Rame – DJ chart ottobre 1998

Rame, Disco Mix ottobre 1998DJ: Rame
Fonte: Disco Mix
Data: ottobre 1998

1) Moby – Honey
Archiviato il periodo techno/house/breakbeat vissuto nei primi anni Novanta con album e singoli entrati nel cuore della generazione che vive quel fermento musicale e sociale (da “Go”, col sample di “Laura Palmer’s Theme” di Angelo Badalamenti – ispirato da “Ludus (Astral Voyage)” di Doris Norton? – a “Next Is The E”, da “Move” al primatista “Thousand” finito nel guinness per aver infranto il muro dei 1000 BPM passando per “Hymn”, “Feeling So Real”, “Into The Blue” ed “Everytime You Touch Me” che occhieggia all’eurobeat), Moby avvia una nuova fase della sua carriera. Attraverso “Animal Rights”, del ’96, rivela ancora un debole per il punk battuto oltre dieci anni prima con la band dei Vatican Commandos, ma la (fortunata) cifra stilistica si delinea compiutamente solo con “Play”, del ’99, da cui proviene il brano in questione. “Honey”, trainato dai sample vocali di “Sometimes” di Bessie Jones, si inserisce nel filone big beat che in quel periodo si trasforma in un fenomeno di dimensioni consistenti grazie ad artisti come Fatboy Slim, Prodigy, Chemical Brothers, Apollo 440, Propellerheads, Crystal Method o Fluke che dilatano i confini dell’elettronica lambendo il rock ed abbracciando un pubblico ben più numeroso. In airplay su tutte le radio e tv musicali anche grazie al divertente videoclip diretto da Roman Coppola, figlio del più noto Francis Ford, il pezzo, primo singolo estratto da “Play” ed anche il primo a sancire una seconda vita artistica dell’artista statunitense, viene remixato da Rollo & Sister Bliss dei Faithless e Sharam Jey. Da lì a breve l’album, facendo leva su altre hit milionarie come “Why Does My Heart Feel So Bad?”, “Run On”, “Bodyrock”, “Porcelain” e “Natural Blues”, traghetta Moby verso platee ben diverse da quelle delle discoteche. È il disco che determina il passaggio al di là del “muro” e con cui l’autore scopre un nuovo linguaggio artistico destinato ad incidere più del precedente. Per lui infatti si aprono porte un tempo probabilmente neanche immaginate, legate al cinema e alle sincronizzazioni di spot televisivi, porte che dimostra di saper tenere ben aperte attraverso nuovi album come “18” ed “Hotel” da cui emerge una figura legata al cantautorato e al polistrumentismo tipico da rock band (e il video di “Lift Me Up”, del 2005, è indicativo sotto questo profilo), decisamente agli antipodi rispetto a quanto avvenuto ad inizio carriera quando Moby è un affermato performer da rave (si veda qui o qui) ma per cui era letteralmente impronosticabile pensare di vendere oltre venti milioni di dischi nel mondo.

2) Fatboy Slim – Gangster Trippin
Norman Cook, ex bassista degli Housemartins e già artefice di diversi successi di Beats International, Freak Power, Pizzaman e Mighty Dub Katz, diventa Fatboy Slim nel 1995 col singolo dal titolo ironico “Everybody Needs A 303” estratto dall’album “Better Living Through Chemistry” con cui comincia a familiarizzare con la formula che lo renderà uno dei maggiori protagonisti negli anni a seguire. Perfezionandosi e scovando la giusta chiave per intrigare non più solo la scena delle discoteche, il britannico incide “You’ve Come A Long Way, Baby” che vende oltre tre milioni di copie e lancia nel mainstream il big beat come genere-contenitore di breakbeat, hip hop, techno, breaks e rock. “Gangster Trippin” è il secondo singolo estratto, dopo il fortunato “The Rockafeller Skank” che tiene banco durante l’estate del ’98, e mescola al suo interno elementi pressoché simili non rinunciando alla sampledelia (all’interno si rinvengono frammenti di “Entropy” di DJ Shadow e “Beatbox Wash [Rinse It]” dei Dust Junkys). In copertina invece finisce un dettaglio della foto scelta per l’artwork del citato album che, analogamente al quasi parallelo “Play” di cui si parla sopra, riserva almeno un altro paio di future hit, “Right Here, Right Now” e “Praise You”. Entrambe garantiranno a Cook, padre putativo (o reale?) del big beat, un lungo periodo di galvanizzante successo nonché centinaia di richieste come remixer.

3) Dub Pistols – Cyclone
Se da un lato il big beat si muove con numeri milionari (si legga quanto detto sopra su Moby e Fatboy Slim), dall’altro prosegue il suo iter attraverso nomi meno noti al grande pubblico proprio come quello dei Dub Pistols. “Cyclone”, tra i singoli estratti dal primo album “Point Blank” e finito nel videogame “Tony Hawk’s Pro Skater 2”, fa ancheggiare con l’irresistibile vibe a base di una mixture tra hip hop, breaks e ska. Diversi i remix approntati in più salse, big beat, house e drum n bass, rispettivamente realizzati da Stretch & Vern, Bushwacka! e DJ Red. Il gruppo capitanato da Barry Ashworth continua ad incidere album e singoli sempre sulla frontiera delle contaminazioni tra stili, riuscendo ad accattivarsi in più occasioni il favore dei produttori di videogiochi che vorranno annoverare molti altri brani in altrettanti game.

4) Malcolm McLaren & World’s Famous Supreme Team – Buffalo Gals Stampede
Trattasi del rifacimento di “Buffalo Gals”, coprodotto dal manager dei New York Dolls e Sex Pistols e Trevor Horn nel 1982 e a cui Eminem si ispira per una delle sue più importanti hit, “Without Me”. Questa nuova versione uscita nell’autunno del ’98 annovera l’intervento di un influente rapper tornato a far parlare di sé dopo qualche anno di pausa, Rakim, quello che dal 1986 fa coppia con Eric B. realizzando “I Know You Got Soul” da cui i M.A.R.R.S. prelevano il main sample di “Pump Up The Volume”, ma è legittimo pensare che Rame qui faccia riferimento al remix di Roger Sanchez, nonostante non venga esplicitato forse per problemi di spazio. Il DJ americano preserva l’attitudine hip hop originaria del brano, inclusi scratch e muscolature ritmiche breakkate, ma collocandola in una nuova cornice adatta ad essere ballata con frequenti ammiccamenti funky.

5) Bob Sinclar – ?
L’assenza del titolo impedisce di dare un’identità al brano di Sinclar, allora ben lontano dai riflettori e dal generalismo houseofilo da balera. Il successo raccolto con “Gym Tonic”, un brano funestato da beghe legali e forti contrasti con l’amico Thomas Bangalter dei Daft Punk come dettagliatamente descritto in Decadance Appendix e Decadance Extra, lo porta all’attenzione di un pubblico ben più nutrito rispetto a quello che lo segue ai tempi di Chris The French Kiss e The Mighty Bop e che a malapena conosce il suo volto, vista la scarsa propensione a mostrarsi in pubblico. Tuttavia il francese resta ancorato ancora per un po’ ad una house con forti dosi di funkytudine e referenze disco, secondo i dettami del french touch in rotta di collisione col pop. Il test pressing a cui si riferisce Rame può forse essere “Ultimate Funk”? O magari “The Ghetto (Uptown)”? O forse la più nota “My Only Love” col featuring di Lee Genesis? Nel corso del decennio successivo Le Friant sottoporrà la sua vena produttiva ad un lifting radicale che ingigantisce il fanbase ma sacrifica la classe e la ricercatezza di “Paradise” e di altre pubblicazioni edite tra ’94 e ’98, quando Bob Sinclar pare sia un progetto condiviso col socio Alain Ho alias DJ Yellow.

6) Ian Pooley – Meridian
Dopo “The Times” edito dalla Force Inc. Music Works di Achim Szepanski, Pooley sbarca su una multinazionale, la V2 di Richard Branson, che in quel periodo abbraccia più di qualche asso proveniente dal mondo dei club (Hell, Storm, Underworld, Moby). L’album del tedesco mostra una chiara ispirazione housey attorcigliata in più punti a divagazioni downtempo funky-jazzate (“What’s Your Number”, “Disco Love”, “Dawn”, “Floor Face Down”, “Relief Action”). Alcuni brani vengono poi affidati a sapienti remixer come Jazzanova, Bob Sinclar e Kevin Saunderson alias E-Dancer per valorizzare ulteriormente le tessiture sonore del DJ/producer nativo di Magonza, ricordato tra i principali fautori della club scene della vicina Francoforte sul Meno insieme all’amico Tonka col quale sperimenta la materia techno/breakbeat nei progetti T’N’I e Space Cube sin dal 1991.

7) Faze Action – Kariba
Dei fratelli Simon e Robin Lee si può solo dire un gran bene. Come Faze Action si fanno interpreti di un suono che trascina sui binari della house music la disco, il funk, il jazz e il soul, con digressioni latine ed afro. È proprio il caso di “Kariba”, pubblicato dalla Nuphonic, in cui si avvalgono del prezioso contributo di Raj Gupta alias Ray Mang e Zeke Manyika alle percussioni, insieme ad altri musicisti che eseguono parti alla tromba, sassofono e flauto. Uno di quei pezzi da far ascoltare agli accaniti detrattori che ancora oggi parlano di house music come “banale ripetizione di rumori senz’anima”.

8) Max Brennan – Old Codger And Remixes EP
L’extended play di Brennan, stampato dalla giapponese Sublime Records, è un crocevia di stili. Merito soprattutto dei remixer interpellati guidati da un evidente estro. Dal tribalismo singhiozzante di Josh Brent su “1300 Milliseconds Of Brass” al future jazz del compianto Rei Harakami che avvita la sua versione di “Alien To Whom?” su spirali di una psichedelia lisergica. Più dritto e splendidamente funkeggiante il trattamento di Susumu Yokota (un altro che purtroppo ci ha lasciati troppo presto) sulla menzionata “1300 Milliseconds Of Brass”, con uno spassoso metti e togli di brass, per l’appunto.

9) Scott Grooves – Mothership Reconnection
Con questo brano Patrick Scott, da Detroit, lascia un segno tangibile nella storia della club music di fine anni Novanta. L’idea di rileggere in chiave house “Mothership Connection (Star Child)” dei Parliament di George Clinton si rivela fortunata, ma decisivo per il successo risulta il remix realizzato dai Daft Punk. In scia alle ibridazioni post homeworkiane, i parigini flirtano con le sincopi dell’electro, vocoderizzano le voci e triturano il pfunk di partenza ricavandone un pazzesco mosaico le cui tessere vengono tenute insieme dall’incrocio di cutoff/resonance classico del french touch di quegli anni. A pubblicare il disco è la Soma, etichetta scozzese che può fregiarsi di aver pubblicato per prima la musica dei Daft Punk con “The New Wave” del 1994, licenziato nello stesso anno in Italia dalla napoletana UMM ma nel quasi completo anonimato.

10) Orb – Little Fluffy Clouds
Sebbene non specificato, è presumibile che qui Rame facesse riferimento ai remix usciti nell’autunno del ’98 di “Little Fluffy Clouds”, brano pubblicato originariamente nel 1990. Il nome più importante che spicca sul doppio mix edito dalla Island è quello di Danny Tenaglia che realizza due versioni, la rilassata Downtempo Groove, che fluttua su bolle ambientali, e la più technoide Detour Mix, che invece gravita intorno ad un ossessivo beat. Immobilizzata in un sognante break rallentato è la Tsunami One di Adam Freeland, leader della Marine Parade, mentre Pal Joey, tra le colonne della house newyorkese, sfodera un delizioso cupcake deep house lievitato dentro una nuvola. A chiudere è la rivisitazione drum n bass di One True Parker prodotta insieme ai Juttajaw.

(Giosuè Impellizzeri)

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Virtual Reality – The Free Life (Heartbeat)

Virtual Reality - The Free LifeTra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta il DJing conosce una prima, decisiva, impennata in termini di popolarità. I tecnici un tempo confinati nelle poco illuminate cabine regia dei locali, pagati per soddisfare passivamente le esigenze del pubblico, si ritagliano una nuova dimensione, più artistica e meno allacciata al demotivante ruolo di jukebox umani. Alcuni di quelli che da tempo sono amanti viscerali della musica diventano personaggi idolatrati da immense folle di fan, proprio come accade a Luca Colombo. Colonna granitica della house music nostrana, il DJ lombardo oggi racconta: «Iniziai ad appassionarmi di musica e dischi tra il ’78 e il ’79, quando avevo circa tredici/quattordici anni, ascoltando Radio Milano International che era l’unica emittente a trasmettere un certo tipo di sound. Ero attratto dal funk, dal soul e dalla disco e cominciai a comprare dischi con la paghetta settimanale, ma scegliendoli sempre in base al mio gusto personale e mai per seguire le mode del momento. Dopo poco tempo iniziai a lavorare in una piccola emittente a Busto Arsizio, in provincia di Varese, e poi approdai in discoteca continuando ad acquistare dischi coi miei soldi, cosa ai tempi alquanto singolare giacché erano i titolari dei locali a stanziare il denaro necessario per comprarli. Ci fu chi mi rise dietro per tale scelta, considerando stupido quanto stessi facendo, ma a me non interessava mettere musica “alla moda”, intento che peraltro ho perseguito per tutta la mia carriera.

Kobra (1983)

Luca Colombo ai tempi in cui milita come bassista nella formazione punk dei Kobra (Leeds, durante un concerto, agosto 1983)

Poi però, nei primi anni Ottanta, le cose iniziarono a cambiare. La disco music e il funk statunitensi persero terreno a favore dell’hi NRG e dell’italodisco che a me non piacevano affatto. Così, tra 1982 e 1984, mi diedi al punk suonando come bassista nella band dei Kobra. Il vocalist invece era un personaggio che anni dopo avrei ritrovato nelle discoteche, Sandrino Contu, futuro art director del Red Zone di Perugia. Suonammo parecchio facendoci notare anche all’estero, in particolare nel Regno Unito dove facemmo da supporter a varie band tra cui i Disorder e i Motörhead. Terminato il tour oltremanica, gli altri del gruppo tornarono in Italia ma io decisi di restare a Londra per un annetto. In quel periodo fui rapito dall’electro/freestyle di artisti come Egyptian Lover, Cybotron ed Afrika Bambaataa, che gettarono le basi della techno di Detroit ma pressoché snobbati in Italia dove funzionava di più la cosiddetta “afro”, con tanti dischi vecchi (seppur ricercati) riproposti a velocità alterata. Poi nel 1985 scoprii l’house music e quando sentii per la prima volta i dischi che venivano da Chicago capii subito che si sarebbe innescata una vera rivoluzione. Iniziai a seguire appassionatamente quel fenomeno sotterraneo proponendolo all’Agorà dove mi sentirono degli art director che mi proposero di spostarmi a Milano. Da avere una sola serata a settimana, nell’arco di qualche mese passai ad averne almeno tre/quattro. Alla luce di quanto stesse accadendo, nel 1989 Leopardo, mio assoluto ispiratore, mi fece una dedica in radio su un pezzo che adoravo, “Elektric Dance” di Jungle Crew, parlando di me come una giovane promessa del DJing italiano, e questa cosa mi inorgoglì tantissimo. Proporre musica house in quegli anni, specialmente tra 1986 e 1987, significava essenzialmente essere un vero visionario in quanto la house music era ancora defilata dalla massificazione odierna e non fu subito compresa anzi, era un genere ignorato nei circuiti generalisti (stampa, radio). A tal proposito ricordo che quando lavoravo come commesso da Buzzi, un negozio a Busto Arsizio (nella seconda metà degli anni Ottanta, dopo il soggiorno londinese), ad acquistare 12″ di house music non erano affatto i DJ professionisti bensì gli appassionati. Tra quelli c’era anche Enrico Gasparini di Pescara, titolare del record store Vi-R-Us, che anni dopo mi rivelò di aver scoperto la house music nel 1987 proprio grazie a “quel” commesso di Buzzi. Allora in Italia erano pochissimi i DJ house, salvo ritrattazioni future quando la house divenne un fenomeno di importanti dimensioni. Io però non ebbi bisogno di attendere l’esplosione commerciale ed infatti già nel 1991 presso la discoteca Immaginazione, a Pantigliate, tenni il primo evento “remember” in occasione della one night Satanika: cinque ore per riassumere quanto fosse avvenuto nella house music sin dal 1986».

Knuckes @ Matmos

Il flyer del Matmos relativo alla prima serata italiana tenuta da Frankie Knuckles (ottobre 1991)

I primi anni Novanta sono decisivi per Colombo, specialmente quando viene ingaggiato dal compianto Marco Tini che lo vuole tra i resident di una memorabile one night milanese, il Matmos. «Marco era più di un amico, praticamente un fratello» prosegue. «In me ripose tanta fiducia e mi diede carta bianca già al Mabuse, nel 1990. Era un art director degno di questo nome, con cui strinsi una joint venture a dir poco perfetta. Possedeva una caratura artistica come pochi altri, paragonabile a quella di Gianluca Tantini dell’Echoes. Credeva, tutelava e promuoveva il proprio staff senza riserve e mai sminuendo i resident di fronte ad importanti guest provenienti dall’estero come ad esempio Frankie Knuckles o Tony Humphries, che ospitammo al Matmos nel 1991 al loro debutto in Italia».

Luke Acid C

La copertina di “Welcome To The Empire Of New Beat”, il disco che Luca Colombo realizza come Luke Acid C. nel 1989 per la Technology del gruppo Discomagic di Severo Lombardoni

Se da un lato Colombo si fa strada come DJ, dall’altro opera, seppur piuttosto nell’ombra, come produttore. Con l’arrivo sul mercato dei campionatori a prezzi più accessibili e della house music, tanti iniziano ad incidere brani pur non possedendo alcuna formazione accademica. «Cominciai a produrre musica nel 1988, nascosto dietro lo pseudonimo Luke Acid C., grazie al supporto di Severo Lombardoni della Discomagic che prima mi propose di fare alcuni remix, tra cui quello per “Work It To The Bone” di LNR, e poi mi offrì la possibilità di incidere dischi come “Welcome To The Empire Of New Beat” del 1989, che mi portò a suonare musica new beat in importanti locali milanesi. Il pezzo lo realizzai al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano con cui trovai un’intesa perfetta sin da subito. Preciso però di non aver mai saputo usare le macchine, in studio mi sono sempre limitato a dare indicazioni in modo pignolo. I remix per la Discomagic invece li realizzai a casa in modo amatoriale, con un registratore a quattro piste Revox, un giradischi Technics ed un mixer Urei, indispensabile per ottenere un suono “sporco” simile a quello dei dischi americani. Ritengo che Lombardoni abbia coperto un ruolo molto importante per lo sviluppo italiano della house music. Pur non capendoci molto di quel genere, ci credette in pieno dando fiducia a chi, come me, non aveva altro che idee. Non a caso fu lui a comprarmi il Revox, la prima coppia di giradischi Technics SL-1200 che possiedo ancora (con cui rimpiazzai un vecchio Nakamichi!) e il citato mixer Urei. Era un vero personaggio con modi di fare unici».

Archiviato il periodo di “praticantato” in Discomagic, nel ’91 Colombo figura nel team iniziale della Heartbeat, selezionato da Alex Serafini e spalleggiato discograficamente da Gianfranco Bortolotti. L’etichetta della Media Records, come descritto in questa ampia monografia, farà palpitare il cuore degli appassionati di house music dimostrando di essere in grado di reggere il confronto con affermate realtà d’oltralpe. «All’inizio Heartbeat era ben più di una semplice etichetta» afferma il DJ. «Mettere insieme un gruppo di disc jockey che perseguivano un intento preciso, condividendo passione ed obiettivi, fu un’idea lodevole. La nostra era musica che veniva dal cuore e, non a caso, il logo disegnato da Ralf ritraeva proprio un cuore. La house finalmente si ritagliava più spazio dopo alcuni osteggiamenti iniziali da parte di coloro che pensavano fosse solo una moda temporanea, una delle tante in ambito musicale».

con Leo Mas (1990)

Luca Colombo e Leo Mas ad una serata del Matmos presso il Cafè Bleu nell’autunno del 1990. L’anno dopo entrambi figureranno nel team iniziale della Heartbeat

L’unico disco che Colombo realizza per Heartbeat è “The Free Life”, firmato come Virtual Reality e dedicato alla memoria del menzionato Marco Tini. Pubblicato nel 1992, viene composto nei T.O.T.T. Studios di Jackmaster Pez, a Novara, insieme a Ricky Soul Machine e Simon Master W dei 50% (di cui abbiamo parlato qui, nda) che si avvalgono del contributo della vocalist Roberta Jannone (nella Fast Night Mix) e del trombettista Gabriele Bolla (nella Club Life Mix). Stilisticamente si posiziona tra house e garage, con un suono finemente calibrato in trainanti meccanismi ritmici. «A presentarmi a Jackmaster Pez fu un amico comune, Tato Rizzoli, cofondatore dei party privati de La Clinica (a tal proposito si veda questo reportage, nda) e che veniva a comprare i dischi da Buzzi, in doppia copia ovviamente, una per lui ed una per Pezzetti» rammenta Colombo. «Jackmaster Pez poi mi affiancò, insieme a Bruno Bolla, come resident al Matmos dalla stagione 1992-1993 al Lizard, sino alla chiusura della one night. Tornando alla questione produzioni invece, come detto prima non sono mai stato capace di programmare gli strumenti in studio dove svolgevo ruolo di supervisore, ma conosco benissimo i suoni delle macchine (le mie preferite restano le Roland TR-909 e TR-808) pur non sapendole materialmente usare. La versione di “The Free Life” che mi rappresentava meglio era quella incisa sul lato b, la ruvida e graffiante Free Mind Mix, con la suggestiva sovrapposizione di arpeggi che creava un’atmosfera unica in pista. Non essendomi mai iscritto come autore in SIAE, non ho avuto accesso ai rendiconti ma ricordo che le vendite furono buone, il brano venne licenziato in Germania dalla Zyx (anche in formato CD, cosa piuttosto inusuale ai tempi, nda) e conquistò la vetta di una classifica nei Paesi Bassi. Tempo dopo un DJ mi confidò che la prima volta che ascoltò “The Free Life” pensò si trattasse di una produzione di Todd Terry, e questo mi rese particolarmente fiero del lavoro svolto. Al momento dell’uscita il nome affibbiato al progetto, Virtual Reality, sembrò non avere un significato preciso ma a ripensarci oggi credo che una ragione ci fosse eccome. Ad ispirarmi fu il vivere in una dimensione diversa rispetto alle classiche feste in discoteca di Jesolo o Riccione, i posti più blasonati di allora. A Milano la magia generata dalla house music era nettamente diversa e fu in quel momento che ebbi l’impressione di vivere in una “realtà parallela”, la Virtual Reality appunto».

@Disco Inn

Foto di gruppo scattata nel negozio Disco Inn di Modena, a febbraio 1993: da sinistra Luca Colombo, Fabietto Carniel, Roger Sanchez (per la prima volta in Italia) e Daniele Mad

L’esperienza con Heartbeat e Media Records volge presto al termine ma Luca Colombo prosegue l’attività da produttore, seppur a passi felpati e soprattutto senza l’ambizione di sfondare e renderla redditizia sotto il profilo economico. Nel ’93 remixa “I Need You” di Nu-Solution alias Roger Sanchez, edito in Italia da UMM, l’anno dopo invece tocca a “Wild Luv” dei Roach Motel (Terry Farley e Pete Heller) per l’antagonista UMD (gruppo Dig It International) che successivamente gli affida il quarto volume della compilation “Underground People”. «Mi sono sentito sempre più DJ che produttore, per questo motivo non ho mai puntato a trasformare la passione per le produzioni discografiche in qualcosa correlata a mire monetarie. Ciò che ho fatto è il frutto di spontaneo ed ardente trasporto per la house music, nient’altro. A propormi di remixare “I Need You”, ad esempio, fu Sanchez in persona, quando venne ospitato al Matmos. A fine serata mi regalò un mucchio di promo ed acetati e colsi l’occasione per dirgli quanto quel pezzo mi facesse impazzire. A quel punto mi invitò a realizzare una versione che purtroppo non riuscii a completare in tempo per essere inserita nel doppio su One Records. Però, in compenso, l’anno dopo finì nella compilation “The Sounds Of One” dove prese il nome di Ciao Bella Mix, scelto proprio da Sanchez. Il remix di “Wild Luv” invece mi fu commissionato da Stefano Silvestri che lavorava per la Dig It International. Fu sempre lui a chiedermi di mixare la “Underground People 4” che realizzai in presa diretta, senza alcun intervento in studio sui mixaggi, contrariamente agli altri DJ coinvolti nel progetto che invece preferirono ritoccare eventuali errori in digitale. Sempre per UMD nel ’95 remixai “There’s Only One Thing” di Laura O, insieme a Stefano Fontana, e nel 2000 invece fu la volta di “I Like It Like That” di Inner Life Feat. Jocelyn Brown, finito sulla leggendaria Salsoul Records e realizzato con Alessandro Viale. Con quest’ultimo, inoltre, misi su il progetto The Groove Robbers incidendo i singoli “Almost 100” e “Groove Machine” e il remix per “I Promise You” dei Deep Swing, sulla bresciana Oxyd, uno di quei lavori che trovo ben riusciti anche a distanza di quasi vent’anni. Negli ultimi mesi ho lavorato, insieme a Michael MC, ad un nuovo brano intitolato “Base Dimension”, oggetto di ottimi riscontri e suonato in anteprima sia nel programma radiofonico di Salvatore Lo Giudice, “Clubbing Zone”, sia in “Urban Lab” condotto da Francesco Lento. Uscirà presto sulla TR Records di Maurizio Clemente ed includerà vari remix tra cui quelli di Ricky Montanari, Flavio Vecchi, Bruno Bolla e Davide Scioli. Nel frattempo, sempre in collaborazione con Michael MC, sto ultimando il mixaggio della nuova produzione “Ohhh Yeah… Worxx It!!!”. Sul fronte DJing invece, attualmente prediligo situazioni in piccoli club o feste private in loft o ville. Inoltre sono regular guest al Basecrash che ha come art director Marcella Fizzotti e che quest’anno ha ospitato The Age Of Aquarius, la festa annuale nata nel 1992 e creata da Davide Scioli in cui la consolle è affidata a me e Ricky Montanari e, in diverse edizioni, anche a Flavio Vecchi, pure lui dell’Acquario».

con Ricky Montanari (Age Of Aquarius)

Ricky Montanari e Luca Colombo in un recente scatto in occasione della festa “The Age Of Aquarius”

Da quando Luca Colombo diventa uno dei protagonisti del clubbing house italiano sono trascorsi poco meno di trent’anni, arco di tempo in cui il DJing è radicalmente mutato. Inizialmente considerata alla stregua di un hobby o poco più ed oggi elevata alla massima potenza industriale, questa professione è oggetto di una indiscutibile sovraesposizione che ha finito col generare anche evidenti storture. «I DJ sono diventati come le pop band degli anni Ottanta e Novanta» dice senza peli sulla lingua. «Personaggi creati a tavolino, seguiti da folle immense ma per un periodo limitato di tempo, che percepiscono cachet da rock band e tengono spettacoli di fronte ad un pubblico fermo o al massimo interessato a scattare foto e girare video con lo smartphone. Tutto questo non fa affatto bene al clubbing, anzi, lo uccide. Anche la house music è cambiata moltissimo. Io la distinguo in tre fasi, quella originaria, dal 1986 al 1990, quella che inaugurò nuove dinamiche sonore, dal 1991 al 1993, e a seguire tutta la svolta commerciale trainata da inserti più “assimilabili”. Col passare del tempo la house è diventata più corporea e meno mentale, e in questa direzione mi sono ritrovato ben poco perché aveva perso i suoi caratteri di partenza semplificandosi e diventando accessibile alle grandi masse. Ricordo anche quando iniziò a diffondersi uno strano modo di pensare che settorializzava i DJ in base ad un criterio per me discutibile, ossia quello delle selezioni “solo strumentali” o “solo cantate”. Io ho sempre considerato la voce uno strumento come altri, non riuscivo neanche ad immaginare un set monotematico, solo strumentale o solo con brani cantati. Non ho invece alcuna riserva per le innovazioni tecnologiche. Il mio giudizio prescinde dai formati. Ormai adopero abitualmente Serato, utilizzando file digitali ottenuti dalla registrazione dei dischi della mia collezione ma senza alcuna compressione che ne falserebbe l’effetto. L’unica cosa che non riesco a tollerare è l’uso del sync, funzionalità che non dovrebbe proprio appartenere al mondo del DJ». (Giosuè Impellizzeri)

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Ricky Soul Machine & Jackmaster Pez – Blow (UMM)

Ricky Soul Machine & Jackmaster Pez - BlowAll’anagrafe si chiama Roberto Pezzetti ma il mondo della musica house lo conosce come Jackmaster Pez, alias che rimanda ad uno dei personaggi chiave di Chicago, Farley “Jackmaster” Funk. La sua carriera però inizia circa un decennio prima rispetto alla nascita della house. Corre il 1977 infatti quando Pezzetti comincia ad armeggiare come DJ. «Ero praticamente un adolescente e i miei coetanei non capivano quando parlavo del disc jockey come figura professionale» racconta oggi l’artista. «I miei genitori erano titolari di un negozio di elettronica e ciò per me ebbe una doppia ripercussione. Da un lato fu una fortuna, come racconterò più avanti, dall’altro invece si rivelò tutt’altro perché fu arduo uscire da quel guscio. Poiché primogenito, i miei avevano già progettato il mio futuro e quindi dal 1977 al 1985 fui costretto ad alternare il lavoro in negozio a quello da DJ. Tuttavia mi reputo molto fortunato perché in quegli anni ho avuto l’opportunità di vivere un momento storico come l’avvento della disco music in Italia. Sino a poco tempo prima le novità musicali si potevano sentire solo alla radio (nei programmi di Renzo Arbore e Gianni Boncompagni) o nelle sale da ballo. Nel ’78 andavo a sentire spesso, coi miei amici di allora, Claudio Cecchetto al Divina di Milano. Radio DeeJay non esisteva ancora e i club del capoluogo lombardo erano appena due o tre e in uno di questi venne invitato come ospite un DJ che veniva nientemeno che dallo Studio 54 di New York, Tony Carrasco. Erano gli anni in cui si cominciava a vestire griffe come Armani e Versace, ad usare automobili tedesche come BMW e Mercedes, ed anche se duramente contestato dalla generazione precedente, per noi quel momento fu bellissimo ed ogni giorno c’era puntualmente qualcosa di nuovo da scoprire.

Credo che il fattore determinante che mi spinse verso questa professione fu, paradossalmente, la mia enorme timidezza. Allora nelle festicciole casalinghe si usavano degli stereo per mettere musica ma io all’idea di ballare o chiedere ad una coetanea “balli con me?” su un lento, usato solitamente per approcciare, non volevo proprio cedere. Preferivo quindi nascondermi nel buio per gestire e selezionare la musica. Grazie al negozio dei miei genitori possedevo due impianti stereo, senza mixer, che adoperavo per passare da un brano all’altro sfumando i volumi. Inconsapevolmente facevo il DJ già ad undici anni.

 

La prima serata da DJ nel parco di casa, giugno 1977

Un giovanissimo Jackmaster Pez alla sua prima esperienza come DJ nel parco della villa dei suoi genitori, giugno 1977

Il primo approccio con un impianto professionale risale comunque al ’77, nel parco di casa mia dove iniziò la mia carriera. I giradischi Technics a trazione diretta esistevano ma non erano ancora provvisti di regolatore di velocità e le parti ritmiche dei dischi, realizzate da batteristi in carne ed ossa, non erano quantizzate e spesso non permettevano di fare mixaggi lunghi. Il beat non perfettamente a tempo come quello delle macchine e la stesura stessa dei brani non prevedeva break per le miscelazioni, quindi mixare era tecnicamente possibile in due modi, o con le dita sull’etichetta centrale, cercando di mantenere il disco a tempo, o a strappo. In quell’occasione il mixer lo ebbi in prestito da una radio. Aveva due canali e per ogni giradischi dovevo usare due cursori, che fatica! Qualche settimana dopo misi piede nel primo club dove trovai gli storici giradischi Lenco con cui poter variare la velocità non solo a 33 e 45 giri ma anche a 16 e 78, insomma roba preistorica. Toccare quella maledetta levetta per aumentare e diminuire la velocità era praticamente impossibile, la trazione era a cinghia e il disco impiegava un’eternità prima di prendere la velocità settata. Se provavi a regolarlo mentre suonava saltava inevitabilmente la puntina quindi, a parte il vantaggio della regolazione iniziale, la tecnica di mixaggio restava quella descritta prima. Durante un’estate ebbi la possibilità di utilizzare finalmente due giradischi a trazione diretta e con regolazione di velocità, i Thorens, ma avvenne una cosa impensabile: più volte le zanzare si posavano sui pulsanti elettronici che variavano la velocità da 33 a 45 giri e la cambiavano in modo casuale. Talvolta, ai tempi, mi portavo dietro anche alcune coppie di casse per migliorare l’impianto del locale, senza ricevere alcun bonus dal gestore ovviamente. Insomma, il mio era vero e proprio amore per ciò che facevo.

Jackmaster Pez negli anni Ottanta, a sx presso il Gattopardo di Novara, a dx al Bahia's Club all'Isola d'Elba

Jackmaster Pez negli anni Ottanta: a sinistra in consolle al Gattopardo di Novara, a destra al Bahia’s Club all’Isola d’Elba

Pian piano riuscii a suonare nei migliori club della provincia come il Gattopardo di Novara, la mia città natale, e il Maciste di Vercelli, oltre a lavorare stagionalmente in località meravigliose come Taormina, al Septimo, e all’Isola d’Elba, al Baia’s Club. Veri momenti indimenticabili li vissi però in un locale innovativo come il No Ties di Milano: l’animazione lì non esisteva, la facevano in modo spontaneo le commesse di Fiorucci col patron Elio presente come cliente in sala. Allo stesso modo non esistevano pubbliche relazioni. Il No Ties fu ideato ed artisticamente gestito dal geniale Cesare Zucca, un personaggio che mi ha insegnato a lavorare. La sua creatività lo portò alla finta gravidanza inscenata dalla Bertè al Festival di Sanremo 1986, tanto che Loredana divenne nostra ospite fissa. Gli anni Ottanta erano trascorsi per metà, ed io avevo vissuto in pista i miei miti di allora, come Sylvester, ma a quel punto decisi di prendermi una pausa. Amavo la new wave ma la musica nei locali era cambiata. Trovavo molto più creativo dedicarmi alla direzione artistica del No Ties e di altri club. Ricordo che durante un party americano coi Frankie Goes To Hollywood, Holly Johnson venne in consolle chiedendomi di regalargli l’uniforme da marinaio che indossavo. Non accettai però da lì a poco passai la loro “Relax” scatenando l’ira di Cesare Zucca che mi urlò di tutto rammentandomi che quella fosse una serata “only USA”. L’avventura continuò dopo quando mi ritrovai con la band a scorrazzare per Milano a bordo di un taxi. Johnson si abbassava i pantaloni mostrando il fondoschiena dal finestrino, e poi finimmo a divertirci tutti insieme nel club d’avanguardia del momento, il Plastic. Insomma, il primo decennio della mia carriera da DJ lo trascorsi in questo modo».

Tra 1986 e 1987 le cose iniziano a cambiare. L’arrivo e l’esplosione della house si rivela determinante per la nascita di un nuovo corso storico, legato tanto al tipo di musica quanto al modo di vivere la notte. Comincia a farsi largo l’idea di una club culture sino a quel momento consumata in modo meno viscerale. Inoltre l’avvento di nuove tecnologie avrebbe aperto le porte a compositori non necessariamente capaci di suonare uno strumento, e questo crea una sorta di cortocircuito. «Il 1986 fu l’anno che segnò l’evoluzione della mia attività e che mi portò a concretizzare un sogno, diventare produttore discografico» prosegue Pezzetti. «Ebbi la fortuna di incidere i primi brani nello studio digitale più grande d’Europa, il Logic Studio dei fratelli La Bionda, a Milano, dove avrebbero messo piede, qualche anno più tardi, anche i Depeche Mode. Io e il mio partner di allora, Enrico ‘Ricky Soul Machine’ Pannuto, autore dei testi e cantante, fummo costretti a venderci la macchina per pagare l’affitto di quello studio ma gli sforzi vennero ripagati alla grande visto che il primo singolo del nostro gruppo Talk Of The Town, “U Can Dance” uscito nel 1987, raccolse un enorme successo radiofonico. Insieme a noi figuravano anche Marco Guarnerio, chitarrista ed ingegnere del suono, e Roberto Baldi, tastierista, oltre all’arrangiatore Steve Piccolo. La “band”, autoprodotta su una label nata per l’occasione, la Talk Of The Town International, durò un paio di anni circa che vivemmo da vere rockstar, e ripensarci oggi mi fa davvero sorridere. Una volta volevamo arrivare nel locale in cui era previsto un nostro show persino in elicottero! In tasca non avevamo una lira ma ci sentivamo comunque sul tetto del mondo quando salivamo in auto, accendevamo la radio e trasmettevano la nostra “U Can Dance”. Facevamo autopromozione consegnando personalmente i dischi ai grossisti, essere una label indipendente implicava anche quello. Le cose sarebbero state molto più semplici se avessimo firmato un contratto con una casa discografica ma non volevamo nessuna interferenza artistica e pensavamo in grande, quindi decidemmo di andare avanti da soli e con le nostre forze. Fu allora che, alla ricerca di musica innovativa per raccogliere nuove idee, iniziai ad ascoltare le prime compilation house giunte da Chicago.

Il primo pezzo di quel genere con cui entrai in contatto fu “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk e Jesse Saunders ma quando lo feci sentire agli altri membri dei Talk Of The Town ricevetti un responso che mi gelò. Per loro era solo una banale batteria elettronica, non era musica “vera”. A me stare seduto in studio a produrre piaceva ma per il resto l’attività dei Talk Of The Town si riduceva a fare finta di eseguire il brano davanti a migliaia di persone. Nel mio caso mimavo di suonare il basso per tre minuti, interminabili. Nell’estate del 1988, anno in cui esce il secondo singolo dei Talk Of The Town intitolato “Amor”, avvenne qualcosa che cambiò le carte in tavola. Durante la pausa di una tournée, l’abbinamento tra house music ed ecstasy provocò in me una vera esplosione. Ebbi la sensazione di percepire il futuro ma, per quanto riguarda la droga, fu solo un sentore illusorio. Tornai in studio urlando e sostenendo che fosse giunto il momento di smetterla con quella musica dance. Pannuto pensò che fossi impazzito, prese la tastiera e il computer e se ne andò. In quel momento per me iniziò una nuova avventura con la house music attraverso una fase durata nove mesi in cui si susseguirono party continui a casa mia, dove allestii anche un piccolo studio. Quel posto lo chiamai “Clinica” e fu meta e ritrovo di amici che accorrevano da ogni parte d’Italia per ballare house music tutta la notte. Credo fosse tra i primi in assoluto nel nostro Paese a poggiarsi su quel tipo di concept. Ai tempi, parlo del 1988/1989, c’era il Principe a Milano con Leo Mas che chiudeva alle due di notte, e il Macrillo ad Asiago che invece vantava serate lunghe ben dodici ore con DJ ibizenchi. La house però non sembrava avere chance per attecchire. I discografici riducevano i demo di house music a banali “jingle pubblicitari” e i club non credevano affatto in quel genere, definendolo “musica per drogati”. Nonostante tutto rinunciai alla fama e al successo che avevo conosciuto coi Talk Of The Town per iniziare un nuovo “viaggio lisergico” dopo quello del ’68 che non vissi perché avevo solo otto anni. Esattamente un ventennio dopo si ripresentò questa possibilità e non potevo lasciarmela scappare per nessuna ragione al mondo. I miei riferimenti divennero la Nu Groove, etichetta culto, e maestri indiscussi come Frankie Knuckles, Lil’ Louis e successivamente i Masters At Work. Guarnerio e Baldi proseguirono nel solco pop producendo con Claudio Cecchetto moltissime cose compreso gli 883, in netta antitesi con quanto iniziai a fare io. Guadagnarono molti più soldi ma a me non interessava affatto, non era il denaro la mia meta».

1988, in alto il gruppo che segue i party del Clinica, in basso Jackmaster Pez alla consolle de Le Cinemà, Milano

Jackmaster Pez e la house music nel 1988: sopra una foto del gruppo che segue i party casalinghi del Clinica, sotto il DJ impegnato alla consolle de Le Cinemà, a Milano

Mentre la Talk Of The Town International termina il suo breve cammino con “Life Is An Illusion” di Sound Of Clinica, nome scelto per rammentare quei party casalinghi organizzati tra 1988 e 1989, Jackmaster Pez apre una nuova parentesi della sua carriera. Gli anni Novanta nascono sotto il segno della house e lo vedono in azione in molti locali tra cui il milanese Lizard a cui viene dedicata una scheda nell’album di figurine “Discoteche D’Italia” edito da Panini nel 1993. Proprio all’interno del Lizard si tiene la one night Matmos ideata dal compianto Marco Tini, con una consolle che Pez condivide, come testimonia una figurina nel citato album, con Luca Colombo, Giorgio Matè e Bruno Bolla. I tempi sono propizi per la discografia indipendente e la creatività in ambito nightlife, ma sul mondo della musica da discoteca già aleggiano seri problemi come quello delle cosiddette “stragi del sabato sera” che condizionano in modo sensibile l’opinione pubblica suscitando la netta disapprovazione dei benpensanti, con ripercussioni probabilmente mai assorbite del tutto. «Prima di arrivare al Lizard il Matmos si teneva al Beau Geste (come racconta Bruno Bolla qui, nda) ma io non ne facevo ancora parte. Allora suonavo saltuariamente presso il neonato Cocoricò. Iniziai il Matmos tra ’91 e ’92 al Linea dove c’era pure Andrea Gemolotto. Pensare alla tragica morte di Marco Tini mi fa commuovere ancora e non nascondo che oggi mi capita di pensare all’evoluzione che avrebbe potuto avere la mia vita artistica se lui fosse ancora vivo. Marco aveva organizzato tre serate settimanali, il giovedì con Ralf, il venerdì con Ricky Montanari, Flavio Vecchi e Luca Colombo, il sabato con Giorgio Matè, Luca Colombo, Bruno Bolla ed Andrea Gemolotto. Io avrei suonato sia il venerdì che il sabato. L’inaugurazione di quella stagione la passammo in compagnia di Frankie Knuckles. Quando il Matmos arrivò al Lizard nella stagione ’92-’93, cambiò tutto. Dopo lunghe e sofferte discussioni causate dai club che cercavano di avere me e Colombo a tutti i costi, il nostro compenso passò da qualche centinaia di migliaia di lire ad un milione, cifra impensabile sino a pochi anni prima.

La figurina Panini

La figurina dell’album Panini (1993): da sinistra Giorgio Matè, Luca Colombo, Bruno Bolla e Jackmaster Pez

L’house music e il mondo delle discoteche iniziarono a vivere il boom e testimone di ciò fu proprio l’album delle figurine Panini. Tra i clienti abituali del Matmos c’era Grace Jones e quando cambiava il DJ in consolle spesso doveva intervenire la sicurezza. Erano anni magici, nessuno avrebbe mai pensato che con una musica così di nicchia saremmo diventati tanto famosi. I DJ statunitensi restarono stupiti quando venivano ingaggiati come guest in locali italiani, c’erano persino programmi televisivi e riviste ad occuparsi di clubbing e per loro l’Italia divenne l’equivalente dell’America vista coi nostri occhi. Per quanto riguarda invece le stragi del sabato sera, il fenomeno venne innescato principalmente dall’enorme nomadismo degli appassionati disposti a viaggiare per tutto lo Stivale pur di rincorrere i propri beniamini della consolle. Una volta al mese andavo a suonare in Riviera o in Veneto organizzando dei pullman. La festa iniziava già nel viaggio! Collaborai con Roberto Spallacci della Latin Superb Posse di Torino che organizzò persino un treno che faceva varie fermate dal capoluogo piemontese a Riccione, con vagone dancefloor, proprio per cercare di arginare il problema delle stragi sulle strade. La discografia non era più quella degli anni dell’italodisco, chiamata gergalmente dance, con milioni di copie vendute. Per me era un successo vendere “appena” cinquemila copie nel Regno Unito, nulla rispetto ad uno dei colossi di allora come la MAW Records che faceva cinquantamila copie in tutto il mondo, ma non era certamente un problema, avrei comunque incassato denaro dalle serate, e ai tempi il sabato suonavo quasi regolarmente in ben tre o quattro locali».

Nel 1995 Pezzetti e Pannuto firmano “Blow” che viene pubblicato su una delle etichette capostipiti del movimento house italiano, la UMM del gruppo Flying Records, ai tempi diretta artisticamente da Angelo Tardio. Il brano, pubblicato su un doppio mix, impasta gli elementi classici della house/garage di quel momento storico e si avvale del contributo vocale di Julie Brannen. Oltre alle versioni dei 50%, team artistico creato qualche anno prima da Pez & co., figura un remix proveniente dagli States, quello di Johnny Vicious che giusto l’anno prima ritocca “Activator (You Need Some)” dei Whatever, Girl. «Il nostro studio era piuttosto piccolo ma nonostante tutto riuscimmo a raggiungere un livello qualitativo e quantitativo che ci portò ad essere una realtà importante nel mondo. Basti pensare che in otto anni producemmo circa 180 tracce. “Blow” uscì su UMM per una pura questione venale visto che lo strapagarono. Purtroppo non riuscimmo a dare continuità alla collaborazione con l’etichetta campana perché poco dopo l’uscita di quel disco il team dei 50% si sciolse. Strumento simbolo di quel periodo era la Yamaha DX7 ma Simone Onano alias Simon Master W, il tastierista che collaborava con noi, era letteralmente circondato da sintetizzatori quindi non sarei in grado di stilare un elenco completo di tutto ciò che usavamo. Il campionatore, ovviamente, era un Akai. Al di là dei risultati di vendita, per noi la più grande soddisfazione era andare a New York o Londra e trovare le nostre produzioni messe in bella mostra tra i dischi d’importazione».

Il progetto parallelo 50%, messo in piedi da Pezzetti, Pannuto ed Onano nel ’92 in cooperazione con la Bull & Butcher Recordings della famiglia Allione, è senza dubbio quello che innesca il maggior successo a livello internazionale anche per l’attività di remixer per artisti come i Soul Verité giunti dalla Maxi Records di Claudia Cuseta con versione di Danny Tenaglia annessa, per Debbie Patterson prodotta da un Molella ancora poco noto, per Kamar alias Kerri Chandler, per i Workin’ Happily e per i britannici KWS. Sempre nel 1992 i tre fondano la Rolling Tune a cui si affianca, un paio di anni dopo, la Solid Cut Records. «Sono particolarmente fiero delle scelte fatte in quel periodo, a partire dalla Rolling Tune e Solid Cut, le nostre label di cui ci siamo occupati fin dalla scelta del logo. Nel team dei 50% i ruoli erano ripartiti in questo modo: Ricky era autore dei testi e della musica, oltre ad occuparsi della parte produttiva, Simon era un polistrumentista quindi curava l’arrangiamento, mentre io sceglievo la linea musicale, collaboratori e remixer. Rimpiango di aver remixato poche cose ma l’impegno da DJ e il lavoro da label manager assorbivano la maggior parte del mio tempo. Tra gli aneddoti di quel periodo ne ricordo uno in particolare relativo alla Heartbeat, etichetta simbolo di quegli anni per cui tutti avrebbero voluto produrre. Il clan però era molto chiuso ma escogitai uno stratagemma: Luca Colombo faceva parte del team della Heartbeat ma non era un produttore, quindi lo invitai in studio e creammo “The Free Life” di Virtual Reality, un brano con l’anima di Colombo ma prodotto dai 50%.

Jackmaster Pez in compagnia di Kerry Chandler nel TOTT Studio (1992-1993)

Jackmaster Pez e Tato Turntable Rizzoli in compagnia di Kerri Chandler (1993)

Avendo a disposizione due etichette ed una casa discografica/editore come la FMA degli Allione che ci garantiva la pubblicazione di tutto ciò che producevamo, non avevamo problemi anzi, la fama estera ci permise di collaborare coi nostri miti e remixare “I Need You” di Nu-Solution alias Roger Sanchez, che per una curiosa coincidenza aveva lo stesso titolo del pezzo che remixammo per Chandler. Rolling Tune e Solid Cut Records però non vanno considerate conseguenze della Talk Of The Town International. Pannuto, inizialmente, non credeva affatto nella house music e lo stesso nome 50% lo scegliemmo perché in quel periodo Ricky produceva techno mentre io desideravo dedicarmi alla house. Insomma, eravamo nel mezzo, a metà strada. Scoprii la genialità innovativa di Chandler attraverso la sua Madhouse Records, poi mi capitò di suonare con lui e grazie al suo manager Maurizio Clemente nacque l’idea di affidargli un remix di un nostro pezzo, “I’ll Be Good To You” di Julie Brannen. A quel punto Kerri ci chiese di remixare “I Need You”. Rimase da noi quattro giorni in studio: i primi due li dedicò esclusivamente al groove e al basso, io non capivo bene ma la potenza delle sue produzioni si stava manifestando proprio davanti a me. Il terzo giorno lo trovai a cinquanta metri dallo studio, accucciato in giardino con l’orecchio a terra. Preoccupato, gli chiesi se andasse tutto bene e lui mi rispose che stava semplicemente ascoltando come suonava il groove».

Il team dei 50% e i Murk nello studio TOTT (1993)

Una foto scattata nel 1993 nel T.O.T.T. Studio, a Novara: insieme al team dei 50% ci sono i Murk (Oscar Gaetan e Ralph Falcon)

Nel corso della seconda metà degli anni Novanta l’attività discografica di Jackmaster Pez, legata al T.O.T.T. Studio, va progressivamente scemando nonostante incidere dischi sia un’attività doppiamente conveniente per i DJ, economicamente e a livello di immagine per vedere crescere le proprie quotazioni. Ma a tal proposito l’artista è lapidario: «A quarant’anni mi hanno diagnosticato una grave malattia genetica e sono diventato un cieco ipovedente. Per riprendermi da quella batosta ci è voluto parecchio tempo ed ho ripreso a produrre da solo nel 2001 con lo pseudonimo Funkinetic. Per il “Freak Fusion EP” ricorsi ad una strategia: stampai delle white label facendole distribuire da Londra, col risultato di farle arrivare in Italia tra i dischi d’importazione ed alimentando un certo interesse (analogamente a quanto fanno gli FPI Project come raccontato qui, nda). Fu un discreto successo nei club ma commisi lo sbaglio di trattare dei ventenni, miei collaboratori, al mio pari. Il progetto pertanto ebbe vita breve. Nel 2016 sono tornato come Funkinetic per la prima volta in digitale ma disperdendomi nella immensa Rete e con ben pochi risultati in termini di vendita. In quel momento ho realizzato che la mia missione nella musica restava ancorata al vinile, seppur nel frattempo fosse ormai diventato un supporto di nicchia. In cantiere adesso ho un doppio album che raccoglierà il meglio delle mie produzioni».

Negli ultimi quindici anni il mondo è stato travolto e stravolto da cambiamenti forse ancora più radicali rispetto a quelli dei decenni precedenti. Le critiche si sprecano ma al netto della nostalgia i tempi che viviamo permettono di fare cose una volta semplicemente utopiche. In ambito DJing poi, le evoluzioni si sono fatte sentire in modo clamoroso, interessando non solo l’aspetto tecnico. La consacrazione mondiale della figura del disc jockey ha decretato nuove dinamiche, economiche e sociali, impronosticabili trent’anni fa. «Alla fine dei Novanta mi sono fermato un po’ e quando sono ripartito mi accorsi già che il mondo del DJing stava cambiando insieme all’utilizzo delle nuove tecnologie. Non nutro alcun pregiudizio nei confronti delle innovazioni tecniche anzi, è dai tempi del rock & roll, con la trasformazione della chitarra da acustica in elettrica, che la musica si evolve. Sono sempre alla ricerca del nuovo ma senza dimenticare le mie origini. Inoltre continuo ad usare il vinile perché ho trasformato la mia cecità in una virtù. Non potendo utilizzare computer o CDJ, perché non riuscirei a leggere ciò che appare sul monitor o sul display, ho deciso di proseguire coi dischi, sento che sia quella la mia missione. Se dovessi indicare un aspetto odierno del DJing che proprio non mi piace, direi le cifre astronomiche che percepiscono alcuni colleghi. Questo è semplicemente marketing. Se un DJ riesce a raccogliere trentamila paganti è giusto che guadagni somme importanti, ma che il tutto graviti sull’immagine e sul personaggio e non più sulla musica è particolarmente deludente. Per non parlare poi di performance ridotte ad un click. Oggi si può realizzare un DJ set anche con uno smartphone, esiste persino un mini mixer per mixare musica tra due telefoni cellulari. È bello che l’accessibilità a lavori creativi, come il DJ, il grafico o il fotografo, sia aumentata, ma chiaramente non tutti quelli che si cimentano hanno del talento. Per fortuna però di giovani talentuosi ce ne sono ancora molti, il futuro è il loro. Per quanto concerne il clubbing invece, tranne rare eccezioni ora non mi offre più l’adrenalina di cui ho bisogno. Per tale ragione ho realizzato un progetto che porto avanti da qualche tempo, Casa Pez: a trent’anni dalla Clinica, sono tornato ad organizzare party a casa mia e con grande soddisfazione posso affermare di essere stato in grado di ricreare quell’atmosfera che ormai si è persa nel club, e la conferma risiede nel sorriso e nel divertimento di amici ed affezionati frequentatori. Esistono ancora perle rare però. Ho avuto la fortuna di lavorare per due anni al 65mq di Milano, un monolocale in zona Navigli ormai chiuso che permetteva di promuovere musica veramente alternativa. Consiglio ai giovani quindi di non mettere solo in dubbio la musica proposta perché molte volte bisogna stare nel posto giusto per essere apprezzati.

Con ormai quarant’anni di carriera alle spalle, ho capito che tutto ciò che ho vissuto è servito a non avere confini. Adesso posso suonare dall’acid jazz alla house, dalla disco al funk, dalla nu disco alle robe baleariche, portandomi dietro almeno sette flight case di dischi. Di sogni nel cassetto ne ho ancora molti ma per pura scaramanzia preferirei non anticipare nulla. La musica mi ha dato molto di più di quanto potessi aspettarmi, ho dedicato ad essa la mia vita ed ancora adesso sto raccogliendo molte soddisfazioni tra cui la proposta di tenere una lectio magistralis presso il Conservatorio di Palermo. L’idea, partita da un professore, purtroppo non è ancora andata in porto per mancanza di fondi ma il solo fatto che abbiano pensato a me è stata un’immensa gratificazione. Inoltre la musica mi ha salvato la vita per ben due volte: sino a quando non ho avuto l’handicap visivo, il mio lavoro mi responsabilizzava di fronte alle mille tentazioni del mondo della notte, successivamente mi ha spronato ulteriormente ad amare la vita senza limiti. Ormai non riesco più a vedere al di là della consolle e rendermi conto se il pubblico stia ballando ma ho sviluppato altri sensi che mi permettono di sentire cosa accade sul dancefloor. Insomma, continuo a fare il DJ vivendo come se non avessi affatto questo problema. Spero che la mia esperienza sia d’aiuto e dimostri, a chi è in difficoltà, che se si vuole si può davvero andare oltre ogni limite». (Giosuè Impellizzeri)

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Billie Ray Martin – Your Loving Arms (Magnet)

billie-ray-martin-your-loving-armsBillie Ray Martin, nata ad Amburgo nel 1970, è nella formazione degli Electribe 101 dal 1988 al 1992. Nel 1990 incidono l’album “Electribal Memories” che contiene anche “Talking With Myself” remixato da Frankie Knuckles. Quando la band si scioglie, Nordhoff, Stevens, Fleming e Cimarosti creano i Groove Corporation mentre la Martin (che in precedenza interpreta alcuni pezzi del primo album degli S’Express di Mark Moore) prosegue da solista incidendo “Persuasion”, in coppia con Spooky per la Guerilla di William Orbit e Disc O’Del, e “4 Ambient Tales” sulla Apollo, “sorella” della R&S, entrambi del 1993. Quell’anno collabora anche coi Datura cantando diversi brani dell’album “Eternity”, “Devotion”, “Passion” e “Mystic Motion” («mi contattarono e registrammo i brani molto rapidamente nel loro studio di Bologna, fu una bella esperienza» dice in merito).

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La cassetta spedita da James Hardway col demo strumentale di “Your Loving Arms”

Di lei si torna a parlare insistentemente alla fine del 1994 quando in circolazione c’è “Your Loving Arms”, primo singolo estratto dal suo album di debutto, “Deadline For My Memories”, pubblicato nel 1995 e prodotto da Brian Transeau alias BT. Il brano inizia ad essere promosso nei club ma nell’arco di un paio di mesi conquista programmatori radiofonici e DJ mainstream. A produrre insieme alla Martin sono i Grid (quelli di “Texas Cowboys”) e il musicista David Harrow alias James Hardway. «Mi presentarono ad Harrow consigliandomi di stringere una collaborazione ma ebbi subito l’impressione che a lui la cosa non andasse molto a genio. Una volta si mostrò particolarmente seccato quando mi presentai a casa sua per una writing session. Letteralmente stupita, me ne andai» oggi racconta la Martin. «Dopo un po’ di tempo mi fece recapitare una cassetta, un “little techno demo” che aveva fatto, ed io scrissi il testo su quella base. Musicalmente non era una produzione completa ma aveva una bella atmosfera malinconica, seppur fosse un semplice demo di cinque minuti. Conservo ancora quella cassetta».

La versione più nota di “Your Loving Arms” però non è l’Original, con arrangiamenti tangenti l’eurodance, bensì la Soundfactory Vocal realizzata da Junior Vasquez, di cui si innamorano i DJ delle discoteche tendenzialmente legate alla house. Ai tempi i DJ/remixer possono capovolgere integralmente le sorti di un brano e in virtù di ciò personaggi come StoneBridge, David Morales o Todd Terry, tra i più prolifici, diventano richiestissimi e pagatissimi. «Non scelsi Vasquez personalmente ma fui entusiasta del suo lavoro. Non avrei potuto desiderare di meglio, sia per qualità del mix che per supporto offerto. Senza il suo intervento il disco non sarebbe diventato quello che è stato. La sua reinterpretazione lo ha reso una hit in tutto il mondo, riuscendo a vendere circa due milioni di copie».

In breve tempo “Your Loving Arms” (remixata da altri nomi più o meno famosi, come Brothers In Rhythm, Roger Sanchez, Diss-Cuss e Todd Terry) diventa un inno pop e l’autrice approda a Top Of The Pops. «Fu un successo totalmente inaspettato, doveva essere solo il singolo “test” dell’album. Inoltre in un primo momento non fu neanche programmato su BBC Radio 1 e il mio referente presso la East West, fortemente scoraggiato, perse ogni speranza. Poi un giorno ricevemmo un messaggio che parlava di 60.000 preordini del disco e ci riferirono che il brano era all’ottava posizione nella classifica britannica. In America la casa discografica non sapeva come comportarsi, se dare priorità e pubblicarlo o attendere ancora. Ciò dimostra quanto possano essere cieche le etichette! Passò molto tempo prima che l’album fosse commercializzato in modo definitivo (circa un anno dopo l’uscita del primo singolo, nda). Per quanto riguarda il successo invece, riuscii a gestirlo senza problemi, sapevo che poteva accadere ed ero preparata vista la precedente collaborazione con gli Electribe 101. Andò piuttosto bene anche al follow-up, “Running Around Town”, finito alla ventottesima posizione in Inghilterra e alla prima in Finlandia. Mi divertii un mondo a girare il video coi miei amici ballerini Suki e Noel».

Corre voce che la Magnet del gruppo Warner Music, casa discografica per cui Billie Ray Martin ai tempi lavora, non paga le spese per la registrazione del nuovo album e ciò manda in frantumi i rapporti. «Non rinnovarono il contratto per il disco successivo e quindi si rifiutarono di pubblicare i brani finiti in “18 Carat Garbage”. Per prendere decisioni le compagnie discografiche guardano cifre e numeri, solo sulla base di ciò investono sugli artisti».

Parallelamente al successo internazionale ottenuto con “Your Loving Arms”, la Martin presta la voce in incognito ad un progetto italiano curato dai Souled Out, Individual, che fa il giro del mondo con “Sky High”, aiutato successivamente dal remix di Digital Boy. «Ricoprivo ruolo di ghost singer e a dire la verità fu una mia esplicita richiesta perché i testi non erano interamente miei, pertanto chiesi di non essere menzionata anche se citare il mio nome fu la prima cosa che fecero in fase di promozione. Registrammo a Napoli in un luogo che mi lasciò un po’ perplessa e qualcosa fu assemblata in un incredibile studio a Capri. Fu un’esperienza piuttosto stressante e la gente che gravitava intorno al progetto mi sembrò abbastanza matta».

Archiviato l’hype di metà anni Novanta, Billie Ray Martin continua a scrivere e comporre incessantemente, fondando una personale etichetta, la Disco Activisto, e collaborando con tantissimi artisti, dagli Slam a Mikael Delta, dai Motor agli italiani Hard Ton passando per Aerea Negrot, Robert Solheim e DJ Hell con cui firma “Je Regrette Everything” finito nell’album “NY Muscle” su International Deejay Gigolo. «Ero già una fan della sua label, e praticamente ci siamo contattati vicendevolmente nello stesso momento. Hell è un grande e lo stimo moltissimo. Mi telefonò chiedendomi le parti di un brano composto precedentemente con Mikael Delta. Mantenne inalterata la stesura ed aggiunse vari dettagli. Abbiamo condiviso anche serate a Parigi e Berlino che ricordo con molto piacere, ed anni dopo abbiamo collaborato nuovamente per “Silver Machine” (remake dell’omonimo degli Hawkwind del 1972, nda), incluso nel suo album “Teufelswerk”, sempre su International Deejay Gigolo, ma la versione che ho cantato io è finita, per una serie di ragioni bizzarre, solo nell’edizione giapponese». (Giosuè Impellizzeri)

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Daniel Wang – The Look Ma No Drum Machine EP (Balihu Records)

Daniel Wang - The Look Ma No Drum Machine EPEsistono dischi che al momento dell’uscita non destano particolari interessi ma che dopo qualche decennio possono ricoprire ruoli tutt’altro che marginali. È il caso dell’EP di Daniel Wang pubblicato nel 1993 e destinato ad una ristretta cerchia di DJ che trovarono intrigante riassaporare la disco, il funk e il cosiddetto philly sound in salsa house. Oggi è banalissimo parlare di disco house visto il ripetuto ed abbondante recupero di quelle sonorità e la creazione di un filone appositamente dedicato come la nu disco, ma 23 anni fa quell’extended play suonava come una voce fuori dal coro. A Wang va quindi riconosciuto il merito di essere stato uno dei primissimi ad intuire le possibilità creative che si celavano dietro il funk e la disco degli anni Settanta ed Ottanta che nei primi anni Novanta, con l’invasione della house e della techno, suonavano irrimediabilmente vecchie quanto superate.

L’autore nasce in California, trascorre l’infanzia a Taiwan (i suoi genitori sono cinesi), poi torna negli States per gli studi universitari. Nel 1993 a Chicago, dove fissa la sua dimora prima di trasferirsi a New York l’anno dopo, inventa la Balihu Records autofinanziando la prima produzione, un EP pieno di sorprese. «Ero totalmente ingenuo quando fondai la Balihu. La musica house e la dance elettronica più in generale erano già diventate un fenomeno incredibilmente commerciale, senz’anima e poco interessante per le mie orecchie, così pensai di realizzare un disco divertente contraddistinto da un atteggiamento ironico ma che al tempo stesso mostrasse una conoscenza approfondita della vecchia disco, al fine di distinguermi da tutto quello che era in circolazione e magari ottenere qualche ingaggio nei club come DJ» racconta oggi Wang. «A New York feci ascoltare un demo a Roger Sanchez che qualche tempo prima incise per la Strictly Rhythm “Luv Dancin'” come Underground Solution. Ai tempi lo ammiravo moltissimo ma la traccia che sottoposi alla sua attenzione era praticamente un collage di vecchi sample messo su un floppy disk del campionatore Akai, neanche registrato su DAT. Non ero un musicista e non avevo mai inciso nulla prima di quel momento, non sapevo davvero niente di quel mondo».

Dopo i primi fibrillanti anni la scena di Chicago si arena ed etichette cardine come D.J. International o Trax Records finiscono con l’essere soppiantate e presto dimenticate dalle realtà europee, anche a causa del diffuso malaffare. Come descrive DJ Pierre in una recente intervista «si creò una frattura con gli artisti che, non avendo più fiducia, cominciarono a rivolgersi altrove per pubblicare la propria musica». A Daniel Wang però non interessa il fattore imprenditoriale e getta le basi della Balihu Records proprio nella città del vento.

«Balihu è una parola che non ha un significato compiuto, è un termine burlesco che attinge dal vecchio idioma irlandese “ballyhoo” che indica una forte commozione o un senso di agitazione, tipo quello che si viene a creare dopo un incidente stradale. Ai tempi molte label di New York avevano nomi che rimarcavano la spiritualità ma volevo evitare di accodarmi ai luoghi comuni. Avere origini cinesi ed essere attratto dalle melodie europee era già qualcosa di atipico quindi optai per un “nonsense”, da perfetto nerd. Tengo inoltre a precisare che non era affatto mia intenzione creare un’etichetta, almeno non nei termini in cui viene definita una tipica casa discografica. Non esisteva nessun ufficio, nessun dipendente e soprattutto nessun budget. Ero semplicemente uno studente universitario con una carta di credito Visa, le grafiche del 12″ furono realizzate in totale economia con una banale macchina fotocopiatrice (sopra c’era anche un ironico messaggio che prima poneva tre quesiti per misurare le proprie conoscenze in materia e poi invitava a riconoscere i sample utilizzati per avere in regalo un viaggio a Parigi o il test pressing del disco seguente, nda). Avrei dovuto mandare il DAT in New Jersey via posta, dando le indicazioni alla stamperia attraverso il telefono e il fax, ma fui fortunato perché a New York incontrai Alexander Zayas che vendeva dischi per le strade della città nel baule della sua auto. Sapeva tutto su negozi e sui DJ e riuscì a far arrivare il mio primo EP a Tony Humphries che lo suonò nel suo programma su Kiss FM. Fu lui a rendere tutto possibile anche se il suo ufficio, la filiale americana della Dig It International italiana, non durò a lungo. La musica house era un business strano, spesso c’erano pochi contenuti e scarso talento artistico ma tanto hype e richiesta del mercato, un po’ come avviene oggi per l’EDM».

Nel 1995 Zayas pubblica il brano “We’ll Do What Ever We Want” che Wang firma come Bali Hu, ma solo in formato promozionale. «Quel pezzo fu un incidente di percorso. Credo di aver guadagnato appena trecento dollari per esso, fu appositamente pensato come un prodotto promo dell’etichetta, direi anche non particolarmente ispirato dal punto di vista creativo :)».

Ma torniamo al disco su Balihu: l’EP si apre con “Like Some Dream I Can’t Stop Dreaming” (presente in due versioni, la Break Mix e la No Break Mix), un sinuoso viaggio che risalta le curve del funk e dell’afro coi timbales a scandire il ritmo. Il vocal è tratto da “One For The Money” di Sleeque (1986) mentre il frammento ritmico da “Wake Up And Move “Funky”” di Eddy Rosemond (1979). “Warped” segue le traiettorie disco/soul ma rinforzandole con paratie proto acid. Questa volta all’interno si scova un ritaglio di chord preso da “You Don’t Know” di Serious Intention (1984) ed una più ampia porzione ritagliata da “Time Warp” di The Coach House Rhythm Section prodotta da Eddy Grant nel 1977. Seguono “Gotta Get Up”, ricolma di citazioni funk (con un fantastico assolo di clavinet) ma nel contempo house music oriented, e “Twitchy & Scratchy” che conclude con un’altra parata di sequenze disco inchiodate su un 4/4 con hi-hat rigorosamente in levare.

«Realizzai tutto con una drum machine Alesis SR-16, un campionatore Akai S950 ed una tastiera Korg 01/W con sequencer a 16 tracce attraverso cui innescai i vari sample raccolti da vecchi vinili house e disco che avevo comprato tra 1991 e 1993. Nient’altro. Per il mixaggio invece adoperai un mixer Mackie 1604 ma utilizzando appena tre o quattro canali, insomma, tutto in modo molto primitivo. Sono stupito dal grado di tecnologia raggiunto nel 2016, possiamo disporre di un’intera orchestra, di cinquanta sintetizzatori ed oltre cinquecento tracce nel nostro MacBook però al tempo stesso mi spiace che il 97% dei “produttori” odierni sia costituito da DJ che sanno davvero poco e niente sulla musica. Si limitano a fare copia-incolla su Ableton, realizzando bassline di due note che non cambiano mai per sette minuti. Di tanto in tanto silenziano la cassa per otto misure e poi di nuovo in loop. È davvero così assurdo e paradossale, rimango basito quando sento la maggior parte delle produzioni in circolazione anche se, ad onor del vero, avvertivo una sensazione simile già nel 1993».

Wang è altamente critico, sia nei confronti dell’operato altrui, sia con se stesso. «Non so di preciso quanto abbia venduto quel disco. Se ben ricordo la prima tiratura fu di appena 500/600 copie, poi venne ristampato un paio di volte per soddisfare le richieste del distributore ma credo abbia venduto molto meno di quel che la gente potrebbe immaginare oggi. In tutta franchezza non sono neanche molto orgoglioso di averlo fatto perché non era altro che un mucchio di campioni, tutto monofonico e piuttosto grezzo. A posteriori però riconosco in quei brani un autentico e genuino feeling do it yourself di matrice punk. Ora per me ora è impossibile recuperare quell’ingenuità».

“The Look Ma No Drum Machine EP” è uno dei primi dischi in cui house e disco vengono incastrate l’una nell’altra, rivelando un ibrido che sarebbe stato apprezzato dal grande pubblico soltanto nella seconda metà degli anni Novanta. «Ho sempre pensato che la distinzione tra house e disco fosse errata o comunque non così radicale. Viaggiano entrambe su ritmi in 4/4 esplorando possibilità stilistiche simili. Vedrei più come ibridi le combinazioni tra bossanova e disco, o tra valzer ed afro. La house degli anni Ottanta non fu altro che l’evoluzione della disco dei Settanta ottenuta con le batterie elettroniche giapponesi. Tutti i brani di Moroder, Cowley o Grant usciti a fine anni Settanta gettarono le basi per i ritmi meccanici del decennio successivo».

Probabilmente fu pure certa italo disco a rendere meno traumatico il passaggio dalla disco alla house. «Non sono un fan sfegatato dell’italo, al suono “cheap” degli Ottanta preferisco quelle produzioni italiane di tardi anni Settanta tipo Tantra di Celso Valli, anche se comunque dipende sempre dai brani. Anche in America circolava un sacco di disco music pacchiana e di poco valore, ma l’alto numero di produttori aumenta la possibilità di trovare pezzi ispirati come quelli di Klein & MBO o Gazebo».

La storia di Daniel Wang e della sua Balihu Records prosegue a passi felpati. Nel 1998 viene “arruolato” dalla Environ di Morgan Geist dei Metro Area che tre anni dopo pubblica il suo primo (e sinora unico) album, “Idealism”. L’artista approda pure su altre etichette più o meno note, come l’inglese Monkey Fruit, la tedesca Playhouse, la francese Basenotic Records e le americane OMW e Ghostly International, adoperando vari pseudonimi tra cui Morning Kids e Danny Ultra Omni. Pur essendo stato uno dei primi ad aver ricongiunto house e disco, Wang si rifiuta di cavalcare l’onda sia quando il fenomeno si intensifica e i media iniziano a chiamarlo nu funk (con Faze Action, Leo Young, Dimitri From Paris, Tutto Matto, I:Cube, DJ Gilb’R, Cricco Castelli, Alex Gopher o Motorbass), sia quando si commercializza definitivamente con Bob Sinclar, Daft Punk, Etienne De Crécy, Stardust, Phats & Small, Richard Grey, Cassius ed Alan Braxe.

Nel ’99 l’uscita di “This Is The Final Balihu Release” fa pensare che i giochi si siano chiusi ma nel 2002 ci ripensa utilizzando Balihu anche come piattaforma per la musica di altri artisti come Brennan Green, i Block 16, Ilya Santana e l’italiano Massimiliano Pagliara. Nel 2007 ristampa proprio “The Look Ma No Drum Machine EP” e nel 2009 l’olandese Rush Hour setaccia il catalogo per la compilation “The Best Of Balihu 1993-2008”. L’ultimo atto si consuma nel 2010 con “Mysterious Yellow Sound From Germania” che Wang firma con lo pseudonimo Oto Gelb.

«La missione di Balihu ormai è finita, adesso la mia vita attraversa una fase diversa. Vivo a Berlino, in una casa felice e con una storia sentimentale stabile accanto al mio fidanzato tedesco. Inoltre dispongo di strumenti più adeguati ed ovviamente molte più conoscenze. Ho aspettative più alte e complesse rispetto a quelle di un tempo e per questo motivo sono piuttosto discostante nella produzione discografica, ma chissà, forse tra 2016 e 2017 potrei tornare con qualcosa di interessante». (Giosuè Impellizzeri)

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