedom” di Antico, a cui donai la mia voce: la parte urlata fu ideata anche da me, ispirata dai vocal di “The Party” di Kraze uscito pochi anni prima. Mi mandarono in sala canto dove pronunciai più volte lo slogan “we need freedom!” ma senza esito. Poi decisi di urlarlo e fu perfetto, ma rimasi senza voce per tre giorni. Sono particolarmente legato pure a “Take Me Away” e “U Got 2 Know”, entrambi di Cappella, due brani che testimoniano in pieno il desiderio di esprimere il nostro lato “techno mediterraneo”, prestando particolare attenzione a melodie ed armonie, e non posso non citare “Music” di Fargetta, nata come una vera sfida e fortunatissima dal punto di vista creativo. Un pensiero, infine, è rivolto anche a “2√231” di Anticappella, scritto inizialmente per Cappella. Ero convinto che avesse tutte le carte in regola per funzionare ma Bortolotti era titubante. Lo pubblicò ugualmente ma con un nome diverso col fine di creare un antagonista tra le mura della stessa casa discografica e così nacque il progetto Anticappella che raccolse ottimi riscontri nel mondo (a licenziarlo in Germania, Regno Unito e Stati Uniti sono rispettivamente tre etichette-cardine, la ZYX di Bernhard Mikulski, la PWL Continental di Pete Waterman e la Next Plateau di Eddie O’Loughlin, nda)».

adv Union Records, 1995

Due advertising della Union Records risalenti al 1995

Nel 1994 la compagine veronese formata da Persona, Arduini, Puntillo ed Aventino lascia la Media Records per fondare una nuova società discografica, la Union Records. Sotto il suo “ombrello” verranno piazzate varie etichette tra cui la Molotov Records, destinata alle produzioni house, e la Tube spalleggiata da uno dei DJ veneti più amati, Marco Dionigi, intervistato qui. «Seppur fossimo il cuore pulsante della Media Records, decidemmo di abbandonare il gruppo di Bortolotti perché i tempi erano propizi per camminare con le nostre gambe» spiega Persona. «La Union Records nacque rilevando gli spazi un tempo occupati dal Factory Sound Studio, proprio dove partì tutto pochi anni prima. Andò discretamente, almeno sino al 1997 quando ci fu uno sciagurato incontro con una società che si propose di curare tutto, dalla distribuzione alle edizioni, ma purtroppo non fece un buon lavoro, non so se intenzionalmente o per negligenza. In appena sei mesi fummo messi nelle condizioni di cedere tutto a quella stessa società che invece avrebbe dovuto amministrarci».

MKZE - Shining Ray

“Shining Ray” di M.K.Z.E., edito dalla Next Records nel 1995, sigla la ritrovata collaborazione tra Mario Fargetta, nascosto dietro l’acronimo Mafa, e Max Persona

Durante gli anni di operatività della Union Records, Persona si ritrova a collaborare nuovamente con Fargetta ma con risultati diversi rispetto ai precedenti. Nel 1995 esce “Shining Ray” di M.K.Z.E., progetto di Miko e A-Enzo prodotto negli studi veronesi della Union ma pubblicato dalla Next Records del gruppo Energy Production. A scriverlo sono Persona, Puntillo e Fargetta, quest’ultimo trincerato dietro l’acronimo Mafa. Nonostante qualche passaggio nel DeeJay Time di Albertino, il brano non riesce ad uscire dall’anonimato ma resta comunque ancorato al cuore degli appassionati dell’eurodance analogamente ad un altro brano personiano, “I Need I Want” di Vince B, costruito su un sample preso da “Was It Just A Game” di Solution Featuring Tafuri e ricercato sul mercato del collezionismo con discrete valutazioni.

Maiolini-Persona-Pagany (1994)

Un’altra foto scattata nel ’94 risalente al periodo della Union Records: insieme a Max Persona (al centro) e Pagany (a destra) c’è Giacomo Maiolini della Time Records

II post Union Records per Persona inizia a Milano dove, tra 1997 e 2001, lavora negli studi della X-Energy Records. «In quel periodo incisi discreti successi come “Down Down Down” insieme a Stefano ‘Gambafreaks’ Gambarelli ed altri che funzionarono bene in Francia e Germania» rammenta. «Nel 2001 ho creato Persona Music, label indipendente a cui due anni più tardi si è aggiunta Nexus3, agenzia di comunicazione multimediale. Uno dei due soci che mi affiancano in questa avventura è Eugenio Chicano Carnevali, un regista e creativo pubblicitario di origini spagnole. Nexus3 poggia, come anticipa lo stesso nome, su tre business unit: produzioni audiovisive, comunicazione (incluso studio del logo e naming per le aziende che partono da zero) e una divisione management per gli eventi. Ad un certo punto della mia vita ho avvertito una sorta di rifiuto per la musica. Pur continuando a comporre, anche per etichette di un certo spessore come Sony ed Universal, non comprendevo più dove si stesse dirigendo l’ambito musicale, interessato peraltro da troppa confusione sui supporti e sul ruolo del digitale che avanzava. Così ho preferito allontanarmi per un periodo piuttosto lungo, dal 2006 al 2013. La voglia di comporre però non è mai scemata del tutto così ho rimesso in piedi lo studio di registrazione con le poche cose che mi erano rimaste della Persona Music integrandole a qualche nuovo acquisto. Il primo risultato è stato “Fight For Your Fantasy” realizzato a quattro mani con Alex De Magistris che mi ha fatto riavvicinare progressivamente alla dance. Nell’ultimo anno ho prodotto parecchi nuovi brani, tutti pronti per essere pubblicati. Devo ammettere che un’ulteriore spinta, insieme ad una piacevole dose di notorietà, me la sta fornendo Calvin Harris col suo rework di “The Music Is Movin'”.

Seppur defilato dal punto di vista lavorativo, ho costantemente seguito l’evoluzione delle declinazioni più pop della musica da ballo, quella che personalmente ritengo debba far divertire la gente e celebrare al meglio il momento in cui si stacca la spina dai problemi della quotidianità. Per me la dance ha esattamente questo scopo, come qualsiasi musica che faccia ballare, che sia latina o il reggaeton. Quando un brano, a prescindere dallo stile, riesce a dare una scossa spingendo a muoversi, ad empatizzare con la melodia e generare un totale coinvolgimento, ha raggiunto lo scopo. Dal punto di vista creativo invece, purtroppo oggi non trovo nulla che suoni veramente nuovo. Sussiste la voglia di sperimentare e trovare una personalità ma ciò avviene puntualmente con qualcosa che ripesca nel passato e gode di contaminazione tra uno stile e l’altro. In tal senso mi piacciono i Major Lazer, Kygo o Alan Walker che ha portato una forte melodicità in pezzi come “Faded” ed “Alone”, ma nessuno di loro ha fatto nulla di autenticamente nuovo. A lasciare le orme più profonde ed avanguardiste restano miti come Kraftwerk, Cerrone, Moroder, Vangelis, Quincy Jones o Nile Rodgers: sono loro ad aver scritto la storia. Fatico a trovare chi abbia fatto altrettanto in tempi più recenti, forse una marcia in più rispetto a tanti altri l’aveva Avicii che purtroppo non è più con noi». (Giosuè Impellizzeri)

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Prophecy – L’Arcano Incantatore (Do It Yourself)

Prophecy - L'Arcano IncantatorePraticare il DJing negli anni Ottanta e Novanta non è ancora del tutto un’attività “cool” né tantomeno riconosciuta ed accettata nell’immaginario collettivo. A cimentarsi sono principalmente giovani desiderosi di apprendere tecniche ignorate nei canali di informazione ufficiali. La “benzina” principale che alimenta i disc jockey è sostanzialmente la passione, quella che anima pure Danilo Rossini che oggi racconta: «La musica era dentro di me fin da bambino, anche grazie a mia mamma che mi faceva ascoltare i suoi vecchi 45 giri di quando era ragazza con un giradischi Philips a valvole. Poi, all’età di sei anni, ho iniziato a prendere lezioni di pianoforte e solfeggio appassionandomi sempre di più alla musica in tutti i suoi generi. Intorno ai tredici anni andai per la prima volta in discoteca, al Mayerling di Tortona, e in quel momento si aprì un mondo. A casa tentai di emulare il DJ mixando musicassette e dischi a 45 giri. Pian piano presi dimestichezza e feci di tutto per conoscere il titolare del locale, riuscendoci. “Impara bene la tecnica e poi ti farò venire qui a lavorare!” mi disse. Così fu. Nel 1987 iniziai ad affiancare il DJ resident, ruolo che coprii io tre anni più tardi sino al 1997, quando cominciai a lavorare in tutta Italia e all’estero».

Lo step successivo per i DJ di allora è diventare produttori di musiche proprie, attività creativa praticabile in virtù del costo più accessibile delle strumentazioni necessarie come drum machine, sintetizzatori e campionatori. È così anche per Rossini che nel 1992 incide “Moog Extasy” di Mmud per la Luxus Records del gruppo Many di Stefano Scalera a cui seguono presto altre produzioni per la Discomagic (la double a side “You’re So Vain – cover dell’omonimo di Carly Simon – / Hey Mr. D.J.” di Eleonora Espago) e per la S.O.B. della Dig It International (“Tribal Noise Vol.1”). «A trasmettermi la passione per la composizione fu un carissimo amico DJ, Marco Ruperto, che iniziò ad incidere demo nello studio allestito nella sua mansarda dove passavamo ore ed ore a divertirci creando vari pezzi. Da lì a breve acquistai il primo computer. Ai tempi, tra 1988 e 1990, si usava l’Atari 1040ST abbinato ad un programma che girava su floppy disc chiamato Creator, l’antenato dell’attuale Logic Pro X della Apple. Poi fu la volta del primo campionatore, il mitico Akai S950, a cui seguirono un mixer Tascam, expander vari della Korg, Roland e Yamaha ed altro ancora. Il primo disco lo realizzai nel 1992 in collaborazione col duo alessandrino formato da Claudio Accatino e Federico Rimonti (fondatori della Live Music e della Hi NRG Attack, nda), il menzionato “Moog Extasy”. Poi giunse “You’re So Vain / Hey Mr. D.J.”, entrambe cantate dalla showgirl Eleonora Espago. “Hey Mr. D.J.”, nello specifico, fu rivisitata da Rino Facchinetti degli Stylóo e Cristiano Malgioglio, che ai tempi bazzicava in Via Mecenate da Lombardoni, in una versione firmata con lo pseudonimo Jackie Moore (pare ricantata da Maria Capri, nda), e pubblicata dalla stessa etichetta. Di quei tempi ricordo il frenetico susseguirsi di rinnovamenti hardware e software e, conseguentemente, del tantissimo denaro speso per essere sempre aggiornato coi suoni e tecnologie. C’era un grandissimo fermento nella produzione musicale e, in assenza di internet, MP3 e file sharing, tutto si toccava con mano. Esistevano i dischi in vinile, i CD, le cassette ma soprattutto i rapporti umani con le etichette. I DAT si portavano personalmente ai discografici e si ascoltavano insieme. A volte andava bene al primo colpo, in altre era necessario invece apportare qualche modifica su indicazione dell’A&R. Bei tempi!».

OKKIO - 4 Your Love

“4 Your Love” di OKKIO è il disco che Rossini, Di Marco e Fresia realizzano nel 1995 col supporto della Dancework, oggi particolarmente ricercato dai collezionisti di musica italodance

Intorno alla metà del decennio Rossini crea, insieme a Cristiano Di Marco e Mauro Fresia, il team D.F.R. (acronimo delle iniziali dei loro cognomi) a cui è collegata l’omonima etichetta, la D.F.R. Records, che debutta nel 1995 con “4 Your Love” di OKKIO, supportata dal gruppo Dancework di Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi ma la cui esistenza resta confinata ad una sola pubblicazione. «La D.F.R. Records fu la nostra prima etichetta discografica “virtuale”, creata con Cristiano Di Marco e Mauro Fresia con cui condividevo la passione per la musica, il DJing e la produzione discografica» spiega Rossini a riguardo. «Siamo ancora amici, seppur entrambi abbiano preso strade diverse lavorativamente parlando. La D.F.R. Records nacque quindi con “4 Your Love” di OKKIO, un pezzo inedito cantato da Nicola Imbres ed Emanuela Frese (a cui si aggiunge Stefano Ravera, nda). A quel progetto è legato un divertente aneddoto: dieci minuti prima di entrare in Dancework ci accorgemmo che avevamo scelto solo il titolo ma non il nome dell’artista. Presi dal panico mi guardai in giro e su un muro notai un graffito spray con al centro la scritta “OKKIO”. Mi voltai e dissi a Mauro e Cristiano di aver risolto il problema. Il disco in Italia non fece successo a differenza di Canada ed Australia, e per questo decidemmo di non proseguire con quel marchio. Ancora oggi ricevo richieste del piuttosto raro 12″. I collezionisti conobbero il brano attraverso varie compilation italodance in cui era contenuto, raccolte piuttosto fortunate ma pubblicate solo all’estero».

Nel 1996, sull’onda nel fenomeno imperante della musica progressive che in ambito mainstream riesce a spodestare l’eurodance, Di Marco, Fresia e Rossini coniano un progetto nuovo di zecca, Prophecy. A pubblicare in primavera il singolo d’esordio, “L’Arcano Incantatore”, ispirato dall’omonimo film diretto da Pupi Avati, è l’etichetta milanese Do It Yourself di Max Moroldo e Maurizio Molella con cui Rossini peraltro collabora già un paio di anni prima attraverso “One Step” di Fast Rise Feat. Kathy. «Per me il 1996 fu un anno storico e pieno zeppo di eventi positivi, tra cui la nascita del progetto Prophecy» dichiara l’artista piemontese. «Il nome stesso Prophecy lo presi in prestito dall’omonima tastiera Korg Prophecy che usai per realizzare il suono portante del brano. La nascita e l’evoluzione della traccia fu davvero velocissima. Credo fosse la metà di aprile quando, coricato sul divano nel mio salotto guardavo la televisione e vidi il trailer del film di Avati. Sentii quella voce declamare la frase “avvicinatevi, non temete”, poi la sinistra filastrocca “rosa di rose, fiore più di fiori…” e rimasi folgorato dall’idea di costruire intorno a ciò una canzone. Preparai velocemente il videoregistratore e registrai il successivo passaggio pubblicitario. Avvisai immediatamente Cristiano e Mauro e il mattino dopo ci chiudemmo in studio per tre giorni di fila, lunedì, martedì e mercoledì. Giovedì portai di persona il master a Max Moroldo. Sentimmo il pezzo insieme e ricordo la sua faccia stranita: ascoltava e riascoltava ma non commentava. Iniziai a pensare che gli facesse schifo. Alla fine mi disse che lo avrebbe fatto sentire a Molella per capire se fosse del suo stesso avviso, ma senza esporsi ulteriormente. Non avevo mica capito se lo avesse apprezzato o meno, e rimasi nel limbo sino a venerdì sera quando mi chiamò e disse, testualmente, “è una bomba, Molly è impazzito!”. Stavo quasi per svenire. Durante il weekend approntò la copertina e il lunedì (presumibilmente il 22 aprile, nda) era già Disco Makina in Molly 4 DeeJay, mentre dalla stamperia iniziavano ad uscire i primi acetati. Sette giorni più tardi entrò in Pura Vida, la classifica settimanale di Molly 4 DeeJay, direttamente al primo posto dove restò per ben cinque settimane. Nel frattempo il disco raggiunse i negozi e il brano venne inserito nella “Molly 4 Dee Jay Compilation” uscita intorno alla metà di maggio.

Korg Prophecy

Il sintetizzatore Korg Prophecy con cui il team D.F.R. realizza i suoni portanti de “L’Arcano Incantatore” e dal quale prende anche il nome del progetto stesso

Per realizzare “L’Arcano Incantatore” usammo un campionatore Akai S950, un Akai DR4 che era uno dei primi hard disk recorder a quattro tracce, vari sintetizzatori (il sopraccitato Korg Prophecy, Yamaha TG77, Roland JD-800, Korg M3R), la workstation Yamaha SY85 e il BassLine Roland TB-303. Il mixer era un Tascam a 24 canali mentre il computer un Atari 1040ST2. Il tutto allestito nel mio Grand Master Studio, a Tortona. Determinante per la realizzazione fu una nostra carissima amica, Elena Rollone, a cui affidammo la voce e l’immagine del progetto (e che viene immortalata nella foto al centro della copertina, nda). Se la memoria non mi inganna, le vendite del disco superarono le ventimila copie e in quel risultato chiaramente il supporto di Moroldo e Molella fu di vitale importanza. Rimanere in Pura Vida per ben nove settimane (di cui cinque al vertice) fu una vera manna dal cielo perché, di conseguenza, il brano fece ingresso nelle chart di quasi tutte le altre emittenti radiofoniche italiane». La prima versione programmata in Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo dedicato qui un ampio reportage) è la “Mix Arcano”, trainata da un basso rotolante alternato al classico basso in levare che, dell’exploit commerciale della progressive, è il vero ed indiscusso leitmotiv. Nelle settimane seguenti invece ad essere trasmessa con più frequenza da Molella è la versione incisa sul lato a del disco, la “Rosa Di Rose”, contraddistinta da atmosfere quasi dream issate da grandi fraseggi melodici di archi contrapposti alla tenebrosità di parti sequencerate di basso filo acid.

Prophecy - Mistero

La copertina di “Mistero”, secondo ed ultimo singolo dei Prophecy. I primati ai quattro angoli rimandano al film “L’Esercito Delle 12 Scimmie”, al centro invece c’è Elena Rollone, immagine del progetto

La medesima costruzione si ritrova nel follow-up uscito circa tre mesi dopo intitolato “Mistero” e per cui i Prophecy traggono spunto da un’altra pellicola di quell’anno, “L’Esercito Delle 12 Scimmie” diretta da Terry Gilliam. La versione più melodica questa volta è la “Space Adventures” mentre quella proposta da Molella nel suo programma, la “Monkeys Mix”, eletta nuovamente come Disco Makina, punta ad un una battuta più incisiva con riff di pizzicato style quasi à la Sash!. Sul 12″ c’è anche un secondo brano, “Heaven’s Tears”, stilisticamente ubicato tra le pianate sognanti di Robert Miles e il dondolio new age di Mystic Force. Dopo “Mistero” però dei Prophecy si perdono le tracce, seppur Rossini e soci abbiano un pezzo potenzialmente candidato a rappresentare il terzo singolo, “Zugluft” firmato 4 Fears ed affidato alla bolognese Red Alert del gruppo Arsenic Sound (di cui abbiamo parlato qui). «Il progetto Prophecy non conobbe sviluppi per vari motivi, organizzativi, contrattuali e collaborativi» spiega Rossini. «Decidemmo quindi di non pubblicare più nulla con quel nome, anche perché sarebbe stato molto difficile raggiungere ed eguagliare il successo raccolto con “L’Arcano Incantatore”. 4 Fears invece non convinse praticamente nessuno e preferimmo chiuderlo subito dopo l’uscita di “Zugluft”. A volte si sperimentano cose nuove con l’ambizione di fare meglio ma non sempre queste danno i risultati sperati. L’importante, comunque, è fare».

Nella seconda metà degli anni Novanta, dopo l’EP di QBOX, Rossini abbandona le sonorità progressive (nel frattempo archiviate dal pubblico mainstream) in favore di costrutti più inclini all’euro house, emersi nitidamente nei due singoli di Ellis Project. Nel nuovo millennio invece l’artista unisce le forze con Stefano Caldarella per creare il prolifico duo Pain & Rossini. «Ricordo con gioia e nostalgia Ellis Project che varammo nel 1997 con “They Say It’s Gonna Rain”, cover dell’omonimo di Hazell Dean del 1985» dice l’autore. «Con gioia perché fu la prima traccia realizzata per la nuova etichetta di Rossano ‘DJ Ross’ Prini, la EX, e che divenne un piccolo successo italiano (Discoradio la passava almeno dieci volte al giorno!), con nostalgia perché a cantarlo fu una mia amica, Lidia Mingrone, purtroppo recentemente scomparsa. Nel 2003 iniziai a collaborare con Stefano Pain svoltando decisamente verso il genere house. Fu un cambiamento radicale che riguardò pure il mio studio di registrazione. Sventrato il vecchio, lo ho interamente ricostruito con una nuova insonorizzazione e nuove macchine. In quegli anni cambiarono anche i rapporti con le etichette e il pubblico, diventato sempre più esigente sia nei locali che nel mercato discografico. Nel frattempo sono nati e morti nuovi filoni musicali ma credo che il genere rimasto sempre più o meno presente e costante sia proprio quello della house in tutte le declinazioni. I produttori e DJ italiani comunque sono sempre riusciti a distinguersi nelle varie epoche, il detto “italians do it better” calza a pennello. Purtroppo oggi i guadagni derivanti dalla musica non sono più quelli di una volta, il cambiamento radicale dei supporti e della distribuzione rende le vendite pari quasi allo zero. Come se non bastasse, ad acuire il problema è la dilagante pirateria. È possibile scaricare da siti illegali tracce appena pubblicate ma nessuno fa nulla per contrastare questo scempio. È una guerra persa in partenza. Le eccellenze, comunque, ci sono e ci saranno sempre, e sono quelle che riescono a distinguersi dalla massa come ad esempio i Meduza, amici che stimo tantissimo e che hanno saputo creare un loro “touch” con cui stanno sbancando in tutto il mondo. Oggi non è assolutamente facile generare numeri di quel tipo ma quando c’è bravura, competenza ed impegno si può andare molto lontano. Ci vuole sostanza e materiale di qualità, non bastano mica i selfie come invece credono tanti pseudo DJ o produttori, convinti che per fare successo sia sufficiente curare i social network con foto farlocche ed improbabili. Indubbiamente è sempre più facile comporre musica perché la tecnologia mette a disposizione strumenti che fanno quasi tutto in modalità automatica ma incidere brani di successo e di qualità non equivale affatto ad assemblare groove e suoni preconfezionati. Io produco musica da quasi trent’anni e mi reputo un DJ/producer old school che però ha ancora tantissimo da imparare, sia da quelli più anziani di me ma soprattutto dai più giovani, perché di bravi nelle nuove leve ce ne sono eccome». (Giosuè Impellizzeri)

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JK Lloyd & Valoy – Divina Commedia (Dream Records)

JK Lloyd - Valoy - Divina CommediaNell’autunno del 1995 il successo della Dream Version di “Children” di Robert Miles (un disco passato del tutto inosservato nella versione originale del ’94) porta all’attenzione del grande pubblico un genere musicale noto in Italia come dream. Figlia della progressive trance, la dream trova riscontro soprattutto nel Nord-Ovest (Toscana, Liguria e Piemonte) dove discoteche come Duplè o Ultimo Impero la rendono un filone aurifero per un corposo pubblico. Tra i maggiori interpreti di tale corrente stilistica c’è Giancarlo Loi meglio noto come JK Lloyd, nato nel 1968 a Cagliari, in Sardegna, una regione ai tempi piuttosto inadeguata – analogamente ad altre come Sicilia o Calabria – per intraprendere attività discografiche perché priva del know-how necessario per quel tipo di lavoro.

«Iniziai a suonare il pianoforte a circa sei anni e in breve tempo mi accorsi di non volermi limitare a leggere ciò che era scritto sullo spartito ma ad inventare cose mie» racconta oggi l’artista. «Insieme al telescopio, il pianoforte è stato l’elemento che mi ha fornito più emozioni parallelamente alla fotografia, altra passione da me coltivata. Sviluppavo in modo autonomo foto in bianco e nero delle esposizioni scattate col telescopio. Amavo sperimentare parecchio e col tempo ho maturato una buona manualità. Per quanto riguarda il settore musicale invece, proposi le prime demo alla EMI nel 1989, durante un soggiorno nel Regno Unito. Riuscii però ad incidere i primi dischi solo qualche anno più tardi, quando nel 1994 Severo Lombardoni pubblicò “Hardbeat” e “Space Kaddozza”, che realizzai con vari sintetizzatori Roland ed una tastiera Gem, oltre ad un mixer Soundcraft ed una discreta scatola effetti. Solitamente evitavo di usare sample, preferivo creare suoni elaborando e sperimentando i timbri che trovavo più accattivanti. Non possedendo un mixer con automazioni, per il missaggio finale dei primi pezzi fui costretto a silenziare manualmente alcune tracce che però lasciavano un fruscio di sottofondo, un classico per chi lavorava in analogico. Trovare un’etichetta disposta a pubblicare la mia musica fu una vera impresa giacché la maggior parte delle case discografiche erano gestite da A&R incapaci di vedere oltre il proprio naso e senza alcuna predisposizione a scovare talenti se non dopo che questi avessero già riscosso un discreto successo. A testimonianza di ciò è lo stesso fenomeno della dream music, che non fu scoperto da nessun talent scout ma autoprodotto da chi creò lo stesso genere. Solo successivamente i produttori di varie label si accodarono raccattando produzioni a destra e a manca. La mia regione poi era veramente lontana dai quartieri generali delle aziende discografiche che solitamente avevano le sedi in Lazio o in Lombardia».

JK Lloyd durante un live nel 1992

JK Lloyd durante una live performance nel 1992

Come già detto, il pubblico mainstream si accorge della musica dream solo dopo il successo di Robert Miles, ma quel filone stilistico, una sorta di versione ballabile del synth pop/new age cinematografico di artisti come Jean-Michel Jarre, Vangelis, Kitaro, Ryuichi Sakamoto o Giorgio Moroder (coverizzato, tra i tanti, da DJ Dado in “Metropolis”) esiste già da almeno un paio di anni in alcuni club. Si potrebbe quindi attribuire a qualcuno il ruolo di “padrino” della dream nostrana? «A mio avviso il primo brano definibile dream venne prodotto da Roland Brant nel 1993, “Nuclear Sun”, autentica pietra miliare di questo genere» sostiene Loi. «Ai tempi avevo già realizzato parecchi brani in quello stile, nutrendo una predilezione per i suoni degli strumenti classici ma con un tocco di elettronica, formula a cui mi dedicai dal 1993 in poi. Proprio grazie alla collaborazione con Roland Brant, personaggio a cui giunsi attraverso la DJ Babayaga, produssi “Over Me”, un brano che mischiava timbri house e dream ma che, nel ’94, vendette solo poche centinaia di copie. Tuttavia proprio grazie a quel pezzo Brant mi propose di lavorare insieme a lui nel DB One Studio a Dalmine, di proprietà del maestro Bruno Santori».

In studio nel 1993

JK Lloyd nel suo studio nel 1993

Diverso il riscontro riservato all’EP “Divina Commedia”, uscito nel 1995 sulla Dream Records del gruppo Discomagic e contenente quattro versioni codificate con nomi di ispirazione dantesca, Inferno, In Purgatorio, In Paradiso e In Limbo. All’interno Loi alterna classici stilemi dream con chiari riferimenti new age e trance. «La melodia di “Divina Commedia” la immaginai una sera mentre rientravo a casa, a Cagliari. Si rifaceva ad un’aria di un brano dei Cure intitolato “Trust” che continuava a tornarmi in mente ma con evoluzioni melodiche diverse. Feci in tempo a scendere nella cantina dove tuttora c’è parte dello studio e trascrissi subito le note sul sequencer, non avevo nulla con me che mi permettesse di “immobilizzare” quelle intuizioni, il rischio che le idee sparissero era piuttosto elevato. Poi nelle quattro notti consecutive realizzai e finalizzai le altre versioni. Sapevo già cosa avrei dovuto mettere sul nastro e lavorare stabilmente in discoteca mi diede la possibilità di proporre i miei nuovi pezzi in anteprima, testando dal vivo le reazioni di chi ascoltava e ballava. Era un periodo in cui non c’erano grandi punti di riferimento o tendenze imperanti e ciò permise una maggiore sperimentazione. L’EP stesso fu un vero esperimento in cui non riposi alcuna aspettativa. Non ho idea di quante copie abbia venduto, anche perché venne licenziato in tantissime compilation edite in tutto il mondo. Non essendo direttamente al corrente degli accordi che la casa discografica stringeva, per me era praticamente impossibile quantificare con precisione. Solo dopo aver ricevuto i rendiconti SIAE potevo farmi un’idea più chiara, ma il conteggio dei diritti maturati resta comunque un argomento abbastanza delicato e complesso. Capitava spesso, ad esempio, di dover attendere qualche anno prima di avere dati certi sugli introiti esteri. Comunque Lombardoni non batté ciglio quando gli feci ascoltare i pezzi in quanto aveva già precedentemente pubblicato alcuni miei brani ed intuì che non avrebbe sicuramente perso del denaro. Realizzai “Divina Commedia” con tanta emozione ma sono del parere che non bisogna mai scambiare la propria emozione con l’aspettativa dei gusti altrui. Frequentemente accade infatti che ciò che piace a chi produce non venga recepito dal pubblico in egual maniera. Il successo poi è questione di fortuna, casualità ed altre imprevedibili variabili».

Quasi contemporaneamente a “Divina Commedia” JK Lloyd pubblica “Onirika” in cui figura un brano intitolato “Tribute To Jean Michel Jarre”, modo per tributare in modo chiaro e netto uno dei maggiori ispiratori della dream music. A tal proposito Loi spiega: «I pezzi di “Onirika” nacquero, ancora una volta, senza alcuna aspettativa ma semplicemente combinando suoni ed emozioni non filtrate da nient’altro. Il pezzo-tributo a Jarre, in particolare, lo composi dopo aver ascoltato un suo live da cui presi un campione. Le mie influenze maggiori risiedono nelle discografie di Genesis, Deep Purple, Vangelis, Kitaro, Pink Floyd, Beatles, Rolling Stones ed ovviamente lo stesso Jarre, oltre ad un vastissimo repertorio di musica classica. La radio e i dischi dei miei zii furono determinanti per il mio orientamento stilistico. Il tutto senza un ordine preciso ma guidato semplicemente dal gusto e dalla mia curiosità».

Onirika catalogo

Alcune delle pubblicazioni più note tratte dal catalogo Onirika, una delle etichette create e gestite da JK Lloyd

Nel 1996 Onirika diventa anche l’etichetta personale di Loi, gestita ancora dalla Discomagic del compianto Lombardoni. Tolte pochissime eccezioni, come “Legenda” di Franzoso, il catalogo è occupato dalle produzioni dello stesso autore. «Il rapporto con la Discomagic fu da subito molto redditizio. Una delle prime persone che incontrai in Via Mecenate fu Claudio Diva, all’apparenza distaccato ma in realtà molto sensibile. Mi diede ottimi consigli e mise una buona parola con Severo per produrre i miei primi brani. In Discomagic allora lavorava pure Max Moroldo, che in seguito ha fondato la Do It Yourself. Fu lui a credere di più in Onirika, etichetta nata a dicembre ’95, subito dopo aver firmato il contratto per la distribuzione di “Divina Commedia”, “Pyramids Of Giza” e qualche altro 12″, oltre alle due compilation “Pura Dream” e “Pura Progressive”. Fondamentalmente Onirika si sviluppò per il mio personale desiderio di creare una piattaforma apposita per brani composti ed arrangiati completamente da me. Insomma, volevo fornire una maggiore identità alle cose che avrei realizzato da quel momento in poi. In passato avevo scartato tante idee e brani a causa dell’incompetenza e scarsa lungimiranza di discografici inetti, ma Onirika mi fornì finalmente la conferma che il mio percorso musicale, intrapreso sin da piccolo, fosse giusto. Moroldo proponeva i miei brani alle radio in maniera eccellente, senza che io neanche venissi a conoscenza. Fece bene il suo lavoro, credo con una buona dose di sano entusiasmo. Una buona intesa la strinsi anche con Lombardoni, tanto che iniziammo a frequentarci anche al di fuori della Discomagic dove però non parlavamo mai di musica. Era una persona rara ma altrettanto rare erano le occasioni di trovarlo fuori dal suo ufficio. Parallelamente alla Onirika, curai anche altre etichette, la Excalibur, la Loi Records e la Virtual Vision attraverso le quali produssi altri brani con diversi pseudonimi».

Nel catalogo Onirika si rintracciano pezzi come “Piramids Of Giza” di Gravity One, allineato al minimalismo di Emmanuel Top, “Nephertity” di Alex Remark, sorretto da una struggente melodia, e “Virus” di Gravity Of Force, contraddistinto da arpeggi ipnotici, tutti supportati da Molella nel suo programma “Molly 4 DeeJay” ai tempi particolarmente rilevante, secondo quanto dichiarato da più artisti nel corso degli anni, sulle vendite dei dischi. «Le radio, tra cui Radio DeeJay, accentuarono l’interesse nei confronti di questi brani ma credo che il vantaggio sia stato reciproco. Tengo però a precisare che i maggiori introiti derivavano dalle licenze all’estero e non dal mercato interno che invece manteneva un livello praticamente costante. Ad incidere positivamente erano soprattutto le compilation.

 

Live @ Le Cinemà, Milano (1995) A

JK Lloyd durante un live al Le Cinemà di Milano, nel 1995

“Piramids Of Giza”, nello specifico, fu il risultato di esperienze maturate nei locali in cui mi esibivo come live performer. Lo registrai durante il periodo delle feste natalizie del ’95 ma durante la prova master, mentre registravo sul nastro digitale, mancò improvvisamente la corrente elettrica e tutti gli strumenti si bloccarono. Alcuni erano provvisti di lettore floppy disk che si bucarono proprio sul pezzo, rendendo praticamente impossibile ogni possibilità di recupero. Secondo me fu un segno che il pezzo dovesse essere prodotto così, senza ulteriori modifiche, ed infatti optammo per il formato 10″ inciso su un solo lato. Il resto lo fecero le vendite all’estero dove, tra 12″ e compilation, oltrepassò la soglia delle centomila copie».

La lista di pseudonimi utilizzati da Loi è lunghissima e curiosamente molti di questi appaiono abbinati simulando la collaborazione tra due (o più) presunti artisti (si veda JK Lloyd – Valoy Family Groove per “Hardbeat” e “Space Kaddozza”, JK Lloyd & Alex Floor per “Return To Flyd”, JK Lloyd – Valoy per “Onirika” e “Divina Commedia”, JK Lloyd & Alex Remark per “The Event”, giusto per citarne alcuni). «Realizzavo così tanti brani (ad oggi ho superato la soglia dei trecento!) che fu necessario inventare più alias per pubblicarli contemporaneamente. Nel contempo ebbi anche bisogno di persone che potessero impersonare il relativo nome. Valoy, ad esempio, è lo pseudonimo di mio fratello Valentino. Mi capitò spesso di trovarmi in studio con altri artisti ma non ho mai desiderato realmente condividere quello spazio, la musica era la proiezione del mio ego. Non nascondo che sono stato anche un ghost producer (tematica a cui abbiamo dedicato un reportage qui, nda) ma preferisco non rivelare i dettagli. Credo che i pezzi commissionati da terzi, pagati e ceduti, debbano essere dimenticati. È meglio quindi pensare e valutare ciò che si sta facendo affinché quella scelta non comporti rimpianti. Nel mio caso l’ho fatto perché avevo bisogno di soldi per vivere fuori dalla mia città. Una volta consolidata la mia posizione da produttore però, avevo abbastanza denaro per andare avanti per anni e quindi non vendetti (o regalai) più brani a nessuno».

Live @ Le Cinemà, Milano (1995) B

Un’altra foto del live di JK Lloyd al Le Cinemà di Milano, nel 1995

Nel 2006, in piena rivoluzione digitale, Onirika si trasforma in Onirikalab. Anche Loi, come chiunque altro abbia operato nel mondo musicale pre-internet, potrebbe indicare pro e contro della digitalizzazione. «Internet ha offerto gratuitamente servizi per i quali prima era previsto un compenso. Dopo il 2002 il mercato discografico ha cominciato a soffrire la crisi delle vendite ed io iniziai ad incontrare parecchie difficoltà nel trovare un distributore. Il vistoso calo economico non deponeva a favore di un possibile rientro dell’investimento. A partire dal 2004 ho realizzato una serie di brani che ricalcavano i generi da me proposti negli anni precedenti. Ne terminai dieci in qualche mese e, riascoltandoli, decisi di creare altrettante versioni eliminando la sezione ritmica. Commissionai il mastering ad uno studio londinese e proposi il doppio album intitolato “H.O.D. (History Of Dream)” a vari produttori discografici sparsi per il mondo ma purtroppo nessuno si mostrò interessato alla produzione o coproduzione. Il caso volle che in quel periodo mi imbattei in una delle prime società aggregatrici di etichette destinate agli e-store negli Stati Uniti come iTunes, Napster o Rhapsody. Registrai negli States la Onirikalab e il 31 agosto 2006 “H.O.D. (History Of Dream)” venne distribuito in tutto il mondo, col supporto editoriale del sopraccitato Moroldo della Do It Yourself. Il 16 settembre era già in molte classifiche di vendita in tanti Paesi, compresa l’Italia, dove risultò uno dei cento album più downloadati dell’anno. Alla luce di ciò, la mia esperienza nel mondo digitale è positiva.

Oggi gran parte della musica viene prodotta per aspettative redditizie e per un consumo immediato, motivo per cui assistiamo al successo e al declino di molti personaggi in tempi assai rapidi. Con questi presupposti non credo ci siano grandi probabilità che brani attuali restino nella storia così come avvenuto sino al 2000. Esistono naturalmente delle eccezioni ma i tempi sono cambiati insieme agli interessi delle giovani generazioni. Trent’anni fa vivevamo di musica, adesso si vive invece di tecnologia e la musica è diventata solo un contorno poco considerato. È impensabile ambire o avvicinarsi alle soglie di vendita di appena venti anni fa e questo lo capiamo dai continui cambiamenti che interessano i riconoscimenti attribuiti: oggi un disco di platino lo si ottiene con “appena” cinquantamila copie, prima bisognava superare il milione»(Giosuè Impellizzeri)

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Das Modul – Computerliebe (Urban)

Das Modul - ComputerliebeInsieme ai Dune di cui si parla dettagliatamente qui, i Das Modul vanno annoverati tra gli act tedeschi che contribuiscono all’affermazione del genere happy hardcore. Attivi nello stesso periodo e peraltro militanti nelle fila della stessa casa discografica, la Urban, possono essere messi a confronto per sfumature stilistiche parecchio simili legate alla velocità sostenuta e all’uso di suoni e ritmiche di estrazione techno/hardcore. I Das Modul, in particolare, fanno sfoggio di voci cartoonesche gonfiate con l’elio analogamente a quanto avviene in altri pezzi-simbolo del filone happy hardcore come “Wonderfull Days” di Charly Lownoise & Mental Theo, “Luv U More” di Paul Elstak, “Tears Don’t Lie” di Mark’ Oh ed “Herz An Herz” di Blümchen.

Dietro le quinte ci sono i compositori e produttori Felix Gauder ed Olaf Roberto Bossi, già impegnati in progetti minori come Ke-4 ed O-Zone passati del tutto inosservati. Le sorti cambiano radicalmente ad inizio 1995 quando esce “Computerliebe”, cover di “Computerliebe (Die Module Spielen Verrückt)” dei Paso Doble. «Eravamo in uno studio di registrazione vicino Stoccarda per mixare il singolo di O-Zone, “Engel 07”, un pezzo che raccolse poco successo» racconta oggi Bossi. «Questo studio era dotato di una sala DJ con un archivio pazzesco contenente migliaia di dischi. Così, mentre Felix mixava “Expedition Zur O-Zone”, brano un po’ sperimentale privo di un’idea commerciale finito sul lato b del disco, io mi dedicai ad esplorare quell’immensa raccolta. Ascoltai per ore canzoni che, forse, avevo sentito l’ultima volta almeno dieci anni prima provando tutti i flashback che la musica può evocare in quel tipo di situazioni. Nella montagna di dischi trovai “Computerliebe” dei Paso Doble, tra i miei brani preferiti dell’epoca neue deutsche welle nei primi anni Ottanta. Il caso volle che al suono dei Paso Doble si sovrapponesse quello che veniva dallo studio dove Felix stava mixando a volume molto alto. L’incrocio del tutto casuale tra le due canzoni per me si rivelò magico. Chiamai Felix e lo misi al corrente di ciò che avvenne e il giorno dopo provammo a fare una cover di “Computerliebe” utilizzando i suoni di “Expedition Zur O-Zone” per replicare esattamente quello strano effetto di poche ore prima.

Il progetto Das Modul nacque quindi in modo del tutto estemporaneo, non c’era alcuna pianificazione. Se ben ricordo impiegammo tre giorni per finalizzare il brano. Come dicevo prima, ripartimmo dai suoni di “Expedition Zur O-Zone” combinati al ritornello di “Computerliebe” ma si prospettò presto il problema relativo ai vocal. La mia voce ci sembrò di stampo troppo new wave ed iniziammo a prendere in considerazione l’ipotesi di interpellare un cantante. Poi ricordai di aver ascoltato un pezzo underground con una frase pitchata, registrata lentamente e poi fatta suonare a velocità normale, da creare l’effetto Mickey Mouse. Felix si mise a fare dei calcoli per imitare quell’effetto col campionatore Akai. Cantai il brano molto lentamente e poi lui modificò la parte col sampler, un vero lavoraccio durato ore ed ore. L’effetto finale però ci sorprese completamente: forse eravamo riusciti a fare qualcosa di nuovo e nel contempo abbastanza commerciale».

Gauder e Bossi hanno ragione visto che la loro versione di “Computerliebe” vola altissima nelle classifiche di vendita in Germania, Austria e Svizzera. «Il singolo vendette, solo in Germania, 485.000 copie. Ci fermammo ad un passo dal traguardo per ottenere il disco di platino, allora fissato a 500.000 copie. A dire il vero, il successo è stato un po’ surreale perché eravamo al terzo posto della classifica ma nessuno ci conosceva. Io continuavo a fare la fila come tutti gli altri per entrare in discoteca sperando che il buttafuori mi lasciasse passare, e poi dentro vedevo migliaia di persone ballare e cantare la nostra canzone. Fu veramente bizzarro vivere quei momenti».

I Das Modul vengono messi sotto contratto dalla Urban, importante etichetta appartenente al gruppo Universal che in catalogo ha già artisti di successo internazionale come U96, Westbam, Marusha, Sunbeam e Leila K e che prende in licenza pure “I Will Find You” di Mohikana. «Andammo dal nostro manager, Andreas Läsker noto anche come DJ Bär, precedentemente manager dei Die Fantastischen Vier, pionieri del rap in tedesco, e gli facemmo ascoltare “Computerliebe”. Ci guardò stranito e dopo il primo ritornello telefonò a Tim Renner, allora capo della Urban e della Motor, e gli fece sentire il pezzo al telefono. Dopo circa un minuto Renner gli disse di non rivolgersi ad altri, lo avrebbero pubblicato loro. Fu la prima e purtroppo ultima volta che vendemmo un brano tanto velocemente. In brevissimo tempo cominciò pure la promozione per i DJ».

Il 1995 è l’anno di grazia per i Das Modul (attivi anche come Neonrave) che pubblicano il primo album “Musik Mit Hertz” contenente, oltre a “Computerliebe”, “Kleine Maus” (che vende 350.000 copie) e “1100101” entrambi estratti come singoli. “Musik Mit Hertz” è un tripudio di soluzioni happy hardcore, genere che tra 1995 e 1996 vive una parabola particolarmente fortunata a livello commerciale e che appassiona migliaia di giovani mitteleuropei. «Credo fossimo tra i primi (o i primi?) a fare happy hardcore in lingua tedesca, che ai tempi però chiamavamo happy rave. Poi seguì un’ondata di dischi e compilation simili ma non so quanto il nostro lavoro abbia influito a livello internazionale» continua Bossi.

Das Modul su Impulse (1995)

La stampa italiana di “Computerliebe” su Impulse, etichetta della Media Records

Anche l’Italia cede all’invasione della musica happy hardcore: “Computerliebe” viene licenziato dalla Impulse (gruppo Media Records) ed è il brano che apre la prima puntata di un programma radiofonico molto noto ai tempi, Molly 4 DeeJay condotto da Molella (a cui abbiamo dedicato un intero reportage qui). «Non sapevo questo aneddoto, mi sento onorato! Ogni volta che tornavo in Italia, visto che la mia famiglia è originaria di un paesino affacciato sul Lago Maggiore, sentivo sempre Radio DeeJay, anche prima di dedicarmi alla composizione musicale. Ancora oggi, grazie ad internet, ascolto programmi radiofonici italiani, molto spesso proprio Radio DeeJay. Quando “Computerliebe” entrò in classifica in Germania, il caso volle che mi trovassi in vacanza in Italia e in macchina ascoltavo il DeeJay Time. Albertino annunciò il “Disco Prezioso” del giorno ed era proprio “Computerliebe” remixata da Giorgio Prezioso. La mia voce viaggiava sulle frequenze di Radio DeeJay, a momenti andavo fuori strada per la gioia! Ho sempre ascoltato molta musica dance made in Italy, sin dagli anni Ottanta, come “I Like Chopin” di Gazebo, “Vamos A La Playa” dei Righeira e tantissimi brani italo disco dei Radiorama, Den Harrow e soprattutto Savage (l’album “Tonight”, del 1984, è ancora oggi uno dei miei preferiti in assoluto). Ho continuato a seguire la dance italiana anche negli anni Novanta con Gigi D’Agostino, Cappella o Prezioso e, a parte la musica da discoteca, apprezzo molto pure i cantautori italiani».

Nel 1996 i Das Modul incidono il secondo album, “Urlaub Auf Der M.S. Dos”, da cui vengono estratti altri singoli come “Robby Roboter”, “Frühlingsgefühle” e “Surfen” che però in Italia restano pressoché sconosciuti. L’uso costante dell’idioma tedesco lascia supporre che il duo volesse rivolgersi in primis al pubblico germanico, particolarmente ricettivo a quel genere musicale. «Sinceramente non fu una cosa studiata. Capitò che il primo singolo fosse in tedesco e poi siamo andati avanti così, senza pensarci troppo o supporre come avrebbe potuto reagire il pubblico di nazioni diverse» spiega Bossi.

Das Modul - cartolina autografata (1996)

La cartolina autografata da Dierk Schmidt e Denise Hameley che rappresentano l’immagine pubblica dei Das Modul nel 1996

Ad impersonare i Das Modul sulle copertine, nei video e nelle live performance, come spesso accade negli anni Novanta ma anche negli Ottanta, soprattutto in Italia, non sono i produttori bensì due personaggi immagine reclutati per l’occasione, Yasemin Baysal (in seguito rimpiazzata da Denise Hameley, da Stoccarda, e da Keren Mey, da Tel Aviv) e Dierk Schmidt. Mandare sul palco chi non sa suonare (e talvolta nemmeno cantare) col solo fine di coprire valenze sceniche è, come sostengono alcuni, una truffa perpetrata ai danni di chi ascolta o semplicemente un’esigenza, come viene spiegato in questo reportage? Bossi, a tal proposito, è molto chiaro: «Lo scandalo dei Milli Vanilli è rimasto negli annali ed io, da grande fan dell’italo disco, Den Harrow compreso, rimasi piuttosto deluso quando seppi che a cantare i pezzi più noti era Tom Hooker. Credo però che gli anni Novanta fossero un po’ diversi perché tutto era leggero e certe volte intenzionalmente ironico. Era piuttosto palese che non fosse la voce di Yasemin Baysal a scandire “Computerliebe”, contrariamente a “Frühlingsgefühle” che fu cantata veramente da lei. Tuttavia rimase solo un esperimento visto che a contraddistinguere i Das Modul era la mia voce col pitch fx, particolarmente adatta a “Robby Roboter”».

L’ultimo singolo dei Das Modul esce nel 1998 e si intitola “Ich Will”, ancora happy hardcore ma forse fuori tempo massimo per quello stile la cui popolarità inizia a calare già nel 1997. «Purtroppo fummo un po’ sfortunati. Sebbene la Urban ci avesse supportato con una grande campagna di marketing e il pezzo fosse nella tracklist di una delle compilation più note dei tempi, “Bravo Hits”, il CD non raggiunse puntualmente i negozi. Quel ritardo vanificò la promozione e la casa discografica decise di non rinnovare il contratto. Pochi anni più tardi, nel 2001, “Computerliebe” viene ripescata dal duo degli E-Love e dall’etichetta Clubland che commissiona tanti remix ma non sortendo il successo del 1995.

Per me gli anni Novanta sono stati quelli del “tutto è possibile”: se avevi un’idea valida di business la realizzavi subito con una startup, se volevi fare una canzone la producevi con un equipment ridotto all’osso, non eri più costretto a dover andare nelle costosissime sale di registrazione come nei decenni precedenti. E, non meno importante, se non trovavi un’etichetta interessata ne fondavi una tutta tua. C’era veramente la sensazione di poter fare qualsiasi cosa e questa leggerezza positiva si ripercuoteva anche nella musica. Forse c’era un nesso con la Caduta del Muro di Berlino ma dopo il 1989 il mondo sembrò cambiare veramente in modo molto positivo. Poi purtroppo ci fu il crash delle borse, le prime avvisaglie di crisi economiche e le case discografiche iniziarono a chiudere battenti come la Intercord, un autentico colosso che sorgeva nello stesso quartiere in cui vivevo, a Stoccarda.

Le cose sono cambiate radicalmente ma continuo ad occuparmi ancora di musica con Felix Gauder, con cui ai tempi produssi anche il progetto The Free supportato dalla Dance Pool del gruppo Sony (“Born Crazy” del 1994, è stato anche il mio primo disco finito in classifica). Qui in Germania esiste una grande differenza tra musica leggera, lo schlager, e la pop/dance. Noi però stiamo mescolando esattamente questi due mondi, all’apparenza inconciliabili. Recentemente abbiamo riscosso grande successo con “Sieben Leben Für Dich” di Maite Kelly, reduce del triplo disco d’oro per oltre 300.000 copie vendute. Nel contempo porto avanti il tour col mio spettacolo, un incrocio tra cabaret e cantautorato, per il momento senza musica elettronica e completamente unplugged. Ho persino scritto una canzone in italiano, “Paese Dei Miei” che stranamente piace al pubblico tedesco anche se per molti risulta del tutto incomprensibile». (Giosuè Impellizzeri)

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Ava & Stone – All Aboard (B4)

Ava & Stone - All AboardCome abbiamo già raccontato nel primo volume di Decadance pubblicato nel 2008, dietro Ava & Stone c’erano due personaggi piuttosto eccentrici, la cantante britannica Marie Debbie Hannibal alias Ava (in omaggio all’attrice Ava Gardner), e il tastierista/chitarrista Igor Campaner alias Stone (in tributo ai Rolling Stones), attivo dagli anni Ottanta quando collabora con Gianna Nannini. Nel 1993 l’incontro col produttore Graziano “Tano” Pegoraro fa da collante tra i due e concretizza la nascita del progetto a metà strada tra pop ed eurodance.

In studio, insieme al compianto Pegoraro, già dietro a varie hit italo disco (Miko Mission, Taffy, Silver Pozzoli, Tracy Spencer) e in quegli anni artefice di innumerevoli studio project (uno su tutti Mato Grosso, di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui), ci sono anche altri collaboratori tra cui Marco Biondi, popolare speaker radiofonico allora in forze a Radio DeeJay, che oggi racconta: «Non ricordo bene in che modo Pegoraro entrò in contatto con loro ma so che la Hannibal e Campaner si conoscevano già da tanti anni. Presumo quindi sia stata un’idea condivisa a tre quella di creare un progetto di taglio dance». Qualche indizio in merito a ciò lo offre un’intervista al duo realizzata da Dany Di Cola ed apparsa sul magazine Disk Jockey New Trend a luglio 1995. Stone afferma di aver incontrato casualmente Ava ad un party circa tre anni prima, a Londra, dove lui lavorava come turnista ed aveva registrato un disco coi Depeche Mode ma non specificando quale. «Un amico in comune ci presentò, lei parlava un pochino l’italiano ed era un personaggio di quelli che non passano inosservati soprattutto per il look. Il suo modo di fare e di essere mi colpì subito e ci scambiammo i numeri di telefono. Dopo essere tornato in Italia la richiamai, fissammo un incontro e gli proposi di formare il duo che musicalmente nasceva con intenzioni pop giacché io avevo suonato con artisti del calibro di Sting e Rod Stewart mentre lei lavorava in uno spettacolo musicale itinerante in tutto il Regno Unito».

Il singolo di debutto, “Bye Baby”, esce alla fine del 1993 ed è prodotto da Pegoraro ed arrangiato da Biondi e Fabio Cozzi. A pubblicarlo invece è la B4, sublabel della bolognese Expanded Music di Giovanni Natale e curata artisticamente dagli stessi Pegoraro e Biondi. Nonostante quello di Ava & Stone fosse un nome completamente sconosciuto, il brano si muove piuttosto bene in Italia ed anche all’estero dove viene licenziato in Paesi come Germania, Francia e Spagna.

Ava & Stone

Ava & Stone in una foto scattata nel 1994 che mette in risalto il loro look particolarmente eccentrico

Biondi prosegue: «A funzionare in quella formula di successo era soprattutto Ava. Lei, come si suol dire, “spaccava”, era una che la vedevi appena una volta ma ti rimaneva impressa e che aveva una voce diversa da tutte le altre in circolazione nella dance di quel periodo. Ancora oggi, secondo me, quella voce risulterebbe particolarmente originale. Molti sostenevano che cantasse come un usignolo e questa cosa ci piaceva. Inoltre si vestiva con veli ed abiti molto colorati, era una grande amante di Vivienne Westwood, credo che acquistasse il vestiario proprio nella sua boutique ma so che tante cose le comprava anche nei mercatini dell’usato. Essendo di Londra aveva un occhio di riguardo per il look che girava in Gran Bretagna e sfoggiava sempre i capi più originali. Il fatto di vestirsi in maniera così strana e stravagante la rese immediatamente riconoscibile e questo, senza dubbio, giovò. Naturalmente c’erano anche i pezzi, la sola immagine non era sufficiente. Probabilmente il segreto del successo di Ava & Stone risiedeva quindi nel mix tra il look e la voce di Ava, il look contrastante di Stone che puntava invece alle bicromie bianco/nere, e le canzoni. “Bye Baby”, ad esempio, funzionò praticamente subito senza ricorrere a particolari espedienti promozionali. Per me resta il pezzo più bello di Ava & Stone seppur sia stato quello a cui abbia collaborato meno visto che la bozza c’era già. Tano me la fece ascoltare e quando gli dissi che per me era una canzone fortissima mi propose di unirmi al progetto. Per questo sono particolarmente affezionato ad essa perché simboleggia meglio il mio legame con Pegoraro. Eravamo già molto vicini ma l’invito a prendere parte ad un progetto che poteva tranquillamente curare da solo fu un bellissimo gesto».

Un Disco Per L'Estate 1994

Ava & Stone dietro le quinte de Un Disco Per L’Estate, giugno 1994. A destra i loro produttori, Marco Biondi e Graziano Pegoraro

Il successo di “Bye Baby” viene confermato da “All Aboard”, una hit dell’estate ’94 con cui i due si esibiscono di fronte al pubblico immenso di Un Disco Per L’Estate trasmesso da Raiuno e condotto da Claudio Cecchetto. «Si piazzarono secondi, dietro “L’Ultimo Bicchiere” di Nikki (scritta da Max Pezzali e Mauro Repetto, nda). Cecchetto coinvolgeva spesso nei suoi programmi televisivi gli artisti da lui prodotti proprio come nel caso di Nikki (o dei B-Nario e di Caterina che cantarono rispettivamente “Battisti” e “Favola Semplice” nda), ma con Ava & Stone non c’entrava assolutamente niente ed infatti rimasi particolarmente colpito quando mi chiese la disponibilità del brano e degli artisti. Evidentemente il pezzo gli piaceva veramente tanto e visto che non figurava nella produzione per me era un vero motivo d’orgoglio. Da Cecchetto ho sempre imparato tantissimo, era uno dei miei eroi quando ero ragazzino, quindi quella proposta mi riempì di gioia.

Non essendo un tecnico non ricordo con quali strumenti venne realizzato “All Aboard” ma rammento che la produzione non fu proprio velocissima. Iniziammo a pensare già al follow-up quando il successo di “Bye Baby” era all’apice. Tano mi fece ascoltare alcuni demo che Ava & Stone gli mandarono tempo prima ma oltre a sentirsi malissimo erano pezzi in forma veramente embrionale. Era abbastanza difficile scegliere quindi un follow-up, quelle bozze erano prive di arrangiamento e decisamente scarne, quindi bisognava ricorrere a tutta l’immaginazione possibile per capire cosa poter tirare fuori. Pegoraro mi invitò ad ascoltarli più volte e a segnalargli il pezzo che reputavo più interessante per un nuovo singolo. Non saprei dire esattamente cosa mi colpì di “All Aboard”, senza dubbio aveva un ritornello molto forte e mi piaceva melodicamente la strofa, la trovavo bellissima. Così, dopo aver cestinato il demo, praticamente inutilizzabile, ricominciammo da capo. Delle voci se ne occupò Tano anche perché Ava si fidava solo di lui, si sentiva in soggezione in presenza di altri quindi preferii assecondarla. Fu un lavoro un po’ travagliato ed impegnativo giacché c’era già un successo alle spalle e ci tenevamo a realizzare un degno follow-up. Senza dubbio ci aiutò la presenza a Un Disco Per L’Estate ma se ben ricordo il brano iniziò a passare in radio e nelle discoteche prima di finire in televisione. Comunque finire su Raiuno non fu affatto male. Giovanni Natale dell’Expanded Music poi ci ha sempre sostenuto perché Ava & Stone piacevano tanto anche a lui, fece di tutto e di più per promuoverli. Inoltre una radio che ha sempre abbracciato il progetto fu Italia Network, emittente che a dire il vero passava molti dei nostri dischi. Tengo a precisare che ciò avvenne anni prima che arrivassi io, nel 2001, quando peraltro divenne RIN. Non ci aspettavamo tutto quel successo però credevamo molto nel pezzo perché eravamo convinti di avere tra le mani una possibile hit e degli artisti validi anche se, come ho già detto prima, l’attenzione era concentrata su Ava, era lei a fare la differenza».

cena

Un altro scatto risalente alla serata de Un Disco Per L’Estate, giugno 1994: a cena, dopo la performance, insieme ad Ava & Stone ci sono ancora Marco Biondi e Graziano Pegoraro. Seduto a capotavola invece è Giovanni Natale, patron dell’Expanded Music

Per l’apparizione televisiva ad Un Disco Per L’Estate Ava & Stone, come gran parte degli artisti/cantanti dei tempi, ricorrono al playback. Lei con lip sync, senza preoccuparsi neanche troppo di camuffarlo, lui finge di suonare una tastiera (a volte un sintetizzatore Roland D-50, altre una GEM S3 o una GEM WX2) priva di cavo di alimentazione. È lecito quindi domandarsi quale sia stato l’apporto creativo o se pure loro fossero “personaggi immagine”, tipo quelli descritti in questo reportage. Biondi, a tal proposito, è lapidario: «In studio non facevano assolutamente nulla. Ava veniva solo per registrare le voci e Stone per ascoltare ciò che io, Tano ed altri collaboratori avevamo sviluppato. Tuttavia non me la sento di ridurli a “personaggi immagine”. Ava sapeva cantare veramente e lo faceva anche dal vivo ovunque si potesse fare (come al Modonovo Beach di Savelletri, il 31 luglio 1994, occasione in cui pure Campaner si cimenta in un pezzo unplugged alla chitarra, nda). Per Stone invece la questione era diversa perché era complicato ricreare dal vivo le basi dei dischi che facevamo in studio quindi si vedeva costretto a simulare in playback i riff di tastiera, non poteva fare diversamente. Era comunque un musicista molto valido, negli anni precedenti era stato in tournée con tanti artisti italiani e sapeva la sua, però in studio non interveniva. Tutte le parti melodiche ed armoniche erano suonate materialmente da Pegoraro, io invece ero il DJ che contribuiva portando idee, riferimenti ed indicando cosa potesse funzionare e questo valeva per tutti i nostri dischi prodotti in quegli anni».

Ava & Stone tornano in autunno con “Yeh Yoh”, il terzo singolo che garantisce ancora ottimi risultati e che si avvale pure della versione dei Glam, in stato di grazia con “Sex Drive” cantata dall’indimenticato Pete Burns dei Dead Or Alive e portata anch’essa sul palco de Un Disco Per L’Estate. A fine anno il duo viene coinvolto da Radio DeeJay in “Song For You”, brano inciso su un disco i cui proventi vengono devoluti per la ricostruzione della scuola elementare statale Giovanni Bovio di Alessandria, gravemente danneggiata dall’alluvione tra il 5 e il 6 novembre. In alcune interviste ed articoli apparsi su riviste di settore firmati dallo stesso Marco Biondi si parla di un imminente album di Ava & Stone sul quale avrebbe scommesso un’importante major ma il disco non viene pubblicato. Rimasto nel cassetto per qualche ragione oscura o mai completato? Biondi chiarisce: «Dopo l’uscita di “Yeh Yoh” cominciammo a ragionare sull’album ed iniziammo a scegliere i brani attingendo da quei demo a cui facevo prima riferimento ma pensando anche di scriverne di nuovi. Nel bel mezzo dell’avventura però lasciai il progetto. La goccia che fece traboccare il vaso fu una forte discussione che ebbi con Ava di cui non ricordo più neanche i motivi, anche se in realtà il mio abbandono non c’entrava né con la discussione né tantomeno con Ava, contro cui non avevo assolutamente nulla di personale. A me toccava gestire entrambi a livello umano, personale ed artistico e quindi mi chiamavano a tutte le ore del giorno e della notte, talvolta temendo di non avere più successo. Dovevo tranquillizzarli ma quando le domande iniziarono ad essere assillanti, eccessive e fuori luogo cercai di far capire che le cose non potevano andare in quel modo. Nel momento in cui i problemi a livello interpersonale di tipo artistico iniziarono a trascinarsi troppo ho preferito farmi indietro. Vivevo un momento di forte pressione giacché facevo tante serate nei locali di tutta Italia, scrivevo su ben cinque giornali e la radio (Radio DeeJay era alle stelle ed aveva un successo clamoroso) mi impegnava tantissimo. Inoltre mi avevano proposto piccole partecipazioni televisive e c’era anche il lavoro in studio, praticamente quotidiano, con Pegoraro. Eravamo una macchina da guerra perfetta, incidevamo un disco dietro l’altro e quando lavoravamo ad un pezzo avevamo già le idee per svilupparne altri quattro o cinque. I progetti più di successo poi creavano puntualmente una certa tensione perché era necessario preparare i follow-up cercando di fare sempre meglio. Insomma, non avevo certamente bisogno di ulteriori sollecitazioni psicologiche e quindi mollai».

Ava & Stone riappaiono nel ’96 col poco fortunato “Rainbow”, prodotti ancora da Pegoraro che però sposta l’attenzione verso il pop. I sequencer di matrice eurobeat lasciano spazio ai suoni acustici di chitarra e fisarmonica uniti al pianoforte e tastiere suonate da Claudio Tarantola, la batteria di Fabio Minelli e il basso di Nando Corradini. «In quel periodo» prosegue Biondi «terminò anche la mia collaborazione con Tano, con cui rimasi comunque sempre in ottimi rapporti, visto che divenni direttore artistico del mensile Rock Show nato dalle ceneri del DeeJay Show (il primo numero da me curato fu il 194 del maggio 1996). La direzione di un giornale comportava un impegno di un certo peso e quindi ho dovuto scegliere e smisi di fare dischi».

Non ottenendo i risultati sperati dalla virata pop, Ava & Stone ritornano alla dance con “Good Morning”, del 1997, e “Sunshine”, del 1998, prodotti rispettivamente dalle coppie Alex Baraldi-Alex Natale e Cristian Piccinelli-Tiziano Giupponi. A pubblicare entrambi è la Dance Factory del gruppo EMI ma nonostante il supporto di una major i risultati sono parecchio deludenti. Le indipendenti, ancora una volta, mostrano di essere più ferrate nella dance. «Le etichette indipendenti hanno fatto il mercato della musica da discoteca degli anni Novanta. Le multinazionali cercarono di organizzarsi di conseguenza, ricordo ad esempio la Dance Pool della Sony o la citata Dance Factory della EMI, ma la vera dance di quegli anni era fatta dalle indipendenti e di italiane ce n’erano veramente tantissime». Ava & Stone non riescono ad uscire più da quella fase calante e fanno perdere le proprie tracce trasformandosi di fatto in una delle svariate meteore lasciate in eredità da quel decennio. «I pezzi non funzionavano più, la parabola ormai era giunta al termine. Dopo il mio abbandono non rimasi in contatto con loro ma so che Ava tornò a Londra. Di Stone invece ho perso le tracce e non so proprio che fine abbia fatto».

Marco Biondi e Graziano Pegoraro in studio

Marco Biondi e Graziano Pegoraro nel B4 Studio di quest’ultimo, a Gaggiano, in una foto scattata nei primi anni Novanta

Il primo quinquennio degli anni Novanta vede Biondi impegnato in molti progetti discografici, alcuni particolarmente noti (Mato Grosso, Pin-Occhio, gli stessi Ava & Stone), altri un po’ meno (Soul Of Funk, Afterglow, Price 2 Pounds, L.U.N.A., ET 3, Bambi, Charterhouse, B-25, Insane, Butterfly) ma al di là del successo che si poteva raccogliere resta indelebile il ricordo di un decennio probabilmente impagabile per emozioni e voglia di fare. «Ai tanti nomi menzionati aggiungerei anche Psycho Team che ottenne ottimi risultati nel Regno Unito, senza dubbio uno di quelli che preferivamo io, Tano e Claudio Tarantola dopo Mato Grosso, specialmente per l’approccio sperimentale. Della dance di quegli anni ricordo solo cose belle. Anche i dischi meno riusciti avevano un perché, nascevano fenomeni e la musica da discoteca era in perenne evoluzione. Quel movimento fu clamoroso, sarebbe bellissimo se oggi esistesse qualcosa simile. C’erano idee, creatività e ricerca, si volevano fare cose sempre diverse e noi, con Mato Grosso ad esempio, abbiamo sperimentato il più possibile. Basti pensare che dal primo singolo all’ultimo c’è una differenza abissale. I progetti meno fortunati dal punto di vista commerciale invece ci fornivano la possibilità di sfogare la nostra creatività che spaziava a 360 gradi. Con Tano mi sono sempre trovato bene perché eravamo eclettici ed ascoltavamo veramente di tutto. Furono anni pazzeschi e per quanto mi riguarda pieni di tanto altro. L’arco di tempo che va dal 1991 al 1996, in cui ho lavorato con Pegoraro, è stato fondamentale ed ho imparato tantissimo». (Giosuè Impellizzeri)

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Kike Boy + Demolition – Basic (Quality Madrid)

Kike Boy & Demolition - BasicLanciato da Molella nella prima edizione del suo programma Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui) e promosso a pieni voti da Albertino sia nel DeeJay Time che nella DeeJay Parade (dove rimane per oltre tre mesi, dal 10 giugno al 23 settembre), “Basic” si trasforma in un successo che, tra la tarda primavera e l’estate 1995, si sente sia nelle discoteche che in radio. Gli autori sono due spagnoli, Enrique Pascual López Mejía alias Kike Boy e Juan Carlos Molina alias Demolition, praticamente sconosciuti da noi sino a quel momento ma attivi discograficamente dal 1993.

«Incontrai Molina all’inizio degli anni Novanta, stringemmo subito un’intesa e divenimmo soci in studio di registrazione» oggi spiega López Mejía. «Poiché disponevamo di pochissimo denaro chiedemmo aiuto ad un amico comune, David Penn, che mise a disposizione una stanza della sua casa per allestire un piccolo studio. Lì, nel 1993, creammo la Zen Records che divenne la piattaforma dei nostri primi progetti come Evidence, Underwear, Vinyl Juice e Kadoc».

“Basic” però non appartiene al catalogo della Zen Records bensì a quello della Quality Madrid, etichetta in attività dal 1990 e diretta da Carlos Arias. Il brano è di una semplicità spiazzante, mescola pochissimi elementi di derivazione makina in un costrutto che rasenta la banalità ma che, proprio in virtù della sua spiccata elementarità, si rivela vincente, analogamente a quanto avviene pochi anni prima con “Pullover” di Speedy J. In Italia, dove viene ripubblicato dalla Discomagic, il brano di Kike Boy & Demolition è definito “disco molla” per via dei suoni “elastici”, già testati con altrettanto successo qualche anno prima dagli olandesi Rotterdam Termination Source con la loro “Poing” a cui “Basic” sembra strizzare l’occhiolino.

«Comprammo il Novation Bass Station Rack e lo portammo subito in studio per testarne i suoni che emulavano quelli della Roland TB-303. Aggiungemmo alcune distorsioni e il riverbero con un Alesis e programmammo una parte ritmica con la Roland TR-909. Il mixer era un Tascam, i monitor due Yamaha NS-10 e il sequencer Cubase. Optammo per il titolo “Basic” perché il risultato di quel lavoro era qualcosa di veramente basico, costituito da pochissime tracce da mixare. Il successo spiazzò pure noi, credo che vennero vendute circa 15.000 copie di dischi anche se ai tempi la Quality Madrid non ci diede informazioni dettagliate quindi è possibile ipotizzare una soglia più alta».

Novation BassStation Rack

Il Novation Bass Station Rack adoperato in “Basic”

In autunno gli spagnoli ci riprovano con “Basic 2”, anche questo licenziato in Italia dalla Discomagic del compianto Severo Lombardoni. Al suo interno ci sono tre brani ma non è la title track ad attrarre (che pare più un remix di “Basic” che un pezzo nuovo) bensì “Enter”. L’effetto “molla” è prevedibilmente preservato ma questa volta compare qualche divagazione melodica in più ed anche un breve hook vocale che fa da cornice ad una estrema semplificazione della techno. «”Basic” fu un successo e chiaramente cercammo di farne un secondo ma fu impossibile superare l’originale, i DJ preferirono di gran lunga il primo».

La Discomagic, sull’onda di “Basic”, pubblica anche “Kabuki” e “News” realizzati rispettivamente da Kike Boy e Demolition però da solisti, forse con la speranza di recuperare terreno, ma il tentativo si rivela vano. «La musica dance italiana ha sempre avuto un grosso seguito in Spagna. Marco Carola, Gigi D’Agostino, Spiller, Alex Neri e Sam Paganini sono alcuni degli artisti dello Stivale tricolore che conosco e rispetto di più. Nel 1992 uscì un mio brano intitolato “Groovy As Beat” sull’etichetta italiana Brainstorm firmato insieme a Maurizio Braccagni che però non ho mai incontrato di persona, fu la label a creare il contatto».

Esaurita la fiammata dell’estate ’95 quindi, il successo di Kike Boy e Demolition cala progressivamente e dopo “Basic 2” i due si dividono. «Firmai un contratto di esclusiva con la Quality Madrid e ciò mi costrinse a separarmi sia da Juan Carlos Molina che da David Penn, non volevo incorrere in problemi legali. Quella scelta significò anche abbandonare la Zen Records e tutti i progetti che avevamo prodotto sino a quel momento, e ciò compromise inevitabilmente i nostri rapporti. L’ultima traccia a cui lavorai con loro fu “The Nighttrain” di Kadoc che registrammo in pochissimi giorni perché volevamo pubblicarla in tempo per l’estate. A tal proposito ricordo di aver portato delle copie del disco ad Ibiza per consegnarle personalmente ad un negozio di dischi, il Discos Delta. Il proprietario era un mio amico e gli chiesi di distribuirle ai DJ che lavoravano nelle discoteche dell’isola. Risultato? Dopo pochi giorni “The Nighttrain” era uno dei pezzi più suonati in tutti i club ibizenchi».

Anche il brano di Kadoc, trainato da un vocal sample preso da “Night Train” di James Brown & The Famous Flames, riesce ad affermarsi in Italia dove è pubblicato dalla UMM, ma ciò avviene solo nei primi mesi del 1996 in concomitanza con la sua esplosione europea. (Giosuè Impellizzeri)

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Sensoria – Run 4 Love (Dance Pollution)

Sensoria - Run 4 LoveNato dalla ceneri dei Marika Martyr, di cui si può leggere dettagliatamente la genesi in questo reportage, Sensoria è stato un team di produzione romagnolo formato da Alberto Frignani, Cristian Camporesi e Matteo Leoni. Il loro background culturale affonda le radici nella new wave, nel synth pop e nella cultura post punk ma una scintilla accende la voglia di dedicarsi a techno e trance.

«In Italia la techno iniziò a farsi sentire nei primi anni Novanta ma non riuscii a “digerirla” velocemente poiché venivo dalla new wave e in quell’ambiente tale genere era visto solo come “robetta che sanno fare tutti”. Inoltre la “techno” che arrivava dalle radio non mi convinceva affatto, le hit dei tempi (U.S.U.R.A., 2 Unlimited, Snap!) spacciate per techno mi sembravano solo delle “maranzate”» racconta oggi Camporesi. «Tuttavia, qualche anno prima, tracce come “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. piantarono in me un seme e l’ondata acid che ne seguì fu un terreno fertile. Così nel ’92 la curiosità musicale mi spinse a compiere uno “scalino evolutivo”, e poiché stufo delle solite feste rock alternative organizzate nelle salette di qualche locale o circolo, decisi di avvicinarmi all’onda “unz unz” ed entrai al Cellophane di Rimini. Di quel posto ricordo bene due cose, la musica meravigliosa con bassi sincopati ed atmosfere rarefatte, e la gente che arrivava con lo zaino in spalla e si cambiava in auto perché non aveva il coraggio di uscire di casa con zeppe esagerate, abiti dai colori fluo e trucchi colorati carnevaleschi. L’atmosfera era festosa e si percepiva empatia ed amore ma capii presto che molto di quell’amore era sintetico poiché derivato dall’ecstasy che viveva il suo boom. Quella musica fu di grande ispirazione per me e riuscii a coinvolgere anche Alberto e Matteo. I Marika Martyr si trasformarono gradualmente in M.K.A. per suonare un genere più techno al Link e al Casalone di Bologna. Avevamo già scritto qualche canzone che, alla lontana, poteva sembrare una sorta di EBM/techno ma il nostro era un approccio ancora piuttosto diffidente alla ripetitività e alla “vuotezza” della techno, eravamo ancora convinti che una canzone senza cantato non potesse essere definita tale».

Nel 1994 Camporesi, Frignani e Leoni individuano la nuova dimensione stilistica a cui sentono di appartenere ed iniziano a collaborare con Cirillo come produttori di molteplici suoi brani. Per identificarsi creano un nuovo alias, Sensoria, con cui remixano “Bomba” di Ramirez. «A partorire il nome fu Alberto che, da bravo collezionista di dischi dei Depeche Mode, lo prese dal remix di “Sea Of Sin” e non invece, come tanti hanno pensato, dal brano dei Cabaret Voltaire».

Per ascoltare il primo disco dei Sensoria bisogna però pazientare sino al 1995, anno in cui l’Arsenic Sound pubblica “Run 4 Love” che inaugura il catalogo della Dance Pollution. Quattro le versioni sul 12″, Nagoya, Mioshi, Kobe e Sendai. Le prime due sono pensate per coprire il segmento eurodance, le restanti spingono verso la trance e l’hard house. «Non amavamo particolarmente il genere “maranza” ma pensammo che il pezzo avesse tutte le caratteristiche per fare un successo mainstream e così approntammo un paio di versioni cantate destinate al mercato commerciale. Non nascondo che in quegli anni producemmo molti brani in quello stile perché credevamo che il successo e il denaro dovessero venire da lì poiché a noi non interessava minimamente fare i DJ, ci consideravamo dei musicisti che al massimo avrebbero potuto esibirsi in live performance, cosa che, seppur lentamente, iniziammo a fare. A posteriori riconosco l’errore di esserci sopravvalutati in più occasioni. Ripiegavamo su cantanti non professionisti e non avevamo né l’orecchio per constatarne la mediocrità, né tantomeno quello per mixare adeguatamente bene le tracce. Inoltre non credevamo seriamente nella techno nonostante ci piacessero molte cose appartenenti a quel genere, e continuavamo a considerarla “musichetta da lato b”».

“Run For Love” quindi, almeno per le prime due versioni, mostra spiccate connessioni con l’eurodance che impazza nel 1994, facendo leva su elementi che ammiccano a fortunati progetti esteri come Fun Factory, Masterboy, Bass Bumpers, Maxx o Centory. Discorso differente per la Kobe che apre l’info side, in cui gli autori si avvicinano all’hard trance con sovrapposizioni melodiche inchiodate su serrati bpm privi di interventi vocali tranne un paio di brevi hook. «L’arpeggio lo scrissi con una Korg 01/WFD e ricordo che l’amico Andrea ‘The Dam’ Castellini (autore della Sendai, nda) ironizzò perché gli sembrava rubacchiato. In parte aveva ragione, ad ispirarmi furono “Free Beach” di GoaHead (progetto di Cirillo e Pierluigi Melato) ed “El Sueño” dei Datura. Nonostante ciò a Cirillo il brano piacque molto e dopo qualche leggera modifica risultò proponibile. Non vedevamo l’ora che lo suonasse per testare la reazione sul pubblico! La sfortuna volle però che all’inizio dell’estate del 1994 il Cocoricò, discoteca numero uno della riviera adriatica, fu costretto a chiudere per l’intera stagione a causa di una rissa che terminò tragicamente. Per poter riaprire in autunno il locale fu costretto a cambiare direzione musicale e il capro espiatorio di quel che avvenne fu Cirillo e la sua “terribile musica techno”. Al suo posto subentrò Ricci che, evidentemente, proponeva techno “meno terribile”. Ogni sabato migliaia di persone si mettevano in coda, al gelo, per entrare nel nuovo tempio del divertimento, il Teatriz di Lugo, in provincia di Ravenna. Cirillo iniziava alle due, dopo Gianni Agrey, e per tutta la stagione propose “Run For Love” come primo pezzo. Fu un successo a tal punto che aspettò circa un anno per pubblicarla ufficialmente su vinile, in modo da essere l’unico a poterla suonare mentre tutti la cercavano inutilmente nei negozi di dischi».

i Sensoria nel loro studio (1995-1996)

I Sensoria nel loro studio, tra 1995 e 1996

Finalmente nella primavera del 1995 “Run For Love” è disponibile per tutti. Viene commercializzato con una copertina in stile manga, vecchia passione degli autori, e la stessa grafica, con variazioni cromatiche, contraddistingue il 12″ del remix pubblicato in autunno. Oltre allo Spaceline Remix e alla già nota Kobe, c’è pure Live At Teatriz, registrata live a settembre nel menzionato locale. «I cori del pubblico erano tali da essere paragonati a quelli dello stadio e decidemmo di usarli per il remix. In copertina finì anche il nome di Moka, che non c’entrava proprio niente ma voleva essere coinvolto in qualche modo per godere del successo. Quella stagione meravigliosa è impressa indelebilmente nella memoria di un’intera generazione. Conobbi tantissimi nuovi amici anche perché, per arrotondare le entrate, facevo il PR col nome Akira. Visto che potevo aggiungere omaggi nella lista di Cirillo, divenni il PR più “conveniente” e mi ritrovai centinaia di persone in lista, passando i sabato pomeriggio al telefono, quello fisso naturalmente».

Il seguito di “Run For Love” esce nel 1996 ancora su Dance Pollution e si intitola “Make It Real”. Stilisticamente si rifà allo stile dei tedeschi Legend B ma include anche un assolo dream (a rimarcare il made in Italy) à la Robert Miles. Camporesi, Frignani e Leoni sono veri fiumi in piena e, oltre a produrre musica per Cirillo e per il citato Moka (“Live On Stage”, cover di “Close Your Eyes” dei tedeschi Mega ‘Lo Mania, e “Warriors”, col riff del cinematografico “Theme From “The Warriors”” di Barry De Vorzon), coniano progetti paralleli tra cui Venusia, anche questo ispirato dai manga ed anime nipponici. “Dream Of You” apre il catalogo di un’altra celebre etichetta del gruppo Arsenic Sound, la Red Alert, e sembra perfetta per cavalcare il trend della musica happy hardcore, sdoganata in Italia grazie al programma di Molella, Molly 4 DeeJay, in onda su Radio DeeJay.

«Cirillo suonava spesso brani di Charly Lownoise & Mental Theo e ci raccontava dell’enorme successo che quelle canzonette con la voce alla Chipmunks riscuotevano in Germania e nel nord Europa. Centinaia di migliaia di copie, gig in tutti i rave, interviste televisive, copertine di magazine importanti…era abbastanza per lanciarci in quel genere che ci sembrava piuttosto divertente e alla portata delle nostre competenze. Non disponendo di un pitch shifter, Alberto cantò su una base rallentata e più bassa di sette toni con un microfono collegato direttamente all’Akai S950. Scrivemmo il testo piuttosto di fretta, attaccando quattro banalità da inglese delle scuole elementari: “Baby come back to me / I need your love and I dream of you / every time you go away” ma funzionò. Per non sbagliare realizzammo diverse versioni tra cui una maranza, la Meteor, una ambient/chill out, la Pulsar, e quella che ancora oggi viene considerata più “rave style”, la Interstella. A queste si aggiunse una quarta versione, la Quasar, firmata da Cirillo. Quest’ultimo intuì subito le potenzialità commerciali del brano e cominciò a proporlo ad alcune grosse major tedesche. Una sera tornò dalla Germania e ci invitò a cena in un fighissimo ristorante sulle colline riminesi. Non era mai successo prima di allora. Motivo? Gli avevano offerto duecento milioni di lire di anticipo per quella canzoncina. Avremmo dovuto dividere in tre un anticipo di cento milioni. Ci sembrò di sognare visto che sino a quel momento non avevamo quasi mai visto una lira, pensavamo di avercela fatta. Stappammo diverse bottiglie ma il lieto fine, purtroppo, spesso appartiene solo alle favole. Per sganciare quei duecento milioni la casa discografica aveva cucito attorno a Cirillo un contratto capestro che avrebbe finito col soffocarlo. Capimmo il problema (sperando che fosse quella la vera ragione) e fummo concordi nel declinare l’accordo perché sapevamo comunque di avere una bomba tra le mani. Io, eccitato da quella situazione, mollai l’università al terzo anno perché era diventata più un peso che un interesse. Avevamo diverse produzioni pronte per la stampa e sicuramente ciò influì sulla decisione di Cirillo nell’accettare la proposta di Paolino Nobile di fondare una nuova società discografica, l’Arsenic Sound. Considerando l’offerta che ci avevano fatto per “Dream Of You”, l’Arsenic Sound non poteva che metterci sotto contratto e ci anticipò dieci milioni di lire, niente in confronto ai duecento milioni tedeschi ma non ce la sentimmo proprio di rifiutare. Li spendemmo tutti e subito per equipaggiare meglio il nostro studio di registrazione. Con metà comprammo un campionatore usato Akai S1100 espanso al massimo della sua memoria, 32 mega (oggi vale appena trecento euro!), col resto prendemmo un mixer a 24 canali ed una coppia di Yamaha NS-10, le casse presenti in tutti gli studi seri. Finalmente avremmo potuto sostituire quelle dello stereo di Alberto. “Run For Love” e “Dream Of You” raccolsero un discreto successo ma non quello sperato. Messi insieme non arrivarono neanche a diecimila copie ma in compenso finirono in innumerevoli compilation estere (soprattutto Venusia) e il nostro anticipo fu ripagato in breve.

Neverland Studio (1994)

Il Neverland Studio nel 1994

Nel frattempo la techno divenne un genere di moda e i locali che la proponevano aumentarono come funghi ed erano sempre pieni. Le nostre esibizioni live cominciarono ad essere richieste e suonammo in numerose discoteche, soprattutto nel nord e centro Italia. Quasi tutti i guadagni venivano reinvestiti in attrezzature e verso la fine del ’95 in studio fece ingresso anche il primo computer, un Mac LCII. Fino a quel momento tutte le nostre produzioni erano state fatte col sequencer a 16 tracce della Korg 01/WFD. Poi giunse anche un regalo inaspettato, la mitica Roland TB-303 che ci portò Cirillo. In teoria fu solo un prestito ma non ce ne separammo più. Erano gli anni in cui il DeeJay Time di Albertino faceva la differenza e “controllava” il mercato discografico della musica commerciale, se eri nella sua classifica vendevi, in caso contrario eri destinato ad un quasi certo anonimato. Ricordo che nel programma finirono anche dei dischi proposti da Cirillo al Cocoricò, anche se con svariati mesi di ritardo».

Tra 1995 e 1996 su Radio DeeJay c’è anche Molella e il suo Molly 4 DeeJay che spinge parecchio quelle sonorità. Tra i dischi proposti dal programma, oltre al citato “Dream Of You” di Venusia, c’è anche “Extraordinary Experience” di Beverly’s Maniacs, prodotto proprio dai Sensoria e trainato da un remix firmato dallo stesso Molella. «Conobbi Molella all’Aquafan durante l’estate del 1996 ed iniziammo una collaborazione durata diversi anni. In realtà fu una mossa architettata da Cirillo per avere il popolare DJ di Radio DeeJay sulla Red Alert e quindi dare una spinta radiofonica all’etichetta ma, contrariamente a questo progetto, finì che fummo noi ad andarcene dall’Arsenic Sound per approdare alla Do It Yourself di Molella e Max Moroldo col progetto Countermove che, con “Myself Free” del 1999, divenne il mio più importante successo commerciale. Il brano entrò in tutte le classifiche radiofoniche e fu accompagnato da un video regolarmente trasmesso da Videomusic ed MTV che ci valse diverse comparsate televisive tra cui anche un’esibizione live ad Uno Mattina, ospiti di Cristiano Malgioglio, ma di questo non so se andarne fiero o vergognarmene. A Molella “Extraordinary Experience” piacque parecchio e scelse di apporre il “Molly Remix” su una delle due versioni che gli proponemmo, pur senza intervenire su nulla. Lo suonò parecchio in Molly 4 DeeJay ma ciò non fu sufficiente a trasformarlo in un vero successo, le vendite si fermarono a qualche migliaio di copie».

I Sensoria nel loro studio (1995-1996) 2

I Sensoria ancora nel Neverland Studio, tra 1995 e 1996

Come Sensoria invece Camporesi ed amici tornano nel 1998, su Red Alert, con “Who Is Who”, legato alla trance/hard trance d’oltralpe. L’anno dopo, sempre su Red Alert, esce “Stop The War” che, pur riportando il nome Sensoria, viene prodotto da compositori diversi, gli stessi che si occupano di “Sex Techno And Drugs” di Beverly’s Maniacs. «Dopo aver inciso dischi per diversi anni ed essere stato il gruppo di produzione più importante dell’Arsenic Sound ed aver contribuito, sin dall’inizio, alla sua ascesa, ce ne andammo sbattendo la porta perché eravamo stanchi di una situazione statica in cui i nostri meriti venivano quasi sempre riconosciuti ad altri. Purtroppo però i marchi erano di proprietà dell’etichetta quindi potevano incidere brani coi nomi da noi creati senza chiederci alcun permesso, cosa che effettivamente fecero. Erano legalmente tutelati ma dal punto di vista etico ci presero in giro rivelandosi per ciò che erano, ossia discografici incompetenti e senza alcun valore umano, e il fatto che “così facevano tutti” non può certo discolparli».

Nel 2000 il marchio Sensoria appare per l’ultima volta, su Red Alert, con “Hi-Nrg”, realizzato in collaborazione col DJ Alan Dexter e in cui si scorge qualche citazione di “Dream Universe” dei C.M., un classico trance di pochi anni prima. «Sabino alias Alan Dexter era un amico che organizzava eventi in stile rave in una grossa discoteca fuori Bologna, l’Elisir, dove ci esibimmo diverse volte come Sensoria. A differenza di quasi tutti i DJ con cui collaborammo, lui veniva in studio e sovraintendeva il lavoro sino alla fine. Nel 1998 sulla tedesca Fuse uscì il nostro primo disco realizzato insieme, “The Top” di Elisir, che riscosse un buon successo e venne inserito in importanti compilation europee. Con orgoglio posso affermare che alla Fuse ci arrivai da solo, mandando ad una decina di etichette straniere il demo su cassetta, e non fu nemmeno l’unica a farsi avanti per pubblicarlo. “Hi-Nrg” invece seguì un corso diverso. Sabino desiderava pubblicarlo assolutamente sulla nostra ex etichetta e pensò lui a tutto. Io, per i motivi già esposti, non volevo più avere a che fare con loro e sinceramente avevo perso qualsiasi interesse per il progetto Sensoria visto che in quel periodo stavamo lavorando assiduamente all’album dei Countermove con Molella. Coerenti con quanto avevano già fatto nel ’99, i miei vecchi discografici si appropriarono pure del marchio Elisir ed Alan Dexter pubblicando in seguito cose a mio avviso pessime».

Nel nuovo millennio Camporesi produce varie uscite in solitaria come ICN mentre con lo pseudonimo Shape lavora in team con Alex D’Elia, Andrea Doria e Dino Lenny. Il punto di svolta è l’incontro col DJ Francesco Spazzoli con cui darà vita al duo Franz & Shape che guarda in direzioni diverse e che raccoglie reaction da parte di un nuovo pubblico, del tutto differente da quello della techno trance ed eurohouse degli anni Novanta. «Senza dubbio Franz & Shape è il progetto che mi ha dato più soddisfazioni. Abbiamo suonato in giro per il mondo per quasi un decennio, abbiamo collaborato coi più grandi artisti internazionali della scena electro mondiale (da G.D. Luxxe a Dirk Da Davo dei Neon Judgement, da Perspects a Chelonis R. Jones passando per Tomas Barfod dei WhoMadeWho, Mount Sims e David Carretta, nda) e stampato su blasonate etichette (Relish, NovaMute, Turbo, Southern Fried, Citizen), ma prima o poi l’onda si infrange sulla spiaggia. Negli ultimi anni ho cominciato a lavorare nel campo dell’editoria seguendo l’invito di un caro amico e maestro, Giorgio Canepa alias MBG (il più importante DJ e produttore house italiano degli anni Novanta, diventato la punta di diamante degli editori indipendenti italiani) ma la voglia di tornare a suonare live mi ha spinto a rimettermi in gioco. Così, nella veste di Chris Shape, ho iniziato lì dove Franz & Shape avevano interrotto il loro percorso. A breve uscirà il mio “Eat The Bankers EP” sulla mitologica International DeeJay Gigolo di DJ Hell. La traccia principale, “Eat The Bankers”, vanta un featuring importante, quello dell’amico Bryan Black alias Black Asteroid (CLR, Electric Deluxe). Il disco conterrà tre tracce la cui formula si basa su una miscela tra techno, electro ed EBM». (Giosuè Impellizzeri)

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Tony H – DJ chart luglio 1997

Tony H , TuttoDance luglio 1997
DJ: Tony H

Fonte: Tutto Dance
Data: luglio 1997

1) CJ Bolland – The Prophet
“The Prophet”, scandito dalla voce dell’attore Willem Dafoe campionata dalla pellicola “L’Ultima Tentazione Di Cristo” diretta da Martin Scorsese, è uno dei brani più noti della discografia di CJ Bolland. Prodotto con Kris ‘Insider’ Vanderheyden nel post R&S ed estratto dall’album “The Analogue Theatre” destinato alla FFRR, il brano diventa un inno dei rave grazie ad un ritmo serrato ed una ipnotica linea melodica. A licenziarlo ufficialmente in Italia è la ZAC Records ma parallelamente la Dangerous, etichetta del gruppo Dig It International, mette in circolazione la cover del fantomatico B.A.D. (forse Luciano Albanese?) a cui l’autore rivolge parole di disprezzo in un’intervista dei tempi: «Qualche stronzo italiano ha fatto una versione di merda di “The Prophet” e la gente si è lamentata pensando che fosse un mio prodotto. Io non c’entro niente invece!». In quello stesso periodo esce un altro pezzo ispirato in modo abbastanza chiaro dal successo di CJ Bolland, “Psychoway” di Mauro Picotto.

2) Carbine – Psycho Thrill
Dietro Carbine si nascondono due tra i produttori britannici più prolifici degli anni Novanta in ambito acid techno, Chris Liberator & Guy McAffer. Devoti ad un suono rude, abbastanza grezzo e pulsante di energia, incidono “Psycho Thrill” ricorrendo a strumenti indispensabili per il genere in questione, Roland TR-909 e Roland TB-303. È proprio quest’ultima a ricoprire un ruolo primario coi suoi ghirigori ciclici che, abbinati ai cimbali lasciati in balia del pitch, creano un effetto dirompente. Sul 12″ edito dalla nota Stay Up Forever c’è anche “Cost Of Living” in cui viene esaltato il ruolo del ritmo a scapito delle venature acide.

3) Hypno Tek – You Make Me Feel (So Good)
Mantenere lo stretto riserbo sulla propria identità è piuttosto facile negli anni Novanta, basta adoperare crediti fittizi per evitare di essere riconosciuti. Oggi invece le cose sono nettamente cambiate, soprattutto perché pare che la massima aspirazione di gran parte degli attori nel mondo della musica sia esattamente la popolarità, pertanto sono pochi gli autori disposti a non riconoscere pubblicamente le proprie creazioni. Non è il caso però del misterioso Hypno Tek, su cui non sono mai filtrate indiscrezioni. A distanza di venti anni così non si sa chi fu l’artista che, con un mix tra acid, house e techno, aprì il catalogo della Kubik, una mini etichetta nata sotto la britannica Extatique e rimasta in attività sino al 1999.

4) Tony H – Hard Spice
Nella discografia ufficiale di Tony H non c’è nessun brano intitolato “Hard Spice”. Raggiunto poche settimane fa, l’artista spiega che a comparire nella chart fu una sorta di bootleg/mash-up, mai pubblicato, realizzato con l’acapella di un brano delle Spice Girls. «Lo feci per scherzo, non conservo neanche l’audio» aggiunge. Tognacca, artefice con Molella di Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo già dedicato un ampio reportage che potete leggere qui), lancia un nuovo programma radiofonico giusto un paio di mesi dopo la pubblicazione della classifica in questione, “From Disco To Disco”, che sino al 2000 caratterizza il sabato notte di Radio DeeJay. «A Linus piacque l’idea di far ascoltare le voci di chi era in giro il sabato notte, il genere musicale affrontato invece direi proprio di no. Ciononostante mi lasciò libertà musicale totale per due anni».

Tony H @ NightWave 1999

Tony H immortalato tra gli stand del NightWave di Rimini, alla fine di marzo del 1999

Discograficamente invece Tony H torna, dopo “Enough Of Your Love” del 1994, nel 1998 quando Mauro Picotto lo invita ad unirsi alla squadra della BXR. Il primo dei tre dischi incisi per l’etichetta di Roncadelle (quattro se si considera anche il brano “Year 2000” destinato alla compilation “Maximal FM”) è “Zoo Future”, reinterpretazione di “Get The Balance Right!” dei Depeche Mode che considera i suoi mentori.

5) Green Velvet – The Stalker
Tra gli uomini-chiave della seconda generazione di artisti di Chicago, Curtis Alan Jones veste i panni di Green Velvet dal 1993, dopo essersi fatto conoscere come Cajmere (“Brighter Days” del 1992 fu un successo di dimensioni internazionali). Come Green Velvet punta ad un suono più nervoso, spesso lambendo la techno come nella fortunata “Flash” del 1995. “The Stalker” gira su un basso sbilenco e su uno spoken word cantilenante parecchio caratteristico che nel 2001 gli permette di raggiungere il mainstream con “La La Land” e “Genedefekt”, brani rispetto a cui “The Stalker” potrebbe essere considerata una specie di prodromo.

6) Thomas Schumacher – Ficken?
La Bush mette in circolazione il 12″ di “Ficken?” nel 1996 ma pare che si tratti solo di un formato promozionale. In realtà, come spiega oggi l’autore, quello di scrivere sopra “for promotional use only” «fu solo uno stratagemma che l’etichetta sfruttò per evitare di pagare una gabella nel Regno Unito». Delle tre versioni Tony H (come gran parte dei DJ di quel periodo) preferisce la #3 che suona più volte nelle prime puntate del sopraccitato programma “From Disco To Disco”, la stessa versione che figurerà poi sul CD di “Electric Ballroom”, il primo album del tedesco nativo di Brema.

7) Cominotto – Mother Sensation
“Mother Sensation” avvia la collaborazione tra Massimo Cominotto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti. Il brano viene stampato su etichetta Underground, rilanciata giusto pochi mesi prima con una nuova veste grafica ed un nuovo “abito” stilistico. La Megamind Mix è hard trance vivacizzata da due celebri sample, la Global Mix punta ad un trattamento più minimale ed infine la Message Mix, ispirata da “Time Actor” di Richard Wahnfried, lancia occhiate a “Paint It Black” che Cominotto destina quello stesso anno alla Sound Of Rome.

8) Daft Punk – Rock’n Roll
Presente nella tracklist di “Homework”, la bizzarra “Rock’n Roll”, analogamente a “Rollin’ & Scratchin'”, mette in seria difficoltà chi ai tempi è abituato a parlare di house e di techno come due entità distinte e antitetiche. Con una particolare miscellanea i due parigini ottengono un risultato spiazzante da cui emerge una vena noise campionata pochi anni più tardi da High Frequency nella sua “Hard At Work”.

9) Alfredo Zanca – The Gheodrome Project EP
Tra 1996 e 1999 l’American Records di Roberto ‘Bob One’ Attarantato lancia una serie di etichette che accolgono nel proprio catalogo musica di DJ piuttosto noti nelle discoteche italiane. Tra queste la Tomahawk che, dopo Simona Faraone, Ivo Morini, Claudio Diva, Daniele Baldelli & T.B.C. e Kristian Caggiano, ospita Alfredo Zanca, resident del Gheodrome (sotto la direzione artistica di Steve Gandini), locale a cui dedica l’EP in questione. Il disco, che tocca sonorità afrobeat (“Fist Of Iron (Remix)”) sovrapposte a movenze progressive / hard trance (“Pitfall”) secondo la linea guida della stessa Tomahawk, si trasforma in un classico per il pubblico della discoteca di San Mauro Mare che da lì a breve diventa uno dei punti di riferimento italiani per la musica hardcore. La popolarità però non la salva da un futuro infausto comune a quello di molti altri locali sparsi per la penisola, e viene rasa al suolo nel 2014.

10) DJ Max V. – Technological Dream
Un EP in bilico tra trance e progressive quello del mantovano Massimo Vanoni alias DJ Max V., attivo discograficamente sin dai primi anni Novanta attraverso vari pseudonimi con cui si cimenta in diversi generi. Fa perdere le sue tracce a fine decennio quando abbandona l’attività da DJ, per poi tornare a pieno regime nel 2012 attraverso la sua Atop Records su cui pubblica nuovo materiale.

(Giosuè Impellizzeri)

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