Two Cowboys – Everybody Gonfi-Gon (Welcome)

Come raccontato in plurime occasioni nei libri della trilogia di Decadance ed anche su queste pagine virtuali, tanti artisti che si sono distinti negli anni Novanta cominciano la loro avventura già nel decennio precedente. È il caso di Roberto Gallo Salsotto che debutta nel mondo discografico nel 1986 quando incide, per l’Ibiza Records di Claudio Cecchetto, “Different Generation” di Toyboys, un progetto condiviso col fratello Enzo nato sulle coordinate più pop dell’italo disco e per cui viene girato anche un videoclip. «Intorno alla metà del dicembre 1985 ci presentammo a Radio DeeJay con una cassetta con su inciso il provino (in realtà una versione quasi definitiva) di “Different Generation”» racconta oggi il compositore. «Parlammo con l’allora direttore artistico, Massimo Carpani, che pur trovando il brano interessante ci congedò con un classico “vi faremo sapere”. Tre giorni dopo fummo convocati da Cecchetto nel suo studio: entusiasta del pezzo, aveva già deciso nome del progetto, copertina del disco e look. A metà gennaio ’86 entrammo nel Rimini Studio per rifare il master ed arricchire la produzione con l’ausilio di un arrangiatore, Marco Sabiu. A maggio venne pubblicato il singolo che, contemporaneamente, fu utilizzato come sigla estiva del famoso programma televisivo trasmesso da Italia 1, DeeJay Television. Arrivammo a Cecchetto senza alcun background, fu quella la nostra prima esperienza discografica. Fortunatamente lui badava al sodo e non a chi eri o da dove venivi. Successivamente ci fu chiesto di lavorare ad un album. Cominciammo a scrivere alcuni pezzi ma qualche mese dopo, purtroppo, Cecchetto decise di “vendere” i contratti di tutti i suoi artisti (Sandy Marton, Tracy Spencer, Taffy, Via Verdi, Tipinifini etc) a varie major, si dice per problemi di tipo finanziario. A noi toccò la CGD, nota etichetta specializzata in musica italiana che però aveva ben poco a che fare col nostro genere. Per tale ragione rescindemmo il contratto nel 1987 e quella bella avventura finì».

Le prime produzioni dei fratelli Gallo Salsotto: in alto “Different Generation” di Toyboys, in basso “Emotions Game” di Kris Tallow

I fratelli Gallo Salsotto non demordono. Proprio nel 1987, per la Rolls Record, realizzano “Emotion’s Game” di Kris Tallow (ironica inglesizzazione in scia a Den Harrow, Joe Yellow o Jock Hattle) oggi diventata una rarità sul mercato del collezionismo. L’italo disco però è ormai quasi al capolinea. Il brano, realizzato presso lo studio di Bruno Palumbo, raccoglie un discreto successo in Francia, ma è l’ultimo che i fratelli incidono insieme, sospendendo la collaborazione per circa un decennio. Roberto insiste con la musica dance e negli anni Novanta produce brani filo house (“Inside My Brain” di Colored, “Read My Lips” di People In Town e “Burn In His Hands” di P. Lion). Poi, con l’arrivo della prima ondata italodance, sforna insieme a Max Boscolo, Gianni Drigo e Maurizio Braccagni, i tre singoli di Dynamic Base, “Africa”, con una citazione di “New Year’s Day” degli U2, “Make Me Wonder”, con le chitarre di “Ghostdancing” dei Simple Minds, ed “All Of My Life”. In Italia sta per esplodere il fenomeno dance insieme ad un non trascurabile indotto legato alle radio, alle performance in discoteca e alle migliaia di compilation immesse settimanalmente sul mercato. «Dopo l’uscita di Kris Tallow passò qualche anno prima che tornassi a pubblicare musica perché dovetti imparare a produrre da solo visto che era molto difficile trovare etichette disposte ad investire sulla realizzazione di progetti. Era consuetudine delle label infatti acquisire brani già finiti e pronti per la stampa» prosegue Salsotto. «Nel periodo che va dal ’91 al ’93 le tendenze cambiavano di continuo, era essenziale produrre velocemente, prima che quei suoni passassero di moda. L’indotto prima citato, molto importante, era però riservato ai brani dei pochi “eletti” che passavano in radio, una su tutte Radio DeeJay e in particolare nel DeeJay Time di Albertino che, di fatto, condizionò pesantemente l’intero mercato discografico italiano. I dischi si vendevano ancora quindi se eri in grado di lavorare bene, qualcosa riuscivi sempre a portarla a casa».

Nel 1994 Roberto Gallo Salsotto stringe una partnership col citato Maurizio Braccagni che si rivela proficua e genera un vero fiume di pubblicazioni, più e meno note. «A presentarci furono i titolari della Dancework, Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi, etichetta con cui lavoravo già da diverso tempo» spiega a tal proposito il compositore. «Braccagni cercava qualcuno che avesse uno studio di registrazione per realizzare vari progetti. Durante i primi tempi lavoravamo insieme nel mio studio ma mi accorsi che in lui crescesse la voglia di indipendenza. Avevamo stili differenti e spesso le mie scelte, seppur da lui avallate, non lo rappresentavano pienamente. Poco tempo dopo infatti aprì un suo studio e cominciammo a lavorare separatamente su progetti condivisi. Ognuno, insomma, elaborava le proprie versioni e da quando adottammo questo metodo le differenze stilistiche a cui facevo riferimento divennero piuttosto evidenti». Tra le produzioni più fortunate nate sull’asse Braccagni/Salsotto c’è “Everybody Gonfi Gon” di Two Cowboys, apparsa nel 1994 sulla Welcome del gruppo Dancework. Registrato presso lo Stockhouse Studio di Salsotto, a Muggiò, a pochi chilometri da Monza, il brano gira su festose atmosfere country, rimarcate dalla grafica in copertina, che pochi mesi dopo vengono traghettate nuovamente nella dance dagli svedesi Rednex nella fortunata “Cotton Eye Joe”, dai britannici Grid dell’ex Soft Cell Dave Ball in “Swamp Thing” (preceduto da “Texas Cowboys” del ’93 già parzialmente immerso in quella salsa) e dal team bresciano DJ Creator nella meno nota “Talk About”. A dirla tutta, quell’accoppiata stilistica è già stata testata nelle discoteche nel 1992, ma senza particolari riscontri, attraverso “Mu-Sika” di Lost Tribe, un progetto in cui c’è lo zampino di Albertino. «”Everybody Gonfi Gon” fu il primo disco con cui io e Braccagni riuscimmo nell’impresa di arrivare alla quinta posizione della classifica dei singoli più venduti nel Regno Unito» rammenta con comprensibile orgoglio Salsotto. «Partecipammo in prima persona, nelle vesti di artisti, ad importanti manifestazioni d’oltremanica, su tutte quella ad Hyde Park, a Londra, dove si tenne un evento paragonabile al nostro Festivalbar, e Top Of The Pops, in televisione. Finalmente anche per noi si prospettò la possibilità di entrare tra gli “eletti” a cui accennavo prima. Non avremmo potuto sognare un esordio migliore di quello. Realizzammo il pezzo di getto in appena ventiquattro ore (l’indomani curammo solo le rifiniture). Maurizio mi portò un disco promozionale spagnolo sconosciuto che conteneva un giro di violino in chiave western. Lui sosteneva che fosse fortissimo e che avremmo dovuto rifarlo con una base più “tamarra”. Una volta accesi gli strumenti fu facile perché, in effetti, quel giro di violino richiamò da solo i giusti arrangiamenti. Braccagni aveva proprio ragione sulle sensazioni provate sentendo quel violino. Il resto è storia. Gli strumenti che utilizzammo all’epoca erano due campionatori Akai S1000, sintetizzatori Roland JV-1080, Oberheim Matrix 1000, Korg 03R/W e qualche expander di minor importanza, oltre ad un registratore digitale a quattro tracce per i master, un Akai DR4. Il tutto pilotato dal noto Atari ST Mega 4 e il software Cubase che utilizzo ancora oggi».

“Everybody Gonfi Gon” diventa un successo internazionale, trainato da un videoclip e licenziato in buona parte d’Europa ma pure in Messico, Giappone ed Australia. Il clima euforico però, come accennato proprio da Gallo Salsotto nell’intervista finita in Decadance Appendix, viene rovinato da una battaglia legale andata avanti per quasi un decennio, mossa dall’etichetta iberica Clik, detentrice dei diritti del poco noto “Western (Everybody Go See Go)” di Falkon Krest, a cui i due italiani si ispirano campionando il giro di violino e il breve hook vocale da cui deriva il titolo foneticamente simile. «A gestire internazionalmente il disco fu la major britannica London Records» spiega Salsotto. «Arrivare così in alto nella UK sales chart fece da volano al lancio in molti altri Paesi. Vendette davvero tanto ma non sono in grado di fornire numeri ufficiali perché, nonostante la valanga di 12″ e compilation sparse per il mondo, non abbiamo mai avuto accesso ai rendiconti per motivi di carattere legale. Citati in giudizio per plagio per quel giro di violino che, ahimè, non ci apparteneva, non potemmo beneficiare dei proventi generati dal successo di “Everybody Gonfi Gon”. Perdemmo clamorosamente la causa civile, durata ben otto anni, e gli incassi andarono agli autori originali. Provammo a trovare un accordo con la controparte ma non ci riuscimmo. Comunque, nonostante ciò, per noi “Everybody Gonfi-Gon” rappresentò un importante trampolino di lancio per lavorare ad alti livelli. Realizzammo un secondo singolo di Two Cowboys, sfruttando un nuovo giro di violino questa volta originale, ma non vide mai luce a causa del parere negativo espresso della London Records, contraria ad usare ancora quello strumento. La previsione si rivelò sbagliata visto che poco tempo dopo arrivarono i Rednex con “Cotton Eye Joe”. Sfruttando la nostra idea, gli svedesi ricavarono un successo mondiale ben superiore a quello dei Two Cowboys.

Il nome Two Cowboys torna per un fortunatissimo remix che trasforma “The Sunshine After The Rain” dei New Atlantic in una hit europea

Non riuscendo a bissare il risultato, decidemmo di non utilizzare più quel nome riprendendolo solo su espressa volontà della 3 Beat Records di Liverpool per “marchiare” la realizzazione del remix del brano “The Sunshine After The Rain” di New Atlantic Feat. Berri. Quella versione (costruita su un basso di moroderiana memoria ed usata anche per il videoclip, nda) la produssi da solo ma poiché il nome Two Cowboys era di proprietà congiunta con Maurizio, lui venne coinvolto comunque nei crediti. Il risultato fu clamoroso e il pezzo finì nella top ten britannica. Ricevetti dalla 3 Beat pure una targa che certificava il raggiungimento di 120.000 copie vendute solo oltremanica, targa che ho appeso orgogliosamente nel mio studio. Di Two Cowboys restano altri remix (“All I Need Is Love” di Indiana, di cui parliamo qui, “Dance The Night Away” di Nina, nda) prodotti quando lanciammo il duo di produzione MBRG (acronimo delle nostre iniziali) lavorando a svariati progetti di seconda fascia pubblicati da Discomagic e moltissimi remix per la Energy Production per artisti come J.K. e Whigfield».

“X-Files” di DJ Dado, pubblicato dalla Subway nel 1996, è il primo brano di DJ Dado a raccogliere successo dopo vari singoli passati inosservati

Ancor prima di creare Two Cowboys, di cui viene annunciato un nuovo singolo, mai uscito, a dicembre ’95, Salsotto avvia un’altra collaborazione destinata a lasciare il segno nella pop dance degli anni Novanta, quella con DJ Dado che affianca sin dal disco d’esordio, “Peace & Unity” del 1993. Inizialmente l’Italia pare non essere particolarmente interessata (pezzi come “The Same” e “Face It” passano del tutto inosservati) ma con “X-Files”, cover dell’omonimo di Mark Snow composto per la celebre serie televisiva, cambia tutto. Da quel momento per DJ Dado si apre una stagione più che fortunata costellata di successi come “Metropolis (The Legend Of Babel)” (remake dell’omonimo di Giorgio Moroder scritto per la versione del 1984 del film “Metropolis” di Fritz Lang), “Revenge” o la reinterpretazione di “Shine On You Crazy Diamond” dei Pink Floyd che confluisce nella sigla DD Pink. Senza omettere sia la lunghissima lista di remix (da Molella ad Alexia, da Bibi Schön a Datura passando per Jean-Michel Jarre, Vasco Rossi e Boy George che, con “When Will You Learn” si aggiudica la nomination ai Grammy Awards per la miglior registrazione di musica dance), sia la deviazione pop partita nel 1997 con “Coming Back” e proseguita con “Give Me Love” e “Forever”, cantati da Michelle Weeks, e “Ready Or Not” in coppia con Simone Jay. «Nei primi anni Novanta ero particolarmente attivo, nonostante dividessi il tempo tra un lavoro full time in un negozio di hi-fi/video (lasciato nel ’94 per dedicarmi esclusivamente alla produzione discografica) e l’attività in studio effettuata solo durante le ore notturne» racconta ancora Salsotto. «Realizzavo, prevalentemente da solo, molte produzioni e tra quelle ne destinai alcune ad un progetto che un mio caro amico voleva proporre al titolare di un negozio di dischi di Viale Monza, a Milano, un tal Flavio D’Addato. Ai tempi D’Addato cercava qualcuno che gli realizzasse dei dischi su cui potesse apporre il proprio nome in copertina. Fu così che nacque il percorso artistico di DJ Dado. Ci volle qualche anno prima che arrivasse al successo che tutti conoscono, partendo da “Rhythm Of Pleasure” che firmò come Flavio Dado nel ’93. Solo nel 1996 la dea bendata bussò alla porta di questo progetto che, nonostante non avesse beneficiato della “spinta” di Albertino (che ad “X-Files” preferisce “The Truth” di Trinity, prodotta dal britannico Ian Anthony Stephens, nda) riuscì ad imporsi pesantemente in Italia e all’estero. Così, per il terzo anno di fila, fui capace di piazzare un singolo nella top ten del Regno Unito, dopo Two Cowboys del 1994 e New Atlantic del 1995, impresa quasi impossibile per un italiano. “X-Files” resta il disco che, a livello internazionale, ha dato maggiori soddisfazioni, almeno in termini numerici. In studio lavoravo sempre da solo, sia sulle produzioni che su tutti gli innumerevoli remix marchiati DJ Dado, eccezion fatta per i brani prodotti dal 1997 in poi che videro l’inserimento nel team di Charlie Aiello e Miki Giorgi, noti come Antiqua, che portarono a quel cambiamento di sonorità, più pop, sostenuto dalle voci di Michelle Weeks e Simone Jay. In merito alla gestione dei ruoli, io ho sempre curato interamente la parte musicale, D’Addato invece si occupava esclusivamente della parte gestionale del “brand”, oltre alla sua attività da DJ decollata ovviamente grazie al successo discografico. Senza voler urtare la sensibilità dei numerosi fan di DJ Dado che ora si chiederanno cosa facesse concretamente per “meritarsi” il successo ottenuto, ricordo che nel mondo della dance è stata una consuetudine produrre musica a cui dare successivamente un volto rappresentativo, quasi sempre diverso da chi realmente partecipava alla creazione della stessa. Mi vengono in mente Den Harrow negli anni Ottanta, Corona nei Novanta e Billy More nei Duemila, ma ne esistevano davvero tantissimi altri (e a tal proposito si rimanda a questo ampio reportage, nda). Nel 1999 decisi di interrompere la collaborazione con Flavio D’Addato per problemi interpersonali. Nonostante la notorietà raggiunta, volli ricominciare con altri progetti e nuove collaborazioni che, fortunatamente, non tardarono ad arrivare».

Due produzioni che Gallo Salsotto realizza per la Dance Pool del gruppo Sony, Fabrica e D.E.A.R.

Un altro successo di Salsotto risalente agli anni Novanta è “I’m Missing You” di Fabrica, che strizza l’occhio ad “Offshore” di Chicane (ma una delle versioni, la Nothin’ But Mix, ammicca anche agli Everything But The Girl remixati da Todd Terry che quell’anno, il 1997, ispira pure Kortezman e Marascia per “Obsession” di Obsession, poi diventato ufficialmente un singolo di Chase). A pubblicare Fabrica è la Dance Pool del gruppo Sony, la stessa che l’anno dopo manda in stampa il follow-up “I Believe” e nel 1999 “Talk To Me” di D.E.A.R., interpretato da Melody Castellari. «Il progetto Fabrica sancì il ritorno alla collaborazione con mio fratello dopo oltre un decennio» spiega Salsotto. «”I’m Missing You” segnò anche la sinergia con una major che, assicuro, non era impresa facile. Nonostante avessi la fortuna di essere amico dell’A&R della Dance Pool, Mauro Bonasio, che certamente creò un vantaggio nell’approccio, arrivare a pubblicare un disco con Sony fu del tutto inaspettato e sorprendente. Ad un’etichetta indipendente ci si presentava col master confrontandosi direttamente con chi decideva mentre in una multinazionale c’era tutta una scala gerarchica da risalire, con visioni di mercato e metodologie di lavoro molto più complesse che purtroppo, nella maggior parte dei casi, non portavano a nulla di concreto. Alla luce di ciò, era più piacevole lavorare con le indipendenti seppur le major abbiano sempre rappresentato un punto di arrivo maggiormente prestigioso. Fortunatamente nella mia carriera ho lavorato sia con major che indipendenti».

Con “Downtown” nel 2000 Roberto Gallo Salsotto esce allo scoperto nella veste di artista firmandosi Sals8

Il 2000 vede Salsotto ancora protagonista con Sally Can Dance (insieme ad Alessandro Viale, Davide Scarpulla ed Emanuele Cozzi alias Paps N Skar, con cui peraltro collabora a singoli di successo come “Turn Around”, “You Want My Love (Din Don Da Da)”, “Get It On” e “Loving You”), Dema-J, superEva, Billy More, 5 Elements e Souvenir D’Italie, giusto per citarne alcuni. Sono pure gli anni in cui decide, insieme al fratello, di uscire allo scoperto col cognome anagrafico dopo decine di fantasiosi pseudonimi, incidendo brani come “Downtown”, “No Time For Lies”, “No Control” e “Remains The Same”, in cui si registra la presenza di un’impronta eurotrance à la Alice Deejay. Fu un periodo di radicale trasformazione, non solo a livello stilistico ma anche (e soprattutto) tecnologico. In ambito musicale è rimesso praticamente tutto in discussione e l’Italia, a detta di tanti, pare si sia lasciata cogliere piuttosto impreparata. Svariate etichette e quasi tutti i distributori chiudono battenti, persino storiche emittenti cessano di esistere (su tutte Radio Italia Network) o prendono le distanze da quello che per anni era sembrato un filone aurifero inesauribile. Mentre le possibilità di rilancio si azzerano, la dance nostrana finisce col perdere appeal sul fronte internazionale e la seconda ondata italodance, specialmente quella che abbraccia i primi anni Duemila, non riesce a raccogliere gli stessi risultati di circa dieci anni prima quando detona l’italo house. Si era semplicemente chiuso un ciclo?

Un recente scatto di Roberto Gallo Salsotto nel suo studio di registrazione

«Le difficoltà che la discografia mondiale stava per affrontare da lì a poco derivarono principalmente dalla carenza di nuove mode e sonorità, oltre che dalla trasformazione tecnologica in atto» sostiene Salsotto. «Alle nuove leve di produttori mancò l’educazione musicale che i precedenti decenni avevano dato invece a quelli della mia generazione. Scherzosamente amo definire i nati negli anni Ottanta come “vittime di Gigi D’Agostino”, artista talmente geniale ed unico da togliere spazio ed ispirazione ai ragazzi di quel periodo. Analizzando il sound pop dance italiano dal 2000 in poi, ci si imbatte in un genere nato dalla fusione dell’hands up tedesca, il basso in levare di D’Agostino ed una tarantella napoletana, il tutto sapientemente frullato dall’estro di personaggi come Gabry Ponte e i suoi “seguaci” che hanno dato vita all’italodance che per qualche tempo ha monopolizzato il mercato italiano (fortunatamente solo quello!). Unica e doverosa menzione spetta al grande Benny Benassi che riuscì ad esportare nel mondo un sound che nulla divideva con le “tarantelle”, filone di cui non sono mai stato un estimatore. In Europa, nel frattempo, i generi cambiavano, si spaziava dalla trance alla nuova eurodance (che ha anticipato l’EDM in stile Avicii) e alla techno commerciale dei dischi della Kontor, tutti splendidi prodotti che, salvo poche eccezioni di chi decise di importarli, da noi non trovarono spazio. Dopo la fine del sodalizio con DJ Dado, cominciai la stretta collaborazione con Alessandro Viale che a sua volta mi diede la possibilità di incrociare i destini di altri importanti compositori coi quali ho realizzato parecchie produzioni come Roby Santini (Billy More e Souvenir D’Italie), Davide Scarpulla ed Emanuele Cozzi (Paps N Skar, Sally Can Dance, D.E.A.R.). Con loro i risultati sono stati notevoli nonostante il periodo davvero irto di problemi. Parallelamente provai a fare musica con un taglio più internazionale con un progetto che per la prima volta portava il mio cognome in copertina, Sals8, ottenendo ottimi risultati in giro per il mondo tranne che in Italia. “Downtown”, ad esempio, fu particolarmente apprezzato in Francia e in Sud America. A quel punto tentai di internazionalizzare il sound di alcuni dischi, e a testimonianza ci sono le versioni che realizzai per “Love Is Love” e “Che Vuoto Che C’è” di Paps N Skar o il remix di “Looking 4 A Good Time” di Hotel Saint George intitolato Doccia Energizzante Tonificante. Il tentativo, seppur apprezzato, non sortì alcun effetto.

A questa penuria di offerta stilistica si aggiunse la vera mazzata portata da internet che in breve tempo cambiò la fruizione della musica in tutto il mondo. Con l’avvento delle linee ADSL, la diffusione del formato MP3, di Napster e di altri sistemi di file sharing che seguirono il medesimo modello dello scambio gratuito di musica tra soggetti privati, i prezzi più accessibili dei masterizzatori CD nonché la totale assenza di legislazioni atte a tutelare il comparto musicale, assistemmo in brevissimo tempo alla morte del supporto fisico (CD e soprattutto vinile), allo sgretolamento dei fatturati, al conseguente impoverimento dei budget stanziati per nuove produzioni, alla chiusura di molte etichette indipendenti e non, la fine di tanti negozi di dischi e, conseguentemente, dei distributori. Importanti programmi radiofonici, come il DeeJay Time e la DeeJay Parade, vennero sospesi ed alcune emittenti, come Italia Network e Discoradio, furono persino smantellate. Insomma, abbiamo assistito alla capitolazione di tutti coloro che facevano parte di questo comparto da cui è nata una spirale negativa che ancora oggi non si è interrotta. Penso che le responsabilità che hanno portato il music business a questo punto siano molteplici. Forse la scintilla che ha dato inizio al cambiamento la si deve ricercare nella nascita delle radio libere, nella seconda metà degli anni Settanta, e al loro esponenziale moltiplicarsi negli anni a venire. Prima, se volevi ascoltare il pezzo di un artista, dovevi comprare il suo disco alimentando il meccanismo. Con le radio invece non era più obbligatorio acquistare nulla se non un dispositivo hi-fi casalingo o portatile (su tutti il Walkman della Sony). Quello, a mio avviso, doveva essere considerato il primo campanello d’allarme su ciò che il futuro ci avrebbe riservato ossia un’offerta musicale che supera di gran lunga la domanda. In passato eravamo noi a cercare la musica, ora è lei che cerca noi, e le conseguenze le stiamo vivendo ormai da tempo».

In un quadro simile si fatica parecchio a trovare novità autentiche dal punto di vista creativo. Si ritiene ormai consolidato credere che di musica che si riascolterà volentieri tra qualche decennio ne esista sempre meno. «In ambito dance direi che nessuno stia facendo nulla di memorabile» afferma senza tergiversare Salsotto. «In tempi recenti, l’ultimo “fenomeno” in grado di lasciare un segno indelebile degno di entrare a far parte dei libri di storia è stato Avicii che, pur non avendo inventato nulla di nuovo, ha saputo modernizzare e plasmare a suo gusto uno stile riconoscibile e, visto il consenso mondiale ottenuto, direi unico. A causa di tutto quello che è avvenuto in questo settore, dal 2012 ho abbandonato la produzione discografica dance dedicandomi al pop/rock e siglando un ritorno alle mie origini musicali giovanili. Da un paio di anni a questa parte però curo corsi personalizzati per tutti coloro che vogliono apprendere nel minor tempo possibile l’arte della produzione di musica dance/elettronica, mettendo a disposizione i trucchi del mestiere appresi in tantissimi anni di fortunata carriera. Con questo impegno didattico consento agli allievi di saltare il superfluo ed andare dritti al sodo, risparmiando tempo ed energie» conclude il compositore. (Giosuè Impellizzeri)

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Savage – Love And Rain (DWA)

“A volte ritornano” si suol dire, anche se ad onor del vero Roberto Zanetti non è mai davvero sparito dalla circolazione, nonostante abbia “ibernato” per un lasso di tempo piuttosto lungo il proprio alias principale, Savage, ispirato dal vecchio personaggio fumettistico Doc Savage, noto anche come l’uomo di bronzo. Il 2020, iniziato da poche settimane, così vede rimaterializzarsi uno dei principali interpreti e protagonisti dell’italo disco, che torna con l’inseparabile cappello ma soprattutto con un album nuovo di zecca a distanza di oltre trentacinque anni dal primo (ed unico) LP, “Tonight”, uscito nel 1984.

La copertina di “Tonight”, primo album di Savage pubblicato nel 1984 e legato al nuovo “Love And Rain” da un’evidente analogia grafica.

«In realtà realizzai due album come Savage» rivela l’artista. «Il primo era, per l’appunto, “Tonight”, che effettivamente è stato l’unico ad essere pubblicato ma intorno al 1987, quando firmai un contratto con la Baby Records, ne registrai un secondo che però non è mai stato stampato perché Freddy Naggiar decise di chiudere l’etichetta (nel 2010 ci pensa la polacca Klub80 Records a radunare tutti i pezzi prodotti allora in “Ten Years Ago”, nda). Negli anni successivi abbandonai la carriera di cantante perché troppo impegnato come produttore ma nel 2005, dopo aver ricevuto un mucchio di richieste, decisi di tornare sul palco in diversi festival, prima in Russia e poi in Europa. In seguito, grazie ai social network, sono giunte proposte da altri Paesi ancora e quindi ho iniziato una nuova carriera live, tornando persino negli Stati Uniti. Ovunque andassi la domanda ricorrente era puntualmente la stessa, se avessi realizzato qualcosa di nuovo da pubblicare a breve. Sono rimasto profondamente colpito dall’affetto che ho trovato ovunque, persone che possedevano tutti i miei dischi, che conoscevano i testi delle mie canzoni, che mi amavano e me lo dimostravano in mille modi, anche piangendo. Per tanti ero stato la colonna sonora di una vita. A quel punto ho deciso di fare qualcosa per loro e all’inizio del 2019 ho iniziato a scrivere nuove canzoni». 

Nella sua interezza “Love And Rain” è permeato da un chiaro romanticismo venato di malinconia, un tratto distintivo della produzione savagiana sin da “Don’t Cry Tonight” del 1983 e rimasto una costante sino a tempi recenti, come testimonia l’inedito “Twothousandnine” apparso a sorpresa nel 2009. La scrittura è lineare, diretta, priva di fronzoli ed inutili orpelli, a dimostrare ancora come la semplicità sia la vera chiave di volta della musica pop. La presenza di strofa-ponte-ritornello, dunque, appare come punto di forza della vena creativa di Zanetti e probabilmente questa è pure la ricetta che ha reso l’italo disco un filone evergreen. «La chiave strofa-ponte-ritornello è il metodo di costruzione di tutte le canzoni di successo» spiega. «Tale formula è ancora valida ed efficace. Io ho sempre scritto in questo modo, mi viene naturale realizzare canzoni romantiche e nel contempo malinconiche. Il fenomeno italo disco è arrivato dopo che i primi gruppi britannici iniziarono a fondere l’elettronica con melodie pop. Gli italiani hanno preso quei suoni cucendoci sopra versi ancora più melodici, del resto noi la melodia la abbiamo nel sangue. Ancora oggi incontro un sacco di giovani che ascoltano le mie canzoni e l’italo disco in generale, segno che quelle melodie siano intramontabili».

“Love And Rain” appare, sin dalle prime note, l’album che i fan di Savage avrebbero voluto ascoltare da tempo. All’interno c’è davvero tutto il mondo dell’artista toscano, in primis canzoni (ballabili) dichiaratamente romantiche sin dal titolo, da “I Love You”, scelta come primo singolo e per cui è stato girato un toccante videoclip, a “Remember Me”, dove i rimandi ai successi di quasi quarant’anni fa sono assai evidenti, passando per “In My Dreams”, “Alone”, “I’m Crazy For You” ed “Every Second Of My Life” – disponibile anche in una breve ouverture -, che prima di far battere il piede a tempo fanno palpitare il cuore. Con “Don’t Say You Leave Me” ed “Over The Rainbow” si viene traghettati sino a sponde hi nrg mentre “Italodisco”, che non sfigurerebbe come possibile secondo singolo da estrarre, è un collage/blob citazionista atto ad omaggiare la memorabile stagione stilistica dell’italo disco per l’appunto. Zanetti, tra i demiurghi di tale corrente, dimostra altresì di non aver affatto dimenticato la lezione del synth pop, e “Where Is The Freedom”, “Lonely Night” ed “80 Musica” lo testimoniano appieno. Nel contempo, non completamente pago, si cimenta in ballate romantiche dolci come caramelle al mou (“Moon Is Falling”, “Your Eyes”), di quelle che sovente si potevano trovare sul lato b dei singoli di successo in alternativa alle versioni strumentali.

Savage nel 1984, con l’immancabile cappello diventato l’elemento caratteristico del suo look

«”Love And Rain” comprende quattordici canzoni nuove, tutte scritte nel 2019» spiega l’autore. «Ho iniziato a buttare giù le prime idee a gennaio dell’anno scorso ed ho continuato a scrivere ininterrottamente fino all’estate, prima di dedicarmi ai mixaggi. Ho lavorato in tre studi diversi, il mio (che praticamente è un home studio), l’HoG Studio di Gianni Bini e il Woodbox Studio di Marco Canepa. L’idea era realizzare un progetto che suonasse spiccatamente “anni Ottanta”, sia per non deludere i miei fan, sia perché mi sento ancora un “ragazzo” di quel decennio. Ho avuto la fortuna di vivere quella che ritengo sia la migliore decade in assoluto nella storia della musica ed ho voluto riportarla in vita in questo progetto. Oggi però gli strumenti analogici dei tempi sono piuttosto complicati da usare. Nel 1983, quando incisi “Don’t Cry Tonight”, il MIDI non esisteva ancora e le parti di tastiere si suonavano manualmente. Per l’occasione quindi ho preferito adoperare sintetizzatori virtuali che però riproducono fedelmente i vari Roland Jupiter, Minimoog, Roland TR-808, LinnDrum etc. Sono tastierista ed arrangiatore, ho fatto la gavetta con Zucchero nelle orchestre da ballo (quelle che oggi si chiamano cover band) quindi mi sono occupato della preproduzione. In studio poi ho avuto come fonici i musicisti Francesco Foti e Gianni Bini (all’HoG) e Canepa al Woodbox. Con quest’ultimo ho fatto diversi dischi di successo in passato, lo considero un grande arrangiatore e direttore d’orchestra. Con lui, inoltre, ho potuto usare una sezione di archi veri in alcuni pezzi dell’album. Col brano “Italodisco”, in particolare, intendevo omaggiare il fenomeno musicale che mi ha reso famoso e quindi ho parlato della voglia di andare in discoteca (“a Rimini”), della “Dolce Vita” ed ho messo pure un accenno di uno dei pezzi più famosi di quegli anni, “Happy Children” di P.Lion, ringraziando tutto quel movimento che mi ha iniziato al mondo della produzione musicale». A chiudere la tracklist è la Symphonic Version di “Only You”, spicchio di un ambizioso progetto che mira a rileggere in chiave sinfonica i pezzi più noti del catalogo DWA, l’etichetta fondata da Zanetti circa trent’anni or sono. «L’idea è più di Bini che mia» afferma. «Insieme abbiamo realizzato un album con le hit DWA riviste in chiave sinfonica. Tutti gli artisti originali sono venuti in studio ed hanno ricantato i loro successi. Il progetto uscirà in primavera. Tra i pezzi che abbiamo composto c’è pure la mia “Only You” e siccome è venuta molto bene ho pensato di inserirla anche nell’album, sicuramente i fan la apprezzeranno».

Ma a chi è destinato “Love And Rain”? Nostalgici dell’italo disco/hi nrg? Giovani stanchi delle cover dance noiosamente ricostruite coi suoni carpiti a librerie sonore precotte o scopiazzati dal successo stagionale? Amanti, più in genere, di una dance ancorata ad una scrittura più vicina al mondo cantautorale che a quello dei DJ? «Credo che oggi non ci siano più confini netti nella musica e i vari generi si intrecciano dividendosi le classifiche» risponde l’autore a tal proposito. «È possibile trovare un brano rap, subito dopo uno elettronico, poi uno latino…Ho voluto fare un album per me e per quelli che, come me, amano la melodia e la musica come veicolo di sensazioni. Se poi queste persone sono giovani o meno non mi interessa. Ai miei concerti partecipa un pubblico spiccatamente eterogeneo, tante coppie di quaranta/cinquant’anni ma anche ragazzi di venti/trent’anni. Pure sui social ricevo parecchi messaggi da giovani fan. Credo che la musica non vada “etichettata” e penso che i ragazzi di oggi siano molto più disposti a passare da un genere all’altro rispetto a quelli del passato».

“Love And Rain” esce in questi giorni su doppio vinile, CD ed ovviamente digitale, riuscendo così a soddisfare le esigenze di chi ama la praticità del formato liquido ma anche di chi invece resta legato alla tattilità. Insomma, una soluzione omnicomprensiva che si auspica possa essere ancora attuabile in futuro, ma non manca chi è convinto invece che il segmento del prodotto fisico sia destinato ad un graduale ed ulteriore assottigliamento, dopo il presunto “boom” della (ri)nascita del disco. «La moda del vinile è scoppiata perché chi acquista musica ha il piacere di avere qualcosa di “tangibile” nelle proprie mani» sostiene Zanetti. «Il disco e il CD hanno il vantaggio di avere foto e testi per cui al prodotto è collegata tutta una serie di informazioni che non è possibile trovare col digitale. Inoltre il disco in vinile ha un valore storico, lo si può conservare e soprattutto collezionare. Il formato più in pericolo, per me, è invece il CD. Le nuove auto non hanno più il lettore all’interno ed anche in casa ormai tutti preferiscono lo streaming». Parlare di streaming oggi è inevitabile e porta a riflettere sul fatto che vivere di musica sia diventato sempre più arduo, perlomeno in relazione alla vendita della stessa. Se un tempo le serate venivano organizzate per scopi promozionali affinché il pubblico comprasse dischi o CD dell’artista in questione, adesso avviene esattamente il contrario: la musica è diventata un mezzo per attirare le folle alle esibizioni live, che oggettivamente sembrano rimaste l’unico appiglio per poter ambire ad un rientro economico, visto che i ricavi da download e/o streaming, a detta di tanti, sono pari alle briciole. Ma si potrà comporre musica pensando solo in prospettiva live? Che implicazioni potrebbero sorgere dal punto di vista creativo? La composizione potrebbe finire con l’essere penalizzata e relegata ad esigenze che esulano dalla sensibilità di un compositore? «Effettivamente la musica registrata ha ormai un mercato poverissimo e la maggior parte degli artisti vive grazie all’attività live» afferma Zanetti. «Il problema principale è la filiera produttore-casa discografica. Se non ci sono soldi il mestiere di produttore non esiste più e quindi gli artisti si trovano senza una guida che li aiuti a scegliere il repertorio, le foto, il look, l’immagine…Insomma, devono fare tutto da soli. D’altro canto anche le case discografiche non hanno più interesse ad investire su progetti nuovi, quindi o l’artista è ricco di suo per affrontare le spese iniziali o difficilmente riesce ad emergere. Per quanto mi riguarda, dal prossimo marzo inizierò una serie di spettacoli per proporre buona parte del nuovo album».

Savage e Severo Lombardoni immortalati davanti alla torre di Pisa in uno scatto risalente agli anni Ottanta. La fotografia è tratta dal libro “Italo Disco Story” di Francesco Cataldo Verrina (Kriterius Edizioni, 2014)

Di acqua sotto i ponti ne è passata davvero tanta da quando Savage debutta sulla Discomagic del compianto Severo Lombardoni, a cui è rimasto legato praticamente per tutto il decennio vivendo il periodo più fortunato dell’italo disco. «Conobbi Lombardoni casualmente nel 1983, quando ero a Milano in uno studio di registrazione intento a completare uno dei miei primi progetti» rammenta Zanetti. «Severo venne lì per parlare col proprietario e mi chiese di poter ascoltare ciò che stessi facendo. Dopo aver sentito tirò fuori dalla tasca un pacco di banconote e mi disse: “se mi fai pubblicare il pezzo che hai eseguito ora, questi sono per te, come anticipo”. Erano cinque milioni di lire e per me erano tantissimi. Accettai e da quel giorno ho continuato a lavorare con lui. Era un momento d’oro per la musica dance, Lombardoni viaggiava sempre con le tasche piene di soldi, vendeva tantissimo. Di una hit riusciva a piazzare anche 50.000 singoli e le compilation a volte superavano persino la soglia delle 500.000 copie. Con Severo ho inciso tantissimi successi ed anche quando ho creato la mia label ho continuato a collaborare con lui, scegliendolo come distributore».

L’etichetta di cui parla Zanetti è la sopramenzionata DWA, acronimo di Dance World Attack, nata nel 1989 e diventata nell’arco di pochi anni un autentico baluardo dell’eurodance made in Italy con un’invidiabile scuderia artistica (da Ice MC a Corona, da Alexia a Netzwerk passando per Double You e Sandy) ed una corposissima lista di successi internazionali molti dei quali diventati autentici evergreen, tutti marchiati Robyx Productions (Robyx è il nomignolo che Zanetti usa sin dal 1983). «Alla fine degli anni Ottanta la musica dance era cambiata, stava arrivando l’house e l’italo disco ormai era in crisi» ricorda l’autore. «Come produttore in quel momento sentii l’esigenza di creare un mio sound ed ebbi la necessità di una etichetta personale per dare una precisa identità ai miei progetti. Uno dei primi brani che pubblicai su DWA fu “Easy” di Ice MC, un successo in tutta Europa (si contese i primi tre posti delle classifiche con “Another Day In Paradise” di Phil Collins e “Vogue” di Madonna) ma meno che in Italia dove passò inosservato. Dopo quello arrivarono “Please Don’t Go” di Double You e, a ruota, tutti gli altri, Corona, Netzwerk, Alexia… La nostra cover di “Please Don’t Go” conquistò la vetta delle chart in tutto il mondo fuorché in Gran Bretagna e negli Stati Uniti perché un’etichetta britannica ci copiò e con una pratica sleale bloccò il nostro disco. Negli States i produttori della copia, i K.W.S., vinsero persino un grammy come “best dance producer” e questa è una delle cose di cui mi rammarico di più, quell’Oscar era mio».

Una foto del 1992 che ben simboleggia il successo di “Please Don’t Go” dei Double You, una delle svariate hit del catalogo DWA: da sinistra Harry Wayne Casey alias KC (membro della KC & The Sunshine Band e co-autore, insieme a Richard Finch, del brano edito originariamente nel 1979), Roberto Zanetti e William Naraine, cantante e frontman del progetto Double You

Giusto un paio di mesi fa sono riapparsi i Netzwerk (di cui abbiamo parlato qui) affiancati da Simone Jay con “Just Another Dream”, eletto dai fan come il follow-up mai uscito di “Memories”, riuscendo a ristabilire un filo emozionale con le coordinate stilistiche della DWA. «I ragazzi mi hanno fatto sentire il pezzo verso la fine della scorsa estate per avere un mio parere» prosegue Zanetti. «Dissi loro che era carino ma non troppo forte. A quel punto si misero a ridere affermando che ero stato coerente con me stesso perché me l’avevano fatto ascoltare già molti anni fa, proprio dopo “Memories”, ed avevo detto esattamente la stessa cosa. Simone Jay comunque continua ad avere una voce bellissima e i ragazzi sono molto bravi, ma secondo me possono fare di meglio. A livello generale, credo che i compositori dance italiani sono e saranno sempre competitivi per intuizioni e creatività ma il problema maggiore che li attanaglia è il troppo individualismo. Non riescono a stare in un gruppo, in una società, per cui alla fine non sono mai riusciti a creare strutture importanti bensì tante piccole realtà. Intorno alla metà degli anni Novanta, ad esempio, mentre qui esistevano cento etichette più o meno importanti, in Svezia nacquero società, anche con contributi statali, diventate il motore di tutta la musica pop mondiale, dai Backstreet Boys a Britney Spears e la Disney. Qui in Italia invece un produttore era abituato a portare il suo progetto alla Time o alla DWA e se fosse stato un successo avrebbe subito creato una propria etichetta per proseguire da solo. Oggi produrre un pezzo costa veramente poco, è possibile farlo anche in casa. Qualora lo si volesse distribuire bene però c’è bisogno di un video e di un’adeguata promozione. Le piccole etichette non sono oggettivamente in grado di fare tutto ciò e le major non lo fanno perché non possono investire su un prodotto locale, quindi non succede più nulla e l’Italia resta fuori dai giochi». (Giosuè Impellizzeri)

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Simone Jay – Wanna B Like A Man (VCI Recordings)

Quando arriva in Italia dagli States nei primi anni Novanta, Simone Jackson Clark copre prevalentemente ruolo di turnista. Nel 1993 interpreta “Take Away The Colour” di Ice MC e Roberto Zanetti della DWA le offre la chance di incidere anche un disco da solista, “Love Is The Key” firmato Simona Jackson. Nonostante qualche licenza raccolta oltre i confini, il brano non raccoglie successo. La cantante torna quindi dietro le quinte dando la voce, tra ’94 e ’95, a “Passion” e “Memories” dei Netzwerk (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). A lei viene affidata anche l’immagine del gruppo nelle apparizioni pubbliche.

La pop dance di allora vede l’uso consolidato di personaggi immagine, talvolta solo mimi e ballerini completamente estranei all’attività in studio di registrazione come viene illustrato in questo ampio reportage, ma non è il caso della Jackson però, che canta per davvero. «Quella che si profilò ai tempi fu una vera esigenza perché, a differenza del pop in cui si investiva spesso sull’immagine ancor prima della produzione, nella dance l’artista veniva mostrato al pubblico solo qualora il disco avesse destato interesse e raccolto un certo successo con la conseguente richiesta della presenza fisica per le esibizioni nelle discoteche o in programmi televisivi» spiega oggi Cristian Piccinelli, musicista che produce alcuni dei più grandi successi della cantante americana. E continua: «Si verificavano anche quei casi bizzarri in cui la/il turnista che prestava la voce a più progetti, magari appartenenti a varie case discografiche, si ritrovava ad essere rappresentata/o fisicamente da persone diverse, col risultato di sentire la stessa voce ma mimata da più ghost singer».

Il debutto del 1993 non è tra i più fortunati ma per la Jackson è solo questione di tempo. Nel 1997 infatti si rifà con gli interessi grazie a “Wanna B Like A Man” attraverso cui si ripresenta al pubblico con un nome d’arte modificato in Simone Jay. A credere per prima nel brano è la Luv-En-Colors Records di Michael Corkran e della compagna Emanuela Gubinelli alias Taleesa che, analogamente alla Jackson, milita per anni nelle retrovie di un numero indefinito di brani e progetti dance come turnista. Il demo di “Wanna B Like A Man” arriva nelle mani di Piccinelli nel 1996. Insieme a Tiziano Giupponi, con cui forma i Devotional (quelli di “Love Is The Power”, eurotrance modellata sulla melodia di “Enjoy The Silence” dei Depeche Mode, e “Somebody”), lo sviluppa e ne ricava la versione più nota ma, come il musicista dichiara nell’intervista raccolta anni fa e finita in Decadance Appendix, la VCI Recordings, divisione dance della Virgin italiana, lo rifiuta perché ad avere la meglio ai tempi sono i pezzi strumentali, sull’onda di “Children” di Robert Miles. La VCI Recordings decide quindi di pubblicarlo solo un anno più tardi. L’aneddoto rivela quanta poca lungimiranza ci fosse da parte degli A&R delle grosse case discografiche, legati fin troppo alle mode effimere del momento. «Purtroppo le cose, a distanza di oltre venti anni, non sono affatto cambiate. Resto fermamente convinto che gli A&R delle major non abbiano alcun interesse a rischiare posto e reputazione per lanciare un prodotto non consolidato, magari col successo pregresso in altri Paesi o che abbia suscitato un discreto interesse in Rete. Adesso i social network permettono di raccogliere feedback immediati che facilitano immensamente le indagini di mercato ma allora non era così semplice e soprattutto veloce. Ritengo che le label piccole ed indipendenti, giocoforza, se investono su un progetto nuovo devono provare ogni strada pur di farlo fruttare e rientrare nell’investimento iniziale».

Cristian Piccinelli (a destra) e Tiziano Giupponi in studio tra 1996 e 1997

Per Simone Jay l’estate del 1997 è quella del trionfo: “Wanna B Like A Man” diventa una hit, entra in decine di compilation e stuzzica l’interesse di nazioni come Svezia, Regno Unito, Francia, Canada, Stati Uniti ed Australia. A curare il design grafico della copertina è Giacomo Spazio, ex membro dei 2+2=5 e co-fondatore del negozio di dischi milanese Ice Age, di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra. La VCI commissiona un remix ad un asso dei tempi, StoneBridge, ma la versione dei Devotional resta la più programmata, sia dai DJ che dalle emittenti radiofoniche. «Il provino che ci fece ascoltare la Gubinelli aveva una stesura melodica differente rispetto a quella che realizzammo. L’inciso era molto forte quindi pensammo di iniziare proprio con quello e creare un riff vocale, il na-na-na aea per intenderci, splittando la voce sulla tastiera e risuonando i sample ritmicamente. In studio usammo principalmente campionatori Akai e un sintetizzatore Roland Juno-106. Il risultato fu positivo, soprattutto in Italia dove il disco funzionò molto bene anche se non ho mai saputo quante copie vendette. Probabilmente a decretare il successo fu quella versione dichiaratamente “happy” ed adatta alla stagione estiva in cui emergeva il riff vocale immediato, vero fattore vincente. Il remix di StoneBridge invece, se non sbaglio, era molto “scuro”».

Il follow-up di “Wanna B Like A Man”, costruito su elementi simili, è l’autunnale “Midnight” ma, anche a giudicare dal numero di licenze, i risultati non sono gli stessi. «Probabilmente la melodia non era funzionale come il precedente» sostiene Piccinelli, ancora autore insieme a Giupponi della main version. È l’ultima volta che i due collaborano col team della Luv-En-Colors Records visto che nel 1998 la Gubinelli e Corkran affidano il remix e la produzione di “Luv-Thang” a Fargetta (affiancato da Max Castrezzati e Graziano Fanelli) rompendo il sodalizio coi Devotional. «Emersero contrasti contrattuali ma ad onor del vero i produttori utilizzarono il nostro provino di “Luv-Thang” per poi farlo ultimare da Fargetta e dai suoi collaboratori. Il risultato finale quindi era molto simile alla versione che approntammo noi!».

Cristian Piccinelli in uno degli studi della Media Records, tra 1994 e 1995

Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila Simone Jay incide altri singoli dal successo alterno (tra cui “Ready Or Not” in coppia con DJ Dado e “Paradise” remixato dagli Eiffel 65) per poi sparire dalla circolazione sino a pochi mesi fa quando esce “Never Givin’ Up (Finale)”. Gli anni Novanta di Piccinelli sono altrettanto ricchi di esperienze a partire dall’arrivo nel 1991 in Media Records, dove ha modo di partecipare a centinaia di produzioni (East Side Beat, Cappella, Mars Plastic, 49ers, David Michael Johnson, Club House, giusto per citare le più note). «Gianfranco Bortolotti e l’esperienza in Media Records mi hanno insegnato a produrre professionalmente oltre a darmi accesso all’utilizzo di apparecchiature all’epoca estremamente costose e al di fuori della portata di un semplice home studio. Inoltre, della Media Records di quegli anni, rammento il confronto quotidiano tra musicisti, produttori e DJ che permetteva una crescita qualitativa del prodotto finale.

La copertina del CD singolo di “Volo” di Fabio, che da lì a breve diventa Fabio Volo (Media Italiana, 1995)

Conoscendo la mia propensione per la musica italiana, Bortolotti mi affidò la conduzione della Media Italiana da cui emerse più di qualche personaggio, in primis Fabio Volo (che ai tempi si faceva chiamare Fabio B. o più semplicemente Fabio – “Volo”, del 1995, è il titolo di uno dei suoi singoli editi per l’appunto su Media Italiana, nda). Fabio era già il personaggio poliedrico ed istrionico che ormai tutti conoscono, aveva un talento comunicativo incredibile e a dirla tutta cantava pure bene. Lo convinsi a provare l’esperienza discografica ed emerse un prodotto abbastanza buono. Da lì a breve il suo talento venne notato da Claudio Cecchetto che aveva altri progetti in serbo per lui, a partire dal cambio di pseudonimo. Credo che io e Bortolotti accelerammo leggermente solo l’esposizione del suo talento che comunque, prima o poi, avrebbe trovato modo di emergere. Rammento anche il remix di “X Colpa Di Chi?” di Zucchero, finito su Polydor nel ’95, e la produzione di vari singoli di Tony Blescia, artista sotto contratto con la Warner, come “Dammi Di Più”, “Dentro Di Te” e “Via” con cui nel ’96 si piazzò secondo a “Un Disco Per L’Estate” e partecipò a “Sanremo Giovani”, vincendolo ed aggiudicandosi la partecipazione al Festival Di Sanremo ’97». 

Se negli anni Novanta si riscontra una maggiore voglia di reinventarsi anche negli ambienti dichiaratamente mainstream, oggi molta dance italiana di taglio pop sembra fossilizzata passivamente sul fenomeno revivalistico, senza più slanci creativi degni di nota che possano gettare le basi per la creazione di una propria identità. «Allora l’innovazione principale era il campionatore e l’audio digitale che muoveva i primi passi, e in virtù di ciò credo ci fosse più sperimentazione e creatività. Non esistevano plugin o librerie infinite di suoni, campioni e loop di ogni genere come ora. Ogni suono bisognava crearlo ed editarlo. Questo, secondo me, giocava a favore della caratteristica personale ed unica riscontrabile nelle produzioni, specchio di chi le realizzava. Difficilmente capitava di sentire lo stesso suono in brani di produttori differenti e in ogni caso i musicisti che frequentavano gli studi sapevano suonare veramente, conoscevano l’armonia e la composizione. Con oltre venticinque anni di esperienza, continuo ad occuparmi di musica e collaboro ancora con un vecchio amico sin dai tempi della Media Records, Mauro Picotto. Da poco è uscito il suo nuovo singolo cantato da Sonique intitolato “Melody”. Nelle scorse settimane sono stato in tour con Clara Moroni per gli opening act in tutta Italia di Vasco Rossi e continuo a collaborare anche con un altro che iniziò la carriera discografica alla Media Records, Mario Fargetta, scrivendo per lui melodie ed armonie. In generale mi occupo di arrangiamenti e della creazione di sonorità nei generi più disparati ma mettendo sempre le mani sulla tastiera e non utilizzando loop». (Giosuè Impellizzeri)

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Netzwerk – Passion (DWA)

Sebbene il nome faccia ipotizzare un gruppo tedesco, i Netzwerk sono un progetto che batte bandiera italiana. Il debutto nel 1992 con “Send Me An Angel”, cover euro house dell’omonimo degli australiani Real Life uscito nove anni prima. A pubblicarla è la DWA di Roberto Zanetti, ex stella dell’italodisco che lo ricorda come Savage e reinventatosi produttore/label manager alla fine degli Ottanta come Robyx.

«Netzwerk fu un progetto che conobbe due fasi» spiega oggi Gianni Bini. «Inizialmente la formazione era composta da Maurizio Tognarelli, Marco Galeotti e Marco Genovesi che tra 1992 e 1993 realizzarono i primi due singoli, “Send Me An Angel” e “Breakdown” (cover dell’omonimo di Ray Cooper del 1984 e a cui Bini partecipa solo in veste di remixer, nda), con la voce di Sandra ‘Sandy’ Chambers. Poi Genovesi lasciò e subentrammo io e Fulvio Perniola. Il nome Netzwerk, traduzione tedesca di “network”, credo fosse nato da un’idea di Zanetti che convinse i ragazzi ad utilizzarlo. Roberto era affascinato dalla musica degli anni Ottanta, periodo di cui divenne uno degli interpreti principali, quindi suppongo sia stato abbastanza facile attirare la sua attenzione con un brano legato proprio a quelle sonorità e a quel decennio. Nonostante non figurassi nella formazione dei Netzwerk dall’inizio, conobbi Sandy prima di tutti: nel 1987 era la fidanzata di un mio amico e cercava lavoro in Italia proprio per poter rimanere accanto a lui. Era già molto brava e non fu difficile trovarle un posto in una delle tante “orchestre” che suonavano nelle discoteche dei tempi. Rimanemmo in contatto per eventuali turni in studio e la ricordo sempre gentile e disponibile, con una voce capace di adattarsi a più generi, infatti fu lei a cantare “Dreamin’ Stop” dei Mag’s Prout, un pezzo soul che ebbe un buon impatto nelle chart dell’epoca».

Un flyer dei Netzwerk rappresentati da Simone Jay (1995)

Nel 1994 quindi per i Netzwerk si apre una nuova parentesi che rimette tutto in discussione. In studio c’è la nuova formazione, Sandy viene sostituita da Simone Jackson (la futura Simone Jay, ai tempi coi capelli biondi e cortissimi come si può vedere in questo flyer del 1995 e in questa clip) e lo stile acquisisce i tratti della classica eurobeat, genere con cui la DWA raggiunge trionfali risultati anche a livello internazionale. «Insieme al “rimpasto produttivo” ci fu un cambio di cantante ma non legato a questioni artistiche, credo che, più banalmente, Sandy non fosse disponibile in quel periodo e quindi optammo per la Jackson (che l’anno prima per la DWA incide “Love Is The Key” come Simona Jackson e canta “Take Away The Colour” di Ice MC, nda) in virtù della caratteristica vocale davvero particolare che la rendeva unica e riconoscibile. Nel frattempo si stavano affermando gruppi tedeschi e nord europei col tipico sound eurobeat che cercammo di seguire, non tanto noi come gruppo ma la DWA a livello stilistico, quindi fu abbastanza naturale cavalcare l’onda del momento ed allinearsi a ciò che sembrava essere il suono maggiormente funzionale per il mercato. A differenza di oggi però non era così facile come si potrebbe credere, la tecnologia offriva molto ma sempre poco se paragonato agli strumenti attuali. Ricordo, ad esempio, che andavamo in cerca di suoni di cassa come se fossero rarissimi tartufi bianchi».

Il primo risultato dei Netzwerk “rinnovati” è “Passion”, pubblicato nell’autunno del 1994 e rimasto uno dei brani più noti del progetto in questione. Basso cavalcato, strofa, ponte ed un “vuoto” che introduce il ritornello in levare: è questa la tipica struttura con cui, tra 1993 e 1995, la DWA di Zanetti fa breccia nel mercato pop dance (oltre a Netzwerk si sentano, ad esempio, “Think About The Way” ed “It’s A Rainy Day” di Ice MC, “The Rhythm Of The Night” di Corona, “Dancing With An Angel” di Double You o “Me And You” di Alexia , tutti realizzati sul medesimo schema) e lascia un solco profondo nella scena. «”Passion” (ed anche il successivo “Memories”) venne prodotto in due fasi: in quella che Zanetti considerava una specie di pre-produzione, sviluppammo le idee nel nostro “studio” (anche se ci voleva coraggio a definirlo tale!), poi il tutto veniva finalizzato dallo stesso Zanetti e dal suo fonico dell’epoca, Francesco Alberti, in modo da conferire al mix le sonorità giuste di cui aveva bisogno. Non nascondo che all’inizio rimanemmo delusi nel vedere il nostro lavoro smembrato e riassemblato da altre mani, ma col senno di poi ringraziamo Robyx per l’importante apporto artistico che ci diede. Di aneddoti legati a quei momenti ce ne sono davvero tanti, a cominciare dai topi che infestavano il nostro studiolo e che terrorizzavano letteralmente sia me che la Jackson. Installammo un mucchio di trappole ma poi sorse il problema di “smaltire il morto”, a cui per fortuna provvedeva Perniola. Ricordo pure che trascorremmo un’intera settimana sulla neve, in vacanza, per trovare l’ispirazione giusta».

“Memories”, follow-up di “Passion”, è tra i successi estivi del 1995 ma anche l’ultima hit messa a segno dal team dei Netzwerk

Il seguito di “Passion” arriva nella tarda primavera del 1995, si intitola “Memories” e, come la ricetta del perfetto follow-up insegna, ricalca i medesimi elementi riuscendo ad imporsi come uno dei successi estivi. «”Passion” e “Memories” rappresentarono l’apice del nostro successo, vendettero all’incirca 33.000 copie (di dischi) a testa. Per festeggiare quei risultati ci comprammo tre scooter Aprilia Rally 50. I due brani erano molto simili ma per una questione armonica preferisco “Memories”, anche perché fui io a scrivere la strofa, cantandola su un piccolo registratore mentre guidavo ed ascoltavo “Your Loving Arms” di Billie Ray Martin. Consegnammo il pezzo a Zanetti il giorno di Pasquetta (il 17 aprile, nda) dopo aver passato in studio tutta la notte rimanendoci sino alle otto del mattino».

“Memories” finisce nella compilation “Festivalbar Superdance” e il team viene ingaggiato come remixer in “Alla Corte Del ReMix”, un curioso progetto che traduce in chiave dance i grandi classici del repertorio di Adriano Celentano. A Bini e soci tocca rielaborare “Veronica Verrai”. La popolarità è al massimo ma i Netzwerk, contrariamente a quello che solitamente avviene in quei casi, non incidono un album. «Zanetti non lo commissionò e francamente noi non eravamo così esperti e scaltri a fare business. Eravamo molto entusiasti e soddisfatti per ciò che ci stava capitando ma non pensammo affatto a tutte le possibilità che avremmo potuto sfruttare. Poi, quando hai appena ventidue/ventiquattro anni, tendi a vivere il momento con tutto l’entusiasmo che ti trasmette l’età e ti preoccupi ben poco di cose più serie. Se accadesse oggi sicuramente mi comporterei in maniera molto diversa ma ogni periodo ha lati buoni e meno. Se tornassi indietro rifarei esattamente tutto, cerco di non vivere di rimpianti e preferisco guardare sempre avanti. A decretare il grande successo dei Netzwerk furono ovviamente anche le radio, fondamentali se volevi raggiungere vendite che oltrepassassero le 30.000 copie, cifra alta ma possibile ai tempi. È vero che molti successi partivano dai club e poi sbarcavano in radio, ma in quel periodo a “dettare legge” era Albertino, se contavi sul suo appoggio e sul fatto che ti mettesse in “Pagellina”, potevi stare sicuro di avere una hit tra le mani. La DeeJay Parade settimanale faceva vendere, all’incirca, circa 5000 copie a puntata. Con Italia Network, in proporzioni minori, avveniva più o meno la stessa cosa ma in ambito house, che poi è il genere a cui mi sono dedicato. Comunque in quel periodo tutte le emittenti e conduttori, se messi insieme, non riuscivano a fare neanche la metà di Albertino».

Nel 1997 “Dream” riporta in attività i Netzwerk ma con scarsi risultati

Stranamente a “Memories” non segue più nulla sino al 1997, anno in cui i Netzwerk riappaiono su un’etichetta diversa, la Volumex del gruppo Dancework, con una nuova cantante al seguito, Sharon May Linn, e con uno stile che rimette tutto in discussione proiettato su atmosfere progressive house/trance trainate da un celebre hook vocale tratto dal classico degli Age Of Love. La voglia di reinventarsi però non viene premiata, ed infatti “Dream” tira il sipario sul progetto. «Mettere d’accordo quattro teste calde come erano le nostre non era facile, ed inoltre dopo il successo di “Passion” e “Memories” emersero molti problemi legati alla gestione e soprattutto alla monetizzazione dei live nelle discoteche. Purtroppo Robyx (per cui Bini & soci producono il reggaeggiante “Tell Me What” di Sunbrother uscito su DWA nell’estate ’97, nda) non si occupava del management e ci affidò ad un’agenzia portata avanti da gente davvero poco seria e senza scrupoli che ci rubò (non pagandoci) parecchi milioni di lire derivati dagli show. Anche in questo caso a penalizzarci molto fu l’inesperienza. Oggi, oltre a tre pugni in faccia sferrati bene e ad un buon avvocato, avremmo recuperato già i nostri compensi. Quella situazione ci demoralizzò molto e come se non bastasse Roby Achilli, Leonardo Pellinacci e i loro collaboratori ci misero contro la Jackson che non volle più cantare per noi. Mentre accadeva tutto ciò però, io e Perniola stavamo cavalcando il successo dei Fathers Of Sound e non avevamo più molto tempo da dedicare a Netzwerk che non era un progetto di profilo e di immagine ma solo economico. I mesi trascorsero ed aspettammo fin troppo per produrre un degno seguito alle due hit del ’94 e ’95. Sharon May Linn, comunque, fu bravissima ma senza Zanetti alle spalle ci rivelammo troppo acerbi».

Oltre a mettere su i Fathers Of Sound con Fulvio Perniola e confezionare remix e produzioni in progetti paralleli (Atelier, Discorosso, O.N.D.A., Foltz, Sub-Wave, Mah-Jong, Sharon S), nel periodo di militanza nei Netzwerk Bini fa coppia fissa con Paolo Martini battendo una strada stilistica decisamente diversa. Per molti era difficile credere che fosse lo stesso autore a far convivere due identità musicali tanto distanti. «Ad affascinarmi erano le sonorità house ed è quello il suono in cui mi ritrovo più a mio agio ancora oggi. In studio sono stato sempre eclettico e ciò mi ha permesso, sia in passato che ora, di affrontare molti generi musicali con naturalezza. Passo dallo swing alla techno in pochi minuti ed apprezzo entrambe, questo è il bello del mio lavoro che mi offre svariate possibilità di espressione. All’epoca era necessaria molta strumentazione per seguire più generi e fu proprio allora che cominciai ad accumulare outboard e gear di vario tipo. Gli anni Novanta sono stati i più belli della mia vita, non credo che per me ci sarà mai un futuro come quel passato. Da un punto di vista musicale il periodo è ripetibile ma l’entusiasmo, il business, la voglia di fare e le idee non credo possano mai più rivivere così forti nelle prossime decadi. Me lo auguro per la musica ma non sono proprio fiducioso. Di rimpianti comunque ne ho ben pochi, mi piace pensare che il pezzo che sto iniziando oggi sarà quello che mi cambierà la vita». (Giosuè Impellizzeri)

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