Prophecy – L’Arcano Incantatore (Do It Yourself)

Prophecy - L'Arcano IncantatorePraticare il DJing negli anni Ottanta e Novanta non è ancora del tutto un’attività “cool” né tantomeno riconosciuta ed accettata nell’immaginario collettivo. A cimentarsi sono principalmente giovani desiderosi di apprendere tecniche ignorate nei canali di informazione ufficiali. La “benzina” principale che alimenta i disc jockey è sostanzialmente la passione, quella che anima pure Danilo Rossini che oggi racconta: «La musica era dentro di me fin da bambino, anche grazie a mia mamma che mi faceva ascoltare i suoi vecchi 45 giri di quando era ragazza con un giradischi Philips a valvole. Poi, all’età di sei anni, ho iniziato a prendere lezioni di pianoforte e solfeggio appassionandomi sempre di più alla musica in tutti i suoi generi. Intorno ai tredici anni andai per la prima volta in discoteca, al Mayerling di Tortona, e in quel momento si aprì un mondo. A casa tentai di emulare il DJ mixando musicassette e dischi a 45 giri. Pian piano presi dimestichezza e feci di tutto per conoscere il titolare del locale, riuscendoci. “Impara bene la tecnica e poi ti farò venire qui a lavorare!” mi disse. Così fu. Nel 1987 iniziai ad affiancare il DJ resident, ruolo che coprii io tre anni più tardi sino al 1997, quando cominciai a lavorare in tutta Italia e all’estero».

Lo step successivo per i DJ di allora è diventare produttori di musiche proprie, attività creativa praticabile in virtù del costo più accessibile delle strumentazioni necessarie come drum machine, sintetizzatori e campionatori. È così anche per Rossini che nel 1992 incide “Moog Extasy” di Mmud per la Luxus Records del gruppo Many di Stefano Scalera a cui seguono presto altre produzioni per la Discomagic (la double a side “You’re So Vain – cover dell’omonimo di Carly Simon – / Hey Mr. D.J.” di Eleonora Espago) e per la S.O.B. della Dig It International (“Tribal Noise Vol.1”). «A trasmettermi la passione per la composizione fu un carissimo amico DJ, Marco Ruperto, che iniziò ad incidere demo nello studio allestito nella sua mansarda dove passavamo ore ed ore a divertirci creando vari pezzi. Da lì a breve acquistai il primo computer. Ai tempi, tra 1988 e 1990, si usava l’Atari 1040ST abbinato ad un programma che girava su floppy disc chiamato Creator, l’antenato dell’attuale Logic Pro X della Apple. Poi fu la volta del primo campionatore, il mitico Akai S950, a cui seguirono un mixer Tascam, expander vari della Korg, Roland e Yamaha ed altro ancora. Il primo disco lo realizzai nel 1992 in collaborazione col duo alessandrino formato da Claudio Accatino e Federico Rimonti (fondatori della Live Music e della Hi NRG Attack, nda), il menzionato “Moog Extasy”. Poi giunse “You’re So Vain / Hey Mr. D.J.”, entrambe cantate dalla showgirl Eleonora Espago. “Hey Mr. D.J.”, nello specifico, fu rivisitata da Rino Facchinetti degli Stylóo e Cristiano Malgioglio, che ai tempi bazzicava in Via Mecenate da Lombardoni, in una versione firmata con lo pseudonimo Jackie Moore (pare ricantata da Maria Capri, nda), e pubblicata dalla stessa etichetta. Di quei tempi ricordo il frenetico susseguirsi di rinnovamenti hardware e software e, conseguentemente, del tantissimo denaro speso per essere sempre aggiornato coi suoni e tecnologie. C’era un grandissimo fermento nella produzione musicale e, in assenza di internet, MP3 e file sharing, tutto si toccava con mano. Esistevano i dischi in vinile, i CD, le cassette ma soprattutto i rapporti umani con le etichette. I DAT si portavano personalmente ai discografici e si ascoltavano insieme. A volte andava bene al primo colpo, in altre era necessario invece apportare qualche modifica su indicazione dell’A&R. Bei tempi!».

OKKIO - 4 Your Love

“4 Your Love” di OKKIO è il disco che Rossini, Di Marco e Fresia realizzano nel 1995 col supporto della Dancework, oggi particolarmente ricercato dai collezionisti di musica italodance

Intorno alla metà del decennio Rossini crea, insieme a Cristiano Di Marco e Mauro Fresia, il team D.F.R. (acronimo delle iniziali dei loro cognomi) a cui è collegata l’omonima etichetta, la D.F.R. Records, che debutta nel 1995 con “4 Your Love” di OKKIO, supportata dal gruppo Dancework di Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi ma la cui esistenza resta confinata ad una sola pubblicazione. «La D.F.R. Records fu la nostra prima etichetta discografica “virtuale”, creata con Cristiano Di Marco e Mauro Fresia con cui condividevo la passione per la musica, il DJing e la produzione discografica» spiega Rossini a riguardo. «Siamo ancora amici, seppur entrambi abbiano preso strade diverse lavorativamente parlando. La D.F.R. Records nacque quindi con “4 Your Love” di OKKIO, un pezzo inedito cantato da Nicola Imbres ed Emanuela Frese (a cui si aggiunge Stefano Ravera, nda). A quel progetto è legato un divertente aneddoto: dieci minuti prima di entrare in Dancework ci accorgemmo che avevamo scelto solo il titolo ma non il nome dell’artista. Presi dal panico mi guardai in giro e su un muro notai un graffito spray con al centro la scritta “OKKIO”. Mi voltai e dissi a Mauro e Cristiano di aver risolto il problema. Il disco in Italia non fece successo a differenza di Canada ed Australia, e per questo decidemmo di non proseguire con quel marchio. Ancora oggi ricevo richieste del piuttosto raro 12″. I collezionisti conobbero il brano attraverso varie compilation italodance in cui era contenuto, raccolte piuttosto fortunate ma pubblicate solo all’estero».

Nel 1996, sull’onda nel fenomeno imperante della musica progressive che in ambito mainstream riesce a spodestare l’eurodance, Di Marco, Fresia e Rossini coniano un progetto nuovo di zecca, Prophecy. A pubblicare in primavera il singolo d’esordio, “L’Arcano Incantatore”, ispirato dall’omonimo film diretto da Pupi Avati, è l’etichetta milanese Do It Yourself di Max Moroldo e Maurizio Molella con cui Rossini peraltro collabora già un paio di anni prima attraverso “One Step” di Fast Rise Feat. Kathy. «Per me il 1996 fu un anno storico e pieno zeppo di eventi positivi, tra cui la nascita del progetto Prophecy» dichiara l’artista piemontese. «Il nome stesso Prophecy lo presi in prestito dall’omonima tastiera Korg Prophecy che usai per realizzare il suono portante del brano. La nascita e l’evoluzione della traccia fu davvero velocissima. Credo fosse la metà di aprile quando, coricato sul divano nel mio salotto guardavo la televisione e vidi il trailer del film di Avati. Sentii quella voce declamare la frase “avvicinatevi, non temete”, poi la sinistra filastrocca “rosa di rose, fiore più di fiori…” e rimasi folgorato dall’idea di costruire intorno a ciò una canzone. Preparai velocemente il videoregistratore e registrai il successivo passaggio pubblicitario. Avvisai immediatamente Cristiano e Mauro e il mattino dopo ci chiudemmo in studio per tre giorni di fila, lunedì, martedì e mercoledì. Giovedì portai di persona il master a Max Moroldo. Sentimmo il pezzo insieme e ricordo la sua faccia stranita: ascoltava e riascoltava ma non commentava. Iniziai a pensare che gli facesse schifo. Alla fine mi disse che lo avrebbe fatto sentire a Molella per capire se fosse del suo stesso avviso, ma senza esporsi ulteriormente. Non avevo mica capito se lo avesse apprezzato o meno, e rimasi nel limbo sino a venerdì sera quando mi chiamò e disse, testualmente, “è una bomba, Molly è impazzito!”. Stavo quasi per svenire. Durante il weekend approntò la copertina e il lunedì (presumibilmente il 22 aprile, nda) era già Disco Makina in Molly 4 DeeJay, mentre dalla stamperia iniziavano ad uscire i primi acetati. Sette giorni più tardi entrò in Pura Vida, la classifica settimanale di Molly 4 DeeJay, direttamente al primo posto dove restò per ben cinque settimane. Nel frattempo il disco raggiunse i negozi e il brano venne inserito nella “Molly 4 Dee Jay Compilation” uscita intorno alla metà di maggio.

Korg Prophecy

Il sintetizzatore Korg Prophecy con cui il team D.F.R. realizza i suoni portanti de “L’Arcano Incantatore” e dal quale prende anche il nome del progetto stesso

Per realizzare “L’Arcano Incantatore” usammo un campionatore Akai S950, un Akai DR4 che era uno dei primi hard disk recorder a quattro tracce, vari sintetizzatori (il sopraccitato Korg Prophecy, Yamaha TG77, Roland JD-800, Korg M3R), la workstation Yamaha SY85 e il BassLine Roland TB-303. Il mixer era un Tascam a 24 canali mentre il computer un Atari 1040ST2. Il tutto allestito nel mio Grand Master Studio, a Tortona. Determinante per la realizzazione fu una nostra carissima amica, Elena Rollone, a cui affidammo la voce e l’immagine del progetto (e che viene immortalata nella foto al centro della copertina, nda). Se la memoria non mi inganna, le vendite del disco superarono le ventimila copie e in quel risultato chiaramente il supporto di Moroldo e Molella fu di vitale importanza. Rimanere in Pura Vida per ben nove settimane (di cui cinque al vertice) fu una vera manna dal cielo perché, di conseguenza, il brano fece ingresso nelle chart di quasi tutte le altre emittenti radiofoniche italiane». La prima versione programmata in Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo dedicato qui un ampio reportage) è la “Mix Arcano”, trainata da un basso rotolante alternato al classico basso in levare che, dell’exploit commerciale della progressive, è il vero ed indiscusso leitmotiv. Nelle settimane seguenti invece ad essere trasmessa con più frequenza da Molella è la versione incisa sul lato a del disco, la “Rosa Di Rose”, contraddistinta da atmosfere quasi dream issate da grandi fraseggi melodici di archi contrapposti alla tenebrosità di parti sequencerate di basso filo acid.

Prophecy - Mistero

La copertina di “Mistero”, secondo ed ultimo singolo dei Prophecy. I primati ai quattro angoli rimandano al film “L’Esercito Delle 12 Scimmie”, al centro invece c’è Elena Rollone, immagine del progetto

La medesima costruzione si ritrova nel follow-up uscito circa tre mesi dopo intitolato “Mistero” e per cui i Prophecy traggono spunto da un’altra pellicola di quell’anno, “L’Esercito Delle 12 Scimmie” diretta da Terry Gilliam. La versione più melodica questa volta è la “Space Adventures” mentre quella proposta da Molella nel suo programma, la “Monkeys Mix”, eletta nuovamente come Disco Makina, punta ad un una battuta più incisiva con riff di pizzicato style quasi à la Sash!. Sul 12″ c’è anche un secondo brano, “Heaven’s Tears”, stilisticamente ubicato tra le pianate sognanti di Robert Miles e il dondolio new age di Mystic Force. Dopo “Mistero” però dei Prophecy si perdono le tracce, seppur Rossini e soci abbiano un pezzo potenzialmente candidato a rappresentare il terzo singolo, “Zugluft” firmato 4 Fears ed affidato alla bolognese Red Alert del gruppo Arsenic Sound (di cui abbiamo parlato qui). «Il progetto Prophecy non conobbe sviluppi per vari motivi, organizzativi, contrattuali e collaborativi» spiega Rossini. «Decidemmo quindi di non pubblicare più nulla con quel nome, anche perché sarebbe stato molto difficile raggiungere ed eguagliare il successo raccolto con “L’Arcano Incantatore”. 4 Fears invece non convinse praticamente nessuno e preferimmo chiuderlo subito dopo l’uscita di “Zugluft”. A volte si sperimentano cose nuove con l’ambizione di fare meglio ma non sempre queste danno i risultati sperati. L’importante, comunque, è fare».

Nella seconda metà degli anni Novanta, dopo l’EP di QBOX, Rossini abbandona le sonorità progressive (nel frattempo archiviate dal pubblico mainstream) in favore di costrutti più inclini all’euro house, emersi nitidamente nei due singoli di Ellis Project. Nel nuovo millennio invece l’artista unisce le forze con Stefano Caldarella per creare il prolifico duo Pain & Rossini. «Ricordo con gioia e nostalgia Ellis Project che varammo nel 1997 con “They Say It’s Gonna Rain”, cover dell’omonimo di Hazell Dean del 1985» dice l’autore. «Con gioia perché fu la prima traccia realizzata per la nuova etichetta di Rossano ‘DJ Ross’ Prini, la EX, e che divenne un piccolo successo italiano (Discoradio la passava almeno dieci volte al giorno!), con nostalgia perché a cantarlo fu una mia amica, Lidia Mingrone, purtroppo recentemente scomparsa. Nel 2003 iniziai a collaborare con Stefano Pain svoltando decisamente verso il genere house. Fu un cambiamento radicale che riguardò pure il mio studio di registrazione. Sventrato il vecchio, lo ho interamente ricostruito con una nuova insonorizzazione e nuove macchine. In quegli anni cambiarono anche i rapporti con le etichette e il pubblico, diventato sempre più esigente sia nei locali che nel mercato discografico. Nel frattempo sono nati e morti nuovi filoni musicali ma credo che il genere rimasto sempre più o meno presente e costante sia proprio quello della house in tutte le declinazioni. I produttori e DJ italiani comunque sono sempre riusciti a distinguersi nelle varie epoche, il detto “italians do it better” calza a pennello. Purtroppo oggi i guadagni derivanti dalla musica non sono più quelli di una volta, il cambiamento radicale dei supporti e della distribuzione rende le vendite pari quasi allo zero. Come se non bastasse, ad acuire il problema è la dilagante pirateria. È possibile scaricare da siti illegali tracce appena pubblicate ma nessuno fa nulla per contrastare questo scempio. È una guerra persa in partenza. Le eccellenze, comunque, ci sono e ci saranno sempre, e sono quelle che riescono a distinguersi dalla massa come ad esempio i Meduza, amici che stimo tantissimo e che hanno saputo creare un loro “touch” con cui stanno sbancando in tutto il mondo. Oggi non è assolutamente facile generare numeri di quel tipo ma quando c’è bravura, competenza ed impegno si può andare molto lontano. Ci vuole sostanza e materiale di qualità, non bastano mica i selfie come invece credono tanti pseudo DJ o produttori, convinti che per fare successo sia sufficiente curare i social network con foto farlocche ed improbabili. Indubbiamente è sempre più facile comporre musica perché la tecnologia mette a disposizione strumenti che fanno quasi tutto in modalità automatica ma incidere brani di successo e di qualità non equivale affatto ad assemblare groove e suoni preconfezionati. Io produco musica da quasi trent’anni e mi reputo un DJ/producer old school che però ha ancora tantissimo da imparare, sia da quelli più anziani di me ma soprattutto dai più giovani, perché di bravi nelle nuove leve ce ne sono eccome». (Giosuè Impellizzeri)

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JK Lloyd & Valoy – Divina Commedia (Dream Records)

JK Lloyd - Valoy - Divina CommediaNell’autunno del 1995 il successo della Dream Version di “Children” di Robert Miles (un disco passato del tutto inosservato nella versione originale del ’94) porta all’attenzione del grande pubblico un genere musicale noto in Italia come dream. Figlia della progressive trance, la dream trova riscontro soprattutto nel Nord-Ovest (Toscana, Liguria e Piemonte) dove discoteche come Duplè o Ultimo Impero la rendono un filone aurifero per un corposo pubblico. Tra i maggiori interpreti di tale corrente stilistica c’è Giancarlo Loi meglio noto come JK Lloyd, nato nel 1968 a Cagliari, in Sardegna, una regione ai tempi piuttosto inadeguata – analogamente ad altre come Sicilia o Calabria – per intraprendere attività discografiche perché priva del know-how necessario per quel tipo di lavoro.

«Iniziai a suonare il pianoforte a circa sei anni e in breve tempo mi accorsi di non volermi limitare a leggere ciò che era scritto sullo spartito ma ad inventare cose mie» racconta oggi l’artista. «Insieme al telescopio, il pianoforte è stato l’elemento che mi ha fornito più emozioni parallelamente alla fotografia, altra passione da me coltivata. Sviluppavo in modo autonomo foto in bianco e nero delle esposizioni scattate col telescopio. Amavo sperimentare parecchio e col tempo ho maturato una buona manualità. Per quanto riguarda il settore musicale invece, proposi le prime demo alla EMI nel 1989, durante un soggiorno nel Regno Unito. Riuscii però ad incidere i primi dischi solo qualche anno più tardi, quando nel 1994 Severo Lombardoni pubblicò “Hardbeat” e “Space Kaddozza”, che realizzai con vari sintetizzatori Roland ed una tastiera Gem, oltre ad un mixer Soundcraft ed una discreta scatola effetti. Solitamente evitavo di usare sample, preferivo creare suoni elaborando e sperimentando i timbri che trovavo più accattivanti. Non possedendo un mixer con automazioni, per il missaggio finale dei primi pezzi fui costretto a silenziare manualmente alcune tracce che però lasciavano un fruscio di sottofondo, un classico per chi lavorava in analogico. Trovare un’etichetta disposta a pubblicare la mia musica fu una vera impresa giacché la maggior parte delle case discografiche erano gestite da A&R incapaci di vedere oltre il proprio naso e senza alcuna predisposizione a scovare talenti se non dopo che questi avessero già riscosso un discreto successo. A testimonianza di ciò è lo stesso fenomeno della dream music, che non fu scoperto da nessun talent scout ma autoprodotto da chi creò lo stesso genere. Solo successivamente i produttori di varie label si accodarono raccattando produzioni a destra e a manca. La mia regione poi era veramente lontana dai quartieri generali delle aziende discografiche che solitamente avevano le sedi in Lazio o in Lombardia».

JK Lloyd durante un live nel 1992

JK Lloyd durante una live performance nel 1992

Come già detto, il pubblico mainstream si accorge della musica dream solo dopo il successo di Robert Miles, ma quel filone stilistico, una sorta di versione ballabile del synth pop/new age cinematografico di artisti come Jean-Michel Jarre, Vangelis, Kitaro, Ryuichi Sakamoto o Giorgio Moroder (coverizzato, tra i tanti, da DJ Dado in “Metropolis”) esiste già da almeno un paio di anni in alcuni club. Si potrebbe quindi attribuire a qualcuno il ruolo di “padrino” della dream nostrana? «A mio avviso il primo brano definibile dream venne prodotto da Roland Brant nel 1993, “Nuclear Sun”, autentica pietra miliare di questo genere» sostiene Loi. «Ai tempi avevo già realizzato parecchi brani in quello stile, nutrendo una predilezione per i suoni degli strumenti classici ma con un tocco di elettronica, formula a cui mi dedicai dal 1993 in poi. Proprio grazie alla collaborazione con Roland Brant, personaggio a cui giunsi attraverso la DJ Babayaga, produssi “Over Me”, un brano che mischiava timbri house e dream ma che, nel ’94, vendette solo poche centinaia di copie. Tuttavia proprio grazie a quel pezzo Brant mi propose di lavorare insieme a lui nel DB One Studio a Dalmine, di proprietà del maestro Bruno Santori».

In studio nel 1993

JK Lloyd nel suo studio nel 1993

Diverso il riscontro riservato all’EP “Divina Commedia”, uscito nel 1995 sulla Dream Records del gruppo Discomagic e contenente quattro versioni codificate con nomi di ispirazione dantesca, Inferno, In Purgatorio, In Paradiso e In Limbo. All’interno Loi alterna classici stilemi dream con chiari riferimenti new age e trance. «La melodia di “Divina Commedia” la immaginai una sera mentre rientravo a casa, a Cagliari. Si rifaceva ad un’aria di un brano dei Cure intitolato “Trust” che continuava a tornarmi in mente ma con evoluzioni melodiche diverse. Feci in tempo a scendere nella cantina dove tuttora c’è parte dello studio e trascrissi subito le note sul sequencer, non avevo nulla con me che mi permettesse di “immobilizzare” quelle intuizioni, il rischio che le idee sparissero era piuttosto elevato. Poi nelle quattro notti consecutive realizzai e finalizzai le altre versioni. Sapevo già cosa avrei dovuto mettere sul nastro e lavorare stabilmente in discoteca mi diede la possibilità di proporre i miei nuovi pezzi in anteprima, testando dal vivo le reazioni di chi ascoltava e ballava. Era un periodo in cui non c’erano grandi punti di riferimento o tendenze imperanti e ciò permise una maggiore sperimentazione. L’EP stesso fu un vero esperimento in cui non riposi alcuna aspettativa. Non ho idea di quante copie abbia venduto, anche perché venne licenziato in tantissime compilation edite in tutto il mondo. Non essendo direttamente al corrente degli accordi che la casa discografica stringeva, per me era praticamente impossibile quantificare con precisione. Solo dopo aver ricevuto i rendiconti SIAE potevo farmi un’idea più chiara, ma il conteggio dei diritti maturati resta comunque un argomento abbastanza delicato e complesso. Capitava spesso, ad esempio, di dover attendere qualche anno prima di avere dati certi sugli introiti esteri. Comunque Lombardoni non batté ciglio quando gli feci ascoltare i pezzi in quanto aveva già precedentemente pubblicato alcuni miei brani ed intuì che non avrebbe sicuramente perso del denaro. Realizzai “Divina Commedia” con tanta emozione ma sono del parere che non bisogna mai scambiare la propria emozione con l’aspettativa dei gusti altrui. Frequentemente accade infatti che ciò che piace a chi produce non venga recepito dal pubblico in egual maniera. Il successo poi è questione di fortuna, casualità ed altre imprevedibili variabili».

Quasi contemporaneamente a “Divina Commedia” JK Lloyd pubblica “Onirika” in cui figura un brano intitolato “Tribute To Jean Michel Jarre”, modo per tributare in modo chiaro e netto uno dei maggiori ispiratori della dream music. A tal proposito Loi spiega: «I pezzi di “Onirika” nacquero, ancora una volta, senza alcuna aspettativa ma semplicemente combinando suoni ed emozioni non filtrate da nient’altro. Il pezzo-tributo a Jarre, in particolare, lo composi dopo aver ascoltato un suo live da cui presi un campione. Le mie influenze maggiori risiedono nelle discografie di Genesis, Deep Purple, Vangelis, Kitaro, Pink Floyd, Beatles, Rolling Stones ed ovviamente lo stesso Jarre, oltre ad un vastissimo repertorio di musica classica. La radio e i dischi dei miei zii furono determinanti per il mio orientamento stilistico. Il tutto senza un ordine preciso ma guidato semplicemente dal gusto e dalla mia curiosità».

Onirika catalogo

Alcune delle pubblicazioni più note tratte dal catalogo Onirika, una delle etichette create e gestite da JK Lloyd

Nel 1996 Onirika diventa anche l’etichetta personale di Loi, gestita ancora dalla Discomagic del compianto Lombardoni. Tolte pochissime eccezioni, come “Legenda” di Franzoso, il catalogo è occupato dalle produzioni dello stesso autore. «Il rapporto con la Discomagic fu da subito molto redditizio. Una delle prime persone che incontrai in Via Mecenate fu Claudio Diva, all’apparenza distaccato ma in realtà molto sensibile. Mi diede ottimi consigli e mise una buona parola con Severo per produrre i miei primi brani. In Discomagic allora lavorava pure Max Moroldo, che in seguito ha fondato la Do It Yourself. Fu lui a credere di più in Onirika, etichetta nata a dicembre ’95, subito dopo aver firmato il contratto per la distribuzione di “Divina Commedia”, “Pyramids Of Giza” e qualche altro 12″, oltre alle due compilation “Pura Dream” e “Pura Progressive”. Fondamentalmente Onirika si sviluppò per il mio personale desiderio di creare una piattaforma apposita per brani composti ed arrangiati completamente da me. Insomma, volevo fornire una maggiore identità alle cose che avrei realizzato da quel momento in poi. In passato avevo scartato tante idee e brani a causa dell’incompetenza e scarsa lungimiranza di discografici inetti, ma Onirika mi fornì finalmente la conferma che il mio percorso musicale, intrapreso sin da piccolo, fosse giusto. Moroldo proponeva i miei brani alle radio in maniera eccellente, senza che io neanche venissi a conoscenza. Fece bene il suo lavoro, credo con una buona dose di sano entusiasmo. Una buona intesa la strinsi anche con Lombardoni, tanto che iniziammo a frequentarci anche al di fuori della Discomagic dove però non parlavamo mai di musica. Era una persona rara ma altrettanto rare erano le occasioni di trovarlo fuori dal suo ufficio. Parallelamente alla Onirika, curai anche altre etichette, la Excalibur, la Loi Records e la Virtual Vision attraverso le quali produssi altri brani con diversi pseudonimi».

Nel catalogo Onirika si rintracciano pezzi come “Piramids Of Giza” di Gravity One, allineato al minimalismo di Emmanuel Top, “Nephertity” di Alex Remark, sorretto da una struggente melodia, e “Virus” di Gravity Of Force, contraddistinto da arpeggi ipnotici, tutti supportati da Molella nel suo programma “Molly 4 DeeJay” ai tempi particolarmente rilevante, secondo quanto dichiarato da più artisti nel corso degli anni, sulle vendite dei dischi. «Le radio, tra cui Radio DeeJay, accentuarono l’interesse nei confronti di questi brani ma credo che il vantaggio sia stato reciproco. Tengo però a precisare che i maggiori introiti derivavano dalle licenze all’estero e non dal mercato interno che invece manteneva un livello praticamente costante. Ad incidere positivamente erano soprattutto le compilation.

 

Live @ Le Cinemà, Milano (1995) A

JK Lloyd durante un live al Le Cinemà di Milano, nel 1995

“Piramids Of Giza”, nello specifico, fu il risultato di esperienze maturate nei locali in cui mi esibivo come live performer. Lo registrai durante il periodo delle feste natalizie del ’95 ma durante la prova master, mentre registravo sul nastro digitale, mancò improvvisamente la corrente elettrica e tutti gli strumenti si bloccarono. Alcuni erano provvisti di lettore floppy disk che si bucarono proprio sul pezzo, rendendo praticamente impossibile ogni possibilità di recupero. Secondo me fu un segno che il pezzo dovesse essere prodotto così, senza ulteriori modifiche, ed infatti optammo per il formato 10″ inciso su un solo lato. Il resto lo fecero le vendite all’estero dove, tra 12″ e compilation, oltrepassò la soglia delle centomila copie».

La lista di pseudonimi utilizzati da Loi è lunghissima e curiosamente molti di questi appaiono abbinati simulando la collaborazione tra due (o più) presunti artisti (si veda JK Lloyd – Valoy Family Groove per “Hardbeat” e “Space Kaddozza”, JK Lloyd & Alex Floor per “Return To Flyd”, JK Lloyd – Valoy per “Onirika” e “Divina Commedia”, JK Lloyd & Alex Remark per “The Event”, giusto per citarne alcuni). «Realizzavo così tanti brani (ad oggi ho superato la soglia dei trecento!) che fu necessario inventare più alias per pubblicarli contemporaneamente. Nel contempo ebbi anche bisogno di persone che potessero impersonare il relativo nome. Valoy, ad esempio, è lo pseudonimo di mio fratello Valentino. Mi capitò spesso di trovarmi in studio con altri artisti ma non ho mai desiderato realmente condividere quello spazio, la musica era la proiezione del mio ego. Non nascondo che sono stato anche un ghost producer (tematica a cui abbiamo dedicato un reportage qui, nda) ma preferisco non rivelare i dettagli. Credo che i pezzi commissionati da terzi, pagati e ceduti, debbano essere dimenticati. È meglio quindi pensare e valutare ciò che si sta facendo affinché quella scelta non comporti rimpianti. Nel mio caso l’ho fatto perché avevo bisogno di soldi per vivere fuori dalla mia città. Una volta consolidata la mia posizione da produttore però, avevo abbastanza denaro per andare avanti per anni e quindi non vendetti (o regalai) più brani a nessuno».

Live @ Le Cinemà, Milano (1995) B

Un’altra foto del live di JK Lloyd al Le Cinemà di Milano, nel 1995

Nel 2006, in piena rivoluzione digitale, Onirika si trasforma in Onirikalab. Anche Loi, come chiunque altro abbia operato nel mondo musicale pre-internet, potrebbe indicare pro e contro della digitalizzazione. «Internet ha offerto gratuitamente servizi per i quali prima era previsto un compenso. Dopo il 2002 il mercato discografico ha cominciato a soffrire la crisi delle vendite ed io iniziai ad incontrare parecchie difficoltà nel trovare un distributore. Il vistoso calo economico non deponeva a favore di un possibile rientro dell’investimento. A partire dal 2004 ho realizzato una serie di brani che ricalcavano i generi da me proposti negli anni precedenti. Ne terminai dieci in qualche mese e, riascoltandoli, decisi di creare altrettante versioni eliminando la sezione ritmica. Commissionai il mastering ad uno studio londinese e proposi il doppio album intitolato “H.O.D. (History Of Dream)” a vari produttori discografici sparsi per il mondo ma purtroppo nessuno si mostrò interessato alla produzione o coproduzione. Il caso volle che in quel periodo mi imbattei in una delle prime società aggregatrici di etichette destinate agli e-store negli Stati Uniti come iTunes, Napster o Rhapsody. Registrai negli States la Onirikalab e il 31 agosto 2006 “H.O.D. (History Of Dream)” venne distribuito in tutto il mondo, col supporto editoriale del sopraccitato Moroldo della Do It Yourself. Il 16 settembre era già in molte classifiche di vendita in tanti Paesi, compresa l’Italia, dove risultò uno dei cento album più downloadati dell’anno. Alla luce di ciò, la mia esperienza nel mondo digitale è positiva.

Oggi gran parte della musica viene prodotta per aspettative redditizie e per un consumo immediato, motivo per cui assistiamo al successo e al declino di molti personaggi in tempi assai rapidi. Con questi presupposti non credo ci siano grandi probabilità che brani attuali restino nella storia così come avvenuto sino al 2000. Esistono naturalmente delle eccezioni ma i tempi sono cambiati insieme agli interessi delle giovani generazioni. Trent’anni fa vivevamo di musica, adesso si vive invece di tecnologia e la musica è diventata solo un contorno poco considerato. È impensabile ambire o avvicinarsi alle soglie di vendita di appena venti anni fa e questo lo capiamo dai continui cambiamenti che interessano i riconoscimenti attribuiti: oggi un disco di platino lo si ottiene con “appena” cinquantamila copie, prima bisognava superare il milione»(Giosuè Impellizzeri)

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Das Modul – Computerliebe (Urban)

Das Modul - ComputerliebeInsieme ai Dune di cui si parla dettagliatamente qui, i Das Modul vanno annoverati tra gli act tedeschi che contribuiscono all’affermazione del genere happy hardcore. Attivi nello stesso periodo e peraltro militanti nelle fila della stessa casa discografica, la Urban, possono essere messi a confronto per sfumature stilistiche parecchio simili legate alla velocità sostenuta e all’uso di suoni e ritmiche di estrazione techno/hardcore. I Das Modul, in particolare, fanno sfoggio di voci cartoonesche gonfiate con l’elio analogamente a quanto avviene in altri pezzi-simbolo del filone happy hardcore come “Wonderfull Days” di Charly Lownoise & Mental Theo, “Luv U More” di Paul Elstak, “Tears Don’t Lie” di Mark’ Oh ed “Herz An Herz” di Blümchen.

Dietro le quinte ci sono i compositori e produttori Felix Gauder ed Olaf Roberto Bossi, già impegnati in progetti minori come Ke-4 ed O-Zone passati del tutto inosservati. Le sorti cambiano radicalmente ad inizio 1995 quando esce “Computerliebe”, cover di “Computerliebe (Die Module Spielen Verrückt)” dei Paso Doble. «Eravamo in uno studio di registrazione vicino Stoccarda per mixare il singolo di O-Zone, “Engel 07”, un pezzo che raccolse poco successo» racconta oggi Bossi. «Questo studio era dotato di una sala DJ con un archivio pazzesco contenente migliaia di dischi. Così, mentre Felix mixava “Expedition Zur O-Zone”, brano un po’ sperimentale privo di un’idea commerciale finito sul lato b del disco, io mi dedicai ad esplorare quell’immensa raccolta. Ascoltai per ore canzoni che, forse, avevo sentito l’ultima volta almeno dieci anni prima provando tutti i flashback che la musica può evocare in quel tipo di situazioni. Nella montagna di dischi trovai “Computerliebe” dei Paso Doble, tra i miei brani preferiti dell’epoca neue deutsche welle nei primi anni Ottanta. Il caso volle che al suono dei Paso Doble si sovrapponesse quello che veniva dallo studio dove Felix stava mixando a volume molto alto. L’incrocio del tutto casuale tra le due canzoni per me si rivelò magico. Chiamai Felix e lo misi al corrente di ciò che avvenne e il giorno dopo provammo a fare una cover di “Computerliebe” utilizzando i suoni di “Expedition Zur O-Zone” per replicare esattamente quello strano effetto di poche ore prima.

Il progetto Das Modul nacque quindi in modo del tutto estemporaneo, non c’era alcuna pianificazione. Se ben ricordo impiegammo tre giorni per finalizzare il brano. Come dicevo prima, ripartimmo dai suoni di “Expedition Zur O-Zone” combinati al ritornello di “Computerliebe” ma si prospettò presto il problema relativo ai vocal. La mia voce ci sembrò di stampo troppo new wave ed iniziammo a prendere in considerazione l’ipotesi di interpellare un cantante. Poi ricordai di aver ascoltato un pezzo underground con una frase pitchata, registrata lentamente e poi fatta suonare a velocità normale, da creare l’effetto Mickey Mouse. Felix si mise a fare dei calcoli per imitare quell’effetto col campionatore Akai. Cantai il brano molto lentamente e poi lui modificò la parte col sampler, un vero lavoraccio durato ore ed ore. L’effetto finale però ci sorprese completamente: forse eravamo riusciti a fare qualcosa di nuovo e nel contempo abbastanza commerciale».

Gauder e Bossi hanno ragione visto che la loro versione di “Computerliebe” vola altissima nelle classifiche di vendita in Germania, Austria e Svizzera. «Il singolo vendette, solo in Germania, 485.000 copie. Ci fermammo ad un passo dal traguardo per ottenere il disco di platino, allora fissato a 500.000 copie. A dire il vero, il successo è stato un po’ surreale perché eravamo al terzo posto della classifica ma nessuno ci conosceva. Io continuavo a fare la fila come tutti gli altri per entrare in discoteca sperando che il buttafuori mi lasciasse passare, e poi dentro vedevo migliaia di persone ballare e cantare la nostra canzone. Fu veramente bizzarro vivere quei momenti».

I Das Modul vengono messi sotto contratto dalla Urban, importante etichetta appartenente al gruppo Universal che in catalogo ha già artisti di successo internazionale come U96, Westbam, Marusha, Sunbeam e Leila K e che prende in licenza pure “I Will Find You” di Mohikana. «Andammo dal nostro manager, Andreas Läsker noto anche come DJ Bär, precedentemente manager dei Die Fantastischen Vier, pionieri del rap in tedesco, e gli facemmo ascoltare “Computerliebe”. Ci guardò stranito e dopo il primo ritornello telefonò a Tim Renner, allora capo della Urban e della Motor, e gli fece sentire il pezzo al telefono. Dopo circa un minuto Renner gli disse di non rivolgersi ad altri, lo avrebbero pubblicato loro. Fu la prima e purtroppo ultima volta che vendemmo un brano tanto velocemente. In brevissimo tempo cominciò pure la promozione per i DJ».

Il 1995 è l’anno di grazia per i Das Modul (attivi anche come Neonrave) che pubblicano il primo album “Musik Mit Hertz” contenente, oltre a “Computerliebe”, “Kleine Maus” (che vende 350.000 copie) e “1100101” entrambi estratti come singoli. “Musik Mit Hertz” è un tripudio di soluzioni happy hardcore, genere che tra 1995 e 1996 vive una parabola particolarmente fortunata a livello commerciale e che appassiona migliaia di giovani mitteleuropei. «Credo fossimo tra i primi (o i primi?) a fare happy hardcore in lingua tedesca, che ai tempi però chiamavamo happy rave. Poi seguì un’ondata di dischi e compilation simili ma non so quanto il nostro lavoro abbia influito a livello internazionale» continua Bossi.

Das Modul su Impulse (1995)

La stampa italiana di “Computerliebe” su Impulse, etichetta della Media Records

Anche l’Italia cede all’invasione della musica happy hardcore: “Computerliebe” viene licenziato dalla Impulse (gruppo Media Records) ed è il brano che apre la prima puntata di un programma radiofonico molto noto ai tempi, Molly 4 DeeJay condotto da Molella (a cui abbiamo dedicato un intero reportage qui). «Non sapevo questo aneddoto, mi sento onorato! Ogni volta che tornavo in Italia, visto che la mia famiglia è originaria di un paesino affacciato sul Lago Maggiore, sentivo sempre Radio DeeJay, anche prima di dedicarmi alla composizione musicale. Ancora oggi, grazie ad internet, ascolto programmi radiofonici italiani, molto spesso proprio Radio DeeJay. Quando “Computerliebe” entrò in classifica in Germania, il caso volle che mi trovassi in vacanza in Italia e in macchina ascoltavo il DeeJay Time. Albertino annunciò il “Disco Prezioso” del giorno ed era proprio “Computerliebe” remixata da Giorgio Prezioso. La mia voce viaggiava sulle frequenze di Radio DeeJay, a momenti andavo fuori strada per la gioia! Ho sempre ascoltato molta musica dance made in Italy, sin dagli anni Ottanta, come “I Like Chopin” di Gazebo, “Vamos A La Playa” dei Righeira e tantissimi brani italo disco dei Radiorama, Den Harrow e soprattutto Savage (l’album “Tonight”, del 1984, è ancora oggi uno dei miei preferiti in assoluto). Ho continuato a seguire la dance italiana anche negli anni Novanta con Gigi D’Agostino, Cappella o Prezioso e, a parte la musica da discoteca, apprezzo molto pure i cantautori italiani».

Nel 1996 i Das Modul incidono il secondo album, “Urlaub Auf Der M.S. Dos”, da cui vengono estratti altri singoli come “Robby Roboter”, “Frühlingsgefühle” e “Surfen” che però in Italia restano pressoché sconosciuti. L’uso costante dell’idioma tedesco lascia supporre che il duo volesse rivolgersi in primis al pubblico germanico, particolarmente ricettivo a quel genere musicale. «Sinceramente non fu una cosa studiata. Capitò che il primo singolo fosse in tedesco e poi siamo andati avanti così, senza pensarci troppo o supporre come avrebbe potuto reagire il pubblico di nazioni diverse» spiega Bossi.

Das Modul - cartolina autografata (1996)

La cartolina autografata da Dierk Schmidt e Denise Hameley che rappresentano l’immagine pubblica dei Das Modul nel 1996

Ad impersonare i Das Modul sulle copertine, nei video e nelle live performance, come spesso accade negli anni Novanta ma anche negli Ottanta, soprattutto in Italia, non sono i produttori bensì due personaggi immagine reclutati per l’occasione, Yasemin Baysal (in seguito rimpiazzata da Denise Hameley, da Stoccarda, e da Keren Mey, da Tel Aviv) e Dierk Schmidt. Mandare sul palco chi non sa suonare (e talvolta nemmeno cantare) col solo fine di coprire valenze sceniche è, come sostengono alcuni, una truffa perpetrata ai danni di chi ascolta o semplicemente un’esigenza, come viene spiegato in questo reportage? Bossi, a tal proposito, è molto chiaro: «Lo scandalo dei Milli Vanilli è rimasto negli annali ed io, da grande fan dell’italo disco, Den Harrow compreso, rimasi piuttosto deluso quando seppi che a cantare i pezzi più noti era Tom Hooker. Credo però che gli anni Novanta fossero un po’ diversi perché tutto era leggero e certe volte intenzionalmente ironico. Era piuttosto palese che non fosse la voce di Yasemin Baysal a scandire “Computerliebe”, contrariamente a “Frühlingsgefühle” che fu cantata veramente da lei. Tuttavia rimase solo un esperimento visto che a contraddistinguere i Das Modul era la mia voce col pitch fx, particolarmente adatta a “Robby Roboter”».

L’ultimo singolo dei Das Modul esce nel 1998 e si intitola “Ich Will”, ancora happy hardcore ma forse fuori tempo massimo per quello stile la cui popolarità inizia a calare già nel 1997. «Purtroppo fummo un po’ sfortunati. Sebbene la Urban ci avesse supportato con una grande campagna di marketing e il pezzo fosse nella tracklist di una delle compilation più note dei tempi, “Bravo Hits”, il CD non raggiunse puntualmente i negozi. Quel ritardo vanificò la promozione e la casa discografica decise di non rinnovare il contratto. Pochi anni più tardi, nel 2001, “Computerliebe” viene ripescata dal duo degli E-Love e dall’etichetta Clubland che commissiona tanti remix ma non sortendo il successo del 1995.

Per me gli anni Novanta sono stati quelli del “tutto è possibile”: se avevi un’idea valida di business la realizzavi subito con una startup, se volevi fare una canzone la producevi con un equipment ridotto all’osso, non eri più costretto a dover andare nelle costosissime sale di registrazione come nei decenni precedenti. E, non meno importante, se non trovavi un’etichetta interessata ne fondavi una tutta tua. C’era veramente la sensazione di poter fare qualsiasi cosa e questa leggerezza positiva si ripercuoteva anche nella musica. Forse c’era un nesso con la Caduta del Muro di Berlino ma dopo il 1989 il mondo sembrò cambiare veramente in modo molto positivo. Poi purtroppo ci fu il crash delle borse, le prime avvisaglie di crisi economiche e le case discografiche iniziarono a chiudere battenti come la Intercord, un autentico colosso che sorgeva nello stesso quartiere in cui vivevo, a Stoccarda.

Le cose sono cambiate radicalmente ma continuo ad occuparmi ancora di musica con Felix Gauder, con cui ai tempi produssi anche il progetto The Free supportato dalla Dance Pool del gruppo Sony (“Born Crazy” del 1994, è stato anche il mio primo disco finito in classifica). Qui in Germania esiste una grande differenza tra musica leggera, lo schlager, e la pop/dance. Noi però stiamo mescolando esattamente questi due mondi, all’apparenza inconciliabili. Recentemente abbiamo riscosso grande successo con “Sieben Leben Für Dich” di Maite Kelly, reduce del triplo disco d’oro per oltre 300.000 copie vendute. Nel contempo porto avanti il tour col mio spettacolo, un incrocio tra cabaret e cantautorato, per il momento senza musica elettronica e completamente unplugged. Ho persino scritto una canzone in italiano, “Paese Dei Miei” che stranamente piace al pubblico tedesco anche se per molti risulta del tutto incomprensibile». (Giosuè Impellizzeri)

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Ava & Stone – All Aboard (B4)

Ava & Stone - All AboardCome abbiamo già raccontato nel primo volume di Decadance pubblicato nel 2008, dietro Ava & Stone c’erano due personaggi piuttosto eccentrici, la cantante britannica Marie Debbie Hannibal alias Ava (in omaggio all’attrice Ava Gardner), e il tastierista/chitarrista Igor Campaner alias Stone (in tributo ai Rolling Stones), attivo dagli anni Ottanta quando collabora con Gianna Nannini. Nel 1993 l’incontro col produttore Graziano “Tano” Pegoraro fa da collante tra i due e concretizza la nascita del progetto a metà strada tra pop ed eurodance.

In studio, insieme al compianto Pegoraro, già dietro a varie hit italo disco (Miko Mission, Taffy, Silver Pozzoli, Tracy Spencer) e in quegli anni artefice di innumerevoli studio project (uno su tutti Mato Grosso, di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui), ci sono anche altri collaboratori tra cui Marco Biondi, popolare speaker radiofonico allora in forze a Radio DeeJay, che oggi racconta: «Non ricordo bene in che modo Pegoraro entrò in contatto con loro ma so che la Hannibal e Campaner si conoscevano già da tanti anni. Presumo quindi sia stata un’idea condivisa a tre quella di creare un progetto di taglio dance». Qualche indizio in merito a ciò lo offre un’intervista al duo realizzata da Dany Di Cola ed apparsa sul magazine Disk Jockey New Trend a luglio 1995. Stone afferma di aver incontrato casualmente Ava ad un party circa tre anni prima, a Londra, dove lui lavorava come turnista ed aveva registrato un disco coi Depeche Mode ma non specificando quale. «Un amico in comune ci presentò, lei parlava un pochino l’italiano ed era un personaggio di quelli che non passano inosservati soprattutto per il look. Il suo modo di fare e di essere mi colpì subito e ci scambiammo i numeri di telefono. Dopo essere tornato in Italia la richiamai, fissammo un incontro e gli proposi di formare il duo che musicalmente nasceva con intenzioni pop giacché io avevo suonato con artisti del calibro di Sting e Rod Stewart mentre lei lavorava in uno spettacolo musicale itinerante in tutto il Regno Unito».

Il singolo di debutto, “Bye Baby”, esce alla fine del 1993 ed è prodotto da Pegoraro ed arrangiato da Biondi e Fabio Cozzi. A pubblicarlo invece è la B4, sublabel della bolognese Expanded Music di Giovanni Natale e curata artisticamente dagli stessi Pegoraro e Biondi. Nonostante quello di Ava & Stone fosse un nome completamente sconosciuto, il brano si muove piuttosto bene in Italia ed anche all’estero dove viene licenziato in Paesi come Germania, Francia e Spagna.

Ava & Stone

Ava & Stone in una foto scattata nel 1994 che mette in risalto il loro look particolarmente eccentrico

Biondi prosegue: «A funzionare in quella formula di successo era soprattutto Ava. Lei, come si suol dire, “spaccava”, era una che la vedevi appena una volta ma ti rimaneva impressa e che aveva una voce diversa da tutte le altre in circolazione nella dance di quel periodo. Ancora oggi, secondo me, quella voce risulterebbe particolarmente originale. Molti sostenevano che cantasse come un usignolo e questa cosa ci piaceva. Inoltre si vestiva con veli ed abiti molto colorati, era una grande amante di Vivienne Westwood, credo che acquistasse il vestiario proprio nella sua boutique ma so che tante cose le comprava anche nei mercatini dell’usato. Essendo di Londra aveva un occhio di riguardo per il look che girava in Gran Bretagna e sfoggiava sempre i capi più originali. Il fatto di vestirsi in maniera così strana e stravagante la rese immediatamente riconoscibile e questo, senza dubbio, giovò. Naturalmente c’erano anche i pezzi, la sola immagine non era sufficiente. Probabilmente il segreto del successo di Ava & Stone risiedeva quindi nel mix tra il look e la voce di Ava, il look contrastante di Stone che puntava invece alle bicromie bianco/nere, e le canzoni. “Bye Baby”, ad esempio, funzionò praticamente subito senza ricorrere a particolari espedienti promozionali. Per me resta il pezzo più bello di Ava & Stone seppur sia stato quello a cui abbia collaborato meno visto che la bozza c’era già. Tano me la fece ascoltare e quando gli dissi che per me era una canzone fortissima mi propose di unirmi al progetto. Per questo sono particolarmente affezionato ad essa perché simboleggia meglio il mio legame con Pegoraro. Eravamo già molto vicini ma l’invito a prendere parte ad un progetto che poteva tranquillamente curare da solo fu un bellissimo gesto».

Un Disco Per L'Estate 1994

Ava & Stone dietro le quinte de Un Disco Per L’Estate, giugno 1994. A destra i loro produttori, Marco Biondi e Graziano Pegoraro

Il successo di “Bye Baby” viene confermato da “All Aboard”, una hit dell’estate ’94 con cui i due si esibiscono di fronte al pubblico immenso di Un Disco Per L’Estate trasmesso da Raiuno e condotto da Claudio Cecchetto. «Si piazzarono secondi, dietro “L’Ultimo Bicchiere” di Nikki (scritta da Max Pezzali e Mauro Repetto, nda). Cecchetto coinvolgeva spesso nei suoi programmi televisivi gli artisti da lui prodotti proprio come nel caso di Nikki (o dei B-Nario e di Caterina che cantarono rispettivamente “Battisti” e “Favola Semplice” nda), ma con Ava & Stone non c’entrava assolutamente niente ed infatti rimasi particolarmente colpito quando mi chiese la disponibilità del brano e degli artisti. Evidentemente il pezzo gli piaceva veramente tanto e visto che non figurava nella produzione per me era un vero motivo d’orgoglio. Da Cecchetto ho sempre imparato tantissimo, era uno dei miei eroi quando ero ragazzino, quindi quella proposta mi riempì di gioia.

Non essendo un tecnico non ricordo con quali strumenti venne realizzato “All Aboard” ma rammento che la produzione non fu proprio velocissima. Iniziammo a pensare già al follow-up quando il successo di “Bye Baby” era all’apice. Tano mi fece ascoltare alcuni demo che Ava & Stone gli mandarono tempo prima ma oltre a sentirsi malissimo erano pezzi in forma veramente embrionale. Era abbastanza difficile scegliere quindi un follow-up, quelle bozze erano prive di arrangiamento e decisamente scarne, quindi bisognava ricorrere a tutta l’immaginazione possibile per capire cosa poter tirare fuori. Pegoraro mi invitò ad ascoltarli più volte e a segnalargli il pezzo che reputavo più interessante per un nuovo singolo. Non saprei dire esattamente cosa mi colpì di “All Aboard”, senza dubbio aveva un ritornello molto forte e mi piaceva melodicamente la strofa, la trovavo bellissima. Così, dopo aver cestinato il demo, praticamente inutilizzabile, ricominciammo da capo. Delle voci se ne occupò Tano anche perché Ava si fidava solo di lui, si sentiva in soggezione in presenza di altri quindi preferii assecondarla. Fu un lavoro un po’ travagliato ed impegnativo giacché c’era già un successo alle spalle e ci tenevamo a realizzare un degno follow-up. Senza dubbio ci aiutò la presenza a Un Disco Per L’Estate ma se ben ricordo il brano iniziò a passare in radio e nelle discoteche prima di finire in televisione. Comunque finire su Raiuno non fu affatto male. Giovanni Natale dell’Expanded Music poi ci ha sempre sostenuto perché Ava & Stone piacevano tanto anche a lui, fece di tutto e di più per promuoverli. Inoltre una radio che ha sempre abbracciato il progetto fu Italia Network, emittente che a dire il vero passava molti dei nostri dischi. Tengo a precisare che ciò avvenne anni prima che arrivassi io, nel 2001, quando peraltro divenne RIN. Non ci aspettavamo tutto quel successo però credevamo molto nel pezzo perché eravamo convinti di avere tra le mani una possibile hit e degli artisti validi anche se, come ho già detto prima, l’attenzione era concentrata su Ava, era lei a fare la differenza».

cena

Un altro scatto risalente alla serata de Un Disco Per L’Estate, giugno 1994: a cena, dopo la performance, insieme ad Ava & Stone ci sono ancora Marco Biondi e Graziano Pegoraro. Seduto a capotavola invece è Giovanni Natale, patron dell’Expanded Music

Per l’apparizione televisiva ad Un Disco Per L’Estate Ava & Stone, come gran parte degli artisti/cantanti dei tempi, ricorrono al playback. Lei con lip sync, senza preoccuparsi neanche troppo di camuffarlo, lui finge di suonare una tastiera (a volte un sintetizzatore Roland D-50, altre una GEM S3 o una GEM WX2) priva di cavo di alimentazione. È lecito quindi domandarsi quale sia stato l’apporto creativo o se pure loro fossero “personaggi immagine”, tipo quelli descritti in questo reportage. Biondi, a tal proposito, è lapidario: «In studio non facevano assolutamente nulla. Ava veniva solo per registrare le voci e Stone per ascoltare ciò che io, Tano ed altri collaboratori avevamo sviluppato. Tuttavia non me la sento di ridurli a “personaggi immagine”. Ava sapeva cantare veramente e lo faceva anche dal vivo ovunque si potesse fare (come al Modonovo Beach di Savelletri, il 31 luglio 1994, occasione in cui pure Campaner si cimenta in un pezzo unplugged alla chitarra, nda). Per Stone invece la questione era diversa perché era complicato ricreare dal vivo le basi dei dischi che facevamo in studio quindi si vedeva costretto a simulare in playback i riff di tastiera, non poteva fare diversamente. Era comunque un musicista molto valido, negli anni precedenti era stato in tournée con tanti artisti italiani e sapeva la sua, però in studio non interveniva. Tutte le parti melodiche ed armoniche erano suonate materialmente da Pegoraro, io invece ero il DJ che contribuiva portando idee, riferimenti ed indicando cosa potesse funzionare e questo valeva per tutti i nostri dischi prodotti in quegli anni».

Ava & Stone tornano in autunno con “Yeh Yoh”, il terzo singolo che garantisce ancora ottimi risultati e che si avvale pure della versione dei Glam, in stato di grazia con “Sex Drive” cantata dall’indimenticato Pete Burns dei Dead Or Alive e portata anch’essa sul palco de Un Disco Per L’Estate. A fine anno il duo viene coinvolto da Radio DeeJay in “Song For You”, brano inciso su un disco i cui proventi vengono devoluti per la ricostruzione della scuola elementare statale Giovanni Bovio di Alessandria, gravemente danneggiata dall’alluvione tra il 5 e il 6 novembre. In alcune interviste ed articoli apparsi su riviste di settore firmati dallo stesso Marco Biondi si parla di un imminente album di Ava & Stone sul quale avrebbe scommesso un’importante major ma il disco non viene pubblicato. Rimasto nel cassetto per qualche ragione oscura o mai completato? Biondi chiarisce: «Dopo l’uscita di “Yeh Yoh” cominciammo a ragionare sull’album ed iniziammo a scegliere i brani attingendo da quei demo a cui facevo prima riferimento ma pensando anche di scriverne di nuovi. Nel bel mezzo dell’avventura però lasciai il progetto. La goccia che fece traboccare il vaso fu una forte discussione che ebbi con Ava di cui non ricordo più neanche i motivi, anche se in realtà il mio abbandono non c’entrava né con la discussione né tantomeno con Ava, contro cui non avevo assolutamente nulla di personale. A me toccava gestire entrambi a livello umano, personale ed artistico e quindi mi chiamavano a tutte le ore del giorno e della notte, talvolta temendo di non avere più successo. Dovevo tranquillizzarli ma quando le domande iniziarono ad essere assillanti, eccessive e fuori luogo cercai di far capire che le cose non potevano andare in quel modo. Nel momento in cui i problemi a livello interpersonale di tipo artistico iniziarono a trascinarsi troppo ho preferito farmi indietro. Vivevo un momento di forte pressione giacché facevo tante serate nei locali di tutta Italia, scrivevo su ben cinque giornali e la radio (Radio DeeJay era alle stelle ed aveva un successo clamoroso) mi impegnava tantissimo. Inoltre mi avevano proposto piccole partecipazioni televisive e c’era anche il lavoro in studio, praticamente quotidiano, con Pegoraro. Eravamo una macchina da guerra perfetta, incidevamo un disco dietro l’altro e quando lavoravamo ad un pezzo avevamo già le idee per svilupparne altri quattro o cinque. I progetti più di successo poi creavano puntualmente una certa tensione perché era necessario preparare i follow-up cercando di fare sempre meglio. Insomma, non avevo certamente bisogno di ulteriori sollecitazioni psicologiche e quindi mollai».

Ava & Stone riappaiono nel ’96 col poco fortunato “Rainbow”, prodotti ancora da Pegoraro che però sposta l’attenzione verso il pop. I sequencer di matrice eurobeat lasciano spazio ai suoni acustici di chitarra e fisarmonica uniti al pianoforte e tastiere suonate da Claudio Tarantola, la batteria di Fabio Minelli e il basso di Nando Corradini. «In quel periodo» prosegue Biondi «terminò anche la mia collaborazione con Tano, con cui rimasi comunque sempre in ottimi rapporti, visto che divenni direttore artistico del mensile Rock Show nato dalle ceneri del DeeJay Show (il primo numero da me curato fu il 194 del maggio 1996). La direzione di un giornale comportava un impegno di un certo peso e quindi ho dovuto scegliere e smisi di fare dischi».

Non ottenendo i risultati sperati dalla virata pop, Ava & Stone ritornano alla dance con “Good Morning”, del 1997, e “Sunshine”, del 1998, prodotti rispettivamente dalle coppie Alex Baraldi-Alex Natale e Cristian Piccinelli-Tiziano Giupponi. A pubblicare entrambi è la Dance Factory del gruppo EMI ma nonostante il supporto di una major i risultati sono parecchio deludenti. Le indipendenti, ancora una volta, mostrano di essere più ferrate nella dance. «Le etichette indipendenti hanno fatto il mercato della musica da discoteca degli anni Novanta. Le multinazionali cercarono di organizzarsi di conseguenza, ricordo ad esempio la Dance Pool della Sony o la citata Dance Factory della EMI, ma la vera dance di quegli anni era fatta dalle indipendenti e di italiane ce n’erano veramente tantissime». Ava & Stone non riescono ad uscire più da quella fase calante e fanno perdere le proprie tracce trasformandosi di fatto in una delle svariate meteore lasciate in eredità da quel decennio. «I pezzi non funzionavano più, la parabola ormai era giunta al termine. Dopo il mio abbandono non rimasi in contatto con loro ma so che Ava tornò a Londra. Di Stone invece ho perso le tracce e non so proprio che fine abbia fatto».

Marco Biondi e Graziano Pegoraro in studio

Marco Biondi e Graziano Pegoraro nel B4 Studio di quest’ultimo, a Gaggiano, in una foto scattata nei primi anni Novanta

Il primo quinquennio degli anni Novanta vede Biondi impegnato in molti progetti discografici, alcuni particolarmente noti (Mato Grosso, Pin-Occhio, gli stessi Ava & Stone), altri un po’ meno (Soul Of Funk, Afterglow, Price 2 Pounds, L.U.N.A., ET 3, Bambi, Charterhouse, B-25, Insane, Butterfly) ma al di là del successo che si poteva raccogliere resta indelebile il ricordo di un decennio probabilmente impagabile per emozioni e voglia di fare. «Ai tanti nomi menzionati aggiungerei anche Psycho Team che ottenne ottimi risultati nel Regno Unito, senza dubbio uno di quelli che preferivamo io, Tano e Claudio Tarantola dopo Mato Grosso, specialmente per l’approccio sperimentale. Della dance di quegli anni ricordo solo cose belle. Anche i dischi meno riusciti avevano un perché, nascevano fenomeni e la musica da discoteca era in perenne evoluzione. Quel movimento fu clamoroso, sarebbe bellissimo se oggi esistesse qualcosa simile. C’erano idee, creatività e ricerca, si volevano fare cose sempre diverse e noi, con Mato Grosso ad esempio, abbiamo sperimentato il più possibile. Basti pensare che dal primo singolo all’ultimo c’è una differenza abissale. I progetti meno fortunati dal punto di vista commerciale invece ci fornivano la possibilità di sfogare la nostra creatività che spaziava a 360 gradi. Con Tano mi sono sempre trovato bene perché eravamo eclettici ed ascoltavamo veramente di tutto. Furono anni pazzeschi e per quanto mi riguarda pieni di tanto altro. L’arco di tempo che va dal 1991 al 1996, in cui ho lavorato con Pegoraro, è stato fondamentale ed ho imparato tantissimo». (Giosuè Impellizzeri)

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Kike Boy + Demolition – Basic (Quality Madrid)

Kike Boy & Demolition - BasicLanciato da Molella nella prima edizione del suo programma Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui) e promosso a pieni voti da Albertino sia nel DeeJay Time che nella DeeJay Parade (dove rimane per oltre tre mesi, dal 10 giugno al 23 settembre), “Basic” si trasforma in un successo che, tra la tarda primavera e l’estate 1995, si sente sia nelle discoteche che in radio. Gli autori sono due spagnoli, Enrique Pascual López Mejía alias Kike Boy e Juan Carlos Molina alias Demolition, praticamente sconosciuti da noi sino a quel momento ma attivi discograficamente dal 1993.

«Incontrai Molina all’inizio degli anni Novanta, stringemmo subito un’intesa e divenimmo soci in studio di registrazione» oggi spiega López Mejía. «Poiché disponevamo di pochissimo denaro chiedemmo aiuto ad un amico comune, David Penn, che mise a disposizione una stanza della sua casa per allestire un piccolo studio. Lì, nel 1993, creammo la Zen Records che divenne la piattaforma dei nostri primi progetti come Evidence, Underwear, Vinyl Juice e Kadoc».

“Basic” però non appartiene al catalogo della Zen Records bensì a quello della Quality Madrid, etichetta in attività dal 1990 e diretta da Carlos Arias. Il brano è di una semplicità spiazzante, mescola pochissimi elementi di derivazione makina in un costrutto che rasenta la banalità ma che, proprio in virtù della sua spiccata elementarità, si rivela vincente, analogamente a quanto avviene pochi anni prima con “Pullover” di Speedy J. In Italia, dove viene ripubblicato dalla Discomagic, il brano di Kike Boy & Demolition è definito “disco molla” per via dei suoni “elastici”, già testati con altrettanto successo qualche anno prima dagli olandesi Rotterdam Termination Source con la loro “Poing” a cui “Basic” sembra strizzare l’occhiolino.

«Comprammo il Novation Bass Station Rack e lo portammo subito in studio per testarne i suoni che emulavano quelli della Roland TB-303. Aggiungemmo alcune distorsioni e il riverbero con un Alesis e programmammo una parte ritmica con la Roland TR-909. Il mixer era un Tascam, i monitor due Yamaha NS-10 e il sequencer Cubase. Optammo per il titolo “Basic” perché il risultato di quel lavoro era qualcosa di veramente basico, costituito da pochissime tracce da mixare. Il successo spiazzò pure noi, credo che vennero vendute circa 15.000 copie di dischi anche se ai tempi la Quality Madrid non ci diede informazioni dettagliate quindi è possibile ipotizzare una soglia più alta».

Novation BassStation Rack

Il Novation Bass Station Rack adoperato in “Basic”

In autunno gli spagnoli ci riprovano con “Basic 2”, anche questo licenziato in Italia dalla Discomagic del compianto Severo Lombardoni. Al suo interno ci sono tre brani ma non è la title track ad attrarre (che pare più un remix di “Basic” che un pezzo nuovo) bensì “Enter”. L’effetto “molla” è prevedibilmente preservato ma questa volta compare qualche divagazione melodica in più ed anche un breve hook vocale che fa da cornice ad una estrema semplificazione della techno. «”Basic” fu un successo e chiaramente cercammo di farne un secondo ma fu impossibile superare l’originale, i DJ preferirono di gran lunga il primo».

La Discomagic, sull’onda di “Basic”, pubblica anche “Kabuki” e “News” realizzati rispettivamente da Kike Boy e Demolition però da solisti, forse con la speranza di recuperare terreno, ma il tentativo si rivela vano. «La musica dance italiana ha sempre avuto un grosso seguito in Spagna. Marco Carola, Gigi D’Agostino, Spiller, Alex Neri e Sam Paganini sono alcuni degli artisti dello Stivale tricolore che conosco e rispetto di più. Nel 1992 uscì un mio brano intitolato “Groovy As Beat” sull’etichetta italiana Brainstorm firmato insieme a Maurizio Braccagni che però non ho mai incontrato di persona, fu la label a creare il contatto».

Esaurita la fiammata dell’estate ’95 quindi, il successo di Kike Boy e Demolition cala progressivamente e dopo “Basic 2” i due si dividono. «Firmai un contratto di esclusiva con la Quality Madrid e ciò mi costrinse a separarmi sia da Juan Carlos Molina che da David Penn, non volevo incorrere in problemi legali. Quella scelta significò anche abbandonare la Zen Records e tutti i progetti che avevamo prodotto sino a quel momento, e ciò compromise inevitabilmente i nostri rapporti. L’ultima traccia a cui lavorai con loro fu “The Nighttrain” di Kadoc che registrammo in pochissimi giorni perché volevamo pubblicarla in tempo per l’estate. A tal proposito ricordo di aver portato delle copie del disco ad Ibiza per consegnarle personalmente ad un negozio di dischi, il Discos Delta. Il proprietario era un mio amico e gli chiesi di distribuirle ai DJ che lavoravano nelle discoteche dell’isola. Risultato? Dopo pochi giorni “The Nighttrain” era uno dei pezzi più suonati in tutti i club ibizenchi».

Anche il brano di Kadoc, trainato da un vocal sample preso da “Night Train” di James Brown & The Famous Flames, riesce ad affermarsi in Italia dove è pubblicato dalla UMM, ma ciò avviene solo nei primi mesi del 1996 in concomitanza con la sua esplosione europea. (Giosuè Impellizzeri)

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Sensoria – Run 4 Love (Dance Pollution)

Sensoria - Run 4 LoveNato dalla ceneri dei Marika Martyr, di cui si può leggere dettagliatamente la genesi in questo reportage, Sensoria è stato un team di produzione romagnolo formato da Alberto Frignani, Cristian Camporesi e Matteo Leoni. Il loro background culturale affonda le radici nella new wave, nel synth pop e nella cultura post punk ma una scintilla accende la voglia di dedicarsi a techno e trance.

«In Italia la techno iniziò a farsi sentire nei primi anni Novanta ma non riuscii a “digerirla” velocemente poiché venivo dalla new wave e in quell’ambiente tale genere era visto solo come “robetta che sanno fare tutti”. Inoltre la “techno” che arrivava dalle radio non mi convinceva affatto, le hit dei tempi (U.S.U.R.A., 2 Unlimited, Snap!) spacciate per techno mi sembravano solo delle “maranzate”» racconta oggi Camporesi. «Tuttavia, qualche anno prima, tracce come “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. piantarono in me un seme e l’ondata acid che ne seguì fu un terreno fertile. Così nel ’92 la curiosità musicale mi spinse a compiere uno “scalino evolutivo”, e poiché stufo delle solite feste rock alternative organizzate nelle salette di qualche locale o circolo, decisi di avvicinarmi all’onda “unz unz” ed entrai al Cellophane di Rimini. Di quel posto ricordo bene due cose, la musica meravigliosa con bassi sincopati ed atmosfere rarefatte, e la gente che arrivava con lo zaino in spalla e si cambiava in auto perché non aveva il coraggio di uscire di casa con zeppe esagerate, abiti dai colori fluo e trucchi colorati carnevaleschi. L’atmosfera era festosa e si percepiva empatia ed amore ma capii presto che molto di quell’amore era sintetico poiché derivato dall’ecstasy che viveva il suo boom. Quella musica fu di grande ispirazione per me e riuscii a coinvolgere anche Alberto e Matteo. I Marika Martyr si trasformarono gradualmente in M.K.A. per suonare un genere più techno al Link e al Casalone di Bologna. Avevamo già scritto qualche canzone che, alla lontana, poteva sembrare una sorta di EBM/techno ma il nostro era un approccio ancora piuttosto diffidente alla ripetitività e alla “vuotezza” della techno, eravamo ancora convinti che una canzone senza cantato non potesse essere definita tale».

Nel 1994 Camporesi, Frignani e Leoni individuano la nuova dimensione stilistica a cui sentono di appartenere ed iniziano a collaborare con Cirillo come produttori di molteplici suoi brani. Per identificarsi creano un nuovo alias, Sensoria, con cui remixano “Bomba” di Ramirez. «A partorire il nome fu Alberto che, da bravo collezionista di dischi dei Depeche Mode, lo prese dal remix di “Sea Of Sin” e non invece, come tanti hanno pensato, dal brano dei Cabaret Voltaire».

Per ascoltare il primo disco dei Sensoria bisogna però pazientare sino al 1995, anno in cui l’Arsenic Sound pubblica “Run 4 Love” che inaugura il catalogo della Dance Pollution. Quattro le versioni sul 12″, Nagoya, Mioshi, Kobe e Sendai. Le prime due sono pensate per coprire il segmento eurodance, le restanti spingono verso la trance e l’hard house. «Non amavamo particolarmente il genere “maranza” ma pensammo che il pezzo avesse tutte le caratteristiche per fare un successo mainstream e così approntammo un paio di versioni cantate destinate al mercato commerciale. Non nascondo che in quegli anni producemmo molti brani in quello stile perché credevamo che il successo e il denaro dovessero venire da lì poiché a noi non interessava minimamente fare i DJ, ci consideravamo dei musicisti che al massimo avrebbero potuto esibirsi in live performance, cosa che, seppur lentamente, iniziammo a fare. A posteriori riconosco l’errore di esserci sopravvalutati in più occasioni. Ripiegavamo su cantanti non professionisti e non avevamo né l’orecchio per constatarne la mediocrità, né tantomeno quello per mixare adeguatamente bene le tracce. Inoltre non credevamo seriamente nella techno nonostante ci piacessero molte cose appartenenti a quel genere, e continuavamo a considerarla “musichetta da lato b”».

“Run For Love” quindi, almeno per le prime due versioni, mostra spiccate connessioni con l’eurodance che impazza nel 1994, facendo leva su elementi che ammiccano a fortunati progetti esteri come Fun Factory, Masterboy, Bass Bumpers, Maxx o Centory. Discorso differente per la Kobe che apre l’info side, in cui gli autori si avvicinano all’hard trance con sovrapposizioni melodiche inchiodate su serrati bpm privi di interventi vocali tranne un paio di brevi hook. «L’arpeggio lo scrissi con una Korg 01/WFD e ricordo che l’amico Andrea ‘The Dam’ Castellini (autore della Sendai, nda) ironizzò perché gli sembrava rubacchiato. In parte aveva ragione, ad ispirarmi furono “Free Beach” di GoaHead (progetto di Cirillo e Pierluigi Melato) ed “El Sueño” dei Datura. Nonostante ciò a Cirillo il brano piacque molto e dopo qualche leggera modifica risultò proponibile. Non vedevamo l’ora che lo suonasse per testare la reazione sul pubblico! La sfortuna volle però che all’inizio dell’estate del 1994 il Cocoricò, discoteca numero uno della riviera adriatica, fu costretto a chiudere per l’intera stagione a causa di una rissa che terminò tragicamente. Per poter riaprire in autunno il locale fu costretto a cambiare direzione musicale e il capro espiatorio di quel che avvenne fu Cirillo e la sua “terribile musica techno”. Al suo posto subentrò Ricci che, evidentemente, proponeva techno “meno terribile”. Ogni sabato migliaia di persone si mettevano in coda, al gelo, per entrare nel nuovo tempio del divertimento, il Teatriz di Lugo, in provincia di Ravenna. Cirillo iniziava alle due, dopo Gianni Agrey, e per tutta la stagione propose “Run For Love” come primo pezzo. Fu un successo a tal punto che aspettò circa un anno per pubblicarla ufficialmente su vinile, in modo da essere l’unico a poterla suonare mentre tutti la cercavano inutilmente nei negozi di dischi».

i Sensoria nel loro studio (1995-1996)

I Sensoria nel loro studio, tra 1995 e 1996

Finalmente nella primavera del 1995 “Run For Love” è disponibile per tutti. Viene commercializzato con una copertina in stile manga, vecchia passione degli autori, e la stessa grafica, con variazioni cromatiche, contraddistingue il 12″ del remix pubblicato in autunno. Oltre allo Spaceline Remix e alla già nota Kobe, c’è pure Live At Teatriz, registrata live a settembre nel menzionato locale. «I cori del pubblico erano tali da essere paragonati a quelli dello stadio e decidemmo di usarli per il remix. In copertina finì anche il nome di Moka, che non c’entrava proprio niente ma voleva essere coinvolto in qualche modo per godere del successo. Quella stagione meravigliosa è impressa indelebilmente nella memoria di un’intera generazione. Conobbi tantissimi nuovi amici anche perché, per arrotondare le entrate, facevo il PR col nome Akira. Visto che potevo aggiungere omaggi nella lista di Cirillo, divenni il PR più “conveniente” e mi ritrovai centinaia di persone in lista, passando i sabato pomeriggio al telefono, quello fisso naturalmente».

Il seguito di “Run For Love” esce nel 1996 ancora su Dance Pollution e si intitola “Make It Real”. Stilisticamente si rifà allo stile dei tedeschi Legend B ma include anche un assolo dream (a rimarcare il made in Italy) à la Robert Miles. Camporesi, Frignani e Leoni sono veri fiumi in piena e, oltre a produrre musica per Cirillo e per il citato Moka (“Live On Stage”, cover di “Close Your Eyes” dei tedeschi Mega ‘Lo Mania, e “Warriors”, col riff del cinematografico “Theme From “The Warriors”” di Barry De Vorzon), coniano progetti paralleli tra cui Venusia, anche questo ispirato dai manga ed anime nipponici. “Dream Of You” apre il catalogo di un’altra celebre etichetta del gruppo Arsenic Sound, la Red Alert, e sembra perfetta per cavalcare il trend della musica happy hardcore, sdoganata in Italia grazie al programma di Molella, Molly 4 DeeJay, in onda su Radio DeeJay.

«Cirillo suonava spesso brani di Charly Lownoise & Mental Theo e ci raccontava dell’enorme successo che quelle canzonette con la voce alla Chipmunks riscuotevano in Germania e nel nord Europa. Centinaia di migliaia di copie, gig in tutti i rave, interviste televisive, copertine di magazine importanti…era abbastanza per lanciarci in quel genere che ci sembrava piuttosto divertente e alla portata delle nostre competenze. Non disponendo di un pitch shifter, Alberto cantò su una base rallentata e più bassa di sette toni con un microfono collegato direttamente all’Akai S950. Scrivemmo il testo piuttosto di fretta, attaccando quattro banalità da inglese delle scuole elementari: “Baby come back to me / I need your love and I dream of you / every time you go away” ma funzionò. Per non sbagliare realizzammo diverse versioni tra cui una maranza, la Meteor, una ambient/chill out, la Pulsar, e quella che ancora oggi viene considerata più “rave style”, la Interstella. A queste si aggiunse una quarta versione, la Quasar, firmata da Cirillo. Quest’ultimo intuì subito le potenzialità commerciali del brano e cominciò a proporlo ad alcune grosse major tedesche. Una sera tornò dalla Germania e ci invitò a cena in un fighissimo ristorante sulle colline riminesi. Non era mai successo prima di allora. Motivo? Gli avevano offerto duecento milioni di lire di anticipo per quella canzoncina. Avremmo dovuto dividere in tre un anticipo di cento milioni. Ci sembrò di sognare visto che sino a quel momento non avevamo quasi mai visto una lira, pensavamo di avercela fatta. Stappammo diverse bottiglie ma il lieto fine, purtroppo, spesso appartiene solo alle favole. Per sganciare quei duecento milioni la casa discografica aveva cucito attorno a Cirillo un contratto capestro che avrebbe finito col soffocarlo. Capimmo il problema (sperando che fosse quella la vera ragione) e fummo concordi nel declinare l’accordo perché sapevamo comunque di avere una bomba tra le mani. Io, eccitato da quella situazione, mollai l’università al terzo anno perché era diventata più un peso che un interesse. Avevamo diverse produzioni pronte per la stampa e sicuramente ciò influì sulla decisione di Cirillo nell’accettare la proposta di Paolino Nobile di fondare una nuova società discografica, l’Arsenic Sound. Considerando l’offerta che ci avevano fatto per “Dream Of You”, l’Arsenic Sound non poteva che metterci sotto contratto e ci anticipò dieci milioni di lire, niente in confronto ai duecento milioni tedeschi ma non ce la sentimmo proprio di rifiutare. Li spendemmo tutti e subito per equipaggiare meglio il nostro studio di registrazione. Con metà comprammo un campionatore usato Akai S1100 espanso al massimo della sua memoria, 32 mega (oggi vale appena trecento euro!), col resto prendemmo un mixer a 24 canali ed una coppia di Yamaha NS-10, le casse presenti in tutti gli studi seri. Finalmente avremmo potuto sostituire quelle dello stereo di Alberto. “Run For Love” e “Dream Of You” raccolsero un discreto successo ma non quello sperato. Messi insieme non arrivarono neanche a diecimila copie ma in compenso finirono in innumerevoli compilation estere (soprattutto Venusia) e il nostro anticipo fu ripagato in breve.

Neverland Studio (1994)

Il Neverland Studio nel 1994

Nel frattempo la techno divenne un genere di moda e i locali che la proponevano aumentarono come funghi ed erano sempre pieni. Le nostre esibizioni live cominciarono ad essere richieste e suonammo in numerose discoteche, soprattutto nel nord e centro Italia. Quasi tutti i guadagni venivano reinvestiti in attrezzature e verso la fine del ’95 in studio fece ingresso anche il primo computer, un Mac LCII. Fino a quel momento tutte le nostre produzioni erano state fatte col sequencer a 16 tracce della Korg 01/WFD. Poi giunse anche un regalo inaspettato, la mitica Roland TB-303 che ci portò Cirillo. In teoria fu solo un prestito ma non ce ne separammo più. Erano gli anni in cui il DeeJay Time di Albertino faceva la differenza e “controllava” il mercato discografico della musica commerciale, se eri nella sua classifica vendevi, in caso contrario eri destinato ad un quasi certo anonimato. Ricordo che nel programma finirono anche dei dischi proposti da Cirillo al Cocoricò, anche se con svariati mesi di ritardo».

Tra 1995 e 1996 su Radio DeeJay c’è anche Molella e il suo Molly 4 DeeJay che spinge parecchio quelle sonorità. Tra i dischi proposti dal programma, oltre al citato “Dream Of You” di Venusia, c’è anche “Extraordinary Experience” di Beverly’s Maniacs, prodotto proprio dai Sensoria e trainato da un remix firmato dallo stesso Molella. «Conobbi Molella all’Aquafan durante l’estate del 1996 ed iniziammo una collaborazione durata diversi anni. In realtà fu una mossa architettata da Cirillo per avere il popolare DJ di Radio DeeJay sulla Red Alert e quindi dare una spinta radiofonica all’etichetta ma, contrariamente a questo progetto, finì che fummo noi ad andarcene dall’Arsenic Sound per approdare alla Do It Yourself di Molella e Max Moroldo col progetto Countermove che, con “Myself Free” del 1999, divenne il mio più importante successo commerciale. Il brano entrò in tutte le classifiche radiofoniche e fu accompagnato da un video regolarmente trasmesso da Videomusic ed MTV che ci valse diverse comparsate televisive tra cui anche un’esibizione live ad Uno Mattina, ospiti di Cristiano Malgioglio, ma di questo non so se andarne fiero o vergognarmene. A Molella “Extraordinary Experience” piacque parecchio e scelse di apporre il “Molly Remix” su una delle due versioni che gli proponemmo, pur senza intervenire su nulla. Lo suonò parecchio in Molly 4 DeeJay ma ciò non fu sufficiente a trasformarlo in un vero successo, le vendite si fermarono a qualche migliaio di copie».

I Sensoria nel loro studio (1995-1996) 2

I Sensoria ancora nel Neverland Studio, tra 1995 e 1996

Come Sensoria invece Camporesi ed amici tornano nel 1998, su Red Alert, con “Who Is Who”, legato alla trance/hard trance d’oltralpe. L’anno dopo, sempre su Red Alert, esce “Stop The War” che, pur riportando il nome Sensoria, viene prodotto da compositori diversi, gli stessi che si occupano di “Sex Techno And Drugs” di Beverly’s Maniacs. «Dopo aver inciso dischi per diversi anni ed essere stato il gruppo di produzione più importante dell’Arsenic Sound ed aver contribuito, sin dall’inizio, alla sua ascesa, ce ne andammo sbattendo la porta perché eravamo stanchi di una situazione statica in cui i nostri meriti venivano quasi sempre riconosciuti ad altri. Purtroppo però i marchi erano di proprietà dell’etichetta quindi potevano incidere brani coi nomi da noi creati senza chiederci alcun permesso, cosa che effettivamente fecero. Erano legalmente tutelati ma dal punto di vista etico ci presero in giro rivelandosi per ciò che erano, ossia discografici incompetenti e senza alcun valore umano, e il fatto che “così facevano tutti” non può certo discolparli».

Nel 2000 il marchio Sensoria appare per l’ultima volta, su Red Alert, con “Hi-Nrg”, realizzato in collaborazione col DJ Alan Dexter e in cui si scorge qualche citazione di “Dream Universe” dei C.M., un classico trance di pochi anni prima. «Sabino alias Alan Dexter era un amico che organizzava eventi in stile rave in una grossa discoteca fuori Bologna, l’Elisir, dove ci esibimmo diverse volte come Sensoria. A differenza di quasi tutti i DJ con cui collaborammo, lui veniva in studio e sovraintendeva il lavoro sino alla fine. Nel 1998 sulla tedesca Fuse uscì il nostro primo disco realizzato insieme, “The Top” di Elisir, che riscosse un buon successo e venne inserito in importanti compilation europee. Con orgoglio posso affermare che alla Fuse ci arrivai da solo, mandando ad una decina di etichette straniere il demo su cassetta, e non fu nemmeno l’unica a farsi avanti per pubblicarlo. “Hi-Nrg” invece seguì un corso diverso. Sabino desiderava pubblicarlo assolutamente sulla nostra ex etichetta e pensò lui a tutto. Io, per i motivi già esposti, non volevo più avere a che fare con loro e sinceramente avevo perso qualsiasi interesse per il progetto Sensoria visto che in quel periodo stavamo lavorando assiduamente all’album dei Countermove con Molella. Coerenti con quanto avevano già fatto nel ’99, i miei vecchi discografici si appropriarono pure del marchio Elisir ed Alan Dexter pubblicando in seguito cose a mio avviso pessime».

Nel nuovo millennio Camporesi produce varie uscite in solitaria come ICN mentre con lo pseudonimo Shape lavora in team con Alex D’Elia, Andrea Doria e Dino Lenny. Il punto di svolta è l’incontro col DJ Francesco Spazzoli con cui darà vita al duo Franz & Shape che guarda in direzioni diverse e che raccoglie reaction da parte di un nuovo pubblico, del tutto differente da quello della techno trance ed eurohouse degli anni Novanta. «Senza dubbio Franz & Shape è il progetto che mi ha dato più soddisfazioni. Abbiamo suonato in giro per il mondo per quasi un decennio, abbiamo collaborato coi più grandi artisti internazionali della scena electro mondiale (da G.D. Luxxe a Dirk Da Davo dei Neon Judgement, da Perspects a Chelonis R. Jones passando per Tomas Barfod dei WhoMadeWho, Mount Sims e David Carretta, nda) e stampato su blasonate etichette (Relish, NovaMute, Turbo, Southern Fried, Citizen), ma prima o poi l’onda si infrange sulla spiaggia. Negli ultimi anni ho cominciato a lavorare nel campo dell’editoria seguendo l’invito di un caro amico e maestro, Giorgio Canepa alias MBG (il più importante DJ e produttore house italiano degli anni Novanta, diventato la punta di diamante degli editori indipendenti italiani) ma la voglia di tornare a suonare live mi ha spinto a rimettermi in gioco. Così, nella veste di Chris Shape, ho iniziato lì dove Franz & Shape avevano interrotto il loro percorso. A breve uscirà il mio “Eat The Bankers EP” sulla mitologica International DeeJay Gigolo di DJ Hell. La traccia principale, “Eat The Bankers”, vanta un featuring importante, quello dell’amico Bryan Black alias Black Asteroid (CLR, Electric Deluxe). Il disco conterrà tre tracce la cui formula si basa su una miscela tra techno, electro ed EBM». (Giosuè Impellizzeri)

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Tony H – DJ chart luglio 1997

Tony H , TuttoDance luglio 1997
DJ: Tony H

Fonte: Tutto Dance
Data: luglio 1997

1) CJ Bolland – The Prophet
“The Prophet”, scandito dalla voce dell’attore Willem Dafoe campionata dalla pellicola “L’Ultima Tentazione Di Cristo” diretta da Martin Scorsese, è uno dei brani più noti della discografia di CJ Bolland. Prodotto con Kris ‘Insider’ Vanderheyden nel post R&S ed estratto dall’album “The Analogue Theatre” destinato alla FFRR, il brano diventa un inno dei rave grazie ad un ritmo serrato ed una ipnotica linea melodica. A licenziarlo ufficialmente in Italia è la ZAC Records ma parallelamente la Dangerous, etichetta del gruppo Dig It International, mette in circolazione la cover del fantomatico B.A.D. (forse Luciano Albanese?) a cui l’autore rivolge parole di disprezzo in un’intervista dei tempi: «Qualche stronzo italiano ha fatto una versione di merda di “The Prophet” e la gente si è lamentata pensando che fosse un mio prodotto. Io non c’entro niente invece!». In quello stesso periodo esce un altro pezzo ispirato in modo abbastanza chiaro dal successo di CJ Bolland, “Psychoway” di Mauro Picotto.

2) Carbine – Psycho Thrill
Dietro Carbine si nascondono due tra i produttori britannici più prolifici degli anni Novanta in ambito acid techno, Chris Liberator & Guy McAffer. Devoti ad un suono rude, abbastanza grezzo e pulsante di energia, incidono “Psycho Thrill” ricorrendo a strumenti indispensabili per il genere in questione, Roland TR-909 e Roland TB-303. È proprio quest’ultima a ricoprire un ruolo primario coi suoi ghirigori ciclici che, abbinati ai cimbali lasciati in balia del pitch, creano un effetto dirompente. Sul 12″ edito dalla nota Stay Up Forever c’è anche “Cost Of Living” in cui viene esaltato il ruolo del ritmo a scapito delle venature acide.

3) Hypno Tek – You Make Me Feel (So Good)
Mantenere lo stretto riserbo sulla propria identità è piuttosto facile negli anni Novanta, basta adoperare crediti fittizi per evitare di essere riconosciuti. Oggi invece le cose sono nettamente cambiate, soprattutto perché pare che la massima aspirazione di gran parte degli attori nel mondo della musica sia esattamente la popolarità, pertanto sono pochi gli autori disposti a non riconoscere pubblicamente le proprie creazioni. Non è il caso però del misterioso Hypno Tek, su cui non sono mai filtrate indiscrezioni. A distanza di venti anni così non si sa chi fu l’artista che, con un mix tra acid, house e techno, aprì il catalogo della Kubik, una mini etichetta nata sotto la britannica Extatique e rimasta in attività sino al 1999.

4) Tony H – Hard Spice
Nella discografia ufficiale di Tony H non c’è nessun brano intitolato “Hard Spice”. Raggiunto poche settimane fa, l’artista spiega che a comparire nella chart fu una sorta di bootleg/mash-up, mai pubblicato, realizzato con l’acapella di un brano delle Spice Girls. «Lo feci per scherzo, non conservo neanche l’audio» aggiunge. Tognacca, artefice con Molella di Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo già dedicato un ampio reportage che potete leggere qui), lancia un nuovo programma radiofonico giusto un paio di mesi dopo la pubblicazione della classifica in questione, “From Disco To Disco”, che sino al 2000 caratterizza il sabato notte di Radio DeeJay. «A Linus piacque l’idea di far ascoltare le voci di chi era in giro il sabato notte, il genere musicale affrontato invece direi proprio di no. Ciononostante mi lasciò libertà musicale totale per due anni».

Tony H @ NightWave 1999

Tony H immortalato tra gli stand del NightWave di Rimini, alla fine di marzo del 1999

Discograficamente invece Tony H torna, dopo “Enough Of Your Love” del 1994, nel 1998 quando Mauro Picotto lo invita ad unirsi alla squadra della BXR. Il primo dei tre dischi incisi per l’etichetta di Roncadelle (quattro se si considera anche il brano “Year 2000” destinato alla compilation “Maximal FM”) è “Zoo Future”, reinterpretazione di “Get The Balance Right!” dei Depeche Mode che considera i suoi mentori.

5) Green Velvet – The Stalker
Tra gli uomini-chiave della seconda generazione di artisti di Chicago, Curtis Alan Jones veste i panni di Green Velvet dal 1993, dopo essersi fatto conoscere come Cajmere (“Brighter Days” del 1992 fu un successo di dimensioni internazionali). Come Green Velvet punta ad un suono più nervoso, spesso lambendo la techno come nella fortunata “Flash” del 1995. “The Stalker” gira su un basso sbilenco e su uno spoken word cantilenante parecchio caratteristico che nel 2001 gli permette di raggiungere il mainstream con “La La Land” e “Genedefekt”, brani rispetto a cui “The Stalker” potrebbe essere considerata una specie di prodromo.

6) Thomas Schumacher – Ficken?
La Bush mette in circolazione il 12″ di “Ficken?” nel 1996 ma pare che si tratti solo di un formato promozionale. In realtà, come spiega oggi l’autore, quello di scrivere sopra “for promotional use only” «fu solo uno stratagemma che l’etichetta sfruttò per evitare di pagare una gabella nel Regno Unito». Delle tre versioni Tony H (come gran parte dei DJ di quel periodo) preferisce la #3 che suona più volte nelle prime puntate del sopraccitato programma “From Disco To Disco”, la stessa versione che figurerà poi sul CD di “Electric Ballroom”, il primo album del tedesco nativo di Brema.

7) Cominotto – Mother Sensation
“Mother Sensation” avvia la collaborazione tra Massimo Cominotto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti. Il brano viene stampato su etichetta Underground, rilanciata giusto pochi mesi prima con una nuova veste grafica ed un nuovo “abito” stilistico. La Megamind Mix è hard trance vivacizzata da due celebri sample, la Global Mix punta ad un trattamento più minimale ed infine la Message Mix, ispirata da “Time Actor” di Richard Wahnfried, lancia occhiate a “Paint It Black” che Cominotto destina quello stesso anno alla Sound Of Rome.

8) Daft Punk – Rock’n Roll
Presente nella tracklist di “Homework”, la bizzarra “Rock’n Roll”, analogamente a “Rollin’ & Scratchin'”, mette in seria difficoltà chi ai tempi è abituato a parlare di house e di techno come due entità distinte e antitetiche. Con una particolare miscellanea i due parigini ottengono un risultato spiazzante da cui emerge una vena noise campionata pochi anni più tardi da High Frequency nella sua “Hard At Work”.

9) Alfredo Zanca – The Gheodrome Project EP
Tra 1996 e 1999 l’American Records di Roberto ‘Bob One’ Attarantato lancia una serie di etichette che accolgono nel proprio catalogo musica di DJ piuttosto noti nelle discoteche italiane. Tra queste la Tomahawk che, dopo Simona Faraone, Ivo Morini, Claudio Diva, Daniele Baldelli & T.B.C. e Kristian Caggiano, ospita Alfredo Zanca, resident del Gheodrome (sotto la direzione artistica di Steve Gandini), locale a cui dedica l’EP in questione. Il disco, che tocca sonorità afrobeat (“Fist Of Iron (Remix)”) sovrapposte a movenze progressive / hard trance (“Pitfall”) secondo la linea guida della stessa Tomahawk, si trasforma in un classico per il pubblico della discoteca di San Mauro Mare che da lì a breve diventa uno dei punti di riferimento italiani per la musica hardcore. La popolarità però non la salva da un futuro infausto comune a quello di molti altri locali sparsi per la penisola, e viene rasa al suolo nel 2014.

10) DJ Max V. – Technological Dream
Un EP in bilico tra trance e progressive quello del mantovano Massimo Vanoni alias DJ Max V., attivo discograficamente sin dai primi anni Novanta attraverso vari pseudonimi con cui si cimenta in diversi generi. Fa perdere le sue tracce a fine decennio quando abbandona l’attività da DJ, per poi tornare a pieno regime nel 2012 attraverso la sua Atop Records su cui pubblica nuovo materiale.

(Giosuè Impellizzeri)

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Blast – Crayzy Man (UMM)

Blast - Crayzy ManÈ il 1993 quando la napoletana UMM, etichetta di punta del gruppo Flying Records, pubblica il primo singolo dei Blast. “Take You Right” si inserisce perfettamente nel filone stilistico della label campana, quella house fascinosa per gli housers d’elite che odiano profondamente la techno di allora e la cosiddetta “commerciale”. La chiamavano “underground”, probabilmente omaggiando la stessa UMM (acronimo di Underground Music Movement) che fu tra le prime, in Italia, a seguire un percorso di quel tipo ma che, è bene ricordarlo, non ha certamente disdegnato deviazioni mainstream.

Dietro il nome Blast si celano Fabio Fiorentino e Roberto Masi affiancati dal cantante V.D.C. alias Vito De Canzio che fornisce anche l’immagine al progetto. «Blast fu il frutto della “convergenza” di tre realtà diverse, relativamente vicine tra loro ma che non si erano mai incontrate» racconta oggi De Canzio. «Masi lavorava come DJ e producer ed era l’unico ad aver stretto rapporti con quella che poi divenne la nostra casa discografica, la mitica Flying Records. Fiorentino invece era un enfant prodige della tecnologia applicata alla produzione musicale, ossia i primi campionatori e gli archetipi di quelli che adesso sono i software per creare musica. Io ero e rimarrò sempre un “animale da palcoscenico”, ai tempi presente sulla scena live di Palermo come cantante e vocalist nei club. Roberto e Fabio facevano già team (nel 1991 incidono per la Palmares “Body Motion” di Sadomasy & DJ One, nda), notarono i miei lavori realizzati coi cugini Dario e Mario Caminita come “Everybody’s Got To Learn Sometimes” di Concept, cover dell’omonimo dei Korgis, e mi “rapirono”. L’impronta stilistica fu subito molto personale e ben bilanciata fra le tre identità: Roberto portava il suo gusto house, io il mio soul e rhythm and blues, mentre Fabio si preoccupava di rendere tutto quanto più omogeneo possibile. Grazie a Roberto, che aveva già rapporti lavorativi con la Flying, godemmo di un’attenzione speciale, quantomeno nella presentazione. I manager dell’etichetta ci diedero una chance in breve tempo e poi giunse il secondo colpo di fortuna. Ralf, il famoso DJ house, si innamorò letteralmente di “Take You Right” e lo inserì nelle sue playlist che venivano pubblicate sui vari magazine tenuti in altissima considerazione ai tempi».

“Take You Right” è un brano destinato ai club a cui fa seguito, nel 1994, “Crayzy Man”, licenziato dalla MCA nel Regno Unito e in America. La tiepida accoglienza riservata al precedente ora viene controbilanciata da un successo internazionale che valica abbondantemente i confini patri. «”Crayzy Man”, scritto volutamente così da me per via del modo in cui pronunciai la parola, nacque come tutti i brani dei Blast, in pochi minuti. Se ben motivato da una base interessante, riuscivo a scrivere facilmente e velocemente le linee del cantato e i testi. Fu ispirato dal mio primo impatto col mondo delle discoteche internazionali, luoghi in cui potevi assistere a momenti di meravigliosa espressione artistica, culturale, musicale e visuale, ma anche posti in cui si vivevano gli eccessi più sfrenati che alle volte portavano tristemente all’autodistruzione. Buona parte del merito nel successo di “Crayzy Man” va riconosciuto ai Fathers Of Sound (Gianni Bini e Fulvio Perniola), che con la loro versione F.O.S. In Progress stravolsero l’originale dotandola di sonorità più aperte e tipiche della house internazionale. Riuscirono a valorizzare ulteriormente le nostre idee portando il brano ad un livello superiore, facendolo uscire dai confini della house da club traghettandolo nel mondo commerciale (nel senso positivo del termine), con un appeal vendibile e radiofonico. Girammo il video al cretto di Burri, vicino ai ruderi di Gibellina, in una caldissima giornata. Era un paesaggio lunare reso ancor più alieno dalla fotografia del regista Emanuele Mascioni e dalle idee visionarie di Patrizio Squeglia. Poi ci fu la trovata della palla (forse un richiamo artistico alle sfere di Arnaldo Pomodoro?, nda), un grosso globo dipinto di argento che molti ipotizzarono fosse stato inserito digitalmente in post produzione seppur in quel periodo di digitale c’era ancora ben poco. In realtà si trattò solo di una palla gonfiata spinta dal vento che soffiava quel giorno».

Blast video

Un frame tratto dal video di “Crayzy Man” che rivela il suggestivo scenario della location offerta dal cretto di Burri, a Gibellina, in provincia di Trapani

A supporto delle pubblicazioni estere vengono realizzate altre versioni di “Crayzy Man” dai Loveland, Junior Vasquez e Nick Hussey ma a fare la differenza resta quella dei Fathers Of Sound, riconfermati come remixer per il singolo successivo, “The Princes Of The Night”, ancora pubblicato da UMM nel 1994, anno in cui il team siciliano viene coinvolto da Radio DeeJay in “Song For You”, progetto benefico che devolve i proventi derivati dalla vendita del disco alla ricostruzione della scuola elementare Giovanni Bovio di Alessandria gravemente danneggiata da un’alluvione autunnale.

«L’identità dei Blast e dei remixer a noi associati era ormai ben definita e “The Princes Of The Night” ebbe un’ottima risposta soprattutto sulla piazza europea, forte di quanto costruimmo in precedenza. Fu il periodo dei tour in cui girammo senza sosta da una città all’altra in Italia e in Europa». L’interesse dell’estero, supportato ancora dalla MCA, viene aiutato da nuovi remix realizzati oltralpe da JX (quello di “Son Of A Gun” e “There’s Nothing I Won’t Do”) e Red Jerry della Hooj Choons, già dietro al successo di Felix. Le cose però cambiano nel 1995 con l’uscita del quarto singolo dei Blast, “Sex And Infidelity”. Questa volta la main version viene realizzata dagli svedesi StoneBridge & Nick Nice seguendo uno schema già abbondantemente rodato dai tempi del remix per “Show Me Love” di Robin S.

«Penso che in quel momento la musica stesse cambiando. StoneBridge riportò l’identità dei Blast alla house in un momento in cui iniziò a prendere piede l’elettronica con suoni ed atmosfere più “fredde”. Credo che la versione degli svedesi, seppur meravigliosa, abbia sortito l’effetto clone di “Show Me Love”, col consequenziale calo di interesse». Con “Sex And Infidelity” quindi si chiude la carriera dei Blast, durata appena un biennio. Nel ’96 la UMM sfodera nuove versioni di “Crayzy Man” a firma Alex Neri e Kamasutra che però non sortiscono alcun effetto. A più riprese ci riprovano anche altri (come Stefano Gamma, i Drive Red 5 in cui presenzia Masi, Nicola Fasano, Housellers, Riccardo Piparo) con risultati che non aggiungono nulla di diverso dal mero ripescaggio nostalgico.

VDC single

La copertina di “The Dancer” (1999), uno dei singoli che Vito De Canzio incide come solista firmandosi con l’acronimo VDC

De Canzio riappare qualche anno più tardi in nuovi progetti come Soulmate e The Cop. Poi, da solista, firma “Special Baby”, “The Dancer” e “Take The Moon”, questi ultimi due pubblicati dalla Rise del gruppo bresciano Time. Per V.D.C. è un vero e proprio rilancio artistico. «Mi stavo spostando velocemente verso l’attività di autore sempre più consapevole che il panorama musicale si stesse orientando più sull’immagine che sui contenuti. Ho avuto grandi soddisfazioni ricoprendo questo ruolo ma ho scelto comunque di allontanarmi da un mondo in cui si componevano brani in un determinato modo solo perché il trend era quello e non perché si avesse voglia di raccontare qualcosa, osando e sperimentando nuove sonorità. Il business tendeva più alla realizzazione di progetti a colpo sicuro piuttosto che investire su un artista costruendo la sua carriera ed evolvendola dalla dance al pop».

Nonostante la mancanza di strutture discografiche nella loro regione, la Sicilia, in quegli anni i Blast sdoganano insieme ai conterranei Ti.Pi.Cal. un suono che parte dalle discoteche e dai DJ e finisce col conquistare le classifiche di vendita anche in virtù di una pronuncia inglese all’altezza, fattore determinante per la credibilità nel mercato globale. «Fummo dei pionieri, le nostre soluzioni spesso erano improvvisate, frutto di notti insonni o lunghi viaggi in auto per suonare o confrontarci coi citati Ti.Pi.Cal. con cui instaurammo un’amicizia sincera (ed anche qualche collaborazione discografica, si vedano i remix di “Illusion” e “Sex And Infidelity”, nda) che ci permise di gioire dei successi ottenuti reciprocamente. Quella sinergia portò una ventata di aria fresca nella musica siciliana».

Nel corso dell’ultimo decennio V.D.C. interpreta altri brani, come quelli dei Clam e Vincenzo Callea & Get Far, ma in modo discontinuo. «La dance ormai non è più il mio obiettivo principale ma se un progetto fosse ben strutturato lo prenderei in seria considerazione. Recentemente apprezzo artisti come Swedish House Mafia, Röyksopp e Skrillex, ognuno riesce ad essere innovatore nel proprio genere anche se la matrice dei suoni ha origini ben chiare nel decennio precedente. Raffrontando la dance attuale con quella prodotta negli anni Novanta credo che a latitare sia la costanza nel mantenere vivi i progetti. È tutto sempre più dinamico e in costante mutazione, oserei dire “usa & getta”. Per il resto sono quasi tutti dei pro, dalla maggiore visibilità e divulgazione grazie ai canali commerciali audio e video alla rilevante considerazione in ambito mondiale. Ormai di fatto la dance non è più un genere isolato ma si è riversata nelle radio e nei supporti multimediali diventando pop». (Giosuè Impellizzeri)

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La passione per Radio Deejay fatta persona: GiankySalinas

GiankySalinasSe avete cercato in Rete almeno una volta le registrazioni di Radio Deejay risalenti agli anni Novanta vi sarete senza dubbio imbattuti in qualche clip messa a disposizione da GiankySalinas. A celarsi dietro il nickname è Giancarlo De Vita, da Marsala, che definire appassionato sarebbe riduttivo: da quasi venticinque anni raccoglie praticamente tutto ciò che riguarda l’emittente fondata da Claudio Cecchetto, dalle compilation agli adesivi, da ritagli di giornale a diari scolastici passando per manifesti, t-shirt, cartonati destinati ai negozi, merchandising più svariato ed ovviamente centinaia di registrazioni. Pur non potendo quantificare con esattezza quanti pezzi annovera la sua raccolta, si può affermare comunque che sia tra le più complete in assoluto. Ma quali motivazioni lo hanno spinto ad iniziare una collezione del genere? Cosa ha alimentato ininterrottamente la sua passione? A spiegarlo è lui stesso in una lunga ed appassionata intervista.

Quando, come e perché hai iniziato a collezionare materiale relativo a Radio Deejay?
Tutto iniziò nello stesso anno in cui cominciai ad ascoltarla, nell’ormai lontano 1993. Fino ad allora non avevo una radio di riferimento, spaziavo da un’emittente all’altra con l’unico intento di ascoltare i brani che adoravo. Poi, un giorno come gli altri, spostando la manopola dello stereo beccai il Disco Prezioso, la storica rubrica di Giorgio Prezioso nel Deejay Time che per anni ha deliziato i miei pomeriggi. Rimasi molto colpito dall’estro di Giorgio: i suoi scratch, la maestria e il virtuosismo con cui riusciva a remixare i brani mi affascinarono. Quando capii, grazie alla voce di Albertino, che quei remix erano un appuntamento fisso del Deejay Time, iniziai a seguirlo tutti i giorni fino ad estendere il mio ascolto a buona parte della programmazione di Radio Deejay. Da allora non ho più smesso di ascoltarla, è stato un continuo incuriosirmi facendomi rapire da ogni cosa, dalla simpatia degli speaker ai mixaggi, dagli innumerevoli jingle alle rubriche e alle sigle, tutti elementi che nel loro insieme hanno composto quell’amalgama perfetta da rendere Radio Deejay la mia linfa vitale. Ben presto iniziai a raccogliere quanto più materiale possibile sulla radio, cominciando da quello cartaceo con articoli dei vari DJ presenti nelle svariate riviste musicali e di spettacolo dell’epoca. Successivamente cominciai ad impossessarmi di qualche adesivo molto in voga in quegli anni, le immancabili compilation e qualche gadget, alcuni dei quali presenti nelle compilation stesse. Un po’ per volta il mio pathos iniziò ad essere così grande che senza nemmeno rendermene conto sfociò in una piacevole dipendenza che ancora oggi rimane immutata nonostante il trascorrere di tanti anni. Dare una spiegazione esaustiva sul perché della mia collezione non è semplice, penso ci siano molteplici fattori che possano aver scatenato questa mia passione, a cominciare da quello emotivo che sicuramente è tra i fondamentali. Ad ogni uscita di una compilation o di un gadget in particolare dentro di me è sempre scattato un forte desiderio di possesso, appagato dalla gioia e dall’emozione che provo tutte le volte in cui riesco ad ottenere l’oggetto desiderato. Ho sempre trovato affascinante anche il piacere della ricerca, l’adrenalina nel trovare il gadget mancante magari inseguito da tempo, e la possibilità di avere tutto sempre sotto gli occhi e catalogarlo. Sono cose che mi hanno costantemente entusiasmato e continuano a farlo. In secondo luogo credo anche che l’effetto nostalgia abbia giocato un fattore determinante per continuare a tenere viva questa mia passione. Sono tanti i ricordi legati a ciascuno dei pezzi della mia raccolta, e conservare questi cimeli, custoditi gelosamente come reliquie, mi dà la possibilità di tenerli sempre vivi.

Collezionavi già qualcosa in precedenza?
Poco prima dei gadget iniziai a collezionare le compilation. Erano anni in cui le compilation proliferavano come funghi, il mercato era invaso da raccolte mixate di ogni tipo, c’era solo l’imbarazzo della scelta. Solitamente le mie scelte propendevano verso quelle più celebri come le Hits On Five e le Danceteria che furono le prime che iniziai a comprare. In seguito le serie di compilation che mi videro particolarmente operoso nel collezionare furono principalmente quelle di Radio Deejay come le Deejay Parade, le Alba, le Hardcore Compilation, le Deejay Compilation, One Nation One Station e molte altre che hanno fatto storia. Un po’ come per i gadget anche con le compilation ho sempre avuto un rapporto di totale ammirazione. A distanza di anni amo ancora ascoltarle, osservare le copertine, sfogliare i booklet e ammirare ogni loro componente. Le copertine in particolare sono sempre riuscite a darmi un’emozione all’impatto con i loro colori e con il loro intramontabile fascino. Ancor prima delle compilation invece acquistavo con una certa frequenza pure i giochi del glorioso Commodore 64, consolle che varcò le porte di casa mia sul finire degli anni Ottanta e che in breve tempo finì col segnare la mia infanzia. Sebbene avessi parecchie cassette, non credo si possa parlare propriamente di collezionismo. Ero molto legato ad alcune specifiche collane editoriali ma senza riuscire a completarle, del resto il catalogo dei giochi era così vasto da rendere arduo ogni tentativo di collezione. Con il trascorrere degli anni e con le dovute fatiche, sto cercando di riappropriarmi di tutti quei giochi perduti ma mai dimenticati che hanno fatto parte della mia infanzia. Credo che questo desiderio sia dovuto anche alla mia spiccata nostalgia per il passato, la stessa nostalgia che inevitabilmente mi consente ancora oggi di continuare a collezionare gadget di Radio Deejay.

La gallery fotografica che si trova in coda a questa intervista, nonostante sia parziale, rivela più che bene le dimensioni della tua collezione. In che modo sei riuscito ad entrare in possesso di così tanto materiale? Non intendo oggetti come compilation, oggi facilmente reperibili via internet, ma registrazioni di puntate di programmi e di “trasferte” televisive, memorabilia ed altre cose simili che non erano nemmeno in vendita.
Per quanto riguarda i gadget, alcuni li ho avuti con i Premi Fedeltà e vari giochi della radio, altri invece spaziano principalmente tra acquisti nelle cartolibrerie come nel caso dei quaderni, agende ed altro materiale scolastico, e nel merchandising della radio. Il materiale che non era facilmente reperibile, in particolar modo quello degli anni Ottanta, è frutto di molte ricerche. Un tempo era particolarmente complicato perché internet era un mondo inesplorato e non alla portata di tutti. L’unico modo che mi permise di entrare in contatto con persone che coltivavano la mia stessa passione fu quello degli annunci sulle riviste musicali attraverso le quali nacque una piacevole corrispondenza epistolare che con alcuni si è protratta anche per diversi anni. Poi, in seguito alla diffusione capillare di internet, è stato tutto più facile e con dei semplici clic del mouse ho potuto ampliare le mie ricerche ed avere un contatto più diretto con gli appassionati mediante vari forum, newsgroup ed altre piattaforme. Per quanto riguarda le registrazioni audio, a parte qualche scambio di alcuni remix di Prezioso che mancavano nella mia collezione e ad alcune registrazioni antecedenti il 1993, la stragrande maggioranza del materiale audio è in mio possesso grazie alle tante ore trascorse davanti allo stereo a registrare tutto quello che mi entusiasmava. Lo stesso avveniva con le registrazioni televisive che, telecomando alla mano, non perdevo per nessuna ragione. Quando poi musicassette e VHS crebbero a dismisura iniziai a numerarle, elencando scrupolosamente sui dei fascicolatori tutto il loro contenuto. Questo sistema mi ha permesso di archiviare e digitalizzare con più facilità i numerosi jingle, gli spot e tante altre registrazioni che nel corso di questi anni ho avuto il piacere di condividere sui miei canali Youtube, GiankySalinas e GiankySalinas Due, e sulle pagine Facebook Disco Prezioso by Giorgio Prezioso Fan Page (per il materiale su Giorgio Prezioso), e Compilation Dance anni 90 – 2000 e Ricordi Musicali (per gli spot delle compilation). Fortunatamente non sono stato il solo ad aver condiviso materiale sul web. Altri “amici della cassettina” molto attivi su YouTube e su Facebook hanno inserito molte registrazioni del passato, come Antonio Pezzella sul suo canale Youtube Pinkopallino2009 e sulla sua pagina Facebook Deejay Parade & Deejay Time arricchita dalla collaborazione di Giovanni Pavone che ne cura la grafica. Poi c’è Diego Calabrese con la sua pagina Facebook Original Megamix by Fargetta & Molella gestita insieme ad altri collaboratori. Con le nostre pagine siamo riusciti ad aggregare una comunità in costante espansione di storici amici della cassettina e non, dando la possibilità di riascoltare le tante registrazioni raccolte nel corso degli anni ed offrendo la possibilità a chiunque di contribuire attivamente fornendo le proprie. Per quel che mi riguarda (e penso che per gli altri sia lo stesso) è una cosa che mi diverte e che allo stesso tempo mi appaga, e non è raro ricevere messaggi di persone che mi ringraziano per la dedizione con cui faccio il tutto, e ciò mi gratifica molto. Ho sempre ritenuto importante la condivisione proprio perché penso sia un buon modo per far rivivere le emozioni provate in passato e che al contempo è anche un modo per far conoscere la storia di Radio Deejay a chi invece non ha avuto la possibilità di ascoltarla negli anni. In un certo senso lo è anche coi gadget, perché ogni oggetto ha una sua storia e merita di essere esposto agli occhi di chi ha un preciso ricordo.

Nel tuo database figurano anche alcune bobine con registrazioni di fine anni Ottanta/primi Novanta, autentici cimeli per i collezionisti più incalliti.
Riuscii ad entrare in possesso di quelle bobine tanti anni fa. Alcune in seguito a casi fortuiti, altre grazie alle aste online. Gli offerenti erano piuttosto agguerriti visto che si trattava di materiale unico ed interessante, ma non potevano non finire tra le mie grinfie!

Quali sono gli oggetti più strani e rari della tua collezione?
Tra i più strani, e per cui ho faticato molto per impossessarmene, c’è un tubetto gel di Radio Deejay della Gelly Diffusion, lo stesso che veniva pubblicizzato sulle pagine della rivista Deejay Show alla fine degli anni Ottanta. Ho avuto il piacere di stringerlo tra le mani dopo anni di continue ricerche. L’oggetto più raro che custodisco è invece il disco di platino per le oltre 200.000 copie vendute della Deejay Parade Vol. 5, senza dubbio il pezzo più prestigioso della mia collezione a cui tengo particolarmente.

Sei ancora alla ricerca di qualcosa che ti piacerebbe annoverare nella raccolta?
Da molti anni a questa parte cerco un vecchio organizer Sharp personalizzato Radio Deejay, e qualche altro gadget che non dispero di trovare in futuro. Chi colleziona sa bene che la perseveranza è un elemento che non può assolutamente mancare ad un collezionista, insieme a quella buona dose di pazienza che è sempre indispensabile e che a volte fa la differenza.

Hai mai effettuato vendite e/o scambi?
Entrambe le cose. Prediligo gli scambi ma qualche doppione mi è capitato di venderlo, per lo più adesivi, diari e calendari. Gli adesivi rappresentano il materiale più facile da scambiare per via dell’enorme diffusione e per la facilità di avere dei doppioni, proprio come si faceva con le figurine (celo, celo, manca!). Ad oggi vanto una collezione di circa duecento adesivi di Radio Deejay con molte rarità. Non è stato facile farla crescere di così tanti pezzi anche per la difficoltà nel trovare persone disposte a cederli. Solitamente l’ostacolo maggiore è legato al valore affettivo che chiaramente influisce molto.

Ti hanno mai offerto denaro per particolari oggetti della tua raccolta?
Mi è successo più volte per rari adesivi e qualche gadget come lo sparajingle, ma ho sempre rifiutato. Per eventuali scambi/vendite metto a disposizione solo i doppioni, i pezzi unici li custodisco gelosamente ed ovviamente preferisco non privarmene.

Qual è il pezzo a cui tieni maggiormente?
È una domanda che mi mette in difficoltà perché sono molti i gadget a cui mi sento particolarmente legato. Farò uno sforzo citandone almeno due: il disco di platino, di cui parlavo prima, è assolutamente degno di menzione dato il suo fascino e il suo prestigio, ma mi viene in mente anche un vecchio diario degli anni Ottanta. Ebbi la fortuna di trovarlo per puro caso in una cartolibreria a metà degli anni Novanta, lo tirai fuori da una scatola in cui era riposto assieme ad altri diari ammucchiati e pieni di polvere tenuti lì chissà da quanto tempo. Rimasi affascinato dalla copertina, piena di quadrati rossi e gialli con al centro il vecchio logo. Era la prima volta in cui mi impossessai di un gadget degli anni Ottanta. Fondamentalmente il diario non aveva nulla di eccezionale, conteneva alcune schede dei vari speaker dell’epoca con foto in bianco e nero. Fui io ad impreziosirlo riempiendolo con tantissimi ritagli di giornale con articoli su Radio Deejay. Era mia abitudine infatti comprare molte riviste musicali e di spettacolo da cui ritagliavo minuziosamente gli articoli che più mi interessavano per poi incollarli sulle pagine. Sicuramente è il gadget che nel corso degli anni ho tenuto in mano più di tutti gli altri, lì dentro ho racchiuso molti ricordi.

Cosa era Radionauta?
Era un fan club non ufficiale di Radio Deejay che prese il nome dall’omonimo CD-Rom che uscì un anno prima. Nacque nel ’97 grazie all’idea di due fan “deejayomani”, Barbara Businaro di Padova ed Alessia Vitrano di Palermo. Spinte dalla passione per la radio di Via Massena diedero vita ad una fanzine per tutti gli iscritti contenente articoli, notizie, foto, classifiche e tanto altro ancora. Ognuno poteva dare il proprio contributo mandando materiale vario. L’entusiasmo e le idee erano tante ma non sono bastate a proseguire il progetto che purtroppo si interruppe per mancanza di collaboratori.

Con una collezione simile mi pare scontato chiederti quale sia la tua emittente radiofonica preferita ma, nel corso degli anni, suppongo abbia ascoltato anche altre radio. Quali ti sono rimaste più impresse?
Causa l’abbandono di Giorgio Prezioso da Radio Deejay, ho spostato la frequenza per ascoltare Prezioso In Action su m2o e saltuariamente Mollybox quando andava ancora in onda, più qualche fugace ascolto su Radio 2 e Radio Capital via web. In passato invece ho “tradito” Radio Deejay solo sporadicamente, complice un segnale della frequenza non sempre al top nella mia zona. In quei casi, quando il segnale era assente o molto disturbato, emigravo su altre radio come Italia Network, tra le poche affini ai miei gusti musicali dell’epoca, o su emittenti locali. Proprio su queste ultime mi capitava di sentire non di rado programmi che tentavano di emulare goffamente il Deejay Time dell’epoca d’oro, scopiazzando sigle, jingle ed effetti vari. Una trasposizione maldestra a tutti gli effetti spesso con esiti pessimi e persino esilaranti, soprattutto per via della rozzezza ed eccesso di presunzione di chi si proponeva al microfono. Erano poche quelle a non risultare sgradevoli ma chiaramente il Deejay Time era un’altra cosa. Indubbiamente il successo che ebbe il programma di Albertino fu tale da influenzare il modo di fare radio in quegli anni.

Cosa aveva Radio Deejay in più delle altre?
Vantava senza dubbio uno stile innovativo ed una personalità tali che le permettevano di essere un passo avanti rispetto alle radio concorrenti, grazie anche al gruppo di lavoro che Cecchetto prima e Linus poi hanno saputo costruirsi intorno. Nei primi tempi una grossa mano la diede sicuramente la televisione con la nascita di Deejay Television che fece acquisire sin da subito grande notorietà. Altri motivi della forza attrattiva di Radio Deejay possono essere legati dalla programmazione musicale dell’epoca sempre innovativa e che l’ha caratterizzata molto rendendola facilmente riconoscibile. Poi l’alto livello tecnico dei vari DJ di cui si è sempre circondata, gli innumerevoli jingle di ottima caratura fino ad arrivare alle sigle. Ogni cosa contribuì a fare di Radio Deejay una radio piena di fascino sino a renderla un punto di riferimento per molti ascoltatori. Poi ci furono il Deejay Time e la Deejay Parade, i due programmi che a mio modo di vedere hanno segnato fortemente gli anni Novanta. L’entusiasmo che erano in grado di generare Albertino, Fargetta, Molella e Prezioso non aveva eguali. Sentirli era un concentrato unico di gioia e divertimento, un appuntamento immancabile in cui Albertino durante la settimana alle 14:00 ci intratteneva in quelle ore di totale spensieratezza facendoci entrare in un mondo fatto di musica, miscelazioni, personaggi di fantasia, jingle che riprendevano brani di successo, continue frasi che diventavano tormentoni, rubriche, effetti, suoni… tutte cose che permettevano a noi fan di immergerci in una dimensione fantastica e sognare ad occhi aperti grazie all’immaginazione e alle varie sensazioni che la facevano da padrone quando internet, streaming e social media non esistevano ancora. Ogni volta che ascoltavo Radio Deejay era un continuo susseguirsi di emozioni talmente forti da rendere indelebilii tanti ricordi, gli stessi che spesso mi ritornano alla mente oggi ascoltando vecchie registrazioni o con le varie Reunion in radio. Sebbene negli anni Radio Deejay sia un po’ cambiata dovendosi adeguare ai ritmi odierni e ad alcune logiche di mercato, penso che, a parte qualche défaillance, è riuscita nel difficile compito di rinnovarsi ed evolversi senza perdere la personalità che l’ha sempre contraddistinta. Sicuramente, rispetto a tanti anni fa, il modo di fare radio è notevolmente cambiato, le nuove tecnologie ed internet hanno finito con lo snaturare il ruolo predominante che la radio aveva, dando più spazio all’intrattenimento e al parlato, cose che bisogna anche saper fare con professionalità e col giusto stile, e in questo Linus penso ne sia stato ampiamente capace. A mio modo di vedere credo sia anche riuscito a creare quell’alchimia perfetta tra il suo gruppo di lavoro e noi ascoltatori, facendoci sentire parte di un’unica famiglia, grazie alla formula dei vari programmi e con gli speaker capaci di trasmettere la giusta armonia con la loro quotidianità e le tante interazioni col pubblico. Personalmente devo molto a questa radio, un pezzo della mia vita è legata profondamente a Radio Deejay, mi ha sempre tenuto in buona compagnia con la musica, con le chiacchiere e con il suo spirito. Scavando tra i ricordi mi viene in mente quando a dodici anni mandavo già le mie lettere in radio scrivendo di tutto, le mie sensazioni, le cose che gradivo e persino suggerimenti del tutto improbabili sui palinsesti! Era il modo per manifestare il mio affetto che nutrivo nei loro confronti, affetto che puntualmente veniva premiato con alcuni adesivi che di tanto in tanto mi mandavano. Tutte le volte che accadeva l’entusiasmo saliva alle stelle.

Quali sono gli oggetti più recenti su cui hai messo le mani?
Grazie al nuovo merchandising della radio continuo a comprare e collezionare nuovi gadget, ma parallelamente a ciò sono sempre alla ricerca di quei vecchi pezzi che non sono mai riuscito ad avere. Recentemente sono entrato in possesso di alcuni taccuini della nuova collezione.

Metteresti a disposizione la tua raccolta per un’eventuale mostra?
L’idea è suggestiva, fa sempre piacere poter mostrare, almeno in parte, le proprie collezioni. È anche un modo per raccontare e raccontarsi. Negli anni ho avuto modo di poterlo fare diffondendo sul web alcune foto e registrazioni di vario genere, ma molto deve essere ancora riesumato. La passione di certo non manca, la pazienza nemmeno, l’unica cosa a remare contro è il tempo che non è mai abbastanza, ma quando posso cerco sempre di condividere parte del mio archivio. Attualmente sto creando un video dove tenterò di mostrare la mia raccolta di adesivi, purtroppo è ancora in fase embrionale ma spero che possa prendere luce ben presto.

Come immagini la tua collezione tra venti anni?
È una bella domanda. Trovo difficile immaginarla come sarà in futuro. Il mio auspicio è quello di non perdere mai l’entusiasmo e la passione che mi hanno sempre accompagnato in tutti questi anni. Quello che mi conforta è la consapevolezza di sapere che quando una passione è così grande da rimanere immutata nel corso del tempo è facile pensare che possa durare ancora per molto. I presupposti per vederla ancora crescere da renderla grande e imperiosa ci sono tutti, con la speranza di ritrovarmi anche una casa più grande in modo da potergli dedicare il giusto spazio che merita.

(Giosuè Impellizzeri)

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Humanize – Do You Know My Name (Italian Style Production)

Humanize - Do You Know My NameL’Italian Style Production, una delle svariate etichette nate sotto l’ombrello della Time Records di Giacomo Maiolini, conta centinaia di pubblicazioni. Tra le più fortunate quella di Humanize, team di produzione creato dal DJ Bruno Cardamone alias Bruno Le Kard insieme al DJ/compositore Gianluigi Piano e Giuseppe Devito, gli stessi che allora incidono l’houseggiante “Come To Me” nelle vesti di Calkar per la pugliese Marcon Music. Il primo singolo, “Do You Know My Name”, mette insieme riferimenti italodance ed eurodance, esce a fine 1993 e il suo successo copre i primi mesi del 1994, toccando anche molti Paesi esteri.

«Tutto iniziò a settembre del 1993: una sera, in un locale ligure, mi ritrovai con Gianluigi Piano che non vedevo da molto tempo e con cui parlai di molte cose. Avevamo già varie produzioni discografiche all’attivo ma ci rendemmo conto che una collaborazione avrebbe giovato ad entrambi. Io non disponevo di uno studio di registrazione mentre lui si, seppur piuttosto limitato, ma avevo i mezzi e le facoltà per renderlo più efficiente con nuove strumentazioni. In quegli anni Gianluigi era più musicista che un DJ (attività quest’ultima che porta avanti ottimamente ancora oggi), io invece vivevo un momento dorato visto che avevo almeno quattro serate fisse (e di punta) settimanali in altrettanti locali. Nella zona del ponente ligure, in inverno, era davvero un record assoluto. Così cominciammo a lavorare su quella che poi divenne “Do You Know My Name”. Gianluigi costruiva la base mentre io ascoltavo musica di tutti i generi alla ricerca continua di idee per arricchirla».

A raccontare è Cardamone, DJ particolarmente attivo in quel periodo e che da lì a breve fonda anche una sua etichetta discografica, la J.K.R. Records. “Do You Know My Name” però, come annunciato, finisce nelle mani di Maiolini. «Conoscevo Giacomo da tempo, come del resto quasi tutti i discografici italiani di quel periodo come Severo Lombardoni, Pippo Landro, Roberto Zanetti e Max Moroldo. Fu il primo a cui feci ascoltare il brano, era e rimane un grande professionista. Optammo per il nome Humanize ispirati dal programma che Gianluigi usava per comporre, il Notator, che tra le opzioni aveva il tasto Humanizer. Il brano fu, come anticipavo prima, il risultato dell’azione congiunta di entrambi. Lui era innamorato di alcuni prodotti della Media Records, in particolare di “We Need Freedom” di Antico (e chi non lo era ai tempi?) che ascoltava e riascoltava facendomi notare piccoli dettagli soprattutto relativi alle parti ritmiche che ad un orecchio non attento potevano sembrare insignificanti. Io invece mi preoccupai della parte vocale e del basso, rispettivamente ispirate da “Don’t You Want My Love” di Nicole J McCloud (di cui trovai la acapella su un promo) e da una versione di “I Was Made For Loving You” tratta da un doppio album live non ufficiale dei Kiss in cui Gene Simmons eseguiva la parte in modo diverso. Non ricordo il numero di copie vendute ma viaggiavamo intorno alle 30.000. “Do You Know My Name” presenziava inoltre in tutte le compilation più forti dell’epoca, dalla “DeeJay Parade” ad “Hit Mania” e senza dubbio la grossa spinta fu data da Albertino, visto che gli ascoltatori che seguivano DeeJay Time e DeeJay Parade erano milioni. Parte del merito fu anche della Time Records che sfornava successi in continuazione, attirando costantemente l’attenzione dell’estero. Credo comunque che, oltre a questioni legate alla promozione, a fare la fortuna del pezzo furono pure le qualità dello stesso che girava su elementi diversi dalla moltitudine della eurodance in circolazione, soprattutto il riff. Il successo toccò Germania, Francia, Spagna, Stati Uniti, Giappone, Singapore, Brasile, Polonia, Israele, Russia ed altre nazioni ancora, e ciò ci emozionò tantissimo. A differenza di Gianluigi, io davo più rilievo proprio alle notizie che giungevano dall’estero, e fu tale divergenza di opinioni, insieme ad altre cose, che in seguito ruppe la collaborazione».

Rajah

“Eyajalua” di Rajah, progetto complementare a Humanize che si presume possa duplicarne il successo. Le aspettative però vengono tradite

Mentre discoteche e radio programmano “Do You Know My Name”, Cardamone e soci firmano un altro brano dalle caratteristiche piuttosto simili, “Eyajalua”, pubblicato ancora dalla Italian Style Production ma firmato con un nome diverso, Rajah. «Il mix uscì a febbraio del 1994 e seppur avessimo scelto un alias differente, il sound à la Humanize era inconfondibile. Quando lo portammo a Brescia Giacomo non era in ufficio e nell’attesa che arrivasse lo facemmo ascoltare ad alcuni componenti della sua squadra come Diego Abaribi, Valerio Gaffurini e Mauro Marcolin. Erano tutti convinti che avrebbe fatto un altro “botto”. Piacque anche a Giacomo che però ci consigliò di non aggiungere nessun credito riconducibile a Humanize. Eravamo certi di aver tirato fuori un altro successo ma purtroppo non fu affatto così, anzi, il disco passò del tutto inosservato, sebbene le vendite non furono bassissime ed alcuni DJ da discoteca lo suonavano eccome, anche perché si mixava alla perfezione con “Do You Know My Name”. La delusione fu grande, particolarmente per Gianluigi (io in “Eyajalua” avevo fatto ben poco) tanto da diventare un cruccio. Cercava di individuare i motivi del flop e soprattutto della ragione per cui non fosse piaciuto a quelli di Radio DeeJay. Io non davo troppo peso alla cosa, anche perché non potevo pensare di produrre musica col solo obiettivo di soddisfare i gusti di chi lavorava in Via Massena. Certo, era un’emittente importantissima per la dance e la stessa Time, commercialmente parlando, seguiva una linea che aveva il fulcro proprio nella radio fondata da Cecchetto, ma da artisti non potevamo fare la stessa cosa. Il “dramma” per Gianluigi divenne ancora più grande quando “Do You Know My Name”, in costante ascesa nella DeeJay Parade, crollò perdendo dodici posizioni in appena due settimane, anche se ciò avvenne dopo oltre due mesi di permanenza. Io non la vedevo così nera, dopotutto il brano era ancora alto nelle classifiche di altri network come a Radio 105 dove conquistammo la seconda posizione. Inoltre continuavamo a fare serate e ciò dimostrava che gli Humanize non erano affatto scomparsi. Personalmente vivevo un periodo decisamente positivo, il mio negozio di dischi, il Disco Trax aperto alla fine del 1991, divenne una tappa fissa per i DJ della zona, e il DJ On Club, una specie di associazione da me ideata che inviava mensilmente ai propri iscritti un pacco con giornali, gadget vari e quattro dischi di cui uno promozionale, toccò un numero incredibile di adesioni. Superammo i tremila iscritti quindi è facile capire quanti mix facesse girare il negozio. In virtù di ciò, sia etichette che distribuzioni mi tenevano in considerazione. Inoltre un’altra mia produzione intitolata “Slave Progress-Ive”, pubblicata dalla Subway Records, mi portò nell’ambiente degli afterhour e della musica techno/progressive. Questi risultati mi resero particolarmente felice ma iniziavo a far fatica a stare dietro a tutto visto che creai anche la mia label, la J.K.R. Records.

Forward

“You Make Me Feel” di Forward, inizialmente prodotto come follow-up di “Do You Know My Name” di Humanize

Intorno al 20 maggio del 1994 completammo il nuovo pezzo, “You Make Me Feel”, preventivato come secondo singolo degli Humanize. Questa volta un piccolo spunto per il riff proveniva dai Rondò Veneziano mentre il cantato era un taglia e cuci ottenuto da più acapella. Lo portammo in Time e in un primo momento Maiolini espresse giudizio positivo, tanto che iniziammo a prendere accordi sul testo che avrebbe cantato Debbie French, la turnista che interpretò pure “Do You Know My Name”. Dopo circa 24 ore però cambiò tutto, Giacomo mostrò più di qualche esitazione e disse che il pezzo non lo convinceva. Tornammo a Brescia per capire meglio cosa fosse successo e per noi fu una doccia fredda. La scelta di Maiolini era indiscutibile ma ci offrì comunque la possibilità di pubblicarlo, come Humanize, su un’altra etichetta come la mia J.K.R. Records che nel frattempo guadagnava consensi all’estero. Gianluigi però non voleva né che uscisse come Humanize, né tantomeno che fosse stampato sulla mia label. Per evitare problemi trovai una soluzione con l’appoggio di Severo Lombardoni: il disco fu pubblicato dalla Discomagic come Forward su licenza J.K.R. e senza alcuna connessione con Humanize. Nonostante l’assenza quasi totale di promozione, il 12″ (che su Discogs, dal 2008 ad oggi, ha raggiunto quotazioni ragguardevoli sino a sfiorare i duecento euro, nda) vendette oltre 7000 copie e conquistò quattro licenze con Polygram per il Nord America, BMG per alcuni Stati europei, Avex per l’Oriente, e Phonokol per Russia, Polonia ed altre nazioni dell’Est.

Le richieste di serate per gli Humanize non mancavano ma ad inizio luglio decisi comunque di mettere il progetto in stand-by perché, oltre ai miei innumerevoli impegni, Zuleika Dos Santos, l’immagine femminile del gruppo, abbandonò. In realtà era un’attrice e firmò un importante contratto come protagonista nel film di Giovanni Veronesi, “Il Barbiere Di Rio”, con Diego Abatantuono, Margaret Mazzantini, Rocco Papaleo, Ugo Conti, Nini Salerno ed altri. A fine agosto ricevetti una telefonata da Gianluigi che non vedevo e sentivo da mesi. Mi informò che avremmo dovuto partecipare come ospiti ad una manifestazione nel suo paese, e colsi l’occasione per proporgli un’idea per il nuovo Humanize. In entrambi si riaccese la voglia di fare e nell’arco di appena quindici giorni nacque “Take Me To Your Heart”. Rispetto al predecessore c’erano tre sostanziali differenze: era più incisivo nel cantato, la struttura era più vicina alla “canzone” e, importante, suonava molto meglio. Il mixaggio di “Do You Know My Name”, per la fretta di mandarlo a Fargetta affinché lo potesse inserire nel terzo volume della “DeeJay Parade”, non fu perfetto. Il disco uscì senza intoppi ma Maiolini mi riferì presto che non piacque ad Albertino. Decisi di non dirlo subito a Gianluigi visto che la nostra nuova agenzia di booking (dopo aver lasciato la Gig Promotion, legata a doppio filo con Radio DeeJay) aveva già organizzato molte serate nel sud Italia proprio per presentare il nuovo singolo. Quando gli rivelai che il pezzo non sarebbe passato nel DeeJay Time capii subito dal suo sguardo che per lui il discorso Humanize era un capitolo chiuso, e da quel momento la nostra separazione fu definitiva. Comunque, anche non potendo contare sul supporto di Albertino e di Radio DeeJay, “Take Me To Your Heart” entrò in molte classifiche e ciò tenne le richieste alte sino a febbraio del 1995. Il disco vendette circa 15.000 copie e venne licenziato in molti Paesi».

A questo punto si chiude un ciclo. Stilisticamente l’eurodance/italodance più classica viene messa in ombra da soluzioni che flirtano con suoni ed armonizzazioni di matrice techno, e le stesure strumentali hanno il sopravvento sul formato “canzone”. «Nel 1995, su richiesta di Nando Vannelli, fratello di Joe T., remixai “Feel It (In The Air)” di JT Company e credo che proprio con quella versione si chiuse l’era italodance degli Humanize, anche se con quel nome produssi in parallelo “Open Your Mind” di Anthea sulla Diva Records, distribuito da Discomagic. Tra 1995 e 1996 inoltre l’ambiente italiano della discografia dance fu stravolto, tra nascita di nuove distribuzioni (Self, Zac Music) e chiusure/fallimenti di altre tra cui proprio la Discomagic di Lombardoni. Credo che nemmeno la buonanima del grande Severo, da cui ho imparato molte cose, sapesse bene cosa stesse avvenendo in quegli anni di trambusto e transizione. Accettai la proposta di Emilio Lanotte, di cui ero e sono un grande amico, di entrare in Zac anche perché, seppur non ancora chiusa (cosa che avverrà nel 1997, nda), la Discomagic di fatto era bloccata e non si sapeva che fine avrebbe fatto. Nel frattempo avevo iniziato a collaborare con Paolo Colombo alias Strappy con cui realizzai diversi mix usciti sulla J.K.R. Records come “Move Your Body” e “Tell Me Why” di Play The Bass, che all’estero ottennero buon successo. A maggio 1995 così, in collaborazione con la Zac, prese vita la Vertikal Records (che si fa notare col progetto X-Form di Fabietto Cataneo di cui abbiamo parlato qui, nda), e a gennaio 1996 fu la volta della Sound Records. Negli appena diciotto mesi di attività della Zac Music pubblicai oltre venti progetti ed almeno quattro di essi furono delle grandi hit come “Folletti” di Max Briant Presents Der Hammer, “Pleasure Voyage” di X-Form, “Divina Commedia” di Oblio, che realizzai insieme ad Andrea Belli e Flavio De Luca di Radio 105 con la voce del compianto Marco “Il Conte”, ed “Into The Sea” di Humanize, che confezionammo seguendo il sound che funzionava di più in Europa».

Il progetto di Cardamone dunque riappare (come Humanize Team) nel 1996 con un brano in cui si alternano stilemi italodance con sfumature dream progressive quell’anno premiate commercialmente. Cambia anche l’etichetta, non più l’Italian Style Production ma la citata Vertikal Records. È l’inizio di una nuova stagione musicale che per gli Humanize coincide con un rimpasto della formazione. «Al nuovo team, a parte me e Giuseppe Devito, si unì Bruno Paolinelli alias DJ One ed una nuova cantante che, incredibilmente, si chiamava ancora Zuleika (Zunino di cognome). Le vendite andarono piuttosto bene per quei tempi, superammo le 4000 copie, uscì in Giappone ed altri Stati orientali su Avex e, tra le altre licenze, quella della EMI francese e soprattutto della Epic Sony Music negli States. Chiudemmo il rapporto con la Time in maniera amichevole e pacifico, anche perché a fine ’94 Maiolini propose a Gianluigi di andare a lavorare negli studi bresciani e lui accettò (coproducendo dischi come “Frozen Luv” di Polaris, “Ride On A Meteorite” di Antares, “Up In The Sky” di Andromeda, “I Believe” di Copernico e “The Big Beat” di Nouvelle Frontiere, e remixando “Lick It” dei 20 Fingers, nda). Sapevo però che quella collaborazione non avrebbe avuto vita lunga ed infatti quando incontrai Giacomo in Discomagic, circa un mese dopo, gli dissi che Piano lo avrebbe abbandonato. Ci rise sopra ma un paio di mesi più tardi la mia previsione si avverò. Gianluigi non era pazzo, era più semplicemente un artista a cui non si poteva dire cosa fare. In quegli anni ebbi il piacere di lavorare al fianco di musicisti, cantanti, DJ e produttori, ho conosciuto quasi tutti e da molti di loro ho appreso tante cose, non solo tecniche. Un esempio? A settembre 1994 eravamo in Time, nello studio in cui lavoravano Cremonini e Gilardi degli U.S.U.R.A. e stavamo facendo il mixaggio di “Take Me To Your Heart”. Cremonini ci confidò che aveva l’abitudine di sentire alcuni brani col walkman in modo tale da correggere eventuali imprecisioni che potevano sfuggire ad alto volume. Aggiunse anche che molte volte a fare la differenza tra una produzione e l’altra erano proprio quei dettagli che non si sentono ma che ci sono. Non diedi molta importanza a questo concetto che però ho fortemente rivalutato nel corso del tempo».

La storia degli Humanize vede un altro tassello, “Save Me”, remake dell’omonimo delle Say When!, già abilmente rielaborato da Francesco Bontempi in “The Rhythm Of The Night” di Corona. «In realtà si trattò di un errore, doveva essere il nuovo singolo di Dhiadema. Ad oggi non so esattamente come andarono le cose ma di sicuro la confusione fu creata da Blafka alias Samuel Kimkò, un bravo ragazzo, simpatico e disponibile che però, almeno ai tempi, aveva un difetto: era un casinista e talvolta riusciva ad incasinare anche il lavoro degli altri. Ad ottobre 1998 mi presi un mese di ferie (dal gennaio di quell’anno lavoravo presso la Real Distribution di Milano dirigendo la ripartizione artistico/produttiva) e partii piuttosto tranquillo visto che le uscite erano già state programmate. Pare che Samuel, impaziente di veder pubblicato il suo disco su Akira Records, “Staying Together”, la cui uscita era prevista a gennaio 1999, fece pressione ai ragazzi del mio studio che si misero a cercare il DAT. Ne vennero fuori tre: quello di “Staying Together”, quello di “Save Me”, e quello su cui erano incise due versioni di una canzone di Taleesa per cui avremmo dovuto preparare dei remix. Non potendomi raggiungere telefonicamente, i ragazzi mandarono i master in stamperia facendone stampare 300 copie per ognuno, anche se avrebbero comunque atteso il mio ritorno per metterle in circolazione. A novembre, quando tornai dalle vacanze, mi resi conto sia dell’errore su “Save Me”, sia di un remix mai ufficializzato a nome Humanize su “Staying Together”, e così ritirai dal commercio entrambi. Per fortuna quello di Taleesa non andò in stampa perché sul DAT erano incise versioni non ancora terminate. Curiosità: non sono mai riuscito a capire chi fosse la Judy che, secondo i crediti stampati sul disco, avrebbe partecipato in veste di featuring all’ultimo episodio degli Humanize, nome che continuava a circolare come producer e remixer per Guesch Patti, Paul Bizz Featuring Cindy Ree, Anita Ward ed altri ancora».

Il progetto viene riesumato nel 2011 per “So High”, electro house (in scia ai successi di Nicola Fasano e Cristian Marchi) cantata da Vivian B. dei Da Blitz e remixata, tra gli altri, da Giuppy Black alias Giuseppe Tusa, il DJ che perde la vita nel 2013 nel tragico incidente nel porto di Genova che coinvolge la nave Jolly Nero. «Credo che la dance odierna debba tantissimo a quella degli anni Novanta, ma non mi riferisco solo alla cosiddetta “commerciale” ma anche a generi come progressive, trance, tribal e techno. In un prossimo futuro noi italiani potremmo tornare a ricoprire ruolo da protagonisti nella scena internazionale. Personalmente ho avuto ottimi riscontri su alcuni store digitali come iTunes in cui mi è capitato di avere anche tre album in classifica nello stesso momento. Non sono un musicista ma solo un DJ che nella sua lunga carriera ha suonato ed ascoltato tantissimi dischi. Non so come si suona la musica ma so come deve suonare». (Giosuè Impellizzeri)

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