La discollezione di Massimo Cominotto

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Un piccolo scorcio della collezione di dischi di Massimo Cominotto

Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
“Jesus Christ Superstar” di Andrew Lloyd Webber & Tim Rice: era il 1973 e costava 5000 lire, l’equivalente di un paio di scarpe da montagna. Faticai parecchio per convincere la mamma a finanziarmi. A dire il vero quell’album non aveva molte connessioni coi miei gusti di allora che oscillavano tra gli Oliver Onions di “Dune Buggy” e le LaBelle di “Lady Marmalade” passando da Ike & Tina Turner con l’insuperata “Nutbush City Limits”. Ai tempi la mia fonte di ispirazione erano le giostre alla festa di piazza e quello che passava la radio, quando riuscivo a sentirla.

L’ultimo invece?
Se parliamo di dischi in vinile, qualche settimana fa ho preso alcuni bootleg dei Cure. In riferimento a pezzi da club invece, non me lo ricordo proprio. Quando iniziai a lavorare come DJ avevo già la consapevolezza che prima o poi avrei acquistato “l’ultimo”, cosa che effettivamente si è verificata 20.000 dischi dopo.

Quanti dischi possiedi?
Come anticipavo, sono circa 20.000. Una follia se penso al denaro speso. Ho dovuto prendere in fitto un piccolo magazzino dove tenere tutto quel materiale. Da qualche anno però ho cominciato a venderlo, senza rimpianti. I dischi sono come tante stelle luminose che brillano lontanissime. Li trovo così struggenti. Dobbiamo solo trovare il coraggio di affrontarli e di pensare che ormai i momenti legati a quei ricordi non esistono più. Sono come i corpi celesti: quello che noi contempliamo ora è solo l’effetto della luce che hanno emanato e del ritardo che impiega, vista la distanza, per essere a noi visibile. In fondo è tutta una grande illusione. Pensiamo ci siano ancora ma sono spente da milioni di anni. Per me così è la musica. Riascoltarla non mi darà mai lo stesso calore del momento giusto.

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Altri dischi della raccolta di Cominotto

Usi un metodo per indicizzare la tua collezione?
No, assolutamente. Adoro il caos, la musica è caos ed io ci sono dentro sino al collo. A causa della pigrizia mi è capitato di ricomprare un disco per non cercarlo in mezzo a tutti quanti. Risultato? Oggi quando sfoglio la collezione, o quel che ne rimane, posso trovare sino a cinque copie dello stesso titolo.

In che stato versa?
Ho conservato maniacalmente i miei dischi nel corso del tempo, con la copertina e la cosiddetta “mutanda”. Mai un graffio. Ho sempre odiato sentir “friggere” il vinile.

Ti hanno mai rubato un disco?
Purtroppo è successo molte volte, in modo particolare durante il periodo “afro”. Allora quei dischi erano difficili da recuperare e costavano parecchio. Non esistevano ancora le valigette e si mettevano nelle ceste da panettiere, pesantissime, che si esibivano alla stregua di uno status symbol. Capitava di portarsi dietro sino a 500 mix per fare una sola serata e purtroppo qualche infame era sempre nei paraggi.

C’è un disco a cui tieni di più?
Nasco con la musica funk/disco ascoltata dalle cassette di mia sorella Patrizia che, negli anni Settanta, frequentava la Baia Degli Angeli (discoteca di cui parliamo qui, nda). Il pezzo che mi fa sognare ancora è un 12″ su Columbia di Gladys Knight And The Pips, “Bourgie’, Bourgie'”. Quando lo riascolto mi viene da piangere, è come tornare indietro nel tempo e ritrovarmi in pista a ballare a sedici anni.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
Sono tantissimi. C’è stato un periodo in cui acquistavo anche quaranta o cinquanta dischi a settimana e molti di quelli si sono rivelati flop per la pista o semplicemente inascoltabili. Però non è successo spesso perché ho sempre dato un gran peso al valore del denaro e quindi ci andavo piano. Talvolta capitava di trovarmi di fronte ad una pila di settanta dischi selezionati e dicevo a me stesso: «è impossibile che questa settimana sia uscita così tanta bella musica!». A quel punto li riascoltavo da capo sino ad eliminarne almeno la metà.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Per lungo tempo ho rincorso un album di prog rock tedesca, “Tarot” di Walter Wegmüller, ma le quotazioni sul mercato dell’usato erano pazzesche. Alla fine l’ho “piratato” in Rete e dopo averlo riascoltato più volte mi sono arreso. È finito il tempo per queste emozioni quindi non mi importa più averlo.

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Un’altra porzione dei dischi di Massimo Cominotto

Quello di cui potresti (e vorresti) disfarti senza troppe remore?
Tutta la roba latin jazz che ho suonato al Tutti Frutti di Milano tra gli anni Ottanta e Novanta.

Quello con la copertina più bella?
Quelli con belle donne seminude: negli anni Settanta era diventata praticamente una regola.

Quello più strambo, per forma o declinazione grafica?
Mi piacevano quelli a forma di sega. Ne uscirono parecchi nei primi anni Novanta e rendevano molto bene l’idea del genere musicale inciso sopra.

In diverse interviste hai dichiarato di essere stato un cliente di negozi come Zero Gravity, ad Udine, di cui parliamo dettagliatamente in Decadance Extra, e del celebre Hard Wax, a Berlino, a cui abbiamo dedicato qui un episodio di “Dentro Le Chart”. Che clima si respirava all’interno di quegli store specializzatissimi?
Chi non ha mai messo piede dentro Zero Gravity non potrà capire. Vantava l’assortimento più improbabile del mondo ed era frequentato da personaggi stranissimi. In quel posto provavo un timore reverenziale. Purtroppo tra quelle mura si registrarono anche episodi che erano degradi al limite della decenza e che alla fine ne decretarono la chiusura. Lo store più divertente era invece KZ Sound di Killer Faber e Francesco Zappalà, a Milano (di cui parliamo pure in Decadance Extra con la testimonianza dello stesso Zappalà, nda): le esibizioni di Fabio (Killer Faber) erano imperdibili, a base di set mixati con dischi che volavano letteralmente per il negozio. Rammento anche Ultrasuoni a Torino col mitico Claudio Bocca e le furenti litigate con la sua compagna di allora. Spesso dovevo uscire in strada per dividerli! Che periodo pazzesco. In Germania invece era tutta un’altra cosa, gelidi e senza un’anima. Se penso che poi i DJ tedeschi siano venuti qui a fare i “galli” sul terreno che gli abbiamo preparato…Meglio Black Market Records a Londra allora, dove nel ’93 c’era una gran figa dietro il bancone, insieme al mitico Dave Piccioni. Comprare dischi lì era davvero un piacere.

Quanto spendevi mediamente in dischi negli anni Novanta? Godevi di particolari trattamenti vista la tua popolarità?
Il budget variava da due a tre milioni di lire al mese. La popolarità mi garantiva la priorità sul materiale promozionale che ai tempi era carissimo. In particolare ricordo il promo di “Lemon” degli U2 remixato da David Morales che arrivò a costare oltre 200.000 lire.

Sempre negli anni Novanta il DJ si è liberato dal ruolo di “jukebox umano” iniziando a diventare un idolo per le giovani generazioni. Un elemento fortemente caratterizzante, e che peraltro ha sancito la fortuna di molti, era l’esclusività di certa musica. Vantare nel flight case alcuni dischi, specialmente prima di altri, era un dettaglio non certo marginale, oltre ad essere anche uno dei principali parametri di giudizio con cui il pubblico attribuiva un valore ed una “tag audio” di riconoscimento ad un disc jockey piuttosto che ad un altro. Oggi invece tutti possono avere tutto, col minimo sforzo. Non conta più frequentare negozi specializzati o sobbarcarsi onerosi viaggi all’estero per procurarsi materiale, lo si può avere standosene seduti comodamente nella propria casa. Anche per scoprire titoli di brani sconosciuti non occorre più impegnare molte energie, basta un clic su un’app installata sul proprio telefono cellulare. Insomma, per avere tutto ciò che una volta implicitava pazienza, tenacia, tempo, denaro e, soprattutto, passione, oggi basta veramente poco, forse troppo poco. In relazione a ciò estrapolo una parte di un’intervista che ti feci anni fa e che finì in Decadance Appendix nel 2012, in cui dicevi: «Non si avverte più alcuna differenza tra un DJ professionista ed un semplice dilettante. Ormai viviamo in un mondo in cui il software mixa quasi da solo musica che viene, nella maggior parte dei casi, “rubata” dalla Rete. Una volta si andava a ballare in discoteca ma oggi mi sembra che si preferisca ballare il DJ e nemmeno la sua musica, visto che la stessa è a disposizione di chiunque attraverso internet. Insomma, si balla la faccia e il nome del DJ». È fuor di dubbio che questa facilitazione esponenziale abbia finito col banalizzare e rendere meno attrattivo un po’ tutto, ma chi è il DJ del 2020? C’è ancora spessore artistico dietro questa professione la cui popolarità è stata ingigantita sino a raggiungere numeri un tempo inimmaginabili? Esiste ancora l’attività di ricerca o è stata irrimediabilmente polverizzata?
I DJ sono finiti con la morte del disco in vinile, e insieme a loro pure i club. Da quel momento in poi c’è stata una mutazione che ha introdotto svariate novità, come il tramonto dei musicisti, il trionfo dei programmatori, l’eclissi della radio e l’apoteosi dei “liquid store”. L’inflazione della musica e la sua conseguente svalutazione è stata la breve fiammata che si è portata via tutto. Questo è un mondo che ormai non mi appartiene più. Adesso i DJ sono personaggi gestiti come rock star (provo ribrezzo nell’utilizzare questo paragone!) e i loro compensi sono giustificati da follower digitali e like sui profili social. I festival hanno ucciso i club che, per sopravvivere, adesso devono proporre dalla trap alla techno. Non saprei dire però se sia meglio o peggio rispetto a ieri, dovrei avere venti anni per dare una risposta.

Ti sei esibito in centinaia di club e in decine di after hour, dall’Exogroove al Syncopate, dal The West a Il Gatto E La Volpe, dal Cocoricò al Momà passando per il Mazoom e l’Area City: al netto della nostalgia, credi che, venti/venticinque anni fa, gli avventori di questi luoghi fossero radicalmente diversi dai giovani di oggi? È vero che ieri si andava a ballare per passione ed oggi per esibizionismo, o si tratta solo di uno dei tanti luoghi comuni?
Oggi non si va più a ballare, si sta semplicemente davanti ad una consolle fermi col telefonino in mano. Noi eravamo altro, non certo migliori, ma la nostra socialità e il nostro gusto erano evidentemente molto diversi da quelli attuali.

Scegli tre locali in cui hai lavorato e ad ognuno di essi collega il titolo di un brano lì proposto che ti riporta immediatamente alla memoria una “fotografia” di quel luogo.
Area City, Mestre – “Flash” di Green Velvet. Credo che il clima che si respirava lì dentro se lo sognassero ad Ibiza. Persino quando ho suonato all’Amnesia non ho mai rivisto la stessa energia;
Alter Ego, Verona – “Stay With Me” di Dakar & Grinser, (la versione inclusa nell’album). Avevo il promo della Disko B che suonato lì faceva letteralmente crollare la sala. Ad emergere erano emozioni irripetibili in un mix di tempi e persone che creavano realmente il club;
Cellophane, Rimini – “Born Slippy .NUXX” degli Underworld (a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui, nda). Una traccia che mi ricorda le serate con Tony Bruno al quale, a fine stagione, regalai il promo comprato al Disco Inn per cinquantamila lire. Un sogno da cui è stato difficile svegliarsi.

Discotec 1992

La copertina di un numero della rivista Discotec (1992)

Hai fatto parte della redazione di una delle prime testate italiane dedicate al mondo della discoteca, Discotec, partita a giugno del 1989 sotto la direzione di Enrico Cammarota. Quello della club culture era un settore tutto da scoprire e costruire, e ai tempi la carta stampata rappresentava uno dei media più importanti per veicolare informazioni. Come rammenti i primi anni di attività di quel giornale?
Prima di Discotec c’era Disco & Dancing, rivista del SILB che si occupava dei locali da ballo. Ricordo in particolare un giornalista, il dottor Spezia, che era il corrispondente per le discoteche. Conoscerlo significava automaticamente ricavare immediata notorietà in un ambito dove essere famosi aveva il suo peso. Discotec nacque essenzialmente per colmare un vuoto di mercato, qualcosa che non esisteva ancora. Mi accorsi di avere qualche abilità giornalistica durante gli anni universitari collaborando a fanzine politiche e quindi, in virtù di ciò, mi proposi al mitico Cammarota per realizzare dei servizi, ma il vero ringraziamento lo rivolgo a Philippe Renault Jr. che mi diede la possibilità di firmare, insieme a lui, alcuni articoli legati alla storia di etichette discografiche americane degli anni Sessanta e Settanta. A darmi una certa credibilità fu pure la collaborazione con Claudio Cecchetto a Radio Capital. I primi anni di Discotec furono fantastici. Per me è un onore aver fatto parte di una rivista in cui sono finiti nomi di DJ, PR, gestori, fotografie di locali, moda, classifiche. Roba dal valore inestimabile, che narra la storia e l’evoluzione della migliore espressione disco italiana. Tolto Discotec, non esiste alcun testimone del periodo.

Di cosa ti occupavi nello specifico?
Iniziai come semplice recensore, poi passai al clubbing trattando locali ed architetture, intervistando DJ, produttori ed altri che gravitavano in quel mondo.

In assenza di internet,  quali erano le maggiori problematiche e criticità per un giornale di quel tipo?
La difficoltà di avere conferma delle informazioni. Oggi basta un clic su Google per ottenere una marea di notizie, prima era necessario telefonare e spesso a numeri fissi perché il cellulare se lo potevano permettere in pochi con la conseguente problematica di non reperire sempre e subito le persone interessate. Insomma, un lavoro per cui oggi si impiegano cinque minuti rischiava di diventare un impegno che si protraeva per una giornata intera.

Quanto contavano le classifiche stilate mensilmente (a cui prima facevi cenno) dei DJ, delle discoteche, dei PR e degli art director che trovavano posto tra le pagine di Discotec?
Contavano molto, come del resto foto e servizi. Roberto Piccinelli, che se ne occupava nello specifico, era l’uomo più ricercato ed odiato della nightlife italiana. Poi si sparse la voce che fossi io a redigerle: seppur fosse una notizia infondata, ricevevo almeno cinquanta telefonate al giorno da “amici fraterni e disinteressati” che chiudevano la chiacchierata con un «dai, mettimi in classifica!». La vera forza del periodo, comunque, era rappresentata dai gestori, che capivano ancora qualcosa del proprio locale, e da alcuni direttori artistici. Eravamo ancora lontani da quel circo di bestie che è poi diventato questo ambiente.

Nel corso del tempo Discotec cambia nome (Trend), direttore responsabile (Raffaele D’Argenzio) ed anche contenuti che, tra la fine degli anni Novanta e i Duemila prediligono via via tematiche più connesse al lifestyle che alla musica, queste ultime “deviate” per qualche tempo sulla testata “sorella” Tutto Disco/Tutto Discoteca Dance. Perché ad un certo punto avvenne ciò? Era forse il presagio di quello che sarebbero diventate da lì a breve le discoteche?
Il vero periodo dorato per i locali italiani va dal 1988 al 2000. Il passaggio a Trend nacque per tentare di adeguarci al mercato: le discoteche e il cosiddetto “mondo della notte” cominciavano a sgretolarsi e l’immagine non era più quella affascinante di un tempo. Aleggiavano pesantemente le ombre della droga e delle stragi del sabato sera, per gli inserzionisti non era certamente quello il modello ideale a cui affiancare il proprio marchio. La spallata definitiva giunse con l’avvento di internet ma non riguardò solo Trend. Già intorno alla fine degli anni Novanta, storiche testate britanniche iniziarono a fallire. Consigliai al mio editore di acquisire Mixmag ma purtroppo non fui ascoltato. Quella operazione avrebbe potuto ridare sprint e credibilità al gruppo, abbattendo il senso di inferiorità che da sempre pervade questo settore in Italia, ma nel contempo avremmo corso il rischio di perdere l’interesse generale nel “sistema notte”, alimentando esclusivamente le tasche dei DJ e dei produttori. L’impresa vera, solida ed autentica, non è rappresentata dal club fatto da avventurieri bensì da aziende che veicolano prodotti attraverso l’informazione o i contenuti della rivista. Questo si traduce in utili e quindi in stipendi per chi ci lavora. Arrivati ad un certo punto ciò mancò, nonostante lo sforzo di trasformare Trend in un contenitore unisex destinato al loisir. Quando la rivista chiuse i battenti mi proposi come collaboratore ad altri magazine ma con scarsi risultati perché nel corso degli anni mi ero fatto molti nemici ma pure perché non potevo reggere il confronto con improvvisati e minus habens che giocavano a fare gli spavaldi. In quel periodo maturai una certa nausea per l’ambiente e per gli straccioni che lo hanno rovinato, così iniziai a dedicarmi ad altro, a cose più serie ed economicamente più soddisfacenti e redditizie.

Oltre a Discotec e Trend, quali riviste musicali sulla club culture leggevi con maggior interesse?
Leggevo davvero di tutto, dalle fanzine tedesche ciclostilate alle testate britanniche più patinate. Allora erano quelli i mezzi di informazione, tutti accomunati da notizie offerte in ritardo di almeno trenta giorni rispetto a quando erano avvenute.

produzioni Cominotto

Alcune delle produzioni discografiche di Cominotto: in alto “Mother Sensation” e “Minimalistix”, incisi rispettivamente per la Underground e la BXR, in basso il “Waves EP” su Sound Of Rome e “1st World Dance Convention” su Steel Wheel

Contestualmente all’attività da DJ e giornalista hai portato avanti quella di produttore discografico siglando numerose collaborazioni con etichette come la Spectra curata da Cirillo (per il progetto Racket Knight di cui parliamo qui), la Sushi del gruppo American Records (la cui monografia è disponibile qui), la Steel Wheel e la Sound Of Rome, ma a fornirti il supporto più continuativo e duraturo è stata la Media Records per cui hai inciso dal 1997 al 2002, prima su Underground e poi su BXR che ai tempi era davvero all’apice del successo. Dai tuoi dischi filtrava costantemente un gusto “scarsamente italiano”, poco propenso ad accontentare gli irriducibili delle rullate interminabili e dei bassi in levare che, dal 2000 circa, divennero invece banali stereotipi di quella che fu considerata la techno dal pubblico più vasto nel Bel Paese. Questo approccio influì negativamente sulle vendite? C’è mai stata qualche forzatura nella tua carriera discografica?
Il mio grande errore fu quello di amare profondamente il lavoro che facevo e di essere puro sino in fondo. Questo mi fece credere che tutti mi somigliassero ed invece non era affatto così. Il tempo mi ha restituito solo carogne putrefatte di quelli che pensavo fossero amici. Ho cercato sempre di anticipare senza accorgermi che ad un certo punto la gente non avesse più voglia di scoprire niente o meglio, che non fosse più disposta a fare lo sforzo per imparare a conoscere cose nuove. Da lì fu una corsa a chi faceva canzonette orecchiabili ma io non ne sono stato capace oppure, più semplicemente, non mi interessava comporle.

Massimo Cominotto - Eroi Di Carta

“Eroi Di Carta” è l’ultimo disco inciso da Massimo Cominotto nel 2003

Il tuo ultimo disco, edito dalla Alchemy di Mauro Picotto ed intitolato “Eroi Di Carta”, risale al 2003. Perché mollasti la produzione? Chi erano gli eroi di carta a cui alludevi?
Abbandonai perché per la prima volta mi sentii solo, e forse lo ero per davvero. Non c’era più un team di lavoro ma soprattutto non mi sentivo più parte di una squadra. In quel periodo tutto cominciò a crollare e la mia generazione stava evaporando nel settore club. Dovevo ricominciare la competizione misurandomi con ragazzini cocainomani ed organizzatori che potevano essere per età (e solo per età) i miei figli. Avvertii inoltre una totale mancanza di professionalità unita al disprezzo assoluto per la musica. Un abisso culturale che non riuscivo a colmare. Ecco, gli eroi di carta erano rappresentati da questi soggetti di cui avvertivo già l’odore acre della necrosi. In compenso il disco piacque molto al mercato europeo ed americano.

Poco meno di venti anni fa in un’intervista mi dicesti che il terreno più fertile per avanzare nuove proposte al pubblico non fosse più quello techno, storicamente ricordato come il genere più adatto alle sperimentazioni, bensì quello house. Ritieni che la techno, in Italia, sia stata periodicamente oggetto di erronee interpretazioni che la hanno trasformata in un contenitore di cose che, techno, non lo erano affatto? La colpa è di qualcuno o qualcosa in particolare?
Non esistono colpe ma in virtù di ciò che dici posso ammettere di aver visto lungo. Quello che sentiamo oggi nei club è più simile all’house che alla techno dura e scura che allora sembrava essere il gotha della sperimentazione. La musica non è che l’espressione di un tempo, di un vissuto. Per chi non è stato contemporaneo al funk negli anni Settanta a volte è incomprensibile capire come le disco fossero piene con quel suono. Talvolta invece capita il contrario: io che ho vissuto di musica non capisco il successo di certi DJ o artisti perché non afferro il loro tempo pur vivendolo insieme. Ma va bene così.

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Un ultimo scatto sui dischi di Cominotto

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato illustrandone le ragioni.

Tuxedomoon - No Tears (Adult. Remix)Tuxedomoon – No Tears (Adult. Remix)
Eravamo al Centralino di Torino, durante la onenight The Plug. Gli Adult. si presentano per il live ed io, che suonavo prima, ero onorato solo di poterli vedere. Erano fatti come un copertone. Ad un certo punto uno di loro, credo Adam Lee Miller, prende un PC tenuto insieme con nastro da imballo ma dopo svariati tentativi non si accende. Messi alle strette, rinunciano all’esibizione.

Adam Beyer & Henrik B - Vocal ImageAdam Beyer & Henrik B – Vocal Image
2002, Bolgia di Bergamo. Beyer è troppo simpatico. Di quella nottata in cui passò questo brano, estratto dal doppio “Sound Identification” su Drumcode, ricordo le battitacco da camionista sulle ragazze non proprio in forma che si ostinavano a ballare sui cubi.

Winx - Don't LaughWinx – Don’t Laugh
Il disco della risata. Una volta chiesi a Josh Wink se fosse davvero lui a ridere nel brano: suonavo al The Cross, a Londra, e guardandomi stupito mi rispose ridendo allo stesso modo.

Laurent Garnier - Crispy BaconLaurent Garnier – Crispy Bacon
Non sono mai riuscito a parlare con Garnier nonostante i numerosi set condivisi. Non saprei indicarne la ragione precisa, forse perché è troppo cupo.

Joey Beltram - Energy FlashJoey Beltram – Energy Flash
Uno dei miei cavalli di battaglia all’Aida. Dovrei conservare delle foto scattate con Beltram ad Amsterdam dove c’era un club in cui mi capitò di suonare spesso in quegli anni ma di cui non rammento più il nome. Gran disco, gran personaggio.

Capricorn - 20 HzCapricorn – 20 Hz
Era davvero esaltante suonare questo brano nel 1993. Non ho particolari ricordi legati ad esso tranne il “disastro” che puntualmente succedeva quando lo mettevo al Cellophane.

Moby - Natural BluesMoby – Natural Blues
8 luglio 2000, percorrevo l’autostrada in macchina, era un sabato e all’altezza di Bologna squilla il telefono: era Stefano Noferini e mi diceva che gli erano giunte voci su Ricci e sulla sua presunta morte. Purtroppo era vero. Quella sera, davanti ad un pubblico che ancora non sapeva nulla, misi questo pezzo con le lacrime che mi rigavano il viso. La gente fischiava, non capiva, voleva ballare. Credo di aver odiato il mio pubblico quella sera.

Robert Miles - ChildrenRobert Miles – Children
Roberto era una grandissima persona. Lo raggiungevo spesso ad Ibiza per un saluto. Mi diede personalmente la copia promozionale di “Children” (di cui parliamo dettagliatamente qui, nda), il più bel disco dream che sia mai stato inciso.

Daft Punk - Da FunkDaft Punk – Da Funk
All’Alter Ego di Verona questo pezzo era diventato una sorta di inno nazionale. La prima volta che lo misi erano le sette del mattino. Ero riuscito ad avere il promo da Fabietto Carniel del Disco Inn, pagandolo a peso d’oro. La pista era un completo delirio e vidi la gente rientrare a forza nel locale pur di ballarlo.

Simple Minds - Themes For Great CitiesSimple Minds – Theme For Great Cities
Ero un ragazzino e suonavo il brano in questione nel circuito elettronico alternativo. Portavo i capelli molto lunghi e la sera mi piaceva entrare nel mondo della mia musica. Mi si avvicina un tipo sventolando una stagnola e dicendomi «l’hai mai provata? Se vuoi te la regalo e ti aiuto a fartela». Ringrazio ancora Dio per non aver creduto a quello schifo di uomo che, spero, abbia pagato per il male che ha causato a ragazzi meno fortunati di me.

(Giosuè Impellizzeri)

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Cirillo, dal Cocoricò ai memorabili rave degli anni Novanta

CirilloCarlo Andrea Raggi alias Cirillo è ricordato come una delle colonne portanti del Cocoricò, tra le discoteche più note in Italia. Con un mix selvaggio tra techno, hard trance ed hardcore, negli anni Novanta conquista pure il pubblico d’oltralpe figurando con una certa regolarità nelle lineup di eventi di rilevanza internazionale come MayDay, Energy e Love Parade. Basta girovagare un po’ su YouTube per imbattersi in una serie di clip relative alle sue numerose apparizioni: dall’intervista e il set al MayDay del 1994 alla performance tenuta alla Love Parade nello stesso anno, dal set all’Energy ’95 a quello della Love Parade ’97. Sul fronte discografico inanella una serie di collaborazioni con colleghi di tutto rispetto come Marc Trauner dei PCP e Lenny Dee, ma non si esime dal misurarsi in brani che generano l’interesse del pubblico meno settoriale. Dal 1991 al 1999 figura infatti nella formazione dei Datura, contribuendo alla realizzazione di una fortunatissima parata di pezzi (“Nu Style”, “Yerba Del Diablo”, “Devotion”, “Eternity”, “Fade To Grey”, “The 7th Hallucination”, “Infinity”, “Angeli Domini”, “Mantra”“Voo-Doo Believe?”, “The Sign”, “I Will Pray”, “I Love To Dance”) che contraddistinguono la carriera della formazione bolognese. Poi crea etichette discografiche come Steel Wheel, Red Alert, Spectra e Lisergica, firma altri brani come “Seaside”, “Compulsion”, “Across The Soundline” e “Sunnygirl”, sino a variare la propria proposta musicale nei primi Duemila, quando la distanza tra techno ed house si riduce sensibilmente.

Inizi a fare il DJ nel 1980: come approcci a questa professione e alla musica dance/elettronica? Ricordi quali furono i primi dischi che mettesti in sequenza mixata?
Tutto nacque dall’amore per la musica, cosa molto comune per i giovani di allora. Erano tempi in cui o ci si appassionava di calcio o di musica appunto. Riguardo il motivo per cui sono diventato un DJ, tutto deriva dal fatto di essere cresciuto in una zona, quella della riviera adriatica, che ha visto nascere questa professione. Credo che l’impatto che ha avuto la Baia Degli Angeli su tutto il panorama del clubbing nazionale sia stato molto forte. Il sound proposto da Claudio Rispoli, meglio conosciuto come Mozart, e Claudio Tosi Brandi alias TBC, ha letteralmente cambiato la vita sia a me che al mio amico Ricky Montanari. Credo che la causa scatenante sia stata quindi l’insieme di queste cose. Per quanto concerne i primi dischi da me mixati, credo siano stati “You Can Do It” di Al Hudson & The Partners e “Found A Cure” di Ashford & Simpson.

In che locali lavoravi negli anni Ottanta? Che tipo di selezione musicale facevi?
Uno dei primi posti in cui ho lavorato fu il Carnaby, un club per turisti nella zona mare di Rimini dove mettevo prevalentemente discomusic e funky. Poi, in seguito, passai in discoteche della zona di Riccione (anche se localizzate nel comune di Misano) come la Villa Delle Rose e il Peter Pan. Qui iniziai a suonare la prima house, dopo la metà degli anni Ottanta.

Come nasce l’alias Cirillo?
È un soprannome che mi porto dietro dall’età adolescenziale e che sostanzialmente deriva dal dialetto riminese. Mi abituai a sentirlo così pensai di tenerlo.

I tuoi anni Novanta invece sono legati a doppio filo al Cocoricò: cosa c’era di così unico nel club di Riccione di quegli anni?
Il Cocoricò ha aperto nel 1989, io arrivai lì nel 1990 grazie a Davide Nicolò, grande animatore delle notti della riviera e che allora ricopriva ruolo di direttore artistico. Sostanzialmente era unico per essere il primo grande locale della riviera a proporre techno. Quella zona era già al centro dell’attenzione generale e questa cosa ha indubbiamente aiutato il Cocco a diventare un vero riferimento, ma il successo deriva anche dal fatto che tra le sue mura vennero ospitati i migliori artisti techno europei.

Parte del merito spetta anche a Loris Riccardi? Siete ancora in contatto?
Loris arrivò dopo per cui non incise sull’impronta musicale principale del locale, anche se gli conferì una ulteriore dimensione artistica, mettendo in scena allestimenti unici e performance con artisti di grido provenienti dal teatro d’avanguardia. Grazie a lui, inoltre, il privé Morphine divenne qualcosa di unico, supportato da Nicoletta Magalotti, attrice e cantante riminese, e David Love Calò, DJ radiofonico fiorentino. Loris fu un genio in questo senso, anche un po’ folle, ma folli lo eravamo tutti al Cocco. Da quando ha lasciato il Cocoricò non ha più frequentato il mondo della notte e così ci siamo persi di vista. Ci tengo però a ricordare anche i primi proprietari del Cocoricò, Osvaldo Barbieri e Bruno Palazzi, che sono scomparsi. Il Cocoricò è nato e cresciuto grazie a loro che ci hanno sempre lasciato una grande libertà. Posso tranquillamente affermare che al Cocco ho sempre seguito il mio istinto e non ho mai concordato con nessuno la mia proposta musicale, ma probabilmente in quei periodi era una cosa comune e l’ho riscontrato parlando con vari colleghi. Eravamo veramente liberi di suonare ciò che volevamo.

Fatta eccezione per le fenomenologie musicali, quali sostanziali cambiamenti correvano tra il clubbing degli anni Ottanta e quello dei Novanta?
L’esplosione del fenomeno discoteca trasformò la dimensione artigianale in industriale. Tutto diventò più grande, dai club ai raduni rave, le realtà nazionali divennero internazionali e gli artisti iniziarono a viaggiare per l’Europa e per il mondo proponendo la loro musica. Le organizzazioni crebbero al punto da convertirsi in vere e proprie aziende. Ovviamente anche le nostre vite sono cambiate, da DJ che suonava in un contesto familiare mi ritrovai a confrontarmi con un palcoscenico del tutto differente.

Per il DJ invece, quali scenari si prospettarono dal 1990 in poi? Probabilmente il più importante fu quello della produzione discografica, che nel decennio precedente era praticamente in mano ai soli musicisti?
Sì, sostanzialmente fu così. Credo che faccia parte di una normale evoluzione. Allora eravamo poco più che ventenni e molto disposti a sperimentare sempre qualcosa di nuovo. Cimentarsi in produzioni nostre era lo sbocco normale per l’energia che avevamo addosso.

Nonostante, come da tua stessa ammissione, non sia stato particolarmente costante nell’attività da produttore, vanti una discografia ricca e multi sfaccettata. Quale fu la tua prima esperienza in studio di incisione?
Il mio primo lavoro fu Brother’s Brigade, un white label firmato con Leo Young, a cui seguì “Anjuna’s Dream” sulla Inter Dance, nel 1991.

Nel 1993 incidi “Free Beach” di GoaHead per la tedesca Eye Q Records: come arrivasti all’etichetta di Sven Väth, Matthias Hoffmann ed Heinz Roth?
Viaggiando ci si conosceva e si socializzava parecchio tra i vari DJ. Andavo a suonare spesso in Germania e poi invitavo loro al Cocoricò, quindi tutto nacque di conseguenza.

GoaHead era un progetto nato con Pierluigi ‘Tin Tin’ Melato, col quale hai continuato a collaborare creando altri dischi come Cyberia, Pro-Pulse ed Arkano: come ricordi il lavoro a quattro mani con lui?
Credo che in questi lavori riuscimmo a dare fondo alla nostra creatività, rimangono ancora molto vivi visto che qualche artista di grido li suona ancora oggi.

Trashman invece?
Fu un progetto nato nel 1992 con Ricci ed anche in questo caso ritengo che facemmo un gran lavoro.

A proposito di collaborazioni: vale davvero la pena ricordare anche le sinergie che stringesti con Marc Trauner (per Mentasm Mafia) e Lenny Dee (per “Wake Up Brooklyn”, che includeva una citazione dei Nitzer Ebb): sulla base di cosa nascevano questi tandem creativi?
Erano cooperazioni nate con la stessa modalità di cui parlavo prima. Ai tempi condividevo con queste persone una grande amicizia che ci portava a collaborare in studio. Con Lenny Dee sono ancora in contatto, tra noi c’è un bellissimo rapporto.

Per molti anni hai fatto parte dei Datura, inizialmente in modo esplicito figurando sulle copertine, in seguito in maniera defilata come autore. Come mai, insieme a Ricci, ti unisti a Mazzavillani e Pagano? Perché poi abbandonaste?
Iniziammo a collaborare per un remix, poi decidemmo di creare un progetto comune a cui io stesso diedi il nome Datura. In seguito le nostre strade si divisero come conseguenza dei diversi percorsi che stavamo facendo. Io e Ricci abbiamo preso altre vie come DJ, loro hanno continuato in linea con il loro lavoro di musicisti.

Nel 1994, insieme a Ricci, fondi la Steel Wheel, che in breve diventa un autentico crocevia di nomi di levatura internazionale in ambito techno, trance ed hardcore: da Marco Bailey ad Aurora Borealis, da Aqualite a The Prophet passando per Sunbeam, vari episodi dei Code e Yves Deruyter. Come avevate concepito quell’etichetta?
Fondamentalmente la creammo per licenziare tracce straniere in Italia. Eravamo sempre in giro per l’Europa e quindi si presentavano molte possibilità di relazionarci coi migliori artisti dell’epoca, così venne quasi naturale creare una piattaforma come Steel Wheel.

Dopo un paio di anni molli l’Expanded Music (a cui Steel Wheel era legata) per fondare, insieme a Paolino Nobile (intervistato qui), l’Arsenic Sound, ed “inventi” altre etichette destinate a lasciare il segno, Red Alert, Lisergica Records (ricordata tra le prime label italiane a dedicarsi alla goa trance) e Spectra Records. A cosa fu dovuto quel cambiamento?
Esclusivamente ad un percorso di crescita personale, sia a livello artistico che imprenditoriale. Non ci furono attriti con l’Expanded Music con cui ho lavorato sempre molto bene.

Nel 1996 la Save The Vinyl del compianto Mark Spoon pubblica il tuo “Kiss”: come mai l’Underground Mix rimane confinata al solo formato promozionale?
Fu una decisione del povero Mark, non so esattamente dovuta a cosa. Con lui avevo un rapporto straordinario, credo sia stato il più grande esponente della scena tedesca di quel periodo. La sua scomparsa è stata una grande perdita per me.

A quale dei dischi che hai inciso sei maggiormente legato?
Brother’s Brigade, perché fu il primo, e “Mr. Chill’s Back” di Cyberia perché credo sia il meglio riuscito, quello che quando lo suoni senti che fa ancora la differenza.

Sei stato tra i primi DJ italiani a partecipare ad importanti eventi esteri come MayDay, Energy e Love Parade. Che aria si respirava ai rave iconici degli anni Novanta?
Nonostante all’epoca fossero già definibili grandi eventi c’era un’atmosfera molto amichevole sia con gli organizzatori che tra noi artisti. Era un momento di incontro dove scambiarsi opinioni e molti promo, così non vedevamo l’ora di partecipare. Credo che l’evento che mi ha segnato maggiormente fu la Love Parade del 1993, un’esperienza unica anche per come vissi Berlino in quei giorni, qualcosa di veramente pazzesco.

In questa intervista di Luigi Grecola pubblicata da Soundwall nel 2013 riveli di aver frequentato la scena rave romana: chi e cosa ricordi di quella emozionante fase?
Un’atmosfera straordinaria. C’era una voglia incredibile di far festa e di ascoltare buona musica. Il livello era davvero molto alto. Poi ho scoperto che la scena rave romana era molto di più di ciò che avevo potuto vedere io. Quello che mi ricordo con piacere sono i vari personaggi di allora come Andrea Pelino, Chicco Furlotti, Leo Young e un DJ formidabile come Lory D.

Sabato 7 giugno del 1997 i Daft Punk furono guest al Cocoricò ma pare che qualcosa non andò per il verso giusto. In Decadance Extra abbiamo raccolto le testimonianze di David Love Calò e Luca Roccatagliati, presenti all’evento, ma mi piacerebbe conoscere anche la tua versione dei fatti. Cosa avvenne?
Nulla di particolare: il loro atteggiamento da superstar andò ad infrangersi col fatto che noi lì eravamo i padroni di casa. Ci mancarono di rispetto e finirono fuori dalla consolle, tutto qui.

Tornando a parlare di dischi, credo che tu sia stato tra i primi italiani ad approcciare alle realtà discografiche d’oltralpe (cosa non molto frequente negli anni Novanta) come le citate Eye Q Records e Save The Vinyl, la Dance Ecstasy 2001, la IST Records e la Vandit Records di Paul van Dyk a cui destini il singolo “Cristallo” nel 2001. C’erano radicali differenze nel modo di lavorare tra realtà discografiche italiane ed estere?
In Italia non si lavorava male, anzi, però all’estero riuscivano a garantire standard da major, cosa impossibile da noi. Questa era la differenza principale. Nel nostro Paese si pensava soltanto alla promozione di un disco.

Dove compravi i dischi negli anni Novanta? Quanti soldi spendevi mediamente al mese?
Acquistavo molto materiale a Londra e Francoforte ma principalmente al Disco Più di Rimini, uno dei negozi più forniti dei tempi. Sinceramente non ricordo quanto spendessi, ma erano cifre importanti.

I cosiddetti eventi “remembering” servono solo ai nostalgici oppure anche per far scoprire cose nuove ai più giovani che, per motivi anagrafici, non hanno vissuto certi periodi?
Possono servire per trasmettere una cultura musicale ai più giovani ma a patto che siano organizzati con criterio e curando tutti i particolari, che è quello che tentiamo di fare noi col Memorabilia.

Dal 2000 in poi la tua proposta musicale si è progressivamente “ammorbidita”. Lo si capiva già dai dischi recensiti in “Poison Dimension” su DiscoiD, ma anche da produzioni come Quasistereo, realizzata insieme a Ricky Montanari e Davide Ruberto. Cosa ti ha portato verso una direzione nuova? Voglia di esplorare territori inediti?
È stato il periodo in cui mi trasferii ad Ibiza e quando creammo il Circoloco. Avevo bisogno di qualcosa di nuovo e l’isola me lo stava fornendo. Poi mi mancava il fatto di non aver prodotto nulla con Ricky per cui tutto è venuto di conseguenza.

Con chi ti sarebbe piaciuto collaborare, tra DJ/compositori o etichette, negli anni Novanta?
Molti di quel periodo ma credo che quelli con cui ho lavorato siano già sufficienti.

Chi invece, tra i DJ con cui hai diviso la consolle nel corso degli anni, ti ha lasciato un ricordo migliore?
Agli inizi sicuramente Ricky Montanari. In quegli anni condividevamo tutto e suonare insieme per noi era un fatto naturale. Non posso fare a meno di ricordare Ricci e Mark Spoon, due che se ne sono andati troppo presto ma che avevano ancora molto da dire. Poi tutti coloro a cui mi ha legato una grande amicizia e molte affinità professionali come Carl Cox, Lenny Dee, PCP, Paul van Dyk, Sasha e Timo Maas, ma anche i ragazzi che ho conosciuto al DC10 come Loco Dice, Jamie Jones, Seth Troxler, The Martinez Brothers e Dan Ghenacia.

Quali sono i tre dischi del passato che continui ad inserire nei tuoi set con massima approvazione del pubblico?
Il citato “Mr. Chill’s Back” di Cyberia, “Mystic Force” di Mystic Force ed “Altered States” di Ron Trent.

(Giosuè Impellizzeri)

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Paolino Nobile e il mondo di Arsenic Sound

Paolino NobileBologna finisce sulla mappa della musica elettronica già nei primi anni Ottanta, con l’Italian Records di Oderso Rubini che veicola brani di Gaznevada, Confusional Quartet, N.O.I.A., Hi.Fi Bros, Kirlian Camera e Premio Nobel. Poi, nei Novanta, è la volta della Expanded Music di Giovanni Natale, un immenso crocevia di nomi (tra i tanti Sueño Latino, Mo-Do, Glam, Ramirez, Mato Grosso, Atahualpa, Einstein Doctor DJ) che diventano presenze canoniche in ogni programmazione legata a quel periodo storico. Altrettanto ricco è il panorama dell’Arsenic Sound, azienda nata nel 1995 che raccoglie alcune delle etichette nostrane di riferimento per chi è avvezzo a techno e trance dal gusto europeo, come Red Alert, Lisergica e Spectra. In particolare la società bolognese viene ricordata per aver reso possibile la nascita della filiale italiana della Bonzai Records, riversando sullo stivale tricolore il sound di artisti del calibro di Cherry Moon Trax, Marco Bailey, Yves Deruyter, Gary D., Da Hool, M.I.K.E., Quadran e il disco di debutto di Tiësto. Non da meno è la lista infinita di licenze messe a segno, che annovera nomi come Zombie Nation, DJ Misjah & DJ Tim, Thomas P. Heckmann (Drax), Kai Tracid, Ferry Corsten (Moonman), Ralph Fridge, Lunatic Asylum, JamX & De Leon, Rank 1, Massimo Vivona, Umek e David Carretta. Casa di un fitto reticolo di label, Arsenic Sound resta operativa, come casa discografica, sino al 2011. Ripercorriamo la sua storia insieme ad uno dei fondatori, Paolino Nobile.

Come e con quali obiettivi nasce Arsenic Sound?
Dopo aver trascorso un periodo della mia vita negli Stati Uniti rientrai in Italia, ad inizio anni Novanta, e mi ritrovai quasi per caso a svolgere l’attività di DJ in alcuni noti locali della mia città, Bologna. Grazie alla grande passione per la musica e la conoscenza della lingua inglese divenni international A&R in Expanded Music, dove ho lavorato attivamente dal 1993 al 1995 maturando un’esperienza straordinaria al fianco di persone molto preparate e capaci, tra cui è doveroso menzionare Giovanni Natale, il cui contributo alla mia formazione professionale è stato importante se non addirittura fondamentale. Poi, la voglia di cominciare un percorso alternativo ed indipendente che strizzasse l’occhio alla tendenza musicale europea di quegli anni, mi convinse a tentare un’avventura imprenditoriale. Arsenic Sound nacque nel 1995 proprio sulla base di tale spinta emotiva. La scelta del nome venne dettata dalla volontà di far combaciare la denominazione della ragione sociale col nome dell’edizione musicale che la SIAE ci assegnò sulla base delle proposte che presentammo. Arsenic Sound fu originariamente fondata dal sottoscritto, Andrea Raggi alias Cirillo, il DJ resident del Cocoricò, e dalla Saifam i cui soci di riferimento in quel momento erano Mauro Farina e Giuliano Crivellente. I ruoli erano ben definiti: Cirillo si occupava di questioni artistiche, Saifam curava la parte amministrativa oltre a quella relativa alla produzione del prodotto fisico, mentre io gestivo in prima persona i rapporti coi produttori, gli artisti e i vari partner stranieri.

Quanto era complesso, ai tempi, avviare un’attività nel mondo della musica? Quali erano i limiti più temibili che scoraggiavano chi non era particolarmente motivato? Quali invece i fattori più allettanti?
La complessità non stava tanto nella parte burocratica per far partire il tutto quanto nell’avere ben chiaro, sin dall’inizio, che un’azienda che opera nel mondo della musica non sopravvive esclusivamente grazie a buone produzioni discografiche ma necessita di un’organizzazione ad hoc capace di gestire con competenza e cognizione di causa la contrattualistica, la produzione e la distribuzione del prodotto fisico, i rapporti coi partner internazionali e la parte editoriale delle opere. Troppo spesso ho assistito a vicende di produttori molto motivati e di indubbio talento che hanno intrapreso avventure in solitaria ritenendo di poter ricoprire più ruoli senza aver la benché minima idea di quanto li attendesse. Il tutto si è poi regolarmente tradotto in scelte sbagliate che nel medio/lungo periodo non hanno pagato rispetto alle aspettative e potenzialità delle persone coinvolte. Ritengo da sempre che la mediocrità e l’approssimazione siano i limiti più temibili. Il fattore più allettante era sicuramente legato al fatto che il lavoro dietro ad ogni produzione di un brano avrebbe pagato qualcosa a prescindere dal successo ottenuto. Pertanto si poteva dare libero sfogo alla creatività pur nella consapevolezza che, nonostante non si stesse lavorando alla cosiddetta hit, quel lavoro avrebbe comunque ricevuto attenzione e portato a casa un riscontro economico.

Arsenic Sound aveva anche degli studi di registrazione interni oppure si occupava direttamente del prodotto finito?
Non abbiamo mai lavorato con studi di nostra proprietà anche se ho avuto l’opportunità di dirigere in prima persona uno studio di registrazione di The Saifam Group, a Verona, e coordinare due studi di Alternative Sound Planet a Bologna, società di cui ho fatto parte assieme a Cristiano Giusberti, Gianluca Peruzzi e Simone Farina, ove ho avuto la fortuna di avere al mio fianco validissimi collaboratori. Arsenic Sound ha sempre lavorato quindi col prodotto finito che veniva fornito da produttori legati direttamente o indirettamente a The Saifam Group e/o partner stranieri con cui avevamo stretto importanti sinergie.

Tra le prime etichette nate in seno ad Arsenic Sound c’è la Dance Pollution da cui, di tanto in tanto, filtrano brani che funzionano anche nel mainstream come “1-2-3-4 All The Ladies On The Floor” di No Sukkaz e “Universal Love” di Natural Born Grooves.
Arsenic Sound nasce con due principali etichette, Red Alert e Dance Pollution: l’idea originaria era mantenere Red Alert su un target molto più di tendenza e lasciare che Dance Pollution subisse contaminazioni più commerciali che ne potessero favorire la diffusione nel mainstream. Red Alert era curata in prima persona da Cirillo mentre Dance Pollution era seguita dal sottoscritto anche se poi, con l’andare del tempo, le cose hanno subito un’inevitabile evoluzione. I nomi Red Alert e Dance Pollution furono il risultato di una scelta artistica condivisa in toto con Cirillo.

Nel 1996 Arsenic Sound chiude un importante accordo con la belga Lightning Records che prevede la pubblicazione, in territorio italiano, dei loro prodotti. Nascono quindi le filiali italiane di Bonzai Records, Bonzai Jumps, Bonzai Trance Progressive ed XTC, attraverso cui i DJ italiani riescono ad accaparrarsi un grande numero di prodotti d’importazione in modo più facile ed economico. Puoi raccontarci come si sviluppò l’idea di portare in Italia quell’ambito pool di etichette?
All’epoca c’era un consolidato rapporto di amicizia tra Fly (intervistato qui, nda), Cirillo, Marnix B e il sottoscritto, che rese concretizzabile tale sinergia. Arsenic Sound si ritrovò a rappresentare il loro catalogo master in Italia mentre Lightning Records il nostro catalogo master in Benelux. A posteriori possiamo tranquillamente sostenere che fu un’intuizione molto azzeccata che portò ottimi risultati ad entrambi soprattutto in virtù della nicchia di mercato a cui faceva riferimento il movimento di musica techno e trance in Italia in quel preciso momento storico. Quella fu la scintilla che, sempre nel 1996, ci portò a fondare a Milano, assieme a Saifam, Stefano Ghilardi e Danny Roosen, la società di distribuzione Bomb, con cui acquisimmo in esclusiva tutti i prodotti dell’olandese Mid-Town, il distributore di musica hardcore più importante d’Europa. Con Intergroove, altrettanto importante distributore tedesco di musica techno, stringemmo invece accordi di reciproca distribuzione dei prodotti per dare maggiore visibilità ed attenzione alle uscite che gestivamo. Questa operazione ci portò in breve tempo a diventare i leader incontrastati nella distribuzione in Italia di tutta quella che era la musica di tendenza nord europea. Per una serie di motivi legati all’evoluzione del mercato, la grande avventura di Bomb si concluse nel 2001 quando la società venne acquisita da Self che di fatto divenne il distributore ufficiale di tutta la produzione in vinile e CD prodotta dall’universo che ruotava attorno a The Saifam Group.

Tra 1995 e 1996 partono anche la Red Alert, la Spectra Records e la Lisergica Records, inizialmente curate artisticamente da Cirillo – sino a pochi mesi prima impegnato con la Steel Wheel del gruppo Expanded Music. Come nacque la collaborazione col noto DJ?
La già citata Red Alert, Spectra Records e Lisergica Records furono generate esattamente nel momento in cui Cirillo necessitò di ulteriore spazio per dare libero sfogo alla propria vena creativa ed artistica. L’amicizia e la collaborazione con Cirillo nacquero quando lavoravo in Expanded Music: lui si occupava della direzione artistica di Steel Wheel assieme a Ricci DJ, e il tutto era coordinato dal sottoscritto. Cirillo divenne uno dei soci fondatori di Arsenic Sound ma nel 2001 interrompemmo la collaborazione per via di scelte imprenditoriali diverse prese di comune accordo. Cirillo aveva la priorità di seguire in prima persona l’importante carriera da DJ e quindi il tempo che riusciva a dedicare all’attività discografica era sempre molto limitato. L’uscita di scena di Cirillo da Arsenic Sound fu contestuale alla vendita di Bomb alla Self, col sottoscritto che acquisì in toto le quote di Arsenic Sound rilevandole da Cirillo e da The Saifam Group con cui il rapporto di collaborazione professionale proseguì negli anni a venire, fino ad inizio 2011.

Red Alert si configura come un enorme serbatoio di musica techno, trance ed hard trance, ed anche qui il numero delle licenze è impressionante (val la pena ricordare Tom Wilson Project, DJ Misjah & DJ Tim, Rave Creator, Inferno Bros, DJ HMC, Drax, Huntemann, Lux-Trax, E-Zee Possee, DJ One Finger, Moonman, Kai Tracid, Miro, Ace The Space, Aqualite, York, Sakin & Friends, Fridge, Rank 1, DJ Scot Project, Energy 52): quante copie vendeva, mediamente, ogni disco Red Alert? In che modo individuavi i prodotti su cui investire? Facevi riferimento a classifiche radiofoniche?
Il nostro mondo era fatto di rapporti fiduciari consolidati con partner stranieri. Arsenic Sound era riconosciuta come realtà affidabile, seria e competente in materia per quel tipo di sound, e quindi potevamo contare su importanti referenze sia a livello di addetti ai lavori del settore discografico che di noti DJ della scena. Rappresentare Bonzai, Mid-Town, Intergroove e Music Research rese possibile importanti collaborazioni con varie case discografiche indipendenti come EDM, Alphabet City, Planet Core Productions e tante altre. Superare ampiamente le prime mille copie di stampa per noi era all’ordine del giorno e confesso che non abbiamo mai fatto riferimento a classifiche radiofoniche per acquisire un brano in licenza ma semplicemente fatto buon uso di quelli che erano i nostri rapporti coi partner stranieri.

Quanto costava, all’incirca, una licenza estera?
Laddove ci fosse la necessità di dover pagare un anticipo, la media del costo era di mille euro.

Quale fu la licenza più fortunata?
Dovrei citarne più di qualcuna ma senza ombra di dubbio “Kernkraft 400” di Zombie Nation e “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool furono quelle che ci regalarono la maggior visibilità anche all’estero.

La più sfortunata invece?
“Protect Your Mind” di DJ Sakin & Friends (di cui parliamo qui, nda): in Italia non fu capita dalle emittenti radiofoniche, e nonostante in tutta Europa fosse nelle classifiche ufficiali di vendita, qui da noi rimase solo una club hit.

C’è stato anche qualche disco che, per varie ragioni, non siete riusciti a pubblicare?
Uno su tutti, “Over The Rainbow” di Marusha, pubblicato nel 1994 in Germania dai nostri amici della Low Spirit Recordings, licenziato da loro alla tedesca Urban che faceva parte del mondo Universal. Non ci fu proprio nulla da fare per noi in Italia.

Quanti dischi metteva mensilmente in circolazione Arsenic Sound?
Potendo contare su una nostra distribuzione indipendente, la Bomb, avevamo la possibilità di fare uscire parecchio materiale tra nostre produzioni e licenze estere, mediamente tra le dieci e le venti uscite al mese. La prima stampa di ognuna era di mille copie. I resi dipendevano ovviamente dall’impatto che aveva il disco sul mercato ma siamo sempre riusciti a lavorare mantenendo una soglia media dei resi in vinile tra il 10% e il 15%.

Quali erano i fattori che potevano decretare il successo di un brano in Italia? Sul fronte pop, forse il passaggio nel DeeJay Time di Albertino? Sul fronte club invece? Più di qualcuno parla di un “sistema Italia” ai tempi attivo e basato sul clientelismo.
Il DeeJay Time e la DeeJay Parade di Albertino avevano un ruolo chiave per quelle realtà che stampavano produzioni commerciali. All’epoca figurare sulla Pagellina di Radio DeeJay significava realizzare immediatamente una ristampa da 3000 copie per sopperire alle conseguenti esigenze del mercato. Per non parlare poi delle richieste di inserimento del brano nelle compilation. Abbiamo avuto la fortuna e la grande soddisfazione di avere dei dischi in Pagellina anche se, forse per il nostro DNA legato a musica di nicchia, era decisamente più importante contare sulla scena dei club. Avere nostri dischi suonati dai più importanti DJ europei era motivo di grande soddisfazione e vanto. L’Italia ha sempre fatto storia a sé, ma poiché guardavamo di più a quanto accadeva in Europa che non nel nostro Paese, quello che definisci “sistema Italia” per noi non è mai stata un’ossessione.

Quali erano le etichette (italiane ed estere) che stimavi particolarmente?
In Italia ho sempre guardato con stima e rispetto le indipendenti e cito Expanded Music in quanto mio “primo amore” nel settore, avendo fatto parte di quella struttura ad inizio carriera. Per quanto riguarda le etichette straniere, abbiamo avuto la fortuna e l’opportunità di rappresentare nel nostro territorio tutte quelle per cui nutrivamo ammirazione.

Spettava alla Houzy Records coprire il versante più “maranza”, coi dischi di Frederik, Unabomber o Jimmy Gomma?
Si, confermo. Houzy Records nasceva come etichetta “maranza” che ruotava attorno al nostro mondo e che, nel tempo, ci ha comunque regalato importanti soddisfazioni.

Nella seconda metà degli anni Novanta altre etichette si aggiungono alla già corposa lista, come Titanic, Green Force, Blq Records e Fragile Records, quest’ultima inizialmente curata da DJ Pagano. La continua creazione di nuovi marchi indicava uno stato rigoglioso del mercato discografico?
Tutto il materiale che producevamo non poteva assolutamente rimanere solo su un paio di etichette. Per motivi artistici e creativi facemmo nascere diverse realtà anche per la necessità di dover seguire un mercato che si andava specializzando sempre più in nicchie di sound e che preferiva di gran lunga etichette totalmente devote e dedicate. Il motivo, pertanto, era più artistico e non dovuto ad un fiorente mercato in crescita.

Nel 1999 su Spectra Records compare, in licenza, l’EP di Zombie Nation che contiene uno dei brani più noti dell’ultimo ventennio, “Kernkraft 400”. Trovai singolare l’atteggiamento dell’autore che, in quegli anni, non riservò termini lusinghieri nei vostri confronti seppur il successo fu decretato, paradossalmente, proprio dal remix realizzato in terra italiana da DJ Gius. Cosa avvenne?
La realizzazione di quel remix ci diede un’enorme visibilità a livello globale e in effetti la reazione di qualcuno fu alquanto singolare. Fu evidente il cortocircuito all’interno della struttura discografica tedesca, tra chi si occupava di questioni artistiche e chi di quelle commerciali e legali, dato che la tanto criticata versione del brano non fu mai ritirata dal mercato dagli aventi diritto, anzi. Ergo che se pubblico e sfrutto economicamente un brano, non disapprovo poi così tanto. Tutto il resto è noia.

Nei primi anni Duemila la vostra attenzione si sposta sulla musica hardstyle, che “contagia” gran parte delle etichette di Arsenic Sound (Spectra, Green Force, Titanic, Red Alert, Blq) e per cui ne vengono ideate altre ancora come Titanic Jump e Nu-Tek Records. Quello dell’hardstyle era un fenomeno promettente e redditizio?
Nella nicchia hardstyle siamo stati grandi protagonisti col progetto Technoboy, legato al mio socio Cristiano Giusberti. Per noi questo sound ha rappresentato la giusta evoluzione della specie con un timing perfetto. Come in tutte le nicchie, se hai la fortuna e la capacità di riuscire a posizionarti ad alto livello la redditività è una logica conseguenza.

Personalmente intravedo in molta di quella che oggi chiamano EDM una sorta di “riadattamento pop” dell’hardstyle. Concordi con tale visione?
Non ho le necessarie competenze artistiche per rispondere a questa domanda, piuttosto che scrivere una fesseria preferisco tacere.

Sino a quando Arsenic Sound resta operativa come etichetta discografica?
Arsenic Sound termina il proprio rapporto con The Saifam Group nei primi mesi del 2011: da quel momento in poi non abbiamo più svolto attività discografica. Trovo che, alla luce dei forti mutamenti del mercato, piuttosto che piagnucolare su numeri che non esistono più e/o quanto sia stato bello in passato “quando si vendevano i dischi”, sia molto più edificante fare tesoro delle proprie esperienze di lavoro e metterle al servizio di nuove visioni cercando di trarre vantaggio dalle opportunità che il progresso e la tecnologia mettono a disposizione. Solo il tempo svelerà se le nostre scelte si riveleranno azzeccate o meno.

Così adesso vi occupate di editoria musicale, di management artistico, di app per smartphone e di web marketing, tutte attività correlate alla realtà discografica 2.0.
L’avvento del digitale ha completamente rivoluzionato il settore ma riuscire a cavalcare l’onda delle opportunità che la tecnologia digitale mette a disposizione può sicuramente rappresentare una via di uscita. Digitale significa anche democrazia perché tutti oggi hanno la possibilità di pubblicare una propria canzone su un web store. Ardua impresa è però farsi notare nella massa di produzioni che vengono immesse quotidianamente sul mercato. Pensare di lavorare oggi come eravamo abituati a lavorare negli anni Novanta non ha senso perché il mondo è radicalmente cambiato e indietro non si torna.

Cosa pensi dell’attuale scenario musicale italiano? Perché c’è sempre poca Italia quando si parla di hit internazionali? Moroder, in una recente intervista, ha affermato che il nostro Paese non è abbastanza “commerciale” ma è difficile pensarlo visti i trascorsi, coi fenomeni dell’italo disco prima e dell’italodance poi. Forse i motivi sono altri?
Finché a tenere banco in Italia saranno le lotte di quartiere al posto delle sinergie e del fare sistema, temo che sarà molto difficile rivedere i fasti di un tempo. Inoltre oggi siamo costretti ad assistere a tanta mediocrità ed improvvisazione quando per emergere in un contesto globalizzato serve ben altro.

Qual è stato il momento più bello ed appagante nella storia, ormai ventennale, di Arsenic Sound?
I momenti belli sono stati davvero tanti. La gioia negli occhi del produttore di turno ogni qualvolta un brano stava funzionando all’interno della propria nicchia ha regalato a tutti noi enormi dosi di adrenalina.

Te la senti di scegliere il disco più bello che hai pubblicato e che meglio rappresenta la filosofia dell’azienda?
Rispondendo a questa domanda so di sbagliare perché tralascio troppo di quello che è stato in così tanti anni di attività. Abbiamo stampato e prodotto centinaia di dischi per poter esprimere un giudizio così assoluto, non è semplicemente corretto e spero che nessuno se ne abbia a male per quello che sto per dire. Uno dei nostri migliori dischi resta il primo che abbiamo pubblicato su Dance Pollution ovvero “Run 4 Love” dei Sensoria (di cui parliamo qui, nda), perché carico di aspettative e di emozioni. Vedere dalla consolle l’intero Cocoricò cantare sulle note di quel brano fu un’emozione a dir poco unica. Il disco che meglio rappresenta la filosofia di Arsenic Sound invece è “La Follia” di Frederik, il cui titolo racchiude l’essenza di questa meravigliosa avventura imprenditoriale che ci ha fin qui contraddistinto. Chiudo con un doveroso ringraziamento di cuore a tre persone a cui devo tanto, se non tutto quello che è stato fatto: Giovanni Natale, Florian Fadinger (che purtroppo ci ha lasciati da un po’ di tempo e la cui mancanza si fa sentire) e Mauro Farina. È giusto anche ringraziare tutti coloro che in questi anni sono stati miei soci, partner, collaboratori, produttori, autori, compositori, amici e familiari: come diceva Totò “è la somma che fa il totale!”, ed Arsenic Sound è semplicemente il risultato di tutto questo.

(Giosuè Impellizzeri)

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Racket Knight – The Wood EP (Spectra Records)

Racket KnightCorre il 1997 quando su Spectra Records, una delle etichette dell’Arsenic Sound per cui ricopre ruolo di A&R il DJ Cirillo, esce l’EP di debutto di Racket Knight, progetto degli svizzeri Walter Albini e Luca Tavaglione e dell’italiano Massimo Cominotto. Quest’ultimo racconta che tutto nasce una sera a Zurigo, a cena, «davanti ad un bel pollo al cestello e un rösti, orgoglio della cucina elvetica. Il vino scorreva a fiumi ed un paio di ragazze allegre ci tennero compagnia al tavolo. Albini era un mago nella programmazione, musicista spiantato ed incazzato nero perché la sua band non riusciva a decollare, mentre io e Tavaglione parlavamo di musica, in sintonia, confrontandoci sull’underground tedesca e norvegese. Provammo così a produrre qualcosa in linea con quel sound. Il nome Racket Knight fu un’invenzione di Tavaglione, oggi dirigente di una importantissima banca svizzera ed esperto in diritto bancario internazionale. Albini invece produce programmi per la tv nazionale svizzera».

Appare subito chiaro che l’impronta sonora sia molto poco italiana, i tre che ideano il tutto sono poco propensi ad alimentare quello che divenne il decadente scenario progressive nostrano. Sia Albini che Tavaglione (quest’ultimo noto anche come DJ Lukas e Raimond Ford) sono devoti ad una techno fatta di groove incastrati uno nell’altro, priva di riflessi melodici o parti vocali da cantare in coro. Ai tempi si usava chiamarla minimale, termine che torna in auge, inglesizzato, una decina di anni più tardi ma per identificare tutt’altro. Cominotto, dal canto suo, non scherza. Seppur con ancora pochissime produzioni all’attivo, come DJ dimostra di sapere il fatto suo, (provate ad ascoltare questo set del 1996 tenuto in occasione di un Syncopate presso il Marabù di Reggio Emilia, club ormai perso nel degrado) e di non essere l’ennesimo di coloro che ripiegano su cassa, basso in levare ed interminabili rullate per far felice il proprio pubblico.

“The Wood EP” sintetizza perfettamente la personalità delle teste ideatrici e lo fa attraverso due tracce che non rivelano compromessi di alcun tipo. “Magma” fa brillare cerchi concentrici di tribal techno di inesauribile potenza ipnotica, “Model OP-8” rafforza ulteriormente il tiro seguendo la scia di etichette nordeuropee come Construct Rhythm, Primate Recordings, Tortured o Planet Rhythm. «Quei pezzi girarono a lungo come demo e furono suonati da molti DJ importanti a cui li consegnammo a mano, tra cui Carl Cox, che li tenne per parecchio tempo nelle sue chart su Frontpage e Mixmag (“Model OP-8” figura pure in questo set di Cox per l’Essential Mix, registrato a Johannesburg, Sud Africa, il 18 gennaio 1998, nda). Quando portai i brani a Cirillo lui già li conosceva, credo li avesse ascoltati ad Ibiza in quasi tutti i party. Realizzammo entrambe le tracce con le classiche Roland, TR-808, TR-909, TB-303, Juno ed altre diavolerie analogiche dell’Antico Testamento. Sul 12″ doveva finire anche una versione con me al basso e Walter alla batteria che ricalcava lo stile dei primissimi Prodigy, ma venne scartata per questioni di tempo. Peccato, aveva un bel tiro. Luca, ai tempi, aveva già prodotto una montagna di roba per Adam Beyer, quindi preferimmo ispirarci a cose estere (o a quelle della scuola napoletana che cominciava ad affermarsi proprio in quel periodo). A parte qualche rara eccezione, il resto della techno italiana era stratificata su rullate e basso in levare, genere che non ci apparteneva affatto. Poi non so quante copie abbia venduto il disco, ai tempi la Spectra era una piccola etichetta molto underground, una delle poche rispettate nel circuito estero. In seguito però prese una strada diversa».

Racket Knight (2)

Il secondo 12″ dei Racket Knight, edito dalla Spectra Records nell’autunno del 1998

Nel 1998 i tre ci riprovano con “Data 2 / Collectible Camera”, sempre su Spectra, che oltre al remix dei D-Ex (Albini e Tavaglione, che con questa ragione sociale piazzano altri “rulli compressori” sulla Molecular Recordings di Marco Lenzi e i fratelli D’Arcangelo) annovera pure quello del napoletano Gaetano Parisio alias Gaetek, alle prese con uno dei primi remix della sua carriera. «Incontrai Gaetano ad un SIB, a Rimini, parlammo un po’, gli piacque il lavoro ed accettò di remixarlo. In seguito i contratti con l’etichetta e tutti gli accordi presi sparirono misteriosamente nel nulla lasciandoci scontenti, e per tale motivo interrompemmo l’esperienza» conclude Cominotto. «In quel periodo persino Gene Hunt ci chiese di remixare un nostro pezzo destinato alla Zero Muzic Records». (Giosuè Impellizzeri)

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