Doris Norton, l’artista che veniva dal futuro

scan doris dj mag

L’intervista a cura di Giosuè Impellizzeri pubblicata da DJ Mag Italia n. 16, dicembre 2011

È il 1980 quando Doris Norton innesta retaggi prog rock ed elementi siderali della kosmische musik sul “rumore” legato all’urbanizzazione e al progresso terreno narrato dai Kraftwerk. Alle spalle le esperienze col marito, Antonio Bartoccetti, nelle band Jacula ed Antonius Rex che in vari album editi negli anni Settanta trattano argomentazioni su mistero, esoterismo e magia. La Norton scandisce metronomicamente la ribellione agli stereotipi cercando di rappresentare in musica l’incalzante rivoluzione scientifica. «Fu la curiosità il fattore trainante, i miei interessi erano sperimentazione e ricerca e in area sintetizzatori volevo capire come con un VCO e un ADSR si potesse ricreare il timbro di uno strumento tradizionale o generare timbri mai ascoltati sino a quel momento» racconta l’artista in un’intervista esclusiva che lo scrivente realizza nel 2011 per la rivista DJ Mag Italia.

Dalla collisione tra armonie scenografiche mistico/arcane e ritmi binari delle macchine emerge un suggestivo scenario che da un lato vede intatto l’approccio manuale e dall’altro introduce l’operatività digitale presto proiettata verso techno e trance, generi che la Norton riprende nei Novanta quando dirige il magazine Future Style nato dalle ceneri della rivista Musik Research, omonima della loro etichetta (e da non confondere con la Music Research fondata in Germania da Talla 2XLC) ed incide, insieme al figlio Rexanthony, tracce dai titoli speranzosi come “Science Killed HIV” e “Stop The War” destinate alla generazione dei rave.

Gli anni Ottanta: dal prog rock alla computer music

Under GroundUnder Ground ed altri dischi misteriosi
Di “Under Ground” si sa veramente poco e nulla. Pare sia stato registrato con un otto piste presso lo Studio Fontana, a Milano, (come dichiara la Norton in questa intervista nel 2012) e stampato su vinile nel 1980 dalla Musik Research di proprietà degli stessi Bartoccetti/Norton (o dalla Gnome, come invece è indicato nel booklet di “Next Objective” del 1993?) in un numero limitatissimo di copie, tanto esiguo che ad oggi nessuno lo ha inserito su Discogs, il database dei supporti musicali più dettagliato al mondo. Nel 2011 viene annunciata la pubblicazione che però non vede concretizzazione. «Ai tempi non gestivo la discografia in prima persona» spiega oggi l’artista. «Più che un’operazione di marketing fu una stampa di pochissime copie per un “art portfolio”. Pianificammo il reissue diversi anni fa ma il progetto è stato interrotto perché erano già in corso altre ristampe ed avevamo molti impegni discografici che ci hanno impedito di seguire l’iniziativa».

In Rete i più scettici iniziano a sostenere che “Under Ground” non sia mai esistito, convinzione che va insinuandosi anche per vicende parallele riguardanti la discografia della famiglia Bartoccetti. In relazione a ciò è possibile tracciare un parallelismo con quanto scrive Valerio Mattioli nel libro “Superonda – Storia Segreta Della Musica Italiana”, riguardo “In Cauda Semper Stat Venenum” degli Jacula, a cui prende parte la stessa Norton. «Un disco (pare) stampato originariamente nel 1969 in poche copie per l’inesistente serie Gnome della Ariston (che fosse la Ariston Progressive che aveva uno gnomo nel logo?, nda), tutte andate misteriosamente perse». Mattioli afferma, senza giri di parole, che quell’album, pubblicato dalla Black Widow Records nel 2001, sia stato palesemente registrato in tempi molto più recenti. Dubbi simili vengono sollevati anche da “Praeternatural” indicato da Antonio Bartoccetti in questa intervista di Francesco Zenti come «ultimo documento degli Antonius Rex totalmente autoprodotto a maggio del 1980 a Milano» (precisamente negli studi Regson, come si legge qui). «Poi più niente primariamente per decisione presa e collateralmente perché la tastierista Doris Norton ha dato inizio alle sue sperimentazioni soliste prima con i synth e poi con il computer anticipando di un decennio i generi techno e trance che sarebbero nati nel 1990». In un’altra intervista rilasciata a Francesco Fabbri a marzo del 2003, Antonio Bartoccetti parla di uno dei brani racchiusi in “Praeternatural” ossia “Capturing Universe”, prodotto insieme alla Norton in Romania nel 1979 e da cui il figlio della coppia, Rexanthony, creerà nel 1995 una delle sue maggiori hit, “Capturing Matrix”. «Questo brano è passato del tutto inosservato fino a quando nel 1990 venne ripreso da un pianista tedesco e poi da un gruppo techno tedesco che lo chiamò “Universe Of Love”. Nel 1995 guardavo con pietà questi “furti” e convinsi mio figlio a riprendere il brano originale». Gli RMB (Farid Gharadjedaghi e Rolf Maier-Bode) effettivamente incidono “Universe Of Love” per Le Petit Prince nel 1994, in cui peraltro sembra di scorgere dei fraseggi melodici finiti in “Polaris Dream” di Rexanthony, 1995, ma è difficile stabilire in che modo i tedeschi siano riusciti ad ascoltare un brano racchiuso in un album che, per ammissione dello stesso Bartoccetti nella medesima intervista di Fabbri, «non fu volutamente mai messo in vendita». Del disco del 1980 infatti non vi è traccia se non nelle dichiarazioni di Bartoccetti e tra i crediti sulla stampa effettuata dalla Black Widow Records nel 2003. Insomma, le vicende che ruotano intorno ad “Under Ground”, “In Cauda Semper Stat Venenum” e “Praeternatural” presentano parecchie incognite, punti oscuri ed ipotizzabili retrodatazioni. Di “Under Ground” però qualcosa filtra nel corso degli anni, come ad esempio il brano che avrebbe dato il titolo all’intero album, “Under Ground” per l’appunto, finito nella compilation “Document 1” del 1994 insieme ad “Eightoeight”, ancora del 1980, e “Wave” del 1982, considerando veritiere le date indicate sulla copertina. I primi due figurano nella tracklist della più recente raccolta “Selection ’80-’90” risalente al 2006 e distribuita anche in digitale, ma diversi elementi lasciano pensare che entrambi siano stati prodotti almeno dieci anni più tardi rispetto alle presunte collocazioni temporali. Se tale teoria risultasse infondata, ci troveremmo di fronte a due sorprendenti esempi di proto electro/techno/acid che obbligherebbero a rivedere la storia o perlomeno a mettere un altro nome sulla mappa. “Wave” invece è compreso in “Next Objective 2” del 1994, e i crediti rivelano la presenza del figlio della Norton. Arduo pensare che ad appena cinque anni (1982) avesse potuto collaborare in studio con la madre ma è bene ricordare che Rexanthony abbia rivelato sorprendenti doti compositive in giovanissima età.

Si parla inoltre di lavori precedenti ad “Under Ground” rimasti nel cassetto. A tal proposito la Norton, nell’intervista su DJ Mag Italia di cui si è fatto menzione sopra, afferma di avere parecchi nastri inediti. «Ho sempre registrato tutto quello che sperimentavo ma il fine non era pubblicare bensì archiviare per poi riascoltare in futuro. Ci sono persone che riempiono album fotografici per riguardare la loro vita, io ho riempito nastri con registrazioni. Alcuni sono stati dati alle stampe, altri giacciono nella cassapanca in soffitta». In merito a questo approccio torna utile evidenziare un passaggio del libro “Come Funziona La Musica” di David Byrne, in cui l’autore si interroga sull’importanza attribuita da un artista al fatto che le proprie opere debbano arrivare al pubblico. «Molti artisti visivi che ammiro, come Henry Darger, Gordon Carter e James Castle, non hanno mai diffuso la propria opera. Hanno lavorato incessantemente ed accumulato le proprie creazioni che sono state scoperte solo alla loro morte o quando hanno lasciato il proprio appartamento. […] Fare musica racchiude in sé la propria ricompensa. È bello e può rappresentare uno sfogo terapeutico».

ParapsychoParapsycho (1981)
Il primo album solista ufficiale di Doris Norton («una ragazza dagli occhi di ghiaccio definita angelo nel cantare e demone nel suonare un vecchio armonium», riprendendo la descrizione di Francesco Zenti nell’intervista sopraccitata) è ancora visibilmente ancorato al mondo prog rock come attestano la title track “Parapsycho” ed “Obsession”, ma nel contempo comincia ad adoperare nuovi linguaggi che ne fanno un punto di incrocio e raccordo tra il periodo di militanza negli Antonius Rex e Jacula e quello dominato dalla cibernetica, anima degli elaborati giunti a metà decennio. “Parapsycho” viene registrato nei pressi di Ostrava, nella Repubblica Ceca, «dove avevo portato parte del mio gear per integrarlo con quello di un visionario gentiluomo che aveva l’hobby della musica elettronica ma che aveva ancora bisogno di qualcuno che gli svelasse i primi rudimenti» ricorda oggi la Norton. La compositrice declina melodie ambientali ed ancestrali (“Ludus”, il cui intro, si dice, abbia ispirato sia Angelo Badalamenti per “Laura Palmer’s Theme”, sia Moby per “Go”) e canti paradisiaci new age (“Tears”), per poi schiudere l’alveo del blippeggiante mondo del computer (“Psychic Research”) e calarsi in atmosfere miste tra tristezza e malinconia (“Telepathia”). Il flauto di Hugo Heredia introduce “Hypnotised By Norton”, un prototipo filotechno con un basso sequencerato à la A Number Of Names, inserti funk, destrezze ritmiche e scie melodiche prog rock. L’ibrido è il modello di sviluppo della Norton e di chi, come lei, allora vide il futuro nelle commistioni stilistiche e culturali. L’LP, a cui tra gli altri partecipa Tullio De Piscopo, è pubblicato dalla milanese Disco Più e viene presentato al TG2 con Mario Pastore. Ci pensa la Black Widow Records a ristamparlo, sia su vinile che CD, nel 2013 aggiungendo una bonus track inedita pare realizzata sempre nel 1981, “Precognition”. Resta inalterata invece la copertina originale realizzata appositamente dal pittore Osvaldo Pivetta.

RaptusRaptus (1981)
A poca distanza da “Parapsycho” giunge “Raptus” con cui la Norton approda sulla Durium, attiva sin dal 1935 e ai tempi diretta da Elisabel Mintanjan alla quale la sua musica piace al punto da stampare degli LP seppur non in linea con lo stile della label. Sulla sua tavolozza ci sono ancora matrici rock alternate a deviazioni elettroniche ottenute con sequencer (Roland CSQ-100, Roland CSQ-600), sintetizzatori (Roland SH-2000, Roland SH-09, Roland SH-7, Roland System 100m, Fairlight CMI), batterie elettroniche (Roland TR-808, un anno prima rispetto alla seminale “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force), vocoder (Roland SVC-350) ed altro ancora. La title track, “Raptus”, selezionata da Com Truise in un suo set pochi anni fa, viene sviluppata in tre variazioni “causali” (“Psychoraptus”, “Erosraptus” – in entrambe c’è la batteria di Tullio De Piscopo, e “Drugraptus”). Arpeggiatori sintetici disegnano trame nervose su cui si posizionano chitarre umane e synth artificiali sfilando in atmosfere cinematografiche piuttosto noir. In posizione B2, come se fosse una bonus track, c’è “Doris Norton Lab”, brano di chiusura di un ipotetico b-movie poliziottesco anni Settanta e che da lì a breve diventa anche il nomignolo dello studio/laboratorio della Norton. Sulla costola della copertina è riportata la dicitura “Vol. 1”, logica conseguenza del “Vol. 0” presente su “Parapsycho” e questo lascia supporre una possibile sequenza di atti. «In realtà c’era in cantiere un progetto basato sugli “oscuri meandri della psiche umana” suddiviso in tre volumi» rivela oggi l’artista. «”Parapsycho” era il volume zero, “Raptus” il volume 1 a cui avrebbe dovuto far seguito un terzo disco che però non uscì per dare priorità a “Nortoncomputerforpeace” e “Personal Computer”. Nel 1982 avevo abbozzato molte tracce, Elisabel Mintanjan ascoltò tutti i nastri su cui avevo “congelato le idee” e mi chiese dei titoli che avevo in mente per i vari brani. Mi propose di uscire subito con “Nortoncomputerforpeace”, che trovava più “fruibile”, e “Personal Computer” che invece considerava “molto particolare”. Mi disse inoltre che aveva deciso di seguire i miei lavori musicali in sinergia con Francis Dreyfus (Durium per l’Italia e Disques Dreyfus per la Francia). Dreyfus aveva alcune mie demo sin dalla fine degli anni Settanta, forse giunte tramite Alain Trossat della PolyGram. Molte idee del terzo volume “congelato” a cui facevo prima riferimento le sviluppai proprio in “Nortoncomputerforpeace”, “Personal Computer” e nel seguente “Artificial Intelligence”».

Per “Psychoraptus” viene realizzato un videoclip diretto da Toni Occhiello che, contattato per l’occasione, racconta: «Vivevo a Los Angeles con la mia fidanzata, la stilista e costumista Marlene Stewart, e tornavo in Italia solo per le classiche vacanze estive. Proprio durante uno di questi soggiorni incontrai la pr olandese Erika van Tandem che da lì a breve avrebbe iniziato a lavorare per la RCA col mio amico Vincent Messina. Erika si propose come mia agente in Italia giacché avevo già girato tre/quattro videoclip tra cui quello di “Figli Delle Stelle” di Alan Sorrenti, del 1978. Ritengo di essere stato uno dei pionieri di quel nuovo modo di fruire la musica, MTV sarebbe stata lanciata solo ad agosto del 1981. Dopo qualche mese, a novembre se ben ricordo, la van Tandem mi chiamò annunciandomi che c’erano dei video da realizzare tra cui uno per Gino Paoli ed uno per una nuova artista messa sotto contratto dalla Durium, una certa Doris Norton, che incontrai per la prima volta, insieme alla mia fidanzata, in un albergo di Milano, giusto un paio di giorni prima di girare. In quell’occasione vagliammo le idee su ciò che avremmo dovuto fare e stilammo la trama della clip. Il video di “Psychoraptus” venne realizzato in appena due giorni, girato in una discoteca di Milano scelta perché provvista di uno schermo su cui proiettare le scritte laser, e nella mia casa a Roma, con le pareti spogliate intenzionalmente per ricreare un ambiente da cui doveva emergere povertà, solitudine ed anche un po’ di squallore. A prendere parte al cast furono, oltre alla Norton, un mio amico attore, l’italo-irlandese Patrick Persichetti, Giuseppe ‘Pino’ Sottile (un altro amico!) vestito col camice bianco da dottore, nonché un giovane assunto come comparsa che avrebbe dovuto interpretare il ragazzo da lobotomizzare. A suonare la chitarra invece era il compagno della Norton e suo manager, Antonio Bartoccetti. Lo girammo in due formati: le scene milanesi a 16mm su pellicola Kodak, quelle romane invece su video (3/4″) U-Matic, e ci avvalemmo anche di due diversi direttori della fotografia. A Roma c’era Gianni Mammolotti che proprio quest’anno ha ricevuto la nomination al David di Donatello per il film drammatico “Malarazza”. A prendersi cura del look fu Marlene, che poco prima di girare la portò in bagno e la truccò. Il look della Norton, per come l’avevamo conosciuta, ci parve un po’ inadeguato, troppo “square” e poco congruo per un contesto futuristico come quello di “Psychoraptus”. Cercammo inoltre di creare un contrasto tra le scene girate a Milano e quelle a Roma utilizzando l’immagine della Norton prima in veste di musicista e poi in quelle da scienziata. Da qui l’idea registica di usare due diversi supporti filmici, la pellicola granulosa per le scene musicali realistiche in discoteca e il video (più aderente alla realtà) per le scene di fantasy. Stilisticamente volevo così creare un chiasmo in cui alla realtà della musica corrispondesse la fantasy della pellicola e alla fantasy della trama la realtà del video. Per realizzare la clip furono necessari all’incirca sei milioni di lire stanziati dalla Durium che di fatto ci commissionò il lavoro, ma francamente non ho proprio idea su chi potesse trasmettere il video anche perché dopo averlo completato ripartimmo subito per Los Angeles. Erano gli anni in cui muovevano i primi passi le televisioni private quindi è possibile che i nastri finissero nei palinsesti notturni di quelle emittenti. Non ho più avuto modo di lavorare con la Norton che ricordo come una persona piuttosto schiva e riservata. Io avevo maturato esperienze come giornalista musicale scrivendo per Nuovo Sound, la rivista fondata da Elisabetta Ponti, e a Los Angeles ebbi modo di ascoltare tantissima musica d’avanguardia, dai Kraftwerk ai Devo con cui peraltro collaborai. Il suono di Doris Norton era senza dubbio gradevole ma non rivoluzionario. Si inseriva in un milieu praticabile allora ma non spiccava per particolare inventiva, almeno per me che familiarizzai con certa musica già qualche anno prima. A lasciarmi stupito fu piuttosto la Durium che mise sotto contratto un’artista simile, decisamente atipica per la scena in cui operava da decenni e per cui era nota (Little Tony, Fausto Papetti, Rocky Roberts, Aurelio Fierro, Roberto Murolo, Gino Paoli)» conclude Occhiello. È ipotizzabile, in tal senso, che i dirigenti della Durium stessero pensando a Doris Norton come un nome da esportare oltre i confini e a supportare la tesi è la pubblicazione del disco in Francia, preso in licenza da una multinazionale, la Polydor. “Raptus”, allora presentato a Discoring su Raiuno, viene ristampato nel 2011 in occasione del suo trentennale dalla genovese Black Widow Records che lo pubblica anche su CD, formato che consente di inserire pure il video di “Psychoraptus”.

NortoncomputerforpeaceNortoncomputerforpeace (1983)
Registrato presso il Doris Norton Lab, laboratorio straripante di aggeggi (inclusi prototipi) pieni di pulsanti e manopole che generano i suoni del futuro, “Nortoncomputerforpeace” è l’album con cui l’artista inizia a prendere maggiori distanze dal rock seppur un certo modo di riempire lo spartito riconduca ancora al mondo delle chitarre. A scandire il beat robotizzato di “Norton Computer For Peace” è un vocoder vox a cui si somma, nel corso dell’esecuzione, un saliscendi di virtuosi arpeggi. L’effetto pare una sorta di Kraftwerk ma con dosi maggiori di armonizzazioni. Il paragone col pop sperimentalista di Hütter e Schneider-Esleben regge anche per “The Hunger Problem In The World”, caratterizzato da una marzialità che strizza l’occhio a quella di “Trans-Europe Express” ma con molti più ghirigori e tessiture melodiche. “Don’t Shoot At Animals” invece è un ottimo lavoro di sonorizzazione ascrivibile alla library music: dieci minuti a mo’ di ouverture in stile Jean-Michel Jarre realizzati come colonna sonora di “Rumore Di Fondo”, radiodramma trasmesso dalla RAI scritto da Umberto Marino. Il lato b annovera un paio di esperimenti minimal synth (“War Mania Analysis”, “Warszawar”) ed altrettanti slanci verso lidi esotici ed orientaleggianti (“Salvasansalwar”, “Iran No Ra”, scritte col compianto Vittorio ‘Vitros’ Paltrinieri), con aderenze allo stile space age. Un foglio infilato nella copertina (su cui campeggia una foto tratta dallo shooting di “Psychoraptus” di due anni prima) rivela che oltre all’immancabile Antonio Bartoccetti e Rudy Luksch (addetto all’effettistica), a “Nortoncomputerforpeace” abbiano partecipato altri musicisti come Andy Jackson e Marco E. Nobili. L’album è edito dalla Durium sia su vinile che cassetta ma col logo Marche Estere, usato in prevalenza per quelle pubblicazioni firmate da artisti esteri appunto (James Brown, Telex, Plastic Bertrand, Village People, Boney M., Silver Convention, Donna Summer, Dee D. Jackson, Japan, Gibson Brothers, giusto per citarne alcuni). Nel 2010 sul mercato piomba una ristampa illegale su plastica rossa. Il reissue ufficiale giunge solo nel 2018.

Personal ComputerPersonal Computer (1984)
Secondo alcuni basterebbe la sola copertina per fare di “Personal Computer” un album di culto. Pubblicato dalla Durium su vinile e cassetta nel 1984, anno in cui la Apple lancia il Macintosh con uno spot diretto da Ridley Scott, il disco viene registrato tra gli Stati Uniti e l’Italia ed è quello in cui l’artista mostra una più chiara aderenza ai temi della “machine music” e, in virtù del titolo stesso, della “computer music” visto che le sue creazioni nascono usando anche un Apple IIe a cui si sommano varie Roland (CMU-800R, System 100, TR-808, CSQ-600, VP-330 Vocoder). Allora il computer è considerato la porta di accesso per il futuro, una sorta di pietra filosofale che permette di trasformare idee utopiche in realtà, oltre ad accentrare le emozioni e fornire prezioso carburante creativo. Il logo della mela addentata (colorata) in copertina simboleggia la relazione allacciata tra la Norton e l’azienda di Cupertino che ai tempi, pare, la sponsorizzi. “Personal Computer” risente dell’influsso dei Kraftwerk e la title track potrebbe essere considerata figlia di quanto i teutonici convogliano in “Computerwelt” del 1981. Le melodie della Norton però appaiono subito più contorte, disarticolate e dall’appeal e mood meno pop. Le tracce scorrono senza la rispondenza delle parti come avviene in una classica song structure e probabilmente è proprio l’assenza di linearità ad impedire un’affermazione di tipo commerciale. Tim Burgess dei Charlatans, nel suo libro “Telling Stories” del 2012, definisce questo album un anello di congiunzione tra i Kraftwerk e i New Order, ma nel trait d’union più o meno condivisibile mancano le melodie fischiettabili o replicabili sulla tastiera con una mano sola e, come già detto, il formato canzone. Alla luce di tali considerazioni appare quindi incorretto descrivere Doris Norton la “risposta italiana ai Kraftwerk” o attribuirle ingenerosamente il ruolo di “banale scopiazzatrice” come invece qualcuno asserisce tempo addietro. Probabilmente sussistono più similitudini a livello visivo che musicale, in particolare sul combo musica-scienza, senza comunque negare il rilevante influsso ispirativo dei tedeschi. Ma chi, tra i musicisti elettronici di allora, non restò ammaliato dalle intuizioni kraftwerkiane opponendo la forza necessaria per non cedere ad eventuali influenze ed infatuazioni più o meno evidenti e riscontrabili nelle proprie opere?

In perfetto equilibrio tra atmosfere sci-fi (“Norton Apple Software”) e una singolare forma di cybersinfonia (“Parallel Interface”, con assoli velocizzati in un glissando impazzito, “Caution Radiation Norton”, library music arricchita con un beat dalla costruzione atipica), l’artista edifica il suo mondo sonoro fatto di suoni artificiali ed ambientazioni futuristiche, tutto trattato con un piglio sperimentale. Un pizzico di epicità prog la si assapora in “A.D.A. Converter” mentre dalla ferrea “Binary Love” emerge la forma mentis scientifica della compositrice («da teenager ero attratta dalla fisica quantistica, dalle equazioni differenziali, dalla chimica organica ed anche dalla musica medievale, rinascimentale, barocca, dalle sperimentazioni di Cage e dalle combinazioni di suoni e rumori che caratterizzavano le sonorizzazioni delle opere cinematografiche di animazione», da un’intervista del 2012. Presenzia pure un reprise di “Personal Computer” con voce non robotizzata e qualche sottile variazione nella stesura e nell’assemblaggio delle parti. Insomma, considerando i precedenti elaborati, qui la Norton appare più padrona di quello stravagante universo che ai tempi lasciano prospettare i suoni delle macchine, e il suo alfabeto sonoro acquista più intensità e caratterizzazione assimilando la lezione dei gruppi tedeschi ma filtrando i risultati in una scomposizione personalizzata del genere (che si possa quindi parlare di kraut synth disco?)

A maggio di quell’anno, il 1984, Apple invita la Norton all’Hilton di Roma in occasione del lancio dell’Apple //c dove esegue proprio la title track del disco, affiancata da Antonio Bartoccetti. Ad organizzare la serata è Mauro Gandini, ai tempi responsabile della comunicazione di Apple Italia, che oggi racconta: «Ad ideare quello spettacolo all’Hilton insieme a me furono il compianto Gianni Boncompagni e Giancarlo Magalli. Nel programma, come si può evincere dalla registrazione presa da una vecchia VHS che ho inserito su YouTube nel 2014, figurò anche Doris Norton ma francamente non ricordo se quella performance prevedesse o meno un compenso. Non ebbi molto a che fare con l’artista, per noi più che altro era semplice curiosità e non una fonte di business. Inoltre non ricordo di averla mai sponsorizzata personalmente, non saprei se ciò avvenne in seguito. Allora il marchio Apple non era ancora legato ad un’area creativa come fu poi con l’avvento del Macintosh, e il logo era esclusivamente riservato ai rivenditori autorizzati. Ai tempi in cui lavoravo per Apple c’era la fila di coloro che chiedevano l’utilizzo della mela da apporre su magliette e gadget vari da vendere ma non diedi mai nessuna autorizzazione e sono abbastanza certo che nemmeno Marzia Santagostino, giunta dopo di me, abbia potuto autorizzare alcuno all’uso del logo di Apple».

Ad oggi “Personal Computer” è l’album più ricercato di Doris Norton e probabilmente anche il più rappresentativo della sua discografia legata agli anni Ottanta, riscoperto dai diggers e rivalutato ad un paio di decenni dalla sua pubblicazione originaria. Nel 2006 il brano “Personal Computer” finisce (insieme a “Norton Computer For Peace”) nella compilation (non ufficiale) “Cosmic Excursions”, nel 2007 Amplified Orchestra edita “Personal Computer” rinominandola (senza autorizzazione) in “Flash”, nel 2009, nel 2011 e nel 2013 “Personal Computer” viene scelta rispettivamente da Flemming Dalum, Helena Hauff e Trevor Jackson per “Boogie Down”, “Birds And Other Instruments #3” e “Metal Dance 2”, sempre nel 2013 “Norton Apple Software” è nella tracklist della raccolta “Mutazione: Italian Electronic & New Wave Underground 1980-1988”, nel 2016 “Personal Computer” e “Norton Computer For Peace” vengono stampate illegalmente su un 12″ dedicato ai re-edit di Ron Hardy e pare che “Caution Radiation Norton” sia finita persino in un set radiofonico degli Autechre. Nel 2010 qualcuno mette furbescamente in circolazione anche una tiratura bootleg su vinile colorato (verde e giallo). I fan mettono le mani sulla ristampa ufficiale nel 2018.

Artificial IntelligenceArtificial Intelligence (1985)
Terminato il contratto con la Durium, ormai sulla via dell’inesorabile declino che si concluderà nel 1989 col fallimento, Doris Norton incide il nuovo album sulla Globo Records, label brasiliana che ha una sede anche in Italia coordinata da Cesare Benvenuti. È bizzarro constatare che mentre sul mercato giungono i vinili e le cassette di “Artificial Intelligence” la Globo pubblica dischi di artisti che con la Norton non dividono davvero nulla, come Claudio Baglioni o la band latina dei Menudo in cui figura Ricky Martin appena quattordicenne. “Artificial Intelligence” lascia detonare le intuizioni avvistate in “Nortoncomputerforpeace” e proseguite in “Personal Computer”, facendo una summa e chiudendo l’ideale trilogia. Il risultato è un concentrato di musica che si avventura lungo sentieri futuristici con sconfinamenti melodici ai margini della sid music dei videogiochi in auge in quel periodo. Note che corrono su e giù per le ottave della tastiera (“Artificial Intelligence”, “Sylicon Valley”, “Norton Institute”), contemplazioni elettroniche (“Machine Language”), synth cervellotici che ululano (“Advanced Micro Music”): la Norton personalizza al meglio la sua creatività apparendo sempre più distante dai trascorsi prog rock. “Norton Musik Research”, tra i pezzi migliori del disco, è una sorta di inno celtico eseguito con strumentazione elettronica ma quel che colpisce di “Artificial Intelligence” è anche il collage di voci usate come se fossero citazioni sampledeliche simili a quelle che poi figureranno nell’esplosione europea della house qualche anno più tardi. Si senta “Oh Supermac” dove il messaggio Macintosh Computer viene disintegrato in frammenti alcuni dei quali mandati in reverse analogamente a quanto avviene in “Bit Killed Hertz”. «Il titolo provvisorio che diedi inizialmente all’album fu “Art-Physiol”, nato da un campione vocale che realizzai nel 1983 per cominciare a testare il Roland ADA-200R Converter» rivela l’artista. «Era una non-parola che mi dava l’idea di un connubio tra arte, fisiologia ed artificialità ma prima di andare in stampa optai per “Artificial Intelligence”, sia per il brano che per l’album intero, perché suonava meglio ed era più eloquente». Grazie ad un articolo apparso sul blog Mutant Sounds curato da Jim Bull si rinviene una spiegazione piuttosto dettagliata di quanto Doris Norton attua in quel lavoro, debitamente recuperata da un numero del 1985 della rivista ComputerMusik. Necessario porre l’accento anche sullo studio del ritmo che in più passaggi assume le sembianze di proto techno/hardcore. Quei martellamenti audaci e guerriglieschi potrebbero essere paragonati alle bizzarrie catalogate come IDM negli anni Novanta, e non meraviglierebbe se Ceephax Acid Crew un giorno dovesse rivelare di essersi ispirato alla Norton per alcuni dei suoi lavori. Poi, volendo trovare un appiglio più ovvio e banale per effettuare tale raffronto, ci sarebbe l’omonimia proprio con quella raccolta attraverso cui nel 1992 la Warp Records, come scrive Simon Reynolds in “Energy Flash”, «annuncia la nascita di un nuovo genere post rave battezzato “musica elettronica d’ascolto” a cui seguirono altri appellativi come armchair techno, ambient techno ed intelligent techno, ossia musica dance per sedentari casalinghi». Alla tracklist si aggiungono “Juno 106 Software” e “JX-3P Software” destinate ai musicisti che, come è illustrato sul retro della copertina, possono caricare le sequenze e i suoni per farli pilotare e sincronizzare da una batteria elettronica tramite trigger o da una tastiera mediante connessione MIDI. A realizzare il mastering è Piero Mannucci, sino a pochi anni prima operativo presso gli studi della RCA Italiana sulla via Tiburtina, a Roma, lì dove lavora pure Antonio Dojmi, il graphic designer che si occupa della copertina dominata da macchine Akai, Roland, Viscount ed un computer Macintosh. Un disco che meriterebbe senza dubbio di essere ristampato.

Automatic FeelingAutomatic Feeling (1986)
La Norton incide ancora per una label estranea al suo universo musicale e parecchio distante dalla computer music. Disco Più, Durium e Globo Records erano collegate a contesti pop, la Nuova Era, con sede a Pontelambro, in provincia di Como, invece è devota alla musica classica e in catalogo annovera dischi, tra gli altri, di Rossini, Verdi, Donizetti, Mozart e Schubert. A dirigerla è l’allora trentenne Alessandro Nava, che negli anni Novanta si occupa della serie Grammofono 2000 per la Fono Enterprise e nel nuovo millennio scrive libri come “Il Terzo Uomo Di Mussolini”, “Sindrome Meetic” e “La Macchina Del Tempo”. Il logo stesso della label pare alquanto contraddittorio: il font è quello degli schermi LCD (usato sulle copertine di “Raptus”, “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence” e, in seguito, nelle prime annate del magazine Future Style), allora simbolo di modernità, futuro ed innovazione, ma messo a confronto coi contenuti sviluppati risulta atipico e, per certi versi, persino antitetico. Doris Norton nel frattempo diventa consulente per l’IBM, colosso americano dell’informatica che in tempi non sospetti appronta programmi per comporre musica (si vedano incisioni come “Computer Composities”, “Personal Music”, l’esplicativo “Computer-Musik” o l’ancora più remoto “Music From Mathematics” con l’IBM 7090 in copertina). «La cosa più rilevante che constatai allora fu che la maggior parte delle persone interessate ad usare computer IBM nel settore musicale erano compositori ed arrangiatori “classici”, abituati a scrivere le partiture sullo spartito cartaceo» dichiara l’artista. “Automatic Feeling” e il seguente “The Double Side Of The Science” vengono creati proprio adoperando sistemi IBM. Come ricorda la biografia diffusa da Musik Research anni addietro, “entrambi appartengono all’area new age / computer sound / psychoactive music”. I titoli che si rinvengono all’interno della tracklist rimandano al mondo dell’informatica, da “Megabyte” a “Digital Processor” passando per “Computerized Anderson” e “Business Machines” che pare una semi citazione dedicata proprio ad IBM (acronimo di International Business Machines). Gli “hit sound” di “Converted Cobham”, così tanto legati ad un genere nazionalpopolare come l’italodisco o la più gonfiata hi nrg, però non convincono del tutto. Come nel precedente “Artificial Intelligence”, anche qui presenziano degli “impulsi” raccolti in “Norton Rhythm Soft” e provenienti da Roland TR-707, Roland TR-727 e Yamaha RX5. “Automatic Feeling” viene pubblicato nella primavera del 1986 solo su CD, ai tempi considerato un formato rivoluzionario ambito per qualità, maneggevolezza e praticità nonché tra i simboli più rappresentativi legati alla riproducibilità della musica del futuro, come all’epoca rimarcano questi advertising di Sony e Philips. «La label curata da Nava era proiettata nella produzione digitale di CD-DDD. Ai tempi il formato CD rappresentava la novità e i cataloghi di CD musicali erano veramente poveri di titoli. Moltissimi erano invece i CD realizzati da master analogici. Per la masterizzazione di “Automatic Feeling” usai il processore digitale Sony PCM-F1 a 16 bit collegato ad un VCR Beta» ricorda oggi la Norton.

The Double Side Of The ScienceThe Double Side Of The Science (1990)
“The Double Side Of The Science”, come scrive Francesco Fabbri sul suo blog già citato, «per un attimo ci illude segnando un parziale ritorno alle antiche suggestioni create da organo e strumenti non elettronici, ma è solo un fuoco di paglia, giacché i Nostri si gettano anima e corpo nel mondo della musica rave-party divenendone apprezzati produttori. Purtroppo i tempi sono cambiati e Bartoccetti e la Norton vi si adeguano». Effettivamente nella tracklist di questo album si rinviene una certa voglia di tornare alla manualità del rock con virtuosismi al basso e alla batteria (“Double Side”, “Uranium”) e all’epicità soundtrackistica del mondo prog (“Protect And Survive”, “Natural In Agony”) ma nel contempo non manca la sequenzialità meccanica generata con IBM PS/2 ed IBM PS/2 P70 a cui la Norton ormai non sa o non vuole rinunciare, specialmente in riferimento a “Radioactive Gnome” imparentata col suono di “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence”. Insomma, un lavoro in bilico tra tradizione ed innovazione che, nonostante esca nel 1990, è tendenzialmente legato alla decade precedente anche perché viene registrato nel triennio ’87-’90. In “Death From Chernobyl”, presumibilmente ispirata dal disastro del 26 aprile 1986, l’artista si rapporta ancora a temi affini al suo passato ricavandone un mosaico ridondante di note. Infine il piuttosto trascurabile “Loading The Folk Dance” che pare un file MIDI suonato con una vecchia tastiera workstation, e “Christmas In Memory” affossato in ambientazioni natalizie poco proporzionate allo stile nortoniano. Le otto tracce contano su uno special guest che suona le tastiere in real time, Anthony Bartoccetti, figlio tredicenne della Norton e di Antonio Bartoccetti che da lì a breve inizia la carriera come Rexanthony. Il tutto è inciso solo su CD autoprodotto dalla Musik Research. «Fu una decisione presa all’interno del team, intendevamo proseguire la discografia della nostra etichetta anche se dopo breve tempo iniziammo a collaborare stabilmente con la Sound Of Bomb continuando come Musik Research Productions» spiega la musicista.

Gli anni Novanta: dalla computer music alla techno

Negli anni Novanta la computer music non esercita più un vivo stupore come agli inizi. Un conto è comporre musica con le macchine nel 1980 (o prima), un conto è farlo dieci anni più tardi. Possedere e programmare batterie elettroniche, modulare suoni di un sintetizzatore mediante manopole, robotizzare la voce col vocoder ed assemblare il tutto attraverso un sequencer installato su un computer inizia ad essere un’operazione più accessibile e di conseguenza suscita molta meno meraviglia anche perché lo stesso computer entra con più facilità nelle case, primariamente con fini ludici, grazie alla diffusione di consolle di aziende come Commodore, Atari, Amiga, Sinclair, Sega ed Amstrad, seppur alcuni modelli restino ancora economicamente poco abbordabili – come il PC 1640 HD-ECD di Amstrad, dotato di un hard disk da 20 MB, RAM da 640K, tastiera, mouse e sistema MS-DOS, che nel 1988 costa oltre due milioni e mezzo di lire. Per Doris Norton sarebbe inutile ripetersi col rischio di banalizzarsi e veder sparire l’aura futuristica, meglio cercare nuove vie come la techno, “discendente” proprio di quel suono che aveva sperimentato nel corso del decennio precedente. Come afferma Antonio Bartoccetti nell’intervista di Zenti citata prima, «già dal 1980 Doris Norton porta avanti il concetto di musicista autonoma con produzioni senza l’apporto di collaboratori, quella che oggi è diventata una regola del business». La techno in effetti, che in quel periodo inizia a vivere la fase di europeizzazione e di sdoganamento commerciale su larga scala, è uno stile che si presta ad essere composto in solitaria, senza ausilio di musicisti. La Norton, tra l’altro, è un’individualista convinta e tra le dichiarazioni apparse nella menzionata intervista su DJ Mag Italia del 2011 c’è qualche passaggio che lo rivela apertamente: «Non amo lavorare in equipe, ho la mentalità dell’artigiano alchimista rinascimentale. Da sola non mi annoio mai, costretta a collaborare con altri mi sento un’aliena». Per chi, come lei, preferisce elaborare le proprie idee senza interferenze esterne la techno sembra perfetta ed infatti è quella la musica a cui si dedica. Ai nuovi generi però non corrisponde un cambiamento del suo processo creativo: «La materializzazione di un’idea, per me, avviene sempre nella stessa maniera. Cambiano i mezzi ma non il modo di operare che essenzialmente può essere paragonato ad una continua correzione di ciò che a me sembra un errore e che, nel complesso generale, stona. Similmente a quello che faccio quando disegno, butto giù uno schizzo e poi comincio a correggere tutte quelle linee o quei colori che mi appaiono fuori luogo fino a quando, senza cancellare nulla, riesco ad integrarli col tutto. Al disegno non impongo niente, è il disegno stesso a guidarmi» illustra oggi la compositrice.

tempo di singoliTempo di singoli su 12″
Nel 1991 si registra l’esplosione della techno in Europa, pure sotto il profilo commerciale. Britannici e tedeschi fanno la parte dei leoni, molte intuizioni sono le loro, ma anche gli italiani non scherzano a partire dalla Roma dei rave di Leo Anibaldi e Lory D che per un periodo non temono rivali. Pian piano la techno assume caratteristiche diverse da quelle delle matrici detroitiane ormai frantumate quasi del tutto, si fonde con la new beat, con esasperazioni house, con canovacci trance, con sample vocali, con le distorsioni hardcore e con gli spezzettamenti ritmici breakbeat. Si trasforma insomma, per alcuni in meglio, per altri decisamente in peggio. Come sostiene Andrea Benedetti in “Mondo Techno”, «in Italia si tenta di sfruttare il momento d’oro della techno, schematizzandone le caratteristiche e inserendola su binari semplici e riconoscibili (cassa di grande impatto, basso in levare, riff di synth armonicamente quasi rock. […]. Nell’immaginario collettivo italiano, la parola techno viene sempre più associata a sonorità dure e la diffusione sempre maggiore di rave ed afterhour, coi loro eccessi e problematiche, conferma agli occhi della gente questa impressione, anche per la mancanza di una controinformazione preparata».

Nel quadro di neo commistioni sonore e riformulazioni più o meno discutibili, si inserisce l’attività di Doris Norton che archivia il periodo della synth music ed approda ad una scena radicalmente diversa, quella del mercato della musica da discoteca, più rapido e veloce rispetto a quello del rock e della proto elettronica, che richiede soprattutto singoli da dare in pasto ai DJ e non più ponderati concept album. È il caso di “Ego Sum Qui Sum” edito dalla Meet Records, etichetta della New Music International di Pippo Landro. Realizzato con un IBM P-70, il brano gira su versi in lingua latina declamati da Antonio Bartoccetti col pitch abbassato. Intorno un ricamo melodico affogato in atmosfere tetre e non a caso il featuring indicato in copertina conduce ad Antonius Rex. I due approntano l’ideale follow-up intitolato “Pig In The Witch” uscito l’anno seguente sulla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale. Qui campionano il grugnito di un maiale secondo l’approccio cartoonesco tipico di quella techno “all’italiana” sdoganata al grande pubblico dalle radio e televisioni commerciali che fanno un uso/abuso erroneo e superficiale del termine techno «in parte per ignoranza in buona fede, in parte per tipica furbizia italica», riprendendo il pensiero di Benedetti dal libro citato poche righe sopra. Lo stile è simile a quello delle prime produzioni del figlio della coppia, Rexanthony, che debutta nel ’91 con “Gas Mask” ed “After Hours”. L’avvicinamento dei coniugi alla techno, tra l’altro, potrebbe essere imputato proprio al figlio, stando a quanto dichiara Antonio Bartoccetti in questo articolo: «Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio e mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante». Il 1991 vede anche l’uscita di “01 Rave”, sulla Top Secret Records della Dig It International. Composto ed arrangiato dalla Norton affiancata da Mario Di Giacomo (cofondatore della Cut Records insieme al compianto Zenith), il brano centrifuga chiare rimembranze della breakbeat/hardcore d’oltremanica con tanto di inserti pianistici à la Liquid. Non mancano interventi di Rexanthony e di due DJ, Livio Damiani ed Alexander Boss. Il tutto sotto la direzione di Antonio Bartoccetti e la supervisione di Roberto Fusar Poli, fondatore de Il Discotto e ai tempi diventato A&R per la Dig It International. Nel ’92 la Top Secret manda in stampa “08 Rave”, prodotto sulla falsariga di “An.Tho.Ny” di Rexanthony che a sua volta sembra imparentato in qualche modo con la formula del progetto bresciano degli Antico, esploso con “We Need Freedom” (ispirato da “Let Me Hear You (Say Yeah)” di PKA?) e su quel sentiero già dal 1990 con l’omonimo “Antico”. “01 Rave” e “08 Rave” sono accomunati anche dalla presenza dei numeri, motivo ricorrente nella discografia nortoniana sin dai tempi di “Parapsycho”. «Come addendum ai titoli, inserii in copertina una frase in codice binario che però tolsi prima di andare in stampa, dopo un ripensamento. Oggi ognuno potrebbe vedere in quei numeri ciò che più gli aggrada, del resto i misteri servono per mettere in moto e mantenere giovani le sinapsi cerebrali» oggi svela l’artista. Stilisticamente non dissimile “Tairah”, ancora su Top Secret nel ’93, registrato presso lo studio di Terry Williams a New York, rimaneggiato da Rexanthony con un campionatore/sintetizzatore Ensoniq ASR-10 e un computer IBM PS/1 e trainato da un vocal hook pensato forse come ipotetico tormentone. La fotografia sul retro della copertina è la stessa che appare su “Nortoncomputerforpeace” dieci anni prima. Del 1993 è pure “The Dust” finita nel primo volume di “Outer Space Communications” sulla barese Disturbance di Ivan Iusco (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). In quell’ammirevole raccolta insieme alla Norton figurano artisti come Lagowski, 303 Nation, Atomu Shinzo, Pro-Pulse, Francesco Zappalà ma soprattutto Aphex Twin sotto l’alias Polygon Window.

L'electroshock diventa Techno ShockL’electroshock diventa Techno Shock
Nei primi anni Novanta i Bartoccetti iniziano a collaborare in modo stabile e continuativo con la milanese Dig It International che gli offre massimo sostegno, disponibilità e soprattutto i margini di quella libertà che talvolta viene negata agli artisti dai discografici per questioni legate al profitto economico. L’etichetta sulla quale sarebbero apparsi i loro lavori, inclusi quelli del giovane Rexanthony, è la S.O.B., acronimo di Sound Of Bomb, piattaforma destinata a tutte le produzioni incasellabili con (maldestra) approssimazione sotto la voce techno, sia italiane che licenziate dall’estero (come avviene a “Raw Mission” dei Plexus – Bruno Sanchioni, Emmanuel Top e il compianto Roger Samijn, “Poing” dei Rotterdam Termination Source e “The Age Of Love” degli Age Of Love). I tempi sono cambiati e l’electroshock di “Psychoraptus” si trasforma in “Techno Shock”, update doveroso per continuare a parlare la lingua del futuro. Nel ’92 la Sound Of Bomb pubblica il primo volume di “Techno Shock”, una “rave collection a 136 bpm” come viene indicato in copertina, commercializzata su vinile, cassetta e CD. Il mercato è florido per la dance, si vende tanto ed ovunque senza particolari sforzi. Il “Techno Shock” di Doris Norton è frutto di un lavoro condiviso col figlio Anthony e la pasta del suono che ne deriva lo rivela apertamente, soprattutto se si fa un confronto coi contenuti del suo primo album “Mega Dance”. Brani come “Wipe Out”, “Self Go”, “E.F.F.E.C.T.” e “Lesdonne” si inseriscono nel filone di quella techno rielaborata su basi europee con riferimenti ispirati a ciò che proviene specialmente da Germania, Belgio ed Olanda con elevata velocità di crociera, brevi inserti vocali, sequenze di sintetizzatori che intonano riff e melodie dall’impatto immediato. Per una come la Norton, veterana del prog rock e dalla proto computer music, fare quelle cose doveva essere un gioco da ragazzi o poco più ed infatti, come afferma Antonio Bartoccetti un paio di anni fa nell’articolo su “Cocoricò 3” linkato sopra, il primo volume di “Techno Shock” viene realizzato in appena quattro giorni.

Tutti i brani racchiusi sono curiosamente remixati da DJ più o meno identificati. Nessun dubbio su Roberto Onofri e Michael Hammer di Italia Network ma qualche perplessità sorge in merito al giapponese Satushi, agli spagnoli Hernandez e Villa, agli statunitensi Slamm, Terry Williams e Mackintosh, alla britannica Annie Taylor e al belga T.T.TecknoTerapy, di cui non filtra alcuna indiscrezione nel corso degli anni. «Nel nostro studio di incisione sono passate tante di quelle persone e collaboratori occasionali che per me è veramente impossibile ricordare, soprattutto a distanza di decenni» spiega oggi la Norton. «In linea generale, oltre all’entusiasmo dei raver per la techno di Musik Research degli anni Novanta, ricordo soprattutto le innumerevoli cene dopo il lavoro in studio. Tra il team Musik Research e i “consiglieri per il remix” c’era un continuo scambio di idee sul lavoro, sulla filosofia di vita in generale, sulle esperienze personali e sulle speranze per il futuro. Dei tantissimi remixer, solo alcuni sono nomi anagrafici, altri sono pseudonimi o nomignoli di gruppi di persone che, in quell’occasione si trovavano in studio, altri ancora erano DJ professionisti ma c’erano anche consiglieri che occasionalmente diventavano DJ». Nella tracklist del primo volume di “Techno Shock” c’è pure “Sample 4 U”, una serie di sample riciclati pochi anni più tardi dalla Dig It International per il bonus allegato alla compilation “Megamix Planet” di Molella e Fargetta del 1995 e che tanto ricorda le sequenze messe a disposizione dei più creativi in “Artificial Intelligence” e “Automatic Feeling” dieci anni prima. La copertina reca la firma di Max dello Studio Mariotti.

Visto il successo, la Sound Of Bomb non tergiversa e pubblica “Techno Shock 2” che riprende il discorso lì dove era stato interrotto pochi mesi prima ma spingendo sul pedale dell’acceleratore dei bpm che qui vanno dai 142 ai 160. La techno di Doris Norton (e del figlio Rexanthony) si avvicina sensibilmente all’hardcore e alla gabber. Pure qui compaiono nomi dall’identità dubbia come Amsterdam Teknobrain, Rotterdam Interface, Rome Teckno Resistance, Hard Rome Attack, Mauro D’Angelo e Phase Out. Su “Telescopic” invece si registra il contributo di Eddy De Clercq, noto DJ olandese. L’artwork demoniaco è ancora dello Studio Mariotti. Nel ’93 è tempo del terzo volume di “Techno Shock”, parecchio simile al predecessore sia per stile, velocità (aumentata sino al range 140-180 bpm) che impostazione timbrica. Altri nomi non meglio identificati (lo statunitense Techno Metal Trance, il russo Dmitry D.L., la rumena Sighisoara Tasnad che pare anticipare la medium Monika Tasnad che figurerà venti anni dopo in “Hystero Demonopathy” degli Antonius Rex) finiscono nella tracklist dove se ne trova uno appurato, quello di Luca Cucchetti, DJ capitolino fratello di Faber Cucchetti, che mette mano a “Live In Rome”. La copertina è ancora opera di Max dello Studio Mariotti. La serie dei “Techno Shock” proseguirà ininterrottamente sino al decimo atto uscito nel 2002 ma dal quarto, del 1994, l’autore diventa il solo Rexanthony.

Next Objective, l'obiettivo è ancora il futuroNext Objective, l’obiettivo è ancora il futuro
Mentre Rexanthony firma i restanti sette volumi di “Techno Shock”, Doris Norton inaugura un nuovo progetto chiamato “Next Objective”, ancora supportato dalla Sound Of Bomb. La cosiddetta rave techno va ormai esaurendo il potenziale commerciale e l’artista individua un nuovo punto d’interesse nella musica trance prima ed hard trance poi. «I “Techno Shock” sono stati un’esperienza divertente e concreta, i “Next Objective” invece provenivano da una visione più intimista della realtà» spiega oggi la Norton. «Le considero comunque due facce della stessa medaglia visto che nacquero e si svilupparono più o meno nello stesso periodo». Nel primo volume di “Next Objective”, uscito nell’autunno del 1993 e col titolo rafforzato dallo slogan in italiano “Obiettivo Futuro”, le velocità si smorzano e calano vistosamente inquadrando il segmento 120-134 bpm. Pure i suoni subiscono una trasformazione quasi radicale. È sufficiente ascoltare brani come “Hypnotized”, “Switch On Dream”, “Grunge Girls”, “Grungend You” o “Digital Rotation” per rendersi conto di quanto diverso sia lo scenario rispetto al passato, ora più vicino alla house. Qualche gancio metallico si sente in “Bit Killed Woman” e una vena ambientale emerge da “Next To One”. “Trancefiguraction”, col suono del pan flute in stile Dance 2 Trance, si muove in ritmiche e riferimenti quasi eurobeat con tanto di vocal femminile. La salsa viene ripresa in “Stop The War”. La trance poi ha la meglio in “Trance By Raptus”, graffiata da unghiate acid in “Radio Trancemission” sino a sfilare nelle atmosfere orrorifiche di “Sarajevo Crime”, probabile rimando alle vicende belliche che resero allora la capitale della Bosnia-Erzegovina teatro di un interminabile assedio durato ben quattro anni. Analogamente a quanto avviene in “Techno Shock”, anche qui la tracklist è costellata di nomi ambigui che i credit in copertina attribuiscono a personaggi provenienti da Europa ed America (Trancemission, Psychedelic Force, Dish Seattle, Hybrid Jazz, Hipe 2 Trend, Amorphous Project, Surface Tension, Detroit Out Now, Jolanda). Il tutto è prodotto insieme a Rexanthony. Nel 1994 è tempo del secondo volume di “Next Objective” con cui si vara un nuovo concept. I tredici brani, che marciano dai 116 ai 164 bpm, vengono raccolti in tre aree distinte che indicano altrettante declinazioni stilistiche in modo simile a quanto avviene in “Cocoricò 2”. Nella Trancegression finiscono quelli con atmosfere in bilico tra sogno ed incubo come “Trancefusion”, “Wave”, “Bahamas Trance” e “Trance Gression”, in Virtual Ambient si fluttua, come annuncia il titolo, su nubi ambient (“Next Age Of Norton”, “Dreamzone”) con divagazioni downtempo (“Infatuation”) e lampi breakbeat (“Incantation”), ed infine nella Progressive si mandano in orbita i ritmi più marcatamente ballabili di “Voltage Controlled”, “Science Killed HIV”, “This Is A Trip” ed “Objective Two”. Chiude “Rhythmletter”, una dichiarazione d’intenti dell’autrice che racconta verbalmente cosa avviene nel disco in cui figurano ancora interventi esterni tra cui quelli di Alberto Fantoni ed Alfredo Zanca.

Nel 1995, uno degli anni più fortunati per il team della Musik Research anche in riferimento all’Italia per i successi mainstream di Rexanthony (“Capturing Matrix”, “Polaris Dream”), esce il terzo ed ultimo volume di “Next Objective” che si ributta nella techno e nell’hard trance più rumorosa. Bpm che vanno dai 150 ai 168 incorniciano suoni di estrazione ravey ma a differenza dei precedenti due volumi questa appare più propriamente una compilation giacché raccoglie brani di artisti diversi e pubblicati anche come singoli. Si possono citare i quattro pezzi di Moka DJ estratti da “Switch On Power” (“Switch On Power”, “Climax”, “Future Shock Five (Rmx)” e “Yestrance”, tutti prodotti nello studio della Musik Research, due versioni della citata “Capturing Matrix” e “Saving You” di Prysm, un’altra produzione del team marchigiano finita nel catalogo Reflex Records. Tra gli altri si segnala l’indiavolata “Exagon” di Surface Tension, “Next Objective 3” della stessa Norton, quasi trancecore, e “Charisma” di Loris Riccardi, art director del Cocoricò col quale la famiglia Bartoccetti coopera, tra 1994 e 1995, per gli album “Cocoricò 2” e “Cocoricò 3” in cui vengono riciclati diversi sample di brani editi in precedenza.

Anche le copertine dei tre volumi di “Next Objective”, analogamente a quelle dei primi tre “Techno Shock”, sono realizzate graficamente da Max dello Studio Mariotti, «quello dell’era dei mitici rave romani» ricorda oggi la Norton. «Entrammo in contatto nei primi anni Novanta quando loro curavano la grafica dei flyer degli eventi a cui ha partecipato Rexanthony come performer live. Oltre alla sede nella capitale, c’era una filiale a Rimini dove lavorava Massimo “Max” Imbastari che firmò diversi artwork per noi. Lo studio quindi ci proponeva immagini e soluzioni grafiche che valutavamo ed approvavamo o meno. Tutto avvenne nel periodo in cui, a Riccione, si tennero le riunioni tra noi di Musik Research e Bruno Palazzi per la pianificazione degli album “Cocoricò”».

Dall’underground più profondo degli anni Ottanta, la Norton si ritrova in decine di compilation che vendono migliaia di copie ma nonostante gli esaltanti riscontri, l’artista abbandona progressivamente la scena passando il testimone al figlio. Il suo nome lo si ritrova sparpagliato tra i credit delle innumerevoli pubblicazioni di Rexanthony ma dal 1996 non figurerà più come artista principale.

I tempi recentiI tempi recenti
Come dichiara la Musik Research, Doris Norton è da sempre impegnata anche nel campo delle arti visive attraverso molteplici pseudonimi. Con questo intento realizza, in veste di regista, i video di “Magic Ritual” (2005) e “Perpetual Adoration” (2006). Proprio il 2006 vede la riedizione digitale dei quattro brani di “Chagrin Et Plaisir – U Fisty Fussy”, originariamente racchiusi in “Cocoricò 3” del 1995, e la compilation “Selection ’80-’90” di cui si è già fatto cenno. Sul fronte rock invece torna a collaborare con gli Antonius Rex per gli arrangiamenti di “Switch On Dark”, esperienza ripetuta nel 2009 in “Per Viam” e nel 2013 in “Hystero Demonopathy”. Nell’autunno del 2015 esce, solo in digitale, “Don’t Stop Now (2012 Remake)” che profuma di dubstep. «La traccia era pronta già ad ottobre del 2011 ma ho deciso di non pubblicarla. Nel 2012 la ho re-editata e remixata ma scelsi comunque di non metterla in commercio, cosa avvenuta solo nel 2015» spiega l’artista. Per l’occasione Musik Research annuncia il ritorno di Doris Norton attraverso una serie di singoli che però, ad oggi, non vedono luce.

(Giosuè Impellizzeri)

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Dune – Can’t Stop Raving (Urban)

Dune - Can't Stop RavingL’happy hardcore nasce come riformulazione e conversione a trazione pop dell’hardcore/breakbeat che infiamma i rave britannici tra 1991 e 1993. Giunto in primis da Olanda e Germania, diventa la colonna sonora dei maxi eventi sdoganati al grande pubblico alla metà del decennio. Tra i maggiori protagonisti di questa fase stilistica ci sono i tedeschi Dune, formatisi nel ’94 dalla sinergia tra Jens Oettrich ed Oliver Froning.

«Quando completammo il nostro primo brano, “Hardcore Vibes”, iniziammo a cercare un’etichetta interessata a pubblicarlo. Una volta trovata ci chiesero il nome del progetto e fu solo allora che ci rendemmo conto di non aver ancora pensato a ciò» rivela oggi Froning, noto anche come DJ Raw. «Iniziammo a riflettere su alcune possibili soluzioni ed una delle opzioni che annotai su un foglio era proprio Dune, omonimo del film di fantascienza diretto da David Lynch, tra i miei preferiti in assoluto». “Hardcore Vibes” è il loro singolo di debutto uscito nei primi mesi del 1995 sulla Urban e licenziato in Italia dalla bresciana Time Records. È uno dei pezzi chiave del movimento happy hardcore, traslazione catchy dell’hardcore più rabbiosa sino ad allora relegata ai club specializzati. «Ai tempi ascoltavo moltissima jungle, drum & bass e techno. Campionammo un mucchio di dischi e contribuimmo alla creazione del genere happy hardcore ma ritengo che non si possa parlare di un originatore in assoluto di questo filone, credo piuttosto che si trattò più semplicemente di un’evoluzione della dance di quegli anni basata sul campionamento e la velocizzazione di beat hip hop su cui venivano piazzati vocal altrettanto accelerati simili a voci di bambini. In “Hardcore Vibes”, ad esempio, utilizzammo la voce della mia nipotina londinese Janine Kelly-Fiddes appena undicenne. Un giorno venne a trovarci in studio e mentre le mostravo vari strumenti mi chiese di usare il microfono per sentire la propria voce attraverso le cuffie. Fortunatamente registrammo la sua “session” che, tra le altre cose, includeva la frase “this one is dedicated to all the ravers in the nation” diventata una delle parti fondamentali della traccia. Non ci aspettavamo affatto che “Hardcore Vibes” potesse riscuotere così tanti consensi, fummo letteralmente travolti dal successo. Decidemmo quindi di coinvolgere ancora la piccola Janine per nuovi vocal incisi direttamente nella sua cameretta attraverso un registratore DAT che portai con me a Londra».

MusicNews n. 8, 1995

Il giornale tedesco MusicNews dedica la copertina ai Dune e ai Das Modul, profeti in patria della musica happy hardcore

Il follow-up di “Hardcore Vibes” è “Are You Ready To Fly”, cover dell’omonimo di Rozalla, a cui segue “Can’t Stop Raving”, probabilmente il brano del repertorio più noto da noi e senza dubbio tra i maggiormente fortunati dell’intera discografia dei Dune. In Italia giunge ancora attraverso una label bresciana, la Impulse del gruppo Media Records che giusto qualche mese prima pubblica un altro classico happy hardcore, “Computerliebe” dei Das Modul (di cui abbiamo parlato qui), e viene promosso a pieni voti da Molella che lo elegge Disco Makina nel suo Molly 4 DeeJay nell’autunno ’95. Il testo riflette in pieno tutta l’euforia e la spensieratezza della musica happy hardcore, colonna sonora di un momento storico in cui il futuro sembra promettere più che bene:

Come and take a trip with me
To a land where love is free
Follow me into the light
Everything’s gonna be alright

Just to go and take my hand
I will show you promised land
Stay with me in paradise
So our future can be nice

Il resto lo fanno taglienti ritmi di matrice breakbeat (con dentro un sample adrenalinizzato preso da “Amen, Brother” dei Winstons, 1969) abbinati a rasoiate di origine acid e melodie festaiole. Il videoclip girato ad Amsterdam e in cui compaiono anche tre ballerine, Anna, Tahiti e Verena (quest’ultima scelta in seguito come vocalist del gruppo), finisce in heavy rotation su Viva Tv e per i Dune si aprono ufficialmente le porte di un successo tanto forte da portarli sul canale televisivo ZDF. Altrettanto incisivo risulta il loro look dai colori sgargianti e netti contrasti cromatici (nel suddetto video si scorgono capi W&LT e Daniel Poole).

dal video di Can't Stop Raving

Un frame del video di “Can’t Stop Raving”. Gli artisti indossano tshirt W&LT e Daniel Poole

«Esistono due versioni di “Can’t Stop Raving”. Quella racchiusa nell’album era completamente differente rispetto alla più nota che scegliemmo come singolo. Ricordo che il giorno in cui registrammo quest’ultima invitai le cantanti in studio sebbene non avessimo ancora preparato alcun testo. Lo scrissi di getto appena quindici minuti prima che arrivasse Tina Lagao». L’Album Version include però un sample di “Dum Dum Girl” dei Talk Talk che sparisce dalla ben più fortunata Single Version. Sul mix trova spazio anche l’atmosferica Vocoder Mix. Tra i remix invece, quello di Revil O (Oliver Bensmann dei Plug ‘N’ Play) e quello dei Montini Experience, ai tempi in ascesa europea con “Astrosyn”.

L’album, intitolato semplicemente “Dune”, viene pubblicato ancora dalla Urban del gruppo Universal. «L’A&R della Urban era Sascha Basler e devo ammettere che ci lasciò completa libertà nella realizzazione del disco, a patto di avere a disposizione tre singoli da estrarre. Nel 1996 passammo alla neonata Orbit Records fondata proprio da Basler e da Bernd Burhoff (ossia i Plutone, nda), affiliata alla Virgin a cui destinammo il secondo album “Expedicion” trainato dal singolo “Rainbow To The Stars” remixato, tra gli altri, dai Jam & Spoon. Visto l’incredibile successo la Virgin ci offrì un contratto milionario per avere la nostra musica».

Oliver Froning riceve un award accompagnato dalla mamma

Oliver Froning riceve un award, affiancato dalla mamma

Il 1996 è ancora stellare per i tedeschi ma dall’anno seguente qualcosa inizia a cambiare. Tra ’97 e ’98 incidono due dischi con la London Session Orchestra che suonano radicalmente diversi da tutto quello fatto sino a quel momento. Il loro pubblico muta drasticamente, la generazione di giovanissimi che balla ritmi a 160 bpm viene rimpiazzata da un’audience più adulta che dimostra di apprezzare pezzi come “One Of Us” o “Somebody”. Una scelta estrema, senza dubbio, che per i fan dell’happy hardcore suona come una cocente delusione. Froning però chiarisce che si trattò solo di una pura coincidenza. «Ci chiesero di realizzare un remix destinato ad una raccolta dei Queen. Ai tempi a tantissimi act eurodance venivano commissionate rivisitazioni ballabili di classici pop/rock ma la nostra versione di “Who Wants To Live Forever” guardò in direzioni diverse. Ai discografici piacque così tanto da voler realizzare un intero disco di musica orchestrale/sinfonica, “Forever”. Il singolo divenne un successo clamoroso che vendette 750.000 copie e vinse il disco di platino in Germania».

In scia all’eurotrance i Dune tornano alla dance nel ’99 con “Dark Side Of The Moon” seguito nel 2000 da “Heaven”, sullo stile degli olandesi Alice Deejay ma il successo degli anni precedenti è visibilmente ridimensionato. Inoltre su Wikipedia ed alcuni siti si parla di un presunto plagio che avrebbero commesso ai danni di “Piece Of Heaven” del team A7 per realizzare la loro “Heaven”. La disputa avrebbe persino impedito la pubblicazione dell’album “Reunion”. Sempre del 2000 è una nuova versione di “Hardcore Vibes” realizzata dai Trubblemaker che ammicca ad un successo di quel periodo, “Freestyler” dei finlandesi Bomfunk MC’s. Ripiegare su idee del passato o altrui però è sintomatico di chi non ne ha di nuove ed infatti per i Dune si apre la parentesi del “best of” con la compilation “History”. Nel 2002 ci pensano Mythos ‘N DJ Cosmo a coverizzare “I Can’t Stop Raving” e nel 2003 riappare pure “Rainbow To The Stars” che di fatto finisce in quel calderone infinito di remake alimentato tuttora da chi è convinto di poter ricreare un clima simile a quello di un paio di decenni fa.

Lo studio dei Dune

Lo studio dei Dune in una foto scattata nella seconda metà degli anni Novanta

«Gli anni Novanta sono stati incredibili, potrei riempire un libro intero con gli aneddoti capitati allora. Mi spiace però che, ad oggi, non mi sia mai esibito in Italia. Probabilmente ciò deriva dal fatto che non sia mai riuscito ad entrare in contatto con promoter o case discografiche italiane. Purtroppo il management che gestiva Dune nei primi tempi non era preparato al grande successo che riscuotemmo e si rivelò incapace nel gestire tutto in modo ottimale. Adesso le cose sono cambiate radicalmente e magari in futuro potrebbero accadere gradite novità».

Il 2016 riporta il nome Dune sul mercato discografico. Il singolo si intitola “Magic Carpet Ride”, riprende alcuni suoni ed atmosfere del periodo happy hardcore ed è prodotto dal solo Froning che così pare aver ereditato la paternità del marchio. «In realtà Dune è sempre stato il mio alias personale seppur ci sia chi non è d’accordo ma questa è un’altra storia. “Magic Carpet Ride” fu scritta originariamente nel 1999 ma rimase nel cassetto. Amavo profondamente il testo e qualche tempo fa pensai che sarebbe stato bello realizzare una nuova versione che in qualche modo potesse preservare la memoria di quel periodo. Nel 2017 è uscito anche “Starchild” che ha raccolto ottimi riscontri. Si tratta del primo capitolo di una trilogia che verrà completata presto. Attualmente sto lavorando anche ad una nuova versione di “Hardcore Vibes” che uscirà durante il 2018». (Giosuè Impellizzeri)

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Adamski – Killer (MCA Records)

Adamski - KillerAdamski è uno di quegli artisti che tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta emergono dal mondo dei rave d’oltremanica, vituperato e contestato ad alta voce tanto da scatenare una vera e propria azione dell’allora primo ministro Margaret Thatcher. Come ricordano Bill Brewster e Frank Broughton nel libro “Last Night A DJ Saved My Life”, il governo avvia la crociata contro la terribile minaccia dei rave non solo perché in quei posti poco raccomandabili si abusa di droghe ma anche per la totale illegalità che regna nell’organizzazione degli stessi. “La musica pop di una cultura giovanile veniva specificamente vietata, techno ed house, descritte nel Criminal Justice Bill come sonorità interamente o prevalentemente caratterizzate dall’emissione di ritmi ripetitivi in rapida successione, dimostrava quanto seriamente il governo prendesse la minaccia della cultura dance con la sua combinazione di musica, droghe e masse di giovani carichi di energia”.

La lotta ai rave, all’acid house e alla techno però non è sufficiente per arginare la vivacità e la creatività di moltissimi “adepti degli smile” tra cui un certo Adam Tinley che a poco più di vent’anni diventa Adamski, ispirato dall’ufologo polacco George Adamski. Il britannico ha già qualche esperienza discografica alle spalle: nel 1979, undicenne ed insieme al fratello minore Dominic che di anni ne ha appena cinque, registra un paio di canzoni (come “Baby Sitters”) e le manda alla Fast Product di Bob Last, il manager degli Human League. L’etichetta le inserisce nella compilation “Earcom 3” ed ottiene clamorosamente giudizi positivi da magazine come Smash Hits e Melody Maker e da personaggi del calibro di John Peel che i pezzi dei due marmocchi li suona persino nel suo programma su BBC Radio 1. Nel 1988 invece incide “Identity” di Diskord Datkord, questa volta col fratello maggiore Mark e Johnny Melton (quello degli Specimen e poi in Atomizer) e nel 1989 prende parte a “Better Days” di Jimi Polo. «Non fui coinvolto nella produzione di “Better Days”, mi limitai a suonare l’assolo di pianoforte ma ero lì mentre Jimi registrava i vocal e probabilmente imparai qualcosa» racconta oggi Tinley. «A Jimi Polo devo tantissimo, fu lui a farmi conoscere alcuni nomi leggendari della house di Chicago come Robert Owens e Marshall Jefferson. Un giorno, nella mia cameretta, Adonis si mise a suonare una tastiera ed io rimasi davanti a lui impalato, completamente stupefatto per ciò a cui stavo assistendo. Quei ragazzi erano una specie di semidei e per me fu come avere Gesù o Krishna ospiti a cena».

A mostrare interesse per la musica di Adamski è una major, la MCA Records, che fa incetta di varie registrazioni live effettuate nei club e nei rave per dare corpo a “Liveandirect” del 1989. Ad aprire la tracklist è “N-R-G”, estratto come singolo e per cui, pare, la MCA abbia sborsato 2500 sterline per l’utilizzo senza autorizzazione sulla copertina della bottiglia del soft drink Lucozade. «Prima della MCA si fece avanti la KLF Communications avanzando una proposta che stupidamente rifiutai. Bill Drummond mi pregò di non firmare il contratto con una major ma non seguii il suo consiglio. Paul Oakenfold invece, con cui ai tempi suonai spesso ad Ibiza, mi voleva su Profile Records. Probabilmente avrei vissuto un periodo migliore con entrambe, artisticamente e spiritualmente, ma forse non sarebbero state in grado di generare l’hype che invece creò la MCA».

Il secondo singolo di Adamski, pubblicato a marzo del 1990, è “Killer”, di cui sono già stati svelati molti dettagli e retroscena (come sulle pagine del The Guardian). È il brano che porta Tinley ad un nuovo livello, non più relegato alla sola sfera delle discoteche e dei rave, e come un grimaldello apre le porte del pop ed ovviamente anche quelle di Top Of The Pops. «Scrissi le parti e le programmai in circa quindici minuti o almeno così ricordo, talvolta il tempo impiegato per creare musica scorre più velocemente rispetto a quello reale. Usai un sintetizzatore Ensoniq SQ-80 (che possiedo ancora oggi) per realizzare le sezioni musicali, la Roland TR-909 per gran parte della ritmica e una Yamaha (o qualcosa di simile) per quegli accenni tribali che seguono il basso. “Killer” nacque in modo piuttosto fortuito visto che quando collegai gli strumenti solo i suoni della Oberheim DMX risposero alle note MIDI del bassline ma il risultato, sebbene non fosse quello che immaginavo, mi piacque, era qualcosa piuttosto dark e trionfale. Correva il 1989, fine estate. Suonai la prima versione al closing party dell’Amnesia, ad Ibiza».

Uno dei punti-chiave del brano è senza dubbio il disegno di basso, concetto che viene sottolineato, forse involontariamente, dal titolo della prima traccia incisa sul lato b, “Bass Line Changed My Life”. Ad un ascolto attento il basso in questione potrebbe rammentare quello di “Faces” di Clio, italo disco del 1985. «Wow, è veramente simile, ma mi stupisce che nessuno me lo abbia fatto notare in quasi trent’anni. Ignoravo l’esistenza di Clio e soprattutto non sapevo veramente nulla sulla disco italiana nel 1985. In quel periodo ero letteralmente innamorato del basso di “Bassline” di Mantronix e di quello di “No GDM” di Gina X, forse questi due ispirarono nel mio subconscio la bassline di “Killer”».

Adamski, Seal ed MC Daddy Chester, intorno al 1990

Seal, MC Daddy Chester ed Adamski in una foto scattata presumibilmente nel 1990

Il brano nasce in versione strumentale e viene completato qualche mese più tardi con una parte vocale eseguita dal cantante Seal, emerso come solista alla fine del 1990 col singolo “Crazy”. A fare da tramite tra i due è l’MC che affianca Adamksi nei live, Daddy Chester. Nel menzionato articolo sul The Guardian si legge infatti che dopo l’esibizione al rave Sunrise 5000, nella contea del Northamptonshire, Seal consegnò a Chester un demo che a sua volta diede a Tinley raccomandandosi di ascoltarlo perché quel tizio aveva una voce straordinaria. Poi si incontrano in un club londinese, il Solaris, dove si confrontano e salta fuori il testo per il brano. L’instrumental mix però, che l’artista porta spesso nei suoi live tra 1989 e 1990 e che qualcuno ha caricato su YouTube rimane nel cassetto. «Quella versione non è mai stata pubblicata ma non so la ragione. In tanti sostengono che sia persino migliore rispetto a quella cantata da Seal (che reincide il brano nel 1991, con l’ausilio di William Orbit e Trevor Horn, nda). Credo che la casa discografica fosse interessata solo alla versione suonabile dalle radio ma francamente non ricordo nel dettaglio perché sono trascorsi troppi anni. Su YouTube c’è anche un filmato girato nel 1989 all’Underground Club di Liverpool in cui eseguo “Killer” in versione strumentale, e pure quello in cui suono all’Haçienda di Manchester proprio la sera prima di incontrare Seal. Conservo ancora tutte le parti di “Killer” sul mio laptop, potrei ricavare facilmente l’instrumental mix ma sarebbe veramente noioso farlo ventinove anni più tardi. Mixai “Killer” nello stesso giorno in cui, a Trafalgar Square, a due passi dal mio studio, si tenne il Freedom To Party, la manifestazione contro il governo che vietava l’organizzazione dei rave. Facevo la spola tra il mio studio e le strade invase dai manifestanti e ciò mi energizzò in modo incredibile. Ero davvero convinto che avremmo potuto cambiare il mondo ballando ed assumendo un mucchio di droghe. Rispetto ad allora credo che le cose siano cambiate abbastanza, culturalmente e socialmente».

“Killer” si impone in tutta Europa e conquista il vertice della classifica britannica dei singoli restandoci per quattro settimane tra maggio e giugno. La MCA lo licenzia anche negli States e nel lontano Giappone ma incredibilmente non in Italia. «Non so il motivo e ad essere sincero non ho mai chiesto ragguagli in merito a ciò neanche quando ho vissuto in Italia. Non saprei neanche quantificare il numero di copie vendute ma ricordo con molto piacere quando alcuni ragazzi che vivevano a Berlino Est mi dissero che per molti giovani dei tempi “Killer” fu la traccia che fece da colonna sonora alla caduta della cortina di ferro, e considero ciò molto lusinghiero».

Adamski e Seal, intorno al 1990

Un’altra foto che ritrae Seal ed Adamski durante il successo di “Killer”

“Killer”, ricantato da George Michael alla Wembley Arena nel 1991 e nella tracklist dell’album “Doctor Adamski’s Musical Pharmacy” da cui vengono estratti un paio di singoli come “The Space Jungle” e “Flashback Jack”, glorifica Tinley che vede crescere la sua popolarità in modo esponenziale tanto da remixare un brano per Elton John, “Medicine Man”. Col nuovo materiale la MCA assembla poi l’album “Naughty” del ’91 in cui l’artista collabora con Nina Hagen (“Get Your Body”) e con l’amico Jimi Polo (“Never Goin’ Down!”). L’Italia non sta a guardare e nel 1992 la bolognese DFC stampa “Hell Below” che Adamski firma insieme ad Afrika Bambaataa. L’anno seguente è la stessa etichetta sia a licenziare “Sleeping With An Angel”, realizzato coi Transformer 2, sia a pubblicare “Bastardo”, questa volta in coppia con Pizarro.

Poi l’artista sparisce quasi del tutto dalle scene. Ritorna ufficialmente nel 1998, spalleggiato dalla ZTT che anni prima lancia l’amico Seal e col nome ritoccato in Adamski’s Thing, omonimo dell’album da cui vengono estratti “Intravenous Venus” e il più fortunato “One Of The People” che si impone anche da noi con un sound che flirta col big beat sdoganato da Fatboy Slim. Nel 1999 Tinley cambia ancora e si trasforma in Adamski Products Inc. per incidere un nuovo LP, “Mutant Pop” trainato dal singolo “In The City”. Questa volta a supportarlo è un’etichetta italiana, la Do It Yourself. «Come accennato prima, ho vissuto a Bologna per qualche tempo, precisamente dal 1999 al 2002, periodo in cui ho suonato come DJ in svariate città italiane divertendomi tantissimo, in particolar modo al Goa, a Roma, con Claudio Coccoluto, e a Milano a cui è legata una delle mie serate migliori. Era il 2001 e facevo il DJ ad un party organizzato durante la Fashion Week. L’evento si tenne in una vecchia fabbrica di armi costruita ai tempi di Mussolini e ad un certo punto Missy Elliot piombò al centro della pista guidando la sua limousine. Il suo assistente personale venne in consolle e mi consegnò un CD contenente un nuovo brano appena terminato dall’artista chiedendomi di testarlo. Si trattava di “Get Ur Freak On” e credo di essere stato il primo DJ a suonarla in pubblico.

Adamski (16-02-1991)

Adamski si esibisce per la prima volta in Italia in occasione dell’evento Stop The Racism – Rave Vision, tenutosi a Monterotondo (in provincia di Roma) il 16 febbraio 1991. La foto dell’artista e il flyer sono gentilmente concessi rispettivamente da Walter Quagliotti ed Alessio Riggi

Ma all’Italia sono legati anche altri ricordi. Nel 1991 ad esempio, tenni un live in occasione di quello che mi dissero fosse il primo rave italiano in assoluto. Molti anni più tardi ho conosciuto Asia Argento la quale mi ha rivelato che a quel rave c’era pure lei, appena quindicenne. Mi chiamava “techno maestro” e non posso nascondere che la cosa mi abbia fatto molto piacere. In merito a progetti futuri invece, probabilmente la prossima estate si concretizzerà la collaborazione con Gaudi. Non sono aggiornato su quanto stia accadendo adesso alla dance italiana, ma storicamente credo ci sia stato un periodo in cui, con cadenza biennale, giungessero grandiosi dischi dall’Italia, seminali direi come “Ride On Time” dei Black Box ad esempio. Tra i miei preferiti cito “Hell’s Party” dei Glam e il più recente “I’m So Crazy” di Par-T-One».

Tinley torna a produrre con più regolarità nei primi anni Duemila attraverso l’ennesimo degli alias, Adam Sky, ma rispolverando di tanto in tanto il vecchio Adamski come avviene nel 2015 per l’album “Revolt”. (Giosuè Impellizzeri)

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Liquid – One Love Family (XL Recordings)

Liquid - One Love FamilyNegli anni Novanta è accaduto spesso che brani provenienti dalla scena dei club più sotterranei si siano ritrovati nelle classifiche di vendita. Piccole etichette indipendenti dimostrarono alle più potenti multinazionali di riuscire a fare cose incredibili pur senza ricorrere ad ingenti investimenti economici. È il caso dei Liquid, nati nel 1991 dalla collaborazione tra Eamon ‘Ame’ Downes e Shane ‘Model’ Heneghan, totalmente ignari di ciò che sarebbe avvenuto da lì a breve.

«Tutto iniziò quando andammo in studio per registrare il nostro primo EP» racconta oggi Downes. «Shane era uno dei clienti abituali del negozio di dischi in cui lavoravo, il Paul For Music, e rimasi positivamente colpito sia dai suoi gusti, sia dalla sua voglia di non rimanere ancorato ai trend del momento. Il nome Liquid lo prendemmo dalla prima traccia che campionammo, “My Love Turns To Liquid” di Dream 2 Science e alla fine decidemmo di intitolare così l’intero EP, senza rifletterci troppo. Non stavamo pianificando alcuna carriera, niente di ciò che avevamo fatto era riconducibile a strategie commerciali. Tutto quel che ci importava era realizzare musica il più adatta possibile ai rave».

L’EP di cui parla il britannico è un 12″ autoprodotto e messo in commercio alla fine del ’91. All’interno c’è la futura hit “Sweet Harmony”, trainata dal campionamento di “Someday” di Ce Ce Rogers (1987) e “Liquid Is Liquid”, che verrà ripresa da Serious Danger per il suo successo speed garage del 1997, “Deeper”. «Stampammo il disco in modo completamente indipendente. Un amico mi prestò le mille sterline per incidere 500 copie in formato white label. Lo distribuimmo a mano, tra i primi a supportarci furono Ray Keith del negozio City Sounds e Pete Tong che iniziò a suonarlo nel suo Essential Selection. In pochi giorni divenne un cult nel circuito breakbeat/hardcore e provai a contattare alcune etichette proponendo di pubblicarlo ufficialmente. Alcune erano riluttanti, altre si mostrarono interessate ma a patto di apportare alcune modifiche. Poi si fece avanti la XL Recordings che si rivelò entusiasta e soprattutto disposta a stamparlo senza variazioni, sebbene ci fossero alcune imperfezioni tecniche. Non riesco nemmeno ad immaginare cosa sarebbe successo se avessimo inviato agli A&R la demo version incisa su cassetta: probabilmente starebbero ancora a discutere sul ronzio che “graffiava” la melodia!».

Liquid Is Liquid, dubplate

La XL Recordings ristampa il disco dei Liquid e lo fa masterizzare presso The Exchange, uno dei più noti mastering studio europei

Messi sotto contratto dalla XL Recordings che proprio quell’anno lancia i Prodigy, i Liquid si ritrovano sotto le luci dei riflettori. Nel 1992, dopo “Sweet Harmony” che raggiunge la quindicesima posizione della classifica britannica, esce “The Future Music EP” contenente il remix di “Liquid Is Liquid” ed altri tre brani di torrenziale ravey breakbeat, “Music”, “House Is A Feeling” e “The Year 3000”. La stampa nazionale (in particolare il magazine Mixmag) inizia a tessere le loro lodi ma la collaborazione tra Downes ed Heneghan volge al termine. «Mi rammarico ancora della decisione di prendere due strade separate così prematuramente» ammette senza troppi di giri di parole Ame. È lui a tenere in vita il progetto Liquid che, tra 1993 e 1994, riappare con un altro paio di singoli (“Time To Get Up”, “Liquid Love” che annovera un nuovo remix di “Liquid Is Liquid”, questa volta ad opera di Red Jerry) prima dell’uscita dell’album “Culture”, del 1995, da cui sono tratti “Closer” e “One Love Family”.

Quest’ultimo viene licenziato anche in Italia, dalla Discomagic Records, e si afferma grazie ad un perfetto bilanciamento tra ritmo a tratti vagamente ispirato dai sussulti (rallentati) del breakbeat di qualche anno prima ed una malinconica linea melodica sorretta da un suadente assolo di chitarra flamenco inspired. La XL Recordings commissiona i remix agli Way Out West, autori della hit progressive house “Ajare” nel ’94, e a Chris & James. «Produssi il pezzo usando un campionatore Akai S3200 per i beat e per i sample vocali provenienti da una versione interamente cantata da I-Gad. Il pezzo iniziale infatti aveva un’impronta dub / reggae ma dopo averla ascoltata Richard Russell, A&R della XL Recordings, mi suggerì di aggiungere alcune chitarre in stile flamenco. Un mio amico conosceva il musicista John Themis, quello che ha suonato anche per i Culture Club di Boy George, e lo invitò nel mio studio. Fu lui ad eseguire la parte con la chitarra su una linea melodica che avevo abbozzato e che poi campionai insieme al resto. La versione finale giunse dopo innumerevoli modifiche e quindi necessitò di parecchio tempo prima di essere completata. Tutti gli elementi restanti furono eseguiti da me, il riff di tastiera principale lo feci con un Roland Juno-106 ed anche il basso proveniva dallo stesso strumento, un secondo esemplare che avevo nel mio setup. A quei tempi gli studi di registrazione erano pieni zeppi di tastiere e di notte le luci accese di tutti gli strumenti creavano una fantastica atmosfera.

Mixmag Update, febbraio 1993

Mixmag Update dedica la copertina a Liquid (febbraio 1993)

Allora mi avvalevo della collaborazione di un bravissimo ingegnere del suono proveniente dalla zona ovest di Londra, Micky Mulligan, e spesso restavamo in studio sino alle otto del mattino uscendo non proprio lucidi. A causa dello stile di vita che avevo assunto persi quasi completamente di vista il business che gravitava intorno alla mia musica. Ricordo che “One Love Family” divenne popolare in Italia e che diverse etichette si mostrarono interessate per ripubblicarlo, ma rammento anche che la XL Recordings non fu particolarmente efficiente nel settore licenze. Ad essere onesti, credo fosse ancora impreparata per affrontare operazioni commerciali simili. Non ho neanche idea di quante copie siano state vendute. Purtroppo non riuscii ad instaurare un rapporto con la scena italiana ma amavo profondamente svariati dischi made in Italy di quel periodo. Ad oggi non sono mai riuscito ad esibirmi (in live o DJ set) in Italia. Curiosamente ho suonato in tutto il mondo tranne dove ora vivo con la mia famiglia, visto che mia moglie è italiana e risiedo a Roma».

Liquid live onstage in Athens c.1995

Una foto scattata durante un live di Liquid ad Atene, nel 1995

“Closer”, incluso nella tracklist dell’album “Culture”, è l’ultimo ad essere pubblicato dalla XL Recordings. La sinergia partita tre anni prima sembra ormai giunta al capolinea. «Era piuttosto difficile lavorare con la XL Recordings e ad essere sincero da quella collaborazione scaturì un mix tra rabbia e depressione. Giunsi al punto di non essere più in grado di gestire la situazione e stavo iniziando a perdere il focus di quello che intendevo fare. Iniziai a bere e ad assumere droghe ma quello stile di vita non mi avrebbe consentito di continuare a lavorare nella musica in modo professionale. Consegnai alcuni demo dopo l’uscita di “Culture” ma non furono giudicati adatti ed io non riuscivo proprio a fare di meglio. La musica, da sempre forza trainante della mia vita, perse la priorità. Da lì a breve feci un tour negli Stati Uniti che si risolse in un vero pasticcio».

Alla luce di questi dettagli appare chiaro il motivo per cui Liquid sparisca dalle scene per qualche tempo. Bisogna attendere il 2000 per assaporare un nuovo e promettente singolo, “Orlando Dawn” seguito al poco fortunato “Strong” del 1998. A pubblicarlo è un’etichetta particolarmente in vista, l’Xtravaganza Recordings di Alex Gold, nota per l’exploit di Chicane, che ne affida i remix agli Space Brothers e ad Agnelli & Nelson e lo annuncia come una futura hit trance. «La prima versione del brano era molto differente da quella pubblicata, ricalcava lo stile di “One Love Family” con la chitarra suonata ancora da John Themis ma francamente non è uno dei pezzi del mio repertorio che mi piace riascoltare. Forse fu l’unica volta in cui modificai consapevolmente la mia musica per esigenze di mercato, ma rispetto ugualmente chi ama quel pezzo, la mia è solo un’opinione personale. Preferisco di gran lunga “Strong”, brano che realizzai per una delle etichette controllate dalla Columbia, la Higher Ground, e che avrebbe dovuto figurare in un album. Ritengo fosse un buon lavoro ma sorsero problemi contrattuali ed incomprensioni che ne impedirono la pubblicazione. Fu allora che smisi di bere e di drogarmi, imponendomi di cambiare il mio modo di vivere».

Bangface 2012

La locandina del Bangface 2012: nella lineup figurano Mark Archer degli Altern 8 e Liquid

Su “Orlando Dawn” scorrono i titoli di coda per Liquid, è l’ultimo singolo che chiude la carriera. Negli anni successivi il silenzio è rotto solo da alcuni remix (Damian Powell, DJ Wire, Edge G & Shakedown, Danny Byrd). Nel 2010 però, nel mare magnum delle uscite digitali, il nome Liquid riappare negli store ma la rave generation si è ormai dissolta e fatica a collegarlo con quanto avvenne quasi venti anni prima. Segue, tra 2011 e 2012, un’altra manciata di pubblicazioni liquide con cui Downes collabora con Mark Archer degli Altern 8 forgiando i Liquid-8 ed esibendosi insieme al Bangface. Poi di nuovo silenzio sino alla primavera del 2017 quando sul mercato giunge inaspettatamente “Energy Flows”, un nuovo album con cui Eamon Downes riattiva il progetto, affiancato per l’occasione da Mark Coupe alias Sanxion.

«Nel corso degli anni ho registrato molti pezzi con Sanxion, mi trovo bene a lavorare con lui. Avevamo una traccia, “Runaway”, coi vocals di Rachel Wallace e chiesi consiglio a Billy “Daniel” Bunter su cosa poter fare. In una chiacchierata telefonica di appena cinque minuti abbiamo deciso di incidere un album per la sua etichetta, la Music Mondays, e in circa due mesi lo abbiamo realizzato. Avere ben chiari, sin dal principio, la direzione e l’obiettivo da perseguire ci ha consentito di generare un processo creativo bellissimo. Abbiamo lavorato duro ma è stato molto piacevole e soprattutto privo di quella tensione di cui soffrivo anni fa. Il risultato sono state dodici tracce che mi fanno battere il cuore e che Daniel ha amato immediatamente. Talvolta Bunter viene scambiato per un burlone a causa del suo atteggiamento ma garantisco che è un vero appassionato, laborioso e soprattutto guidato dalla musica al 100%. Ha ispirato un’intera generazione e siamo amici da circa trent’anni.
Andavamo insieme ai rave ed abbiamo condiviso di tutto. Recentemente mi sono esibito in una serata a nord della Gran Bretagna ed ho avuto modo di chiacchierare con Mark Franklin degli N-Joi, che era con me sul palco. Sono stato un grande fan degli N-Joi, act che mi ha ispirato e che considero fortemente sottovalutato. Ovviamente adoro anche gli Altern 8, Mark Archer è un talento vero. È stato divertente collaborare con lui per Liquid-8 ma, contrariamente a ciò che qualcuno potrebbe pensare, non fu quella l’esperienza da cui è scaturito “Energy Flows”.

Tornando agli anni Novanta, la mia memoria corre subito al periodo dei rave, suonare in quelle occasioni è stato incredibile. Lavoravo in un negozio di dischi, ero un raver e finii col fare il lavoro dei miei sogni ma incredibilmente ho fatto del mio meglio per rovinare tutto, anche se questa è un’altra storia. Ritengo che gli anni Novanta siano stati rivoluzionari ma la scena rave di inizio decennio era disapprovata con larghi consensi seppur rappresentasse un’incisiva forma di sottocultura giovanile. L’attitudine che la contraddistinse era quella di infischiarsene di tutto e tutti. Personalmente considero ancor più rivoluzionaria la seconda metà degli anni Ottanta quando a Detroit, Chicago e New York nacquero house e techno, fu qualcosa di assolutamente strabiliante. Già alla fine di quel decennio certi eventi furono sentiti e vissuti genuinamente come un movimento. Rave come il Sunrise a Santa Pod Raceway o l’Energy sulla Westway, entrambi svolti nel 1989, furono esperienze in grado di cambiare la vita di chi vi prese parte. Nei primi anni Novanta iniziai a frequentare più assiduamente i club come il Labrynth e fu altrettanto emozionante ma gli Ottanta generarono in me un impatto maggiore in termini di ispirazione musicale. Potrei citare anche i Settanta con ska e dub, ed andremmo avanti a parlare per mesi interi». (Giosuè Impellizzeri)

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Sensoria – Run 4 Love (Dance Pollution)

Sensoria - Run 4 LoveNato dalla ceneri dei Marika Martyr, di cui si può leggere dettagliatamente la genesi in questo reportage, Sensoria è stato un team di produzione romagnolo formato da Alberto Frignani, Cristian Camporesi e Matteo Leoni. Il loro background culturale affonda le radici nella new wave, nel synth pop e nella cultura post punk ma una scintilla accende la voglia di dedicarsi a techno e trance.

«In Italia la techno iniziò a farsi sentire nei primi anni Novanta ma non riuscii a “digerirla” velocemente poiché venivo dalla new wave e in quell’ambiente tale genere era visto solo come “robetta che sanno fare tutti”. Inoltre la “techno” che arrivava dalle radio non mi convinceva affatto, le hit dei tempi (U.S.U.R.A., 2 Unlimited, Snap!) spacciate per techno mi sembravano solo delle “maranzate”» racconta oggi Camporesi. «Tuttavia, qualche anno prima, tracce come “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. piantarono in me un seme e l’ondata acid che ne seguì fu un terreno fertile. Così nel ’92 la curiosità musicale mi spinse a compiere uno “scalino evolutivo”, e poiché stufo delle solite feste rock alternative organizzate nelle salette di qualche locale o circolo, decisi di avvicinarmi all’onda “unz unz” ed entrai al Cellophane di Rimini. Di quel posto ricordo bene due cose, la musica meravigliosa con bassi sincopati ed atmosfere rarefatte, e la gente che arrivava con lo zaino in spalla e si cambiava in auto perché non aveva il coraggio di uscire di casa con zeppe esagerate, abiti dai colori fluo e trucchi colorati carnevaleschi. L’atmosfera era festosa e si percepiva empatia ed amore ma capii presto che molto di quell’amore era sintetico poiché derivato dall’ecstasy che viveva il suo boom. Quella musica fu di grande ispirazione per me e riuscii a coinvolgere anche Alberto e Matteo. I Marika Martyr si trasformarono gradualmente in M.K.A. per suonare un genere più techno al Link e al Casalone di Bologna. Avevamo già scritto qualche canzone che, alla lontana, poteva sembrare una sorta di EBM/techno ma il nostro era un approccio ancora piuttosto diffidente alla ripetitività e alla “vuotezza” della techno, eravamo ancora convinti che una canzone senza cantato non potesse essere definita tale».

Nel 1994 Camporesi, Frignani e Leoni individuano la nuova dimensione stilistica a cui sentono di appartenere ed iniziano a collaborare con Cirillo come produttori di molteplici suoi brani. Per identificarsi creano un nuovo alias, Sensoria, con cui remixano “Bomba” di Ramirez. «A partorire il nome fu Alberto che, da bravo collezionista di dischi dei Depeche Mode, lo prese dal remix di “Sea Of Sin” e non invece, come tanti hanno pensato, dal brano dei Cabaret Voltaire».

Per ascoltare il primo disco dei Sensoria bisogna però pazientare sino al 1995, anno in cui l’Arsenic Sound pubblica “Run 4 Love” che inaugura il catalogo della Dance Pollution. Quattro le versioni sul 12″, Nagoya, Mioshi, Kobe e Sendai. Le prime due sono pensate per coprire il segmento eurodance, le restanti spingono verso la trance e l’hard house. «Non amavamo particolarmente il genere “maranza” ma pensammo che il pezzo avesse tutte le caratteristiche per fare un successo mainstream e così approntammo un paio di versioni cantate destinate al mercato commerciale. Non nascondo che in quegli anni producemmo molti brani in quello stile perché credevamo che il successo e il denaro dovessero venire da lì poiché a noi non interessava minimamente fare i DJ, ci consideravamo dei musicisti che al massimo avrebbero potuto esibirsi in live performance, cosa che, seppur lentamente, iniziammo a fare. A posteriori riconosco l’errore di esserci sopravvalutati in più occasioni. Ripiegavamo su cantanti non professionisti e non avevamo né l’orecchio per constatarne la mediocrità, né tantomeno quello per mixare adeguatamente bene le tracce. Inoltre non credevamo seriamente nella techno nonostante ci piacessero molte cose appartenenti a quel genere, e continuavamo a considerarla “musichetta da lato b”».

“Run For Love” quindi, almeno per le prime due versioni, mostra spiccate connessioni con l’eurodance che impazza nel 1994, facendo leva su elementi che ammiccano a fortunati progetti esteri come Fun Factory, Masterboy, Bass Bumpers, Maxx o Centory. Discorso differente per la Kobe che apre l’info side, in cui gli autori si avvicinano all’hard trance con sovrapposizioni melodiche inchiodate su serrati bpm privi di interventi vocali tranne un paio di brevi hook. «L’arpeggio lo scrissi con una Korg 01/WFD e ricordo che l’amico Andrea ‘The Dam’ Castellini (autore della Sendai, nda) ironizzò perché gli sembrava rubacchiato. In parte aveva ragione, ad ispirarmi furono “Free Beach” di GoaHead (progetto di Cirillo e Pierluigi Melato) ed “El Sueño” dei Datura. Nonostante ciò a Cirillo il brano piacque molto e dopo qualche leggera modifica risultò proponibile. Non vedevamo l’ora che lo suonasse per testare la reazione sul pubblico! La sfortuna volle però che all’inizio dell’estate del 1994 il Cocoricò, discoteca numero uno della riviera adriatica, fu costretto a chiudere per l’intera stagione a causa di una rissa che terminò tragicamente. Per poter riaprire in autunno il locale fu costretto a cambiare direzione musicale e il capro espiatorio di quel che avvenne fu Cirillo e la sua “terribile musica techno”. Al suo posto subentrò Ricci che, evidentemente, proponeva techno “meno terribile”. Ogni sabato migliaia di persone si mettevano in coda, al gelo, per entrare nel nuovo tempio del divertimento, il Teatriz di Lugo, in provincia di Ravenna. Cirillo iniziava alle due, dopo Gianni Agrey, e per tutta la stagione propose “Run For Love” come primo pezzo. Fu un successo a tal punto che aspettò circa un anno per pubblicarla ufficialmente su vinile, in modo da essere l’unico a poterla suonare mentre tutti la cercavano inutilmente nei negozi di dischi».

i Sensoria nel loro studio (1995-1996)

I Sensoria nel loro studio, tra 1995 e 1996

Finalmente nella primavera del 1995 “Run For Love” è disponibile per tutti. Viene commercializzato con una copertina in stile manga, vecchia passione degli autori, e la stessa grafica, con variazioni cromatiche, contraddistingue il 12″ del remix pubblicato in autunno. Oltre allo Spaceline Remix e alla già nota Kobe, c’è pure Live At Teatriz, registrata live a settembre nel menzionato locale. «I cori del pubblico erano tali da essere paragonati a quelli dello stadio e decidemmo di usarli per il remix. In copertina finì anche il nome di Moka, che non c’entrava proprio niente ma voleva essere coinvolto in qualche modo per godere del successo. Quella stagione meravigliosa è impressa indelebilmente nella memoria di un’intera generazione. Conobbi tantissimi nuovi amici anche perché, per arrotondare le entrate, facevo il PR col nome Akira. Visto che potevo aggiungere omaggi nella lista di Cirillo, divenni il PR più “conveniente” e mi ritrovai centinaia di persone in lista, passando i sabato pomeriggio al telefono, quello fisso naturalmente».

Il seguito di “Run For Love” esce nel 1996 ancora su Dance Pollution e si intitola “Make It Real”. Stilisticamente si rifà allo stile dei tedeschi Legend B ma include anche un assolo dream (a rimarcare il made in Italy) à la Robert Miles. Camporesi, Frignani e Leoni sono veri fiumi in piena e, oltre a produrre musica per Cirillo e per il citato Moka (“Live On Stage”, cover di “Close Your Eyes” dei tedeschi Mega ‘Lo Mania, e “Warriors”, col riff del cinematografico “Theme From “The Warriors”” di Barry De Vorzon), coniano progetti paralleli tra cui Venusia, anche questo ispirato dai manga ed anime nipponici. “Dream Of You” apre il catalogo di un’altra celebre etichetta del gruppo Arsenic Sound, la Red Alert, e sembra perfetta per cavalcare il trend della musica happy hardcore, sdoganata in Italia grazie al programma di Molella, Molly 4 DeeJay, in onda su Radio DeeJay.

«Cirillo suonava spesso brani di Charly Lownoise & Mental Theo e ci raccontava dell’enorme successo che quelle canzonette con la voce alla Chipmunks riscuotevano in Germania e nel nord Europa. Centinaia di migliaia di copie, gig in tutti i rave, interviste televisive, copertine di magazine importanti…era abbastanza per lanciarci in quel genere che ci sembrava piuttosto divertente e alla portata delle nostre competenze. Non disponendo di un pitch shifter, Alberto cantò su una base rallentata e più bassa di sette toni con un microfono collegato direttamente all’Akai S950. Scrivemmo il testo piuttosto di fretta, attaccando quattro banalità da inglese delle scuole elementari: “Baby come back to me / I need your love and I dream of you / every time you go away” ma funzionò. Per non sbagliare realizzammo diverse versioni tra cui una maranza, la Meteor, una ambient/chill out, la Pulsar, e quella che ancora oggi viene considerata più “rave style”, la Interstella. A queste si aggiunse una quarta versione, la Quasar, firmata da Cirillo. Quest’ultimo intuì subito le potenzialità commerciali del brano e cominciò a proporlo ad alcune grosse major tedesche. Una sera tornò dalla Germania e ci invitò a cena in un fighissimo ristorante sulle colline riminesi. Non era mai successo prima di allora. Motivo? Gli avevano offerto duecento milioni di lire di anticipo per quella canzoncina. Avremmo dovuto dividere in tre un anticipo di cento milioni. Ci sembrò di sognare visto che sino a quel momento non avevamo quasi mai visto una lira, pensavamo di avercela fatta. Stappammo diverse bottiglie ma il lieto fine, purtroppo, spesso appartiene solo alle favole. Per sganciare quei duecento milioni la casa discografica aveva cucito attorno a Cirillo un contratto capestro che avrebbe finito col soffocarlo. Capimmo il problema (sperando che fosse quella la vera ragione) e fummo concordi nel declinare l’accordo perché sapevamo comunque di avere una bomba tra le mani. Io, eccitato da quella situazione, mollai l’università al terzo anno perché era diventata più un peso che un interesse. Avevamo diverse produzioni pronte per la stampa e sicuramente ciò influì sulla decisione di Cirillo nell’accettare la proposta di Paolino Nobile di fondare una nuova società discografica, l’Arsenic Sound. Considerando l’offerta che ci avevano fatto per “Dream Of You”, l’Arsenic Sound non poteva che metterci sotto contratto e ci anticipò dieci milioni di lire, niente in confronto ai duecento milioni tedeschi ma non ce la sentimmo proprio di rifiutare. Li spendemmo tutti e subito per equipaggiare meglio il nostro studio di registrazione. Con metà comprammo un campionatore usato Akai S1100 espanso al massimo della sua memoria, 32 mega (oggi vale appena trecento euro!), col resto prendemmo un mixer a 24 canali ed una coppia di Yamaha NS-10, le casse presenti in tutti gli studi seri. Finalmente avremmo potuto sostituire quelle dello stereo di Alberto. “Run For Love” e “Dream Of You” raccolsero un discreto successo ma non quello sperato. Messi insieme non arrivarono neanche a diecimila copie ma in compenso finirono in innumerevoli compilation estere (soprattutto Venusia) e il nostro anticipo fu ripagato in breve.

Neverland Studio (1994)

Il Neverland Studio nel 1994

Nel frattempo la techno divenne un genere di moda e i locali che la proponevano aumentarono come funghi ed erano sempre pieni. Le nostre esibizioni live cominciarono ad essere richieste e suonammo in numerose discoteche, soprattutto nel nord e centro Italia. Quasi tutti i guadagni venivano reinvestiti in attrezzature e verso la fine del ’95 in studio fece ingresso anche il primo computer, un Mac LCII. Fino a quel momento tutte le nostre produzioni erano state fatte col sequencer a 16 tracce della Korg 01/WFD. Poi giunse anche un regalo inaspettato, la mitica Roland TB-303 che ci portò Cirillo. In teoria fu solo un prestito ma non ce ne separammo più. Erano gli anni in cui il DeeJay Time di Albertino faceva la differenza e “controllava” il mercato discografico della musica commerciale, se eri nella sua classifica vendevi, in caso contrario eri destinato ad un quasi certo anonimato. Ricordo che nel programma finirono anche dei dischi proposti da Cirillo al Cocoricò, anche se con svariati mesi di ritardo».

Tra 1995 e 1996 su Radio DeeJay c’è anche Molella e il suo Molly 4 DeeJay che spinge parecchio quelle sonorità. Tra i dischi proposti dal programma, oltre al citato “Dream Of You” di Venusia, c’è anche “Extraordinary Experience” di Beverly’s Maniacs, prodotto proprio dai Sensoria e trainato da un remix firmato dallo stesso Molella. «Conobbi Molella all’Aquafan durante l’estate del 1996 ed iniziammo una collaborazione durata diversi anni. In realtà fu una mossa architettata da Cirillo per avere il popolare DJ di Radio DeeJay sulla Red Alert e quindi dare una spinta radiofonica all’etichetta ma, contrariamente a questo progetto, finì che fummo noi ad andarcene dall’Arsenic Sound per approdare alla Do It Yourself di Molella e Max Moroldo col progetto Countermove che, con “Myself Free” del 1999, divenne il mio più importante successo commerciale. Il brano entrò in tutte le classifiche radiofoniche e fu accompagnato da un video regolarmente trasmesso da Videomusic ed MTV che ci valse diverse comparsate televisive tra cui anche un’esibizione live ad Uno Mattina, ospiti di Cristiano Malgioglio, ma di questo non so se andarne fiero o vergognarmene. A Molella “Extraordinary Experience” piacque parecchio e scelse di apporre il “Molly Remix” su una delle due versioni che gli proponemmo, pur senza intervenire su nulla. Lo suonò parecchio in Molly 4 DeeJay ma ciò non fu sufficiente a trasformarlo in un vero successo, le vendite si fermarono a qualche migliaio di copie».

I Sensoria nel loro studio (1995-1996) 2

I Sensoria ancora nel Neverland Studio, tra 1995 e 1996

Come Sensoria invece Camporesi ed amici tornano nel 1998, su Red Alert, con “Who Is Who”, legato alla trance/hard trance d’oltralpe. L’anno dopo, sempre su Red Alert, esce “Stop The War” che, pur riportando il nome Sensoria, viene prodotto da compositori diversi, gli stessi che si occupano di “Sex Techno And Drugs” di Beverly’s Maniacs. «Dopo aver inciso dischi per diversi anni ed essere stato il gruppo di produzione più importante dell’Arsenic Sound ed aver contribuito, sin dall’inizio, alla sua ascesa, ce ne andammo sbattendo la porta perché eravamo stanchi di una situazione statica in cui i nostri meriti venivano quasi sempre riconosciuti ad altri. Purtroppo però i marchi erano di proprietà dell’etichetta quindi potevano incidere brani coi nomi da noi creati senza chiederci alcun permesso, cosa che effettivamente fecero. Erano legalmente tutelati ma dal punto di vista etico ci presero in giro rivelandosi per ciò che erano, ossia discografici incompetenti e senza alcun valore umano, e il fatto che “così facevano tutti” non può certo discolparli».

Nel 2000 il marchio Sensoria appare per l’ultima volta, su Red Alert, con “Hi-Nrg”, realizzato in collaborazione col DJ Alan Dexter e in cui si scorge qualche citazione di “Dream Universe” dei C.M., un classico trance di pochi anni prima. «Sabino alias Alan Dexter era un amico che organizzava eventi in stile rave in una grossa discoteca fuori Bologna, l’Elisir, dove ci esibimmo diverse volte come Sensoria. A differenza di quasi tutti i DJ con cui collaborammo, lui veniva in studio e sovraintendeva il lavoro sino alla fine. Nel 1998 sulla tedesca Fuse uscì il nostro primo disco realizzato insieme, “The Top” di Elisir, che riscosse un buon successo e venne inserito in importanti compilation europee. Con orgoglio posso affermare che alla Fuse ci arrivai da solo, mandando ad una decina di etichette straniere il demo su cassetta, e non fu nemmeno l’unica a farsi avanti per pubblicarlo. “Hi-Nrg” invece seguì un corso diverso. Sabino desiderava pubblicarlo assolutamente sulla nostra ex etichetta e pensò lui a tutto. Io, per i motivi già esposti, non volevo più avere a che fare con loro e sinceramente avevo perso qualsiasi interesse per il progetto Sensoria visto che in quel periodo stavamo lavorando assiduamente all’album dei Countermove con Molella. Coerenti con quanto avevano già fatto nel ’99, i miei vecchi discografici si appropriarono pure del marchio Elisir ed Alan Dexter pubblicando in seguito cose a mio avviso pessime».

Nel nuovo millennio Camporesi produce varie uscite in solitaria come ICN mentre con lo pseudonimo Shape lavora in team con Alex D’Elia, Andrea Doria e Dino Lenny. Il punto di svolta è l’incontro col DJ Francesco Spazzoli con cui darà vita al duo Franz & Shape che guarda in direzioni diverse e che raccoglie reaction da parte di un nuovo pubblico, del tutto differente da quello della techno trance ed eurohouse degli anni Novanta. «Senza dubbio Franz & Shape è il progetto che mi ha dato più soddisfazioni. Abbiamo suonato in giro per il mondo per quasi un decennio, abbiamo collaborato coi più grandi artisti internazionali della scena electro mondiale (da G.D. Luxxe a Dirk Da Davo dei Neon Judgement, da Perspects a Chelonis R. Jones passando per Tomas Barfod dei WhoMadeWho, Mount Sims e David Carretta, nda) e stampato su blasonate etichette (Relish, NovaMute, Turbo, Southern Fried, Citizen), ma prima o poi l’onda si infrange sulla spiaggia. Negli ultimi anni ho cominciato a lavorare nel campo dell’editoria seguendo l’invito di un caro amico e maestro, Giorgio Canepa alias MBG (il più importante DJ e produttore house italiano degli anni Novanta, diventato la punta di diamante degli editori indipendenti italiani) ma la voglia di tornare a suonare live mi ha spinto a rimettermi in gioco. Così, nella veste di Chris Shape, ho iniziato lì dove Franz & Shape avevano interrotto il loro percorso. A breve uscirà il mio “Eat The Bankers EP” sulla mitologica International DeeJay Gigolo di DJ Hell. La traccia principale, “Eat The Bankers”, vanta un featuring importante, quello dell’amico Bryan Black alias Black Asteroid (CLR, Electric Deluxe). Il disco conterrà tre tracce la cui formula si basa su una miscela tra techno, electro ed EBM». (Giosuè Impellizzeri)

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Precious X Project – A New Kind Of Sound Generated From Our Nevrotic Mind Vol. 1 (X-Energy Records)

Precious X Project - A New Kind Of Sound Generated From Our Nevrotic Mind Vol. 1La “Roma caput (rave) mundi” dei primissimi anni Novanta genera un mucchio di intuizioni e segna in modo indelebile un’epoca. C’è chi fa tesoro della lezione impartita dagli americani (Detroit, Chicago) ed elabora le proprie idee su tali dettami, ma anche chi innesta gli impeti creativi sulle deviazioni europeizzate filtrate attraverso quanto proviene in primis da Paesi come Olanda, Belgio e Germania.

La techno (soprattutto quella rinata nel Vecchio Continente, concepita quasi esclusivamente per essere ballata) è musica brutale, di rottura, che abbatte ogni stereotipo e vuole disegnare il futuro mediante suoni nuovi e ritmiche mai sentite prima d’ora. La missione è questa pure per Precious X Project, un progetto per l’appunto che si fa sentire nel 1992 con un EP dal titolo chiarificatore. «Fu il frutto della collaborazione che instaurai all’inizio di quell’anno con Davide Calzamatta alias David X, uno dei programmatori e produttori più innovativi dei tempi» racconta oggi Andrea Prezioso. Calzamatta, reduce dalla collaborazione con la Media Records, è un esperto in ambito campionatori ed infatti da lì a breve l’AID – Associazione Italiana Disc Jockey -, gli chiede di realizzare una serie di articoli per il proprio magazine ed un tutorial dedicato al Roland DJ-70, diffuso su VHS. Con Precious X Project i due siglano la sinergia ricorrendo all’inglesizzazione che, sin dai tempi dell’italodisco, serve soprattutto per conferire credibilità al prodotto e renderlo appetibile per il mercato internazionale.

L’EP contiene quattro brani con titoli ispirati dal Dylan Dog bonelliano e tutti “figli” della rave age: “Do Do Xabaras”, “Dukkha”, “Freaks” ed “Acid Cagliostro”. In ognuno di essi Prezioso e Calzamatta spingono martelli industrial, arpeggi lisergici a volte dissonanti, scorribande acid, frammenti bleepy e ritmi a trazione anteriore. «Elaborammo le idee nello studio di Davide, a Roma, con strumenti classici dei tempi (Roland TB-303, TR-909 etc), e poi assemblammo il tutto con sequencer hardware visto che non disponevamo ancora di un computer». Sui quattro pezzi ne svetta uno, a cui partecipa il compianto Walter One, finito presto nel circuito mainstream, ovvero “Dukkha” che in sanscrito indica “la condizione di sofferenza”. A contraddistinguerlo è l’ipnotismo e l’effetto “marcetta”. «Il riff del brano, ottenuto con un Roland Alpha Juno-1, lo portò in studio Walter e poi lo elaborammo insieme, mentre la partenza coi BPM rallentati fu del tutto casuale. Davide suonò il synth e poi lo fermò bruscamente e l’effetto mi fece venire l’idea della velocizzazione (Lil’ Louis docet). Le altre tre, meno note rispetto a “Dukkha”, seguivano lo stile della techno di Detroit o quella promossa dalla Plus 8 di Richie Hawtin e John Acquaviva, coi clap della TR-909 effettati col riverbero. Ultimammo tutto in appena due giorni ma “Dukkha” fu registrata di getto, proprio il secondo giorno. Pensammo di proporci alla X-Energy Records giacché conoscevo già Alvaro Ugolini (amavo Advance e Fun Fun) che, insieme al socio Dario Raimondi, era da sempre molto attento alle produzioni internazionali. Credo che il buzz intorno a “Dukkha” nacque sia quando la suonammo ai rave con Walter, sia quando Luca Cucchetti, personaggio a mio avviso fondamentale per il movimento techno della Capitale, la propose nel suo programma su Radio Centro Suono. Poi il disco arrivò nelle mani di Albertino che ne consacrò il successo in tutta Italia nei circuiti più popolari, in modo non diverso da quanto avvenne con “James Brown Is Dead” di L.A. Style, promuovendolo ironicamente come “disco citofono” (per via del suono iniziale che, effettivamente, somiglia a quello di un citofono, nda). A proposito di “James Brown Is Dead”, vorrei svelare un aneddoto: ero a New York con Lory D per suonare all’Italian Rave presso il Building Club, e facemmo un salto da Vinylmania, tempio della musica dance/black underground diventato un luogo di culto visto che era tappa obbligata per chi usciva dal Paradise Garage dopo aver sentito un set di Larry Levan. Ricordo bene la faccia schifata del DJ del negozio quando ce lo fece ascoltare, mentre al contrario io e Lorenzo impazzimmo al suono di quel disco, completamente diverso da tutto ciò che avevamo ascoltato sino a quel momento. Chiaramente lo comprammo».

L’EP di Precious X Project viene licenziato in Belgio dalla prestigiosa Music Man Records ed include pure due nuove versioni di “Dukkha”, il Citofono Remix prodotto dal fratello minore di Andrea, Giorgio Prezioso, già in forze a Radio DeeJay, e il Rome Remix realizzato dai citati Walter One e Luca Cucchetti. Contemporaneamente la X-Energy provvede a pubblicare le rivisitazioni pure in Italia. «Tra mix e remix vendemmo intorno alle 30.000 copie. “Dukkha” fu suonato in tutta Europa e mi diede la possibilità di uscire per la prima volta dall’Italia per un paio di rave in Svizzera».

Nonostante il successo però la collaborazione tra Prezioso e Calzamatta termina e cala il sipario su Precious X Project, non soddisfacendo chi attendeva un ipotizzabile secondo volume di “A New Kind Of Sound Generated From Our Nevrotic Mind”. «In quel periodo cominciai a collaborare in studio con l’amico Eugenio Passalacqua dando avvio a nuovi progetti come Game Boys, Solid State, Corporation Of Three e Trauma. Quest’ultimo ottenne ottimi consensi nei club underground e fu pubblicato dalla mitica etichetta olandese Djax-Up-Beats di Miss Djax. Su “Tetris” di Game Boys invece, vorrei raccontare un altro aneddoto. Al rave Ombrellaro, svoltosi al Quasar, Lory D suonò un promo, probabilmente comprato a Londra dove andavamo ogni settimana in negozi tipo Vinyl Zone o Black Market, che all’interno conteneva la frase di Tetris, il gioco del Game Boy. Non era niente di speciale, il classico pezzo pieno di riff campionati che si sentiva spesso nei club londinesi, ma qualcosa scattò nella testa di Eugenio che mi guardò e mi invitò a lavorare su quell’idea nel Dump Studio. Lo approntammo in breve tempo e lo stampò Claudio Donato su Daily Music, sublabel della Full Time. Tra mix e remix (tra cui quello di mio fratello Giorgio) vendette oltre 40.000 copie dando vita ad una serie di parodie di pinocchi, polke, sigle di cartoni animati ed inni vari rifatti in chiave techno commerciale, che a mio avviso finirono col banalizzare il tutto. All’epoca produrre musica elettronica voleva dire trapiantare su vinile quello che vivevi quando suonavi in discoteca. Avevi un’idea durante il set e il giorno dopo provavi ad inventare un giro di bassline ed una ritmica con la TR-909, tutto in forma molto artigianale ma immediato, proprio come avvenne con Game Boy. Il primo impatto con quel mondo lo ebbi nel 1988 quando a Londra, con mio fratello Giorgio, assistetti alla finale del DMC vinta da Cash Money. In quel momento Londra era in pieno fermento, acid, new jack swing e rap esplodevano. Tornammo a Roma e cominciammo a suonare quei dischi al Veleno e i pomeriggi diventarono un riferimento per centinaia di ragazzi che riempivano la pista indossando le magliette con lo smile giallo. Poi fu il turno dell’Hysteria, storico locale romano in cui aveva lavorato Marco Trani. Anche lì proponevo parte della musica che compravo nei negozi di Londra insieme a Giorgio, Lory D, Max Lantieri (il mitico Supermax del Veleno), Eugenio Passalacqua, Paolo “Zerla” Zerletti e l’indimenticato Mauro Tannino. A mio avviso però l’evento che mutò radicalmente la percezione di tutto quello che stavamo vivendo fu la serata Rage all’Heaven di Londra, che si svolgeva il giovedì. Lì ascoltammo Colin Faver, che nel suo programma su Kiss FM suonò “Dukkha”, e la coppia Fabio & Grooverider (personaggi che, insieme a Derrick May ed altri, vengono menzionati tra i crediti di “A New Kind Of Sound Generated From Our Nevrotic Mind Vol. 1”, nda). Era un misto tra techno, hardcore britannica, i suoni di Frankie Bones e Tommy Musto e quello che emergeva dai primi vinili della Warp ed R&S. L’impatto fu micidiale. Lory D e Mauro Tannino, insieme a Chicco Furlotti, organizzarono presto una festa, il The Rose Rave, forse il primo rave romano. Da lì scoppiò il movimento con Adamski, Frank De Wulf, Richie Hawtin, Cybersonik, Joey Beltram… venivano tutti a Roma per suonare e per circa un anno e mezzo fu davvero il massimo».

Dal 1996, archiviato il periodo rave e il successo “nintendiano”, Andrea Prezioso inizia a collaborare con la Active Bass Music, etichetta varata all’inizio di quell’anno dal gruppo Antibemusic del citato Claudio Donato, sfoderando nuovi progetti di taglio progressive (Entity, K.S., Ramset 1, Omega). È una sorta di “palestra” che gli permette di affinare il tiro per approdare, nel 1998, alla Media Records attraverso “Burning Like Fire” di Stop Talking, a cui farà seguito l’anno seguente “Tell Me Why”, il primo tassello di Prezioso Feat. Marvin. «Lasciato alle spalle il periodo dei rave conobbi, tramite Fab Fab, altro DJ della old school romana, Alessandro Moschini alias Marvin. L’intesa musicale fu immediata e cominciammo a produrre molti brani. Alcuni di questi li portammo, attraverso Giorgio, alla Media Records che in quegli anni era come la Spinnin’ Records oggi. L’atmosfera a Roncadelle era impareggiabile, Mauro Picotto, Gigi D’Agostino, Mario Più, Riccardo Ferri, tutto ciò ci diede una carica non indifferente. A casa di Alessandro componemmo “Tell Me Why”, la facemmo ascoltare a Giorgio che ci propose di portarla alla Media Records. Lì, insieme a Paolo Sandrini, la mixammo. Avvenne lo stesso per il follow-up, “Let Me Stay”, nata nello studio casalingo di Alessandro, il Monte Cucco’s Studio, e poi finita con Andrea Remondini e Sandy Dian alla Media Records. All’inizio l’inciso era un altro ma non ci convinceva del tutto e così, con Giorgio, decidemmo di cambiarlo poco prima che il disco andasse in stampa. Il resto del primo album invece lo facemmo a Solero, in provincia di Alessandria, insieme a Steven Zucchini. Forse, a parte l’episodio di Benny Benassi, quello fu l’ultimo periodo in cui in Italia riuscì a nascere un suono dance “originale”, senza badare a cosa succedeva oltre i confini. Alla Media Records c’erano individualità molto forti coadiuvate da validi produttori, Gianfranco Bortolotti in primis, che scommettevano nel pubblicare prodotti privi di riferimenti preesistenti».

Nel post Duemila invece tutte le intuizioni di un tempo si trasformano in riciclaggi e “Dukkha”, già remixato nel ’99 dai Klubbheads e Marco V & Benjamin, viene “riesumato” ancora sia tra 2006 e 2007 attraverso le nuove versioni di Giorgio Prezioso, Orazio Fatman e dei Pornocult, sia nel 2015 dai Lookback in un remix/remake per cui Disco Citofono diventa persino il sottotitolo. «La cosa che oggi mi rende più felice è che alle nostre serate anni Novanta, gestite dalla Willy Marano Management, partecipano pure ragazzi sedicenni che cantano e ballano i brani del repertorio trovandoli attuali e piacevoli seppur non li abbiano potuti ascoltare all’epoca dell’uscita perché non ancora nati» conclude Andrea Prezioso. (Giosuè Impellizzeri)

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Vincenzo Viceversa, divulgatore di musica elettronica alternativa

Vincenzo ViceversaBisognerebbe parlare di Vincenzo Viceversa non solo come valido DJ ma soprattutto come attento e solerte divulgatore di musica elettronica alternativa. Comincia ad armeggiare in consolle nei primissimi anni Ottanta, fortemente attratto dal post punk, dal dark wave e dall’industrial di gruppi come Throbbing Gristle, Bauhaus, SPK, Circus Mort, Swans, Chris & Cosey, Einstürzende Neubauten, Psychic TV, Front 242 e Die Krupps. La passione è tanta e con alcuni di loro, a dispetto delle distanze geografiche ben più rilevanti rispetto ad ora, riesce a stringere un rapporto epistolare mettendo le mani su dischi e cassette praticamente introvabili nei negozi di dischi italiani. Negli anni Novanta il nome dell’umbro circola più insistentemente sia per la residenza presso il Red Zone di Perugia, sia per le sue autorevoli rubriche apparse sul magazine d’informazione discografica DiscoiD, Electro Voices (dal giugno 1995), Rhythm Re-Search (dal 1996), e New Wave (dal dicembre 2001). Viceversa è un autentico cultore di musica elettronica e negli appuntamenti mensili sul free press da egli stesso ideato convoglia nomi e titoli difficilmente intercettati da altri colleghi italiani oltre a preannunciare, talvolta con sorprendente anticipo, hit internazionali, su tutte “Born Slippy” degli Underworld, descritta a giugno 1995 come “attitudine punk da scaricare nella testa e nelle gambe del pubblico”. Le sue segnalazioni finiscono col diventare punti di riferimento per gli appassionati in un periodo in cui non si può ancora fare affidamento alla potenza del web. Si cura ben poco invece delle produzioni discografiche, realizzando solo qualche remix e sporadici 12″ tra cui “Rebel Without A Mouse”.


Quando e come ti venne voglia di comprare dischi di musica elettronica?
Sono nato nella campagna umbra degli anni Sessanta, la musica incisa era una cosa fantascientifica per il contesto rurale. Da piccolissimo avevo un giradischi, un mangianastri e i 45 giri di mia sorella, dall’Equipe 84 a “Il Veliero” di Lucio Battisti. Molti parenti, sapendo di questa passione, mi regalavano i loro dischi “usati”. La folgorazione per i locali avvenne invece quando andai coi miei genitori a Milano dove gli zii avevano un night club, un ex teatro con ristorante, palco e tavoli nei loggioni. Mio zio era il manager di Renato Carosone ed aveva in esclusiva l’artista, ai tempi una vera star della musica della notte. Poi, nel 1978, vidi in televisione i Kraftwerk che eseguirono “The Robots” a Domenica In introdotti da Corrado e fu amore a prima vista. Ricordo con piacere anche la simpatica scenetta tra il conduttore e i quattro manichini che se ne stavano seduti in mezzo al pubblico.

Ricordi quale fu il primo disco che hai acquistato? E l’ultimo?
Il primo 7″ fu proprio “The Robots” dei Kraftwerk mentre il primo LP fu “Battlestar Galactica” prodotto da Giorgio Moroder, ritrovato giusto recentemente. Tra i 45 giri sparsi per casa c’era anche “Pop Corn” di Gershon Kingsley che mi piaceva davvero tanto, la considero una acid track ante litteram. L’ultimo che ho comprato invece è stato “Also Sprach Zarathustra” dei Laibach. I dischi su cui mettevo le mani erano frutto di una caccia appassionata ma forse la vera rarità erano le informazioni relative alla musica estera.

Quanti dischi possiedi? Che metodo utilizzi per archiviarli e catalogarli?
Non saprei quantificare con certezza ma ne ho una stanza piena zeppa. Ho cominciato a catalogarli da pochi anni, al momento secondo lo stile anche se è un metodo non molto preciso visto che gli Underground Resistance sono finiti nel blocco new wave. Quelli rock li sto regalando a mio figlio ma con la raccomandazione di collezionarli ed ascoltarli. In principio li acquistavo nei classici negozi come Marbulli, DJ News e Disco Più e per corrispondenza dagli Stati Uniti, ma quando iniziai a scrivere per DiscoiD fui letteralmente sommerso da promo provenienti da tutto il mondo.

Come avvenne il passaggio da ascoltatore/collezionista di dischi a DJ?
Nei primi anni Ottanta eravamo davvero in pochi a collezionare vinili alternativi, era perlopiù una stranezza. Cominciai in radio, prima a Radio Foligno 1 e poi a Radio Perugia 1, animato da una libertà simile a quella con cui ora si condividono musica ed informazioni sul proprio profilo Facebook. Le radio libere erano una specie di proto social media. Successivamente, grazie all’amico Fabrizio ‘Fofo’ Croce, iniziai a selezionare musica nel Svbvrbia Clvb. Per mantenermi gli studi continuai quell’attività in altri piccoli locali del centro storico di Perugia con serate a base di musica new wave e black prevalentemente per studenti universitari stranieri.

Perché optasti per lo pseudonimo Viceversa?
Il mio cognome, Cerquiglini, è veramente ostico, quindi in un primo momento pensai all’acronimo ViCe. Poi un giorno, a lezione di chimica, il professore pronunciò la parola “viceversa” mentre stavo fantasticando di musica e da lì l’idea di chiamarmi così, come la band new wave omonima di Sheffield ma anche perché quel termine trasmetteva un senso di controcorrente. Credo fosse il 1981.

Come erano i club negli anni Ottanta?
Ad onor del vero non erano tantissimi. Oltre al Svbvrbia c’erano il Tenax e il Manila a Firenze, l’Aleph a Riccione (poi trasformato in Ethos Mama), il Big Club a Torino e il Uonna Club sulla via Cassia, a Roma. Erano quasi tutti collegati come circoli Arci. Poi sorsero le disco “post febbre del sabato sera” ma dal 1986 ci furono circa tre anni di buio totale: la “febbre” era cambiata per i locali più grandi e i club mutarono direzione quando terminò l’ondata new wave. Insomma, un periodo molto simile a quello che viviamo ora per le discoteche in Italia. Era giunto il momento della scena di Chicago a cui mi accostai presto grazie ad una rete di amicizie romane che frequentavano New York e che, periodicamente, mi rifornivano di dischi. Correvano i tempi del Devotion a Roma, nel 1988, il primo vero club house italiano. Poi arrivò il Red Zone e i rave, e tutto il movimento musicale fu incanalato nelle grandi discoteche riciclate in club, un po’ ovunque.

Un tempo possedere certa musica era una peculiarità, un valore non certo marginale che denotava passione, cultura e dedizione. Oggi invece tutto (o quasi) è a disposizione di tutti, ad eccezione della cultura e della conoscenza: pensi che ciò abbia influito negativamente sulla figura e sul ruolo del DJ?
Attualmente in Italia non esiste nessun punto di riferimento (radio, club, magazine) che possa indicare direzioni come invece accadeva negli anni Novanta, e la “febbre del sabato sera” si è trasformata nella “febbre dell’evento del sabato sera”. Nell’era del web ognuno è DJ di se stesso mentre l’esterofilia continua a dettare legge. Ho notato inoltre che è scoppiata la mania pubblica di cercare musica retrò attraverso i vari eventi remember, e ciò ha scatenato una retrovisione costante a scapito del futuro. Minimal, techno o house sono nate negli anni Ottanta e Novanta e si sono imposte in decenni di diffusione. Una trentina di anni fa, quando sostenevo che il futuro appartenesse alla musica elettronica, tutti mi prendevano per matto e ridevano. Ora invece è diventata un business mainstream che trovi praticamente ovunque nel mondo, anche in quei Paesi in apparenza lontani dalla cultura musicale occidentale. Ho recentemente fatto delle serate a Sharm el-Sheikh, in Egitto, con una libertà musicale assoluta.

Con quale criterio selezionavi la musica dei tuoi set? Ti è mai capitato di dover scendere a compromessi per far felice il pubblico?
Ho sempre proposto ciò che mi piaceva, che fosse estremo e radicale e in ogni tipo di serata. Poi, avendo fatto del DJ una professione, mi è capitato di essere un filo ammiccante ma credo di non essere mai riuscito bene in ciò perché non fa parte della mia natura. Moreno, lo storico vocalist del Red Zone, diceva che era impossibile stabilire in anticipo ciò che avrei suonato, anche perché non replicavo mai lo stesso set e i medesimi dischi. Per un periodo selezionai techno rallentata da 45 a 33 giri e la sala era stracolma.

Al DJ del nuovo millennio, che in alcuni casi è famoso quanto le pop e rock star con compensi da favola, spetta ancora anticipare i gusti futuri oppure è diventato un personaggio guidato dal marketing con qualità artistiche secondarie?
Ritengo che la nuova scena non sia ancora germogliata. Il resto è puro mainstream. Credo però che la prossima “ondata” sarà molto umana e forte di contenuti seppur inevitabilmente potente in tecnologia. Nelle cantine di qualche giovanissimo, dislocate in qualsiasi parte del globo, forse c’è il futuro. Chiedo sempre quale sarà la musica del 2047 ma nessuno riesce ad immaginare una risposta concreta. Perché proprio il 2047? Perché oggi tutti ascoltano musiche generate esattamente trent’anni fa.

C’è un DJ che ti ha colpito particolarmente per il suo carisma?
Kevin Saunderson, senza dubbio.

Da qualche tempo pare che il motore del successo dei DJ sia attivato dalle produzioni discografiche ma tu, invece, hai preferito produrre col contagocce. Pensi che in qualche modo questa scelta ti abbia penalizzato?
Non mi sono mai posto il problema, preferivo selezionare la musica degli altri anziché produrre la mia anche perché non sono un musicista.

Iniziasti nel 1991 col remix per “Last Rhythm”. Come ricordi quell’esperienza?
Casualmente mi chiesero di curare la grafica del disco e di conseguenza ne nacque una prima versione, la Afro Dub. Poi ne giunse una seconda, la E-Volution Mix in cui incastrai voci di William S. Burroughs ed un campione accelerato proto jungle di “Funky Drummer” di James Brown. La prima volta che mi chiamarono nel Regno Unito per prendere parte ad una serie di rave e serate in tour con Marco Cucchia rivelai che ero io ad aver remixato Last Rhythm ma vari promoter degli eventi scoppiarono letteralmente a ridere. Successivamente portai con me i dischi coi crediti e i sudditi della regina cambiarono atteggiamento.

Con Leandro Papa dei Last Rhythm collabori a progetti come Lonely Dance e D.U.B.: con quali strumenti elaboravate le idee? Quanto tempo impiegavate mediamente per completare un 12″?
Per le mie versioni necessitavo di una settimana ma talvolta erano sufficienti anche tre o quattro nottate. Leandro era più meticoloso, io pensavo soprattutto ai groove e non alle melodie. Usavamo gli strumenti messi a disposizione dalla SVR (Seven Valley Records) di Gianluca Rastelli ossia Roland JD-990, Korg M1, Roland Juno-106, Roland TR-909, Roland R-8, Roland JX-10, E-mu Orbit 9090 e un campionatore Akai S1100.

Dal 1997, attraverso la Disco 12 Records di Joe Montana, incidi alcuni dischi a tuo nome tra cui “Rebel Without A Mouse”, probabilmente il più noto. A cosa ti ispirasti?
Quel mix vendette ben 2000 copie in una sola settimana, non male per un brano realizzato in circa venti minuti campionando “Anarchy In The UK” e “God Save The Queen” dei Sex Pistols, e facendo poi girare i sample al contrario. Il pezzo nacque come sfogo dopo aver appreso che l’evento Space Babes, che si sarebbe dovuto svolgere quella stessa sera, fu annullato per problemi di ordine pubblico. Quel pomeriggio mi chiusi in studio e creai “Rebel Without A Mouse”, techno rabbiosa e minimale e punk nello spirito.

L’anno scorso la rinata House Of Music diretta da Claudio Casalini ha pubblicato il disco degli Um:Bros, una band di cui fai parte. Sul retro copertina si legge che il progetto venne pianificato per il 1984 insieme a Stefano Zito e il compianto Carlo Favilli. È rimasto quindi unreleased per ben 32 anni?
Sul vinile sono finite le tracce rieditate da Alessandro Costantini e per “Motus 1984” ci siamo avvalsi della collaborazione di una giovane cantante, Alice, figlia di un’assidua frequentatrice del Svbvrbia. Scrissi il testo negli anni Ottanta in pieno periodo dark, dedicandolo al dio Pan. Il disco è stato distribuito ma ritirato dal mercato quasi immediatamente per via di controversie. Potrebbe diventare un cult ultrararo giacché in circolazione credo ci siano appena una cinquantina di copie circa. Sempre nel 2016 la Spittle Records ha inserito nella compilation “Umbria – Voyage Through The Deep 80s Underground In Italy” una mia traccia dark noise del 1984 estratta da un tape autoprodotto ai tempi sotto il nome Officina Dello Sterminio e distribuito con la mia fanzine post punk Dim Vales.

Con molta probabilità il vinile resta l’oggetto-feticcio irrinunciabile per appassionati e collezionisti di musica. Secondo alcuni DJ però quella forza emozionale è altalenante o del tutto inesistente. Ritieni il disco insostituibile o rimpiazzabile da altri formati?
Il disco è il disco. Dei “supporti” immateriali non credo rimarrà qualcosa in futuro. Recentemente ho ritrovato un flexi-disc de Il Musichiere risalente al 1959 che suona ancora perfettamente. Il vinile ha la stessa funzione delle lapidi in pietra, trasmette la memoria. Guardo una copertina ed è come se fosse una macchina del tempo che innesca il dove, il come e il quando.

Nonostante l’interesse dalle multinazionali, i negozi fisici di dischi sono in via d’estinzione e molti compositori non possono più fare affidamento ai proventi derivati dalla vendita della loro musica come risorsa economica. Dopo il 2000 è davvero cambiato tutto in peggio?
Per fortuna qui in Umbria, dove esiste una diffusa cultura musicale moderna, il culto del suono inciso persiste ancora. Abbiamo l’unico laboratorio di assistenza per giradischi Technics specializzato in Italia (quello di Stefano ‘Steezo’ Corapi alias Mr. 1200, nda), ed anche i bar sono provvisti di consolle coi piatti. Vuol dire che abbiamo seminato bene anche se le nuove generazioni tendono a rottamare il passato senza troppi complimenti. Però, senza di noi che abbiamo diffuso culture musicali e radicato stili, anche in Umbria la situazione sarebbe davvero differente.

In un’intervista di qualche anno fa hai detto che “il futuro risiede nel passato e che il futuro stesso è diventato il passato”. Perché?
Già nel 1981, in “Computer World”, i Kraftwerk annunciarono il nostro presente. Ora invece non c’è nessuno in grado di trasmettere in musica la descrizione dell’evoluzione della società. I generi contemporanei e il modo stesso di fare musica non sono altro che una degenerazione degli stili nati nei decenni precedenti. Dove si trova il futuro della musica? Forse in qualche laboratorio avanzato di ricerca che riesca a sviluppare software biologici che trasformino le emozioni in suoni, senza particolari capacità tecniche? Insomma, dove c’è il nuovo? Recentemente la Warp ha pubblicato “Reflection” di Brian Eno, un album contenente una sola traccia di 54 minuti che è anche un’app capace di riprodurre musica all’infinito ma in forma diversa. Questo è un esempio di nuovo “immateriale tecnologico”.

Le tue rubriche apparse tra gli anni Novanta e i primi Duemila su DiscoiD restano depositarie di grande intuito verso le novità. Essere anticipatori però potrebbe equivalere anche ad essere incompresi?
Chi fa le cose per primo sarà l’ultimo a trarne vantaggio. Basta esserne consapevoli.

A proposito di DiscoiD, uno dei free press italiani simbolo degli anni Novanta: l’idea di crearlo fu proprio la tua. Come germogliò il concept e quali furono le ragioni che nel corso del tempo ti spinsero ad allontanarti da esso?
Memore della collaborazione con varie fanzine e con Fare Musica, mitica rivista professionale di tecnologia e musica degli anni Ottanta, proposi a Maurizio Clemente di crearne una nuova. Ai tempi (correva il 1993, nda) la carta stampata era un mezzo necessario per diffondere cultura dance/underground, e in Italia in tal senso non c’era praticamente nulla se non riviste di tipo mainstream. Clemente trovò in Gianni Zuffa del Disco Più di Rimini un eccellente editore e così partimmo. Smisi di scrivere nei primi anni Duemila perché non avevo più cose innovative da spingere e la musica elettronica stava diventando un grosso affare commerciale.

Qual è la novità musicale più interessante che hai ascoltato negli ultimi venti anni?
Nessuna, ormai tutto è già sentito.

La più grande soddisfazione della tua carriera?
L’esibizione presso il Louvre di Parigi a settembre 2017, come sviluppo della diffusione dell’accordatura a 432 Hz, ma questo argomento necessiterebbe di un’intervista a parte. Il mio futuro musicale sarà bio tech ambient a 432 Hz.

La serata più emozionante?
Direi quella che feci grazie a Joe Montana a Zagabria nell’ottobre del 1995, ai tempi della guerra serbo-croata. L’E-Power era praticamente un rave per militari sotto il palazzo del governo, ma si respirava un’energia unica. In quell’occasione conobbi Nick Lemon aka DJ Physics, che ai tempi curava il warm up nei live dei Prodigy, mentre la città era sotto i bombardamenti.

Se fossi obbligato a disfarti della tua collezione di dischi potendone salvare solo tre, per quali opteresti?
“Bela Lugosi’s Dead” dei Bauhaus, “Nada!” dei Death In June e “20 Jazz Funk Greats” dei Throbbing Gristle. Più che salvarli però, me li porterei nella tomba dopo la cremazione.

(Giosuè Impellizzeri)

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Cirillo, dal Cocoricò ai memorabili rave degli anni Novanta

CirilloCarlo Andrea Raggi alias Cirillo è ricordato come una delle colonne portanti del Cocoricò, tra le discoteche più note in Italia. Con un mix selvaggio tra techno, hard trance ed hardcore, negli anni Novanta conquista pure il pubblico d’oltralpe figurando con una certa regolarità nelle lineup di eventi di rilevanza internazionale come MayDay, Energy e Love Parade. Basta girovagare un po’ su YouTube per imbattersi in una serie di clip relative alle sue numerose apparizioni: dall’intervista e il set al MayDay del 1994 alla performance tenuta alla Love Parade nello stesso anno, dal set all’Energy ’95 a quello della Love Parade ’97. Sul fronte discografico inanella una serie di collaborazioni con colleghi di tutto rispetto come Marc Trauner dei PCP e Lenny Dee, ma non si esime dal misurarsi in brani che generano l’interesse del pubblico meno settoriale. Dal 1991 al 1999 figura infatti nella formazione dei Datura, contribuendo alla realizzazione di una fortunatissima parata di pezzi (“Nu Style”, “Yerba Del Diablo”, “Devotion”, “Eternity”, “Fade To Grey”, “The 7th Hallucination”, “Infinity”, “Angeli Domini”, “Mantra”“Voo-Doo Believe?”, “The Sign”, “I Will Pray”, “I Love To Dance”) che contraddistinguono la carriera della formazione bolognese. Poi crea etichette discografiche come Steel Wheel, Red Alert, Spectra e Lisergica, firma altri brani come “Seaside”, “Compulsion”, “Across The Soundline” e “Sunnygirl”, sino a variare la propria proposta musicale nei primi Duemila, quando la distanza tra techno ed house si riduce sensibilmente.

Inizi a fare il DJ nel 1980: come approcci a questa professione e alla musica dance/elettronica? Ricordi quali furono i primi dischi che mettesti in sequenza mixata?
Tutto nacque dall’amore per la musica, cosa molto comune per i giovani di allora. Erano tempi in cui o ci si appassionava di calcio o di musica appunto. Riguardo il motivo per cui sono diventato un DJ, tutto deriva dal fatto di essere cresciuto in una zona, quella della riviera adriatica, che ha visto nascere questa professione. Credo che l’impatto che ha avuto la Baia Degli Angeli su tutto il panorama del clubbing nazionale sia stato molto forte. Il sound proposto da Claudio Rispoli, meglio conosciuto come Mozart, e Claudio Tosi Brandi alias TBC, ha letteralmente cambiato la vita sia a me che al mio amico Ricky Montanari. Credo che la causa scatenante sia stata quindi l’insieme di queste cose. Per quanto concerne i primi dischi da me mixati, credo siano stati “You Can Do It” di Al Hudson & The Partners e “Found A Cure” di Ashford & Simpson.

In che locali lavoravi negli anni Ottanta? Che tipo di selezione musicale facevi?
Uno dei primi posti in cui ho lavorato fu il Carnaby, un club per turisti nella zona mare di Rimini dove mettevo prevalentemente discomusic e funky. Poi, in seguito, passai in discoteche della zona di Riccione (anche se localizzate nel comune di Misano) come la Villa Delle Rose e il Peter Pan. Qui iniziai a suonare la prima house, dopo la metà degli anni Ottanta.

Come nasce l’alias Cirillo?
È un soprannome che mi porto dietro dall’età adolescenziale e che sostanzialmente deriva dal dialetto riminese. Mi abituai a sentirlo così pensai di tenerlo.

I tuoi anni Novanta invece sono legati a doppio filo al Cocoricò: cosa c’era di così unico nel club di Riccione di quegli anni?
Il Cocoricò ha aperto nel 1989, io arrivai lì nel 1990 grazie a Davide Nicolò, grande animatore delle notti della riviera e che allora ricopriva ruolo di direttore artistico. Sostanzialmente era unico per essere il primo grande locale della riviera a proporre techno. Quella zona era già al centro dell’attenzione generale e questa cosa ha indubbiamente aiutato il Cocco a diventare un vero riferimento, ma il successo deriva anche dal fatto che tra le sue mura vennero ospitati i migliori artisti techno europei.

Parte del merito spetta anche a Loris Riccardi? Siete ancora in contatto?
Loris arrivò dopo per cui non incise sull’impronta musicale principale del locale, anche se gli conferì una ulteriore dimensione artistica, mettendo in scena allestimenti unici e performance con artisti di grido provenienti dal teatro d’avanguardia. Grazie a lui, inoltre, il privé Morphine divenne qualcosa di unico, supportato da Nicoletta Magalotti, attrice e cantante riminese, e David Love Calò, DJ radiofonico fiorentino. Loris fu un genio in questo senso, anche un po’ folle, ma folli lo eravamo tutti al Cocco. Da quando ha lasciato il Cocoricò non ha più frequentato il mondo della notte e così ci siamo persi di vista. Ci tengo però a ricordare anche i primi proprietari del Cocoricò, Osvaldo Barbieri e Bruno Palazzi, che sono scomparsi. Il Cocoricò è nato e cresciuto grazie a loro che ci hanno sempre lasciato una grande libertà. Posso tranquillamente affermare che al Cocco ho sempre seguito il mio istinto e non ho mai concordato con nessuno la mia proposta musicale, ma probabilmente in quei periodi era una cosa comune e l’ho riscontrato parlando con vari colleghi. Eravamo veramente liberi di suonare ciò che volevamo.

Fatta eccezione per le fenomenologie musicali, quali sostanziali cambiamenti correvano tra il clubbing degli anni Ottanta e quello dei Novanta?
L’esplosione del fenomeno discoteca trasformò la dimensione artigianale in industriale. Tutto diventò più grande, dai club ai raduni rave, le realtà nazionali divennero internazionali e gli artisti iniziarono a viaggiare per l’Europa e per il mondo proponendo la loro musica. Le organizzazioni crebbero al punto da convertirsi in vere e proprie aziende. Ovviamente anche le nostre vite sono cambiate, da DJ che suonava in un contesto familiare mi ritrovai a confrontarmi con un palcoscenico del tutto differente.

Per il DJ invece, quali scenari si prospettarono dal 1990 in poi? Probabilmente il più importante fu quello della produzione discografica, che nel decennio precedente era praticamente in mano ai soli musicisti?
Sì, sostanzialmente fu così. Credo che faccia parte di una normale evoluzione. Allora eravamo poco più che ventenni e molto disposti a sperimentare sempre qualcosa di nuovo. Cimentarsi in produzioni nostre era lo sbocco normale per l’energia che avevamo addosso.

Nonostante, come da tua stessa ammissione, non sia stato particolarmente costante nell’attività da produttore, vanti una discografia ricca e multi sfaccettata. Quale fu la tua prima esperienza in studio di incisione?
Il mio primo lavoro fu Brother’s Brigade, un white label firmato con Leo Young, a cui seguì “Anjuna’s Dream” sulla Inter Dance, nel 1991.

Nel 1993 incidi “Free Beach” di GoaHead per la tedesca Eye Q Records: come arrivasti all’etichetta di Sven Väth, Matthias Hoffmann ed Heinz Roth?
Viaggiando ci si conosceva e si socializzava parecchio tra i vari DJ. Andavo a suonare spesso in Germania e poi invitavo loro al Cocoricò, quindi tutto nacque di conseguenza.

GoaHead era un progetto nato con Pierluigi ‘Tin Tin’ Melato, col quale hai continuato a collaborare creando altri dischi come Cyberia, Pro-Pulse ed Arkano: come ricordi il lavoro a quattro mani con lui?
Credo che in questi lavori riuscimmo a dare fondo alla nostra creatività, rimangono ancora molto vivi visto che qualche artista di grido li suona ancora oggi.

Trashman invece?
Fu un progetto nato nel 1992 con Ricci ed anche in questo caso ritengo che facemmo un gran lavoro.

A proposito di collaborazioni: vale davvero la pena ricordare anche le sinergie che stringesti con Marc Trauner (per Mentasm Mafia) e Lenny Dee (per “Wake Up Brooklyn”, che includeva una citazione dei Nitzer Ebb): sulla base di cosa nascevano questi tandem creativi?
Erano cooperazioni nate con la stessa modalità di cui parlavo prima. Ai tempi condividevo con queste persone una grande amicizia che ci portava a collaborare in studio. Con Lenny Dee sono ancora in contatto, tra noi c’è un bellissimo rapporto.

Per molti anni hai fatto parte dei Datura, inizialmente in modo esplicito figurando sulle copertine, in seguito in maniera defilata come autore. Come mai, insieme a Ricci, ti unisti a Mazzavillani e Pagano? Perché poi abbandonaste?
Iniziammo a collaborare per un remix, poi decidemmo di creare un progetto comune a cui io stesso diedi il nome Datura. In seguito le nostre strade si divisero come conseguenza dei diversi percorsi che stavamo facendo. Io e Ricci abbiamo preso altre vie come DJ, loro hanno continuato in linea con il loro lavoro di musicisti.

Nel 1994, insieme a Ricci, fondi la Steel Wheel, che in breve diventa un autentico crocevia di nomi di levatura internazionale in ambito techno, trance ed hardcore: da Marco Bailey ad Aurora Borealis, da Aqualite a The Prophet passando per Sunbeam, vari episodi dei Code e Yves Deruyter. Come avevate concepito quell’etichetta?
Fondamentalmente la creammo per licenziare tracce straniere in Italia. Eravamo sempre in giro per l’Europa e quindi si presentavano molte possibilità di relazionarci coi migliori artisti dell’epoca, così venne quasi naturale creare una piattaforma come Steel Wheel.

Dopo un paio di anni molli l’Expanded Music (a cui Steel Wheel era legata) per fondare, insieme a Paolino Nobile (intervistato qui), l’Arsenic Sound, ed “inventi” altre etichette destinate a lasciare il segno, Red Alert, Lisergica Records (ricordata tra le prime label italiane a dedicarsi alla goa trance) e Spectra Records. A cosa fu dovuto quel cambiamento?
Esclusivamente ad un percorso di crescita personale, sia a livello artistico che imprenditoriale. Non ci furono attriti con l’Expanded Music con cui ho lavorato sempre molto bene.

Nel 1996 la Save The Vinyl del compianto Mark Spoon pubblica il tuo “Kiss”: come mai l’Underground Mix rimane confinata al solo formato promozionale?
Fu una decisione del povero Mark, non so esattamente dovuta a cosa. Con lui avevo un rapporto straordinario, credo sia stato il più grande esponente della scena tedesca di quel periodo. La sua scomparsa è stata una grande perdita per me.

A quale dei dischi che hai inciso sei maggiormente legato?
Brother’s Brigade, perché fu il primo, e “Mr. Chill’s Back” di Cyberia perché credo sia il meglio riuscito, quello che quando lo suoni senti che fa ancora la differenza.

Sei stato tra i primi DJ italiani a partecipare ad importanti eventi esteri come MayDay, Energy e Love Parade. Che aria si respirava ai rave iconici degli anni Novanta?
Nonostante all’epoca fossero già definibili grandi eventi c’era un’atmosfera molto amichevole sia con gli organizzatori che tra noi artisti. Era un momento di incontro dove scambiarsi opinioni e molti promo, così non vedevamo l’ora di partecipare. Credo che l’evento che mi ha segnato maggiormente fu la Love Parade del 1993, un’esperienza unica anche per come vissi Berlino in quei giorni, qualcosa di veramente pazzesco.

In questa intervista di Luigi Grecola pubblicata da Soundwall nel 2013 riveli di aver frequentato la scena rave romana: chi e cosa ricordi di quella emozionante fase?
Un’atmosfera straordinaria. C’era una voglia incredibile di far festa e di ascoltare buona musica. Il livello era davvero molto alto. Poi ho scoperto che la scena rave romana era molto di più di ciò che avevo potuto vedere io. Quello che mi ricordo con piacere sono i vari personaggi di allora come Andrea Pelino, Chicco Furlotti, Leo Young e un DJ formidabile come Lory D.

Sabato 7 giugno del 1997 i Daft Punk furono guest al Cocoricò ma pare che qualcosa non andò per il verso giusto. In Decadance Extra abbiamo raccolto le testimonianze di David Love Calò e Luca Roccatagliati, presenti all’evento, ma mi piacerebbe conoscere anche la tua versione dei fatti. Cosa avvenne?
Nulla di particolare: il loro atteggiamento da superstar andò ad infrangersi col fatto che noi lì eravamo i padroni di casa. Ci mancarono di rispetto e finirono fuori dalla consolle, tutto qui.

Tornando a parlare di dischi, credo che tu sia stato tra i primi italiani ad approcciare alle realtà discografiche d’oltralpe (cosa non molto frequente negli anni Novanta) come le citate Eye Q Records e Save The Vinyl, la Dance Ecstasy 2001, la IST Records e la Vandit Records di Paul van Dyk a cui destini il singolo “Cristallo” nel 2001. C’erano radicali differenze nel modo di lavorare tra realtà discografiche italiane ed estere?
In Italia non si lavorava male, anzi, però all’estero riuscivano a garantire standard da major, cosa impossibile da noi. Questa era la differenza principale. Nel nostro Paese si pensava soltanto alla promozione di un disco.

Dove compravi i dischi negli anni Novanta? Quanti soldi spendevi mediamente al mese?
Acquistavo molto materiale a Londra e Francoforte ma principalmente al Disco Più di Rimini, uno dei negozi più forniti dei tempi. Sinceramente non ricordo quanto spendessi, ma erano cifre importanti.

I cosiddetti eventi “remembering” servono solo ai nostalgici oppure anche per far scoprire cose nuove ai più giovani che, per motivi anagrafici, non hanno vissuto certi periodi?
Possono servire per trasmettere una cultura musicale ai più giovani ma a patto che siano organizzati con criterio e curando tutti i particolari, che è quello che tentiamo di fare noi col Memorabilia.

Dal 2000 in poi la tua proposta musicale si è progressivamente “ammorbidita”. Lo si capiva già dai dischi recensiti in “Poison Dimension” su DiscoiD, ma anche da produzioni come Quasistereo, realizzata insieme a Ricky Montanari e Davide Ruberto. Cosa ti ha portato verso una direzione nuova? Voglia di esplorare territori inediti?
È stato il periodo in cui mi trasferii ad Ibiza e quando creammo il Circoloco. Avevo bisogno di qualcosa di nuovo e l’isola me lo stava fornendo. Poi mi mancava il fatto di non aver prodotto nulla con Ricky per cui tutto è venuto di conseguenza.

Con chi ti sarebbe piaciuto collaborare, tra DJ/compositori o etichette, negli anni Novanta?
Molti di quel periodo ma credo che quelli con cui ho lavorato siano già sufficienti.

Chi invece, tra i DJ con cui hai diviso la consolle nel corso degli anni, ti ha lasciato un ricordo migliore?
Agli inizi sicuramente Ricky Montanari. In quegli anni condividevamo tutto e suonare insieme per noi era un fatto naturale. Non posso fare a meno di ricordare Ricci e Mark Spoon, due che se ne sono andati troppo presto ma che avevano ancora molto da dire. Poi tutti coloro a cui mi ha legato una grande amicizia e molte affinità professionali come Carl Cox, Lenny Dee, PCP, Paul van Dyk, Sasha e Timo Maas, ma anche i ragazzi che ho conosciuto al DC10 come Loco Dice, Jamie Jones, Seth Troxler, The Martinez Brothers e Dan Ghenacia.

Quali sono i tre dischi del passato che continui ad inserire nei tuoi set con massima approvazione del pubblico?
Il citato “Mr. Chill’s Back” di Cyberia, “Mystic Force” di Mystic Force ed “Altered States” di Ron Trent.

(Giosuè Impellizzeri)

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Sons Of Ilsa – Pulsingers Nacht (Gsicht Wia Da Beidl Von An Oidn Maun Records)

sons-of-ilsa-pulsingers-nachtQuello dei Sons Of Ilsa è uno dei casi che dimostra come negli anni Novanta il mainstream abbia fagocitato qualsiasi cosa, anche le più impensabili e le meno adatte al pubblico generalista. Il progetto nasce nel 1993 dalla collaborazione tra Peter Votava e Christopher Just, che nello stesso anno mettono in piedi un act parallelo chiamato Ilsa Gold, destinato alle platee dei rave. «Avevamo voglia di creare un brano per far divertire i raver e nacque “Wat Soll Sein?” ma stilisticamente ci sembrò un po’ inadatto ad Ilsa Gold. Così inventammo così un nuovo nome ma parallelo e in qualche modo connesso, Sons Of Ilsa per l’appunto» racconta oggi Just. «Inizialmente, per confondere le idee, dichiarammo che i Sons Of Ilsa fossero altri produttori che stavano cercando popolarità copiando il sound degli Ilsa Gold e, attraverso i media, demmo persino avvio ad una “guerra” tra gli Ilsa Gold e i Sons Of Ilsa. Sons Of Ilsa alla fine era una sorta di gioco che ci serviva a capire che follie potevamo spingere e sino a che punto il pubblico ci avrebbe seguito».

L'”Ei-Kuh EP” (una burla fonetica nei confronti della Eye Q Records?) pubblicato nel 1993 dalla Hellrazor Records e in cui è racchiusa la citata “Wat Soll Sein?”, resta confinato ai raver ma tutto cambia in modo radicale due anni più tardi, quando gli austriaci incidono “Pulsingers Nacht”, ironica reinterpretazione di “Loser” di Beck. «Non volevamo canzonare l’autore della canzone ma i raver, perché in quel periodo la rave scene si popolarizzò tantissimo entrando nella cultura di massa e ciò non giovò affatto alla qualità della musica, dei party e dell’audience in generale. Lo stesso termine “raver” iniziò ad assumere un significato ben diverso e quindi, su tale concept, decidemmo di reinterpretare il testo di Beck sostituendo la parola “loser” con “raver”. Tecnicamente usammo macchine classiche per la musica prodotta ai tempi, Roland TR-909, Roland TB-303, Roland Alpha Juno 2 e un campionatore Casio. I primi brani dei Sons Of Ilsa li realizzammo a tempo di record, in sessioni di circa un paio d’ore, ed anche l’album non prese molto tempo, giusto qualche giorno. Le idee nascevano in corso d’opera, non avevamo pianificato nulla e volevamo solo divertirci. Non a caso, “cantai” il testo di “Pulsingers Nacht” solo per testare un delay ma il risultato sembrò divertente, così aggiunsi subito una cassa distorta ed era fatta. Rammento un aneddoto ancora più divertente: mentre lavoravamo ad una delle tracce, Peter si allontanò per andare in bagno. Quel mattino facemmo una ricca colazione! Dopo venti minuti non era ancora tornato e chiesi alla sua fidanzata se ci mettesse sempre così tanto tempo per stare seduto sul water. Mi rispose di si, ed aggiunse che era il re del gabinetto (“the king of scheisshaus”, dal dialetto viennese). Peter aveva sentito tutto e dal bagno iniziò a gridare “I’m the kiiiiiiiiing of Scheisshaus!”. Il microfono era aperto, campionai quell’urlo e lo inserimmo in “King Of Shizehouse”».

Chuckman - Sons Of Louis

I dischi di Chukman e Sons Of Louis, giunti sul mercato quando la distribuzione di “Pulsingers Nacht” viene temporaneamente sospesa

Inizialmente “Pulsingers Nacht” viene pubblicato dalla Gsicht Wia Da Beidl Von An Oidn Maun Records degli stessi autori, ma l’intervento di Beck interrompe il clima di festa. «Dopo aver venduto un bel po’ di 12″ ricevemmo un messaggio con cui il management di Beck ci imponeva di sospendere la vendita del disco. Motivo? Pare che l’artista non approvò il cambio del testo che stravolgeva il significato della canzone. Curiosamente però quando nel 2012 gli Scooter incisero la cover di “Pulsingers Nacht” intitolandola “I’m A Raver, Baby”, Beck e il suo management non mostrarono alcuna perplessità in merito al testo». Proprio quando il brano diventa popolare, i Sons Of Ilsa non possono più ristampare il disco per soddisfare le crescenti richieste e sul mercato appaiono copie bootleg e remake, come quello italiano di Chukman o quello olandese di Sons Of Louis sulla Mokum Records, pure speculazioni per lucrare su un’idea che avrebbe garantito introiti economici nell’immediato. «Ricordo di aver ascoltato una versione fin troppo commerciale e la cosa ovviamente non mi rese felice, ma cosa avremmo potuto fare? Non detenevamo alcun diritto su quel brano. Ufficialmente vendemmo circa 6000 copie ma credo che calcolando quelle illegali il totale salirebbe parecchio. Lo licenziammo alla Urban, division del gruppo Universal, e francamente non ricordo più se fu ciò a permettere l’accordo per continuare a vendere il mix e il CD singolo sino al termine della tiratura, oppure se fu proprio la presenza di una major a decretare l’inizio delle beghe legali col management di Beck».

Durante l’estate del 1995 “Pulsingers Nacht” diventa una piccola hit anche in Italia, supportata da Albertino nel DeeJay Time e nella DeeJay Parade (di cui conquista il vertice il 26 agosto 1995 restandoci per due settimane). I problemi legali con Beck non intimoriscono per nulla la Discomagic che, oltre a pubblicare la già citata versione “tarocca” di Chukman, manda in stampa quella trash di Tony Rucco, “Dammi Un Bacio Baby Maccarune”, e la compilation “I’m A Raver Baby Compilation”. «Eravamo all’oscuro di tutto ciò, gran parte dei nostri contatti erano sparsi tra Germania ed Olanda. Ricordo però una serata a Bologna in un club piuttosto elegante, dove la gente era abbigliata in modo molto chic ma si divertì ugualmente con la nostra musica».

Il 1995 è l’anno in cui i Sons Of Ilsa incidono anche un album intitolato “Die Zipfelmütze, Der Handwagen Und Die Gummimuschi”, in bilico tra techno ed hardcore ma sempre con un piglio ludico ed irriverente fatto di spoken word stralunati e vocine cartoonesche gonfiate con l’elio. «”Pulsingers Nacht” era solo uno dei tanti esperimenti giocosi che mettemmo in cantiere, quando divenne popolare decidemmo di estrarlo come singolo stampandolo su 12″. Noi ci aspettavamo reazioni del tutto diverse, temendo che quel sound potesse essere definito troppo primitivo o di cattivo gusto, ma invece avvenne l’esatto opposto e il successo di “Pulsingers Nacht” ci spinse anche a pubblicare un secondo (ed ultimo) singolo, “Jetzt Geht’s Los”». In Italia ci pensa Emanuele Asti a fornire un continuum a “Pulsingers Nacht” attraverso “Crisia” di U4EA, uscito a fine 1995 e trainato ancora da un sample tratto dall’universo rock, “Self Esteem” degli Offspring pubblicato un anno prima.

sonsofilsa su raveline febbraio 1996

L’articolo dedicato ai Sons Of Ilsa apparso sul magazine tedesco Raveline a febbraio 1996

Il sarcasmo e l’ironia sono dunque gli ingredienti principali della formula dei Sons Of Ilsa emersi anche da interviste strampalate (come avviene su Raveline a febbraio 1996) e dettagli grafici come le copertine di “Die Zipfelmütze, Der Handwagen Und Die Gummimuschi” e di “Pulsingers Nacht”, che rispettivamente canzonano una foto sull’artwork di “The Harlequin – The Robot And The Ballet-Dancer” di Sven Väth e il logo dei Public Enemy. Non da meno è il “tongue & lip” dei Rolling Stones ideato da John Pasche che gli austriaci modificano aggiungendo un fallo (i fan di Mick Jagger e soci probabilmente lo avrebbero arso sul rogo per vilipendio).

Archiviata l’esperienza Sons Of Ilsa i due proseguono le proprie carriere da solisti: Votava, dopo aver gestito la Loop Records, si dedica all’organizzazione di eventi mentre Just incide due album e molti singoli tra cui si ricordano in particolare “I’m A Disco Dancer (And A Sweet Romancer)”, una delle prime hit piazzate dalla International Deejay Gigolo, e “Popper” in compagnia del fratello Raphael. (Giosuè Impellizzeri)

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Automatic Sound Unlimited – Roman’s Attak EP (Hot Trax)

Automatic Sound Unlimited - Roman's Attak EPLa Roma dei primi anni Novanta è una roccaforte della techno. Tra i protagonisti di quella ricca quanto convulsa fase si ricordano gli Automatic Sound Unlimited, un terzetto di accaniti sostenitori di suoni anticonvenzionali per eccellenza: da un lato i fratelli Fabrizio e Marco D’Arcangelo, dall’altro Max Durante. Quello che si consuma sulla Hot Trax, “sorella” della più nota ACV partita nel 1990 con attitudini housey, è un vero e proprio attacco dinamitardo. Nell’extended play i D’Arcangelo e Durante trasferiscono l’energia con cui avevano organizzato il memorabile Plus 8 Rave, tenutosi a Roma nell’ottobre del 1991, che portò per la prima volta in Italia i Cybersonik, F.U.S.E. e Speedy J. Su YouTube si ritrovano varie clip dell’evento tra cui quella in cui Richie Hawtin incita la folla al microfono sulla sequenza di “Pullover”.

«Il “Roman’s Attak EP” fu la nostra prima produzione in assoluto, l’inizio delle nostre carriere come produttori discografici. Fu un lavoro realizzato in team nonostante il credit “scritto da” riportato sui dischi riguardasse solo Fabrizio D’Arcangelo. Finalmente ho la possibilità di spiegare il motivo. Nel 1991 l’unico modo per iscriversi alla S.I.A.E. era come mandanti ed ognuno di noi avrebbe dovuto versare ben 600.000 lire. Il totale di 1.800.000 lire però era una follia, con quella somma avremmo potuto acquistare un nuovo sintetizzatore. Io avevo venti anni, i D’Arcangelo circa ventiquattro, e per noi non era affatto facile disporre di tutto quel denaro quindi decidemmo di versare 200.000 lire a testa per iscrivere solo una persona. Tirammo a sorte ed uscì il nome di Fabrizio, ma in tutta franchezza non ci interessava affatto mostrare i nostri nomi, quel che contava era la musica. Da lì a breve avrei preferito la svizzera SUISA, a cui mi iscrissi (gratuitamente) nel 1994» racconta oggi Max Durante.

E continua: «Il 22 giugno 1991 mi esibii al Rave XTC presso la Disco Maui dove Steve Lo Presti mi chiese qualche mio brano da far ascoltare alla ACV con cui collaborava. Non avevo ancora nulla di pronto ma gli dissi che stavo iniziando a sperimentare alcune cose. Ai tempi Lo Presti curava anche gli ingaggi dei DJ esteri per vari rave romani analogamente a quanto facevo io con la mia piccola agenzia di booking. Circa quattro mesi più tardi, in occasione del Plus 8 Rave, gli consegnai il demotape. Pochi giorni dopo fummo contattati dall’ACV e firmammo il contratto: erano nati gli Automatic Sound Unlimited».

I fratelli Toni e Ciro Verde, sino a quel momento dediti a tutt’altra musica, decidono di investire in un genere alienante come la techno. Erano realmente interessati a far crescere una scena o intravidero più semplicemente un modo per lucrare a spese della creatività di giovani talenti mossi da passione e disposti anche a rinunciare agli introiti economici pur di veder realizzato il sogno di incidere la propria musica su vinile? «Tutto iniziò con Leo Anibaldi, il primo ad entrare in ACV. Fu proprio lui a spingere Verde verso la techno (seppur il suo disco di debutto, “Italian House”, fosse house come attesta il titolo stesso, nda), poi arrivammo noi e il resto della ciurma. Toni Verde comunque era un vecchio volpone ma la sua ingordigia lo portò presto alla perdita di tutto, compreso noi artisti».

La title track, “Roman’s Attack”, parte con la reinterpretazione ritmica del beat di “We Will Rock You” dei Queen. Ma non aspettatevi una cover. È piuttosto un lancinante turbinio in preda a deliri lisergici, tra spirali pseudo acide, la cassa della TR-909 che picchia (insieme ai rimshot) e quella citazione di Mercury che di tanto in tanto riemerge insieme ad un grido (campionato). “Bit” è la dichiarazione d’intenti: la techno che qui passa in rassegna è di chiara derivazione industriale, per costruzione e soprattutto timbrica. Però più che al “rumore” si tende all’ipnosi da minimalismo, soluzione applicata anche ad “Industrial Spirit”, che scorre su scie oniriche sincronizzate su telai in 4/4. I suoni tornano a stridere, a graffiare e a sciogliersi in un mantra di ritmi spezzati in “Fasten Seat Belt”.

«Entrammo negli studi dell’ACV con grande fomento ed armati di Ensoniq EPS 16+, ma Verde voleva che ci avvalessimo dei loro fonici e dei loro strumenti e ciò rappresentò un vero ostacolo. Il nostro disco doveva essere il frutto della nostra macchina ma ci fu impedito e quindi fummo costretti a ricostruirlo coi loro equipment. Non avendo a disposizione ciò che desideravamo finimmo col perdere quel suono ruvido e dark che ha caratterizzato in seguito le nostre produzioni, ispirate dal futurismo italiano di Luigi Russolo e dal concetto del suono-rumore a cui sono fedelissimo. Litigai col fonico e con Toni Verde ma riuscii a spuntarla: non avremmo più dovuto interfacciarci con nessuno per i dischi successivi. Del “Roman’s Attak EP” furono vendute poco più di mille copie ma con Toni non avevamo mai la certezza che quel che ci riferisse fosse vero al 100%».

Il 1993 vede altri tre dischi degli Automatic Sound Unlimited, tutti su Hot Trax e con quell’immancabile carica di techno/hardcore industrializzata graffiata dall’acid ed abbracciata a riferimenti electro ed IDM. Probabilmente, se Russolo fosse stato ancora vivo, avrebbe apprezzato tutto in modo incondizionato. Nonostante il costante affinamento, sono gli ultimi brani prodotti con quello pseudonimo. «Decisi di trasferirmi a Zurigo nel suo periodo di massimo splendore (dove nel ’93 gli Automatic Sound Unlimited si esibiscono all’Energy, filmati dal belga Vdd Energize aka Phil Moon in questa rara clip, nda). Ero stanco di Roma, dell’Italia e dell’ACV di Toni Verde, con cui tra l’altro litigai pesantemente. Non ne potevo più del sistema discografico italiano e delle distribuzioni corrotte. Con somma tristezza decidemmo di comune accordo di separarci. Verde era diventato sinonimo di “galera”: eravamo liberi di esprimerci ma non padroni della nostra musica visti i vincoli contrattuali. Lui stava creando un vero impero ma non volevo sottostare alle sue regole e al suo vile operato. Quando chiesi la risoluzione del contratto ho dovuto attendere anni per la liberatoria. Per giunta tra le clausole c’era anche il diritto sul nome: Automatic Sound Unlimited rimaneva di “proprietà” della ACV. Quella situazione mi disgustò al punto da allontanarmi per qualche anno dal mercato discografico». Per questa ragione alcuni demo destinati ad ACV rimangono nel cassetto. «Si trattava di tracce realizzate come Automatic Sound Unlimited, alcune vennero reinterpretate dai D’Arcangelo per prodotti che pubblicarono sotto diversi pseudonimi, altre invece rimasero confinate nel DAT, perlopiù erano esperimenti».

ACV prosegue sino al 1997 circa ma il clima della Roma caput (rave) mundi va pian piano eclissandosi, mentre il Plus 8 Rave del 1991 inizia ad essere il simbolo di qualcosa irrimediabilmente perduta. «Ricordo tutto come se fosse ieri. Più che un evento fu una grande emozione, un figlio. Volevo ricreare a Roma eventi mai visti nel nostro Paese, come gli acid party e i rave londinesi. Tramite varie riviste pazientemente raccolte durante ogni “trasferta” oltremanica, trovammo validi contatti tra cui quello con la Dy-Na-Mix di Eddie Richards e Felipe Rosa. Tornai a Londra con l’amico Massi Piazza alias Dr. Noise per incontrare Rosa che ci mise in contatto con John Acquaviva e Richie Hawtin. Impiegammo oltre sei mesi per organizzare il rave e cercammo soci motivati. Fu proprio in quell’occasione che conobbi i fratelli D’Arcangelo. Io e Massi eravamo molto attivi ed andavamo spesso a Londra per ingaggiare vari artisti per i nostri eventi. A gennaio 1991, ad esempio, organizzammo un prototipo di rave, il Planet Love, insieme ad altri due amici coi quali fondammo la Guys Production, una delle prime agenzie italiane di booking. Tale evento fornì le basi e la spinta necessaria per organizzare, nove mesi più tardi, il Plus 8 Rave, uno dei più grandi rave italiani. Curammo tutto nei minimi dettagli e fu lunga anche la ricerca della location che individuammo presso i Pathe Studios, gli studi cinematografici situati in una zona industriale della città, sulla via Pontina. Nel periodo in cui servivano a noi però stavano girando un film con Paolo Villaggio e parte dello spazio era occupato da un set, quindi fummo costretti ad affittare una immensa tensostruttura poi montata nello spiazzale adiacente gli studi (quella che sul flyer viene chiamata “tenda technologika”, nda). Aspettavamo 2500 persone ed invece ne giunsero circa 9000! C’erano ben 70 buttafuori che riuscirono a domare i raver ma almeno il 30% di loro si intrufolò senza pagare il biglietto. Andò tutto liscio fatta eccezione per Kenny Larkin che non riuscì a venire poiché chiamato pochi giorni prima a svolgere il servizio militare. La riuscita di questo evento segnò la crescita della rave generation romana, quelli della Plus 8 rimasero totalmente stupiti dall’affluenza del pubblico e Speedy J ne parla ancora oggi come un’emozione fortissima difficile da spiegare a parole. Quei giorni vivono ancora nel mio cuore».

Il percorso artistico di Max Durante inizia quindi con una particolare mistura tra techno, acid ed industrial ma poi prende una direzione diversa, più vicina all’electro e al miami bass, suggellata da produzioni su etichette come Plasmek, Psi49net, Electrix, Battery Park Studio e Monotone. Da qualche anno però l’artista è tornato alle origini, come attestano le recenti pubblicazioni su Sonic Groove e Kynant. «Iniziavo a trovare l’electro stilisticamente statica, sentivo il bisogno di rispolverare il suono dark. L’electro è troppo legata a concetti remoti e tutta la scena non vuole evolversi. Basta cambiare un suono per ritrovarsi automaticamente “fuori strada” e questo lo trovo molto noioso e limitante. Ho prodotto musica con Anthony Rother (nel progetto Netzwerk Europa, nda) e con Keith Tucker degli Aux 88, ho militato nella scena electro sin dal 1998 ed ho contribuito alla crescita del movimento ma alla fine era diventata banale routine. Così sono tornato alle distorsioni, alla fusione tra industrial e techno, alle sperimentazioni tra ambient ed influenze EBM, proprio come facevo nei primi anni Novanta ai tempi di Automatic Sound Unlimited. Mi considero un figlio del futuro, nel passato ho sognato un presente migliore ed ora ricerco sonorità dimenticate di ieri per perdermi nelle nuove visioni.

Il 20 agosto 2014 ho preso la migliore scelta della mia vita: ho lasciato Roma. A Berlino ho ritrovato lo stesso mood di quando andai a vivere a Zurigo nel 1994, è come un rave che non termina mai. Più che da Roma però, sono scappato dalla mafia che ho visto da vicino ed ho toccato di notte, avendo avuto a che fare con un sistema interamente corrotto. Abitavo ad Ostia, un quartiere che sfocia sul mare, dove il Duce trascorreva le vacanze e dove hanno assassinato Pasolini. Essendo cresciuto lì so che Ostia non è solo un bel quartiere con villette, mare e ristoranti, anzi, non è affatto un luogo turistico ma una piaga sociale, il rifugio delle mafie (calabrese, siciliana, napoletana, romana). Un delirio insomma. Negli anni Novanta invece era tutto diverso, in primis i giovani. Noi eravamo più incazzati, forse con gli stessi problemi di oggi ma con molti sogni e speranze in più. Stanchi del nulla che ci circondava, cominciammo a costruire qualcosa, l’entusiasmo e l’energia non ci mancavano di certo. Purtroppo il sistema, la corruzione e lo Stato ci ha impedito di esplodere, persino la parola “rave” fu bandita. La politica iniziò ad osteggiare la techno bloccandoci proprio sul più bello. Ricordo ancora quando la polizia vietò il Save The Rave, mandando via migliaia di persone e suscitando prevedibilmente la loro ira. Quell’evento segnò la fine di tutto, poi si respirò solo una brutta sensazione di vuoto e di assordante silenzio. Sembrò di vivere il dopoguerra dove ogni cosa era andata distrutta. Se dal 1989 al 1992 Roma venne attraversata da eventi memorabili, dal 1994 in poi tutto degradò ed arrivarono i rave illegali, ma quella è un’altra storia e non ci appartiene affatto.

A rendere magica l’età dei rave fu il concetto di abbattere la barriera del suono, l’esigenza di ampi spazi, la fuga dai club, l’essere apolitico, ateo, multirazziale, colorato ed aperto a tutti, gay, etero, trans, fascisti, comunisti, cristiani, ebrei, musulmani, rockettari, punk e via dicendo. Ogni raver doveva lasciare fuori dalla porta la violenza, la politica, la religione, lo sport, nessuno doveva essere uguale all’altro e non doveva avere le stesse idee. In quel momento nessun’altra cosa aveva importanza come la musica. Un villaggio per una società moderna, un limbo dove nessun clan politico, sportivo o sociale aveva importanza, una tribù con un unico credo, la techno e il ballo. Ogni weekend la gente attendeva il rave come se fosse Natale, un rituale, una cerimonia. Ecco perché gli anni Novanta hanno generato tanta magia ed energia.

Oggi sto cercando di recuperare le spinte creative di allora, convogliando nei miei dischi tutta la furia di quel decennio, tra politica e rivolte sociali. Amo l’Italia, è la Terra dove sono nato, cresciuto ed evoluto come artista, dove ho appreso l’arte e dove ho conosciuto l’amore. Sono orgoglioso di essere romano e fiero degli antichi romani, ma odio il sistema politico italiano, i magnacci e i papponi, un Paese con vecchie leggi e costruito per i vecchi. Mi spiace constatare che quella che trent’anni fa era una fabbrica di emozioni si sia ridotta ad un cumulo di macerie, e tra le vittime anche noi e la nostra musica. In passato sono tornato più volte in Italia ma sempre pentendomi. Rappresentavamo l’avanguardia, ora invece la preistoria. Comunque non può che farmi piacere assistere alla nuova generazione di giovani italiani che, da nord a sud, stanno creando solide realtà techno raccogliendo il nostro testimone. La techno italiana è ancora stimata e i nostri club rappresentano punti di riferimento per artisti internazionali. Penso di aver dato molto al mio Paese ma ora è tempo di pensare a me stesso e crearmi un futuro sereno. Si cresce velocemente e la vita sfugge come sabbia al vento. Ho ancora molto da dire e penso sia giunto il momento di continuare la storia che avevo iniziato nei primi anni Novanta». (Giosuè Impellizzeri)

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