Zenith – DJ chart maggio 1997

Zenith, DiscoiD maggio 1997DJ: Zenith
Fonte: DiscoiD
Data: maggio 1997

1) Aphex Twin – Alberto Balsalm
Nella tracklist di “…I Care Because You Do” pubblicato dalla Warp nella primavera del 1995, “Alberto Balsalm” è uno dei brani che mettono meglio in risalto il genio creativo di Richard David James. L’artista disegna malinconiche traiettorie melodiche su un foglio ritmico ottenuto, pare, con rumori registrati sul campo tra cui un lambiccante sferruzzare di forbici da parrucchiere. Da qui partono le teorie formulate dai fan che spiegherebbero la ragione del titolo, gioco fonetico di una nota marca di shampoo, Alberto Balsam.

2) Zenith – A Journey Into My Hallucination
Uscito dopo “The Flowers Of Intelligence”, “A Journey Into My Hallucination” è il secondo dei due dischi che Zenith realizza per la IST Records, sublabel della nota Industrial Strength Records di Lenny Dee, e prosegue l’incredibile trip che Federico Franchi effettua in quegli anni tirandosi dietro elementi dell’hard trance, della techno, dell’ambient/IDM e dell’hardcore, raccolti poi nell’album del ’99 “Flowers Of Intelligence”, prodotto ancora da Lenny Dee su The Music Cartel e contenente un ipotizzato terzo singolo, “A Tear In Heart”. Pezzo trainante è “Black Alienation” (ai tempi programmato spesso da Tony H in “From Disco To Disco”, in onda il sabato notte su Radio DeeJay), una specie di acid trance ad alto voltaggio percorsa da scariche elettriche e da un retrogusto cinematico rivelato prima dallo spoken word dell’intro e poi dal lungo break intriso di atmosfere tenebrose e a tratti orrorifiche.

Zenith (1997)

Zenith in una foto del 1997

«Credo mi abbia contattato Franchi quando IST Records stava diventando un’etichetta piuttosto popolare nel circuito underground techno» rammenta oggi Lenny Dee. «Ricordo sorprendenti dettagli nella produzione, e lo spirito della sua musica resta notevole anche a distanza di tanti anni. Fu un assoluto pioniere oltre ad essere un amico, ed è dannatamente triste che non sia più tra noi a realizzare musica ispiratrice come allora. Ricordo bene quando venne a trovarmi, fu un piacere portarlo per le vie di Brooklyn e New York, ci divertimmo un sacco».

Sia “The Flowers Of Intelligence” che “A Journey Into My Hallucination” sono tra i 12″ più richiesti (e quotati sul mercato dell’usato) della discografia di Franchi ma ad oggi la IST Records ha ristampato solo il primo, nel 2008, per placare la “sete” dei collezionisti. «Non sono convinto di poter effettuare nuovi reissue su vinile, chiederò alla francese Toolbox Records che si occupa della stampa dei nostri dischi per capire se ci sia la possibilità. Giusto qualche mese fa abbiamo commercializzato in digitale lo stupendo album “Flowers Of Intelligence”, con una potente rimasterizzazione. Ci consideriamo fortunati ad averlo pubblicato su CD anni fa. All’Awakenings del 2018 Nina Kraviz ha suonato “Black Alienation” ed è stato fantastico. La DJ siberiana ci ha contattati per avere la versione digitale poiché aveva solo quella incisa su vinile e a quel punto abbiamo deciso di rimettere in circolazione l’intero LP in formato liquido. È rincuorante sapere che anche le nuove generazioni possano scoprire la straordinaria musica di Zenith» conclude Lenny Dee. Alcuni brani di “Flowers Of Intelligence” riappariranno nel 2007 attraverso “Ambient Works ’89-’95”, una raccolta diffusa esclusivamente in digitale contraddistinta da un titolo che ammicca chiaramente a “Selected Ambient Works 85-92” di Aphex Twin, punto di riferimento e di ispirazione per Franchi nei suoi primi anni di carriera.

3) Steve Reich – The Cave
“The Cave” viene dato alle stampe solo nel 1995, due anni dopo rispetto a quando la composizione viene eseguita pubblicamente con la Steve Reich Ensemble. Divisa in tre atti, West Jerusalem (May – June 1989), East Jerusalem (June 1989 And June 1991) e New York City / Austin (April – May 1992), “The Cave” è, come descrive Enzo Restagno in “Reich. Con Un Saggio: La Svolta Americana”, «un progetto drammaturgico con cui l’autore approda ufficialmente al mondo del teatro». L’idea di partenza è un luogo che l’illustre esponente del movimento minimalista definisce “un’incarnazione della storia”, la grotta di Machpelah a Ebron, lì dove il musicista si reca, insieme a Beryl Korot, con telecamere e registratori per iniziare il meticoloso lavoro di raccolta di immagini e materiali sonori. «Il ricorso alle tecniche della speech melody, gli strumenti che raddoppiano e avviluppano ritmicamente le voci, la flessibilità dei ritmi e delle situazioni armoniche, l’uso quanto mai sofisticato della tecnologia video e delle registrazioni sembrano trovare in “The Cave” un grandioso compendio» scrive ancora Restagno nel citato libro.

4) Björk – Violently Happy (Remix)
È complicato risalire a quale versione qui faccia riferimento Zenith: di remix di “Violently Happy”, brano incluso nel primo album dell’artista islandese uscito nel 1993, ne sono usciti diversi, tutti a firma di nomi blasonati come Masters At Work, Graham Massey degli 808 State e Nellee Hooper. Considerando i gusti di allora di Franchi però, potrebbe trattarsi di una delle due versioni – Well Tempered (Non Vocal) o Even Tempered (Vocal) – realizzate dai Fluke, team britannico attivo sin dal 1988 ma balzato agli onori della cronaca proprio nel 1997 con l’album “Risotto” e i singoli “Absurd” e soprattutto “Atom Bomb”, quest’ultimo finito in popolari videogame come “Wipeout 2097” e “Gran Turismo”.

5) Zenith – Elektronic Death
Inciso sul lato b di “Fantasy” di Fabietto DJ (cover dell’omonimo di Taucher scritto insieme a Torsten Stenzel), “Elektronic Death” incarna tutte le caratteristiche con cui Zenith “disegna” la sua hard trance in quel periodo. Velocità di crociera sostenuta, beat di costruzione minimalista, riff corti e ripetitivi, insomma pochi elementi ma dosati in modo perfetto da non far sentire l’assenza di altro. La formula magica è la medesima utilizzata nel progetto Shadow Dancers messo a punto con Biagio Lana e di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui. Proprio Lana, tra pochi giorni, pubblicherà sulla sua iElektronix “The Voyager”, un brano inedito che riporterà in superficie il nome Shadow Dancers in memoria dell’amico prematuramente scomparso il 18 marzo 2018. Chissà se in futuro anche Elvio Moratto possa decidere di “resuscitare” Sonar Impulse, progetto nato con Franchi nel ’97 attraverso “The Door To Eternity”.

6) Leo Anibaldi – Void
“Void”, uscito nel ’96, porta il DJ/produttore capitolino sull’ambita Rephlex di Aphex Twin e Grant Wilson-Claridge. Messi da parte i ritmi brutali e le scorribande acide di “Cannibald – The Virtual Language”, Anibaldi continua ad intingere i pennelli in colori lividi e spappola quasi del tutto i canonici 4/4 ottenendo broken beat astratti, anticipati da una bolla ambientale e via via agghindati con rumori industriali. Una summa che raduna le intuizioni e le visioni messe a segno durante il primo lustro dei Novanta su ACV nel citato “Cannibald – The Virtual Language” (1992) e in “Muta” (1993), e che chiude l’ideale trilogia facendo di Anibaldi uno dei più intriganti artisti techno italiani negli anni in cui techno vuole essenzialmente dire saper scrutare nel futuro.

7) Caustic Window – ?
La poca attenzione nel riportare la dicitura esatta di un altro cimelio della discografia di Richard D. James mette nuovamente di fronte ad un dubbio amletico impossibile da sciogliere: si tratta del “Joyrex J9” o del “Joyrex J9 EP”? Entrambi risalgono al 1993 ma, nonostante il titolo praticamente identico, tra i due corrono sostanziali differenze. Il primo, stampato in trecento copie su un vinile shaped particolarmente ricercato sul mercato del collezionismo che da un lato riproduce un Roland Bass Line TB-303 e dall’altro un Roland Drumatix TR-606, include “Humanoid Must Not Escape” e “Fantasia”. Il secondo, con la tiratura estesa alle novecento copie (a cui se ne sommano altre cento della Disco Assault Kit con allegati un sacchetto di caramelle ed una t-shirt), conta invece quattro tracce di cui solo una presente nel precedente, “Fantasia”, a cui si aggiungono “Clayhill Dub”, “We Are The Music Makers (Hardcore Mix)” e la più nota “The Garden Of Linmiri”, scelta qualche anno più tardi dalla Pirelli per lo spot televisivo col velocista Carl Lewis.

8) Prezioso – Raise Your Power (Zenith Remix)
Nel suo lungo peregrinare da una label all’altra, Giorgio Prezioso approda anche alla Trance Communications Records (il cui catalogo, è bene ricordarlo, annovera i primi dischi di Bochum Welt prima che approdasse alla Rephlex), creando con Zenith e il socio Mario Di Giacomo il progetto The Alternative Creators sviluppato attraverso “Sound Creation”, “The Beast” e “Rave Invention” usciti tra 1996 e 1998 e di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance contando sull’intervista esclusiva dello stesso Franchi. In quell’arco di tempo esce pure un suo singolo prodotto dai citati Zenith e Di Giacomo, “Raise Your Power”, non tra i più noti nel circuito generalista italiano ma forse quello che gli fa conquistare più credibilità nel settore dell’hard trance internazionale. Con una miscellanea sonora molto simile a quella usata per The Alternative Creators, il brano si aggiudica le licenze sulla britannica TeC, appartenente al gruppo Truelove Label Collective, e sulla tedesca Tetsuo di Talla 2XLC che decide, peraltro, di realizzarne un remix. La versione presa qui in esame è però la Hardhypno di Zenith, calata in atmosfere tetre (parecchio simili a quelle dei citati brani finiti sulla IST Records di Lenny Dee) e sorretta da un pulsante ritmo a cui l’autore associa la sua classica marcetta ipnotica. Tra gli altri remix si segnalano infine quello hardcore degli Stunned Guys e quello hard house dei Knuckleheadz.

9) Lory D – ?
Non è possibile identificare a quale disco della Sounds Never Seen si riferisse Zenith. Se fosse stato quello uscito nell’anno della chart si tratterebbe allora di “Friski”, l’unico edito nel ’97, che al suo interno contiene “Fludoiscki” e “Sotodiscki”, entrambi contraddistinti da grovigli ritmici coi quali il DJ romano spinge ancora la techno nei meandri della IDM più cervellotica. Ma questa è solo una supposizione perché l’artista avrebbe potuto indicare pubblicazioni antecedenti al 1997, così come testimoniano altri brani sparsi nella sua top ten.

10) Lenny Dee – ?
Nella discografia di Lenny Dee il part II di “Emotional Response” non esiste. “Emotional Response”, costruito su un intreccio tra hard trance ed hardcore, esce nel ’96 sulla LD Records. L’anno dopo, quando questa chart viene pubblicata, è la volta di “Forgotten Moments”, costruito su elementi simili e l’ultimo edito dalla LD Records. È forse questo il disco a cui si riferisce Zenith? Contattato pochi giorni fa, Lenny Dee spiega che inizialmente Emotional Response fu pensato come un nuovo pseudonimo: «Il primo 12″ che uscì su LD Records, contenente il brano omonimo realizzato con Marcos Salon, doveva essere commercializzato proprio come Emotional Response (cosa che avviene solo per le licenze tedesche su ZYX Music, nda), ma poi cambiai idea e decisi di firmarlo come Lenny Dee, analogamente a quanto avvenne col seguente “Forgotten Moments”». Alla luce di queste dichiarazioni è plausibile dunque supporre che Zenith intendesse proprio “Forgotten Moments”, coprodotto con Mike Marolla e Steve Gibbs ed oggi piuttosto ambito dai collezionisti.

(Giosuè Impellizzeri)

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Tony H – DJ chart luglio 1997

Tony H , TuttoDance luglio 1997
DJ: Tony H

Fonte: Tutto Dance
Data: luglio 1997

1) CJ Bolland – The Prophet
“The Prophet”, scandito dalla voce dell’attore Willem Dafoe campionata dalla pellicola “L’Ultima Tentazione Di Cristo” diretta da Martin Scorsese, è uno dei brani più noti della discografia di CJ Bolland. Prodotto con Kris ‘Insider’ Vanderheyden nel post R&S ed estratto dall’album “The Analogue Theatre” destinato alla FFRR, il brano diventa un inno dei rave grazie ad un ritmo serrato ed una ipnotica linea melodica. A licenziarlo ufficialmente in Italia è la ZAC Records ma parallelamente la Dangerous, etichetta del gruppo Dig It International, mette in circolazione la cover del fantomatico B.A.D. (forse Luciano Albanese?) a cui l’autore rivolge parole di disprezzo in un’intervista dei tempi: «Qualche stronzo italiano ha fatto una versione di merda di “The Prophet” e la gente si è lamentata pensando che fosse un mio prodotto. Io non c’entro niente invece!». In quello stesso periodo esce un altro pezzo ispirato in modo abbastanza chiaro dal successo di CJ Bolland, “Psychoway” di Mauro Picotto.

2) Carbine – Psycho Thrill
Dietro Carbine si nascondono due tra i produttori britannici più prolifici degli anni Novanta in ambito acid techno, Chris Liberator & Guy McAffer. Devoti ad un suono rude, abbastanza grezzo e pulsante di energia, incidono “Psycho Thrill” ricorrendo a strumenti indispensabili per il genere in questione, Roland TR-909 e Roland TB-303. È proprio quest’ultima a ricoprire un ruolo primario coi suoi ghirigori ciclici che, abbinati ai cimbali lasciati in balia del pitch, creano un effetto dirompente. Sul 12″ edito dalla nota Stay Up Forever c’è anche “Cost Of Living” in cui viene esaltato il ruolo del ritmo a scapito delle venature acide.

3) Hypno Tek – You Make Me Feel (So Good)
Mantenere lo stretto riserbo sulla propria identità è piuttosto facile negli anni Novanta, basta adoperare crediti fittizi per evitare di essere riconosciuti. Oggi invece le cose sono nettamente cambiate, soprattutto perché pare che la massima aspirazione di gran parte degli attori nel mondo della musica sia esattamente la popolarità, pertanto sono pochi gli autori disposti a non riconoscere pubblicamente le proprie creazioni. Non è il caso però del misterioso Hypno Tek, su cui non sono mai filtrate indiscrezioni. A distanza di venti anni così non si sa chi fu l’artista che, con un mix tra acid, house e techno, aprì il catalogo della Kubik, una mini etichetta nata sotto la britannica Extatique e rimasta in attività sino al 1999.

4) Tony H – Hard Spice
Nella discografia ufficiale di Tony H non c’è nessun brano intitolato “Hard Spice”. Raggiunto poche settimane fa, l’artista spiega che a comparire nella chart fu una sorta di bootleg/mash-up, mai pubblicato, realizzato con l’acapella di un brano delle Spice Girls. «Lo feci per scherzo, non conservo neanche l’audio» aggiunge. Tognacca, artefice con Molella di Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo già dedicato un ampio reportage che potete leggere qui), lancia un nuovo programma radiofonico giusto un paio di mesi dopo la pubblicazione della classifica in questione, “From Disco To Disco”, che sino al 2000 caratterizza il sabato notte di Radio DeeJay. «A Linus piacque l’idea di far ascoltare le voci di chi era in giro il sabato notte, il genere musicale affrontato invece direi proprio di no. Ciononostante mi lasciò libertà musicale totale per due anni».

Tony H @ NightWave 1999

Tony H immortalato tra gli stand del NightWave di Rimini, alla fine di marzo del 1999

Discograficamente invece Tony H torna, dopo “Enough Of Your Love” del 1994, nel 1998 quando Mauro Picotto lo invita ad unirsi alla squadra della BXR. Il primo dei tre dischi incisi per l’etichetta di Roncadelle (quattro se si considera anche il brano “Year 2000” destinato alla compilation “Maximal FM”) è “Zoo Future”, reinterpretazione di “Get The Balance Right!” dei Depeche Mode che considera i suoi mentori.

5) Green Velvet – The Stalker
Tra gli uomini-chiave della seconda generazione di artisti di Chicago, Curtis Alan Jones veste i panni di Green Velvet dal 1993, dopo essersi fatto conoscere come Cajmere (“Brighter Days” del 1992 fu un successo di dimensioni internazionali). Come Green Velvet punta ad un suono più nervoso, spesso lambendo la techno come nella fortunata “Flash” del 1995. “The Stalker” gira su un basso sbilenco e su uno spoken word cantilenante parecchio caratteristico che nel 2001 gli permette di raggiungere il mainstream con “La La Land” e “Genedefekt”, brani rispetto a cui “The Stalker” potrebbe essere considerata una specie di prodromo.

6) Thomas Schumacher – Ficken?
La Bush mette in circolazione il 12″ di “Ficken?” nel 1996 ma pare che si tratti solo di un formato promozionale. In realtà, come spiega oggi l’autore, quello di scrivere sopra “for promotional use only” «fu solo uno stratagemma che l’etichetta sfruttò per evitare di pagare una gabella nel Regno Unito». Delle tre versioni Tony H (come gran parte dei DJ di quel periodo) preferisce la #3 che suona più volte nelle prime puntate del sopraccitato programma “From Disco To Disco”, la stessa versione che figurerà poi sul CD di “Electric Ballroom”, il primo album del tedesco nativo di Brema.

7) Cominotto – Mother Sensation
“Mother Sensation” avvia la collaborazione tra Massimo Cominotto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti. Il brano viene stampato su etichetta Underground, rilanciata giusto pochi mesi prima con una nuova veste grafica ed un nuovo “abito” stilistico. La Megamind Mix è hard trance vivacizzata da due celebri sample, la Global Mix punta ad un trattamento più minimale ed infine la Message Mix, ispirata da “Time Actor” di Richard Wahnfried, lancia occhiate a “Paint It Black” che Cominotto destina quello stesso anno alla Sound Of Rome.

8) Daft Punk – Rock’n Roll
Presente nella tracklist di “Homework”, la bizzarra “Rock’n Roll”, analogamente a “Rollin’ & Scratchin'”, mette in seria difficoltà chi ai tempi è abituato a parlare di house e di techno come due entità distinte e antitetiche. Con una particolare miscellanea i due parigini ottengono un risultato spiazzante da cui emerge una vena noise campionata pochi anni più tardi da High Frequency nella sua “Hard At Work”.

9) Alfredo Zanca – The Gheodrome Project EP
Tra 1996 e 1999 l’American Records di Roberto ‘Bob One’ Attarantato lancia una serie di etichette che accolgono nel proprio catalogo musica di DJ piuttosto noti nelle discoteche italiane. Tra queste la Tomahawk che, dopo Simona Faraone, Ivo Morini, Claudio Diva, Daniele Baldelli & T.B.C. e Kristian Caggiano, ospita Alfredo Zanca, resident del Gheodrome (sotto la direzione artistica di Steve Gandini), locale a cui dedica l’EP in questione. Il disco, che tocca sonorità afrobeat (“Fist Of Iron (Remix)”) sovrapposte a movenze progressive / hard trance (“Pitfall”) secondo la linea guida della stessa Tomahawk, si trasforma in un classico per il pubblico della discoteca di San Mauro Mare che da lì a breve diventa uno dei punti di riferimento italiani per la musica hardcore. La popolarità però non la salva da un futuro infausto comune a quello di molti altri locali sparsi per la penisola, e viene rasa al suolo nel 2014.

10) DJ Max V. – Technological Dream
Un EP in bilico tra trance e progressive quello del mantovano Massimo Vanoni alias DJ Max V., attivo discograficamente sin dai primi anni Novanta attraverso vari pseudonimi con cui si cimenta in diversi generi. Fa perdere le sue tracce a fine decennio quando abbandona l’attività da DJ, per poi tornare a pieno regime nel 2012 attraverso la sua Atop Records su cui pubblica nuovo materiale.

(Giosuè Impellizzeri)

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Deadly Sins Featuring Omen – Together (Line Music)

deadly-sins-togetherQuando si parla di Deadly Sins la memoria corre subito al fortunato “We Are Going On Down” del 1993. In realtà la storia di questo “brand”, uno tra le centinaia che emergono con più o meno successo dalle etichette italiane in quegli anni, comincia nel 1991 quando la Line Music, una delle label della Time Records di Giacomo Maiolini, pubblica “Together”, co-prodotto a livello esecutivo col giornalista Eugenio Tovini. L’etichetta, partita con “You Too” di Nexy Lanton, va ad affiancare la Italian Style Production nata un anno prima: entrambe si propongono di seguire il segmento della musica house, ormai in definitiva consacrazione anche nelle classifiche di vendita.

«Il team di lavoro era composto da me ed Ivan Gechele, ma non mancavano collaborazioni con alcuni DJ come Franco Martinelli e soprattutto Giovanni Loda con cui producemmo “Bach Is Back” di Hyena, che ci aprì la strada per il mercato giapponese» racconta oggi Luigi Stanga, uno degli autori di “Together”. «Ivan era un DJ e quindi si occupava soprattutto della parte relativa al groove e degli input sui trend che provenivano dalle discoteche. Io invece, avendo studiato al conservatorio e non essendo portato per la nightlife, seguivo maggiormente la parte musicale. Di volta in volta proponevamo i nostri brani a varie etichette e dopo averne “piazzati” alcuni ad Ala Bianca ed Expanded, ci rivolgemmo alla Time che li pubblicò. Si trattava quindi di pezzi già finiti da noi, offerti alla casa discografica, accettati e pubblicati, quindi non co-prodotti o modificati secondo esigenze di terzi».

“Together” frequenta il sentiero della italo house, con pianate in grande evidenza ed una parte vocale importata da “Satisfaction” di Omen, un pezzo pubblicato nel Regno Unito nel 1988. «Ai tempi trovare cantanti madrelingua brave come Ann-Marie Smith dei 49ers non era certamente impresa facile. Quando Gechele e Loda mi fecero sentire il brano originale e la versione acappella concordammo sulla riarmonizzazione e riarrangiamento in maniera più efficace. Partimmo con l’energia e la convinzione di poter fare meglio o, quanto meno, incidere un brano dance più vicino ai gusti di allora. Come la maggior parte dei nostri pezzi di quel periodo, anche “Together” fu realizzato secondo una modalità ben precisa. Importavamo la voce con campionatori Akai S1000 ed S1100 “trascinandola” su tastiera. Gechele e Loda proponevano dei groove ed insieme cercavamo quello che legasse meglio con la parte vocale. Trovato l’incastro “giusto”, passavamo allo studio dell’armonia. Di quello me ne occupavo soprattutto io, anche se spesso Ivan aveva idee interessanti. Era la parte che preferivo, anche negli anni dell’hi NRG, e sinceramente credo di avere un discreto skill in questo. Pure nelle cover “ribaltavo” sempre le armonie. A volte bastava sostituire un accordo minore con uno maggiore per far acquisire alla composizione un’atmosfera del tutto diversa. La funzione psicologica e coloristica dell’armonia è oggetto di studi da centinaia di anni, non l’ho certo inventata io, sia chiaro. Contrariamente alla hi NRG che utilizzava i parametri della massa e della densità dell’orchestrazione, la house/dance funzionava quando era minimale nella struttura. La difficoltà stava tutta lì, trovare quelle tre/quattro cose in grado di “far rotolare” il pezzo. È un po’ come fare la pizza: tutti conoscono la ricetta (pasta, pomodoro, mozzarella, olio, sale ed origano) eppure alcune sono buonissime ma altre molto meno. Ogni DJ, produttore o musicista aveva (ed ha) gli strumenti per fare una hit (promozione e marketing a parte) ma alcuni geniali ci riescono, altri ci vanno vicino, altri ancora non ne azzeccano neppure mezza.

Tornando a parlare di “Together”, fu realizzato nel tempo standard che avevamo in quel periodo, circa un paio di giorni. Utilizzammo un groove parzialmente campionato ed una rullata campionata, una Roland TR-909, piatti, clap, open campionati, un basso suonato col Moog, un pianoforte ottenuto col sintetizzatore Korg M1, un pad proveniente da una Yamaha TX802, un “filo” di violino ad una nota proveniente da un Roland Sound Canvas, un clavinet mixato a volume molto basso eseguito con una Siel Opera 6. Nella Refined Mix c’era pure un sax campionato e suonato con la tastiera. La nostra “tecnica” di mixaggio faceva inorridire i veri fonici ma a dispetto di ciò funzionava. Usavamo un vecchio mixer Trident con equalizzazione poco efficace ma coi suoni base davvero belli e caldi. Per questo motivo, e sicuramente perché nessuno di noi era un vero fonico, non abbiamo mai dedicato troppo tempo ai mix. Ero dell’avviso che se i suoni scelti e gli incastri fossero quelli giusti, li avrei potuti mixare anche io, mentre se sbagliavi i suoni fondamentali (cassa, basso e synth principale) anche interpellare Alan Parson non avrebbe risolto nulla. Per questi motivi i nostri suoni erano frutto di una scelta meticolosa ma mixati quasi sempre “flat”, con pochissimo uso dell’equalizzatore. Ci limitavamo ad un compressore per basso e cassa, e due delay, di solito programmati uno a quarti ed il secondo ad ottavi, ed un paio di riverberi di livello medio. Tutto qui, nient’altro».

Deadly Sins - We Are Going On Down

“We Are Going On Down” è il brano che, nei primi mesi del 1993, rilancia con fortuna il progetto Deadly Sins dopo circa due anni di silenzio

Il pezzo funziona discretamente in Italia e si guadagna anche qualche licenza in Francia, Germania ed Olanda. «Non saprei quantificare le vendite però, bisognerebbe chiedere all’etichetta. Francamente non ricordavo neanche delle licenze all’estero». Dopo “Together” il progetto Deadly Sins viene “ibernato” per circa due anni, per poi essere riavviato attraverso un team di produzione diverso ed un altrettanto differente genere musicale, più vicino all’euro house, che tra 1993 e 1994 genera una tripletta più o meno fortunata, il citato “We Are Going On Down”, “Come Down With Me” ed “Everybody’s Dancing”. «Deadly Sins era un nome inventato dalla Time Records pertanto noi non lo usammo più perché lo considerammo di loro proprietà, anche se probabilmente non fu registrato. Interrotto il rapporto con l’etichetta, furono scelti altri produttori per portare avanti il progetto».

La Line Music però, parallelamente a “Together”, pubblica “Dreamin’ In Buristead Road”, sempre prodotto da Stanga e Gechele ma sotto l’alias X-Sample. Sfruttando altri campioni (“There Must Be An Angel (Playing With My Heart)” degli Eurythmics e “Soul Power 74” di Maceo & The Macks) il risultato finale è parecchio simile, la matrice resta quella italo house. «Lo realizzammo nello stesso periodo e con la stessa modalità, ma a differenza di “Together”, “Dreamin’ In Buristead Road” venne incluso in decine di compilation in Giappone dove circola ancora. Anche in questo caso non saprei dire quanto abbia venduto, visto che faceva parte del contratto generale stipulato tra la Time e la Avex Trax».

I successivi singoli di X-Sample finiscono invece nel catalogo della LED Records, l’etichetta fondata da Luigi Stanga su cui, nel 1994, vede luce “Enough Of Your Love”, il primo disco di Tony H cantato da Annerley Gordon, la futura Ann Lee (voce di “Saturday Night” di Whigfield e co-autrice di “The Rhythm Of The Night” di Corona) oggi quotatissimo sul mercato del collezionismo. (Giosuè Impellizzeri)

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Michael Hammer e Gianni De Luise: gli anni Novanta di Italia Network

coppia«È la radio leader della musica dance, impostata sul modello americano: quaranta brani a rotazione. Nasce nel 1981 ad Udine, piccola capitale della musica da discoteca, e diventa network nel 1986». Si apre con queste parole un trafiletto su Italia Network apparso su TV Sorrisi E Canzoni del 26 giugno 1993, in cui si legge pure la dichiarazione dell’amministratore delegato Andrea Gandolfi: «La carta vincente è stata quella di puntare sui ragazzi, sono loro il nostro investimento per il futuro». Ad agosto dello stesso anno il settimanale Noi, edito da Silvio Berlusconi Editore, dedica al team di Italia Network ben quattro pagine. Da quel 1993 sono trascorsi oltre venti anni e l’emittente in questione ha vissuto mille peripezie ma resta, probabilmente, la realtà radiofonica italiana ad aver stretto un rapporto più viscerale col mondo del clubbing, declinandone ogni suo aspetto attraverso svariati programmi tematici (qui potete visionare alcune classifiche). Ne parliamo con due personaggi che gravitavano nel mondo dell’Italia Network con la doppia stella (anzi, col doppio +, «per sottolineare la positività della radio», come fu spiegato in quell’articoletto su TV Sorrisi E Canzoni): Michele Menegon alias Michael Hammer e Gianni De Luise.

Quando e come arrivasti ad Italia Network?
Michael Hammer: Di tempo ne è passato tanto, credo fosse il 1989, e ci arrivai grazie a Gianmarco Ceconi, con cui condividevo diverse esperienze editoriali, ed Andrea Pellizzari, con quale invece stavo collaborando in una radio locale. Gianmarco lavorava già ad Italia Network e in quel periodo serviva un tecnico che facesse la diretta ma che si occupasse anche della post-produzione di spot e jingle. Andrea e Gianmarco credettero che io fossi la persona giusta, quindi persona giusta nel posto giusto … e con le giuste amicizie.
Gianni De Luise: Giunsi non molto tempo dopo la sua fondazione, esattamente nel marzo del 1984 quando si era già trasferita nella storica sede udinese di via Valussi 22. Da parecchi anni ero amico del fondatore Mario Pinosa con cui avevo condiviso parecchie esperienze radiofoniche nelle principali emittenti private della regione. L’ultima fu ad RDF Radio, in cui Mario ricoprì il ruolo di direttore per alcuni mesi. Quando un importante passaggio di proprietà non si concretizzò lui abbandonò la radio e ne persi le tracce per un po’ di tempo. Poi lo incontrai casualmente in una pizzeria e mi invitò caldamente ad andarlo a trovare nella sua nuova emittente. Mi appassionai istantaneamente dell’idea e della novità che questa radio rappresentava nel panorama piuttosto piatto che ci circondava, oltre che dell’energia e della voglia di emergere che la animava. Per la prima volta, contrariamente alle esperienze precedenti, non eravamo soggetti alle strategie spesso perdenti delle proprietà delle altre emittenti e potevamo sprigionare liberamente tutte le nostre potenzialità. Questa fu la nostra fortuna.

Che ruolo ricoprivi?
Michael Hammer: Come anticipato prima, inizialmente ero un tecnico. Facevo quattro ore di diretta e il resto del tempo lo dedicavo al montaggio di spot. In quel periodo mandavamo ancora in onda la pubblicità locale e il lavoro di realizzazione spot era strategico per la radio. Poi le mie capacità ed intraprendenza mi hanno portato a ricoprire diversi ruoli: da semplice tecnico mi fu data la possibilità, nel 1992, di fare un mio programma. Trovato lo pseudonimo di Michael Hammer, Mario Pinosa, editore dell’epoca, inventò il nome Master Quick. Il programma aveva lo scopo di mettere cinque dischi in cinque minuti. Fu un successo, alimentato in seguito dalla partecipazione di molti altri DJ come Einstein Doctor DJ, Moka, Ricci, Panda … e sono sicuro che ne sto dimenticando altri. In seguito mi staccai dalla regia e post-produzione e cominciai a lavorare nella parte eventi della radio. Sotto l’ala di Luigi Cecutti girai l’Italia per diffondere il verbo e le feste dell’emittente. La svolta nel 1995: la proprietà della radio, nella persona di Andrea Gandolfi, mi diede il mandato di trasferirla da Udine a Bologna. Da quel giorno sono diventato il direttore di Italia Network.
Gianni De Luise: Da marzo 1984 a novembre 1987 mi sono occupato delle relazioni esterne, ossia di tutti i contatti con gli affiliati, con i giornali e con i media in generale. Seguivo tutto ciò che era utile per far conoscere la nostra radio in ogni ambiente possibile, quindi pubblicità sui giornali e sulle testate specializzate. Mantenevo anche tutti i contatti con le etichette discografiche e così via. Dal novembre 1987 al settembre 1988 ebbi l’onore di essere responsabile della programmazione, ruolo che poi ho dovuto lasciare per importanti questioni famigliari, rimanendo comunque sempre all’interno della radio. Dal 17 giugno 1991 al 12 gennaio 1996 ho realizzato il programma Network Satellite, inventato da Mario Pinosa e da me radicalmente trasformato nella creatura che gli ascoltatori di Italia Network hanno imparato ad amare. Il programma ha vissuto diverse fasi e mutazioni ed ha pure cambiato il suo nome in corso d’opera in Satellite. Devo confessare una cosa importante e che, forse, sorprenderà i lettori: malgrado la mia lunghissima militanza nella radio privata sin dal 1 settembre 1975, non ho mai potuto, per ragioni che tuttora mi sfuggono (incapacità di sapermi “vendere”?, incapacità di valutare le mie potenzialità da parte dei vari proprietari o direttori di radio?) vivere di sola radio, ma ho sempre dovuto dividermi tra un lavoro serio e noioso al mattino e lo scatenato mondo delle radio e dei DJ nel resto della giornata e della notte. Quindi niente guadagni per serate e programmi radiofonici ma un continuo altalenare tra una vita e l’altra, tra di loro agli antipodi, anche come riconoscimenti e soddisfazioni. Nel corso di questi lunghi anni ho visto ed incontrato moltissimi personaggi che attraverso la musica, oppure usando la musica, si sono fatti una posizione ed un conto in banca e questo alle volte mi ha turbato, ma poi alla fine ho capito che tutta la mia attività nella radio aveva un unico fondamento: un sincero e trasparente amore totale per la musica che, in alcune circostanze, mi ha salvato letteralmente la vita.

Sino a quando hai lavorato lì? Perché andasti via?
Michael Hammer: Ho lavorato ad Italia Network fino al 1999. Me ne andai per due motivi: il primo una promessa, il secondo una visione diversa dal mio ultimo editore. Da ragazzo, quando iniziai a fare il DJ, trovavo davanti a me “vecchi disc jockey” che non mollavano la consolle e lì maturò la mia promessa che semmai fossi diventato un DJ di successo, all’apice avrei lasciato per fare spazio ai più giovani. Per quanto riguarda la radio invece, non ero d’accordo con l’editore dell’epoca, Giovanni Miscioscia, sulle scelte che sarebbero state prese da lì a breve.
Gianni De Luise: Sono rimasto ad Italia Network sino al 12 gennaio 1996 vivendone, forse, i momenti più gloriosi. Non sono andato via: in quei giorni la radio stava completando le operazioni di trasferimento nella nuova sede di Bologna. Il nuovo direttore era Michael Hammer, amico di lunga data, ed a lui venne affidato un compito piuttosto ingrato. Dato che Mario Pinosa non era presente nei nuovi assetti proprietari, io, considerato troppo vicino a lui ed essendone amico, non avrei seguito la radio a Bologna. Ricordo come se fosse ora il grande imbarazzo di Michele nel darmi la notizia, mentre mi diceva, per indorare la pillola, che avrei trovato facilmente un nuovo posto in qualche altra emittente. Questa cosa poi non si realizzò, penso per la specificità del mio programma. Da quel momento le nostre strade si separarono, io dovetti lottare contro grossissimi problemi di salute ed incontrai nuovamente Michele solo dieci anni dopo. In quell’incontro lui mi spiegò tutti i retroscena di quei momenti del 1996, riallacciammo la nostra amicizia ed iniziammo a pensare ad un modo per onorare il ricordo di quella grande radio che avevamo cosi amato. Da lì nacque l’esperienza di InMyradio.

Michele, tu hai inciso diversi dischi, il più noto sicuramente “Barraca Destroy” di Steam System, del 1993. Come ricordi quella parentesi vissuta da produttore musicale?
Fu decisamente una bella parentesi, chiusa quando divenni direttore della radio per non entrare in un conflitto d’interessi. “Barraca Destroy” fu un successo che mi diede molte emozioni anche grazie ai miei due soci, Claudio Collino e Piero Pizzul. È interessante la storia che si cela dietro questo disco: si trattava di una produzione commissionata dalla nostra casa discografica, l’Expanded Music, per la nota discoteca spagnola Barraca. Doveva essere l’inno del locale e il lavoro fu piuttosto semplice: una melodia orecchiabile, delle parole spagnole comprensibili ed una buona dose di energia. Una volta terminato (la versione principale era la Destruction Version, nda) fu spedito in Spagna ed appena duemila copie furono stampate per l’Italia. Soltanto Italia Network lo programmò, credo per farmi un piacere. Poi il disco finì nel dimenticatoio. Tutto sembrava finito ma un giorno mi chiamò Giovanni Natale, boss dell’Expanded Music, dicendomi che Molella, di ritorno dalla Spagna, aveva acquistato il disco e che lo fece ascoltare ad Albertino e Fargetta, convinti che si trattasse di una hit. Mi chiese così di rientrare in studio e realizzare un remix che ne esaltasse la forza. Con Claudio e Piero componemmo allora il brano che oggi tutti ricordano (la versione En Directo, nda), e “Barraca Destroy” arrivò in vetta a tutte le classifiche.

Gianni, rispetto a Michele tu invece sei rimasto discograficamente piuttosto defilato, in quegli anni hai inciso solo una manciata di brani come “Powerful Love” e “Gimme Fantasy” di Red Zone, rimasti nell’ombra: scelta precisa o casualità degli eventi?
Entrambe le cose. Come ho spiegato prima, la radio e la musica non hanno potuto essere, malgrado il mio infinito amore, strumenti capaci di darmi un reddito per vivere. Ecco perché le mie produzioni sono state veramente poche. Ho avuto la fortuna di collaborare con elementi del DFC Team (quelli di Sueño Latino per intenderci), ma la maggior parte delle produzioni le ho fatte assieme ad uno straordinario DJ, molto conosciuto, Paolo Barbato.

Ai tempi Radio DeeJay, sul fronte ascolti, sembrava imbattibile ma anni dopo più di qualcuno del team di via Massena ha ammesso di seguire (ed ammirare) le programmazioni di Italia Network. Tu invece? Quale era la percezione dell’emittente fondata da Cecchetto?
Michael Hammer: Radio DeeJay era imbattibile per davvero, ma per noi non era né il competitor né la meta da raggiungere. Ci concentravamo su generi musicali che all’epoca loro non proponevano, house e techno non erano considerate da Albertino che invece puntava sulla dance più pura e canonica. Noi non passavamo musica italiana, preferendo l’r’n’b, l’hip hop, l’ambient e tanti altri stili anticonformisti. Sapevamo che ci ascoltavano e ne eravamo anche orgogliosi (seppur non lo dicessimo). Eravamo convinti che per loro Italia Network non fosse altro che un laboratorio di pazzi dal quale attingere il meglio per poi farlo diventare un successo. Insomma, due visioni completamente diverse, loro pop, noi underground.
Gianni De Luise: Nel momento in cui Radio Italia Network si espandeva e, cosa straordinaria per quegli anni, dalla provincia arrivava a trasmettere a Milano con mezzi sia economici che tecnici nettamente meno potenti di Radio DeeJay, noi osservavamo quella radio con incosciente allegria. Le nostre scelte musicali, per merito di Sasha Marvin, di Andrea Pellizzari e, modestamente, del sottoscritto, andavano già verso una direzione ben precisa. Coglievamo i segnali della rivoluzione house in atto, non ci preoccupavano ed eravamo certi che loro ci osservavano con curiosità e, forse, con ammirazione. Pur comprendendo le loro necessità commerciali di fare una programmazione musicale “furba” ed ammiccante verso la più grande massa degli ascoltatori, avevo la sensazione che nella loro ricerca di catturare più audience possibile ci fosse il pericolo, poi diventato realtà, di cadere in una certa banalizzazione e stravolgimento dell’identità culturale di una musica che invece per noi era speciale. La nostra è stata tra le prime radio, se non la primissima, a spargere la cultura house in Italia, la vera cultura house. Come accade spesso quando nascono le nuove tendenze, in tantissimi poi salirono sul carro dei vincitori. Musicisti, produttori, etichette e discoteche, investiti dall’onda d’urto, si trasformarono immediatamente in houser ma non tutti, ovviamente, avevano le skill per farlo. Noi cercavamo di fare da filtro tra la vera house e tutto quello che sembrava house. Era la nostra missione. Non so se mi spiego bene, ma finché Italia Network è stata una radio di riferimento, capace di proporre pezzi belli, strani ed anche molto difficili e spesso non commerciali, non c’è stata gara. Fu quando i proprietari della nostra emittente fecero la scelta editoriale legata al claim “More Music For Everybody” che indicava una strada più popolare rinnegando la strategia che aveva fatto della nostra radio una realtà di nicchia, che cominciammo a sbagliare nettamente strada, mettendoci sul loro stesso piano con risultati che poi si sono visti. Comunque io non ascoltavo mai le altre radio, davvero, per me l’unico stimolo veramente interessante disponibile in ambito internazionale era il programma di Pete Tong su BBC Radio 1, Essential Selection, che seguivo già dai primi anni Novanta via satellite e che registravo per carpirne la playlist.

Era solo Radio DeeJay il competitor più temibile dei tempi?
Michael Hammer: Se proprio di competitor dobbiamo parlare, non era Radio DeeJay ma il programma di Albertino con i suoi DJ Fargetta e Molella. Altri non c’erano. Certo, tanti quelli che facevano classifiche dance ma nei negozi di dischi ne trovavi solo due, la nostra e la loro.
Gianni De Luise: Fondamentalmente si, almeno sino al “More Music For Everybody” che, come dicevo, cominciò a trascinarci in basso e a cancellare la nostra vera identità, dato che le altre radio erano generaliste con programmazioni piuttosto antiche e già superate come stile. C’era qualche piccola emittente che cercava di imitarci ma non avevano i vari Sasha Marvin, Gianmarco Ceconi, Andrea Pellizzari, Alessandro De Cillia, Steeve, Michael Hammer e il sottoscritto.

Dalle interviste (a DJ, produttori, titolari di negozi di dischi) realizzate negli anni e finite nei nostri tre libri è emerso che per la dance, nei Novanta, l’influencer era solo ed indiscutibilmente uno, Albertino. Ritieni che le sue scelte abbiano, in un certo modo, limitato i gusti di una fascia piuttosto ampia di pubblico?
Michael Hammer: Se parliamo strettamente di dance (italodance, eurobeat, eurohouse) direi proprio di sì. Ha influito sulla generazione dell’epoca e ne ha pure limitato i gusti, ma la colpa non è sua. Lui proponeva ciò che gli piaceva e lo faceva in un modo che nessun altro sapeva fare. Per un decennio circa ha catturato le necessità musicali di un ampio segmento di mercato. Albertino non avrebbe mai potuto mettere in onda cose che non stavano nel suo mood, sarebbe emerso subito e lui lo sapeva.
Gianni De Luise: Albertino ha fatto il suo lavoro, ha portato un’infinità di ascoltatori a Radio DeeJay ed ha sostenuto e stimolato fortemente la cultura house in Italia. A mio avviso, però, ha una forte responsabilità anche nel declino della house stessa nel nostro Paese. Mentre per noi la musica è stata al centro dell’attività radiofonica, con grande rispetto e con il desiderio di contaminare gli ascoltatori con la nostra stessa passione, per Radio DeeJay ed in particolare per Albertino è stato uno strumento di lavoro, un utensile da adoperare senza tanti scrupoli per attirare ascolti e non badare troppo alla qualità. È come se per alcuni anni avessero convissuto, per fare una metafora, da una parte il Cocoricò (prima di rovinarsi) nelle vesti di Italia Network, quindi cultura house al 100%, e dall’altra una discoteca popolare, quindi cultura house di basso livello.

C’è qualcuno, tra speaker e DJ, che in quegli anni avresti voluto vedere nel team di Italia Network?
Michael Hammer: Come speaker nessuno, era difficile immaginarne uno adatto ad Italia Network essendo nata come radio esclusivamente musicale. Tutti gli speaker che si sono succeduti al microfono della radio hanno dovuto inevitabilmente adattare il loro stile a quello di una emittente che favoriva la musica. Come DJ invece avrei voluto, durante la mia direzione, Daniele Tognacca alias Tony H. Lo spirito che lo guidava era innovativo oltre ad essere spregiudicato nelle scelte. Arrivò ad Italia Network solo qualche anno più tardi (a settembre 2000, nda).
Gianni De Luise: Si, il citato Pete Tong che poi, dopo la mia espulsione, venne effettivamente ospitato (a partire dai primi anni Duemila, nda).

Quando Italia Network toccò il suo apice di popolarità?
Michael Hammer: Credo che ebbe diversi picchi nella sua storia, come pure le zone buie. Dalla sua nascita, sicuramente un picco si ebbe quando entrò nell’FM proponendosi col formato solo musicale top40. In quel periodo, parliamo degli anni Ottanta, non lo faceva davvero nessuno. Poi arrivò la compilation Los Cuarenta, un successo che diede un’immagine nazionale alla radio. Il periodo 1992-1998 fu sicuramente quello di maggior visibilità, sia perché la musica proposta era quella ascoltata dagli opinion leader, sia perché attorno alla radio vi era un consenso di DJ e locali notturni di tendenza. Gli anni Duemila, invece, hanno avuto ragione dal punto di vista dei numeri.
Gianni De Luise: Credo nel periodo a cavallo tra gli ultimi anni udinesi ed i primi anni a Bologna, anche perché il segnale della radio assunse una copertura che prima non aveva.

Dovendo indicare il periodo più rappresentativo opteresti per quello udinese, bolognese o milanese?
Michael Hammer: Terreno scivoloso questo, anche perché sono la persona accusata di aver distrutto la radio portandola a Bologna. Non voglio però eludere la domanda. Per ciò che mi riguarda, il periodo udinese è stato carico di emozioni e di scoperte, siamo passati dai Revox ai primi computer che gestivano la pubblicità, dal vinile al cd in diretta, dalla sola musica ad alcuni programmi parlati. Ogni giorno andavamo in radio e la missione di tutti era creare qualcosa di nuovo ed innovativo. Bologna è stato un periodo pazzesco in cui abbiamo rivoluzionato il modo di fare la radio. Era il 1996 e tutto girava sui computer, cosa che per l’epoca era follia. Lo spirito si era mantenuto uguale seppur non tutto lo staff udinese fu portato a Bologna. Anche in quel periodo spingemmo sull’acceleratore dell’innovazione mantenendo fede all’impegno underground originario. Sul periodo milanese non posso dire nulla, non c’ero, ma la notizia della chiusura mi rattristò molto.
Gianni De Luise: So di essere di parte, ma per me il periodo più rappresentativo è quello udinese e ne spiego le ragioni. Fu un’esperienza indimenticabile osservare dall’interno la crescita impetuosa della radio e delle zone che venivano via via “illuminate”, fino a brindare di gioia all’accensione della frequenza a Milano e prendere parte attivamente alla trasformazione di una radio top 40, che trasmetteva solo i 40 pezzi più venduti, in una radio culto capace di incarnare una nuova cultura musicale divenendone fulcro e cuore. Esperienza che poi ci è stata, in qualche modo, sottratta, rubata. Fu come se ci avessero portato via un po’ della nostra anima. Ho moltissimi ricordi di quell’esperienza. Era una radio piuttosto tecnologica per quei tempi ma, naturalmente, la tecnologia stessa era ancora primordiale. Ricordo ancora le corse per sistemare le cose di domenica o di notte quando i nastri delle bobine riavvolgendosi non si fermavano allo stop ed uscivano, col risultato di ammutolire completamente il segnale. Ricordo quando nel fine settimana i due unici tecnici della radio portavano via i piatti, i Technics SL-1200, e parte dei dischi per fare le serate in discoteca. Ricordo quando Andrea Gemolotto registrava i Mastermix nella saletta 2 e la sua pazzesca professionalità e precisione. Ricordo quando cominciò a lavorare con noi un giovanissimo Sasha Marvin. Ricordo che durante il mio programma, oltre ad essere precisissimo nel dare il segnale orario, che era manuale, venivo utilizzato, mentre continuava la diretta, per tarare l’equalizzazione della radio tramite il leggendario Orban. Ricordo sempre con grande emozione le tantissime telefonate che ricevevo durante il mio programma che era sempre in diretta, persino a Pasqua, Natale e Capodanno, e la grande sorpresa degli ascoltatori nello scoprire che esistevo davvero. Con molti di loro sono nate vere amicizie e conservo anche una quantità biblica di loro lettere e cartoline. Parecchi hanno mantenuto il contatto con me attraverso i social. È stato veramente un momento straordinario, non solo per me ma per la radio, che era perfetta!

Eri tra quelli che videro lo snaturamento del progetto originale quando Giorgio Bacco divenne direttore artistico?
Michael Hammer: No.
Gianni De Luise: Colgo l’occasione per raccontare una cosa che in pochi sanno: dopo la mia esclusione dalla radio continuai a frequentare in via Valussi 22, a Udine, l’ufficio della direzione commerciale che era rimasto in città, guidato dall’amico Luigi Cecutti. Ci vedevamo abbastanza spesso e lui, che aveva una stima notevole per le mie capacità di analisi radiofonica e che mi considerava, bontà sua, una specie di guru e un santone ideologico della radio, mi chiedeva di preparargli delle relazioni con le mie impressioni. Io, ligio e profondamente innamorato di quella emittente, preparavo relazioni scritte sempre più allarmanti, perché osservavo il progressivo snaturarsi del progetto iniziale, un cambiamento di personalità netto e sorprendente che cominciava ad allontanare l’indotto, discoteche, produttori, artisti. Cecutti provò più volte a farmi rientrare nella radio per cercare, con la mia influenza, di invertire la rotta. Andai a Bologna e a Milano, incontrai Bacco, ma specialmente incontrai persone che non si rendevano affatto conto del disastro che stavano creando con le loro mani. Poco tempo fa Luigi Cecutti mi ha confidato che conserva ancora “a futura memoria” quelle mie relazioni.

Perché nel 2007 il progetto di Italia Network naufragò del tutto? Colpa dell’ingordigia di qualcuno e di speculazioni economiche?
Michael Hammer: Bella domanda. Non saprei rispondere con certezza. Quello che posso dire è che dal primo giorno che sono entrato in radio tutti gli editori chiedevano di “aprire la forbice”. Con questa formula sottintendevano di voler più ascoltatori trasformando l’emittente da underground a pop. Credo che con la radio a Milano questo discorso si accentuò, e il confronto con gli altri network milanesi, sul target giovane, fu decisivo. Nel 2000 se volevi fare la radio (e questo vale ancora oggi) dovevi avere la giacca e la cravatta, aver frequentato la Bocconi ed essere un esperto di marketing. Cosa c’entra tutto questo con la scelta artistica di musica e programmi? Nulla, ed appunto sono queste le radio e la televisione di oggi.
Gianni De Luise: Non vorrei essere troppo feroce ma la mia opinione è una: Italia Network, o meglio le sue spoglie, finì nelle mani di persone che non avevano la minima idea di cosa era stata e di cosa aveva rappresentato quella radio. Quell’anno ebbi la fortuna di incontrare l’amministratore delegato Pietro Varvello, persona estremamente competente e radiofonico di lunga data. Mi consultò, sempre su indicazione di Luigi Cecutti, per cercare di capire cosa fare e come invertire la rotta, ma ormai era troppo tardi. La conclusione che posso trarre è che un’operazione principalmente artistica come Italia Network non doveva essere soggetta alle spietate leggi del commercio e del guadagno. So di dire una cosa molto idealistica e da sognatore, ma so anche che la fragile anima di quella radio non era un prodotto da mettere in un supermercato.

Che risultati ha sortito il tentativo di Italia Network Inmyradio.net?
Michael Hammer: Nessuno. Nacque nel 2007 come un progetto di social network musicale ma la mancanza di investitori lo ha fatto naufragare. Poi, con Gianni De Luise, ho deciso di mantenere la memoria della radio dando spazio a DJ che vogliono esprimere, sempre in linea con la missione della stessa emittente, il proprio credo musicale. Ad oggi Gianni ed io abbiamo alcuni pensieri su cosa fare ma sono talmente embrionali che non credo sia giusto parlarne.
Gianni De Luise: All’inizio il progetto avrebbe potuto avere effetti straordinari, direi addirittura devastanti, se alcune dinamiche legate alla proprietà del marchio Radio Italia Network fossero state gestite in maniera più accorta. Non entro nei particolari dei quali forse un giorno parlerò, ma per rendere idea di quanto fosse importante quel momento rivelo che la proprietà del marchio non arrivò davvero per pochissimo nelle mani di Michael Hammer e mie, con tutte le conseguenze che ne sarebbero derivate. Il progetto Inmyradio.net rappresenta comunque una testimonianza digitale che incarna una buona parte dell’anima di quella grande radio. Naturalmente dentro Inmyradio.net vive di vita propria, 24 ore su 24 e 7 giorni su 7, il mio canale che si chiama, ovviamente, Network Satellite (ascoltabile in streaming qui).

Cosa pensi dell’attuale Radio Italia Network, tornata nuovamente sull’FM (ma solo in Lombardia) sotto la proprietà di Domenico Zambarelli?
Michael Hammer: Non penso nulla. Credo che abbia avuto la possibilità di acquistare un marchio e lo abbia fatto. Dal punto di vista artistico, non ascoltandola, non saprei che dire.
Gianni De Luise: Come dicevo nella risposta precedente, il marchio della radio, per ragioni che non voglio ancora svelare, è passato nelle mani di Domenico Zambarelli. Che dire? Nessuno della nuova proprietà ci ha contattati, perlomeno per una consulenza. Il risultato è stato paradossale. Questa proprietà ha costruito una radio clonando qualcosa di unico ed irripetibile ma senza avere il materiale umano e, soprattutto, senza avere il know-how. È facile mettere in piedi una radio, è facile creare una programmazione ed una playlist, ma rifare Italia Network è impossibile senza coloro che l’hanno vissuta e costruita.

Esistono ancora punti di contatto tra la radio e i club, o internet ha cambiato in modo permanente il rapporto tra le due realtà?
Michael Hammer: Credo che il rapporto tra radio e club si sia modificato alle soglie del nuovo millennio. Internet è uno dei tanti fattori che ha cambiato questa scena, ma non è l’unico né il principale. Radio e club hanno preso strade diverse perché la reazione alla crisi artistica, parlo dal punto di vista musicale dance, è stata affrontata in modo differente. Le radio hanno smesso di suonare la dance mentre i locali si sono riconvertiti o hanno chiuso. Oggi vedo piccoli segnali di ripresa ma tutti legati al passato che non credo possano riportare in auge quella sinergia che ha segnato un’epoca.
Gianni De Luise: Nella società liquida, come la definisce Zygmunt Bauman, si sono sciolti i confini e la connessione tra le cose è permanente. Internet ha cambiato completamente e perpetuamente il rapporto tra queste realtà, ad eccezione di piccoli ed insignificanti eventi.

Ormai da anni le radio (ma anche le televisioni) hanno ridotto drasticamente i propri contenuti culturali per lasciare spazio all’intrattenimento, che pare più redditizio. È diventato frequente quindi incappare in bravi speaker ma con una cultura musicale scarsa o persino inesistente. La radio del terzo millennio ha definitivamente perso il ruolo di divulgatore culturale o quello della “leggerezza che piace alla massa” è solo una scusa accampata dalle grandi aziende per rifilare al pubblico amenità da quattro soldi senza grossi investimenti?
Michael Hammer: Sono cambiati i tempi, sono cambiati i giovani ed è cambiato il modo di ricerca e godimento della musica. Credo sia cambiato pure il significato della musica stessa. Io non lo leggo in modo negativo, lo ritengo uno stimolo di riflessione per chi oggi vuole continuare a proporre in modo credibile la musica. Da quando è nata Music Control, la proposta musicale è nelle mani delle case discografiche e il margine di proposta alternativa delle radio è minimo. Pare chiaro quindi che se una emittente voglia fare la differenza la deve ottenere con uno speaker e non con la musica. Dall’altra parte credo che la rete sia una fonte inesauribile di produzioni musicali, ma qui dovrebbe nascere qualcuno in grado di fare una selezione credibile affermandosi come selector verso il pubblico. Sarebbe una bella sfida se avessi diciotto anni.
Gianni De Luise: Le proprietà delle radio hanno una priorità, quella di guadagnare e farlo col minor investimento possibile. La tecnologia fa il resto. È facile e redditizio usare regie automatiche con playlist compilate ad hoc e basate su classifiche che certificano già ciò che piace alla gente. Per chi punta solo al guadagno, è meglio accontentare il pubblico senza farsi scrupoli sull’effettiva qualità di ciò che si mette in onda. La radio attuale, che sinceramente ascolto pochissimo perché di qualità troppo scadente, non è altro che un rumore di fondo, una colonna musicale di un centro commerciale o di un altro luogo di aggregazione. Mi fanno sorridere le analisi di ascolto perché tengono presente solo quanti ascoltatori seguono le varie radio, ma nessuna indagine si sofferma se l’ascolto sia profondo e se qualcuno ricorda cosa ha ascoltato. Per fortuna la tecnologia oggi ci permette di scegliere le nostre tracce preferite, ma quante piccole gemme musicali vanno perdute tra le migliaia di pezzi che vengono pubblicati ogni giorno? E qui, in questa dimensione, si sente la mancanza di una radio di riferimento come era Italia Network alle origini.

Hai continuato a seguire il mercato discografico? Che ne pensi della scena attuale?
Michael Hammer: Sono onesto: è dal 2000 che non seguo la scena musicale dance. Ascolto molta musica, un vizio che non ho perso, ma non mi sento in grado di giudicare l’attuale scena, non vivendola.
Gianni De Luise: Continuo a seguire giornalmente il mercato discografico. Sono estremamente specializzato nella deep house, tech house e nelle sue propaggini. Per ragioni di tempo non ascolto mai pop, edm e simili. Nei generi che seguo trovo che escano produzioni assolutamente straordinarie ma ovviamente, vista l’evoluzione dei tempi, è difficile trovare la canzone costruita secondo gli schemi del passato. Esistono tantissimi frammenti di emozioni, potenti stimoli di energia e fantastiche sonorità elettroniche. Mai come ora la musica è viva e propone cose bellissime. Il problema è selezionarle nella massa infinita di uscite che sono quasi tutte di ottima qualità. Io cerco di fare questa selezione per il mio Network Satellite e, sinceramente, credo proprio che la musica che amo abbia ancora tanto da dire e da dare, continuando ad evolversi in forme pazzesche ed inaspettate.

Cosa pensi dell’Italia della musica da ballo del 2015? È più avanti o più indietro rispetto a quella degli anni Novanta?
Michael Hammer: Credo non si possano fare paragoni.
Gianni De Luise: Dipende da dove vai e dal tipo di locale. Esistono club e discoteche ancora straordinarie, eventi tipo Boiler Room di Berlino ed altri hanno riportato la musica ad una relazione più diretta ed emotiva con la gente. Ho visto i Boat Party in Croazia, situazioni fantastiche. Non ho quindi una risposta definitiva, dipende. Sapendo scegliere trovi ancora posti estremamente stimolanti e musiche all’altezza della situazione. La musica non è più avanti o più indietro rispetto agli anni Novanta. La musica non ha tempo, l’unica differenza che posso trovare è tra la bella e la brutta. Io preferisco la prima.

Quali sono i tuoi tre dischi preferiti degli anni Novanta?
Michael Hammer: Una domanda alla quale è difficilissimo rispondere. Di brani bellissimi ce ne sono stati tanti ed è veramente arduo sceglierne appena tre. Per questo stilo una lista di ben dieci pezzi sparsi per l’intera decade:
1990: “Difference” di Djum Djum: esprimeva in pieno la differenza musicale della nostra radio rispetto alle altre emittenti;
1991: “Ride On The Rhythm” di Little Louie Vega & Marc Anthony: era lo spirito guida della nostra filosofia;
1991: “Unique” di Danube Dance: esprimeva come ci sentivamo;
1992: “Fruit Of Love” di Transformer 2: la magia della techno music embrionale;
1992: “Just Come” di Cool Jack: un inno alla passione per la musica;
1993: “Don’t Be Shy” di T.M.V.S.: la nostra gioia nel vivere quel momento storico;
1994: “Only When I’m Dancing Do I Feel This Disco” di Mighty Dub Katz: nella musica stavano cambiando le cose e questo brano le includeva tutte;
1995: “If You Should Need A Friend” di  Fire Island: allegria allo stato puro;
1996: “They Don’t Care About Us (Classic Paradise Mix)” di Michael Jackson: un bootleg che la Sony ci chiese di bloccare ma, schierandoci contro le major, non lo facemmo. Così fummo rimossi dalla loro lista;
1999: “B With U” di Junior Sanchez: è il mio addio alla radio. Non è stato facile lasciare l’unica radio che ho amato e alla quale sarò per sempre legato.
Gianni De Luise: Ce ne sono un’infinità, la scelta è davvero difficile. Citerei “Tonite” di Those Guys, del 1991, parte integrante del mio vissuto. Ricordo ancora di quanta potenza fosse dotato la prima volta che l’ho ascoltato! Poi “EP One” di Density, del 1992, e in particolare uno dei brani in esso contenuti, “Bass Power”, straordinario monumento della deep house italiana, fu anche parte della sigla del mio programma. A produrre era Giorgio Canepa alias MBG. Infine “Alone” di Don Carlos, del 1991, ultima traccia suonata in Satellite il 12 gennaio 1996. Bypassando gli ordini di non parlare ricevuti dai capi, su questo brano salutai gli ascoltatori confermando che andavo via e che per me finiva una fase straordinaria. Possiedo ancora la registrazione che ho messo online qui.

Qual è invece il brano che esprime in modo pregnante l’anima di Italia Network?
Michael Hammer: Il già citato “Fruit Of Love” di Transformer 2, un pezzo magico, dolce, ipnotico, energetico, sognatore, precursore ed innovatore, insomma tutte le qualità di Italia Network.
Gianni De Luise: Anche qui la scelta è difficile, il primo che mi viene in mente è “French Kiss” di Lil’ Louis, del 1989. Il motivo è semplice: era un brano radiofonicamente difficile, non per tutti, ma noi avemmo il coraggio (o l’incoscienza) di trasmetterlo per intero, quando lo standard di durata di un pezzo in radio era di 3 o 4 minuti al massimo. Questa trasmissione integrale mi permise di trasmettere nel mio Network Satellite brani lunghissimi, senza incorrere nelle ire di Gianmarco Ceconi, direttore dei programmi.

(Giosuè Impellizzeri)

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Molly 4 DeeJay: hard trance, makina ed happy hardcore su Radio DeeJay

MolellaLunedì 6 febbraio 1995: nel palinsesto pomeridiano di Radio DeeJay, alle 16:35, appare un nuovo programma. A condurlo è un DJ già noto a chi segue il network di Via Massena, soprattutto ai fan del DeeJay Time. Trattasi di Maurizio Molella, protagonista (insieme a Fargetta) dell’Original Megamix il sabato notte, ma l’appuntamento, ridotto ad una striscia quotidiana di pochi minuti, figura pure nel fortunato programma di Albertino. Sono ormai lontani i tempi in cui il DJ/produttore si occupa di sola regia, con Gerry Scotti e con Amadeus prima e con Jovanotti poi, per “1-2-3 Casino!” che nel 1988 lo porta in televisione facendolo diventare molto popolare con lo slogan ‘Molella martella’. Poco più che trentenne Molella avvia una nuova fase della sua carriera, non più relegata al solo DJing ma anche al ruolo di speaker. In merito a ciò a luglio 1995 il DJ/giornalista Nello Simioli scrive su una rivista: «Il passaggio da tecnico a speaker di Molella potrebbe incoraggiare molti DJ a cimentarsi davanti al microfono, abbattendo le barriere che da sempre dividono questi due rami del mondo radiofonico».

All’inizio Molly 4 DeeJay lascia perplessi e forse anche spiazzati, non si tratta esattamente di un classico programma radiofonico condotto in modo tradizionale. Gli interventi vocali sono ironici e veloci, intervallati da slogan ed incastrati chirurgicamente in suoni, sample ed effetti speciali, tutti sapientemente coordinati dal tecnico in regia, Daniele Tognacca alias Tony H. Una sorta di blob dopato, concentratissimo, senza esitazioni, fresco, veloce (dura appena venti minuti ed è ovviamente privo di interruzioni pubblicitarie) e che presto si rivela vincente. Il programma è rivolto ad un pubblico molto giovane, attratto da musica aggressiva, graffiante, spesso assordante per chi è abituato ai registri sonori della classica “radio dance” nostrana. Tony H ricorda, nell’intervista rilasciata per Decadance Extra: «Molly 4 DeeJay necessitava di tantissimo lavoro ed essendo piuttosto sperimentale anche nel tipo di conduzione, non era detto che i nostri sforzi poi sarebbero stati ricompensati. Durava appena venti minuti ma occorrevano ore sia per il montaggio della puntata, sia per la ricerca della musica».

La prima edizione va in onda da febbraio 1995 a luglio dello stesso anno, e resta la meno nota al grande pubblico. La dance che Radio DeeJay ai tempi promuove concede spiragli sulle “bastardizzazioni” della techno, ma nulla o quasi che offra agli ascoltatori una visione più ampia dei generi musicali in auge all’estero. In quel periodo Molella osa più di Albertino, e col suo programma offre ponti di connessione con Paesi come Germania ed Olanda, oltre a farsi promotore di uno stile ancora sconosciuto in Italia detto makina, un mix tra techno, trance ed happy hardcore inventato in Spagna. La proposta settimanale del programma prende proprio il nome di Disco Makina (consuetudine ripresa anni dopo in Mollybox, su m2o), e suona ogni giorno, all’inizio o talvolta alla fine della puntata. Il primo Disco Makina nonché primo brano passato in Molly 4 DeeJay è “Computerliebe” dei tedeschi Das Modul, ai tempi in high rotation su Viva, il noto canale televisivo tedesco. Nello stesso solco Molella e Tony H programmano cose simili, da “You Make Me Feel So Good!” di DJ Thoka a “Pump Up The Bass (Remix)” di Sequential One, da “Basic” di Kike Boy & Demolition a “Multicriminal City” di Frankfurt Terror Corp., passando per “Razzia II” di M, “Musica Maquina” di Ramirez, “Whatever” di Loose That, “The Age Of Syn” di Syn-R-G, “Papaumama” di K.O.’s (o forse era la cover italiana di Bad Boys?), “Sandman” di Bamby, “Come On” di Axis, “Experience (Follow Me)” di RMB, “1,2,3,4” di Ultra-Sonic, “Bam Bam Bam” di WestBam, “Io Sono Illuminata” di Corleone, “Take Off” di Raver’s Nature, “Spacebaby” di Spacebaby, “Tangoá” di Zong!!, “Tribute To Verdi” di MC Hair, “Tears Don’t Lie” e “Droste, Hörst Du Mich?” di Mark ‘Oh, “Hardcore Vibes” di Dune, “Wahaha” di Booma, “The Ultimate” di Antic, “Universal Sound” di Fanatic Cracks, “Dream Of You” di Venusia (la versione Quasar di Cirillo), “The Meltdown” di Lunatic Asylum, “Fire” di Plutone, “Mobile” di Interactive, “Trip To Raveland (Frankie Jones Remix)” di Marusha e “This House Is Hot” di Ego 69.

Non mancano trance ed hard trance con “Fantasy” ed “Infinity” di Taucher, “Oasis” di Paragliders, “You Gotta Say Yes To Another Excess – Great Mission” di  Jam & Spoon Hands On Yello, “Feel (Legend B Remix)” di Cenith X, “Superstitious” di Luxor, “Outface” di Komakino, “Wavemaker” di Aqualite, “Let There Be House” di Cherry Moon Trax e “Violet Space” di Pascal Device. Spazio anche alla house (il remix di Todd Terry di “Missing” degli Everything But The Girl, programmato con abbondante anticipo, “One Love Family” di Liquid, “Sex On The Streets” di Pizzaman, “Hideaway” di De’ Lacy, “Don’t Laugh” di Winx, “I Believe” di Celvin Rotane) e ad hardcore/happy hardcore (“Equazion Part 4” di Q-Tex, “Let The Bass Be Louder” di Stingray, “Falling In Love” di Rave-O-Lution, “M.F. Bass In Your Face” di Too Fast For Mellow, “A.E.I.O.U.” di DJ Buby Featuring The Stunned Guys, “Nilotic Express” di Hanoi).

Probabilmente invogliato dai successi che, tra la fine del 1994 e il 1995, toccano la soglia dei 160 BPM (“The Mountain Of King” di Digital Boy, “Wonder” di DJ Cerla & Moratto, “Baraonda” di Ramirez, “You Make Me Cry” dei Bliss Team, “Nowhere Land” di Club House, “Heaven Or Hell” di R.O.D., “Sopportare” di Z100, “Only Pip” di Pacific People, “Hyper Hyper” di Scooter, “Outside World” di Sunbeam, “Welcome To The Future” di Exit Way, “Flying High” di Captain Hollywood Project, “Movin’ On” dei Da Blitz, “Hypnose” di Scorpia, “If You Wanna Party” dello stesso Molella, artefice anche del remix di “Feel It (In The Air) di JT Company), Albertino, che ai tempi è per davvero una sorta di Pete Tong italiano in grado di trasformare in successo quasi qualsiasi cosa metta in scaletta, sceglie alcuni brani di Molly 4 DeeJay per il suo DeeJay Time, come i citati “Computerliebe” e “Basic”, entrati anche nella DeeJay Parade rispettivamente il 25 marzo e il 10 giugno, e “Luv U More” di DJ Paul Elstak, remixato in seguito da Molella e per cui si aprono le porte della classifica dance più ascoltata d’Italia il 19 agosto. Una manciata di passaggi nel DeeJay Time, in primavera, vengono conquistati anche dai citati Dune e Komakino. Un paio di pezzi finiscono invece nella compilation “Megamix Planet” che Molella si divide col collega Fargetta (“Megamix Planet” prende il posto di “Original Megamix” probabilmente a causa degli stessi motivi per cui quello stesso anno la “DeeJay Parade” diventa “Alba”, «quando Cecchetto uscì da Radio DeeJay, a fine ’94, il progetto fu bloccato per due anni e si trasformò in “Alba”», dal libro “Sentimento Espresso” di Giacomo Maiolini).

Della prima edizione di Molly 4 DeeJay si evidenzia la prevalenza di materiale discografico proveniente dall’estero, seppur poi molti brani vengano presi in licenza da case discografiche italiane (e qui sarebbe interessante capire se prima o dopo il passaggio in M4DJ, per determinarne il grado di influenza sul mercato domestico). Segno che in Italia non sia ancora scoccata l’ora x per un certo tipo di musica, strumentale e legata a derivazioni techno e trance, messe da parte a favore di eurodance ed italodance dopo l’exploit nei primissimi anni Novanta (vedi il filone del cosiddetto “hoover sound” – zanzarismo da noi -, e i vari Human Resource, Second Phase, Joey Beltram, L.A. Style, Outlander, Frank De Wulf, N-Joi, Quadrophonia, Speedy J). È plausibile quindi che ad incoraggiare la commercializzazione italiana di generi come trance, hardcore e progressive trance sia stato anche Molly 4 DeeJay.

La seconda edizione va in onda dal settembre 1995 (probabile che fosse il 25, in concomitanza con la nuova stagione del DeeJay Time) al giugno 1996, è la più lunga delle tre e senza dubbio la più nota e fortunata, ricordata ancora oggi da innumerevoli fan nostalgici. I risultati in rete parlano chiaro, è quella di cui si rintracciano più registrazioni (è possibile ascoltarne alcune qui, qui, qui, qui, qui, qui, qui e qui). Dalle 4:35 del pomeriggio (ma lo slogan-tormentone “Prendi questo treno alle 4:36, prendi questo treno, c’è Molly 4 DeeJay” di fatto sposta l’inizio del programma di un minuto) alle 17:00 sulle frequenze di Radio DeeJay tornano suoni atipici per quella fascia oraria. La sigla di apertura è tratta da “Sentinel” di Simon C, pezzo hardcore pubblicato nel 1994 dall’olandese K.N.O.R. Records degli Human Resource (proprio quelli di “Dominator”). Le voci invece, in classico “vocalist style”, sono di Elena Marmugi alias Lady Helena e di Lukone, curioso personaggio che ai tempi affianca Filippo Carmeni nel progetto Z100. Invariato lo stile degli interventi vocali tra un brano e l’altro, come del resto il Disco Makina, introdotto dal “party people” preso da “Whoomp! (There It Is)” dei Tag Team. Le novità introdotte sono due: Pura Vida, la classifica dei cinque brani più forti, in onda ogni venerdì e presente anche sulla Pagellina (punto di riferimento per discografici e DJ) distribuita in tutti i negozi di dischi, e l’inserimento nel DeeJay Time di Molly 4 DeeJay Missione Segreta, rubrica che ogni giorno, alle 15:30, ospita un brano tratto dalla programmazione di Molly 4 DeeJay di cui vengono svelati (ma talvolta con qualche errore, forse intenzionale) autore, titolo, etichetta e versione. Questo perché Molly 4 DeeJay non diffonde alcuna informazione relativa alle musiche che propone, e ciò scatena nei fan più sfegatati una sorta di sfida nell’individuare titoli ed autori. Ad affiancare Molella in Molly 4 DeeJay Missione Segreta è DJ Giuseppe, che rende tutto meno serioso ed anche un pizzico demenziale (qui è possibile ascoltare una registrazione del novembre 1995).

Nei primi mesi si continua a battere il percorso tra musica makina, happy hardcore, rave techno/hard trance e sprazzi progressive con pezzi tipo “Stars” di Charly Lownoise & Mental Theo, “Are Am Eye?” di Commander Tom (suonato rigorosamente da metà stesura in poi), “Mystery” di Code-16, “Last Anthem” di Casio Brothers, “Recall” di Sandman, “Love Is In The Air” di Perplexer, “Close Your Eyes” di Mega ‘Lo Mania, “Anybody (Movin’ On)” di Masterboy (il Neon Rave Remix di Felix Gauder), “Deeper Love” di Bounce #9, “1-2-3-4 All The Ladies On The Floor” di No Sukkaz, “Hardcore Dreams” di Happy Ravers, “Moments Of Decision” di NIP Collective, “X-Beat” di Dr. Pravda, “My Gift To You” di Lello B., “After Hour” di Mr. Bruno Togni, “Oh Yeah” di Plutone Hands On Yello, “Upside Down” di Interrupt, “High On The Edge” di Housetrap, la natalizia “Jingle Bells” di Yello, “We Fly To Fairyland” di Rave Busterz, “Direct To Rave (Placid K Remix)” di Digital Boy, “You’re The One” di Hysterie, “Used & Abused (Amnesia Mix)” di Party Animals e “We Will Rock You” dell’inventato e mai esistito Q-Inno (in realtà autore del mash-up è un americano di origini italiane che abbiamo intervistato in Decadance Extra ricostruendo per intero l’incredibile storia del suo brano). Frammenti di “The Underworld” di Genaside, invece, vengono usati per uno dei jingle.

Come accaduto nella prima edizione, di tanto in tanto filtra qualcosa più house oriented, tipo “Weekend (Full Intention Remix)” di Todd Terry, “My Thang” di Bosstune, “I Got A Love” di B-Code, “Climbing On Top Of Love” di MBG Feat. Mata J e, in primavera, “Instant Replay (Three Different Grooves)” di Instant Replay, “Give Me More” di Pride 1, “Such A Feeling” di DJ Delicious, “Oh-La-La-La” di Justine Earp, “Funny Walker” di The Difference ed “Hyper-Ballad (The Stomp Mix)” di Björk, remixata dal compianto Mark Bell degli LFO, versione a quanto pare pubblicata solo su un ricercato doppio mix promozionale.

A novembre 1995 Molella dichiara in un’intervista: «Propongo musica dalle sonorità e ritmi nuovi e sperimentali, guardando con occhio attento e critico tutto quello che di nuovo avviene nel mondo e in particolare in Europa». I tempi sono propizi per la prima compilation, “Makina Compilation”, che esce proprio a novembre (su Do It Yourself, etichetta di cui è socio lo stesso Molella) e raccoglie, oltre a brani già citati, anche “Giallone Remix” di Gigi D’Agostino & Daniele Gas, una versione personalizzata di “X-Program” di Rexanthony, “Sikret” di Russoff ed un paio di mine Hardcore, “Jiiieehaaaa” degli olandesi Diss Reaction e “Bim Bum Bam” degli italiani Stunned Guys. Ad aprire la sequenza è “To Ton” de La Nonna, altro personaggio-tormentone del programma, mentre a caratterizzare la compilation è una lattina (vera!) inclusa nel package, un gadget-feticcio che tanti usano come portapenne.

Il numero dei fan inizia ad aumentare ma le selezioni musicali non si conformano subito alle regole commerciali: “Deep Obsession” di June Pirate & DJ Jordan, “The Theme” di Cosmo Kid, “Rotorman” di DJ Tim, “Acid Phase”, “Tone” ed “OUT OUT OUT OUT” di Emmanuel Top, “Fear Of Love” di Aida, “Slaves To The Rave” di Inferno Bros., “España Z” di Marco Zaffarano, “Overflow” di Code-18, “Bleep Blaster” di Rave Creator ed “Outward Journey” di Wayfarer sono solo alcuni dei brani che confermano la voglia di non seguire le solite esigenze radiofoniche. Pian piano però Molly 4 DeeJay (e in particolare il Disco Makina) finisce col diventare il contenitore di pezzi che, dopo qualche settimana, vengono “adottati” dal DeeJay Time e che quindi vedono aumentare esponenzialmente la propria popolarità. Di casi se ne possono citare davvero a iosa: da “La Campana” di DJ Dero a “Discoland” di Tiny Tot, da “Crisia” di U4EA (tra i pochi ad entrare due volte nella storia della DeeJay Parade, il 25 novembre 1995 e il 13 gennaio 1996, escluso temporaneamente per far spazio al natalizio “Christmas With The Yours” de Il Complesso Misterioso) ad “Eternally” dei Quadran (che partecipano alla festa di capodanno del DeeJay Time al PalaStampa di Torino), da “Son Of Wilmot” di Mighty Dub Katz a “Play This Song” di 2 Fabiola, sino a “Techno Cat” del compianto Tom Wilson, “The Master” di The Master (Disco Makina in autunno ma entra in DeeJay Parade solo il 17 febbraio 1996), “I Wanna Be A Hippy” di Technohead (suonato a 33 giri anziché 45), “Sky Plus” di Nylon Moon, “Can’t Stop Raving” dei Dune ed ancora “The Search” di Trancesetters, “Universal Love” di Natural Born Grooves, “The Truth” di Trinity, “Pleasure Voyage” di X-Form, “It’s Magic Away” di Confideance, “Noisemaker” di Dr. Kreator, “Love Is You” di Happymen, “Siren” di Sex Alarm, “Smoke” di Smoke, “Moon’s Waterfalls” di Roland Brant, “The Nighttrain” di Kadoc, “Progressiv Attack” di Code-20, “Profondo Rosso” di Flexter, “Metropolis (The Legend Of Babel)” di DJ Dado, “Music (Molella Remix)” di D&G e “Bakerloo Symphony” di R.A.F. by Picotto, che resta al vertice della DeeJay Parade per ben cinque settimane (dal 6 aprile al 4 maggio 1996). Insomma, i due programmi si parlano e si legano a doppio filo, come ricorda anche Tony H nell’intervista sopraccitata: «Partimmo dall’idea di suonare in radio brani solitamente relegati ai club intuendo che ciò potesse diventare un fenomeno di massa. E così fu. Dietro di noi si accodò infatti il DeeJay Time, che in quel periodo passò dalla più classica dance cantata a brani strumentali che spesso lanciavamo proprio noi in Molly 4 DeeJay».

Nel corso del 1996 le alte velocità della makina, dell’hard trance e dell’happy hardcore vengono progressivamente abbandonate (ultimi scampoli in primavera con “Mamy” di Polyphonic – con una citazione vocale di “Ça Plane Pour Moi” di Plastic Bertrand? -, “A Song To Be Sung” di Byte Beaters, “Lostsidon” di Lostsidon, “Diafragma” di Locoide, “Get Up (Z100 Remix)” di T.O.T.T., “Generation Of Love” di Catchy Tune, “Don’t Leave Me Alone” di Paul Elstak, “Work (Rob & Biz Mix)” di House Pimps, “Toy Town” di DJ Hixxy & MC Sharkey, “Spaceman” di Raveman, “Rebel Yell” ed “Our Happy Hardcore” di Scooter, “Your Smile” di Charly Lownoise & Mental Theo, “Equinoxe Party” di Rexanthony, “Back On Plastic (Tesox Remix)” di AWeX, “All Bitches (Commander Tom Remix)” di N-Son-X ed “Herz An Herz” di Blümchen) a vantaggio di brani dall’accesa presenza melodica, sicuramente più adatti alla programmazione radiofonica pomeridiana. Inoltre, a differenza della prima edizione, ora le produzioni made in Italy sono molte di più.

Non certamente a caso il 1996 viene ricordato come “l’anno della progressive”, ma in relazione a ciò è interessante riportare alla luce alcune considerazioni di addetti ai lavori, datate dicembre ’96. Christian Hornbostel dice: «Il termine “progressive” è già sprofondato nel caos, così come era avvenuto a suo tempo per l’omologo “underground”. Ora migliaia di DJ affermano di suonare progressive ed alcuni di loro si fanno addirittura la guerra per dimostrare al popolo italico di esserne gli assoluti inventori. Sono passati più di quattro anni da quando il vero fenomeno progressive (tutt’altra musica) faceva la sua comparsa nel Regno Unito, ma ecco che in Italia qualcuno ha pensato che il solo utilizzo del bassline bastasse a giustificare la creazione di una nuova corrente musicale chiamandola… indovinate un po’ come? Nessuno comprende l’italianissimo modo di definire progressive tracce che all’estero godono di ben altre definizioni! Non parliamo poi della confusione creata dalle compilation stampate in Italia che di progressive hanno solo il nome. Dobbiamo a denti stretti accettare che il significato di progressive sia un’amorfa terminologia creata per far vendere incoerenti compilation in un mercato discografico già agonizzante, per dar lustro a DJ che si vantano di suonarla (mixando Alexia con DJ Dado ed una traccia Attack) per far contenti alcuni proprietari di locali che nella stessa serata propongono con innocente orgoglio revival, underground, liscio, latino-americano e… progressive!». Non dissimile il parere del DJ Paolo Kighine: «Ultimamente la progressive ha preso i connotati da fenomeno di massa e per questo viene additata come commerciale. Ciò dovrebbe rappresentare un motivo in più per stimolare i miei colleghi ad offrire un prodotto di qualità elevata». Curioso constatare che ai tempi anche uno dei DJ considerati tra i capostipiti della progressive (e più precisamente della variante tutta italiana della mediterranean progressive), Mauro Picotto, abbia detto che «progressive non ha un significato musicale, è un termine abusato, come underground».

Insomma, nel 1996 la cassa dritta, il basso in levare e i ghirigori acidi della TB-303 della (italo) progressive nostrana sostituiscono gli elementi dell’italodance, dell’eurohouse e dell’eurodance di qualche anno prima, quella di Corona, Haddaway, Da Blitz, Cappella et similia per intenderci. Volendo fare un parallelismo, la “progressive” di ieri suona tanto come la “deep house” di oggi sbandierata dai webstore e firmata dai vari Robin Schulz, Klingande, Feder, Kygo, Disclosure, Clean Bandit ed altri simili. Si trattava di musica pop dance che mutava pelle e che, probabilmente complice l’exploit internazionale di “Children” di Robert Miles, prelevava ispirazioni e retaggi da correnti stilistiche vicine a techno e trance, importandone alcuni caratteri e ritrovandosi quindi con l’assomigliare a cose meno legate allo stereotipo della classica “musica dance da classifica radiofonica”. Da ciò si evince che il termine “commerciale” non equivale ad un preciso stile musicale, è piuttosto un segmento camaleontico che cambia i propri tratti somatici a seconda delle tendenze del momento. Tutto può diventare commerciale, a prescindere dallo stile di appartenenza, e la storia ci offre decine di esempi in tal senso. Commerciale è ciò che vende e che quindi piace al grande pubblico, lo sono diventati anche i Daft Punk seppur siano distanti galassie dallo stile di Ice MC, Double You o La Bouche.

A Molly 4 DeeJay va riconosciuto il merito di aver programmato musiche che su una emittente come Radio DeeJay non avrebbero mai trovato posto, soprattutto nelle ore pomeridiane. Certo, non era coraggioso e sufficientemente “di tendenza” come i programmi di Italia Network (Master Quick, 100% Rendimento, Mad House, Sensorama, Decoder, Extreme, Network Satellite, Labirinto, Hipnoparty) ma neanche da liquidare in toto, seppur negli ambienti più radicali venga considerato “volgare icona di musica pop carnevalescamente travestita da alternativa”. Probabilmente il giusto sta nel mezzo, visto che Molella faceva contento sia chi voleva andare in auto col finestrino abbassato, gomito in fuori e volume altissimo della radio, sia chi desiderava ascoltare cose diverse ed accrescere le proprie conoscenze in materia musicale europea, in un periodo in cui oltre alla carta stampata, negozi di dischi e alla radio non c’era altro. In relazione al ruolo della radio come mezzo divulgativo vale la pena ricordare che sempre nel 1996, proprio su Radio DeeJay, compare B-Side, il programma di Alessio Bertallot, altra “finestra” da cui si sbircia in stili non convenzionali come trip hop, jungle, drum n bass e dub, coi vari Sneaker Pimps, Massive Attack, Photek, Morcheeba, Ben Harper, Apollo 440 e Chemical Brothers.

Ma torniamo a Molella: la consacrazione del successo su larga scala avviene nella primavera del 1996 con l’uscita (il 20 maggio, senti gli spot qui) della “Molly 4 Dee Jay Compilation”, accompagnata da un nuovo gadget, l’occhiale progressivo. Dentro c’è praticamente tutto ciò che rende il programma musicalmente più accessibile ed osannato dal grande pubblico, da “L’Arcano Incantatore” di Prophecy a “Gigi’s Violin” di Gigi D’Agostino, da “Symphoniko” di Giacomo Orlando a “Steel” di Andrea Visconti, da “On The Road (From “Rain Man”)” di Eta Beta J. a “Sex” di Me.Da. e “See The Difference” dello stesso Molella (che appronta un paio di versioni “alternative”, la ‘Progressiva’ e la ‘Progressivmakina’, così come accade qualche mese prima ad “If You Wanna Party” con le ‘Underspeed Mixx’ e ‘Pura Vida Mixx’ e ad “XS” con la ‘Sogno Mix’). Riappare anche La Nonna con “La Nonna Progressiva”, e figura, a mo’ di intro allungato, “Prendi Questo Treno” di Lady Helena (qualcuno sostiene che lo slogan derivi, parzialmente, da un vecchio brano senza titolo del romano Lory D, apparso nel 1993 sulla sua Sounds Never Seen).

Per il resto la seconda edizione di Molly 4 DeeJay va avanti alternando progressive trance/house dal facile impatto, senza pretese e in alcuni casi fin troppo “cheesy” (“Human Instinct” di Human Instinct, “Come Together (Commander Tom Remix)” di Eskimos & Egypt, “Wham Bam” di Candy Girls, “Vox-O-Matic” di Anthony Prince, “Into Your Heart (Tall Paul Remix)” di 6 By Six, “Landslide” di Harmonix, “Pause” di DJ TV & Azidman, “Boing!” di DJ Quicksilver, “Lemon Tree” dei Garden Eden) a materiale prevalentemente prodotto in Italia (“Ipno Fly” di Mr. Bruno Togni, “Out Of Control” di Trance Orchestra, “Nephertity” di Alex Remark, “Last Train” di FS, “Hiroshima” di X-Form, “Jim Is Back” di K.S., “Piramids Of Giza” di Gravity One, “Nipiol 3” di Etoile, “Halleluja” di MP8, “Trance In Paradise” di The Lost, “La Creatura De La Luna” di In-Digo, “Vyger” di Z100, “Angels’ Symphony” di R.A.F. by Picotto & Gigi D’Agostino, “Progressivo Totale” di Key, “Walkin In The Rain” di M.B. Feat. Mike Hollomon, “Mistero” di Prophecy, “Ci Gira In Giro” di Lukone).

La terza edizione comincia il 9 settembre 1996: il sostanziale cambiamento riguarda l’orario della messa in onda, non più alle 4:35 ma alle 3:20, quindi all’interno del DeeJay Time. Quasi invariato il Disco Makina, ora declinato in due versioni, Alta Velocità e Bassa Velocità, in relazione ai BPM del brano. Il primo Disco Makina della terza edizione è ad Alta Velocità, “People Of The World” di Indris. Il rapporto tra Molly 4 DeeJay e il DeeJay Time si fa ancor più stretto, e per certi versi pare che Albertino avverta stanchezza nell’individuare le future hit, captate prima da Molella. Complice di questa situazione che rende Alba meno lungimirante rispetto agli anni passati è forse l’invasione di musica strumentale che lo speaker sente poco vicina ai propri gusti, peraltro non facendone mai mistero (anche in tempi recenti, come nell’intervista rilasciata a Damir Ivic per Soundwall a dicembre 2014, dove ammette che «era finita l’ondata dei successi commerciali, alla Corona per intenderci, ed iniziarono ad uscire cose molto più buie un po’ progressive che erano impossibili da trasmettere in radio»).

Innumerevoli anche in questa edizione i dischi che, dopo essere stati lanciati da Molella, finiscono nei programmi di Albertino: “Guitara Del Cielo” di Barcelona 2000, “Believer” di DJ Energy, “Ocean Whispers” di R.A.F. By Picotto, “Always Hardcore” di Body Lotion, “Hyperspace” di Roland Brant, “Girls In Love (Grungerman Remix)” di Andreas Dorau, “Dedicated” di Mario Più, “Give Yourself To Me” di Leon Klein, “Encore Une Fois” di Sash!, “Dream Universe” di C.M., “Soilent Green” di Dee Rex, “Belo Horizonti” di The Heartists, “Why Don’t You Dance With Me” di Future Breeze e “First Mission” di Ricky Le Roy. Tra gli altri che segnano questa stagione si segnalano “Where Is My F***ing Balloon” di DJ Balloon, “Blob” di Sinus, “Virus” di Gravity Of Force, “Everything Starts With An “E”” di E-Zee Possee (nel remix di Brainstorm), “La Musika!!!” di Urban Tribe Feat. Cristiano, “Continuum” di Subway Family, “Melodream” di Bakesky, “Extraordinary Experience (Molly N.R.G. Mix)” di Beverly’s Maniacs, “The Test” di Mauro Picotto, “The Nursery” di Terzo Millennio, “Goa – Head” di Scana, “Night Drum” di Visions, “Azul” di Azul Y Nygro, “Aesthetic X” di No Status, “Revenge (Molly Evolution Mix)” di DJ Dado, “This Is The Only Way” di Lovebeads, “Infinity ’97” di B-Projekt e “Tell Me On” di Double Head. Fanno capolino anche “Lucid Interval” di Lux-Trax, “Maid Of Orleans (Take My Hand)” di Suspicious, “Timebase” di Aquaplex, “In The Eyes Of The Devil” di P.A. Project, “Get Up!” di Etienne Picard e “La Vache” di Milk Incorporated. Immancabili i brani hardcore tra cui “Hootiemack” di Enfusia, “Jungle Sickness” di Miss Groovy, “The Beating Of My Heart (Live To Tell)” di Back 2 Bass e “Killing Me… Hardcore” di  Lucio Scarpa & Walter One. Hardcore pure il Disco Makina della settimana dal 2 al 6 dicembre, “Hardcore Bells” di D-Boy Bad Boys, il penultimo Disco Makina di Molly 4 DeeJay.

A partire dal 16 dicembre infatti inizia The Best Of Molly 4 DeeJay che in principio gli ascoltatori scambiano per un riempitivo nel classico break imposto dalle vacanze natalizie. Si tratta invece di una vera e propria fase conclusiva del tutto inaspettata, in cui passa in rassegna gran parte del materiale discografico che ha fatto la fortuna di Molly 4 DeeJay sin dalla prima edizione e che ovviamente lascia i fan con un grande punto interrogativo sui motivi che portano all’interruzione (anzi, alla “disattivazione”, come dice il jingle) di un programma di successo. L’ultima puntata va in onda martedì 31 dicembre 1996.

Sei mesi più tardi (giugno 1997) Molella viene intervistato su una rivista e spiega: «Dati gli impegni discografici ho meno tempo da dedicare alla radio ed allora ho deciso di interrompere Molly 4 DeeJay concentrandomi solo su Megamix Planet. Più in là spero di avere maggior tempo per proporre qualcosa di nuovo». Gli impegni discografici, effettivamente, ci sono, in primis la produzione di Gala che in quel periodo inanella una serie incredibile di successi su scala internazionale (nel 1998 l’album “Come Into My Life” vende oltre 6 milioni di copie), ma le ragioni che hanno portato alla chiusura di Molly 4 DeeJay si dice siano state altre.

Molella torna on-air il 9 febbraio 1998, sempre su Radio DeeJay: il programma si chiama Molly 4 Europe ed è una sorta di radar che, quotidianamente, intercetta le classifiche delle radio e televisioni musicali europee più importanti (la tedesca Viva TV, l’inglese Kiss FM, la spagnola Los 40 Principales, la francese Fun Radio TV e la belga Radio Contact). Lì passano con largo anticipo brani come “Alarma” di 666, “Up & Down” di Vengaboys, “Superstar” di Novy vs Eniac, “The Final” di Phil Fuldner, “Repeated Love” di A.T.G.O.C., “Keep On Dancing” di Perpetual Motion, “I Can’t Help Myself” di Lucid, “Ye-Ho-He” di NC Tribe, “Beatbox” di  Dial M For Moguai, “Secret” di Absolom oltre a pezzi meno noti in Italia, come “Tha Horns Of Jericho” di DJ Supreme, “Instant Moments” di R.O.O.S., “Funky Beats” di Groove Gangsters, “So Good” di Juliet Roberts, “Wet Like The Rain” di The Bronx, “Ayla Part II” di Ayla, “Australia” di Koala, “The Silmarillia” di Carlos e “Coloured City” di Laurent Garnier. Nonostante i buoni spunti, Molly 4 Europe è  incapace di reggere il confronto con Molly 4 DeeJay, “brand” riscoperto nel 2008 con la compilation “Molly 4 Deejay Today”. A settembre del 1997 però, nel palinsesto di Radio DeeJay appare “From Disco To Disco”, in onda il sabato notte dalle 2 alle 4: è il programma con cui Tony H mette a fuoco sonorità inconsuete per l’emittente fondata da Cecchetto offrendo (complici diverse analogie come il Disco Strobo e i messaggi lasciati in segreteria dagli ascoltatori che prendono il posto rispettivamente del Disco Makina e dei telephone jingle) un ipotetico proseguimento di Molly 4 DeeJay.
(Giosuè Impellizzeri)

* si ringraziano Luciano Congedo e Francesco Lupo per il loro prezioso contributo.

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Cristiano Balducci – 20 Minutes Of Fear (Killer Clown Records)

Cristiano Balducci - 20 Minutes Of FearCorre il 1998 quando esce questo 12″ sulla Killer Clown Records, etichetta creata l’anno prima dallo stesso Balducci e dal compianto Mauro Tannino. In realtà Killer Clown non si occupava solo di musica ma anche di video professionali e paracadutismo estremo, ma la prematura scomparsa di Tannino, avvenuta il 12 agosto 2000 in seguito ad un incidente paracadutistico, rese impossibile dare un seguito al progetto, discograficamente attivo per appena cinque pubblicazioni.

Il disco di Balducci, il secondo del catalogo (è marchiato KC 001 ma esiste il KC 000 del ’97, ossia “Link” del citato Tannino) è intriso di suoni analogici. «In prevalenza usai Roland TB-303 e TR-909 ma anche sintetizzatori come Roland JD-800, Roland Juno-106 e il Sequential Circuits Prophet 5» rivela oggi l’autore. «Pilotavamo tutto attraverso un Atari ST-1040 su cui era installato Cubase, il mixaggio era effettuato con un Soundcraft con due canali Neve esterni per ripassare il master, e poi compressori Tube Tech e Focusrite, riverberi Urei a molla… insomma, non stavamo affatto messi male».

Tre i pezzi incisi: “Mannequin” si apre con un sample vocale (tratto da “Plastiphilia” di Dopplereffekt, 1995) montato su un telaio ritmico minimalista, a cui si somma un imperturbabile bassline ed un frammento melodico (che pare un ritaglio di un arpeggio), “Fear”, interamente su battuta spezzata con lampi acidi sullo sfondo, simili a fulmini che si stagliano nel cielo quando si avvicina un violento temporale, e “Don’t Stop” (pronta già dal 1995 ma obbligata a rimanere nel cassetto per mancate offerte di pubblicazione), la più intrigante di tutte. Una spirale acida avvolge un classico ritmo binario ed una parte vocale erotica.

Il brano entra a far parte della colonna sonora del film postumo di Claudio Caligari “Non Essere Cattivo”, uscito da pochissimi giorni e presentato fuori concorso alla 72ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. «Oltre a “Don’t Stop” nel film ci sono altri miei pezzi prodotti tra 1994 e 1995 ma usciti in vinile solo tra 2003 e 2004 su H*Plus, ossia “Snatch”, “Robot’s War” e “Rave On!”, oltre all’inedito “Subliminal 3”. Sono amico di vecchia data di Valerio Mastandrea, mi ha parlato del film molto tempo prima di iniziare le riprese e così gli ho messo a disposizione circa settanta/ottanta brani dell’epoca. Lui ne ha scelti cinque. Ho partecipato emotivamente al film per tutta la durata delle riprese, recandomi spesso sul set dove c’era anche il maestro Caligari, nonostante le precarie condizioni di salute. Si è arreso alla malattia soltanto alla fine delle riprese. I sette premi vinti a Venezia sono tutti per lui».

“20 Minutes Of Fear”, stampato in 2500 copie (la tiratura minima dei tempi) fu suonato, come ricorda Balducci, anche da DJ di fama internazionale come Hell, Colin Faver, Joey Beltram e Miss Djax. A supportarlo in Italia invece furono Freddy K, in Virus sulla laziale Mondo Radio, e Tony H, nel suo programma From Disco To Disco in onda su Radio DeeJay e con una recensione su Trend di settembre ’98 («un sogno erotico per niente scontato diverso dalla solita “trombata da spiaggia”, un technorgasmo consigliato a tutti i porno-ascoltatori d’Italia»). Sarà proprio Tony H, qualche anno più tardi, a pubblicare tre 12″ di Balducci sulla propria H*Plus. (Giosuè Impellizzeri)

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