Francesco Farfa, alchimista di suoni ed emozioni

Francesco FarfaQuando in Italia house e techno sono considerate due realtà antagoniste e “nemiche” c’è anche chi, incurante di ogni settorializzazione, si pone in posizione mediana, sganciandosi da futili adesioni ad una o all’altra scuola. Francesco Casaburi è tra questi. Attratto dalla musica sin da giovanissima età, inizia a mixare tra 1983 e 1984 e pian piano, trainato da un’incommensurabile passione, conquista spazi sempre più rilevanti nelle discoteche toscane. Nel 1990 si trasforma in Francesco Farfa («in una notte di follie casalinghe un caro amico lo associa alla farfalla», come si legge su un flyer di quasi venti anni fa, anche se pare che lo spunto iniziale venne da un motivo assai meno romantico, la pasta in formato farfalle) e tutto prende una piega diversa. Tartana, Imperiale, Insomnia, i rave parigini Cosmos Fact organizzati dal giornalista Luc Bertagnol, The West, Syncopate e poi Ministry Of Sound, Tribal Gathering, Nature One ed un’infinità di eventi oltre le Alpi: Farfa, che per un periodo si esibisce ripetutamente con Miki “Il Delfino” e Roby J, diventa un personaggio seguitissimo per cui i fan sono disposti a percorrere centinaia di chilometri pur di seguire le sue gesta in consolle. L’azienda bresciana Outline lo sceglie come testimonial per uno dei suoi prodotti più riusciti, il mixer Pro 405. Con Michele ‘Miki’ Zamboni poi fa coppia in modo tanto speciale che “nel 1992 un venditore di t-shirt di Milano, totalmente fuori dal giro delle discoteche, ebbe l’idea di creare un business coi nomi e loghi dei DJ più famosi d’Italia. Pensa che con Mikifarfa avrebbe potuto incrementare ulteriormente le vendite ma giunto a Firenze apprende con sorpresa che Mikifarfa erano due persone distinte. Decide quindi di mantenere unito il legame con un logo, il tao stravolto dall’inserimento dei simboli del delfino e della farfalla” (da un vecchio flyer della discoteca Taotec). Musicalmente, come si accennava prima, Farfa è un DJ dal gusto “globale”, in netto contrasto con le tantissime terminologie nate negli anni Novanta che, come lui stesso rimarca in “DJ’s Trip” diretto da Alberto D’Onofrio, «potevano essere usate per denigrare o valorizzare un certo tipo di movimento che si creava tra un locale e l’altro o tra diverse zone d’Italia». In un altro passaggio del documentario Farfa sottolinea pure che in Toscana erano affezionati alla techno di un certo tipo, «diversa da quella proposta nei locali di Riccione e della riviera adriatica, e probabilmente anche per questo siamo stati per un certo tempo snobbati». Quel genere, teorizzato da Miki come “The Sound Of Tirreno”, non risponde a stilemi ben precisi bensì ad un’attitudine che preserva l’amore incondizionato verso la musica elettronica declinata in svariate sfumature. In breve Farfa & compagni diventano alfieri di un movimento ribattezzato progressive, crocevia di sovrapposizioni frammiste di influenze, generi, istinti. House, techno, ambient, world music, trance, breakbeat: nella progressive della prima fase c’è davvero di tutto. Discograficamente Farfa si attiva nel 1991 con “Learn To Fly” a cui segue una serie piuttosto ricca di produzioni con cui però non cerca mai il successo popolare. L’artista toscano infatti è più intento a delineare la propria personalità che lo possa contraddistinguere in un mercato pieno di epigoni, e prosegue questa missione anche nel nuovo millennio quando incide il suo unico album, “Human Bridge”, per l’iberica Serial Killer.


Attraverso il mini documentario “Crisalide, I Miei Primi Passi” (già preso in esame qui) si apprende che il tuo avvicinamento al DJing venne dettato da un interesse di tipo tecnico. Credo che gran parte degli adolescenti di quegli anni fosse attratto dalle stesse ragioni, giacché la figura del DJ non riservava affatto l’esposizione mediatica odierna. Cosa ricordi quindi della prima scintilla che ti spinse ad allestire una consolle in garage?
La musica da ballo mi è piaciuta sin da piccolo. Ai tempi mi occupavo di allietare con momenti danzanti la ricreazione pomeridiana degli ultimi due anni di scuola elementare cambiando i 45 giri con un mangiadischi portatile. I miei genitori erano commercianti ambulanti di bigiotteria ed articoli da regalo e i miei zii, anche loro ambulanti, vendevano dischi, una vera fortuna visto che spesso e volentieri mi regalavano dischi e cassette da ascoltare. Il mio primo approccio con la discoteca invece fu a capodanno del 1977, per una circostanza di forza maggiore. Il proprietario della discoteca Katinka a Certaldo (locale in cui ho lavorato anni dopo, nell’inverno ’87/’88 ed ’89/’90), chiese ai miei genitori di allestire la sala con dei palloncini gonfiabili. Naturalmente furono invitati alla festa e non sapendo dove lasciarmi mi portarono insieme a loro. Quel mondo fatto di luci e musica super amplificata mi inebriò. Ebbi l’opportunità di affacciarmi un attimo in consolle (che allora erano realmente inaccessibili) e vedere due giradischi girare in funzione del mixer, una cosa davvero strana soprattutto per un bimbo come me di appena nove anni. Un paio di anni dopo in famiglia ci potemmo permettere il lusso di un bel sistema hifi a catena della Kenwood. Ascoltavamo musica di tutti i tipi, dal pop/rock italiano a quello d’oltreconfine ed ovviamente la dance che ricevevo dai miei zii sulle musicassette. Verso la fine del 1983 venni a conoscenza che un ragazzo del quartiere, un paio di anni più grande di me, aveva messo su un impianto niente male in camera e un amico mi portò a fargli visita. In quel momento mi riaffiorò in testa, come in un sogno, il ricordo della consolle scorta anni prima. Era lì davanti a me e si poteva toccare con mano. Era composta da due giradischi non professionali ed un mixer di piccole dimensioni ma sufficiente a creare quell’atmosfera singolare che, grazie al mixaggio, solo una musica dal ritmo continuativo poteva dare. Mirko, il gentile proprietario, accese tutto: i led del mixer si illuminarono al suono del primo disco e le lancette degli amplificatori iniziarono ad oscillare. Cominciò col primo mix e lì scattò la scintilla. Vedere la consolle in una discoteca era un conto ma toccarla in un ambiente casalingo era tutt’altra cosa. Dopo quella magica visita da Mirko chiesi ai miei genitori di poter combinare qualcosa in quella direzione ed approvarono. Avrei voluto iniziare direttamente coi Technics SL-1200 che si potevano trovare al dettaglio, forse, solo in qualche raro negozio nelle grandi città. Allora Amazon o eBay erano più improbabili che scoprire nuovi pianeti nella galassia e le informazioni non viaggiavano così rapide come oggi, specialmente quelle strettamente settoriali. Il mercato della vendita al dettaglio, ad esempio, era lontano anni luce da quello all’ingrosso. Provammo così ad andare nel più importante negozio di elettrodomestici di Certaldo, l’unico che vendeva gli hifi, per richiedere due piatti Technics SL-1200. Il negoziante ci disse che erano molto difficili da reperire per i problemi spiegati prima. Ci avrebbe provato ma non ci promise nulla. Ci rivolgemmo pure al proprietario del Katinka sperando che li avrebbe potuti acquistare per me ma si guardò bene da intercedere col distributore, come a voler preservare la professionalità di quel mondo. Fui costretto quindi ad iniziare con un giradischi col pitch a rotellina, dalla risposta latente, sviscerando la catena dell’hifi Kenwood che restò in funzione nel salotto di casa in modalità cassetta e radio. L’altro giradischi invece, privo di pitch, lo acquistai di seconda mano, insieme ad amplificatore e casse. Entrambi i piatti erano a cinghia, con ripartenze lente e bracci davvero poco stabili. Il mio primo mixer invece funzionava con una batteria 9 volt e mi fu regalato dal fratello di mia mamma che mi donò anche un bellissimo mobile/consolle circolare, con tanto di buco centrale per passare i cavi. Trascorsero nove mesi e i giradischi richiesti al negoziante non arrivavano. Me ne feci una ragione continuando a “molestare” i vicini di casa per quattro ore al giorno, ma di lì a poco avvenne il miracolo. Verso la fine del 1984 andammo a trovare il fratello di mio padre che abitava a Lugano. Proprio l’ultimo giorno della vacanza facemmo un giro in un grande centro commerciale, il primo che vidi in vita mia. Nel reparto elettrodomestici, in basso a terra, c’era un Technics SL-1200, grigio: rimasi senza fiato, immobile, per almeno un minuto. Mio zio non capiva. I miei invece, col sorrisino sulla bocca, intuirono. Mi girai e dissi: è lui! Ci interessammo all’acquisto e il commesso disse che c’era solo quell’esemplare disponibile ma che sarebbe stato possibile farne arrivare un altro nell’arco di 24 ore (evidentemente in Svizzera il sistema di distribuzione funzionava in modo diverso rispetto all’Italia). Noi però dovevamo partire ed ero triste perché non avrei portato a casa la partita. Fu lo zio a proporre la soluzione: i miei tornarono in Italia col piatto esposto in vetrina mentre io partii il giorno seguente con la scatola in spalla. Feci il viaggio in treno da Lugano, di notte, abbracciato al “1200” senza mollarlo nemmeno per un secondo. Qualche mese più tardi iniziai a vedere i Technics in vendita al dettaglio in molti negozi di elettrodomestici tradizionali, le regole del mercato iniziarono a cambiare. Se oggi la maggior parte dei ragazzi desidera intraprendere questa professione per sete di fama e popolarità è perché è mutato lo spirito della società. L’accessibilità totale ad ogni cosa, con un semplice clic del mouse, ha fatto disconoscere il fascino misterioso dell’attesa, ed essendo tutto basato sull’immagine i giovani cercano emozioni altrove. Non gliene faccio una colpa, ormai per tutto è così: that’s millennials age!

Il tuo dettagliato racconto ha fatto riaffiorare nella mia mente molti ricordi, analoghi ai tuoi. Anche per me, tredicenne, fu una folgorazione vedere due giradischi girare nello stesso momento, e mischiare musiche diverse, sovrapponendole, mi sembrò la cosa più bella del mondo. Ma torniamo a te: come arrivasti ad esibirti in pubblico?
Il garage di casa, dove avevo la consolle, era molto grande e con i miei amici allestimmo metà spazio come un piccolo club. Costruii anche una centralina luci artigianale con gli interruttori di ferro e diodi spia in uno chassis di legno. Dopo il mio ritorno da Lugano convocai tutti per una sorpresa: alla vista della consolle rinnovata ci fu un boato di gioia, perché significava fare sul serio. Ovviamente facevo provare tutti a mettere qualche disco e ci facevamo sempre un mucchio di risate. Ricordo anche che col nostro garage demmo un senso ad una festa di compleanno noiosa perché senza musica. C’era molta gente ma l’atmosfera era statica. Dopo un’oretta ci guardammo in faccia e proponemmo di cambiare location, spostandoci in carovana coi nostri motorini. Non so cosa successe ma si sparse talmente la voce che mi ritrovai più di settanta persone in garage. Venne fuori un festone eccezionale. Quell’evento fece conoscere il posto, la situazione e, via via, si aggiunsero persone nuove all’elenco dei visitatori. In breve tempo diventò un ritrovo utile e divertente. Così un bel pomeriggio bussò alla porta Moravio (che appare in Crisalide), uno dei DJ residenti dell’Ypsilon, la discoteca della Casa del Popolo, il quale mi propose di far parte della squadra dei DJ. Entrai in una nuvola e non credevo a cosa stesse succedendo. La domenica successiva vissi la mia prima esperienza pubblica da DJ davanti a 1800 persone. Ci misi più di trenta secondi (che nella mia testa risultarono infiniti) a mettere la puntina sul disco, lanciandola perché non si staccava dalla mano tremante. Non riuscendo a poggiarla delicatamente come avevo imparato a fare a casa, la puntina cadde ad un centimetro dall’inizio del vinile. Mi arrangiai tirando indietro il disco per parecchi solchi prima di raggiungere la prima battuta e mi buttai. La consolle era grandissima, altissima e maestosa. Fu un’esperienza particolare perché tutti i ragazzi delle scuole mi videro lassù stupiti e una grande attenzione si incentrò su di me, ma io restai chino cercando di concentrarmi, evitando imbarazzo e paura. Non fu facile ma andò molto bene.

Che musica selezionavi ai tempi? Che tipo di pubblico veniva a sentirti?
L’Ypsilon era una discoteca molto famosa ma pur sempre di provincia e in particolare per le domeniche pomeriggio dei “giovanissimi” (e qualche maggiorenne). La fortuna di Certaldo risiedeva nell’ottimo collegamento ferroviario poiché raggiungibile da Siena, Poggibonsi, Empoli e Castelfiorentino.
Poi in macchina arrivavano anche da Volterra, Pontedera e qualcuno da più lontano. Il bacino di utenza era vasto e la matrice della discoteca era commerciale. Proponevamo qualche brano pop dance britannico ed americano ma a fare da padrona era l’italodisco. Non mancava un po’ di rock e new wave di successo, come del resto la pausa “lenti” che, ruffianamente, facilitava la pomiciata spronando i giovani timidoni a farsi avanti con le ragazze. C’era anche chi approfittava dell’atmosfera creata dallo slow e luci pressoché spente per imboscarsi “in missione”. Le file di poltroncine diventavano letti e succedeva di tutto. Noi DJ, in quella fase, ricoprivamo la “funzione cupido” ma facevamo anche dei grandi scherzi puntando l’occhio di bue sull’amico che stava avvinghiato in movenze soft-porno, pensando invece di essere imboscato bene. Finiti i lenti passavano i senior, ossia i gestori della sala, che fra battutine e gesta da caporale, ripristinavano l’ordine, aiutati dal nuovo inizio della seconda parte della serata. Cito con simpatia la tipologia di struttura della serata perché trovo che avesse una funzionalità perfetta. C’era il tempo per fare tutto. Insieme al pubblico ci gustavamo i momenti musicali come si fa per una bella cena. Nella prima parte la gente conversava ascoltando i temi più radiofonici, pop o ballate, poi arrivava il momento magico in cui si metteva la sigla di partenza con la pista che si infiammava all’istante. A metà set facevamo venti minuti di pausa più soft ed infine ripartivamo con un’altra sigla o “pezzone” trasportando il pubblico sino al lieto fine. Non voglio apparire un “matusa” ma osservando bene il cambiamento fino ai tempi odierni, si nota che i meccanismi che strutturano le serate attuali hanno perso di sensualità, charme e soprattutto di ritualità. Nella gran parte dei locali ad inizio serata c’è già musica ritmata e poco adeguata al momento. Per carità, non dappertutto è così, ma si è praticamente “ucciso” il senso di costruzione delle fasi di una serata. È cambiato il bioritmo, la domanda e la fruizione delle cose in generale. Non resta però che accettare il mondo attuale, osservando senza criticare, prendendo coscienza che l’evoluzione è un motore che va ad alti giri e le leggi di mercato dominano senza pietà. Oggi, con tutta la musica che c’è a disposizione, lo stesso sistema rivisto funzionerebbe alla grande e sostengo ciò perché qualche volta, ovviamente con altra musica, l’ho sperimentato.

Il 1990 fu un anno chiave per la tua carriera: inizi a collaborare con Tartana, La Barcaccina ed Imperiale e da Francesco Casaburi diventi Francesco Farfa. Fu una sorta di anno zero? Resettasti anche lo stile che ti aveva contraddistinto nelle discoteche toscane negli anni Ottanta?
In realtà ebbi l’onore di iniziare a mettere i dischi in Barcaccina già nell’estate del 1986 sotto la proprietà di Mario Provinciali, un gran signore che capiva di musica, talento e tendenze. Grazie ad un caro amico DJ, molto più grande di me, ed una sua conoscenza, riuscii ad entrare in un mondo che stava cinque spanne più alte rispetto a ciò che avevo vissuto nell’inverno passato all’Ypsilon. La costa era più avanti, allineata con le tendenze delle metropoli, grazie al turismo che girava bene, fatto di gente mista che interagiva senza troppi pregiudizi o seghe mentali. C’era un genuino scambio culturale, poco condizionato, dove il libero arbitrio faceva da padrone. Qualche “opinion leader” si pronunciava occasionalmente ma in generale il pubblico era molto ben predisposto alle novità ed alle contaminazioni. Il tutto senza essere travolti da un orda di “influencer”, dittatori di usi e costumi senza i quali oggi la gente non sa più esprimersi. Se sbagliavi, sbagliavi veramente, se facevi bene veniva il profano a complimentarsi per la sensazione ricevuta, dando magari anche una spiegazione dell’emozione vissuta. Mi integrai perfettamente con lo staff (ero il più piccolo con diciotto anni ancora da compiere) e se all’Ypsilon avevo avuto a che fare con coetanei o poco più, in Barcaccina mi trovai di fronte un pubblico di un’età media ben superiore. Non smetterò mai di ringraziare le persone che mi hanno aiutato ad entrare in quel posto al tempo magico, come ringrazio chi mi fece trovare una scelta musicale avviata e super raffinata con la quale potetti “assaggiare” nuovi stili e sonorità. La proposta musicale era ampia, passando da Peter Gabriel a David Bowie, da Prince ai Talking Heads, da Gwen Guthrie agli Swing Out Sister sino a Nu Shooz, Police, Inner Circle, Manu Dibango, The Crusaders, Cameo, Willie Colón ed Herb Alpert, giusto per fare alcuni esempi, e non c’era nessun problema o pregiudizio se, oltre alle novità, venivano proposti dischi di qualche anno prima. Dopo l’estate restai anche per la stagione invernale saltando tutti i sabati di scuola superiore, proprio perché si lavorava l’intero weekend. Erano gli anni in cui si iniziò a godere della primissima house di Chicago. Quella combinazione tra stile di musica e gente è stata di grande scuola sia per la parte psicologica, sia per musica e tecnica. Pertanto, se il 1990 può essere considerato una sorta di “anno zero” riprendendo quanto dicevi tu prima, il 1986 per me fu certamente quel “meno di zero” dall’inestimabile valore. Ricordo con molto piacere anche il 1989 perché dopo il servizio militare rientrai a pieno regime in Barcaccina dividendo la residenza estiva con uno dei miei più cari amici di sempre. Dopo l’estate in Barcaccina e l’inverno al Katinka di Certaldo, approdai al Tartana, nel 1990 appunto. Il locale era molto bello, fresco e funzionava bene. Fui accettato con fiducia grazie alla raccomandazione di un caro amico, e la stagione fu un successo anche per merito del DJ con cui condividevo la consolle, dando un forte cambio musicale. Sino all’anno prima infatti la matrice del Tartana era piuttosto commerciale ma per quella stagione impostammo la serata in maniera molto furba. Durante la prima ora non disdegnavamo di proporre musica downbeat orecchiabile per trasportare il pubblico in un viaggio fatto di sonorità più ricercate e molto meno radiofoniche. Era il modo adeguato per introdurre la gente, non ancora ben abituata, ad un mondo nuovo. C’era una forte ondata di trasformazione che portò gli ultimi battiti della new beat verso la techno e l’house con una gamma di suoni più ampia e globale, ricca di contaminazioni. In pratica, senza neanche saperlo, stavamo vivendo la premessa della progressive. L’epopea del campionamento era ancor più in auge e gli smanettoni/produttori aumentavano in maniera esponenziale. La voglia di azzardare e spingersi oltre era davvero tanta. Il mio stile non fu resettato in quanto sono sempre stato un DJ dai cambiamenti evolutivi e mai radicali, ma l’incontro con Roby J fu una sorta di “cambio di frequenza”. Mario Provinciali della Barcaccina mi chiamò quasi alla fine della stagione estiva del ’90, ufficializzando la vendita del locale ad una nuova società. Lasciava la discoteca nelle mani di due storici collaboratori, uno dei quali ha poi fondato il The West nel 1994. Il vero motivo della chiamata però fu la proposta di costruire una nuova situazione con un DJ di Genova che aveva ingaggiato. Lo ringraziai per il pensiero e mi fissò l’incontro con Roby al Tartana.

Nel 1990 inizi ad esibirti con Miki e Roby J. Cosa funzionò particolarmente nella vostra sinergia? Poteva essere considerata una specie di risposta toscana alla cosiddetta “magica triade” composta da Leo Mas, Fabrice ed Andrea Gemolotto operativa nel triveneto?
Il 27 agosto del 1990 (ho cattiva memoria ma mi ricordo bene questa data!) spunta il “gigante” al Tartana e fu amore a prima vista. Roby J è stato e sarà sempre un pilastro portante del mio percorso, perché con lui ho avuto modo di ascoltare ed entrare dentro la musica in una forma ancora più profonda. Quando la vita mostra la sua magia pura, le coincidenze suonano come note di una sinfonia perfetta, ed infatti dopo Roby gli incontri con Miki Il Delfino e col caro Marcello Matteucci, dal quale nacque lo pseudonimo Farfa, furono fondamentali per il mio prosieguo verso perfezionamento tecnico, psicologico e musicale. La triade del triveneto era un fenomeno consolidato e godeva della nostra massima stima. Noi siamo venuti fuori dopo e per questo rispettiamo le gerarchie. Eravamo molto diversi da loro, sia per caratteristiche tecniche che musicali, anche se ammetto che ci potevano essere dei punti in comune. La triade però era molto più amalgamata e sembrava un tutt’uno alla regia, noi invece eravamo molto differenti l’uno dall’altro ed era proprio la nostra differenza il punto di forza perché potevamo giocare le carte a nostro piacimento, utilizzando il potenziale individuale a seconda delle situazioni, giocando di forza e dolcezza, di pancia e di spirito.

Gli anni a cavallo tra Ottanta e Novanta furono particolarmente intensi non solo a livello politico/sociale ma anche sotto il profilo musicale. Come percepisti l’avvento di due generi rivoluzionari come house e techno? Quali furono i dischi, autori ed etichette che te li fecero scoprire?
Nei primi anni Novanta ci sono stati aspri scontri tra politica, media, istituzioni ed associazioni e la night life che si espandeva, prepotentemente, alla massima potenza. Ma oltre a questo problema conflittuale non erano da meno le diatribe interne al settore formatesi tra mondo techno e mondo house, un conflitto nel conflitto insomma. Se dalla fine degli anni Ottanta tutto il panorama musicale innovò in maniera fluida ed aperta, dopo si iniziarono a formare vere e proprie faide e movimenti, scanditi dal movente che, sempre per certi “fenomeni-opinionisti”, se facevi house eri figo e se facevi techno eri feccia. La cosa ben più grave fu che, non solo PR, giornalisti o direttori artistici supportassero questo sciocco concetto, ma che lo facessero anche noti DJ che oggi mangiano letteralmente nel piatto dove essi stessi hanno sputato per anni. Grazie al cielo, per quanto mi riguarda, questa stupida e spiacevole bassezza mi toccò ben poco perché iniziai presto a lavorare anche all’estero. Entrambi i generi sono nati da un unico seme ma allora era dura da far intendere, un po’ come far capire, oggi, che il Dio di cui si parla in tutte le religioni è uno. Sinceramente ho cercato di percepire la musica nella sua semplice bellezza, senza pensare troppo al genere. Ovvio che la mia inclinazione era molto più ben predisposta al mondo techno e trance, dato che da piccolo ero un ammiratore dei Kraftwerk, anche se la gavetta mi ha permesso di attingere da archivi preziosi di musica disco/funk. Scoprii l’house con le eccezionali pubblicazioni su The House Sound Of Chicago, mentre giunsi alla techno con “I See The Music” di Deck 8-9, “The Age Of Love” degli Age Of Love, “Monkey Say, Monkey Do” di WestBam, “Energy Flash” di Joey Beltram, “What Time Is Love?” dei KLF, “Go” di Moby, “Yaaaaaaaaaah” di D-Shake, “Future F.J.P” di Liaisons D, “Pacific State” degli 808 State, “F.U.” di F.U.S.E., “Overdose” di Major Problems, “Eye Of The Storm” di Underground Resistance e i vari volumi “The B-Sides” di Frank De Wulf.

Nei primi mesi del 1991 il giornalista francese Luc Bertagnol ti invita all’Hôpital Éphémère di Parigi, e così da una realtà regionale vieni proiettato in una dimensione ben più ampia ed internazionalizzata. Come vivesti quell’esperienza? Il pubblico francese mostrò una differente sensibilità rispetto a quello nostrano?
Dopo una sua visita in Barcaccina, Luc invitò me e Roby J a questo party e noi, a nostra volta, proponemmo a Miki di unirsi. Partimmo in carovana prendendo il treno da Pisa. Eravamo in dodici, baldi e stravaganti, tutti col proprio look, così si usava e così ci piaceva. Arrivati all’Hôpital Éphémère entrammo in un’altra dimensione. Lì non esistevano problemi di genere musicale e pugnette varie, la gente ballava in modo molto differente da come eravamo abituati a vedere, e se in Italia le serate di musica techno erano frequentate da una società “anonima” e malvista dall’opinione pubblica, a Parigi a quel tipo di feste partecipavano personaggi molto famosi del giornalismo, televisione, cinema e moda che con spassionata tranquillità si mischiavano al resto del pubblico. Per me quella serata fu un esempio che aprì le porte di una percezione assai più ampia rispetto a quanto avessi vissuto sino ad allora, e la Francia, tutt’oggi, resta il Paese estero al quale sono più affezionato, insieme alla Spagna.

A settembre del 1992 invece inizi l’avventura all’Insomnia, sotto la direzione di Antonio Velasquez. C’era un disegno progettuale preciso dietro il successo del locale di Ponsacco, o la sua riuscita fu casuale?
Non fu per nulla casuale, ma ovviamente nessuno si aspettava tutto ciò che avvenne. Velasquez, ingaggiato dalla proprietà Insomnia come direttore artistico, aveva fatto vari test per risollevare il locale ormai andato in rosso e sulla via fallimentare, ma senza esito. Andrea Lenzi, un importante PR della costa livornese/pisana, ebbe l’intuizione di proporre Miki e Farfa per il progetto. Coinvolgemmo anche Mario Più, che avevo chiamato a lavorare con me al Tartana quella stessa estate. Roby J purtroppo era resident al Duplè e non fu possibile averlo con noi. Velasquez ci rivelò di aver pensato di contattare la “triade” di cui parlavamo poco fa, ma alla fine l’alternativa proposta da Lenzi si rivelò più convincente. A settembre del 1992, prima di inaugurare con la nuova “configurazione”, l’Insomnia aveva circa trecento milioni di lire di debiti. A gennaio 1993 la società, già in attivo, saldò il pagamento del nuovo impianto Martin Audio microprocessato con relativo sistema luci, pagando sempre e puntualmente tutto il personale. Durante la prima stagione ’92/’93 l’Insomnia diventò un punto di riferimento italiano, facendo spostare persone dall’Adriatico al Tirreno, cosa mai avvenuta sino a quel momento visto che Riccione era regina indiscussa della notte italiana. Nella stagione successiva l’Insomnia passò da essere un punto di riferimento ad essere IL punto di riferimento nel nostro Paese.

A novembre del 1994 una rivista italiana pubblica un breve articolo in cui si fa riferimento ad una multa di ben quindici milioni di lire che ti fu inflitta dalla SIAE per aver venduto musicassette pirata: è vero? In caso affermativo, ti va di raccontare qualche retroscena di tale storia?
La musica da ascoltare, soprattutto in macchina, era richiestissima dai clubber e il mercato non era regolamentato. In pratica, per i soliti cavilli burocratici ma soprattutto per ignoranza e poco interesse della SIAE nel cercare una via legale che potesse mettere in condizione un DJ di divulgare la sua proposta musicale, il DJ stesso era costretto a farlo in maniera illegale. C’era la possibilità di fare delle compilation, operazione che però comportava molti compromessi per problemi legati alle licenze, quindi per essere immediati e liberi con un ricambio frequente di musica, la strada era quella. Inoltre le cassettine vendute permettevano di poter ammortizzare le spese di viaggi e dischi dato che con le serate pagavamo regolarmente le tasse. Ma si sa, in Italia quando le istituzioni intervengono non lo fanno in forma equa e costante ma più per stroncare le gambe a pochi o persino ad uno solo, soprattutto nei confronti di chi ha da perdere molto in quel momento. La multa fu parecchio salata e fui l’unico ad essere messo a verbale, pur non essendo il solo DJ dell’Insomnia a divulgare la propria proposta musicale attraverso le cassette. Quella vicenda restò singolare per un lungo periodo e presi la cosa quasi come un complimento per non perdere positività.

Credo che ai tempi le discoteche italiane non avessero bisogno di un guest settimanale per attirare l’attenzione del pubblico, anzi, ritengo che fossero i DJ resident a fare la differenza e a determinare, proprio come avvenne all’Insomnia o in altri locali come l’Alter Ego o il Cocoricò, un successo di scala nazionale, con autentiche carovane di giovani disposti, come raccontavi prima, a macinare centinaia di chilometri pur di raggiungere i propri beniamini. Come mai invece oggi si punta soprattutto sull’ospite (meglio se straniero!) come motore trainante, relegando i resident a ruoli marginali?
La discoteca è nata col concetto del DJ resident. In Italia abbiamo iniziato ad ospitare DJ stranieri tra gli anni Ottanta e i Novanta, ma i guest venivano proposti al massimo una volta al mese. Erano considerati un regalo per il pubblico ed un “cameo” nel palinsesto, e di conseguenza ciò non faceva perdere forza a quel motore fondamentale rappresentato dai resident, in grado di saper gestire musicalmente la sala con una cura speciale. L’ospite avrebbe potuto fare anche la differenza ma era la consolle residente a costruire le basi solide del club di appartenenza, con dote, stile e ricerca. All’Insomnia, almeno durante i primi due anni, gli ospiti venivano decisi con noi DJ residenti e nessuno fece mai quella differenza eclatante in casa nostra. Oggi invece? Ormai, già da molto tempo, le decisioni sulla programmazione non vengono più prese nemmeno dai gestori dei club. Le tendenze cambiano e la forma di comunicazione con loro. Tutto è basato sulla pressione e la distorsione mediatica dei social. Sopravvalutare le cose è diventato uno standard per propinare come straordinario ciò che in realtà è del tutto normale. Grazie soprattutto ad internet la notizia domina emozioni e curiosità della gente e di conseguenza l’inclinazione alla domanda. Gran parte dell’informazione è viziata. In generale i parametri di giudizio sono cambiati e il libero arbitrio è molto più condizionato, per non dire latente. Ovvio che le masse hanno sempre necessitato di guide ma in molte occasioni la qualità è stata recepita senza troppi binari da seguire. In tempi odierni invece, a suon di “like” e pilotaggio di notizie, si fa diventare celebre qualsiasi cosa. Questa è la mia modesta opinione che non vuole mancare di rispetto a chi ha talento e qualità per meritare di trovarsi dove è oggi. Siamo nell’era in cui c’è bisogno di più ricambio perché le cose stufano troppo presto. Questa è diventata una legge naturale che vede un pubblico proteso al consumo rapido e feroce.

Cosa manca ora nel nightclubbing italiano rispetto a quello degli anni Novanta? Imprenditori ed art director illuminati? DJ particolarmente estrosi e lungimiranti?
Dipende dal punto di vista. Da quello dei frequentatori attuali, credo non manchi nulla. I clubber di oggi trovano l’habitat perfetto che rispecchia ciò di cui hanno bisogno. Hanno chi gli dice quali sono i migliori DJ e la miglior musica, come vestirsi e come parlare. Fanno i selfie in pista tra loro e con i loro beniamini. Chattano con una mano e con l’altra agitano il pugno in alto mentre ballano (?). Poi godono rivedendo e condividendo le loro immagini sui post di Facebook, Instagram ed altri social. Il mio non è pregiudizio ma pura constatazione di chi ha vissuto un film diverso. Guardando la cosa da un altro punto di vista invece, urge ricostruire bene un settore indipendente, sostenuto dal comparto ministeriale con una burocrazia snellita e tassazione rivista. Con qualche concessione in comodato ed agevolazioni si può rendere possibile un circuito gestito da persone che riprendano il coraggio di investire, uscendo dai canoni di appartenenza politica (senza niente togliere ai centri sociali) per entrare in una modalità operativa libera da pregiudizi partitici e/o inciuci. Adottando un pensiero “bio” si può riavvicinare una parte del nightclubbing ad una tendenza all’origine, e per pensiero “bio” intendo locali riformati con tecniche acustiche rispettose del comfort psico/acustico, cabine DJ che tornino ad essere tali e non dei boiler room (meglio se con toilette annessa, per i bisogni e non per altro), bevute genuine e non beveroni, bagni rigorosamente puliti e massimo rispetto del senso comune che va fatto osservare anche con mezzi severi, giusto per fare alcuni esempi. In Italia un settore come quello del nightclubbing non ha mai goduto della giusta collaborazione da parte dello Stato e delle istituzioni, e continua ad essere il capro espiatorio del male della società. Oggi l’attenzione si è spostata sui flussi migratori (è tutta una questione di notizia e distrazione di massa!), ma sono del parere che ai governi interessava ben poco delle morti in autostrada nei primi anni Novanta. I locali che pare funzionino attualmente si basano sul modello ibizenco e viaggiano ad una lunghezza d’onda che ha poco a che fare con l’origine del clubbing. Faranno il loro corso come tutte le cose, anche se sono già da tempo in modalità festival e quindi distanti dal mondo club in sé.

Torniamo nel passato: sei stato uno dei fautori della cosiddetta corrente “progressive”, in riferimento a quella sbocciata intorno al 1993, ben prima dell’esplosione commerciale (e conseguente depauperazione creativa) avvenuta tra 1995 e 1996. Cosa era in origine la “progressive”? A sentir parlare Bertagnol, pare fosse più un mood che uno stile musicale vero e proprio.
Più che un genere la progressive è stata una sorta di binario sul quale hanno viaggiato contaminazioni ed influenze sonore originarie di altri stili. È stato un fenomeno musicale (almeno il primo ciclo) che, a braccetto con la trance, ha trasceso verso una dimensione onirica della danza, rimodellando quelle atmosfere indigene appartenenti ad un mondo in via di estinzione. È stata nuova ambasciatrice di sonorità etno/multiculturali provenienti dai Paesi africani e mediorientali, andando di pari passo col concetto “Real World” di Peter Gabriel. Basti fare qualche riferimento alle produzioni di Fabio Paras, The Future Sound Of London, Drum Club, System 7 e The Orb per passare alle fusioni sperimentali europee/detroitiane delle mitiche etichette belghe KK e Nova Zembla, molto affini, anche se non uguali, al mondo dei Transglobal Underground e Loop Guru. Successivamente alla prima ondata, intorno al 1995/1996, il termine progressive fu utilizzato male dai media che lo associarono a produzioni troppo “facili” e di gusto discutibile. Fu parecchio curioso vivere una seconda rinascita di questo genere alle porte del nuovo millennio. Grazie all’evoluzione della tecnologia, la progressive si ripropose con nuove sonorità diventando “denominatore comune della globalizzazione elettronica planetaria”.

I tuoi set degli anni Novanta (come questo o questo) rivelano una prospettiva sonora priva di limitazioni stilistiche, al punto che le riviste di settore in quel periodo erano perennemente indecise se inserirti nelle classifiche dei DJ house o techno. A mio avviso questa tua “mancata adesione” ad una precisa collocazione stilistica indicò, con abbondante anticipo, il senso di globalizzazione che ha reso house e techno non più antagoniste ma sorelle “amiche”. Tu, artisticamente parlando, come vivesti quella particolare condizione che di fatto ti estromise dal “bicameralismo” (o “tricameralismo”, includendo la direzione mainstream) musicale italiano?
Premetto che le riviste di settore, specialmente quelle italiane, riponessero più attenzione verso chi pagava gli articoli piuttosto che al bene della musica. Detto questo posso confermare che a livello collocazione mi trovavo in una sorta di limbo, cosa che mi portò sia benefici che problemi. Chi faceva informazione aveva l’esigenza di etichettare qualsiasi cosa ed io ero di sicuro un evidente caso anomalo. Per alcuni ero un fenomeno, altri invece mi consideravano incomprensibile e troppo strano seppur “tecnicamente bravo”. Certo, questa storia del “tecnicamente bravo” fu geniale: vorrei sapere in quanti riuscissero a capire realmente le caratteristiche della mia affermata bravura. Io mi divertivo molto facendo autoironia con chiunque mi dicesse che “tecnicamente non mi si poteva dire nulla”. Rispondevo che erano gentili perché in forma molto diplomatica (o paracula) affermavano che la musica che proponevo gli facesse schifo. Naturalmente tutti negavano con non poco imbarazzo, ed io ridevo sotto i baffi. Professionalmente, ma anche per curiosità umana, ho sempre guardato l’aurea della pista piuttosto che ascoltare le chiacchiere. Quella è sempre stata la mia unità di misura. La mia fortuna è stata principalmente incontrare persone che si sono fidate della mia testa e della mia professionalità, anche se mi è toccato lavorare pure per promoter che non meritavano nulla e completamente privi di cognizione musicale. Me ne fregavo perché ho sempre pensato di dover dare il meglio per il pubblico e di guadagnarmi il pane con dignità. I parametri di giudizio da parte delle persone possono essere molteplici, ma quando qualcuno riesce ad identificare qualcosa di particolare, quella poi diventa la caratteristica principale per tutti, anche se molti di essi si esprimono per risonanza piuttosto che per consapevolezza. Tutto gira così e non è una gran bellezza. Per me è la peculiarità di un soggetto a fare veramente la differenza e il parere più bello spesso viene dalle persone “non specializzate”. Io mi sono considerato sempre un DJ aperto e sufficientemente bravo, tutto qui. Il fatto che tu mi dica che possa essere stato un esempio di anticipazione di una globalizzazione che oggi è palese non è un merito che mi spetta ma una semplice circostanza. Quella che hai definito “una mancata adesione ad una precisa collocazione stilistica” fu dettata dal cuore e non è mai stata una scelta strategica. Questo è avvenuto sia nella musica che nella vita, naturalmente commettendo errori talvolta anche molto ingenui che ho messo in collezione.

Nei primi anni Novanta approdi alla produzione: come, quando e perché pensasti di lanciarti nel mondo discografico? Ci fu qualcuno ad introdurti a tale attività? Forse Franco Falsini che pubblicò su Interactive Test il tuo “Learn To Fly” nel 1991?
Quando incisi il primo disco non pensai affatto di “lanciarmi” nel mercato discografico ma di trasmettere qualcosa. Nel ’91 conobbi i fratelli Falsini e con la loro etichetta realizzai la prima release che hai prima citato. Riccardo era un tipo molto amabile e gentile, più discotecaro, Franco era un vero animale da studio, un po’ burbero ma molto affine alla contaminazione di idee e fiero di collaborare con gente parecchio più giovane di lui. Passammo dei momenti tra gioie ed incazzature soprattutto perché a Franco davo filo da torcere. Arrivammo all’apice dello scontro quando realizzammo “Farf – Ability”, nel 1992. Dopo la prima uscita su Interactive Test iniziai a lavorare con Joy Kitikonti, costringendolo a fargli smontare metà del suo studio per portarlo in quello di Franco. Effettivamente il disco vantava un suono più gonfio e potente rispetto al resto di tutti gli Interactive Test ma fu più avanti che capii che ogni cosa brilla per la sua particolarità. La ricerca della miglioria non era un peccato ma a volte bisogna faticare per arrivare al risultato sfruttando i mezzi a disposizione. Fu così che io e Franco riconoscemmo entrambi le ragioni e poi ci facemmo delle grandi risate. In fondo è lo spirito che si condivide in studio a coniare il risultato. Una cosa può venire fuori anche imperfetta o cruda ma se trasmette un certo feeling sarà sempre valida. Franco è un produttore che ha saputo tirar fuori il 200% dai suoi mezzi disponibili e per me è stato di grande insegnamento. Il titolo “Learn To Fly” fu un’idea sua.

Per un periodo di tempo hai fatto coppia fissa con Joy Kitikonti con cui creasti diversi progetti come Ziet-O, Terre Forti e Farmakit. Come nacque questa collaborazione? Come era equipaggiato il vostro studio?
Conobbi Joy nel 1989. Quando partii per il servizio militare nell’agosto ’88 lasciai il Katinka di Certaldo. Durante una licenza breve andai a fare visita al locale e lo incontrai visto che aveva preso il mio posto nella consolle della sala grande. Una volta finita la leva rientrai al Katinka e lasciai a lui il comando del locale dopo la stagione ’89-’90. Nonostante il lavoro tra Tartana, Barcaccina ed Imperiale, con Joy restai sempre in contatto perché diventammo buoni amici. Nel frattempo iniziò a produrre le prime demo ed io ebbi l’opportunità di provarle facendo da tester in molto locali. Da lì venne naturale d’idea di associarci. Quando poi Miki decise di fare un altro percorso slegato dall’Insomnia, a metà della seconda stagione proposi Joy a Velasquez per condividere la consolle della Divine Stage. Il nostro rapporto si consolidò e da lì facemmo belle cose, trascorrendo ottimi momenti di vita. Joy conosceva Alex Picciafuochi perché comprava accessori per lo studio all’Emporio Musicale Senese dove quest’ultimo era consulente e venditore. Pur essendo cordiale e disponibile, Alex aveva una sarcastica ma simpatica avversione per il mondo dei DJ. Ai tempi questi erano considerati dai musicisti solo degli “zimbelli”. Dopo qualche incontro, sempre più cordiale, Alex però si incuriosì al nostro mondo e ci invitò a visitare il suo mega studio. Quando aprì la porta rimasi esterrefatto da quanta strumentazione avesse. Con Joy ci mettemmo a fare qualcosa. Da lì Alex non fu più lo stesso e cambiò opinione sui DJ. Il piccolo Green Beat studio allestito da Joy, col mio successivo contributo, invece aveva ben poche cose: un PC con Cubase, un mixerino con pochi canali di cui non ricordo neanche il nome, un campionatore Akai, una tastiera Kawai, un paio di expander ed effetti, due monitor Yamaha NS-10M e basta. Altre cose furono aggiunte in seguito, come un Roland SH-101, un mixer Phonic a 24 canali e qualche altro sintetizzatore analogico, ma ciò che veramente non mancava era la creatività e lo spirito giusto di produzione.

Nel 1992 fondate l’Area Records rimasta in attività sino al 1996. Come germogliò l’idea di creare un’etichetta discografica?
A proporre a me e Joy di fare l’Area Records fu Luciano Albanese, allora proprietario del negozio di dischi Good Music a Genova. La forma dell’etichetta centrale era quadrata e non rotonda, e l’immagine di sfondo dentro l’area ritagliata cambiava ad ogni uscita. Da questo elemento grafico traemmo il nome della label. Fu una bella esperienza per metà: il progetto partì bene ma poi iniziò lo stress visto che il contratto con Discomagic prevedeva dodici uscite annue ma noi volevamo fare anche altre cose. Inoltre le tantissime serate non ci lasciavano molto tempo da dedicare alla produzione. Così, dopo le prime pubblicazioni che erano nostre, decidemmo di dare avvio a produzioni di terzi. Poi declinammo la responsabilità di scelta e il progetto si concluse dopo qualche anno. Sorvolo volutamente sui sotterfugi che si celavano dietro quel contratto, eravamo giovani, acerbi ed ingenui, vedemmo solo la metà dei soldi pattuiti e nessun compenso autoriale per qualche strana ragione di cui sono venuto a conoscenza solo l’anno scorso. Coi rendiconti ufficiosi arrivammo a vendere sino a settemila/ottomila copie, “The Sheltering Sky” fu senza dubbio la produzione più fortunata.

Nel 1994 su Area Records appare “Mystic Force” di European Associated, cover dell’omonimo dell’australiano Russell Hancorne, licenziato in Italia dalla Bull & Butcher Recordings. Chi la realizzò? Perché non fu la Area Records a prenderlo in licenza?
Al tempo le licenze costavano fior di quattrini ed un’etichetta indipendente, perlopiù molto piccola come era l’Area Records, non poteva permettersi tali somme. Come in altri casi (perché non siamo stati i soli a farlo!) capitava di mettersi al lavoro per soddisfare il mercato e guadagnare qualche soldino in più.
Ci fu commissionato come lavoro extra e lo realizzai con Joy. Ci divertimmo.

Nel catalogo dell’Area Records compaiono diversi dischi ispirati da colonne sonore cinematografiche (“Rain Man”, “The Sheltering Sky”, “Terminator II”, “Mediterraneo”): c’era un filo conduttore che li univa oppure semplice casualità?
A Joy piaceva molto l’idea di rielaborare le colonne sonore in chiave dancefloor e quindi sperimentammo questa cosa. “Terminator II” e “Mediterraneo” però non furono idee e produzioni nostre, tantomeno saremmo stati d’accordo nel pubblicarle. Uscirono quando avevamo già declinato l’accordo. Chi gestiva la label sfruttò l’onda ma volendo spremere troppo il limone finì col condurre l’Area Records alla fine.

Nel 1996 l’Area Records chiude i battenti ma l’anno dopo tu riparti con una nuova etichetta, la Audio Esperanto, questa volta nata tra le mura della bresciana Media Records. Come arrivasti al gruppo capitanato da Gianfranco Bortolotti?
Bortolotti creò una squadra di DJ molto ampia, schierata come l’Invincibile Armata spagnola. Aveva tutte le potenzialità per realizzare un grande progetto alternativo, aggiungendolo ai numerosi successi collezionati negli anni passati. In Media Records c’erano molti studi che lavoravano a pieno regime e la struttura era molto ben configurata, unica nel suo genere e per i tempi molto avanguardista. Fui contattato da Mauro Picotto. Sia a lui che a Bortolotti piacque l’idea di Audio Esperanto perché spiccatamente alternativa a tutto ciò che girava in Media Records in quel periodo, e così iniziai a collaborare con loro.

Nonostante gli ottimi propositi, le pubblicazioni della Audio Esperanto, uscite nel biennio 1997-1999, furono appena quattro. Come mai? Ci fu qualcuno o qualcosa ad impedirti di dare un maggiore risalto a quel progetto?
In quel periodo iniziai a macinare date in Spagna e facevo una montagna di serate anche in altri Paesi. Purtroppo una brutta faccenda coinvolse la mia sfera famigliare e mi colpì basso. Fui costretto a spostarmi molto tra Firenze, la Liguria e la costa della Toscana e, a causa di molto stress, caddi in una debolezza che mi costò cara. Mi proposero di entrare in società in uno studio molto bello a Chiavari e, pensando che fosse stato più vantaggioso, accettai ma fu uno dei più grandi errori che abbia mai commesso. Altro motivo, non meno importante, che mi indusse a lasciare la Media Records fu la piega che prese la “mission artistica” dell’intera struttura, che lasciava sempre meno spazi disponibili alla creatività alternativa. La BXR andava forte e l’inclinazione musicale tendeva in una direzione che non era proprio il mio pane. Ho ritenuto quindi giusto non voler tentare un’imposizione di spazi in studio che si sarebbe rivelata stupida ed inopportuna.

Tra 1997 e 1998 appari anche sulla popolare BXR, prima come co-arrangiatore di “Your Love” di Mario Più e poi come remixer di “Speed” di Ricky Le Roy. Perché non hai mai fatto stabilmente parte di questa etichetta, ai tempi soprannominata “la casa discografica dei DJ”?
In realtà misi davvero poco in quei brani di Mario e Ricky anche se, tra una pausa e l’altra, poiché tutti gli studi della Media Records erano comunicanti, ci chiamavamo per scambi di pareri. Prestai lo pseudonimo Mr. Message a Ricky solo per aver dato un piccolo suggerimento sulla struttura di quella versione, ma niente di più. Non ero un fan della BXR e non mi è mai interessato entrare a farne parte.

Decidi di riavviare la Audio Esperanto (col benestare della Media Records?) nel 2008, variandone marginalmente il nome in Audio Esperanto Recordings. Quanto e come è cambiato gestire una casa discografica rispetto agli anni Novanta? Con quale spirito e scopo porti avanti oggi questo progetto?
Media Records detiene i diritti dei master delle prime quattro uscite mentre io sono il proprietario del marchio, quindi non c’è stata alcuna opposizione da parte loro per poter riaprire i battenti con quel nome. Non ho ricomprato i master di loro proprietà perché mi è stato chiesto uno sproposito e sinceramente ho pensato non ne valesse la pena. (Ri)partendo dal numero 005 così ho gestito personalmente, per un periodo, Audio Esperanto Recordings. È stata una parentesi simpatica ma poi, dopo alcuni anni, ho ceduto la gestione a collaboratori più giovani. Non mi appassiona molto il mercato digitale e mi manca toccare con mano le cose. Sul vinile sai davvero quanto vendi e come va, il mercato digitale invece è viziato da strategie di autobuying che portano la musica ad un livello davvero basso. Comunque ci sono persone molto brave che agiscono in questa nuova realtà ed è giusto che se ne occupino loro.

Chi, tra le nuove leve di DJ e compositori, ti ha particolarmente colpito?
“Colpire” per me è un parolone, forse lo è diventato con l’approssimarsi dell’età matura. Ci sono almeno sei nomi di produttori italiani a cui rivolgo attenzione particolare: The Analogue Cops, Bimas, Leonardo Gonnelli, Kaiser (alias Gianluca Caiati), Pietro ‘PDR’ Spinelli alias Cucina Sonora e Danny Lloyd. The Analogue Cops per la loro vena electro/detroit che sento contaminata da uno spirito mediterraneo, Bimas perché dopo anni di duro lavoro e molte cose che non mi hanno fatto impazzire, ha cominciato a sfornare produzioni veramente belle e di sapore vario, Leonardo Gonnelli è tecnicamente molto bravo in studio e le sue produzioni suonano ottimamente, Kaiser è un giovane scalpitante barese che sta seminando molto in ambito techno sfornando progetti a volontà che, seppur non innovativi, vantano una proiezione ben definita che serve a sfondare, Cucina Sonora è un virtuoso del pianoforte con la “malattia” dell’elettronica che, con le giuste collaborazioni, può fare tante belle cose, ed infine Danny Lloyd è un caro amico che seguo da sempre e la sua progressive (ma non sa fare solo quella) trasmette un vibe contemporaneo. È molto stimato in America Latina e negli ultimi quattro/cinque anni ha fatto tecnicamente un ottimo salto di qualità e ciò mi ha “colpito” davvero nel suo operato.

Nei primi anni Duemila inizi a collaborare con la Serial Killer Vinyl di Barcellona e ti trasferisci in Spagna: semplice voglia di cambiare aria oppure volevi intenzionalmente prendere le distanze dall’Italia per qualche ragione precisa?
L’esperienza sfortunata dopo l’uscita dalla Media Records e il fatto che in Spagna facessi già un numero cospicuo di date mi convinsero ad andarmene. Una volta assestatosi il problema famigliare ho avuto la mente un po’ più serena per vivermi ciò che la vita mi stava offrendo in quel momento. Mi trovavo bene in terra spagnola e il pubblico, oltre che apprezzare la mia proposta musicale, si stava appassionando molto alla mia metodica di lavoro, che piegava i fianchi ma riusciva a liberare la mente. Sono stato capace di proporre mix stravaganti e tematiche al limite dell’assurdo. Una frase ricorrente che diceva un mio amico era “se uno va al bagno più di cinque volte durante un set di Farfa, della serata non ci capisce più niente”. Decisi di andare a vivere lì anche perché mi piaceva la mentalità aperta e libera ma non l’ho fatto con l’intenzione di prendere le distanze dall’Italia, anche perché qui ho sempre continuato a lavorare. È stata un’esperienza unica in quanto potevo sperimentare diametralmente la dualità musicale che mi ha sempre contraddistinto.

“Human Bridge”, il primo ed unico album della tua carriera, ormai risale a dodici anni fa. Conti di pubblicarne un altro in futuro?
In ambito produzioni sono fermo già da un po’ di anni. I grandi cambiamenti del sistema mi hanno preso alla sprovvista e probabilmente sono fuori sintonia dalla domanda e dall’attuale frequenza creativa. Per me lavorare in studio significa condivisione, divertimento e magia. Solo grazie a suddette condizioni posso pensare di poter approcciare nuovamente ad un progetto album, ma non sono un veggente.

Ti porti dietro rimpianti o scelte che, col senno di poi, si sono rivelate errate?
Di sicuro non sono quella persona che dice “rifarei tutto ciò che ho fatto”, ma siccome l’ho fatto, accetto le conseguenze di ciò che è stato, in positivo e in negativo, perché è risaputo, la vita è un viaggio e ad ognuno insegna qualcosa. Non rimpiango di aver aiutato molte persone, soprattutto in ambito lavorativo, anche se molte di esse non mi hanno restituito la benché minima parte. Ho sempre sostenuto che se dai a qualcuno non deve essere lo stesso a restituirti ma sarà qualcun’altro a farlo al posto suo. È un passaggio. Ognuno poi ha la sua coscienza ed io faccio i conti con la mia. Una cosa è certa, non ho mai messo i bastoni tra le ruote a nessuno anche se, in qualche occasione, qualcuno ha pensato il contrario, ma non lo biasimo perché la società mostra il suo lato meschino in tutti gli ambiti e le verità si scoprono anche dopo moltissimi anni. A distanza di tempo direi che è un peccato non aver mai fatto un disco con Roby J.

C’è qualche brano o remix del tuo repertorio a cui sei maggiormente affezionato?
“Learn To Fly” perché è il mio primo disco, il remix di “House” di Caspar Pound perché sono felice di aver ritoccato un grande artista scomparso prematuramente, “The Safety World Dance” di Farmakit perché trascende in uno stato spirituale unico, i remix di “Autodisco” dell’omonimo artista e di “Adios Ayer” di José Padilla perché sono veri “dischi fiesta”. Aggiungerei anche “Libertà”, perché non ho ancora imparato dalle parole incise nella pausa che mi uscirono di bocca inavvertitamente. Ho un conto in sospeso con questo brano e solo una volta imparato a padroneggiare quell’aforisma potrò trarne vantaggio. Infine il remix di “Nada” di Alen Sforzina , incompreso e passato inosservato ma a mio parere molto interessante, e “Universal Love” perché resterà un evergreen.

Te la sentiresti di citare tre pezzi che hanno contraddistinto in modo particolare la tua carriera pluritrentennale?
“To Add To The Confusion” degli Art Of Noise, la mia più importante e storica sigla di apertura, “Africa” di Salif Keita, che mi fece prendere dei gran fischi all’inizio di un The West, grande party del quale sono stato fautore (in quel preciso istante ho avuto lo stesso pensiero di Gesù sulla croce quando si rivolge a suo Padre, ma successivamente è diventato il titolo più richiesto delle mie proposte) ed infine “I See The Music” dei Deck 8-9, il titolo dice tutto e racchiude una grande metafora.

Qual è invece il brano che continuano a richiederti ma che non inserisci più nei tuoi set?
“Mystic Force” dell’autore omonimo. Bello ma per un pubblico troppo nostalgico.

Qual è stato il momento più bello ed esaltante della tua carriera?
Sono stati due: l’intera gavetta perché l’ho vissuta come una grande avventura, e il 1991 perché è stato l’anno in cui si sono aperte le porte di accesso alla sperimentazione.

(Giosuè Impellizzeri)

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I documentari sulla musica elettronica

documentariPer sopperire all’assenza di un database specificamente dedicato ai documentari sulla musica elettronica, ad ottobre 2012 Giosuè Impellizzeri inizia a raccoglierne alcuni in una Nota sul proprio profilo Facebook, segnalandone il link, analizzandone il contenuto ed aggiornando la lista ogni qualvolta fossero disponibili nuove fonti.
Nel corso del tempo lo spazio “Nota” messo a disposizione dal social di Mark Zuckerberg diventa insufficiente ma è anche la voglia di rendere il lavoro più facilmente rintracciabile, fruibile e condivisibile a creare i presupposti per trasferirlo sulle pagine del blog di Decadance.
Naturalmente il database sarà oggetto di periodici aggiornamenti.

Kraftwerk And The Electronic Revolution
In questo video del 2008, di ben due ore e mezza e disponibile anche in DVD, si approfondisce la “rivoluzione elettronica” che prende piede nel Paese che, forse più di ogni altro, esce martoriato dal secondo conflitto mondiale, la Germania. L’età buia non è ancora giunta al termine (la nazione verrà riunificata solo nel 1990), e la musica americana ed inglese rappresenta, per la generazione degli anni Cinquanta e Sessanta, un nuovo modello da seguire. Tra i primi sperimentatori c’è Conrad Schnitzler dei Tangerine Dream (passato a miglior vita nel 2011), che qui racconta il suo approccio inedito alla materia musicale, nato dal rifiuto della melodia. «Solo se non sai suonare uno strumento potrai creare musica davvero libera e svincolata da ogni regola» afferma provocatoriamente il compositore tedesco. Anche gli Amon Düül e i Can ricoprono un ruolo assai importante in questa fase storica, miscelando svariate influenze tratte dalle culture estere e fondendole con le proprie. Il risultato non è un surrogato del Rock n Roll, bensì qualcosa di nuovo, che la stampa e la critica angloamericana ribattezza, in senso denigratorio, Krautrock (nota anche come Kosmische Musik). La rinascita industriale registrata nelle città della Germania Ovest rappresenta uno stimolo maggiore e, non certamente a caso, si forma a Düsseldorf la band considerata antesignana ed ispiratrice della musica elettronica contemporanea, i Kraftwerk. Partendo da basi classiche, i tedeschi sviluppano un suono che bypassa le orchestre e cerca di aprire e chiudere un cerchio in modo del tutto autonomo. Evolvendo i concetti della musique concrète francese di Pierre Schaeffer nell’approccio teutonico, i Kraftwerk creano il loro genere, così come qui descrive Karl Bartos. La letteratura fantascientifica e i progressi scientifico-industriali fanno il resto, alimentando il focus sul “mondo del futuro”. Interessante anche il contributo di Klaus Röder, nei Kraftwerk tra ’74 e ’75: «I Kraftwerk sono stati Ralf Hütter e Florian Schneider: il resto è solo componente addizionale. Negli anni vari musicisti, come me, hanno preso parte al progetto, ma si limitavano ad eseguire delle parti che loro due chiedevano espressamente». Dal Klingklang Studio, al 16 della Mintropstraße, pieno di strumenti autocostruiti, escono album-manifesto come “Trans-Europe Express”, “The Man Machine”, “Autobahn”, “Electric Cafe”, “Computerwelt” e “Radio-Activity”, che sdoganano nel mondo il nome dei Kraftwerk, ma sarebbe un errore non citare elaborati precedenti incisi tra ’70 e ’73, “Krafwerk”, “Kraftwerk 2” e “Ralf & Florian” (a cui partecipa l’ingegnere del suono Conny Plank), in cui si assiste alla fusione tra formazione accademica classicista ed impeto sperimentale. Quella dei Kraftwerk, allora, non è solo sperimentazione musicale ma anche (e soprattutto) sperimentazione mentale e concettuale, relazionata al suono quanto alla meccanizzazione della figura umana, una delle sequenze creative del Futurismo.

Pump Up The Volume: The History Of House Music
Trasmesso nel 2001 dalla tv britannica Channel 4 e sinora mai diffuso su DVD, traccia la storia della House, dai primordi legati ai club e ai produttori di Chicago, ai Rave inglesi. Davvero tanti gli ospiti, tra cui Vince Lawrence, Farley ‘Jackmaster’ Funk, Jesse Saunders, Chip E, Steve ‘Silk’ Hurley, Joe Smooth, Larry Sherman & Rachel Cain (Trax Records), Marshall Jefferson, DJ Pierre, Jamie Principle, Masters At Work, Byron Stingily, Armand Van Helden, Derrick May, Mark Moore, Morgan Khan, Adamski, Paul Oakenfold, Carl Cox, Terry Farley, A Guy Called Gerald, Orbital, Pete Tong, Leftfield, Happy Mondays, Artful Dodger e l’italiano Daniele Davoli.

When I Sold My Soul To The Machine
L’ormai raro DVD, realizzato nel 2004 e pubblicato l’anno dopo in soli 300 esemplari numerati a mano, racconta la genesi della scena underground de L’Aia. Un viaggio negli studi e club ricavati negli squat insieme ad I-f (Viewlexx), Guy Tavares (Bunker Records/Motorwolf) ed artisti come Pametex, DJ Overdose, Syncom Data, Orgue Electronique, Legowelt, Alden Tyrell, DJ Technician ed Intergalactic Gary. Tutti insieme rappresentano la realtà musicale e culturale legata all’etica do it yourself, scevra di intenti economici e per questo accreditata come la risposta europea più vera e coerente all’americana Underground Resistance. Sottotitolato in inglese.

I Dream Of Wires (Hardcore Edition)
Scritto e diretto da Robert Fantinatto e Jason Amm, “I Dream Of Wires” è un appassionatissimo viaggio in compagnia dei sintetizzatori modulari. Sebbene la tecnologia ci metta quotidianamente di fronte a nuove scoperte e realtà, aziende come Modcan e Doepfer si sono ritrovate a crescere in modo rilevante, creando un vero substrato di appassionati difficilmente convertibili alla maneggevolezza del suono digitale. Matasse inestricabili di cavi, centinaia di led colorati, tasti, leve, manopole: ben quattro ore (!!) in compagnia di nomi di ieri e di oggi, tra cui Vince Clarke, Daniel Miller, Carl Craig, James Holden, Richard Devine, Trent Reznor, Dieter Doepfer, John Tejada, Drumcell, Legowelt, John Foxx, Deadmau5, Chris Carter e Gary Numan. Quando la passione si mischia col desiderio di scavare sino alle origini del suono, rovistare nei suoi componenti e poi approdare al suo sviluppo. La soundtrack reca la firma del citato Amm in arte Solvent, che elabora il tutto, ovviamente, mettendo mano solo a sintetizzatori modulari. Disponibile in CD Blu Ray o in doppio DVD in edizione limitata. Ps: su YouTube c’è solo un preview di 12 minuti, ma è possibile vedere alcuni estratti cercando “IDOW + interview”.

SubBerlin – The Story Of Tresor
«Mentre si sgretolava la parete del mondo, Berlino Ovest diventava, in poche ore, una sorta di gigantesco bazar dove tutti correvano a divertirsi, a far compere, a soddisfare una curiosità compressa da una generazione»: così Salvatore Veca commenta la notizia sul Corriere Della Sera il 10 Novembre 1989. Quello che storici e storiografi hanno più volte definito “il giovedì passato alla storia” cambiò tutto. Il 1989 fu l’anno zero, la rinascita, la ripartenza, l’avvio della riunificazione statuale e sociale. E pure musicale. Complice lo sbarco in Europa di Techno ed House, che già avevano registrato da qualche anno la comparsa oltremanica decretando la stagione degli smile gialli, la neocapitale tedesca viene ora investita da un clima euforico e, quasi magicamente, conosce i colori dopo anni di bianco e nero. Già, i colori, come quelli delle luci psichedeliche alternate al bianco intermittente dei flash delle strobo che accompagnano il turbinio ritmico della musica. Se l’apertura del Muro segna nel modo più spettacolare la fine del dopoguerra, la Love Parade di Dr. Motte fa assaporare, peraltro con qualche mese di anticipo rispetto alla vicenda storica, quel meraviglioso senso di libertà che innesca una sorta di estasi collettiva. Alla ricerca di una nuova identità, i berlinesi si rialzano e, in ambito musicale, hanno voglia di riscatto. Nato dalle ceneri dell’Ufo, fondato nel 1988 da Achim Kohlenberger, Dimitri Hegemann, Johnny Stiehler e Carola Stoiber (quest’ultima oggi al lavoro con la sua agenzia di promozione discografica Pull Proxy), il Tresor resta un nome iconico per il clubbing, ma non solo per l’apporto musicale. Ricavato nei sotterranei ormai in disuso dei magazzini Wertheim, nel Mitte, a due passi da Potsdamer Platz, il techno bunker diventa in breve il crocevia di un numero incredibile di artisti provenienti da ogni parte del mondo, ma anche di attivisti culturali che tra il 1990 e il 1993 affollano la città e la (ri)animano. Tresor è il primo club di Berlino in cui non conta più nulla essere di Est o di Ovest, in cui non esiste dresscode e nessun vincolo che possa interferire. Così, inconsapevolmente, si ritrova a rappresentare la libertà dei giovani berlinesi, ora animati da una rinnovata fiducia nel futuro. L’epopea finisce il 16 Aprile del 2005: lo stabile viene acquistato da un gruppo di investitori intenti a demolirlo per erigere nuovi uffici, ma la storia ricomincia circa due anni dopo (il 24 Maggio del 2007), nella nuova location sulla Köpenicker Straße, sempre nel Mitte. Il DVD, pubblicato nel 2012 insieme ad un CD riepilogativo con brani ovviamente tratti dal catalogo Tresor, include interviste esclusive a molti degli artisti che hanno generato la “soundtrack” di quel tornado emozionale: da Rok a Marusha, da Sven Väth a Dr. Motte, da Blake Baxter a Jeff Mills passando per Juan Atkins, Tanith, Chris Liebing ed ovviamente Dimitri Hegemann. Se cercate la versione sottotitolata in inglese, optate per quella su Vimeo ma si tratta di un edit della durata di poco più di 20 minuti contro i circa 90 dell’originale.

Breakin’ ‘N’ Enterin’
In tempi recenti il termine Electro è finito con l’essere appioppato ad uno stile musicale che ben poco divide con quello per cui fu coniato inizialmente. Causa il pressapochismo diffuso via web e la scarsa voglia di approfondire da parte dei più giovani, che spesso non mostrano il benché minimo interesse per ciò che è stato in passato e che ha gettato le basi dell’attuale scena. Questo documentario, diretto da Topper Carew nel 1983, punta l’obiettivo su una precisa fase storica in cui la musica Electro di derivazione kraftwerkiana entra in contatto con l’Hip Hop, creando un fantasioso ibrido che fu identificato come Electro Funk (giacché di mezzo c’erano anche referenze di George Clinton e dei suoi Parliament). Supportato da artisti come Hashim, Afrika Bambaataa (nella sua “Planet Rock”, del 1982, trova alloggio un sample di “Trans Europe Express” dei Kraftwerk), Captain Jack, Newcleus, The Jonzun Crew, Egyptian Lover, Man Parrish, Jamie Jupitor, Kid Frost, Captain Rock, Maggotron, Kosmic Light Force, MC Flex & The FBI Crew, The Empyre, Imperial Brothers, Twilight 22 e Planet Detroit, questo ceppo musicale passa alla storia anche grazie ai b-boy e alla breakdance che improvvisano agli angoli delle strade statunitensi con radio portatili (i cosiddetti ghettoblaster), che diventano, insieme ai murales e a vari strumenti come la Roland TR-808 e il vocoder, tra i simboli iconici del movimento. Il docu-film, purtroppo con qualità audio e video non eccelsa (è tratto da un VHS), mostra quanto sia stato incisivo quel momento che fece da ponte tra le sperimentazioni degli anni Settanta e la Techno degli Ottanta. Tra i protagonisti della pellicola alcuni nomi leggendari come Ice-T, Chris “The Glove” Taylor, Egyptian Lover e Super A J che per l’occasione, unendosi nel progetto The Radio Crew, incidono cinque brani racchiusi nell’EP “Breaking And Entering”, a quanto pare pubblicato in appena 25 copie e per questo diventato un vero cimelio per gli appassionati (alcuni di loro si sono dovuti accontentare di un repress realizzato in Germania nel 2005). La parabola dell’Electro Funk va pian piano eclissandosi, anche per la nascita e la diffusione di nuovi generi musicali che fanno passare l’Hip Hop in secondo piano. Tuttavia in Florida nasce il Miami Bass che, sotto la guida di virtuosi del turntablism come Dynamix II, Maggotron e l’italiano trapiantato in America Claudio ‘DJ Debonaire’ Barrella, contribuisce nel tenere vivo, ancora oggi, il ricordo dell’Electro Funk a cui è dedicato per intero il VHS.

Last Shop Standing
Ispirato dall’omonimo libro di Graham Jones e diretto da Pip Piper, Last Shop Standing racconta, come indica il sottotitolo, l’ascesa, la caduta e la rinascita dei negozi di dischi indipendenti (con predilezione per la musica Rock) nel Regno Unito. Realizzato col fondamentale apporto di Blue Hippo Media, il documentario, della durata di circa 50 minuti, esalta il ruolo dei negozi di dischi come luoghi di incontro tra appassionati e centri di diffusione di cultura musicale. L’indagine viene sviluppata visitando numerosi shop in Inghilterra, Scozia e Galles, e determina numeri su cui val davvero la pena riflettere, visto che nell’ultimo decennio sono circa 1540 i negozi di dischi che hanno chiuso battenti oltre la Manica. I “sopravvissuti” sono poco più di 300, e si adoperano per supportare nel migliore dei modi la scena locale, i gruppi (vendendo i biglietti dei loro live) e le etichette indie, preservando il concetto del punto di incontro e scambio di cultura. È da inquadrare in tal contesto quindi la “rinascita” a cui adduce Last Shop Standing, una marginale riaffermazione destinata ad una stretta cerchia di utenza, fatta in primis da cultori, appassionati e collezionisti che non si sono lasciati ammaliare dai nuovi dispositivi e formati digitali. Per tali motivi è necessario interpretare il termine “rinascita”come “nuova genesi” e non “resurrezione”, visto che i parametri caratteristici (come la stretta relazione con l’ubicazione geografica) e di sviluppo dei “nuovi negozi di dischi” sono completamente differenti rispetto a quelli del passato, in cui il vinile apparteneva alla volgare popolarizzazione e all’ordinario consumismo quotidiano di chi, per la musica, non nutriva affatto particolari attrattive. Tra i tanti intervistati anche Norman Cook.

Vinylmania – When Life Runs At 33 Revolutions Per Minute
In 75 minuti il DJ Paolo Campana conduce per mano, anche facendo appello ad esperienze personali, nella storia di un oggetto leggendario per gli amanti della musica, difficilmente rimpiazzabile dai formati “liquidi”: il vinile. Girato a Tokyo, New York, Londra, Parigi e Praga, si avvale dei contributi di musicisti (Philippe Cohen Solal dei Gotan Project), DJ (Kentaro, campione DMC), Jerome Sydenham ed ovviamente collezionisti e negozi che continuano a confidare in tale supporto. Vinyl is still alive. In rete è disponibile solo il trailer.

Tunza Tunza
Girato nel 2002 dal leccese Paolo Pisanelli, Tunza Tunza viene trasmesso da La7 nel 2007, quando ospite in studio è l’allora direttore di Rolling Stone, Carlo Antonelli. Il documentario tratta la musica elettronica italiana, intesa in ogni sua variante e diramazione, attraverso la voce di DJ e produttori sparsi per lo stivale tricolore, da Nord a Sud. A Milano con Lele Sacchi ed Alessio Bertallot, a Reggio Emilia con DJ Rocca, a Roma con Alex Marenga alias Amptek, Andrea Benedetti, Max Durante, Ice One/Sensei e Jollymusic, a Napoli con Rino Cerrone, Danilo Vigorito, Random Noize e Stefano ‘Madox’ Miele (ancora molto lontano dal vestire i panni di Riva Starr), sino a Frosinone con Santos e in Puglia con Nicola Conte e Daniele De Rossi alias Science Force. Tra i vari ed interessanti contributi, segnalo in particolare quello di Benedetti, che definisce la musica elettronica come «Ponte fra diversi modi di approcciare alla composizione creando suoni inesistenti, musica senza connotazioni razziali e di identità» e quello di DJ Rocca, secondo il quale «A volte conoscere e seguire la teoria musicale è un ostacolo per comporre musica elettronica». Non meno importante il pensiero di Bertallot: «L’Italia fa riferimento ad una cultura estera egemone, gran parte della musica che ascoltiamo e che detta le regole del gioco arriva dall’estero». Tutte esternazioni che potrebbero generare interessanti dibattiti.

Strange Wax
Ben Meech affronta la tematica che, ormai da qualche anno a questa parte, tiene banco nelle più fomentate discussioni online: il vinile e il suo ruolo preponderante nella cultura musicale. Nel mini documentario le opinioni si rincorrono, dalla staticità attribuita al CD alle infinite manipolazioni ottenute grazie ai moderni CDJ, che hanno di fatto trasformato la modalità di lavoro del DJ. Nel discorso rientra pure la tecnologia digitale (Serato, Traktor) che ha ulteriormente variato i parametri espressivi a cui si era abituati nel parlare del DJing nelle decadi passate. Si aprono così nuove ed inedite “vie” di mixaggio, che riescono ad interfacciare musica ed immagini e che racchiudono persino l’intera consolle nel palmo di una mano (il Pacemaker, inventato da Jonas Norberg, che lo descrive come «una PlayStation portatile per la musica»). Di sicuro gli amanti del vinile non spariranno del tutto, ma lo standard nella fruizione della musica sembra essere cambiato in modo radicale. Tra i brani in sottofondo, “Strange Wax” del francese I:Cube (tratto dal suo primo album del 1997, “Picnic Attack”), da cui Meech prende il titolo per la sua indagine.

Before The Music Dies
Nonostante non tratti nel dettaglio la musica elettronica, questo documentario del 2006 diretto da Andrew Shapter torna particolarmente utile a chi voglia approfondire tematiche correlate alla transizione fisico-digitale. Il nocciolo dei 95 minuti risiede nella critica all’industria musicale americana rea di aver trasformato la musica, nell’arco dell’ultimo trentennio, in oggetto di mero consumismo, assoggettandola a regole ben precise che davvero ben poco dividono coi nobili intenti artistici. La percezione è quella di una musica deumanizzata e schiava del marketing, troppo spesso preconfezionata, ripetitiva o nulla nella sua declinazione ispirativa, e lontana dalle avvincenti innovazioni del passato. Al topic, che continua a far discutere animosamente, prendono parte, tra gli altri, artisti come Erykah Badu, Eric Clapton ed Elvis Costello, ma il rischio che si corre, sottolineando marcatamente la presunta pochezza dei contenuti odierni, è quello di sostenere l’idea della musica come forma d’arte elitarista, finendo col dare vita ad un parametro di giudizio incapace di leggere con la dovuta razionalità e lucidità i cambiamenti inevitabili che hanno interessato sia musica che artisti, soprattutto nell’ultimo decennio.

Tech Stuff
Realizzati tra 2006 e 2007 per QOOB, piattaforma multimediale di MTV Italia, i dieci mini documentari di Tech Stuff hanno il pregio di condensare ed approfondire, in pochi minuti ma con la massima competenza, tecniche, strumenti ed artisti che hanno avuto un ruolo fondamentale nella storia della musica elettronica. Dal theremin, uno dei primi strumenti elettronici che poteva essere suonato senza il contatto fisico, alla nascita del vinile (lo sapevate che la sua fabbricazione venne perfezionata da un’industria dolciaria statunitense che iniziò ad incidere musica su supporti di cioccolata?), dalla genesi del Moog, considerato il padre dei sintetizzatori, al filtro analogico Sherman Filterbank, dalle drum machine e sintetizzatori Jomox alla teoria della sintesi del suono, dal glaciale Minimal dei finlandesi Pan Sonic (ex Panasonic) alla musica generativa, passando per il centro di ricerca musicale parigino IRCAM e l’istituto di fonologia della RAI fondato da Bruno Maderna e Luciano Berio. Last but not least, l’intervista al compositore Karlheinz Stockhausen, realizzata a Colonia quattro mesi prima della sua scomparsa. Insomma, un vero vademecum che gli appassionati di musica elettronica dovrebbero visionare con molta attenzione. Un plauso è rivolto all’autore, Giorgio Sancristoforo, sound designer, tecnico del suono e docente di Sintesi al SAE, noto nel campo della produzione discografica come Tobor Experiment. Il tutto è disponibile anche su DVD a cui è allegato sia Tech Stuff Insider, un libro di 192 pagine che approfondisce ed integra gli argomenti trattati, sia un software, ideato dallo stesso Sancristoforo, per approcciare alla sintesi del suono. Un must insomma.

Maestro
Diretto e prodotto nel 2001 da Josell Ramos dopo quattro lunghi anni di estenuanti ricerche, Maestro traccia la nascita sia della House a New York, sia del DJ che sostituisce il jukebox. Ad essere descritta minuziosamente è la figura di Larry Levan, morto prematuramente nel 1992, e quella di altri capisaldi e pionieri come Nicky Siano, Frankie Knuckles, David Mancuso, Tony Humphries, Francis Grasso e Steve D’Acquisto (scomparsi entrambi poco tempo dopo aver rilasciato le loro interviste), Boyd Jarvis, John ‘Jellybean’ Benitez, Little Louie Vega, Danny Tenaglia, Robert Clivillés, Derrick May, Danny Krivit, Frankie Bones e François Kevorkian. La figura del DJ viene trattata storicamente, con immagini di repertorio (The Gallery, The Loft) che aiutano a ripercorrere il periodo in cui davvero ogni cosa, anche la più insignificante come l’utilizzo della cuffia, la disposizione degli altoparlanti o il mix tra due brani, rappresentava una novità assoluta. La House appare anche come lo start di rivoluzione sociale a cui partecipano personaggi assai noti, come il pittore Keith Haring ripreso a ballare al Paradise Garage come un semplice clubber, in mezzo ad altre centinaia di ragazzi che si muovono a ritmo di musica.

Mezzanottemezzogiorno
Andrea Bertini racconta l’epopea della cosiddetta Progressive italiana, che conosce il suo maggior splendore alla metà degli anni Novanta grazie alle discoteche toscane, come l’Imperiale di Tirrenia, l’Insomnia di Ponsacco, il Duplè di Aulla, il Jaiss di Empoli e il Tartana di Follonica. Coinvolgendo tantissimi dei nomi che contribuirono alla creazione e sviluppo del movimento in questione (dai vocalist Franchino, Zicky Il Giullare, Luca Pechino e Roberto Francesconi ai DJ Ricky Le Roy, Francesco Zappalà, Roby J, Miki Il Delfino, Mario Più, Gabry Fasano ed Alessandro Tognetti), Mezzanottemezzogiorno ricostruisce il profilo di un particolare momento della scena nostrana, indimenticabile per un grosso numero di nostalgici che lo reputa insuperabile ed ancora imparagonabile a nulla che sia venuto negli anni a seguire. Al DVD, prodotto dalla 3nero ed acquistabile online, è possibile aggiungere un inserto cartaceo a cura dello stesso Bertini e corredato dalle fotografie di Alessandro Bianchi.

Universal Techno
Realizzato in Francia nel 1996 da Dominique Deluze e girato tra Berlino, Sheffield, Tokyo, Barcellona, Londra e Detroit, raccoglie le testimonianze di Aphex Twin, Sven Väth, Dimitri Hegemann (Tresor), Blake Baxter, Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson, Mark Bell (LFO), Steve Beckett (Warp Records), Ken Ishii, Autechre, Mike Banks (che, come di consueto, cela il suo volto), Kenny Larkin e Karl Hyde (Underworld). A ciò si sommano immagini di repertorio di Kraftwerk, Tangerine Dream e quelle della Love Parade, del Sonar, del Tresor (ancora nei sotterranei del vecchi magazzini Wertheim), di un affollato Hard Wax e del mitico Submerge. Alla fine anche voi esclamerete a gran voce «Techno is the music of the future!».

Paris/Berlin – 20 Years Of Underground Techno
Diretto da Amélie Ravalec e prodotto da Le Films Du Garage nel 2012, racconta un ventennio di Techno prediligendo quanto nasce e si sviluppa lontano dalle classifiche di vendita, con particolare attenzione su Parigi e Berlino. Per fare ciò si serve delle testimonianze di chi ha tenuto lontano il genere dagli influssi Pop, come Regis, Adam X, Ancient Methods, Milton Bradley, Laurent Garnier, Terence Fixmer, Tama Sumo e l’italiano Luca Mortellaro alias Lucy, fondatore della Stroboscopic Artefacts. In rete c’è solo il trailer ma è possibile acquistare il DVD, la cui edizione è limitata alle 500 copie, per 19.99 €.

Modulations – Cinema For The Ear
Diretto da Iara Lee e prodotto da George Gund, esce nel 1998 in formato VHS e coglie il momento in cui l’uomo entra in simbiosi con le macchine, creando un nuovo genere musicale. Dalle avanguardie di Luigi Russolo e Pierre Henry ai Kraftwerk (che affermano lapidariamente «We are not entertainers, we are sound scientists»), dalla Disco elettronica di Giorgio Moroder all’Electro Funk di Afrika Bambaataa e alla Techno Punk dei Prodigy di Liam Howlett, coi preziosi contributi di alcuni degli artisti più rivoluzionari dell’ultimo trentennio, come Autechre, Squarepusher, Stacey Pullen, Derrick May, Juan Atkins, Kevin Saunderson, Eddie Fowlkes, Coldcut, WestBam, Marshall Jefferson, Arthur Baker, Orbital, Carl Cox, DJ Sneak, Frankie Bones, Moby, Alec Empire, Carl Craig, Derrick Carter, Mike Dearborn, Hardfloor e Future Sound Of London. Da citare anche le interviste all’indimenticato Robert Moog e ai cosmici Can, e le suggestive riprese effettuate nella catena di montaggio della Roland.

High Tech Soul – The Creation Of Techno Music
Nel 2006 Gary Bredow produce questo incredibile film che narra la creazione della musica Techno a Detroit e il suo fortissimo impatto emozionale, attraverso la voce di praticamente tutti i principali “attori” della scena: Derrick May, Juan Atkins, Carl Craig, The Electrifying Mojo, Eddie Fowlkes, Richie Hawtin, Kenny Larkin, Anthony ‘Shake’ Shakir, Jeff Mills, Stacey Pullen, Derrick Thompson, Scan 7, John Acquaviva, Blake Baxter, Kevin Saunderson, Thomas Barnett, Carl Cox e Keith Tucker. Immancabili i ritratti sulla triade (Juan Atkins – The Originator, Derrick May – The Innovator, Kevin Saunderson – The Elevator) a cui si aggiunge Eddie ‘Flashin’ Fowlkes – The Godfather Of Techsoul, forse ingiustamente escluso da quella triade a cui convenzionalmente si attribuiscono i meriti dell’ideazione e primo sviluppo della Techno. Altro ruolo importante messo in risalto è quello dell’Europa, che supporta (e favorisce la diffusione) della Techno offrendo elementi che Detroit non aveva, come una più solida organizzazione dei party resa possibile da sponsor di rilievo e condizioni socio-culturali differenti. Fu comunque la “città dei motori”, con la sua cultura industriale, ad offrire gli spunti necessari affinché fossero mossi i primi passi nell’ideazione della musica del futuro. Completano il tutto i contributi di altri rispettabili nomi, come Sam Valenti della Ghostly International, Matthew Dear, Claus Bachor e Delano Smith, ma forse sarebbe valsa la pena parlare in modo più approfondito di Underground Resistance e dei Drexciya, stranamente neanche nominati.

Synth Britannia
È BBC Four a trasmettere, nel 2009, questo documentario che analizza il momento in cui gli strumenti elettronici iniziano seriamente a mutare il corso della musica. Dalla colonna sonora di A Orange Clockwork – Arancia Meccanica da noi- ad opera di Wendy Carlos commentata da Richard H. Kirk (Cabaret Voltaire), Bernard Sumner (Joy Division/New Order) e Philip Oakey (The Human League), ai Kraftwerk (i Beatles dell’elettronica!) che parlano attraverso la voce di Wolfgang Flür. A seguire altre monumentali presenze della “musica sintetica”, come Andy McCluskey (Orchestral Manoeuvres In The Dark), John Foxx e Midge Ure (Ultravox), Throbbing Gristle, Gary Numan, Depeche Mode, Dave Ball (Soft Cell), Pet Shop Boys, Alison Moyet (Yazoo) e Daniel Miller, che nel 1978 incide una pietra miliare come The Normal e che fonda la Mute Records, una fucina per artisti con idee avanguardiste. È il momento in cui i musicisti del post Punk, affascinati anche dalla fantascienza e dai racconti sul mondo del futuro, decidono di deporre le chitarre elettriche e le classiche batterie per intraprendere un nuovo percorso con sintetizzatori e drum machine elettroniche. La musica inizia ad essere “sequenziata” ed allora la scena europea viene percorsa da un intenso fremito innovatore, un “nuovo vento”, che partorisce uno dei fenomeni più rilevanti nella storia musicale, la New Wave.

Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance
È la retrospettiva accurata sull’Italo Disco curata da Pierpaolo De Iulis (autore dell’altrettanto minuzioso Crollo Nervoso – La New Wave Italiana Degli Anni 80), che indaga sul passato con cognizione di causa coinvolgendo molti di quelli che alimentarono lo sviluppo e l’affermazione della Dance nostrana nel mondo. Da produttori come Roberto Turatti, Oderso Rubini, Claudio Cecchetto e il compianto Severo Lombardoni ad artisti come Alexander Robotnick, Albert One, Den Harrow, Fred Ventura, Savage, Stylóo, Gazebo e P. Lion: tutti insieme per raccontare la nascita e il tramonto di un fenomeno musicale oggi ancora (molto) attrattivo per chi vive oltre le Alpi. Dall’euforia dei primi anni all’indifferenza degli ultimi, con interventi di Carlo Antonelli (Rolling Stone).

MFS Berliner Trance
Prodotto da Ben Hardyment nel 1993 e della durata di circa mezz’ora, riassume la genesi della Trance attraverso la MFS (acronimo di Masterminded For Success), l’etichetta fondata a Berlino nel Dicembre 1990 da Mark Reeder e tra le prime a pubblicare musica di quel tipo. Dai party underground della Berlino Est (1986) alla caduta del Muro (1989) di cui scorrono epocali immagini, per comprendere a fondo quali siano state le ragioni di una mutazione sociale e musicale talmente radicale da non conoscere precedenti. Fu la mezzanotte della Germania, lo zero da cui ripartire, e la Trance, nella sua fase più psichedelica, sembrò uno dei generi più adatti a fare da colonna sonora di quel momento storico. Ad esporre le ragioni di tutto ciò sono personaggi-chiave del movimento, non solo tedeschi, come Paul van Dyk, Dr. Motte, Laurent Garnier, Mijk Van Dijk e Paul Browse (Clock DVA), “incorniciati” da immagini di repertorio dell’E-Werk e della Love Parade. Il finale rende perfettamente omaggio al concetto di “rinascita”.

Pioneers Of Electronic Music: Richie Hawtin
2006: la tedesca Electronic Beats, già artefice della saga Slices, lancia il primo (e sinora l’unico) documentario dedicato ai pionieri della musica elettronica e realizzato da Holger Wick (fondatore della Labworks Germany) e Maren Sextro. La scelta cade sull’inglese trapiantato in Canada Richie Hawtin, descritto dai genitori Brenda e Mick, e da personaggi d’eccezione come Daniel Miller della Mute, Derrick May, John Acquaviva, Kevin Saunderson, Mike Banks e Sven Väth. Tra i video anche la registrazione di un live tenuto a Detroit dai Cybersonik nel 1990.

We Call It Techno!
Sono i sopracitati Wick e Sextro a produrre, nel 2008, questo documentario, con lo scopo di raccontare il fiorire della Techno in terra tedesca. Al suo interno c’è praticamente tutto quello da sapere, dalla Love Parade di Dr. Motte in poi. Tanti i nomi coinvolti, come Mijk Van Dijk, Peter ‘Upstart’ Wacha (Disko B), Sven Väth, Triple R, Ata, Hell, Wolfgang Voigt, Tanith, Cosmic Baby, Dimitri Hegemann, Marc Acardipane, Talla 2XLC, Tobias Lampe e molti altri. In rete trovate solo il trailer, ma in circolazione c’è il DVD.

Summer Of Rave
La BBC lo manda in onda nel 2006 per approfondire quanto accadde nell’estate del 1989, anno in cui i Rave sbarcano ufficialmente nel Regno Unito. La stagione degli smiley gialli mina la tranquillità costruita dalla “lady di ferro” Margaret Thatcher, seppur il suo mandato fosse ormai agli sgoccioli. A raccontare come andarono i fatti sono, tra gli altri, i DJ Dave Haslam, Fabio e Lisa Loud, Tintin Chambers e Jeremy Taylor (tra i primi promoter degli acid party), l’imprenditore discografico Pete Waterman, e il proprietario dell’Haçienda di Manchester, Anthony Wilson. Il 1989 è un anno cruciale per gli equilibri politici europei e mondiali: cade il Muro di Berlino, si conclude la Guerra Fredda, il sindacato polacco Solidarnosc viene riconosciuto legalmente e partecipa alle elezioni governative, a Pechino si consumano le proteste in piazza Tienanmen. Si prospetta una nuova età, e sia la House che la Techno sembrano cavalcare il concetto di novità assoluta, quindi calzano a pennello per accompagnare la generazione nel nuovo decennio, gli attesi anni Novanta, in cui si ripongono grandi speranze. Band come The Stone Roses indicano i confini del nuovo Pop elettronico, che fa ingresso anche nei club. I Rave, allora, sembrano cambiare il volto del mondo, ma le problematiche a loro annesse relative all’uso di nuove droghe e all’ordine pubblico contribuiscono ad ingigantire la netta opposizione dei benpensanti.

Documentaires Sur La Techno
Messo in onda nel 1999 dal canale televisivo culturale franco-tedesco Arte (Association Relative à la Télévision Européenne), documenta la nascita della Techno mediante la voce di DJ Spooky e DJ Hell. Doppiato in francese.

Techno Story (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 )
La storia della Techno redatta nel 2004 da Pascal Signolet in cinque atti: a raccontarla lo storico/antropologo Sylvain Desmille, il musicologo/critico Daniel Caux (RIP), l’organizzatore Manu Casana, i produttori Sebastian ’69db’ Vaughan, Pompon Finkelstein, Teknokrates ed Heretik, il giornalista Vincent Borel, il label manager Arnaud Friche ed ovviamente i DJ, come Laurent Garnier, Jérôme Pacman, Manu Le Malin e l’ospite Jeff Mills. In sottofondo passano in rassegna molti brani che hanno decretato l’avvento della musica “spaziale e futuristica”, e questo aiuta a focalizzare meglio il tutto. Solo in lingua francese.

Detroit – Blueprint For Techno
Risale al 2000 questo (raro) filmato in cui Derrick May, Richie Hawtin, Mike Huckaby, Juan Atkins, Kevin Saunderson, Terrence Parker e Carl Craig raccontano come a Detroit si passa dal Soul, Funk ed R’n’B della Motown alla Techno di Metroplex, Axis, Transmat ed Underground Resistance.

196 BPM
196 BPM (2003) è il primo dei film-documentari appartenenti alla Club Land Trilogy di Romuald Karmakar, insieme a Between The Devil And The Wide Blue Sea (2005) e Villalobos (2009), che rivolgono l’attenzione al mondo della musica elettronica sottolineando preferenze ed esperienze di una nuova generazione di DJ, musicisti e performer. Seppur girato durante la Love Parade del 2002, evita di evidenziare il numero dei partecipanti e la loro frenesia, preferendo il focus sulla musica. Dall’intro di 3 minuti (girato di fronte alla discoteca Linientreu) al Gabba di 7 (registrato in Breitscheidplatz, nel caratteristico quartiere di Charlottenburg dove il DJ Lamagra si esibisce nei pressi di un chiosco di kebab), si giunge al fulcro del film, i 50 minuti di Hell At Work, in cui il veterano Hell, tra i capostipiti della DJ culture tedesca, è in azione presso il WMF durante una Gigolo Night mentre suona la musica che ha reso popolare la sua International Deejay Gigolo in quegli anni, un mix tra Techno, House, Electro, Punk e Pop dalle venature retrò. Karmakar ed Hell avevano già collaborato in passato: il DJ infatti, nel 1996, compone “Totmacher” e “Music For Films” (entrambi finiti nel catalogo Disko B) per il drammatico Der Totmacher. Ps: in rete è disponibile solo un estratto di una manciata di minuti.

Between The Devil And The Wide Blue Sea
Between The Devil And The Wide Blue Sea (2005) è il secondo film-documentario di Romuald Karmakar appartenente alla Club Land Trilogy, insieme a 196 BPM (2003) e Villalobos (2009), tutti caratterizzati dall’utilizzo di una videocamera a mano, con registrazioni quasi amatoriali, anche per il montaggio realizzato in tempi e luoghi diversi. La scelta è dettata dalla voglia di riuscire a penetrare con più forza ed intensità nel mondo della musica elettronica contemporanea, senza edulcorarlo con effetti tipici del cinema. Tra i protagonisti, Alter Ego, Captain Comatose, Fixmer/McCarthy, Tarwater, Cobra Killer, T. Raumschmiere, Lotterboys ed XLover, tutti ripresi durante le loro inebrianti live performance.

Villalobos
Villalobos è indubbiamente il più chiacchierato film-documentario della Club Land Trilogy di Romuald Karmakar. Presentato e proiettato nel 2009 durante la 66esima edizione del Festival del Cinema di Venezia (nella categoria Orizzonti), racconta la vita dell’artista cileno trapiantato in Germania, snocciolando aneddoti, curiosità e scene tratte dalla vita quotidiana divisa tra lo studio e le serate tenute nei club di tutto il mondo. Nonostante il grande interesse suscitato, a quattro anni dalla sua realizzazione il film non è ancora stato ancora distribuito in alcun formato (cinema, tv, DVD) ma solo proiettato in alcuni festival in differenti Paesi. Pare che il motivo risieda nella mancata autorizzazione di alcune scene e brani sotto copyright. La casa di produzione berlinese Pantera Film ha recentemente dichiarato che non ci sono ancora novità in merito alla possibile diffusione di Villalobos, che appartiene alla schiera di quei film “indie” la cui vita viene talvolta martoriata da problemi di natura burocratica.

Fraktus – Das Letzte Kapitel Der Musikgeschichte
Nelle sale a novembre 2012, il film diretto da Lars Jessen è in realtà un falso documentario (un mockumentary, come si dice in gergo) che rivede la storia della Techno portando alla ribalta una (fittizia) band tedesca, i Fraktus per l’appunto, a cui secondo più autorevoli fonti andrebbe attribuito il merito di precursori del genere. Nonostante la breve parabola operativa, interrotta bruscamente da un incendio in un locale di Amburgo che nel 1983 distrugge tutti i loro strumenti autocostruiti, molti DJ e musicisti riconoscono ai Fraktus lo status di precursori della Techno-elettronica: da WestBam ad H.P. Baxxter (Scooter), da Alex Christensen (U96) a Dieter Meier degli Yello e Blixa Bargeld degli Einstürzende Neubauten. Sebbene sia tutto ironicamente falso, la pellicola stimola un dibattito importante in merito alla geolocalizzazione della nascita di un genere multiverso come la Techno.

TSOB – The Sound Of Belgium
Il Belgio ricopre nella storia della musica elettronica un ruolo non meno importante rispetto a Paesi come Inghilterra, America e Germania, che spesso esercitano un’egemonia culturale. TSOB parte, anche con l’ausilio di immagini storiche, dalle balere e dancing degli anni Sessanta dove si ballava al ritmo del cosiddetto Popcorn, un misto tra Soul, Ska, RnB e ritmi di origine latina (ascoltate “Comin’ Home Baby” di Mel Tormé, del ’62, per farvi un’idea), per giungere alle avanguardie di taglio elettronico dei Telex descritte da Dan Lacksman, alla New Beat dell’iperprolifico Herman ‘Sherman’ Gillis e alla Techno di CJ Bolland, inglese di nascita ma trapiantato ad Anversa sin da tenerissima età. Negli anni Ottanta alcuni compositori belgi decidono di seguire la personalizzazione dell’indirizzo New Wave/Synth Pop di band britanniche come Depeche Mode, Human League o Visage, che sfocia nell’EBM, l’Electronic Body Music, che vede i ritmi irrigiditi da referenze Industrial e Punk e le atmosfere oscurate. La paternità del genere viene divisa tra i tedeschi Liaisons Dangereuses e i Deutsch-Amerikanische Freundschaft (meglio noti con l’acronimo D.A.F.), gli inglesi Nitzer Ebb e i belgi Front 242, ispirati a loro volta da Cabaret Voltaire e Throbbing Gristle. Poi, a metà decennio, quando la Guerra Fredda vede un pericoloso inasprimento, in Belgio viene sviluppata una nuova corrente detta New Beat, che mischia ancora i generi (EBM, New Wave, Punk). “Flesh” di A Split – Second, del 1986, diventa un disco-manifesto. La Antler Records e la sublabel Subway (dal 1989 unite nel marchio Antler-Subway) contribuiscono alla diffusione del genere a cui aderiscono anche vari DJ, musicisti e produttori (come Jo Casters) attratti dalle nuove possibilità creative offerte dai sequencer che girano sull’Atari ST (Notator) e dai campionatori (Akai S-1000). Locale simbolo è il Boccaccio di Destelbergen, poco distante da Ghent. Nel 1988 iniziano a scalpitare la House e la Techno, giunte dall’America e riconfezionate in varie località europee. A fare da collante tra New Beat, Techno, Acid ed House, sono i Confetti’s di Serge Ramaekers, i Technotronic di Jo Bogaert, i Lords Of Acid e i 101 di Nikkie Van Lierop, e Frank De Wulf coi suoi numerosissimi alias. Menzione a parte per la R&S Records di Renaat Vandepapeliere e Sabine Maes, e per la Music Man Records, che diventano veri e propri baluardi pubblicando brani leggendari. Nei Novanta, quando sia Techno che House vedono la consacrazione anche sotto il profilo commerciale, il Belgio non manca di offrire novità che però, per ovvi motivi, tendono a seppellire la New Beat. È tempo allora della Techno dei Quadrophonia e dei T99 ma pure della Trance più imperiosa firmata dai Cherry Moon Trax e da altri alfieri messi sotto contratto dalla Bonzai Records tra cui Yves Deruyter, Franky Jones, M.I.K.E. e Marco Bailey. È belga anche la DiKi Records, etichetta che nel 1990 pubblica “The Age Of Love” degli italiani Age Of Love, considerato uno dei primi dischi di genere Trance. TSOB, diretto da Jozef Devillé, raccoglie numerosi contributi (Sven Van Hees, Eddy De Clercq, Renaat Vandepapeliere, José Pascual, Lou Deprijck, Eric Beysens, Rocco Granata) a cui vanno sommate le visioni giunte dall’estero di Cisco Ferreira, Joey Beltram e Ken Ishii. Attualmente viene proiettato in diversi cinema europei. Per ulteriori informazioni cliccate su www.tsob.be

TB-303 Documentary – Bassline Baseline
Nel 2005 Nate Harrison racconta la storia di uno degli strumenti più popolari fabbricati dalla giapponese Roland, la TB-303 Bass Line. Inventata da Tadao Kikumoto, che mette a punto anche un’altra pietra miliare, la TR-909, la TB (Transistor Bass) doveva servire ai chitarristi in cerca di un accompagnamento al basso in caso di performance soliste. L’azienda di Ikutaro Kakehashi la produce per circa 18 mesi (1982-1984), vendendone intorno alle 10.000 unità al prezzo di 400 dollari. L’idea dei tempi era quella di automatizzare alcune operazioni sino a quel momento eseguibili solo dai musicisti, ed infatti in quello stesso periodo sul mercato giunge la TR-606 Drumatix, simile alla 303 anche nell’aspetto. Una sola persona, quindi, era messa nella condizione di programmare autonomamente ritmi e sequenze di basso, inaugurando il concetto di “band virtuale”. La TB-303 però è destinata a raccogliere consensi solo nella seconda metà del decennio e ormai fuori produzione, quando alcuni DJ e produttori di Chicago la ricollocano in un nuovo genere musicale, la House. Utilizzando i filtri di cui è dotata come cutoff, resonance, decay, accent e tuning, dalla TB-303 si sviluppa un nuovo filone, l’Acid, che convenzionalmente nasce nel 1987 con “Acid Tracks” dei Phuture, seppur negli anni precedenti ci siano state intuizioni molto simili (come quelle dell’indiano Charanjit Singh, nel 1983). Harrison passa in rassegna alcuni dei brani che utilizzano la TB-303 nel modo in cui fu pensato da Kikumoto (Imagination, Paul Haig, Newcleus) ma arriva a parlare dell’Acid House e del ruolo che questa ebbe sulla cultura Rave europea a partire dal 1988, grazie ad 808 State, KLF e Plastikman sino a giungere a Massive Attack, The Black Dog, Aux 88, Prodigy e Madonna. Nonostante le pressanti richieste, la Roland decide di non produrre più la TB-303, di cui riadopera parzialmente lo schema di alcuni circuiti per la Groovebox MC-303, nel 1996. I prezzi sul mercato dell’usato subiscono quindi un’impennata vertiginosa, e c’è pure chi studia modifiche aggiungendo nuovi dispositivi (il più celebre custom model resta il Devil Fish realizzato dall’australiano Robin Whittle). Nel contempo altre aziende approntano prodotti simili, sia in formato hardware che software. Tra i più utilizzati ReBirth, MAM MB 33, x0xb0x, Doepfer MS-404, Technosaurus Microcon, BassLine di AcidLab e la recentissima TT-303 di Cyclone Analogic, identica all’originale nell’aspetto esterno.

Rotterdam Electric City
Realizzato nel 2006 in occasione del REMF (Rotterdam Electronic Music Festival), Rotterdam Electric City è il DVD, distribuito gratuitamente, con cui ci si può fare un’idea generale su quanto accade nella città olandese. In circa tredici minuti passano in rassegna molti volti noti, da Speedy J a Michel de Hey, da Secret Cinema a Joris Voorn, da Serge Verschuur della Clone a Gert Jan Bijl, Alden Tyrell ed altri. Non mancano le visite nei negozi di dischi, visto che Rotterdam resta una delle (poche) città europee maggiormente legate alla cultura del vinile. Il package contiene anche un CD con 15 tracce.

Slices
Partita nel 2005, la saga Slices analizza costantemente la scena elettronica mondiale senza porsi alcuna barriera stilistica. Pubblicati con cadenza trimestrale, i DVD offrono davvero un repertorio invidiabile, che con disinvoltura passa dai Funkstörung ad Acid Maria, dai Nightmares On Wax a Matthew Dear, da A Guy Called Gerald a Richie Hawtin & Ricardo Villalobos, da Anthony Rother a DJ Rush sino a Dakar & Grinser, Like A Tim, Hell, Loco Dice, Alexander Robotnick, Underground Resistance, Patrick Pulsinger, Luke Slater, Octave One, Mr. Velcro Fastener, Sven Väth e davvero tantissimi altri. Sebbene gli Slices siano disponibili gratuitamente, la professionalità con cui vengono realizzati, sia tecnicamente che artisticamente, è notevole.

What The Future Sounded Like
A Matthew Bate bastano meno di trenta minuti per descrivere la nascita della musica elettronica in Inghilterra. Per farlo tira in ballo esperti come il sociologo Trevor Pinch, autore del libro “Analog Days: The Invention And Impact Of The Moog Synthesizer”, Peter Zinovieff, David Cockerell e il compianto Tristam Cary, fondatori della Electronic Music Studios che inizia a fabbricare sintetizzatori nel 1969 col mitico VCS3, e il compositore Mark Ayres, quello della serie televisiva Doctor Who. Immagini di archivio ci mostrano come un tempo gli studi di registrazione fossero paragonabili alle cabine di pilotaggio di astronavi, e come le stesse composizioni fossero più simili ad esperimenti che a brani musicali come siamo abituati ad intenderli oggi, con una struttura definita ed omologata. Interessante anche il contributo di Dave Brock degli Hawkwind che mostra il suo studio-museo, e di Andy Meecham alias The Emperor Machine, in azione sui titoli di coda.

Inside House
Firmato dalla Carl H Productions, racconta la House attraverso la voce di Kerri Chandler, Dimitri From Paris, Mr. V, DJ Gregory, Franck Roger, Frankie Feliciano ed altri, ma il livello di narrazione appare sconnesso e penalizzato da un montaggio tutto fuorché egregio. Pare comunque che si tratti di una versione test.

Technocity Berlin
Girato nel 1993, inizia tra le mura di uno dei negozi di dischi più celebri della città, Hard Wax. In quegli anni Berlino vive la rivoluzione del post-Muro, sia sul piano sociale che musicale. È emozionante entrare nello studio di Mijk Van Dijk ed osservarlo mentre armeggia con un floppy disk su cui sono incisi dei sample. Sullo sfondo, invece, il classico “armamentario” dei tempi, costituito in prevalenza da macchine Roland. Non meno importanti le testimonianze di due tra i principali agitatori della nightlife berlinese dei tempi, Rok e Marusha.

STREETrave
Il video, realizzato nel 2009, è dedicato a STREETrave, team/brand che organizza i rave party in Scozia dal 1989 al 1995. Quasi d’obbligo il materiale d’archivio, girato in location come Ayr Pavilion, Prestwick International Airport e The Arches, a cui si sommano i contributi di alcuni DJ che, ai tempi, presero parte agli eventi (Carl Cox, Jeremy Healy, John Digweed, Graeme Park, K-Klass, Hooligan X, Jon Mancini, Iain ‘Boney’ Clark) e di vari clubber che ricordano quegli straordinari momenti passati alla storia.

The UnUsual Suspects: Once Upon A Time In House Music
È il DJ americano Irwin Larry Eberhart, in arte Chip E., ad ideare il film che racconta la nascita della House di Chicago e di come questa abbia radicalmente cambiato l’atmosfera nei locali da ballo di tutto il mondo. Precursore anche in ambito discografico (la sua “Like This” esce nel 1985 sulla D.J. International Records di Rocky Jones), Eberhart, affiancato per l’occasione da Kimmie D, mette su un cast di tutto rispetto, dalla compianta Loleatta Holloway a Steve ‘Silk’ Hurley, da Marshall Jefferson a Frankie Knuckles, da Jesse Saunders a Larry Heard passando per Joe Smooth, Robert Owens, Glenn Underground, Victor Simonelli, Vince Lawrence, Terry Hunter, Ralphi Rosario, Farley “Jackmaster” Funk ed altri ancora che hanno dedicato la propria vita alla musica House, trasformandola in vero e proprio fenomeno culturale.

Italo House Story
Ideato da Maurizio Clemente, narra la storia della House in Italia tirando in ballo praticamente tutti coloro che, nel nostro Paese, hanno avuto (ed hanno ancora) voce in capitolo. Da Claudio Coccoluto a Daniele Davoli, da Flavio Vecchi a Franco Moiraghi, da Gianni Morri a Joe T. Vannelli, da Luca Trevisi a Massimino Lippoli passando per Ralf, Paolo Martini, Ricky Montanari, Sandro Russo, Vincenzo Viceversa e davvero molti altri.

Hip House Documentary
Girato nel 1989 e messo a disposizione da Martin Luna (Mix Masters), mette a fuoco il particolare momento dell’Hip House, ibrido nato dalla sovrapposizione tra ritmi House e liriche Hip Hop. La fortuna di questo stile è decretata da artisti come Fast Eddie e Tyree Cooper, supportati da Rocky Jones che convoglia le loro produzioni su D.J. International Records ed Underground. Quel connubio, detto anche Rap House, fece bene sia alla House che all’Hip Hop, perché portò ulteriori novità nell’ambito della musica dance che in quegli anni subiva una radicale trasformazione. La spiccata caratterizzazione però non consente all’Hip House di durare molto, anche se in Europa ci sono gruppi ed artisti come Snap!, Twenty 4 Seven e Dr. Alban che ne raccolgono l’ispirazione per traghettare il tutto in contesti Eurodance. Oltre ai citati Fast Eddie, Tyree Cooper e Rocky Jones, il video offre le testimonianze di altri mentori di quel periodo, come KC Flightt, Bill Coleman, Precious e Sundance.

Krautrock – The Rebirth Of Germany
Germania, 1945. Possiamo considerarlo il primo dei due anni zero (il secondo sarà il 1989), giacché la Seconda Guerra Mondiale ha trasformato la nazione in un cumulo di macerie. Probabilmente fu proprio quella radicale distruzione ad innescare un’altrettanto radicale trasformazione in ambito musicale. Tra il 1968 e il 1977 band come Amon Düül, Can, Neu!, Faust, Tangerine Dream, Ton Steine Scherben, Kluster, Kraftwerk ed altre ancora oltrepassano la soglia del Rock n Roll, creando uno dei generi più originali che si siano mai potuti ascoltare. Tutti avevano un obiettivo comune, archiviare il raccapricciante passato della loro nazione anche se la stampa angloamericana sembrò non aver affatto voglia di fare ciò con la stessa velocità. Le novità teutoniche, che come raccontano John Weinzierl e Renate Knaup degli Amon Düül, non intendevano affatto replicare lo stile inglese ed americano, vennero presto bollate. Dall’estero giunse la definizione denigratoria Krautrock, che ignorava quanto stesse accadendo nelle partiture scritte da quei gruppi. La voce usata come strumento, le stesure prolungate, i suoni esoterici e psichedelici. Per i più, però, restava una “non musica”, oppure il “Rock di chi mangiava crauti”. Il Krautrock era animato da ideologie politiche e da un assoluto senso di libertà, come descrive Daniel Fichelscher dei Popol Vuh: probabilmente fu l’improvvisazione e l’estemporaneità ad alimentare in modo significativo le ispirazioni di quella fase storica. Rilevante la testimonianza di Wolfgang Flür dei Kraftwerk che, dopo essere tornato dove un tempo c’era il Kling Klang Studio, a Düsseldorf, descrive l’approccio che riservavano alla musica in quegli anni: «Si andava in autostrada anche senza averne reale necessità, solo per divertimento, per provare l’ebbrezza della velocità su una strada grande e sempre diritta. Aprendo il finestrino si ascoltavano tanti suoni nuovi, il vento, il rombo delle auto, le fronde degli alberi che si muovevano per lo spostamento d’aria. Noi portammo tutto ciò in musica» (“Autobahn”, 1974). Una visione del tutto nuova, che metteva in comunicazione e relazione l’avvento tecnologico, le emozioni da esso scaturite, e la musica. I contributi di Klaus Schulze, Edgar Froese, Wolfgang Seidel, Hans-Joachim Roedelius, Dieter Moebius, Holger Czukay, Jaki Liebezeit, Damo Suzuki, Ralf Hütter, Michael Rother, Iggy Pop, Werner Diermaier e Jean-Hervé Peron contribuiscono a dare ulteriore autorevolezza al documentario trasmesso da BBC Four. Krautrock: un suono utopico, una rivoluzionaria avventura sonica libera nello spazio-tempo che probabilmente cercava la sua essenza nell’inconscio.

Rise Of The Bedroom Producer
Una delle parole-chiave dei tempi che viviamo è sicuramente accessibilità. Oggi praticamente tutto è raggiungibile grazie al web: dalle informazioni su qualsiasi cosa all’acquisto di un qualsiasi oggetto, anche raro. Ma l’accessibilità interessa anche la sfera musicale. Gli studi multimilionari delle decadi passate sono stati soppiantati dagli home studio da poche migliaia di euro, con cui è possibile davvero fare di tutto. Certo, non bisogna cadere nell’errore di pensare all’accessibilità come porta automatica per il successo. Un conto è tentare di comporre un brano, un conto è realizzarlo coi sacri crismi, tecnicamente ed artisticamente. Le macchine non hanno mai fatto miracoli da sole. Il video, diretto e prodotto da Mo Taha nel 2011, racconta in quindici minuti attraverso la voce di Lynx, Macca e Foreign Concept, la dimensione dei cosiddetti ‘bedroom producer’, coloro che trasformano la propria cameretta in uno studio di registrazione e tentano la carriera, adoperando un computer, un sintetizzatore o una tastiera muta per pilotare il suono di innumerevoli VST, un mixer, due casse ed una cuffia. Arduo stabilire se ciò sia un pro o un contro, perché il risultato è relazionato all’approccio che la persona riserva alla materia, e non al mezzo o alle formule tecnologiche di cui si avvale.

The History Of Electronic Music (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 / Parte 5 / Parte 6 / Parte 7 / Parte 8 / Parte 9 / Parte 10 / Parte 11 )
Prodotto nel 2005 da Picture Puzzle Medien e dalla Adam & Eve Records, narra, come suggerisce il titolo stesso, la storia della musica elettronica prediligendo, per ovvie ragioni, le testimonianze di artisti tedeschi. Tantissimi i nomi coinvolti: Hans Nieswandt, Talla 2XLC, Mousse T., Little Louie Vega, Afrika Islam, Joey Beltram, WestBam, Phats & Small, Sven Väth, Tyree Cooper, Boris Dlugosch, Phil Fuldner, Alex Gopher, Paul Van Dyk, Milk & Sugar, DJ Dag, Tom Novy, Richie Hawtin, Moguai ed Etienne De Crécy. In linea di massima non aggiunge grandi contenuti a quanto già espresso in altri documentari, e la disponibilità nella sola lingua tedesca rappresenta un ulteriore limite nella condivisione su scala globale.

Discovering Electronic Music
Corre il 1983 quando la Barr Films produce e Bernard Wilets dirige questo documentario. Sono gli anni in cui il computer proietta nell’immaginario collettivo il concetto di futuro. L’intro recita: «Viviamo un’epoca in cui le macchine entrano a far parte della nostra vita. Non è sorprendente quindi che la musica venga influenzata anche dalla tecnologia». Ogni suono di quella musica è prodotto elettronicamente e non più dalle vibrazioni di un corpo in oscillazione. Il compositore si ritrova quindi ad agire in una dimensione completamente nuova, non più legato all’atto di scrivere manualmente le note sul pentagramma bensì a quello di programmare macchine con l’ausilio di pulsanti, leve, manopole e penne elettroniche da usare sul monitor. Tutto ciò apre scenari inimmaginabili, e le potenzialità compositive subiscono un radicale ampliamento anche grazie all’oscillatore dei sintetizzatori che produce forme d’onda diverse, e quindi aumenta le combinazioni sonore. Gli strumenti tradizionali generano un suono distintivo, quelli elettronici invece sono soggetti a modifiche con filtri come envelope o decay, che permettono ogni tipo di personalizzazione. È persino possibile utilizzare il rumore di un jet, la propria voce o quello di un qualsiasi altro strumento immagazzinato nella memoria del computer per eseguire una melodia. E un uomo solo può far suonare contemporaneamente gli strumenti di un’intera orchestra. I tradizionalisti e i conservatori, ovviamente, restano sbigottiti.

Rave Culture 1991
Nonostante duri meno di cinque minuti, è un interessante flash sull’esplosione europea della Techno, avvalorato dall’intervista ad uno dei responsabili di ciò, Liam Howlett dei Prodigy, e ad uno che giunge invece dall’altra parte dell’Atlantico, Kevin Saunderson. Altri scorci sul mondo dei Prodigy e dei Rave dei primi anni Novanta sono qui.

Spun Out
Diretto e prodotto da Bahar Canca Barrett, coadiuvata nella ricerca da Evy Magoulas, Spun Out narra il mondo dei DJ: dai brani da inserire nella selezione (importantissimi, perché conferiscono identità, caratteristica che invece troppo spesso fa sentire la sua assenza) al tipo di sequenza da applicare al proprio set per far si che questo risulti sempre coinvolgente, dalla stretta relazione tra clubber e consumo di sostanze stupefacenti al divismo dei top DJ di oggi, con popolarità paragonabile a quella delle Rock e Pop star. Il tutto discusso da personaggi più e meno noti della scena britannica: tra i tanti David Piccioni, Matt Williams, Chad Jackson (vincitore del campionato DMC nel 1987), Bill Brewster, Anne Savage, Judge Jules, Mike Koglin, Simon Patterson, Tom Neville, BK, Mr. C. e il compianto Martin Dawson.

The Show Business
Le nuove tecnologie hanno creato molte professioni (basti pensare a ruoli come channel manager, all-line advertiser, web analyst, e-reputation manager, search engine optimizer, transmedia web editor, community manager e content curator) e nel contempo hanno contribuito a modificarne alcune di quelle passate. Tra queste il DJing, oggetto di sostanziali mutazioni. Non più defilato come negli anni Settanta, Ottanta e parzialmente nei Novanta, oggi il DJ è un trascinatore di folle (anche immense), e in certi casi è comparabile ad un vero e proprio brand che genera introiti economici a molti zeri e popolarità da jet set. In tal contesto rientrano elementi una volta completamente ignorati, come il logo ideato da un designer, la cura del look e il marketing in generale, andando a ribaltare radicalmente la convinzione che il successo possa essere decretato da un mix di casualità e fortuna. Il documentario di Carlo Toto aka Replayman indaga in tale direzione, analizzando la tematica su vari fronti e con diversi personaggi italiani: dal rapper Livio Cori al DJ Marco Corvino, dal produttore Luca De Gregorio alla DJ/speaker radiofonica Renèe La Bulgara passando per i compositori e live performer Alien Cut. Certo, di alcuni luoghi comuni ne avremmo potuto tranquillamente fare a meno (il “vero DJ” è solo quello che usa i vinili, la tecnologia semplificatrice che sostituirebbe con altrettanta facilità le qualità artistiche, attribuire in modo approssimativo delle virtù a chi c’era in passato solo in riferimento alla dimensione temporale), ma The Show Business pone l’accento su un aspetto importante: spesso, per trasformare la passione in business, non basta la determinazione ma si è costretti ad accantonare gli stimoli e le ispirazioni iniziali al fine di seguire le regole del mercato, che poi alla fine è proprio quello che incorona i vincitori.

Moog
Il musicista e filmmaker Hans Jorgen Fjellestad dirige il documentario dedicato ad uno degli uomini che hanno mutato il corso della musica, Robert Arthur Moog, detto Bob. L’idea di Fjellestad è quella di unire le testimonianze di Moog a quelle di vari artisti che lo ritengono una figure-chiave, come Charlie Clouser (Nine Inch Nails), Keith Emerson, Mix Master Mike (Beastie Boys), Luke Vibert, Rick Wakeman (Yes), Gershon Kingsley e Bernie Worrell (Parliament-Funkadelic). Al continuum storico tipico del documentario, il regista preferisce un collage indipendente dalla successione cronologica degli eventi. Tra i passaggi clou, sicuramente le performance di Mix Master Mike (intorno al minuto 22), un vero virtuoso del turntablism, e quelle di Clouser e dello stesso Moog, mentre suonano il theremin. Realizzato nel 2004, in occasione del cinquantesimo anniversario d’attività della Moog Music Inc, “Moog” vince, quello stesso anno, il Barcelona Inedit Film Festival come miglior documentario. Giusto in tempo per essere visto da Bob Moog, spentosi il 21 Agosto 2005 a 71 anni, stroncato da un tumore cerebrale.

Direct 2 Dance
Corrono i primi mesi del 1997 quando la bresciana Media Records, in collaborazione con Impulse Multimedia, commercializza al costo di 35.000 lire il CD-Rom “Direct 2 Dance”. Internet non ha ancora conosciuto il suo exploit ma l’etichetta di Gianfranco Bortolotti, che ha sempre precorso i tempi in ogni sua declinazione artistica e comunicativa – val davvero la pena ricordare che la Media Records inizia a legare la sua immagine ad internet nel 1994 e già nel 2000 vara le prime campagne promozionali attraverso file MP3 ed applicazioni per i telefonini-, offre la possibilità di esplorare i propri studi di registrazione scoprendo come funzionano gli strumenti allora in mano ancora a pochi. La chiamavano “realtà virtuale”, e rappresentava una finestra sul mondo del domani. Nei cinque brevi estratti disponibili su YouTube passano in rassegna tematiche legate alla registrazione digitale, al protocollo M.I.D.I., agli FX, al DAT e al mixaggio di un brano. Argomenti e tecniche ormai obsolete e che potrebbero persino suscitare qualche grassa risata per i più giovani, ma che testimoniano quanto sia radicalmente mutato il mondo della produzione della musica elettronica.

Crollo Nervoso – La New Wave Italiana Degli Anni Ottanta (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 )
Ideato da Pierpaolo De Iulis, che all’attivo vanta pure Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance, Crollo Nervoso racconta l’avvento della New Wave nel nostro Paese. La prima delle tre puntate (da 50 minuti cadauna) è Onde Emiliane ed è dedicata a Bologna, città dove gruppi come Gaznevada, Stupid Set e Confusional Quartet combinano il linguaggio Rock e Post Punk con la sintesi elettronica. Come illustra Red Ronnie, nel capoluogo emiliano c’era un’etichetta importante come l’Italian Records, che credeva pienamente in questo nuovo stile, e due altrettanto noti negozi di dischi, Nannucci e Disco D’Oro. Pochi anni prima (1977) proprio Red Ronnie fonda la Harpo’s Music con Oderso Rubini, che con metodo pionieristico pubblica musica solo su cassetta. Analogamente a quanto accade con l’Italo Disco, pure chi si dedica alla New Wave desidera reinterpretare a suo modo un genere proveniente dall’estero ma non emulandolo passivamente: nei brani c’è, nonostante la componente ludica ed un po’ dadaistica, spessore artistico di pregio, arricchito da riflessi italianizzati, probabilmente derivati da un naturale orgoglio nazionalistico. La voglia di celebrare la musica angloamericana viene affiancata da innovazione ed intersecazione con arti parallele come il disegno, la grafica e le video installazioni. Insomma, non si tratta affatto di un banale scimmiottamento ma qualcosa di più vero e serio, con cui molti artisti italiani intendevano produrre originalità ma sempre con istintività, senza badare troppo al marketing, alle copie vendute dei dischi o ai passaggi radiofonici che potevano sancire il successo su larga scala. De Iulis sembra non dimenticare proprio nessuno: a Bologna incontra Giorgio Lavagna e Ciro Pagano dei Gaznevada, Fabio Sabbioni degli Hi.Fi Bros (che dichiara che non era tanto importante essere tecnicamente perfetti quanto avere idee originali), il regista Renato De Maria, Marco Bertoni dei Confusional Quartet, Ulderico Zanni dei Rats, Angelo Bergamini dei Kirlian Camera, Bruno Magnani e Davide Piatto dei N.O.I.A., Roberto Caramelli ed Enrico Giuliani dei Central Unit e Massimo Zamboni dei CCCP – Fedeli Alla Linea; pure a Firenze (la puntata si intitola Firenze Sogna) la scena è florida, con locali importanti come Manila, Tenax e Rokkoteca Brighton che sostengono il fermento artistico e culturale del “nuovo Rock”, anche qui oggetto di collaborazioni transartistiche e transmediali (artwork, teatro). Etichette come la Materiali Sonori di Giampiero Bigazzi, la Contempo Records di Giampiero Barlotti (che era anche un negozio di dischi e poi distributore) e la Ira di Alberto Pirelli (che lancia i Litfiba), appaiono come linee guida in un panorama che, ancora oggi, suscita più di qualche emozione. Da Piero Pelù che racconta la nascita dei Litfiba al giornalista e promoter Bruno Casini, da Steven Brown dei Tuxedomoon a Federico Fiumani dei Diaframma, da Nicola Vannini (Diaframma, Soul Hunter) a Marcello Michelotti ed Adriano Primadei dei Neon, da Maurizio Fasolo dei Pankow ad Andrea Chimenti dei Moda, da Marco Monfardini e Mirco Magnani dei Minox a Gianluca Becuzzi dei Limbo, sino a Roberto Toccafondi e Michele Santini dei Rinf, Francesco Cosi dei Karnak, Massimo Rabassini dei No Fun e i Giovanotti Mondani Meccanici (ma solo citati), tra cui armeggia pure Maurizio Dami alias Alexander Robotnick. La terza parte, Italia Wiva, completa il quadro estendendo l’analisi al Triveneto, Liguria, Lombardia, Campania ed Umbria e coinvolgendo un’altra flotta di nomi: Ado Scaini (Tampax, Great Complotto), Massimo Giacon (Spirocheta Pergoli), Roberto ‘Pivio’ Pischiutta (Scortilla), Johnny Grieco (Dirty Actions), il regista Paolo Ricagno, Augusto Ferrari (Art Fleury), Giancarlo Onorato (Underground Life), Stefano Tirone e Fred Ventura (State Of Art), Giacomo Spazio (2+2=5), Maurizio Arcieri (Krisma), Luigi Riganti (Dark Tales), Luca Collivasone e Giorgio Rimini (Aus Decline), Paolo Taballione (Carillon Del Dolore), Sergio Maglietta ed Elio Manzo (Bisca), Augusto Croce (Aidons La Norvege) e Fabrizio Croce (Militia). Tutto termina nella seconda metà degli anni Ottanta, quando le spontaneità iniziali si esauriscono e il mutato gusto del mercato convince chi è determinato a non lasciare il mondo della musica a cercare nuove strade, ma scendendo a compromessi. Altri invece, non disposti a nessun tipo di forzatura stilistica, abbandonano. Eccezionale il lavoro di De Iulis, che si avvale degli interventi del giornalista Federico Guglielmi per fare, di volta in volta, il punto della situazione e rendere la narrazione sempre fluida. Il package edito dalla mitica Spittle Records, oltre ai tre DVD, contiene pure il CD Tracce Magnetiche, con sedici brani che alimentano il mito della New Wave made in Italy.

Underground Nation
Non si tratta proprio di un documentario ma sotto certi aspetti potrebbe essere considerato tale, vista la vastità di materiale storico che annovera al suo interno. “Underground Nation” è il DVD pubblicato nel 2009 dall’etichetta olandese Djax Records per celebrare il ventennale d’attività, e che riassume l’epopea di un marchio che ha ricoperto un ruolo importante nella diffusione europea della Techno. La fondatrice, la bella Saskia ‘Miss Djax’ Slegers, è considerata tra le DJ più preparate del pianeta, capace di creare un punto di contatto, oltre venti anni fa, tra i creativi americani e quelli europei. Mai scesa a nessun tipo di compromesso commerciale, la bionda di Eindhoven ha dato alla Techno (e in particolare all’Acid) una forte spinta a livello internazionale, sia attraverso la partecipazione ai Rave più clamorosi degli anni Novanta (MayDay, Love Parade, Dance Valley), sia mediante le innumerevoli pubblicazioni sulla label più nota del gruppo Djax Records, la Djax-Up-Beats. Fedele al credo della Techno completamente sganciata dalla fenomenologia Pop, Miss Djax è una guerriera che confida ciecamente nell’arte generata dalla passione e non da strategie commerciali. Per questo motivo nella sua discografia non ci sono esempi di successo trasversale, e lo stesso si può dire della sua etichetta, diventata approdo di artisti come Like A Tim, Acid Junkies, Mike Dearborn, Steve Poindexter, K-Alexi, Ron Trent, Mike Dunn, Glenn Underground, Paul Johnson, Claude Young, DJ Skull, Rude 66, Mark Hawkins, DJ Rush, Justin Berkovi, Mark Verbos, Sbles3plex, Steve Stoll e davvero molti altri, pure relazionati a mondi sonori diversi (Hip Hop, Breakbeat). In 90 minuti, “Underground Nation” offre lo spaccato di un’ammirevole realtà olandese, sconosciuta dalle giovani generazioni solo perché non appartenente al reticolo dei cosiddetti trendsetter, ma in assoluto pregna di storia, spesso messa in parallelo con etichette ed artisti d’oltreoceano. Nel 1992 la Slegers visita Detroit e Chicago, ed incontra praticamente tutti coloro che contribuirono alla nascita di Techno ed House: Carl Craig, Juan Atkins, Kevin Sauderson, Alan Oldham (autore anche delle illustrazioni che contraddistinguono il catalogo Djax-Up-Beats), Underground Resistance, Octave One, Kelli Hand, Mike Dearborn, Terry Hunter, Armando, Phuture, Trax Records, Dance Mania e D.J. International. Qui vediamo scorci di quelle realtà, alternate ad eventi speciali, come il decennale al Club Gloria di Colonia, il 20 Agosto 1999, le presenze a varie edizioni della berlinese Love Parade, con consolle allestite su tir in stile carnevalesco, o ancora ospitate speciali come al Gottschalk Late Night, programma televisivo di Thomas Gottschalk, o nel 1993 a New York insieme a Marusha, altra DJ con cui Miss Djax si fa largo in un mondo professionale fatto quasi esclusivamente da soli uomini, sino alle più recenti performance presso Q-Base ed Awakenings. Una finestra aperta verso un sound rude, inselvaggito, rozzo nella struttura fatta spesso di elementi ridotti (una TR-909, una TB-303 e poco altro), spregiudicato, ma sempre e solo inequivocabilmente Techno.

I negozi di dischi indipendenti (Parte 1 /  Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 )
Sulla scia di “Last Shop Standing”, YouGlobTV e Roberto Calabrò realizzano tre mini documentari che riguardano la realtà in varie nazioni dei negozi di dischi indipendenti, in prevalenza legati a Rock, Punk, Ska, Reggae, Country, Blues, Soul, Funk e Metal. Si comincia da Roma con Radiation Records di Marco Sannino, Hellnation di Roberto Gagliardi (nato dalle ceneri del Banda Bonnot) e Soul Food di Pierluigi Bella, si passa da Londra con Out On The Floor di Jake Travis e Mick Marshall, Sounds That Swing di Neil Scott, Flashback di Mark Burgess ed Haggle Vinyl dell’attempato Lynn Alexander, per finire a Madrid con Escridiscos di José Escribano, il primo negozio madrileno a dedicarsi a Punk e New Wave, e Bangla Desh di Antonio Pérez Martìnez. Dalle interviste emergono importanti osservazioni che aiutano a capire meglio la dimensione in cui versa questo tipo di attività, al di là delle statistiche che con molta frequenza appaiono su internet e generano immotivato sensazionalismo. Crisi è la parola comune a tutti: Sannino parla di taglio del superfluo, come la cultura, che impedisce alla musica di essere considerata un bene primario, Bella indica la mancanza di un ricambio generazionale nell’acquisto dei dischi e di un settore considerato ormai in decadenza. Non dissimili le opinioni provenienti dall’estero: Travis dice che il tempo giusto per aprire un negozio di dischi è passato, Marshall non punta il dito contro la massificazione digitale bensì ai proprietari dei locali commerciali londinesi particolarmente avidi, e dello stesso avviso è Scott, impensierito dalle richieste degli affittuari. Burgess afferma che si vendono meno CD e DVD e più vinili perché è un supporto tornato di moda, anche grazie ai film di Hollywood che hanno reintrodotto l’immagine-culto di questo formato, e che quindi appartiene ad un mercato in espansione che tocca anche giovani e giovanissimi. Il settantenne Lynn Alexander, invece, afferma: «La buona musica si venderà sempre, quella di moda invece passerà di moda». E a Madrid? Escribano rivela che negli anni Ottanta, quando esplosero Punk e New Wave, comprava persino 1000 copie a disco di alcune band. Il vinile è ancora il suo principale sostentamento, ma il target degli acquirenti va dai 35 ai 60 anni e passa, anche se esiste una piccola percentuale di giovani che sta scoprendo la sua magia. Nonostante ciò preferisce comunque non esprimersi sul futuro. Infine Martìnez, che lamenta l’assenza del pubblico giovane, e che ricorda una crisi del disco quando sul mercato giunse il CD, formato che la gente preferiva per varie ragioni. Sebbene nessuno di questi negozi sia vicino alla musica elettronica, è comunque illuminante comprendere come la realtà dei negozi di dischi sia radicalmente mutata rispetto al passato. Ora la geolocalizzazione appare un concetto imprescindibile: la presenza nelle capitali europee, posti centrali e frequentatissimi anche da turisti di tutto il mondo, è sicuramente un sostegno fondamentale che verrebbe a mancare invece nei centri più piccoli dove la nicchia degli utenti del vinile si assottiglia ulteriormente sino a sparire del tutto.

Darkbeat – An Electro World Voyage
Esce nel 2005 il DVD, diretto da Iris B Cegarra, dedicato alla musica Electro, punto di connessione e scambio tra diversi generi come Funk, Hip Hop, P-Funk, Synth Pop ed elettronica. Nata nei primi anni Ottanta negli Stati Uniti, l’Electro, abbreviativo di Electronic, diventa il simbolo dell’innovazione sonora e il risultato della tecnologia applicata alla disciplina musicale. Chi, in quel periodo, si dedica a tale stile lo fa soprattutto perché ispirato sia dalle macchine con cui fu possibile forgiare nuovi suoni, sia perché fortemente attratto dalla percezione del futuro a cui si giungeva mediante l’immaginario legato alla fantascienza. Sono tanti gli spunti forniti da svariati artisti, tra cui Dexorcist, Cisco Ferreira, Scape One, Cosmic Force, Bass Junkie, Radioactiveman, Exzakt, Si Begg, Boris Divider, Andrew Weatherall, Ectomorph, Dark Vektor, Mr. Velcro Fastener, DJ Godfather, Billy Nasty, Keith Tucker ed Andrew Price della Satamile, ma Darkbeat è da considerarsi un focus sull’Electro contemporanea, giacché non riesce a creare un’altrettanto ricca parata relativa al periodo iniziale. Accanto ad Egyptian Lover, infatti, sarebbe stato bello vedere altri mentori come Afrika Bambaataa, Hashim o i Cybotron. Altri grandi assenti, per quanto riguarda la fase moderna e contemporanea, sono Gerald Donald ed I-f, a cui spetta indubbiamente il merito di essersi battuti per non far cadere nell’oblio lo stile in questione. In cambio, però, Darkbeat ci offre la possibilità di scrutare in mezzo a molti cimeli, tipo Fairlight CMI, Linn 9000, Akai MPC60 e Roland TR-33, tra le prime drum machine della storia, oltre a classici di Sequential Circuits, Korg ed Oberheim.

Children Of BerlinParte 1 / Parte 2)
Prodotto nel 2010 da W0RKT34M, gruppo spagnolo attivo nell’ambito della comunicazione video e del marketing per festival musicali, Children Of Berlin punta i riflettori sulla capitale tedesca ed enfatizza l’importante connessione tra la caduta del Muro e lo sviluppo (e la conseguente esplosione) della club culture. Da un lato passano in rassegna posti iconici, come l’East Side Gallery sulla Mühlenstraße, la Fernsehturm o la Siegessäule, dall’altro una serie di testimonianze di chi, quella città, l’ha vista cambiare giorno dopo giorno, anno dopo anno. Ad essere coinvolti sono sia i DJ, come Prosumer, Sascha Funke, Kiki, Alexander Kowalski, Dirty Doering, T.Raumschmiere ed Oliver Koletzki, sia addetti ai lavori rimasti dietro le quinte (Carola Stoiber di Tresor/Tresor Records, Markus Nisch, booker di Monika Kruse e Paul Van Dyk, ed Ulrike Schönfeld, booker di Pier Bucci e Chicks On Speed). Così, dalla Berlino monocromatica degli anni della divisione, si passa a quel fatidico 9 Novembre 1989 (di cui scorrono anche immagini di repertorio) che cambiò la storia, innescando una febbrile ricerca del nuovo, una febbricitante voglia, facilitata dall’assenza di burocrazia, di appropriarsi di spazi abbandonati nel settore est, di un impeto creativo che forse non conoscerà mai eguali. La Berlino, allora, torna a colorarsi, sino a diventare una sorta di “città dei balocchi”, capitalizzando l’attenzione dei giovani europei non solo dediti alla musica ma ad ogni tipo di disciplina artistica.

Tekno – Il Respiro Del Mostro
Il documentario di Andrea Zambelli comincia con una citazione che da qualche anno gira con insistenza sul web, quella di Kristian Wilson, presunto CEO della Nintendo, in riferimento all’influenza di Pac-Man sulle giovani generazioni (una ricerca più approfondita rivela che in realtà si tratta di una battuta del ’89 del comico inglese Marcus Brigstocke). Il falso storico serve comunque ad introdurre un’approfondita panoramica su quello che è stato definito il nuovo tipo di cultura underground degli anni Duemila, seppur parlare di underground nell’era digitale e globalizzata risulti sempre piuttosto arduo e controverso, vista l’esplosione informatica che rende possibile l’accesso di tutto a tutti. Ma cosa sono esattamente i teknival e i free party della Tekno? Lo spiega con pregnanza Anna Bolena della Idroscalo Dischi, tra i contributor coinvolti: «Si occupano spazi dismessi in periferia per provare a creare una nuova socialità». L’appropriazione di uno spazio abbandonato serve quindi a dare ad esso una nuova connotazione e ciò genera le TAZ, le zone temporaneamente autonome (dall’inglese Temporary Autonomous Zone). Si ricicla un luogo dove magari prima sorgeva una fabbrica, delocalizzata in Oriente da classiche strategie commerciali, e si pareggiano le energie attraverso una folla danzante altrettanto numerosa come lo era una volta quella degli operai. La TAZ, quindi, diventa una forza di resistenza che contrasta la logica di produzione capitalistica e il sistema su cui questa stessa si basa: decade il concetto della festa sottesa al bar che deve produrre introito con le consumazioni, non esiste la brandizzazione del clubbing, non si nutre alcun interesse per le ambite sponsorizzazioni delle multinazionali. Insieme a ciò evapora pure la recente mitizzazione del DJ, figura soppressa da impressionanti e potentissimi sound system. Le pareti di casse, allora, si trasformano in demoni evocatori di energia. La droga, in tutto questo, ha certamente un ruolo, è una chiave per aprire porte dell’inconscio e forse agisce, insieme alla musica, sull’interconnessione tra menti e corpi. La musica invece è un vettore inteso come sfogo e non lavoro, un allontanamento dalla routine quotidiana, una sorta di rito liberatorio. La chiamano Tekno, con la k al posto della classica ch, proprio per differenziarla da quella che viene proposta in altre location. Stilisticamente mette insieme Techno, Industrial, Hardcore, Gabber, Goa, Psy Trance e Breakbeat, e diventa voce di messaggi non politicizzati, che si rifanno ai concetti base della prima Love Parade di Berlino, delle feste negli squat, nei capannoni abbandonati occupati dagli Spiral Tribe, ed elementi della Beat Generation. Correlato da immagini di repertorio di eventi esteri (Ungheria, Repubblica Ceca, Spagna, Bulgaria), in Tekno – Il Respiro Del Mostro c’è anche la Street Parade di Bologna del 2006, col compianto Don Andrea Gallo, tra teste rasate, dreadlock, piercing, nomadismo e musica che assume una valenza ideologica. Forse oggi è proprio ciò a rappresentare la genuinità dell’essere “sotterraneo”, concetto banalizzato e massificato col termine underground: l’ideologia schierata contro la morbosa mercificazione della musica.

La storia della musica elettronica by Traffic
Non si tratta esattamente di un documentario bensì di una puntata che il programma televisivo Traffic dedica alla musica elettronica, alla sua nascita, evoluzione ed alcuni protagonisti. La prima parte (detta “scheda storica”) è una veloce carrellata di informazioni, utili per inquadrare la tematica ma incapaci di aggiungere sostanziali dettagli a quanto possa emergere da una veloce surfata sul web. Il gancio col presente lo si trova parlando di Moby, ma anche qui per sommi capi. La seconda parte offre invece le incursioni in due eventi umbri tenuti nel 2011, il Dancity di Foligno e il Groovin’ di Pieve Di Collemancio. Del Dancity, introdotto da fantasiose prospettive fantascientifiche, ne parla uno degli organizzatori, Giampiero Stramaccia, a cui seguono le interviste del perugino Tommaso Pandolfi alias Furtherset (nonostante gli appena 16 anni dimostra di essere già tenacemente attratto da musica non esattamente da teenager), e del leccese Andrea Mangia in arte Populous. Per il Groovin’, invece, intervengono gli organizzatori David Leoni e Leonardo, che lamentano il mancato appoggio dell’amministrazione e la poca tutela delle forze dell’ordine che preferiscono ostacolare questo tipo di eventi. Si tratta di argomenti datati ma purtroppo sempre attuali. Tra gli altri fa capolino il poliedrico Master Enjoy. Poco più di 28 minuti, tra informazioni in stile “wikipediano” e servizi che strizzano l’occhio a quelli del Match Music degli anni Novanta: la conduttrice, Arianna Fiandrini, è una sorta di Isa B, armata di microfono tra consolle e dancefloor affollati di pubblico festante ma non sempre pronto ad offrire risposte meritevoli di attenzione.

Cerrone
È un mini documentario (di appena 17 minuti) diretto da Dimitri Pailhe, dedicato al batterista (figlio di un emigrato italiano fuggito in Francia durante il fascismo) che ha influenzato in modo massiccio sia la Disco che la House, ma anche l’Hip Hop. Il racconto di Cerrone tocca i momenti più importanti della sua carriera, dall’incontro con Eddie Barclay che mette sotto contratto la band di cui fa parte, i Kongas, al singolare caso di “Love In C Minor”, rifiutato dalle etichette francesi e che poi, per uno strano scherzo del destino, finisce col diventare una hit negli Stati Uniti. Non meno importante l’incontro con Ahmet Ertegun, il boss dell’Atlantic, che gli fa firmare un contratto e lo porta in televisione, insieme a Quincy Jones e i Jackson 5. La clip annovera pure gli interventi di Nile Rodgers (che lo mette sullo stesso piano di Giorgio Moroder e Kraftwerk), di Dimitri From Paris (che parla dei Kongas come primordio della Tribal House e pone l’accento sull’originalità delle copertine), del DJ-giornalista Dave Haslam e del popolare Bob Sinclar. Quest’ultimo, in particolare, parla del French Touch di fine anni Novanta come una riproposizione moderna della Disco di Cerrone e della forte infatuazione che, in quel periodo, aveva per le copertine di album come “Cerrone’s Paradise”, “Love In C Minor” e “Supernature”, con le nudità femminili opportunamente trasposte nei suoi “Space Funk Project Vol 2”, “Ultimate Funk” e “Paradise”. Non da meno il collettivo Africanism, messo su da Sinclar nel 2000 ed omonimo del secondo album dei Kongas uscito nel 1977.

Portrait Of An Electronic Band: Aux 88
Chi ha avuto il privilegio di vederlo in anteprima il 17 giugno 2015 presso il Louise Booth Auditorium nel Detroit Historical Museum lo ha descritto come il “documentario dell’anno”: trattasi della monografia degli Aux 88, gruppo nato a Detroit nei primi Novanta con l’obiettivo di dare il giusto continuum all’Electro/Hip Hop del decennio precedente ma arricchendola con suggestioni e declinazioni stilistiche moderne che finiscono col prendere il nome di Techno Bass. Keith ‘DJ K-1’ Tucker e Tommy ‘TomTom’ Hamilton (i quali tirano dentro, giustamente, pure gli ex componenti del progetto, Anthony ‘Blak Tony’ Horton e William ‘Posatronix’ Smith) ripercorrono la loro storia, avvalendosi dei contributi di colleghi più o meno illustri (Legowelt, Ellen Allien, Detroit Techno Militia, Cosmic Force, Scape One, Dr. Motte, Boris Divider, Dave Clarke, DMX Krew, Blastromen, Anthony Shakir, Mike Banks, Anthony Rother, DJ Di’jital, Egyptian Lover, Juan Atkins, DJ Godfather, Mike Huckaby e davvero molti altri). Pare che le prime copie siano state messe in vendita la sera stessa della première in un box set in edizione limitata.

Machine Soul
Diretto da Tero Vuorinen, “Machine Soul” racconta la scena elettronica finlandese attraverso alcuni dei protagonisti più importanti di un Paese che l’italiano medio nomina solo durante il periodo natalizio. La “triade” che apre il film è composta da Mika Vainio, Jimi Tenor e Jori Hulkkonen, pionieri di un “mondo” che appare subito ricco e multisfaccettato. A loro si aggiungono Hannu Ikola, Orkidea, Lil Tony, Irwin Berg, Samuli Kemppi e gli Acid Kings (con e senza maschera). Menzione a parte per Perttu Eino Häkkinen alias Randy Barracuda, in passato nei V.U.L.V.A. ed Imatran Voima ed oggi alfiere del genere skweee, e Lupu Pitkänen, metà del duo Ural 13 Diktators (considerato tra gli iniziatori dell’electroclash) ed oggi impegnato ad aggiornare gli stilemi french touch in Luputoni, con Toni Aalto. Non manca la panoramica sul passato con immagini di repertorio di Erkki Kurenniemi e i suoi DIMI autocostruiti. I 65 minuti di “Machine Soul”, sottotitolato in inglese, rappresentano l’occasione migliore per approfondire le conoscenze musicali di un Paese che l’europeo medio conosce e ricorda ingiustamente solo per Darude, Bomfunk MC’s e The Rasmus.

Machine A Tops: Media Records
Non è esattamente un documentario ma un reportage che viene realizzato nella primavera del 1995 per il programma Capital trasmesso dalla francese M6. Poco più di venti minuti per raccontare un fenomeno che da Brescia interessa tutta l’Europa ma anche Stati Uniti e Giappone, quello della Media Records. Autentica fucina di hit planetarie, la casa discografica fondata da Gianfranco Bortolotti è già reduce dal successo ottenuto tra la fine degli anni Ottanta e i primissimi Novanta con “Bauhaus” di Cappella (1987), “Touch Me” e “Move Your Feet” dei 49ers (rispettivamente del 1989 e del 1990) “Deep In My Heart” dei Club House, (1990) e “We Need Freedom” di Antico (1991). Esauritosi il filone della italo house (che la stampa estera ribattezza, talvolta in senso denigratorio, spaghetti house, in modo non così dissimile da quanto avvenuto anni prima col krautrock), la Media Records si lancia nell’eurodance, un segmento che conquista presto con Cappella, progetto attivo dal 1987 ma rimodellato, sia nel suono che nell’immagine, per adattarsi alle nuove tendenze. Il successo è clamoroso con milioni di dischi venduti. La squadra di Capital si reca dove tutto viene pianificato con la massima cura, nel quartier generale della Media Records, a Roncadelle, e mostra un po’ di tutto, dalle stanze dell’amministrazione e promozione agli studi di registrazione. Tra i tanti ad essere inquadrati Paolo Sandrini, Roberto Cipro, Carl Fanini (ai tempi cantante e frontman del progetto Club House) e Mauro Picotto, futura star internazionale. Dagli interventi di Bortolotti si evince come la Media Records studiasse un elevato numero di versioni delle proprie hit al fine di soddisfare le diverse inclinazioni stilistiche di nazioni diverse: la dance più gioiosa ed allegra per Spagna, Italia e Francia, quella coi suoni più rigidi e meccanici per Germania e Giappone, quella con soluzioni dub e d’atmosfera per Inghilterra ed America. Tra le curiosità che passano in rassegna, i provini per entrare a far parte dei Cappella e l’atteggiamento autoritario di Bortolotti che spinge la sua squadra a curare in modo meticoloso anche i dettagli apparentemente inutili, in un periodo in cui la classica casa discografica dance tende perlopiù ad accontentarsi del denaro ottenuto per un’eventuale hit. Nicola Pollastri della Impulse Promotion, in un frame, lo indica ironicamente come “generale Schwarzkopf”: a suo modo Bortolotti, proprio come il militare statunitense, è stato un grande stratega. Dall’anno successivo la Media Records si trasforma nella “casa discografica dei DJ” lanciando la BXR e nuovi personaggi destinati a diventare popolarissimi a cavallo del nuovo millennio, come Gigi D’Agostino, Mauro Picotto e Mario Più. La proto EDM, allora, pare essere nata a Brescia.

Dirty Talk: A Journey Into Italo Disco
Patrocinato da Boiler Room e diretto da Easton West, questo mini documentario racconta, in circa tredici minuti, cosa è stata l’italo disco e come questa abbia influenzato la nascita della house music a Chicago. Fondamentalmente si tratta di un genere inventato in modo abbastanza fortuito in Italia nei primi anni Ottanta, non da Giorgio Moroder come molti erroneamente pensano, seppur la sua musica poi fosse uno dei modelli da prendere come esempio, che preleva ispirazioni dalla disco statunitense ma sostituendo le laboriose orchestralizzazioni umane coi suoni dei sintetizzatori e coi ritmi delle batterie elettroniche. I tipici assoli del philly sound si trasformano in melodie orecchiabili (catchy, in inglese), mentre le parti cantate vengono spesso affidate a cantanti non madrelingua che rivelano fin troppe lacune sul piano linguistico e che in più di qualche occasione faranno letteralmente sghignazzare i discografici esteri. Per questo motivo talvolta si preferisce ricorrere al vocoder per mascherare limiti e carenze. Ad inventare il termine “italo disco” però non furono gli italiani bensì un polacco emigrato in Germania, il compianto Bernhard Mikulski, patron della ZYX Records, che importando molto di quel materiale pensò a come poterlo incasellare più facilmente. Insomma, un’invenzione commerciale, forse non così tanto diversa rispetto a quella ideata nel 1988 dalla Virgin per promuovere la compilation “Techno! The New Dance Sound Of Detroit”. Per gli italiani comunque quella restava più semplicemente “disco dance” da vendere spesso al kilo, invogliando l’acquisto con copertine che spesso ritraevano belle donne in pose sexy. L’italo disco comunque mostra il suo lato migliore prima di diventare puro mainstream pop, proprio quando se ne accorgono gli americani che la usano come piattaforma per la futura house. A conti fatti, l’italo disco può essere tranquillamente considerato l’anello di congiunzione e passaggio tra la disco degli anni Settanta e la house di metà/fine Ottanta, una fase transitoria che esalta l’uso di strumenti-icone come Prophet-5, LinnDrum e TR-808 e in cui i 4/4 diventano punto di appoggio su cui edificare qualsiasi cosa. Il documentario, che prende il titolo da uno dei grandi classici di quel periodo, “Dirty Talk” di Klein & MBO, ospita appena un paio di italiani, i fratelli La Bionda (che ad un’analisi più attenta apparterrebbero più all’italian disco che all’italo disco) e Fred Ventura. Seguono Chip E., tra i decani della house di Chicago, Charlie Grappone di Vinylmania Records, uno degli storici negozi di dischi di New York, e Tony Carrasco che partecipò al progetto Klein & MBO. Certo, realizzare un documentario sull’italo disco coinvolgendo quasi più personaggi esteri che italiani fa un po’ sorridere, ed è scandaloso che per parlare di “Dirty Talk” non sia stato coinvolto chi quella hit la costruì per davvero, Davide Piatto (i dettagli della storia sono qui). Un lavoro abbastanza superficiale (a meno che quello su YouTube non sia solo un frammento dell’intero video), che non aggiunge granché a quanto affrontato con più consapevolezza qualche anno fa da Pierpaolo De Iulis in “Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance”, recensito su questa stessa pagina.

Dutch electro scene
Mandato in onda da MTV Nordic nei primi anni Duemila (presumibilmente tra 2002 e 2004) nel programma “This Is Our Music” presentato da Andres Lokko e Lars Beckung, questo special punta l’attenzione sull’electro disco dei Paesi Bassi tirando in ballo alcuni dei nomi più rappresentativi della scena. Da Legowelt, in uno studio già pieno di vintagisticherie e con qualche riferimento all’Italia (una piantina della città di Roma, la locandina di un film di Lucio Fulci) ai Comtron, da Serge Verschuur della Clone ad Alden Tyrell sino ad I-F, che non perde occasione per rimarcare l’assenza di qualsiasi legame tra la sua Viewlexx e il movimento electroclash. Poco più di venti minuti che raccontano un’Olanda ben diversa da quella dell’intrattenimento generalista della fase EDM.

Yazoo – A Short Film – Documentary
Con due album e pochi singoli incisi in soli due anni, gli Yazoo conquistano di diritto una posizione fondamentale nella storia del synth pop britannico. Creati nel 1981 dall’ex componente dei Depeche Mode Vince Clarke e dalla cantante Alison Moyet, vengono messi sotto contratto dalla Mute di Daniel Miller che li porta al successo internazionale, Stati Uniti compresi dove però la Sire li presenta come Yaz. I poco più di 30 minuti del documentario servono ad approfondire le figure dei due artisti, e ciò avviene anche grazie al contributo di guest d’eccezione come il citato Miller ed Andrew Fletcher della band di Basildon. Attratto dalle nuove tecnologie, Clarke armeggia con vari strumenti elettronici tra cui il Fairlight CMI, considerato il primo sintetizzatore/campionatore digitale, e crea basi costituite da un numero limitato di piste. Suoni chiari, stesura minimale, arpeggi ed accordi spezzati in sequenze di note, dettati anche dai limiti tecnologici, fanno la fortuna degli Yazoo. Il successo coglie del tutto impreparata la Moyet che si ritrova catapultata a Top Of The Pops (ai tempi seguito da un pubblico immenso di circa venti milioni di persone) e su dischi che vendono migliaia di copie al giorno. Numeri che, a pensare ai clic su YouTube o allo streaming odierno, sembrano solo frutto della più fervida delle immaginazioni. “Don’t Go”, “Only You” e “Situation”, tutti del 1982, sono gli inni di una generazione. In particolare quest’ultimo diventa una hit nei locali underground newyorkesi negli anni della pre-house al punto che François Kevorkian chiede di poterlo remixare ma suscitando più di qualche perplessità visto che il concetto di remix non fosse ancora diffuso nel Vecchio Continente. Nonostante avessero tutti i requisiti per continuare, la carriera degli Yazoo si interrompe nel 1983, ma probabilmente è stata proprio tale brevità a tutelare ed immortalare il loro ricordo.

Crisalide, I Miei Primi Passi
In appena 22 minuti viene raccontato 1/3 della carriera di Francesco Casaburi alias Francesco Farfa. Il periodo preso in considerazione è il decennio 1984-1994, dagli esordi all’affermazione extra regionale/nazionale, e viene descritto da vari personaggi entrati nella vita del DJ per diverse ragioni. Colleghi disc jockey (Moravio Ghizzani, Carlo Magni, Beppe de Nora, Enrico Delaiti, Miki, il compianto Roby J), art director dei locali dove ha lavorato in quegli anni (Andrea Cordaro del Katinka, Mario Provinciali de La Barcaccina, Silvio, Stefania e Marcello Passini del Tartana, Raulo Giovannoni dell’evento The West), semplici amici (Silvano Ballini, Lucia Barnini, Cristina Tarchi, Marcello Matteucci e il barman Luca Fiaschi): ognuno di loro racconta dettagli che aiutano ad inquadrare meglio la figura dell’artista toscano. Incuriosito dagli impianti stereo visti a casa di conoscenti, Casaburi allestisce una consolle in garage dove inizia ad esercitarsi, attratto dal fare tecnico di quella professione. Alla metà degli anni Ottanta approda alla discoteca Ypsilon di Certaldo, un ambiente fatto prevalentemente di volontariato e passione e in cui si inserisce con tenacia ed una certa dose di timidezza. Casaburi non è il classico “DJ anni Ottanta” che incita gli avventori del locale parlando al microfono, preferisce «far palpitare la pista» non solo grazie al tecnicismo ma pure in virtù di un feeling che instaura col pubblico, pur senza proferire parola. Il 1990 è un anno cruciale: la collaborazione con locali come Tartana, La Barcaccina ed Imperiale determina un sensibile aumento di popolarità e Francesco Casaburi si trasforma in Francesco Farfa. Le ragioni, per nulla studiate a tavolino o connesse all’artista futurista Vittorio Tommasini come invece qualcuno potrebbe ipotizzare, vengono spiegate nel filmato. Per il suo debutto all’Imperiale, come rivela Miki, inizia col mash up antidiluviano di John Truelove che mette insieme “Your Love” di Jamie Principle/Frankie Knuckles e “You Got The Love” di The Source Featuring Candi Staton. A dicembre di quell’anno il giornalista de L’Express Luc Bertagnol, colpito dalla sua preparazione tecnica e scelta musicale, lo invita ad una festa nella capitale francese. Il progetto si concretizza nei primi mesi del 1991 quando Farfa suona all’Hôpital Éphémère di Parigi, occasione in cui, come rimarca lo stesso Bertagnol, «si apprezza una reale progressione musicale». Inconsapevolmente Farfa (con Miki e Roby J al seguito) getta le basi di un movimento musicale che qualche anno più tardi sarebbe prima diventato un trademark per il clubbing toscano (profetizzato dal citato Miki come “The Sound Of Tirreno”, si veda il 12″ omonimo uscito nel ’93 sulla sua Major Ipnotic Key Institute) e poi finito nelle fauci del mainstream che lo cannibalizza spogliandolo del tutto dalle sue matrici originarie. Il pubblico di Farfa diventa sempre più consistente, a settembre del 1992 è nella Divine Stage dell’Insomnia di Ponsacco, insieme all’inseparabile Miki, e i ragazzi iniziano a chiedere dischi “alla Farfa”. Casaburi, in poco meno di dieci anni, è tra i DJ italiani che vantano un seguito più vasto e soprattutto tra i primi ad anticipare la globalizzazione stilistica che prenderà piede nel nuovo millennio, mettendo in difficoltà le riviste di settore che ai tempi non sanno se inserirlo tra i DJ house o quelli techno. Farfa è nel mezzo, rappresenta entrambe ma senza aderire ad un credo che possa escluderne una a favore dell’altra. A testimonianza di ciò diverse produzioni discografiche sparse su Area Records (che fonda con Joy Kitikonti), Interactive Test e UMM. Ad impreziosire il documentario sono frammenti di videointerviste e brevi clip di serate in discoteca (Tartana, Exogroove, Tenax, The West, The Gallery, Insomnia, Mozinor, Hôpital Éphémère, Torquemada). Diretto da Marco Allegri, “Crisalide, I Miei Primi Passi” viene girato nel 2010 ma appare sul canale YouTube Farfa Tv solo il 14 febbraio 2017. Sembra solamente l’inizio di un lavoro che meriterebbe davvero di proseguire per abbracciare il periodo che va dal 1995 ad oggi, in cui Farfa intensifica la produzione discografica (ma senza mai cercare il successo commerciale) fondando la Audio Esperanto in collaborazione con la bresciana Media Records, mixa varie compilation di successo come “Trance Nation”, remixa svariati brani (tra cui quelli di Caspar Pound, Prism e Robert Armani), prende posto in nuovi club come il Taotec di Figline Valdarno, collabora con l’etichetta spagnola Serial Killer Vinyl e finisce nel radar di DJ del calibro di Sasha, Tiësto e José Padilla.

DJ’s Trip
Corre il 2003 quando Alberto D’Onofrio gira, tra Italia, Ibiza e Londra, i dieci documentari della collana “DJ’s Trip”. YouTube non esiste, il web si è lasciato alle spalle lo stadio primitivo degli anni Novanta ma non offre ancora l’infinità di contenuti come oggi, soprattutto in relazione a tematiche “di nicchia” come possono essere quelle dei DJ e della nightlife in genere. I “DJ’s Trip” di D’Onofrio vanno così a rifocillare quel segmento di utenza alla costante ricerca di materiale audiovisivo difficilmente rintracciabile se non mediante programmi televisivi specializzati (ma poco diffusi nel nostro Paese), DVD e qualche polveroso VHS. Ampio spazio è stato concesso al DJ, figura che ad inizio del nuovo millennio va incrementando la popolarità accumulata nel decennio precedente. Ed ecco quindi Claudio Coccoluto che tra racconti di vita adolescenziale e squarci di realtà domestica con figli e moglie, narra il suo attaccamento alla musica. Dal primo campionatore (un Emulator II?) alle esperienze in studio di registrazione (con una panoramica di quello che parrebbe proprio l’HWW Studio), passando per l’esperienza radiofonica su Radio DeeJay (nella puntata di C.O.C.C.O. il DJ rivendica l’importanza della notte come quella del giorno, scagliandosi contro l’allora ministro Carlo Giovanardi e la crociata sulla chiusura anticipata delle discoteche). Coccoluto è un manipolatore di suoni, un DJ che prende le distanze dal mettidischi stereotipato de “La Febbre Del Sabato Sera” o quello radiofonico che limita gli interventi alla menzione di artista e titolo. Gli piace «interpretare la musica come materiale sonoro», dando vita ad una forma d’arte artigianale spiccatamente passionale. Gli segue Ralf, nato Antonio Ferrari, che spiega le ragioni dell’essere così defilato dallo studio di incisione e del forte attaccamento al territorio natio, l’Umbria. A ricorrere con frequenza nel discorso è la parola “terra”, e ciò chiarisce il motivo per cui abbia chiamato la sua etichetta Laterra Recordings. Ralf cerca di tutelare l’emozione della musica da ballo a dispetto degli amanti del rock, del jazz e della musica “colta” che invece fanno distinzioni tra “musica” e “musica” giudicandola in base all’uso che se ne fa. Una parte del film è stata girata nello studio di Alex Neri mentre viene bozzata “I’ve Done It” che inaugura il catalogo della citata Laterra Recordings nel 2006. Acclamato dal pubblico e rivelatosi pure una penna arguta attraverso la rubrica Touch & Go curata per anni sulle pagine del magazine DiscoiD, Ralf resta tra i pochi DJ italiani che, pur investendo poco nella carriera da produttore, riesce a mantenere alta l’attenzione nei suoi confronti in modo costante. Un altro gradito ospite è Francesco Farfa: tra aneddoti ed esperienze in studio, definisce il DJ «un mediatore, un cavo di corrente che si attacca tra la gente e la musica, un induttore che serve per comunicare un tipo di messaggio», accennando anche al concetto di “DJ rock star” che sarebbe stato sdoganato in modo definitivo qualche anno più tardi. Il toscano affronta pure l’argomento della colonizzazione ibizenca e, importante, rimarca il concetto della moderazione come tutela della professionalità e del buon esempio che va dato a chi segue (ed imita) i DJ, un messaggio per se stesso ma anche per gli altri. Interessante l’intervento di Principe Maurice che lega la sua attività di cantante alla musica selezionata da Farfa, tra i DJ italiani più versatili che non ha mai avuto timore di mettersi alla prova, reinventandosi nel corso degli anni. Spazio anche a Stefano ‘Stylophonic’ Fontana ed Alessio Bertallot: il primo nasce in una famiglia di sportivi (il nonno Mario era portiere per l’Inter con Giuseppe Meazza, il padre era portiere del Milan, il fratello Robert, tragicamente scomparso in un incidente stradale in moto il 19 maggio 2006, è stato campione di baseball) ma la “gerarchia agonistica” viene interrotta proprio da Stefano che imbocca la strada della musica. Inizia a produrre a metà anni Novanta come Fontana Mood ma si fa notare a livello internazionale solo nel 2002 quando incide per la Prolifica (gruppo EMI) “Man Music Technology” come Stylophonic, trainato da singoli dall’appeal pop come “Soulreplay”, “If Everybody In The World Loved Everybody In The World” e “Way Of Life”. Interessante sentire anche la “campana” di un musicista con cui Fontana ha collaborato in alcune occasioni, Saturnino. Alessio Bertallot invece, ai tempi ancora al timone di B Side, rivela un concetto su cui vale la pena riflettere: «in radio ho sempre pensato che fosse importante spiegare la musica perché sono consapevole del fatto che la gente ne sappia davvero poco e che non viviamo in un ambiente culturale che aiuta ad esercitare la sensibilità, anzi è il contrario. Più insensibile ed ignorante sei, più sei funzionale al sistema». Bertallot, che assume un ruolo di vero divulgatore in una emittente radiofonica ormai sempre più rivolta ad un pubblico generalista, contribuisce attivamente alla diffusione in Italia di generi alternativi come trip hop, jungle e drum n bass. Poi, tra le altre cose, chiarisce il ruolo del musicista e del DJ e prevede la “poppizzazione” della dance con conseguente svuotamento dei contenuti, cosa che è avvenuta per davvero. Probabilmente mai come oggi la dance come sfondo sonoro quotidiano ha necessitato di una rifondazione. Il lavoro di D’Onofrio prosegue con altri video dedicati a José Padilla & Luca Baldini, DJ Ter, DJ Lottie, Mike Manumission e Ibiza per completare un quadro trasmesso da Cult Network (su Sky) e venduto anche in DVD. Il regista torna ad occuparsi di musica elettronica e vita notturna con “Party People Ibiza”, nuova serie di documentari trasmessa da Rai 2 nel 2014.

Storia Della Musica Techno Italiana Nel Mondo
Il titolo è particolarmente allettante quanto pretenzioso, il desiderio di vedere raccolte testimonianze e storie nostrane su un genere come la techno è sempre molto alto vista l’assoluta scarsità di materiale documentaristico a disposizione. Peccato però che questo tentativo, seppur apprezzabile, tradisca abbastanza le aspettative, non certamente per i nomi coinvolti, tutti rispettabilissimi protagonisti della scena, ma piuttosto per la modalità con cui il documentario stesso è stato pensato ed assemblato. Il primo episodio, seppur non esplicitato, è dedicato a Roma, a ragion veduta perché la techno trova nella capitale un terreno particolarmente fertile prima di ogni altra zona dello Stivale. Si susseguono gli interventi di Francesco Zappalà, Vortex, Bismark, Paolo ‘Zerla’ Zerletti e Ricky Diciotto, inframmezzati da video d’archivio del DMC, dell’Ombrellaro Rave ’92 e dell’Happy Rave ad Ostia nel ’91, incluso un reportage di Rai Tre che forse sarebbe stato opportuno evitare perché facilmente strumentalizzabile. Il secondo episodio invece racconta, ma davvero troppo frettolosamente, quanto avvenuto in Toscana attraverso le testimonianze di Raulo Giovannoni, ideatore dell’evento itinerante The West, e del vocalist Roberto Francesconi. Anche qui non mancano filmati di repertorio (Imperiale, Jaiss, il citato The West) ma nel complesso la narrazione non segue un iter ben strutturato e finisce col somigliare più ad una raccolta di video con sparuti commenti a fare da corollario che ad un documentario vero e proprio. I guest interpellati da Stefano Di Carlo (che alle spalle ha una carriera di tutto rispetto, si veda la sua pagina su Discogs per avere una visione d’insieme) e Flavio Costa avrebbero potuto aggiungere molto di più rispetto a quanto già trapelato attraverso innumerevoli interviste rilasciate nel corso degli anni, ma alla fine è anche il timing a fugare ogni dubbio: 13 minuti nel primo, meno di nove nel secondo sono nettamente insufficienti per raccontare un fenomeno complesso ed avvincente come quello della techno approdata nel nostro Paese.

Early Documentary About Sampling
Pare che questo servizio televisivo sia stato trasmesso nel 1988, anno in cui il campionamento inizia a diventare una pratica sempre più consolidata soprattutto nella house music riconfezionata dai produttori del Regno Unito. I primi ad apparire nel video sono i Coldcut (Jonathan More e Matt Black, da lì a breve fondatori della Ninja Tune) che con “Beats + Pieces”, del 1987, mostrano quanto fossero attrattive le potenzialità derivate dalla manipolazione di sorgenti sonore prelevate da vecchie incisioni di generi disparati. Il botto lo fanno tra 1988 e 1989, quando pubblicano “Doctorin’ The House” (col featuring di Yazz), “Stop This Crazy Thing” e “People Hold On” (coi vocal di Lisa Stansfield), che insieme ad altre produzioni britanniche come “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., “Beat Dis” di Bomb The Bass e “Theme From S-Express” degli S’Express sdoganano una nuova concezione di produrre musica. Ai tempi house ed hip hop viaggiano parallele e talvolta finiscono con l’intersecarsi per modalità compositive (si veda, ad esempio, “The Power” degli Snap!, “Gonna Make You Sweat (Everybody Dance Now)” di C+C Music Factory e i dischi dei belgi Benny B prodotti da Vito Lucente, il futuro Junior Jack). Non certamente a caso nel video compaiono molti nomi emblematici del rap, il DJ Prince Paul degli Stetsasonic (e produttore dei De La Soul), DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, Ice-T ed LL Cool J. Se da un lato il sampling indica la strada di nuove tecniche e forme compositive del tutto inedite («quando sono intervenuti i campionatori si è creato una sorta di muro di suono, e molti produttori hip hop hanno cercato di stratificare il loro suono per creare qualcosa di nuovo», come spiega Andrea Benedetti in questa interessante lecture, dall’altro implica tutta una serie di problematiche legali connesse ai diritti di copyright che il campionamento, di fatto, infrange. Per tale ragione si ritrovano testimonianze di artisti come la compianta Ofra Haza (la cui voce viene campionata dai Coldcut nel remix di “Paid In Full” di Eric B. & Rakim), Debbie Gibson, Tom Petty, Steve Stevens, Steve Winwood, Lou Reed, ma anche dei produttori Bob Clearmountain e Russell Simmons della Def Jam e persino di due avvocati: Philip M. Cowan, che allora si occupa del caso che vede imputati i Beastie Boys per aver attinto da “The Return Of Leroy” della Jimmy Castor Bunch per la loro “Hold It Now, Hit It”, e Lawrence Stanley della Tommy Boy, che difende i De La Soul per aver “prelevato” un frammento di “You Showed Me” dei Turtles per la loro “Transmitting Live From Mars”. Insomma, in poco più di otto minuti la clip mostra pro e contro di una metodologia compositiva da sempre in bilico tra geniale creatività e riprovevole furto. Il campionatore, come scrive Simon Reynolds in “Retromania”, «non era una semplice “macchina da citazioni” ma poteva funzionare in modo altrettanto efficace come strumento di pura sintesi sonora che non si limitava a decontestualizzare le fonti ma le rendeva astratte». L’abilità del cosiddetto “crate digger” di classe (ossia colui che setaccia aste di beneficienza, mercatini dell’usato e scantinati di negozi alla ricerca di dischi sconosciuti da campionare) si riconduce, come spiega il noto giornalista/scrittore, «a quella sensibilità che gli permette di individuare un potenziale sample che sfugge agli altri, il minimo svolazzo orchestrale o lo scampolo di chitarra ritmica che può funzionare come loop, il momento casuale di una traccia jazz-funk in cui la strumentazione tace, isolando una manciata di note trasformabili nel riff melodico centrale di un pezzo nuovo». Non tutti però sono crate digger, e per tale ragione il sampling continuerà a battere una zona grigia in cui arte e furto viaggiano costamente insieme. Per approfondire ulteriormente questa tematica si segnala il libro “Controversies Of The Music Industry” di Richard D. Barnet e Larry L. Burriss, in cui si rinviene uno dei primi casi che vede il campionamento come “copyright infringement”, quello in cui Boyd Jarvis cita in giudizio Robert Clivillés e David Cole (i sopramenzionati C+C Music Factory) per aver illegalmente tratto dei sample dalla sua “The Music Got Me” di Visual per trapiantarli in “Get Dumb! (Free Your Body)” di The Crew Featuring Freedom Williams. Tutti i dettagli sulla causa disputata in tribunale il 27 aprile del 1993 sono qui.

808
L’evoluzione della musica elettronica è stata decretata sia da intuizioni artistiche che dall’avvento di nuove tecnologie. Non bisogna dunque meravigliarsi se qualcuno abbia voluto dedicare un intero documentario ad uno strumento. Era già avvenuto con Nate Harrison che approfondì sulla Roland TB-303 (leggi recensione su questa stessa pagina) ed ora tocca alla Roland TR-808, un’altra di quelle macchine che hanno rivoluzionato lo scenario in maniera globale. Basti pensare che i beat generati da questo rhythm composer abbracciano uno spettro tanto ampio che va da “Sexual Healing” di Marvin Gaye a “Brass Monkey” dei Beastie Boys, passando per “One More Night” di Phil Collins, tutta l’electro newyorkese connessa alla breakdance capitanata da “Planet Rock” di Afrika Bambaataa, la proto techno dei Cybotron (“Clear”), la house grezza di Chicago (“No Way Back” di Adonis) sino alla techno lambiccante dei 90s (“Spastik” di Plastikman). Insomma, non un prodotto finito nelle mani di un target ben preciso ma una macchina in grado di mettere d’accordo un numero abissale di compositori, tanto grande da persuadere Alex Dunn a mettersi all’opera su quello che sembrava un lavoro infinito. Il documentario si avvale di un cast stellare, così vasto da mettere in seria difficoltà chi pensava alla TR-808 come una “diavoleria destinata a musicisti da strapazzo”. Damon Albarn, Arthur Baker, Jellybean Benitez, Diplo, Phil Collins, Goldie, Felix Da Housecat, 2 Many DJ’s, Fatboy Slim, MC G.L.O.B.E., David Guetta, Richie Hawtin, Jori Hulkkonen, Lil’ Jon, François Kevorkian, David Noller, Man Parrish, Tom Silverman, Armand Van Helden, Pretty Tony, Gerald Simpson, Tiga, Bernard Sumner, Todd Terry e Pharrell Williams sono solo alcuni di coloro che hanno raccontato l’epopea di uno strumento-icona in grado di resistere all’incedere degli anni. Dunn è riuscito a coinvolgere anche Ikutaro Kakehashi, fondatore della Roland spentosi giusto pochi mesi fa, che ha svelato un aneddoto davvero significativo: i transistor utilizzati nella TR-808 erano difettosi, pare persino scartati da aziende concorrenti, ma capaci di produrre un suono unico, che non somigliava a nulla in circolazione ai tempi. Tale peculiarità, comunque, non decretò la fortuna dello strumento, anzi, avvenne esattamente il contrario perché i suoni che generava erano diversi da quelli delle batterie reali, e sfigurava se messa a confronto con la LM-1 della Linn Electronics. L’unico punto a favore fu il costo assai contenuto, poco più di mille dollari, circa quattromila in meno rispetto alla più blasonata LM-1. “808”, prevedibilmente, è stato accolto con favore dalla critica e dal pubblico, tanto da stuzzicare l’interesse dei media generalisti, come La Repubblica, seppur con qualche leggerezza («il primo a usarla fu Afrika Bambaataa, nel 1982», inesattezza imperdonabile se si pensa agli Yellow Magic Orchestra, stranamente esclusi dal documentario, che la adoperarono in “1000 Knives” del 1980 inserita nell’album “BGM” l’anno dopo, alla nostra Doris Norton in “Raptus” del 1981, o al compianto Mandré che sembra iniziò a testare un prototipo della TR-808 già nel ’79, quando registrò “M3000” per la Motown). Comunque, a conti fatti, è rincuorante constatare che il divario tra strumenti tradizionali ed elettronici oggi si sia ridotto quasi a zero. Per il momento è distribuito solo su Apple Music ma se siete alla ricerca di qualcosa di “tattile” qui è possibile ordinare la tshirt e la soundtrack incisa su CD e vinile in cui figurano, tra gli altri, Man Parrish, Planet Patrol, Shannon e Strafe ma che, stranamente, oltre agli 808 State (nomen omen), e Felix Da Housecat non si avvale di nient’altro legato alla house o alla techno, i due generi che probabilmente più di altri hanno trasformato la TR-808 in una macchina mitologica.

Italo Disco Legacy
Ci avevano già pensato Pierpaolo De Iulis con “The Sound Of Spaghetti Dance” (segnalato su questa stessa pagina) e Francesco Cataldo Verrina nel libro “Italo Disco Story” a tratteggiare il controverso mondo della dance italiana degli anni Ottanta, ma è positivo che qualcun’altro sia tornato sull’argomento, ampliandone le prospettive e i punti di vista. Pietro Anton, regista di “Italo Disco Legacy”, pone l’attenzione soprattutto sul raffronto, costante, tra il racconto di chi ha vissuto il fenomeno dell’italo disco in Italia e chi invece lo ha conosciuto ed apprezzato vivendo oltre le Alpi. Ad emergere è uno spaccato interessante e significativo perché offre allo spettatore una valida chiave di lettura per inquadrare la tematica in modo ancora più accurato e profondo. Se l’italiano medio è abituato a parlare dell’italo disco come un filone sospeso tra trascurabile cineseria e banale paccottiglia rifilata ad immense platee dalla televisione berlusconiana o dalla radio/mente cecchettiana, all’estero questo genere gode di ben altra credibilità. Basti ascoltare i racconti di alcuni dei personaggi coinvolti, come il francese The Hacker e l’olandese I-f, per capire quanto sia radicalmente diversa la percezione per un genere che non va liquidato semplicisticamente come l’enorme calderone di canzonette montate su basi ritmiche realizzate con LinnDrum, Roland TR-808, Oberheim DMX, E-mu Drumulator e Simmons SDS 8, trainate dal basso in ottava e date in pasto, a seconda della stagione, al pubblico dei cinepanettoni o a quello dei Festivalbar. Dal 1981 al 1984 circa l’italo disco si rivela seminale per futuri generi rivoluzionari ed epocali come house e techno pur nascendo in maniera piacevolmente ed innocentemente naïf, e diventa anello di congiunzione tra la disco americana, ormai sul viale del tramonto, l’eurodisco moroderiana e correnti nascenti come new wave e synth pop che legittimano ritmiche e suoni prodotti ed eseguiti elettronicamente. Certo, quelle che a posteriori verranno riconosciute come affascinanti intuizioni in realtà sono espedienti trovati per ovviare a problemi di varia natura (vocoder che maschera l’inglese maccheronico, scrosci di batteria che simulano i virtuosismi del batterista virtualizzato dalle drum machine, apparati melodico-armonici particolarmente elaborati che sopperiscono all’assenza delle grandi orchestrazioni), ma nonostante tutto l’italo disco riesce a smarcarsi dalla banale imitazione da tarocchificio cinese acquisendo una propria identità. Quando quella formula raggiunge le grandi platee in tanti(ssimi) si buttano a capofitto nell’affare, disperdendo l’apporto creativo sul quale hanno le meglio scopi meramente economici da parte sia di imprenditori discografici, sia di compositori allettati dal guadagno facile, che finiscono con l’affossare il genere sino a renderlo pacchiano e, per anni, alla stregua di uno scheletro nell’armadio. Tra i personaggi coinvolti Flemming Dalum, Intergalactic Gary, DJ Hell, Linda Jo Rizzo, David Vunk, Alden Tyrell, DJ Overdose, Otto Kraanen, Fancy, Marcel van den Belt e Mark Du Mosch ma ovviamente anche tanti italiani come Fred Ventura, Alexander Robotnick, Albert One, P. Lion, Roberto Turatti, Daniele Baldelli, Anfrando Maiola (Koto), Brian Ice, Marcello Catalano, Franco Rago & Gigi Farina, Vince Lancini degli Scotch, Ken Laszlo, Aldo Martinelli, Simona Zanini, Stefano Brignoli e Beppe Loda a cui si aggiunge anche qualche contemporaneo come Sandro Codazzi e Francesco ‘Francisco’ De Bellis. Alcuni guest fanno poco più di fugaci comparsate e chiaramente mancano dei nomi che sarebbe stato interessante annoverare, ma nel complesso tutto torna utile per raccontare un genere che, come afferma Hell negli ultimi frame, non avrà mai fine. Ad implementare il DVD è una compilation edita su doppio vinile dalla berlinese Private Records in cui si alternano brani del passato, del presente e qualche inedito.

10 Jahre Zyx
Non si tratta di un documentario bensì di un servizio trasmesso nel 1989 nel programma Backstage dalla Tele 5, uno dei canali televisivi stranieri posseduti allora da Silvio Berlusconi. Ventisei minuti non sono tantissimi ma sufficienti per capire cosa fosse la Zyx, tra gli imperi discografici tedeschi indipendenti più importanti e longevi della storia musicale contemporanea. Fondata nel 1971 da Bernhard Mikulski, ex manager della CBS Schallplatten negli anni Sessanta, è un colosso di dimensioni esagerate con sede principale a Merenberg, in Assia, ma con filiali dislocate negli Stati Uniti, Paesi Bassi, Svizzera, Francia, Regno Unito e Polonia. Nata inizialmente come distribuzione chiamata Pop Import, nel corso degli anni si trasforma in una casa discografica a tutti gli effetti e cambia nome in Zyx Music prendendo spunto da Zzyzx, località californiana nella contea di San Bernardino, situata tra Los Angeles e Las Vegas. Come spiega il direttore degli A&R Reinhard Piel, pur trattando generi come rock, jazz o colonne sonore, Zyx Music è in primis un’etichetta di musica pop dance e il suo successo risiede nell’essere riuscita a cavalcare trionfalmente gli anni Ottanta per intero, diventando promotrice di nuovi generi come synth pop, eurodisco e new beat ma soprattutto la dance esportata dall’Italia a cui Mikulski affibbia il nome italo disco per poterla lanciare meglio sul mercato attraverso una serie di compilation. L’attrazione che il discografico prova nei confronti della musica per le discoteche è forte. Inizia col supportare gli esperimenti del compositore/arrangiatore Pit Löw che nel 1982, celato dalla sigla P.L., incide “Space Dreams”, un album di cover (Pete Shelley, Kraftwerk, Poussez!) in chiave electro disco (modalità ripresa nel 1983 in “Sounds Of Humanoid Kind” di E.T.M.S.). Nello stesso anno licenzia “Girl On Me” degli italiani Amin-Peck seguito da “Dance On The Groove And Do The Funk” dei campani Funk Machine ed “Hookey” del lombardo Sylvi Foster (il futuro Joe Yellow). Continuando a pubblicare musica schlager e pop rock, Mikulski intuisce che la dance è un filone aurifero. L’anno della svolta è il 1983: importando decine di altri pezzi italiani (“Bad Passion” di Steel Mind, “Let’s Dance” di Kex, “Take A Chance” di Mr. Flagio, “Pulstar” di Hipnosis, “Tubular Affair” di Samoa Park, “I.C. Love Affair” di Gaznevada, “Voices In The Dark” di Mike Cannon, “Japanese War Game” di Koto, “Are You Loving?” di Brand Image, “Pretty Face” di Stylóo, “Rainy Day” di Brando, “Watch Out!” di Doctor’s Cat, ” Witch” di Helen, “Sexiness” di Travel Sex, “The Hustle” di Talko, “Give Me A Break” di Joe Maran, “Plastic Doll” di Dharma, “The Rule To Survive (Looking For Love)” dei N.O.I.A., “Love Theme From Flexxy-Ball” di Flexx, “Penguins’ Invasion” di Scotch, “Somebody” di Video ma la lista andrebbe avanti per parecchio), la Zyx diventa portabandiera di un suono inizialmente un po’ grezzo e che in tanti giudicano poco più che amatoriale ma destinato a trasformarsi nel pop adottato da quasi tutto il Vecchio Continente, adorato e glorificato da milioni di persone. Dall’Italia giungono, tra gli altri, “To Meet Me”, primo singolo di Den Harrow, “Talk About” di Phaeax e la struggente “Don’t Cry Tonight” di Savage, e per Mikulski è un tripudio visto che quella musica riesce a distribuirla quasi ovunque. Inizialmente snobbati dalle multinazionali, adesso quei brani raccolgono grande successo e la Zyx si ritrova al centro dell’attenzione internazionale. Alternando classica italo disco (Miko Mission, Valerie Dore, Camaro’s Gang, Paul Sharada) al synth pop dei Pet Shop Boys e di Paul Hardcastle e passando per l’electro di Egyptian Lover, il funk di Tullio De Piscopo, la new wave dei Kirlian Camera e nuovi remake ai confini col plagio (come “Stop – Watch” di Hypnotic Samba, con chiari riferimenti a “Passion” delle Flirts prodotte da Bobby Orlando) l’etichetta tedesca conquista una fetta sempre più consistente di mercato. Nel 1986 Mikulski mette sotto contratto gli OFF, un gruppo composto da due compositori, Michael Münzing e Luca Anzilotti, ed un frontman-cantante, Sven Väth. All’attivo hanno un solo singolo, “Bad News”, pubblicato l’anno prima dalla Bellaphon e passato inosservato, ma tutto cambia con “Electrica Salsa (Baba Baba)” che diventa una hit europea ed è comprensibile la ragione per cui il manager, nel video, snoccioli fieramente i risultati ottenuti. Meno fortunato si rivela il follow-up, “Step By Step” (di cui scorre il videoclip), a cui non seguirà alcuna inversione di tendenza ma i tedeschi verranno ripagati alla grande in altro modo visto che Münzing ed Anzilotti si trasformeranno in Snap! mentre Väth, che nei primi video ed apparizioni pubbliche serba movenze che lo fanno paragonare al nostro Lorenzo Cherubini ai tempi di Gino Latino o del Jovanotti col cappello Yo, diventerà uno dei più importanti DJ planetari. In chiusura giunge Chanelle, sbarcata su Zyx nel 1989 con “One Man” remixata da due pesi massimi della house come David Morales e Frankie Knuckles, e il trio dei Noname, emuli dei Depeche Mode e nati da una costola dei Dark Distant Spaces, che eseguono “Fashion”, prodotto dai citati Münzing ed Anzilotti. Per la Zyx gli anni Novanta trascorrono sotto il segno dell’eurodance e dell’italodance. Il rapporto con l’Italia è forte, tanto che prima Discomagic e poi Media Records cedono ad essa i propri cataloghi. Bernhard Mikulski passa a miglior vita il 9 ottobre del 1997, a 68 anni. Le redini della società, che include anche una stamperia interna, le prende la moglie Christa oggi a capo di un gruppo discografico con oltre 250 dipendenti.

Road To Trip
C’è stato un periodo, circa trent’anni fa, in cui il turntablism era considerato un autentico faro dalla generazione che approcciava alle “musiche nuove” (hip hop, house, techno). L’abilità manuale pari a quella di un prestigiatore, la velocità delle dita, gli incroci acrobatici tra arti (mani, piedi), l’uso di parti inconsuete del corpo (bocca, naso, mento): tutto coordinato alla perfezione per creare rumori artistici, “graffi musicali” che lasciano letteralmente increduli gli astanti e suscitano rispetto per quella professione, oggettivamente non alla portata di tutti. Parafrasando quanto scrivono Bill Brewster e Frank Broughton in “Last Night A DJ Saved My Life”, «le abilità tecniche dei DJ hip hop erano abbastanza appariscenti da essere cercate come obiettivo tanto che gli elementi essenziali di quel tipo di DJing furono distillati fino ad essere trasformati in una forma artistica quasi completamente estranea a quella che era stata la funzione originaria, ovvero far ballare la gente». In effetti il turntablism è una disciplina squisitamente tecnica, un esercizio olimpionico fondato su creatività, rapidità e manualità, che trascende dal classico beatmatching tra due brani, una vera banalità messa al confronto. In Italia c’è più di qualcuno che, tra la fine degli Ottanta e i primi Novanta, dà prova di essere un vero virtuoso dei giradischi, come Cesare Tripodo, da Bari, in arte DJ Trip. Impegnato già da tempo nella consolle del Rainbow Club, nota discoteca del capoluogo pugliese, Tripodo affina costantemente la tecnica che gli consente di approdare al DMC dove dimostra le proprie qualità. Il documentario diretto da Claudio D’Elia e prodotto da Apulia Film Commission in esclusiva per Repubblica.it, mette in risalto la sua figura attraverso i ricordi di chi condivise con lui quei magici ed irripetibili momenti, come Francesco Zappalà che lo definisce “un pozzo di fantasia”, Danny Losito, voce e frontman dei Double Dee, che ne parla come un “musicista che suonava coi dischi”, e Claudio Coccoluto che invece rammenta quanto quel talento fosse temuto all’estero. Altre testimonianze sono offerte dai famigliari (la madre Assunta Misceo, la sorella Marta Tiziana Tripodo, la fidanzata Antonella Serini, l’amico Enzo Abbrescia), tutte utili per comprendere quanto Cesare fosse poco attratto dalla gloria ed animato da una incontenibile passione, indiscusso leitmotiv della sua purtroppo breve carriera artistica. Tra gli spezzoni di vecchie registrazioni raccolte se ne rinviene una, tratta da un’ospitata su Odeon Tv/Antenna Sud, in cui Tripodo afferma che «c’è chi sta già pensando al business» (anzi, al “bisnìss”, con inconfondibile accento barese) riferendosi a chi iniziò a lucrare sul movimento rave. Poi lancia anche una frecciata a chi chiedeva la chiusura anticipata delle discoteche per arginare le cosiddette “stragi del sabato sera”. Tematiche, per certi versi, ancora attuali, specialmente sul fronte della mercificazione del settore, in contrapposizione con la spontaneità di quando la house music emetteva i primi vagiti, periodo in cui «la generazione era meno disposta a farsi propinare cose ma più a toccare con mano», come sostiene Zappalà, e in cui «c’era un contraltare rispetto alla cultura di massa», come rimarca invece Nicola Conte. La figura del “DJ produttore” stava nascendo, anche in virtù della diffusione di nuovi equipment tecnologici che di fatto non relegavano più l’attività in studio esclusivamente ai musicisti. Trip, in tal senso, è da considerarsi un assoluto pioniere visto che già nel 1983 contribuisce al mix di “Can We Go” di Electric Mind, edito dalla Full Time. Come si legge in un’intervista pubblicata su Discotec nel 1991, all’indomani della vittoria del DMC Italia, il DJ pugliese intendeva mettere da parte i virtuosismi per dedicarsi con impegno alla produzione discografica. «Faccio ancora serate in discoteca in cui prima mi esibisco al mixer per una decina di minuti e poi comincio a mettere dischi per far ballare il pubblico. Il discorso dello scratch è legato al DMC ma io non voglio essere etichettato come scratcher, trovo sia riduttivo. Ben venga lo scratch se ha una collocazione giusta, ma io ho iniziato come disc jockey e la mia passione rimane quella» spiega. Proprio nel 1991 il DMC Italia, coordinato da Fabio Carniel del Disco Inn di Modena, pubblica la sua “Original Version From Demotape” su un sampler promozionale di appena 500 copie. Trattasi di un brano, voluto da D’Elia come sottofondo nella clip, in cui il DJ sintetizza in poco più di tre minuti l’amore per il jazz e il funk e mette in mostra l’estrosità nel trattare i sample. Sempre nel ’91 Tripodo partecipa al primo album dei citati Double Dee, in particolare a “Walden” a cui avrebbero dovuto far seguito altre cose tra cui il remix (mai pubblicato) di un brano di Eumir Deodato consegnato da Nicola Conte alla londinese Acid Jazz, come racconta qui Pasquale 33. In quell’intervista su Discotec l’artista parla inoltre di nuove collaborazioni coi Double Dee e col rapper Master Freez per il quale preparava il primo album insieme a Claudio “Moz-Art” Rispoli. Un disco, pure questo, a quanto pare mai pubblicato. «Sto lavorando anche al mio primo mix che uscirà prima in Inghilterra e poi in Italia, si tratta di un pezzo strumentale costruito su virtuosismi jazz. Mi piacerebbe creare un’etichetta simile alla Talkin’ Loud anche se per me è ancora prematuro pensare ad un progetto simile» afferma. Tripodo proviene da un mondo in cui fare il DJ non significa ancora fama e denaro, una dimensione in cui alberga una sana dose di pionierismo, gusto per l’avventura e spirito di sacrificio. Proprio negli anni in cui il suo nome sale alla ribalta nazionale ed internazionale il DJing inizia ad essere una professione riconosciuta, dopo essere stata ingratamente ridotta alla stregua di banale hobby dopolavorista. Il barese ha tutte le carte in regola per diventare uno dei protagonisti della fase aurea novantiana in cui in tanti, anche i meno meritevoli che ebbero però la prontezza di salire sul carro dei vincitori, raccolsero i frutti. Il sogno di Trip, ventisettenne, si spegne ad ottobre del 1991 in seguito ad un incidente stradale avvenuto nei pressi dello Stadio San Nicola, la “grande astronave” progettata da Renzo Piano proprio nella sua Bari. Il 1991, anno in cui vince il campionato italiano del DMC e vola alle finali londinesi avrebbe dovuto rappresentare il punto d’inizio di una nuova e promettente avventura ma il destino è infausto. Pochi mesi dopo la sua prematura dipartita, Coccoluto gli dedica “Don’t Hold Back The Feeling” di U-N-I, su Heartbeat, «un disco che avremmo dovuto realizzare insieme dopo aver isolato dei campioni a casa sua», come ricorda nel video, «ma che purtroppo ho dovuto finire da solo». U-N-I, ovvero You And I come specificato sul centrino, implicita un chiaro intento tributativo. Nel 1993 gli amici concittadini Michele Lamparelli, Renato Costarella e il citato Pasquale 33 fanno altrettanto con due dischi dei F.L.U.X. 33 sulla Marcon Music. Ulteriori dediche si rinvengono sul primo album degli Stato Brado (alter ego dei Jestofunk) e sulla compilation “Italian Rap Attack”, mentre Mister Max & Loris M incidono, nel 1998, l’esplicativo “Tribute To DJ Trip”. Proprio Mister Max, in collaborazione col negozio gestito dal padre, il Mariotti DJ Point di Porto San Giorgio, dal 1994 organizza “DJ Trip”, una gara per DJ (divisa in tre categorie, tecnico, animatore e scratch ovviamente) per tenere vivo il suo ricordo. Nel ’95 tra i vincitori della competizione marchigiana c’è Aldino Di Chiano, futuro membro dei Men In Skratch, che farà strada come DJ Aladyn. Nel corso degli anni riaffiorano altre registrazioni, come questa al DJ Trophy organizzato dal negozio Stereo Mondo e con interventi vocali del rapper Master Freez, o questa dove Tripodo è in Tam Tam Village su Raiuno, condotto da Carlo Massarini, programma in cui figurano altri nomi destinati a lasciare il segno come il citato Zappalà, Giorgio Prezioso, Lory D e un altro accomunato da un triste destino, Mauro Tannino, scomparso prematuramente in seguito ad un incidente paracadustistico nel 2000. Non sapremo mai come si sarebbe evoluta la carriera di Tripodo, se la sua discografia avrebbe raccolto risultati pari a quelli ottenuti nel turntablism o ancora più rilevanti, o se la sua attività da DJ avrebbe preso il volo come quella di tanti amici con cui condivise l’esperienza al DMC, o magari se col tempo sarebbe riuscito davvero a metter su una sorta di Talkin’ Loud italiana. Restano però i ricordi di una persona animata dalla passione, vera e genuina, e le prodezze artistiche nel «creare suoni nella forma più spettacolare possibile», come lui stesso descrisse la propria performance in quella trasmissione televisiva su Antenna Sud nel 1991. Ps: ulteriori testimonianze (audio, video, fotografiche) sono sulla tribute page su Facebook e su questo canale Mixcloud.

Distant Planet: The Six Chapters Of Simona
La “seconda vita” dell’italo disco inizia circa venti anni fa ma solo in tempi recenti nasce l’esigenza di storicizzare quel particolare e controverso fenomeno stilistico nostrano attraverso libri, ristampe viniliche sempre più serrate e un numero altrettanto congruo di documentari. Alla lista va doverosamente aggiunto “Distant Planet: The Six Chapters Of Simona”, scritto e diretto da Josh Blaaberg e frutto della collaborazione tra il luxury brand Gucci e la rivista d’arte Frieze che nel 2018 hanno celebrato il trentennale della seconda “Summer Of Love”. In meno di mezz’ora il regista londinese descrive cosa è stata l’italo disco avventurandosi, seppur mai con piglio enciclopedico, nei meandri del suo codice genetico che la ha resa unica al mondo. Per farlo conta sull’aiuto di quattro pilastri del movimento, Simona Zanini, Fred Ventura, Alberto Signorini e Franco Rago, coinvolti alla stregua di attori sul set di un film ipoteticamente girato nella New York del 1985 o giù di lì, espediente che forse intende evidenziare il perno attorno a cui gravita gran parte di quel movimento musicale, la “simulazione”, di cui si parlerà più avanti. Giunta dopo gli anni di piombo tragicamente segnati dal terrorismo e dalle Brigate Rosse, l’italo disco appare subito come la porta d’accesso di un nuovo mondo in cui divertirsi e sbirciare nel futuro attraverso i tipici stereotipi di quello che oggi ormai si guarda con prospettiva retrofuturista. Nato per colmare il vuoto lasciato nella dance dopo il declino della disco statunitense e capace di intercettare presto lo smarrimento di chi cerca ancora musica da ballo, questo genere germoglia su intenti emulativi ma qualcosa lo rende più di una banale e raffazzonata imitazione da tarocchificio asiatico. Certo, le occhiate al mondo new wave e synth pop, specialmente quello britannico che allora rappresenta l’ago della bilancia delle tendenze europee, non si contano, e ciò lo si evince dai testi dei brani (troppo spesso in un inglese maccheronico), dai nomi degli artisti e dal loro look, ma l’italo, tuttavia, riesce ad originare qualcosa di diverso. Le melodie ideate in Italia non sono né quelle della new wave dei Visage, degli Ultravox o dei Depeche Mode ma nemmeno quelle della disco à la Bee Gees o Gloria Gaynor. È vero che i compositori italiani scopiazzano a destra e a manca, talvolta con esagerata evidenza, ma è altrettanto vero che lo fanno con una creatività artigianale disarmante al punto da riuscire a concepire una forma ibrida di neo dance, prototipo seminale per le future house e techno. Per i nordici che trascorrono le vacanze estive presso la riviera romagnola nella prima metà degli anni Ottanta – come il danese Flemming Dalum, intervistato qui -, le discoteche italiane rappresentano autentici paradisi in cui trovare riparo prima di tornare alla routine quotidiana immersa nel grigiume piovoso delle loro città. In posti come L’Altro Mondo Studios o il Cellophane il tempo si ferma e per qualche ora si entra in un universo parallelo, magico, in un sogno con una colonna sonora perfetta, l’italo disco appunto. C’è un rovescio della medaglia però. L’italo disco è anche quel genere sdoganato da molti artisti “di facciata” che scaltri produttori e smaliziati discografici arruolano per le canoniche foto sulle copertine dei dischi o per portare il brano in formato live in discoteca o negli spettacoli televisivi. Aitanti giovanotti e procaci ragazze diventano una sorta di frontman e frontwoman, pur non avendo un gruppo alle spalle che suona. Offrono volto e presenza scenica perché quella è una formula commercialmente appetibile. A distanza di anni si riveleranno essere mimi esperti in lip-sync, attori, ballerini ma quasi mai cantanti o musicisti. Persino alcune biografie fatte circolare allora su rotocalchi e riviste sono il frutto della più ferrea immaginazione. Insomma, la parola-chiave di quel movimento improvvisato, che simula (a volte ironicamente e goffamente) il capitalismo d’oltremanica, che cavalca l’edonismo più sfrenato e che punta quasi tutto sull’apparenza, è “finzione”. Decine di personaggi-immagine diventano protagonisti, nonostante il loro ruolo sia solo quello di rappresentare pubblicamente quanto avviene in fumosi studi di registrazione, lì dove nascono progetti-Frankenstein che fanno ballare milioni di giovani. Realtà e finzione, dunque, si mischiano vicendevolmente e talvolta diventa difficile se non impossibile capire dove termina una cosa ed inizia l’altra. È plausibile che Blaaberg, come detto prima, abbia scelto di girare un film più che un documentario proprio per evidenziare tale aspetto, colto peraltro in modo diretto in una scena che vede dialogare in merito Ventura e la Zanini: «Questo viaggio mi sembra una presa in giro» dice il primo. E lei risponde: «Può essere doloroso pensare al passato, a volte vorrei essere stata io su quel palco, la mia voce, il mio volto, essere vista». La presenza di questi “artisti non artisti” finisce col procurare all’italo disco una equivoca nomea che alimenterà polemiche e il giudizio impietoso da parte di ambienti musicali paralleli, in primis quello rock e cantautorale. Non a caso quando il movimento collassa, intorno al 1988 sotto la spinta dell’house music che prende piede in Europa, l’italo disco diventa quasi un tabù anche se in Italia, è giusto ricordarlo, si continuerà a fare leva sulla figura del personaggio-immagine nella fase italodance (corrente che raccoglie l’eredità della stessa italo disco) ancora per buona parte dei Novanta, e a tal proposito si rimanda a questo reportage. Quello che per diversi anni è stato un sogno si trasforma in un incubo nonostante milioni di copie vendute, folle oceaniche di adolescenti in visibilio, fama e successo che paiono infiniti. Ma è solo questione di tempo affinché l’italo disco, un mix bizzarro quanto unico di felicità, euforia, tristezza e malinconia, riconquisti adepti e vigore e torni a pulsare di nuova vita, abbracciando questa volta anche chi, allora, non ebbe la forza per uscire dall’anonimato. Nel docufilm, realizzato tra Regno Unito ed Italia e a cui hanno collaborato, tra gli altri, Sasha Crnobrnja degli In Flagranti, il giornalista Piers Martin e Lorenzo Cibrario che qualche anno fa curò la mostra fotografica “Spaghetti Disco”, passano in rassegna tante copertine, spezzoni di vecchie registrazioni video e svariati brani ma per fortuna non le solite hit da balera trite e ritrite che hanno ingiustamente relegato e banalmente sintetizzato il movimento italo al successo nazionalpopolare che da un lato lo elevava alla massima potenza ma dall’altro lo svuotava dai contenuti primari con cui il genere, oggetto di una rivalutazione ormai su scala planetaria, nasce intorno al 1982.

(Giosuè Impellizzeri)

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